IKUSARTEEN ERAKUSKETA IBILTARIA

MUESTRA ITINERANTE DE ARTES VISUALES

ERTIBIL

BIZKAIA

2016

ER

TIB

IL B

IZK

AIA

20

16

ERTIBIL BIZKAIA 2016

Ikus-Arteen erakusketa ibiltariaMuestra itinerante de Artes Visuales

edizioa

XXXIVedición

2016ko maiatzaren 11tik abenduaren 29raDel 11 de mayo al 29 de diciembre de 2016

3

Aurkibidea / Índice

Orria/Página

Aurkezpena / Presentación ................................................. 5

Hitzaurrea / Introducción ..................................................... 7

Ibilbidea / Itinerario ............................................................. 17

Artista sarituak / Artistas premiados .................................... 19

Amaia Gracia Azqueta ...................................................................... 20Irantzu Yaldebere .............................................................................. 22Helena Goñi ..................................................................................... 24

Artista aukeratuak / Artistas seleccionados ......................... 27

Carlos Alza ...................................................................................... 28Nora Aurrekoetxea & Laura Ruíz ........................................................ 30Leo Burge Badiola ............................................................................ 32Urtzi Canto ....................................................................................... 34Marion Cruza Le Bihan ..................................................................... 36Arantxa Escondrillas Ugartondo ......................................................... 38Iñigo Garatu ..................................................................................... 40Eduardo Hurtado .............................................................................. 42Miriam Isasi ..................................................................................... 44Jone Loizaga ................................................................................... 46Uxue López ...................................................................................... 48Gemma Martín Valdanzo ................................................................... 50Edurne Martínez ............................................................................... 52Estela Miguel ................................................................................... 54Damaris Pan .................................................................................... 56Karla Tobar Abarca ........................................................................... 58Diego Vivanco .................................................................................. 60

5

ERTIBIL BIZKAIA ikus-arteen erakusketa ibiltaria da, eta aurten ere izango da Bizkaiko hiritarrekin, eten barik azken 33 urteetan egin duen legez.

Urte askotako proiektua da ikus-arteen eremuan, eta arlo horretan sartzen da, eta hauxe da haren izateko zioa: gure gazte sor tzaileen ar te-arloko berritzaileena eta sortzaileena, bai eta sormen-joera berriak bateratzea, eta kultura eta artea sortu eta zabaltzeko beharrezkoa den erakunde-bultzada. Ertibilen apustua hauxe da: Bizkaiko gazte arte-sortzaileen sormen-jarduera zabaldu eta jakitera ematea, bai eta gure lurraldean prestatzen ari direnena ere.

Aurtengo edizioa hogeita hamalaugarrena da, eta horrek modu sinesgarrian agertzen du ekimen honek baduela, alde batetik, euren jarduera Bizkaian egiten duten sortzaile sortu berrien onarpena, eta, beste alde batetik, jakin-mina sortzen duela Bizkaiko gizartean, zergatik eta sortu berri diren obrak erakusten direlako, eta, horien bitartez, sortzaile gazteen argudioak eta proposamenak adierazten direlako. Artegileek, horrela, gaur egungo gizartearen gainean duten ikuspegia eskaintzen dute, eta abangoardiako joerak agerrarazten dituzte, halandaze, eurek zabal hartzen dituzte hartzaileen interpretazio ezberdinak.

Bizkaian lan egiten duten artegile sortzaile berrien agerpena sustatu eta bultzatzeko eta aurtengo edizioan aukeratutako artegileen lanak –aurten 109 artegilek aurkeztutako lanen artean egin da hautaketa– zabaldu eta erakusteko eginkizun horri heldu dio Bizkaiko Foru Aldundiak Ertibil Bizkaiaren bidez, eta horretan aitzindaria da.

Gizartearen gaur egungo errealitatea bera da kulturaren sormena eta berrikuntza ager daitezen, kultura-politika integratzaile eta aurreratu baten eragile legez; eta politika horrek balio behar du gizarte-ongizate hobea lortzeko, zelan eta norbere buruarenganako ustea eta eguneango arazoak gaintzeko gaitasuna bultzatuz.

Programa honekin komunikazio-bideak ezarri nahi dira gazte sortzaileen eta gizartearen artean, zelan eta erakusketa-biderik egokienak abiaraziz; eta, modu horretara, hurrago eta zuzenago ikusi ahal izango da gure lurralde historikoan bertan egiten ari den artea.

Erakusketa udalerri hauetan egingo da: Bilbao, Sestao, Durango, Lekeitio, Santurtzi, Gernika-Lumo, Arrigorriaga, Derio, Igorre, Ermua eta Elorrio.

ERTIBIL BIZKAIA, muestra itinerante de Artes Visuales, vuelve a celebrar su cita anual con la ciudadanía de Bizkaia como viene haciéndolo ininterrumpidamente los últimos 33 años.

Se trata de un proyecto veterano dentro del ámbito de las artes visuales, en el que tiene cabida, y esa es su razón de ser, lo más innovador y creativo del espectro artístico de nuestros/as jóvenes creadores y la confluencia entre las nuevas tendencias creativas y el impulso institucional ne-cesario para la creación y la difusión de la cultura y el arte. Ertibil apuesta también por la difusión y el conocimiento de la actividad creativa de los/las jóvenes creadores/as artísticos del Bizkaia y de los que reciben formación en nuestro Territorio.

La edición actual es la trigésimo cuarta y ello refleja de manera fehaciente la aceptación que ésta tiene, de una parte, entre los/las creadores/as emergentes que ejercitan su actividad en Bizkaia y, de otra, el interés que despierta entre la sociedad vizcaína, dado que se muestran las obras de reciente creación y, a través de éstas se expresan ar-gumentos y propuestas de creadores/as jóvenes. Los y las artistas ofrecen así su visión de la sociedad actual y ponen de manifiesto las tendencias vanguardistas, por lo que éstas están abiertas a las diferentes interpretaciones de los/las receptores/as.

La Diputación Foral, a través de Ertibil Bizkaia, acomete de forma pionera la tarea de promover y fomentar la aparición de nuevos talentos creativos que desarrollan su trabajo en Bizkaia, así como de difundir y poner en valor las composi-ciones de veinte de estos artistas seleccionados de entre los 109 presentados en esta edición.

La realidad social actual es propicia para que afloren la creación y la innovación cultural como tractores de una política cultural integradora y avanzada que, a su vez, sir-va para conseguir un mejor bienestar social, impulsando la autoconfianza y capacidad de superar los problemas coti-dianos.

Con este programa se trata de establecer cauces de co-municación entre los/las jóvenes creadores/as y la socie-dad, mediante la puesta en marcha de los canales expositivos más idóneos, para así poder ver, de una forma más cercana y directa, el arte que se está gestando en nuestro propio Territorio Histórico.

La Muestra será expuesta en los municipios de: Bilbao, Sestao, Durango, Lekeitio, Santurtzi, Gernika-Lumo, Arri-gorriaga, Derio, Igorre, Ermua y Elorrio.

6

Herri moderno batentzat beharrezkoa eta noraezekoa da gazte sortzaile hauek, artega egon eta artea dena eraldatzaile direnek, euren sormena lantzen jarraitzea, eta horrela lagun egingo dute Bizkaiak iraun dezan izaten, euskal arte garaikidearen historian zehar izan den legez, jarduera handi eta sentiberatasunaren erdigune; eta lantegi horretan Bizkaiko Foru Aldundiak beti jardun du buru-belarri.

Edizio honen hasieran gaudenez gero, eskerrak eman nahi dizkiet ERTIBIL BIZKAIA’16 erakusketan parte hartu duten talentu gazte guztiei, eta animatu nahi ditut sortzen jarraitzera, sorkuntza oso beharrezkoa baita gure komunitatearen garapen kultural eta sozialerako.

Para un país moderno es preciso y necesario que estos/as jóvenes talentos creativos, inquietos y transformadores de lo artístico, sigan desarrollando su creatividad, contribu-yendo así a que Bizkaia siga siendo, como lo ha sido a lo largo de la historia del arte vasco contemporáneo, un cen-tro de gran actividad y sensibilidad en el que la Diputación Foral de Bizkaia siempre ha estado implicada.

Ahora que esta edición inicia su andadura quisiera agra-decer a todos/as estos/as jóvenes talentos su participa-ción en ERTIBIL BIZKAIA´2016 y animarles a que continúen desarrollando su creatividad, tan necesaria para el desa-rrollo cultural y social de nuestra Comunidad.

Lorea Bilbao IbarraEuskara eta Kulturako foru diputatua / Diputada Foral de Euskera y Cultura

7

Justamente ahora hace cien años, en pleno contexto de auge económico y cultural de comienzos del siglo XX, cuan-do Bilbao se erigió junto a Barcelona en referencia de mo-dernidad a nivel estatal –con la celebración de las Exposiciones de Arte Moderno (1900-1910), el nacimiento de la Asociación de Artistas Vascos (1911), la apertura del Museo de Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno (1914 y 1924), y el asentamiento de la crítica de arte y un signifi-cativo mercado artístico–, aconteció un debate en relación a cómo debían los organismos públicos fomentar y promo-cionar la creación plástica contemporánea más joven.

Si bien las instituciones vizcaínas venían ofreciendo desde mediados del siglo XIX ayudas a los jóvenes artistas naci-dos en la provincia con objeto de profundizar en el estudio de las artes plásticas –es el caso de los pintores Eduardo Zamacois o de Anselmo Guinea, por citar solamente dos ejemplos–, el desfase existente con las promovidas por las Reales Academias de Bellas Artes Nacionales en Roma y la voluntad de fomentar disciplinas artísticas para sumar-se a la modernidad cultural instaron a la Diputación Pro-vincial de Bizkaia a regular la concesión de nuevas ayudas.

Tras los primeros proyectos y adjudicaciones de pensiones vinculadas directamente a la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao a partir de 1889, a finales del siglo se comenzó a gestar en la Diputación la idea de reglamentar las ayudas –hasta entonces escasas y confusas– a los jóvenes crea-dores y se establecieron algunas bases –disciplinas, eda-des de los aspirantes, cantidades económicas, etc.– para la concesión de pensiones, que se pusieron en marcha durante los primeros años del siglo XX. Un importante número de jóvenes artistas que serían protagonistas de la evolución artística durante los años venideros –Aurelio Arteta, Nemesio Mogrobejo, Quintín de Torre, Alberto Arrúe, Ramón de Zubiaurre, Benito Bikandi o Jenaro Urru-tia– disfrutaron de las ayudas económicas a lo largo de las dos primeras décadas del nuevo siglo.

Pero desde los inicios existieron numerosos debates sobre la función de las pensiones así como distintas cancelacio-nes de las mismas. En 1907, cuando prosperó la iniciativa de crear el Museo de Bellas Artes de Bilbao el presupues-to para la concesión de pensiones quedó prácticamente liquidado y las ayudas suspendidas. En 1912 se aprobó un

Hain zuzen ere orain dela ehun urte, XX. mendearen ha-sierako goraldi ekonomikoaren eta kulturalaren erdi-er-dian, eta Bilbo, Bartzelonarekin batera, estatu mailako modernitatearen erreferentzia bilakatu zenean –Arte Modernoaren Erakusketak (1900-1910), Euskal Artisten Elkartearen sorrera (1911), Arte Ederretako Museoa eta Arte Modernoaren Museoa irekitzea (1914 eta 1924) eta arte-kritika eta arte-merkatu nabarmena finkatzea–, ho-nako eztabaida hau izan zen: herri erakundeek zelan sus-tatu eta bultzatu behar zuten gazteenen sorkuntza plastiko garaikidea.

Nahiz eta Bizkaiko erakundeek XIX. mendearen erdialdetik hasita laguntzak eskaintzen zizkieten Bizkaian jaiotako artista gazteei, hain zuzen arte plastikoen ikasketa sakon-tzeko (hala gertatu zen Eduardo Zamacois edo Anselmo Guinea margolariekin, bi adibide besterik ez aipatzearren), zaharkituta zegoen Erromako Arte Eder Nazionalen Errege Akademiek sustaturikoekin alderatuta, eta gainera, artea sustatu nahi zenez modernotasun kulturalarekin bat egite-ko, Bizkaiko Aldundi Probintzialak laguntza berrien emakida arautu zuen.

1889. urtetik hasita zuzenean Bilboko Arte eta Ofizioen Eskolarekin loturiko pentsioen adjudikazioen eta lehen proiektuen ostean, XIX. mendearen akaberan laguntzak araupetzeko ideia gauzatzen hasi zen Aldundian –ordura arte laguntza urriak eta nahasgarriak– gazte sortzaileen alde, zenbait arau ezarri ziren –arloak, izangaien adinak, diru-kopuruak, etab.– pentsioak emateko, eta XX. mende-ko lehen urteetan jarri ziren martxan. Hurrengo urteetan artearen bilakaeran protagonistak izango ziren gazte artis-ta askok (Aurelio Arteta, Nemesio Mogrobejo, Quintin de Torre, Alberto Arrue, Ramon de Zubiaurre, Benito Bikandi edo Jenaro Urrutia) diru-laguntzak jaso zituzten mende berriaren hasierako bi hamarkadetan.

Alabaina, hasiera-hasieratik eztabaida ugari izan zen pen-tsioen eginkizunaz eta pentsioen ezeztapenaz. 1907. ur-tean, Bilboko Arte Ederretako Museoa sortzeko ekimena aurrera atera zenean, ia likidatuta gelditu ziren pentsioak emateko aurrekontua eta etendako laguntzak. 1912an, la-guntzak emateko erregelamendu berria onetsi zen, baina

Zelan sostengatu behar da gazteenen arte-sorkuntza

garaikidea?

¿Cómo se debe apoyar la creación artística

contemporánea más joven?

8

nuevo reglamento para la provisión de ayudas, pero las discusiones –en relación a la idoneidad y el acierto en las concesiones– fueron una constante.

El 13 de diciembre de 1916 el diputado provincial Joaquín Ibargüengoitia presentó en la Diputación Provincial de Bizkaia una moción que proponía la suspensión de las pensiones para artistas en la forma hasta entonces vigen-te para sustituirlas por la celebración de exposiciones generales y bienales de arte moderno. Aquella moción se inspiraba en la petición que había llevado a cabo el año anterior el recién creado Museo de Bellas Artes de Bilbao de la mano del coleccionista y miembro de la Junta de Patronato de la pinacoteca Antonio Plasencia, según la cual se debían iniciar gestiones con la Diputación para la organización de exposiciones en las que se adquirirían obras de arte moderno con destino al museo. Tras la pro-puesta se identifica la apuesta por parte del Museo de Bellas Artes de destinar la cuantía total de su presupues-to de adquisiciones al arte antiguo a pesar de que contaba con una sección y una sala dedicada al arte moderno, lo que le supondría reproches desde algunos sectores, como la Asociación de Artistas Vascos o el principal crítico de arte del momento, Juan de la Encina.

La carta que el museo envió a la Diputación proponía re-emplazar el método de las pensiones particulares a artis-tas por la puesta en marcha de exposiciones públicas bienales de carácter artístico universal, tanto para artistas vascos como para nacionales y extranjeros, con objeto de adquirir obras de reconocido mérito con los recursos que de otro modo se consumían ‘con provecho muy difuso y problemático’. De algún modo aquella propuesta identifi-caba la rentabilidad económica con la artística, lo que a su vez –se argumentaba– también beneficiaría a la sociedad y a los propios artistas. El texto decía así:

“Es indudable que estas exposiciones serán para la opinión pública y para los artistas profesionales más interesantes y beneficiosas que los éxitos logrados con las pensiones. Para el público porque las exposiciones de Bellas Artes son las más honrosas y delicadas fiestas de los pueblos que las celebran. En ellas se interesan y refinan todas las clases sociales, que son, en rigor, los únicos jurados colectivos que deciden sobre las facultades extraordinarias de los artistas.

Y para estos han de ser más beneficiosas las exposiciones porque ensancharán notablemente la esfera de protección oficial a los méritos artísticos reales, sin las trabas y limita-ciones de la edad ni las circunstancias enigmáticas de los jóvenes pensionados.

etengabekoak izan ziren laguntzak emateko egokitasuna-ren eta zuzentasunez ematearen inguruko eztabaidak.

1916ko abenduaren 13an, Joaquin Ibargüengoitia diputatu probintzialak mozio bat aurkeztu zuen Bizkaiko Aldundi Probintzialean, artistei pentsioak emateko moduan alda-keta proposatzeko, hain zuzen haien ordez arte modernoko erakusketa orokorrak eta bi urterik behingoak egiteko. Sortu berria zen Bilboko Arte Ederretako Museoak aurreko urtean eginiko eskaeran zegoen oinarrituta mozioa, Pina-kotekako Patronatuko Batzako kide eta bildumagile Anto-nio Plasenciak egin zuen eskaeran. Mozioaren arabera, gestioak hasi behar zituzten Aldundiarekin erakusketak antolatzeko, non museorako arte modernoko lanak esku-ratuko ziren. Proposamenaren atzean, Arte Ederretako Museoaren apustua ageri da: eskuraketak egiteko aurre-kontu osoa antzinako arterako erabiltzea, arte modernora-ko atala eta aretoa bazituen ere. Hori dela eta, kexak jaso zituzten zenbait sektoretatik, hala nola Euskal Artisten Elkartetik edo orduko arte-kritikari nagusia zen Juan de la Encinarengandik.

Museoak Aldundiari igorritako gutunean, artistentzako pen-tsio partikularren metodoaren ordez, arte unibertsaleko erakusketa publiko bienalak martxan jartzea proposatzen zen, bai euskal artistentzat, bai Espainiako eta atzerriko artistentzat, arte-lan ospetsuak eskuratu ahal izateko; izan ere, baliabideak bestela “argitasun gutxirekin eta arazo as-korekin” erabiltzen ziren. Proposamen hark, nolabait, erren-tagarritasun ekonomikoarekin lotzen zuen errentagarritasun artistikoa, eta aldi berean onuragarria izango zen gizartea-rentzat eta artistentzat eurentzat, orduan ematen zen argu-dioaren arabera. Hauxe zioen testuak:

“Erakusketa hauek, zalantzarik gabe, interesgarriagoak eta onuragarriagoak izango dira iritzi publikoarentzat eta artista profesionalentzat pentsioekin loturiko arrakastak baino. Pu-blikoarentzat, Arte Ederretako erakusketak egiten dituzten herrietako erakusketarik ohoragarrienak eta delikatuenak direlako. Horietan interesatu eta hobetzen dira gizarte mai-la guztiak; izan ere, ezinbestean, artisten ahalmen bikainak erabakitzen dituzten epaimahai kolektibo bakarrak dira.

Eta horientzat onuragarriagoak izan behar dute erakusketek, zeren eta babes ofiziala nabarmen hedatuko baita merezi-mendu artistiko errealetarako, adinaren eragozpenik eta mugarik gabe eta gazte pentsiodunen inguruabar misterio-tsu barik.

9

Cierto es que la modificación propuesta perjudicaría a mu-chos de ellos, faltos de recursos pecuniarios para satisfacer sus aspiraciones artísticas; pero no hay que confundir la beneficencia con el arte, porque esos jóvenes, en rigor y buena lógica, no deben ser pensionados si no poseen fa-cultades realmente extraordinarias, según la condición cuarta del acuerdo de V. E.; y pocos, poquísimos, y muy tardíos y excepcionales serán los casos en que, por la re-forma, exista un perjuicio real para el Arte; seguramente que ninguno, porque el joven que demuestre, con evidencia, facultades extraordinarias de artista hallará fácil apoyo en todas partes, porque será un genio, y para el genio siempre reservará una protección especial, oportuna y generosa esa ilustre Corporación.”

En 1917 –sin duda en una de las décadas más propicias para el arte contemporáneo en el País Vasco debido al importan-te número de artistas comprometidos con la modernidad y una situación económica muy favorable, debido a la indus-trialización de las décadas precedentes en general y la neu-tralidad española en la I Guerra Mundial en particular– se creó una polémica pública en la que participaron los princi-pales agentes artísticos del momento. Por una parte la Aso-ciación de Artistas Vascos propuso no una supresión de las pensiones, sino una modificación en la manera de conceder-las, el mantenimiento de la consignación de las pensiones para adquisición de artistas vizcaínos y las exposiciones proyectadas en base a un presupuesto especial, así como también el nombramiento de una comisión formada por personas competentes especialmente en arte moderno. La Escuela de Artes y Oficios defendió la no supresión de las pensiones argumentando el fruto que habían dado hasta el momento y proponiendo que fueran las obras de los pensio-nados las que participaran en las exposiciones, y que en caso oportuno, pasaran a la colección del Museo de Bellas Artes. Por su parte, el Círculo de Bellas Artes y Ateneo de Bilbao vio con buenos ojos la iniciativa, si bien apuntó que no veía con agrado la organización exclusiva de las exposi-ciones por parte de la Junta de Patronato del museo. Por lo demás algunos artistas jóvenes aspirantes a pensiones ar-tísticas lamentaron la posible supresión de las mismas ex-plicando que ello implicaría que se ahogara el desenvolvimiento artístico de Bizkaia, pues en las exposicio-nes sus obras no podrían competir con las de los artistas ya pensionados.

Finalmente la Diputación aprobó la moción de Ibargüengoi-tia según la cual se suprimían las pensiones y se destinaba un presupuesto para la organización de exposiciones bie-nales de artistas locales y extranjeros, acordando que en caso de que apareciera un joven artista de cualidades

Egia esan, aldaketa kaltegarria izango litzateke artista gazte horietako askorentzat, beren ibilbide artistikoa betetzeko di-ru-baliabiderik gabekoak baitira, baina ez dira nahastu behar ongintza eta artea, gazte horiek, jakina, ez baitute pentsiodu-nak izan behar, ezinbestean, baldin eta zinezko ahalmen bi-kainak ez badituzte, V.E.ren akordioko laugarren baldintzaren arabera. Eta bakanak, txit bakanak eta oso berankorrak eta salbuespenezkoak izango dira kasuak non, erreforma dela-eta, Artearentzako benetako kaltea gertatuko den. Seguru asko ez da kalterik batere izango, zeren eta ageri-agerian artista iza-teko ahalmen bikainak erakusten dituenak erraz aurkituko baitu laguntza nonahi, talentu handikoa izango delako, eta talentu handikoentzat beti izango du Korporazio txit goren honek babes berezia, egokia eta eskuzabala”.

1917an (dudarik gabe Euskal Herriko arte garaikiderako hamarkadarik hoberenetakoa, modernitatearekin konpro-metituriko artista kopuru handiagatik eta egoera ekono-miko oso aproposagatik , hain zuzen aur reko industrializazioaren ondorioz, oro har, eta Espainia I. Mundu Gerratean neutrala izatearen ondorioz bereziki), orduko arte-eragile nagusiek parte hartu zuteneko pole-mika publikoa sortu zen. Alde batetik, Euskal Artisten Elkarteak ez zuen pentsioak kentzea proposatu, baizik eta pentsioak emateko modua aldatzea, pentsioen diru-ba-liakizunei eustea artista bizkaitarrentzat eta aurrekontu berezian oinarrituriko erakusketak egitea, baita bereziki arte modernoan adituak ziren pertsonak osaturiko batzor-dea izendatzea ere. Arte eta Ofizioen Eskolak pentsioak ez kentzearen alde egin zuen, ordura arte eman zuen fruitua argudiatuz, eta pentsiodunen lanak erakusketetan jartzea proposatzen zuen eta, hala zegokionean, Arte Ederretako Museoko bilduman sartzea. Bestalde, Bilboko Arte Ederretako Zirkuluak eta Ateneoak begi onez ikusi zuten ekimena, baina ñabardura bat egin zuten: ez zutela gustuko museoko Patronatuko Batzak soilik antolatzea erakusketak. Gainerakoan, arte-pentsiodunak izan nahi zuten zenbait artista gaztek pentsioak kentzea deitoratu zuten, haien arabera Bizkaiko artea hondoratu egingo zelako, zeren eta haien lanek erakusketetan ezin izango baitzuten lehian aritu lehenagotik pentsioak jasotzen zi-tuztenen lanekin.

Azkenean, Ibargüengoitiaren mozioa onetsi zuen Aldun-diak. Haren arabera, pentsioak kendu eta aurrekontua ezarriko zen tokiko eta atzerriko artisten erakusketa bie-nalak antolatzeko. Ahalmen bikaineko artista gazteren bat agertuko ez balitz, pentsioa emango zitzaiokeela

erabaki zen. Batza berezia eratu zen erakusketak antola-tzeko eta sariak emateko, eta 1915ean hasitako proiek-tuak emaitza ona izan zuen 1919ko Pintura eta Eskulturako Nazioarteko Erakusketarekin Berastegiko Eskoletan. Artearen inguruko goren mailako ekitaldia izan zen bai toki mailan, bai estatu mailan. Izan ere, ahalegin eta ilusio bereziak jarri zituen Aldundiak, eta aldi berean, Euskal Artisten Elkartearen eta Bilboko kultura-eragile nagusiek hartu zuten parte. Nahiz eta merezi zuen oihar-tzuna izan ez eta arte klasikoaren kutsuko arte moderno-ko erakusketa izan –abangoardiarik hausleenek zekartzaten heterodoxientzako tokirik gabe–, euskal ar-tista nagusien lanak biltzea lortu zuen –Regoyos, Eche-varria, Uranga, Iturrino edo Zuloaga– eta espainiarrenak –Anglada Camarasa, Mir, Vázquez Díaz, Picasso, Sunyer, Gargallo, Nonell edo Gutiérrez Solana– eta nazioarteko artista asko –Cottet, Denis, Gauguin, Van Gogh, Pisarro edo Renoir, besteak beste–. Erakusketa hura Madrilen 1925ean egindako Artista Iberiarren Erakusketa baino sei urte lehenago izan zen, eta tratamendu berezia izan zuen Hermes aldizkarian: ekitaldi erabakigarria izan zen argi-talpen nabarmenak sortzeko hala nola euskal eta espai-niar intelektualen testuen antologia, La pintura vasca izenekoa, edo Juan de la Encinaren La Trama del Arte Vasco. Era berean, eragin handia izan zuen 20ko hamar-kadan protagonistak izan ziren gazte artisten prestakun-tzan ere, eta aldi berean, ekitaldi aparta izan zen Arte Ederretako Museoarentzat, zeren eta besteak beste Gau-guin, Cassat, Le Sidaner eta Anglada Camarasaren lanak jaso baitzituen Aldunditik.

Bi urterik behin egiteko sortu bazen ere, ez zuen jarraipenik izan, aldaketa politikoengatik eta ekonomikoengatik. 20ko hamarkadako lehenbiziko urteetan, Bizkaiko Aldundiaren menpeko Euskal Kulturaren Batzak –kultura eta arteak lantzeko eta sustatzeko erakunde publikorik aktiboena eta eraginkorrena Bilbon eta Bizkaian 20ko eta 30eko hamar-kadetan 1917an sortu zenetik– arte-pentsioak berreskura-tu zituen gazte sortzaileak prestatzeko. Alabaina, berriz ere kendu ziren behin betiko 1927an, eta desagerpena Aurelio Artetaren zuzendaritzapean Bilboko Arte Modernoko Mu-seoaren sorrerarekin nolabait konpentsatu bazen ere (Eus-kal Artisten Erakusketa antolatu zuen (1926, 1932 eta 1934), baina kanpoko esku-hartzearen ondorioz dimisioa emanarazi zioten), desagertu egin ziren Bizkaian gazte sortzaileentzako zuzeneko laguntza publikoak.

extraordinarias se le concediera una pensión. Se formó una junta especial para la organización de exposiciones y ad-judicación de premios, y aquél proyecto iniciado en 1915 dio sus frutos con la Exposición Internacional de Pintura y Escultura de 1919 en las Escuelas de Berástegui, una acon-tecimiento artístico de primer orden tanto a nivel local como estatal en el que la Diputación puso especial empe-ño y entusiasmo, y en el que a su vez se implicaron la Asociación de Artistas Vascos y los principales agentes culturales de Bilbao. Si bien no tuvo la repercusión que hubiera merecido y se tratara de una exposición de arte moderno de corte clásico sin lugar para las heterodoxias que suponían las vanguardias más rupturistas, logró reunir obras de los principales artistas vascos –Regoyos, Eche-varria, Uranga, Iturrino o Zuloaga– y españoles –Anglada Camarasa, Mir, Vázquez Díaz, Picasso, Sunyer, Gargallo, Nonell o Gutiérrez Solana– y un importante numero de artistas internacionales –Cottet, Denis, Gauguin, Van Gogh, Pisarro o Renoir entre otros muchos–. La muestra, que antecedía en seis años a la Exposición de Artistas Ibéricos de 1925 en Madrid, fue especialmente tratada por la revista Hermes y resultó un acontecimiento decisivo para la aparición de destacadas publicaciones como la antología de textos de intelectuales vascos y españoles titulada La pintura vasca o como La Trama del Arte Vasco de Juan de la Encina. Tuvo igualmente una importante influencia en la formación de jóvenes artistas protagonis-tas durante la década de los 20 y a su vez resultó un acon-tecimiento extraordinario para el Museo de Bellas Artes ya que ingresó por parte de la Diputación obras de Gau-guin, Cassat, Le Sidaner y Anglada Camarasa, entre otros.

Aunque estaba pensada para que se celebrara bienalmen-te, debido a cambios políticos y económicos aquella expo-sición nunca tuvo continuidad. Durante los primeros años de la década de los 20 la Junta de Cultura Vasca depen-diente de la Diputación de Bizkaia –el organismo institu-cional público más activo y efectivo en el cultivo y la promoción de la cultura y las artes en Bilbao y Bizkaia durante la década de los 20 y 30 tras su creación en 1917– retomó las pensiones artísticas para la formación de los creadores jóvenes. Sin embargo fueron de nuevo suprimi-das definitivamente a partir de 1927, y aunque de alguna manera su desaparición fuera compensada con el naci-miento del Museo de Arte Moderno de Bilbao bajo la di-rección de Aurelio Arteta –que organizó las Exposiciones de Artistas Vascongados (1926, 1932 y 1934) a pesar de su dimisión forzada debido a injerencias políticas–, las ayudas públicas directas a los jóvenes creadores en Bizkaia desa-parecieron.

11

Con una cruenta Guerra Civil y una larga dictadura de por medio, la situación ha cambiado significativamente. Cien años después, el estado del arte contemporáneo en Bi-zkaia en la actualidad está directamente condicionado por la institucionalización del mismo y la creación de todo un sistema e infraestructuras artísticas a nivel del País Vasco que se han ido constituyendo y evolucionando desde la década de los 80 del pasado siglo con el inicio y consoli-dación del nuevo estatus político. La creación de la Escue-la de Bellas Artes de Bilbao (1970) y su posterior integración en la Universidad del País Vasco (1979), la creación de nuevos centros formativos como Arteleku (1986) o Bil-baoArte (1998), la aparición de numerosas instituciones expositivas y museísticas como la Sala Rekalde (1991), el Museo Guggenheim (1997), la remodelación del Museo de Bellas Artes de Bilbao (2001) o el Museo Artium (2002) en Vitoria, y el nuevo impulso de iniciativas y ayudas públicas para el fomento del arte contemporáneo como la Feria Internacional de Arte Contemporáneo Arteder (1981), el premio Gure Artea (1982), Ertibil (1983), el Certamen de Artistas Noveles de Gipuzkoa (que se venía celebrando bianualmente desde 1920 de manera interrumpida) o el Anual Amárica de Artes Plásticas (1992) junto a distintas ayudas y becas para la formación de artistas y producción de proyectos artísticos, supusieron la vertebración institu-cional y museística del ámbito artístico en el País Vasco durante las dos últimas décadas del siglo XX.

Inmersos de pleno en la segunda década del siglo XXI, con una consolidada tradición artística y un importante grupo de creadores afincados en el contexto vasco con distintas conexiones internacionales, con numerosos espacios ex-positivos –tanto públicos como privados– y aún con difi-cultades para llegar a distintos públicos, tras una crisis económica que ha afectado directamente al ámbito cultu-ral y artístico en todas sus facetas, durante los últimos años han acontecido cambios sustanciales en el modelo institucional artístico, fundamentalmente con el éxito del efecto Guggenheim y la consolidación de la cultura de masas y cierto alejamiento sobre la escena más local y experimental, que ha sufrido a nivel del País Vasco la mu-tilación y limitación de algunos proyectos estratégicos –expositivos y formativos–, todo ello junto a la defunción efectiva de la crítica y la ausencia de un verdadero debate teórico.

Con todo ello, la controversia suscitada por la moción de Joaquín Ibargüengoitia de 1916 tiene plena actualidad en 2016. ¿De qué modo deben las instituciones públicas fo-mentar la creación de los artistas más jóvenes? ¿Es perti-nente actualmente discriminar positivamente entre los

Gerra Zibil odoltsuarekin eta tartean diktadura luzea izan-da, erabat aldatu zen egoera. Ehun urte geroago, bi alder-di hauek baldintzatzen dute zuzenean Bizkaiko arte garaikidearen egoera: alde batetik, arte garaikidearen instituzionalizazioak eta Euskal Herri mailako arte sistema eta azpiegitura sortu izanak. Izan ere, azpiegitura horiek eratuz eta eboluzionatuz joan dira joan den mendeko 80ko hamarkadatik hona, estatu politiko berria abiarazi eta fin-katzearekin batera. Honako hauen ondorioz gorpuztu zen Euskal Herriko artearen arloko instituzioen eta museoen eginkizuna XX. mendeko azken hamarkadetan: Bilboko Arte Ederretako Eskolaren sorrera (1970) eta ondoren Eus-kal Herriko Unibertsitatearekin bat egitea (1979), presta-kuntza-zentro berrien sorrera hala nola Arteleku (1986) edo BilbaoArte (1998), erakusketen eta museoen arloko era-kunde ugari agertzea hala nola Rekalde Aretoa (1991), Guggenheim Museoa (1997), Bilboko Arte Ederretako Mu-seoaren birmoldaketa (2001) edo Artium Museoa (2002) Gasteizen, eta arte garaikidea sustatzeko ekimenetarako eta laguntza publikoetarako bultzada berria hala nola Ar-teder Arte Garaikideko Nazioarteko Azoka (1981), Gure Artea saria (1982), Ertibil (1983), Gipuzkoako Artista Berrien Lehiaketa (bi urterik behin egin izan dena etengabe 1920tik) edo Arte Plastikoen Amarika Urtekoa (1992), betiere artis-tak prestatzeko eta arte-proiektuak ekoizteko laguntzekin eta bekekin batera.

XXI. mendeko bigarren hamarkadaren erdian sartuta, arte tradizio finkatuarekin, euskal artean finkaturiko sortzai-le-talde garrantzitsuarekin nazioarteko hainbat loturarekin eta erakusketa-gune ugarirekin –publikoak nahiz priba-tuak- eta publiko ezberdinengana iristeko zailtasunak iza-nik, zuzenean kulturaren eta artearen arlo guztiak ukitu dituen krisi ekonomikoaren ondotik, azken urteetan fun-tsezko aldaketak gertatu dira arte-eredu instituzionalean, gehienbat Guggenheim museoaren arrakastaren ondorioz. Eragina izan dute publiko orokorrarentzako kultura finkatu izanak eta tokikoagoa eta esperimentalagoa den agerto-kitik nolabait urrundu izanak ere. Hori dela-eta, zenbait proiektu estrategiko, erakusketa eta prestakuntza eten eta mugatu behar izan da, hori guztia kritikarien desagerpena-rekin eta benetako eztabaida teorikorik ezarekin.

Hori guztia aintzat hartuta, Joaquin Ibargüengoitiak 1916an aurkezturiko mozioak piztu zuen eztabaidak gaurkotasun osoa du 2016an. Zelan bultzatu behar dute erakunde pu-blikoek artista gazteenen sorkuntza? Egokia al da gaur egun laguntzak jasotzeko eskubidea duten sortzaileak

12

creadores que tengan derecho a recibir ayudas aplicando criterios geográficos, de edad o renta patrimonial? ¿Hay que invertir en la formación de los artistas en centros de referencia en el extranjero, o se deben premiar y promo-cionar obras ya creadas previamente? ¿Deben ser galardo-nes honoríficos o premios económicos? ¿Es más adecuado poner el acento en las becas y en programas de formación o en la producción y organización de exposiciones artísti-cas? ¿Son todas ellas antagónicas, o por el contrario se pueden compaginar las distintas posiciones? ¿Y en ese último caso, bajo qué criterios se definirán las bases para regular unas y otras ayudas?

Sin llegar a tener una clara respuesta ante tales cuestiones, que necesitan de una pausada reflexión, resulta pertinente recordar una idea recogida en el preámbulo del reglamento del ya citado Museo de Arte Moderno de Bilbao, consecuen-cia directa de la Exposición Internacional de Pintura Escultu-ra de 1919 tras la supresión de las pensiones de la Diputación, redactado en 1923 por el crítico Joaquín de Zuazagoitia en cierta medida como una declaración de intenciones:

“(El Museo) mantendrá en todo tiempo una decidida prefe-rencia por lo que hoy se ha dado en llamar escuelas de vanguardia, sin olvidar, claro está, aquéllas manifestaciones que por su calidad merecen ser recogidas, aunque su ten-dencia no sea decididamente renovadora. Sin embargo, son los primeros, incluso por sus errores, los que mejor carac-terizan una época.

Deberá ser nuestro Museo una antena sensible a todos los mensajes por alejados y extraños que parezcan. Su puesto de centinela le obligará a correr todos los riesgos, hasta el de la equivocación. Podemos así estar bastante bien infor-mados del movimiento artístico del mundo y, sobre todo, podrán estarlo los artistas que se inicien.”

Lo que hace un siglo –la preferencia por las vanguardias, por alejadas y extrañas que parezcan, en tanto rasgo caracte-rístico de una época y la obligación de correr el riesgo de la equivocación– resultaba ciertamente renovador y adelanta-do a su tiempo para una institución pública en el contexto cultural y artístico español, debe ser hoy –y resulta un tanto paradójico si quiera tener que recordarlo– una condición básica y necesaria de las mismas, por lo que resulta impres-cindible considerarla como referente e ideal a la hora de responder a las cuestiones planteadas anteriormente.

Existen distintas posibilidades y variantes sobre cómo se deben definir los programas para el fomento del arte con-temporáneo –ejemplo de ellos es el reciente cambio de modelo de los premios Gure Artea, fruto de una reflexión

modu positiboan diskriminatzea, irizpide geografikoak edo-ta adinaren edo ondare-errentaren gainekoak erabiliz? In-bertsioa egin behar al da artistak prestatzeko atzerriko erreferentziako zentroetan, edo aldez aurretik sortutako lanak saritu eta sustatu behar dira? Ohorezko sariak edo sari ekonomikoak izan behar al dira? Egokiagoa al da bekak eta prestakuntza-programak azpimarratzea, edo arte-era-kusketen ekoizpena eta antolakuntza? Elkarren kontrakoak al dira horiek guztiak, edo bestela, bi iritziak uztartu dai-tezke? Eta azken kasu horretan, zein irizpiderekin definitu-ko dira laguntza batzuk eta besteak araupetu?

Horri guztiari erantzun argia emateko, gogoeta lasaia egin beharra dago, baina bidezkoa da gogoraraztea Bil-boko Arte Modernoaren erregelamenduko hitzaurrean bildutako ideia bat, Aldundiak pentsioak kendu ondoren 1919ko Pintura-eskulturako Nazioarteko Erakusketaren ondorio zuzena dena. 1923an idatzi zuen hitzaurre hori Joaquin de Zuazagoitia kritikariak, asmoen gaineko adie-razpena izateko nolabait:

“(Museoak) irmotasunez eutsiko dio, uneoro, gaur egun abangoardia eskolak deritzenak lehenesteari, betiere, jaki-na, beren kalitateagatik biltzea merezi duten adierazpenak ahaztu gabe, adierazpenon joera berritzailea ez bada ere. Hala ere, lehenbizikoak dira –akatsengatik ere bai- garai bat ezaugarritzen dutenak.

Gure museoak antena sentikorra izan behar du mezu guztie-kin, urrutikoak eta bitxiak badirudite ere. Zaindari postua dela-eta, arrisku guztiak hartu behar ditu nahitaez, okertzeko arriskua barne. Horrela, informazio egokia izan dezakegu munduko arte-mugimenduari buruz, eta batez ere, hasten diren artistak ere egon daitezke”.

Orain dela mende bat (abangoardiekiko lehentasuna izatea oso urrutikoak eta bitxiak badirudite ere -hain zuzen garai bateko bereizgarriak diren aldetik- eta okertzeko arriskua), zinez berritzailea eta garairako aurreratua zena herri era-kunde batentzat Espainiako kulturaren eta artearen tes-tuinguruan, gaur egun erakundeen oinarrizko eta ezinbesteko baldintza da –eta nolabait paradoxikoa da gogoratze hutsa ere-. Hori dela-eta, ezinbestekoa da bal-dintza hori erreferentetzat eta idealtzat hartzea lehenago planteaturiko gaiei erantzuterakoan.

Hainbat posibilitate eta aldagai daude arte garaikidea sus-tatzeko programak definitzeko moduei buruz -horren etsen-plu da Gure Artea sarien eredu-aldaketa berria; izan ere, gogoetaren ondorioz, zuzendaritza aldatu beharra izan zen

13

que determinó un cambio de dirección e implica necesaria-mente una nueva toma de posición de los demás programas públicos en relación a la promoción del arte actual–; en todo caso se trata sin lugar a dudas de un debate en el que no deben tomar parte exclusivamente las instituciones públi-cas, sino al mismo tiempo también los propios artistas –tan-to los más jóvenes como los veteranos–, comisarios, críticos e historiadores –con especial presencia del ámbito de la universidad–, así como los principales agentes del mercado artístico y la producción privada.

A diferencia de 1916, debido a la existencia en la actuali-dad de instituciones museísticas y expositivas consolida-das que abordan el arte contemporáneo –local e internacional– y cumplen la función de organizar eventos y exposiciones como la que en su día pudo ser la Exposi-ción Internacional de Pintura y Escultura de 1919, actual-mente las instituciones públicas vizcaínas deben cuidar especialmente el fomento de la formación, creación, expo-sición y difusión de los artistas más jóvenes, sin dejar nunca de lado a los creadores más consagrados.

Alguien podría contraargumentar el presente planteamien-to –desde posiciones contrarias a la cultura subvenciona-da– atacando la premisa mayor del mismo con ejemplos de grandes logros artísticos que no gozaron de ayudas públicas. Por citar dos casos totalmente distintos, por un lado, la primera generación de artistas vascos modernos que viajó a París y Bruselas durante finales del XIX en un contexto marcado por la ausencia de tradición e infraes-tructura artística alguna y puso las bases de la nueva plástica vasca –Guiard, Regoyos, Iturrino, Losada, Zuloaga, Durrio–, y por otro lado, la aparición de la denominada Escuela Vasca y concretamente la creación del grupo GAUR (1966) justamente hoy hace cincuenta años, sin duda paradigma de la vanguardia artística vasca y génesis de un grupo de artistas que desarrolló una producción y man-tuvo un posicionamiento que marcaría a las siguientes generaciones en un ambiente política y culturalmente hos-til para la libre creación. No obstante, más allá de probar la posibilidad de renovación y creación extraordinaria en entornos de máxima dificultad, de tal argumento no se infiere necesariamente que la ausencia de implicación institucional beneficie a la cultura y a la creación artística, sino que al contrario, pone de manifiesto la importancia de apoyar –si se quiere, de manera lo menos intervencionista posible– los proyectos surgidos desde iniciativas particu-lares que de otra manera muestran serias dificultades para salir adelante, más aún en un contexto marcado por la precarización de las condiciones de producción artística.

eta, ezinbestean, gainerako programa publikoen inguruan beste posizio berri bat dakar egungo artea sustatzeari dagokionez–; nolanahi ere, eztabaida honetan ez dute par-terik hartu behar, zalantzarik gabe, soilik erakunde publi-koek, baizik eta aldi berean artistek eurek ere bai, gazteenek nahiz helduenek, komisarioek, kritikariek eta historialariek –unibertsitatearen arloko profesionalen pre-sentzia bereziarekin–, baita artearen merkatuko eta ekoiz-pen pribatuko eragile nagusiek ere.

1916an ez bezala, gaur egun arte garaikidea –tokikoa eta nazioartekoa- lantzen duten museoen eta erakusketen arloko erakundeak daudenez gero eta ekitaldiak eta era-kusketak antolatzeko betekizuna betetzen dutenez gero (garai batean 1919ko Pintura eta Eskulturako Nazioarteko Erakusketa izan zitekeena), Bizkaiko herri erakundeek gaur egun bereziki babestu behar dituzte artistarik gazteenen prestakuntza, sorkuntza, erakusketa eta hedapena, betie-re sortzaile ospetsuagoak inoiz ere alde batera utzi gabe.

Norbaitek planteamendu honen kontrako argudioak eman litzake, diruz lagundutako kulturaren kontrako iritziak emanda eta planteamendu horren premisa nagusiaren aur-ka eginda, hots, laguntza publikorik izan ez zuten lorpen artistiko handien adibideak emanez. Bi kasu erabat desber-dinak aipatzearren, alde batetik, XIX. mendearen amaieran Parisera eta Bruselara joan ziren euskal artista modernoen lehen belaunaldiak, artearen gaineko tradiziorik eta azpie-giturarik eza nagusi zeneko testuinguruan, euskal plastika berriaren oinarriak jarri zituen –Guiard, Regoyos, Iturrino, Losada, Zuloaga, Durrio–, eta bestetik, Euskal Eskola ize-neko agertzea eta, zehazki, GAUR taldea sortzea (1966) hain zuzen ere ordain dela berrogeita hamar urte. Izan ere, euskal arte-abangoardiaren paradigma eta artista-taldea-ren sorburua da. Talde horrek hurrengo belaunaldiak mar-katu zituen jokabideari eutsi eta ekoizpena landu zuen, betiere sorkuntza askearen kontrako giro politikoan eta kulturalean. Alabaina, zailtasun mailarik goreneko inguru-neetan aparteko berrikuntzarako eta sorkuntzarako posi-bilitatea frogatzetik harago, aipaturiko argudio horretatik ezin ondoriozta daiteke, ezinbestean, erakundeak inplika-ziorik ez izatea onuragarria denik artearen sorkuntzarako eta kulturarako, alderantziz baizik; agerian uzten du zein garrantzizkoa den ekimen partikularretik sortutako proiek-tuak sustengatzea -nahi bada, ahalik eta esku-hartze txi-kienarekin-. Proiektuok, bestela, zailtasun handiak izango lituzkete aurrera eramateko, are gehiago arte-ekoizpena-ren egoera eskasa dagoen testuinguru batean.

14

Por otra parte, no se debe olvidar que mientras entre los cientos de creadores que han disfrutado las ayudas de la Diputación Foral de Bizkaia muchos no han continuado, por distintas razones, su carrera como artistas, un significativo número de entre los principales artistas vascos contempo-ráneos de reconocido prestigio han obtenido, de un modo u otro, junto a las ayudas del Gobierno Vasco, el apoyo de la Diputación para su formación y el desarrollo de sus proyectos. Esto se debe igualmente a que, gran parte de los mismos, aún no siendo vizcaínos, en algún momento han vivido o trabajado en Bizkaia, concretamente en Bil-bao, ciudad referente del arte contemporáneo vasco debi-do a su tradición, instituciones museísticas, mercado artístico y la cercanía de la Facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU.

Desde comienzos de los 80 la Diputación Foral de Bizkaia ha mantenido distintas ayudas y programas para el fomen-to del arte contemporáneo. Entre las mismas –junto a las Becas de formación de Artes Visuales y más recientemen-te con programas como Barriek– la muestra itinerante de Artes Visuales Ertibil Bizkaia, que este año celebra su 34 edición, resulta el programa primordial para la promoción artística entre los creadores noveles que trabajan en la provincia. Ertibil se ha erigido en el principal referente del fomento de la creación artística más joven de la política, en términos generales, del fomento del arte actual, y más concretamente de la política concursal, no exclusivamente en relación al apoyo, sino igualmente –tal y como está definido entre sus objetivos– en la difusión y promoción de las iniciativas creativas de los artistas jóvenes de Bizkaia.

A pesar de mantener el mismo espíritu, sabiendo adecuar-se a los tiempos a lo largo de los años Ertibil ha conocido algunos cambios –como la edad máxima o la relación con el Territorio Histórico de sus participantes, así como la cualidad y cuantía de los galardones–, por lo que resulta interesante a este respecto recordar las bases del progra-ma que se ha consolidado como fundamental para las ge-neraciones que se encuentran a medio camino entre su formación académica y una trayectoria creativa propia en un sistema tan complejo como el del arte contemporáneo. Actualmente Ertibil Bizkaia selecciona un total de veinte piezas presentadas según las siguientes condiciones: artis-tas menores de 35 años y empadronados en Bizkaia o ma-triculados en la Facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU en Leioa pueden presentar obras, con plena libertad en cuan-to a temática y conceptos visuales, que abarquen las mo-dalidades de pintura, escultura, grabado, fotografía y DVD-vídeo, excluyendo las instalaciones, todas ellas –con objeto de obtener una mayor innovación– realizadas a par-

Bestalde, ez da ahaztu behar ezen Bizkaiko Foru Aldundia-ren laguntzak jaso dituzten ehunka sortzaileen artean as-kok ez dutela jarraitu, hainbat arrazoi tar teko, artista-ibilbidea, baina ospe handiko euskal artista nagusi garaikide askok, aldez edo moldez, Aldundiaren laguntza izan dute prestakuntzarako eta beren proiektuak garatze-ko, betiere Eusko Jaurlaritzaren laguntzarekin batera. Ha-laxe gertatu da, era berean, artista horietako askok, bizkaitarrak izan ez arren, noizbait Bizkaian bizi edo lan egin dutelako, Bilbon hain zuzen ere. Izan ere, euskal arte garai-kidearen erreferentea da Bizkaiko hiriburua, bere tradizioa-gatik, museoengatik, arte-merkatuagatik eta EHUko Arte Ederretako Fakultatea hurbil egoteagatik.

80ko hamarkadaren hasieratik, Bizkaiko Foru Aldundiak hainbat laguntza eta programa atxiki ditu arte garaikidea sustatzeko. Horien artean –Ikusizko Arteen prestakuntza-ko bekekin eta, berrikiago, Barriek bezalako programekin batera– aurten 34. edizioa beteko duen Ertibil Bizkaia Iku-sizko Arteen erakusketa ibiltaria funtsezko programa da artea sustatzeko Bizkaian lan egiten duten sortzaile be-rrien artean. Ertibil, oro har, egungo artea sustatzeko poli-tikako gazteenen arte-sorkuntza sustatzeko erreferente nagusia bilakatu da, eta zehazkiago lehiaketen politikare-na, ez soilik laguntzari dagokionez, baizik eta era berean, bere helburuen artean zehaztu denez, Bizkaiko artista gaz-teen sorkuntzarako ekimenak ezagutarazteari eta susta-tzeari dagokienez ere bai.

Espiritu berari eusten badio ere, eta urteotan garai berrie-tara egokitzen jakin duenez gero, zenbait aldaketa izan ditu Ertibilek hala nola gehieneko adina edo partaideek Bizkai-ko lurraldearekin duten erlazioa eta sarien kalitatea eta diru-kopurua. Beraz, alde horretatik interesgarria da pro-gramaren oinarriak gogoraraztea, zeren eta funtsezkoa baita eta halaxe finkatu baita prestakuntza akademikoaren eta beren sorkuntza-ibilbidearen artean dauden belaunal-dientzat, arte garaikidearena bezalako hain sistema kon-plexuan. Ertibil Bizkaiak, gaur egun, guztira hogei piza hautatzen ditu, honako baldintza hauen arabera aurkez-tuak: Bizkaian erroldaturiko edo Leioako EHUko Arte Ede-rretako Fakultatean matrikulaturiko 35 urtetik beherako artistek lanak aurkez ditzakete eta askatasun osoa dute gaiaren eta ikusizko kontzeptuen aldetik, baina modalitate hauek bildu behar dira: pintura, eskultura, grabatua, argaz-kigintza eta DVD-bideoa, betiere aurreko urteko urtarrila-ren 1etik hasita eginiko instalazioak salbuetsita guztiak –berrikuntza handiagoa izate aldera-, eta lehenago deitu-

15

riko lehiaketetan edo sariketetan saritu gabekoak izan behar dute.

Ertibil Bizkaia 2016 lehiaketan hautaturiko eta sarituriko artistei dagokienez, azken edizioetan errepikatu izan diren zenbait berezitasun aipatzen dira. 80ko eta 90eko hamar-kadetan ezaugarri nagusi izan zireneko taldeko joeren eta afinitate artistiko eta politiko desberdinen aurrean, anizta-suna eta eklektizismoa erakusten dituzte tokiko artisten belaunaldi berriek, eta halaxe islatzen da banakako eta sakabanaturiko proposamenetan. Hortaz, baterako plan-teamendu estetikoak edo teknikoak salbuespena dira araua baino gehiago. Modalitateei eta teknikei dagokienez, pintura figuratiborik ez dagoela ikusten da, azken urteetan itzuli dena, eta posibilitate eskultoriko ugari finkatu da, eskulturaren disoluzio kontzeptualaren eta ondoriozko al-dagai teknikoen testuinguruan. Jorraturiko gaiak direla eta, nabarmentzekoa da honako hauekiko kezka: memoriaren balioa, nortasunen eraikuntza, sinbolismo politikoa eta soziala eta sinbolo horiek hautaturiko hainbat proposame-netan argitzea. Azkenik esan beharra dago emakumeek lehiaketan izan duten partaidetza eta arrakasta finkatu direla -azken urteetan emakumeek jaso dituzte Ertibil sa-ririk gehienak-, baina inola ere ez da islatzen arte garaiki-dearen errealitatean maila handiagoetan.

Hori guztia eman dugu zirriborro gisa eta orokorrean, baina geroko gogoetarako abiapuntua izatea nahiko genuke, noiz-eta horiek guztiak galdera batean berriz ere plantea-tzen direnean, hots, testuinguru desberdinean baina antze-kotasun handienak dituen galdera, orain dela mende bat mahai gainean jarria: zelan sostengatu behar da gazteenen arte-sorkuntza garaikidea?

tir del 1 de enero del año anterior y no premiadas en certá-menes, concursos o premios convocados con anterioridad.

Con respecto a los artistas seleccionados y premiados en Ertibil Bizkaia 2016 se identifican determinadas particula-ridades que se han ido repitiendo a lo largo de las últimas ediciones. Ante las tendencias grupales y distintas afini-dades artísticas y políticas que caracterizaron las décadas de los 80 y 90, las nuevas generaciones de artistas locales muestran un pluralismo y eclecticismo que se plasma en propuestas individuales y dispersas, por lo que los plan-teamientos –estéticos o técnicos– conjuntos resultan más bien la excepción que la norma. En relación a las disciplinas y técnicas se constata la ausencia de la pintura figurativa, que había retornado durante los últimos años, y el afian-zamiento de las múltiples posibilidades escultóricas en el contexto de la disolución conceptual de la disciplina y sus consecuentes variantes técnicas. En cuanto a los temas tratados, resulta significativa la preocupación por el valor de la memoria, la construcción de identidades, el simbolis-mo político y social y su descifrado en varias de las pro-puestas seleccionadas. Finalmente, también es pertinente señalar el asentamiento de la participación femenina y su éxito en el certamen –durante los últimos años la mayoría de los premios de Ertibil los han recibido mujeres–, que de ningún modo tiene traducción en la realidad del arte con-temporáneo en niveles superiores.

Todas estas cuestiones, formuladas a modo de esbozo y de manera general, quisieran ser el punto de partida para una futura reflexión en el momento en que se vuelvan a plantear todas ellas en una sola pregunta que hace un siglo se puso sobre la mesa en un contexto distinto pero con numerosas similitudes: ¿cómo se debe apoyar la creación artística contemporánea más joven?

Mikel Onandia Garate

16

BILBAO (INAUGURAZIOA / INAUGURACIÓN)Rekalde Aretoa / Sala Rekalde

Maiatzaren 11tik uztailaren 3ra Del 11 de mayo al 3 de julio

SESTAOSestaoko Erakusketa aretoa

Sala de Exposiciones de SestaoUztailaren 5etik 15era

Del 5 al 15 de julio

DURANGOArte eta Historia Museoko Erakusketa Aretoa /Sala Exposiciones del Museo de Arte e Historia

Uztailaren 19tik abuztuaren 14ra Del 19 de julio al 14 de agosto

LEKEITIOBarandiaran Aretoa

Abuztuaren 17tik irailaren 5era Del 17 de agosto al 5 de septiembre

SANTURTZISerantes Kultur Aretoa

Irailaren 7tik 21era Del 7 al 21 de septiembre

GERNIKA-LUMOGernika-Lumoko Kultur Etxeko Erakusketa Aretoa

Irailaren 23tik urriaren 6ra Del 23 de septiembre al 6 de octubre

ARRIGORRIAGAEuskaldun Berria Erakusketa Gela

Sala de Exposiciones Euskaldun BerriaUrriaren 8tik 23ra

Del 8 al 23 de octubre

DERIOKultur Birika

Urriaren 25etik azaroaren 13ra Del 25 de octubre al 13 de noviembre

ERMUALobiano Kultur Gunea

Azaroaren 15etik 27ra Del 15 al 27 de noviembre

IGORRELasarte Aretoa

Azaroaren 29tik abenduaren 18ra Del 29 de noviembre al 18 de diciembre

ELORRIOIturri Kultur Etxeko Erakusketa Aretoa

Abenduaren 20tik 29ra Del 20 al 29 de diciembre

Ibilbidea / Itinerario

artista sarituak / artistas premiados

Una estructura metálica, apoyada en el suelo y contra la pared, de formas triangulares –que pueden sugerir puntia-gudas tiendas de campaña o afilados tejados de refugios de alta montaña– acoge una fotografía en blanco y negro de un espectacular glaciar, contraponiendo la plasticidad de las cumbres nevadas con el formalismo geométrico del marco general. Es la pieza más característica y de mayor presencia de la serie La Sublime realizada por Amaia Gracia durante el año 2014 en la residencia artística de La Casa de Veláz-quez en Madrid y expuesta en el Espacio Marzana en febre-ro de 2015.

Compuesta en su totalidad por esculturas, mapas, fotogra-fías y bordados, se trata de una suerte de instalación que cartografía histórica, social y emocionalmente la gesta de las primeras mujeres –Marie Paradis (1778-1839) y Henriet-te d’Angeville (1794-1871)– que escalaron una montaña su-perior a los 4.000 metros, concretamente el mítico Mont Blanc, a comienzos del siglo XIX. Se puede considerar un homenaje a modo de reconocimiento con el que nunca han contado las primeras alpinistas que se pregunta por el papel que han jugado –y juegan– las mujeres en el montañismo. Más allá de recrear el contexto en el que lograron poner en duda el paradigma imperante, la artista pamplonesa hace hincapié en el espíritu de la aventura, en la subida reflexiva a una gran montaña de unas mujeres que cuestionan qué es el mundo y qué hacen en él.

Caminar –ya lo sabían los peripatéticos– es fuente de ins-piración y pensamiento, una práctica que favorece el bien-estar corporal y la reflexión intelectual. Sin embargo, no es hasta la ascensión de Petrarca al Mont Ventoux en 1336 motivada por razones estéticas cuando el paisaje natural se convierte en motivo de inspiración, fascinación y creación en la tradición occidental, desde la naturaleza dominada y exacta del racionalismo cartesiano hasta la concepción ili-mitada y caótica del romanticismo, que define en esa época las categorías de lo bello y lo sublime. Esta visión dicotómi-ca se complementa en la práctica artística de Amaia Gracia, a quien –al igual que lo pudieron ser para Paradis y d’Angeville– las ascensiones y paseos por la montaña le permiten objetualizar la experiencia y la observación estéti-ca para descodificar convencionalismos y abstracciones de los lenguajes simbólicos y cartográficos que determinan necesariamente nuestra percepción de la realidad.

Hiruki-formako metalezko egitura, lurraren gainean jarrita eta paretan bermatuta –ertz zorrotzeko kanpin dendak edo goi-mendiko aterpetxeetako teilatu zorrotzak iradoki ditzake-te forma horiek– ageri da glaziar ikusgarri baten zuri-beltze-ko argazkian, elurrez estalitako gailurren plastikotasuna eta marko orokorraren formalismo geometrikoa elkarrekin kon-trajarriz. Amaia Graciak 2014. urtean Madrilgo La Casa de Velázquez egoitza artistikoan eginiko eta Marzana Gunean 2015. urteko otsailean erakutsitako La Sublime izeneko serie-ko pieza nagusia eta presentziarik handienekoa da.

Eskultura, mapa, argazki eta brodatuekin dago eratuta oso-osorik; izan ere, 4.000 metrotik gorako mendia XIX. men-dearen hasieran eskalatu zuten lehen emakumeen balentria –Marie Paradis (1778-1839) eta Henriette d’Angeville (1794-1871)– historiaren, gizartearen eta emozioen aldetik karto-grafian biltzen duen instalazio moduko bat da; Mont Blanc mitikoa eskalatu zutenekoa. Esker ona emateko omenalditzat har daiteke, horrelakorik sekula ez baitute jaso lehen alpinis-tek. Hartara, emakumeek mendirako zaletasunean bete izan duten –eta betetzen duten– eginkizunaz galdetzen du. Ordu-ko paradigma nagusia zalantzan jartzea lortu zuteneko tes-tuingurua irudikatzetik harago, abentura espiritua nabarmentzen du artista iruindarrak, mendi handi bat igo-tzean euren buruari mundua zer den eta zer egiten duten galdetzen dioten emakumeen gogoeta.

Oinez ibiltzea –ondotxo zekiten peripatetikoek– inspirazio eta pentsamendu iturria da, gorputzaren ongizaterako eta gogoe-ta intelektualerako mesedegarria. Alabaina, Petrarca Mont Ventoux-era arrazoi estetikoengatik 1336an igo zen arte, naturako paisaia ez zen inspirazio, lilura eta sorkuntzarako bidea mendebaldeko tradizioan: arrazionalismo kartesiarra-ren menpeko natura zehatzetik erromantizismoaren ikusmol-de mugagabe eta kaotikora; garai hartan edertasuna eta gorentasuna definitzen zituen mugimendu horrek. Ikuspegi dikotomiko hori osagarria da Amaia Graciaren artelanetan. Paradis-entzat eta d’Angevillerentzat izan zitekeen bezala, esperientzia eta behaketa estetikoa objektualizatzeko modua eman zioten Amaia Graciari mendiko igoerek eta ibilaldiek, ezinbestean gure pertzepzioa bideratzen duten hizkera sin-bolikoen eta kartografikoen abstrakzioak eta konbentziona-lismoak deskodetzeko.

AMAIA GRACIA AZQUETAPAMPLONA, 1985

20

1. Saria

PARADIS, 2016ARGAZKI DIGITALA ERREBELATU ANALOGIKOAREKIN ARGAZKI PAPEREAN ETA BURDINA /

FOTOGRAFÍA DIGITAL CON REVELADO ANALÓGICO SOBRE PAPEL FOTOGRÁFICO Y HIERRONeurri aldagarriak – Medidas variables

21

Levantar el brazo, el derecho o el izquierdo. Abrir la palma de la mano o cerrar el puño. Se trata de dos simples gestos que –al igual que los símbolos, los himnos, las banderas, los escudos o signos de distinta índole– establecen una relación de identificación con unas ideas o realidades abs-tractas a las que evocan o representan. Estas ligeras dife-rencias mímicas suponen posicionamientos contrarios y radicales –en tanto afectan a la esencia o fundamento– de estar el mundo, dos maneras distintas de entender y juzgar la realidad política y social al erigirse como ejemplificacio-nes gestuales del fascismo y de ideologías de izquierdas en sus distintas variantes, respectivamente.

A partir de un planteamiento basado en la contraposición y con medios mínimos, Irantzu Yaldebere logra incitar la reflexión sobre cuestiones centrales desde los orígenes de la filosofía política como la justicia, la legislación, el gobier-no, la libertad, los derechos o la propiedad, el modo de aplicación y la legitimidad de su defensa, y especialmente su representación y simbolización. El punto de partida de cualquier planteamiento ético y político es trascender el propio yo, la aceptación del otro, del diferente, y la clave del desarrollo moral de una sociedad reside en su mayor o menor capacidad de identificar empáticamente a la mayor parte de los individuos como partícipes del grupo. Las dos figuras de Gora Arriba horizontalean, al situarlas al nivel del suelo, pueden sugerir por un lado la desactivación del ges-to, y por otro lado, la convicción y el mantenimiento de las convicciones políticas hasta el último extremo. El compro-miso, más allá de lo particular –e incluso de la propia vida– en favor de unos ideales colectivos y universales depende, más allá del contenido de las propias ideas –sean los de-rechos humanos, creencias religiosas o una realidad terri-torial–, de la concepción ontológica que se les otorgue y de los medios para conseguir su materialización.

Levantar el brazo, el derecho o el izquierdo. Abrir la palma de la mano o cerrar el puño. Todo acto público es político. No todo acto político es público. Existen muchas opciones. También se puede –como la mayoría de la gente– meter las manos en el bolsillo, para que no se enfríen y no perder nuestras monedas.

Besoa jaso, eskuinekoa edo ezkerrekoa. Eskua gora luzatu edo ukabila itxi. Bi keinu sinple horiek –ikur, himno, bandera, armarri eta gainerako sinboloek bezala– ideia edo erreali-tate abstraktu batzuk gogorarazten edo adierazten dituzte eta haiekiko identifikazio lotura sortzen dute. Keinuen arte-ko desberdintasun txiki horiek munduari buruzko jarrera el-karren aurkakoak eta –funts edo muinari eragiten dioten heinean– erradikalak islatzen dituzte, errealitate politikoa eta soziala ulertu eta epaitzeko bi modu desberdin, hurrenez hurren faxismoaren eta ezkerreko ideologiaren aldaeren keinuzko eredu bihurtuta.

Aurkakotasunean oinarritutako planteamendu batetik abia-turik eta oso bitarteko urriekin, Irantzu Yaldeberek gogoeta eragitea lortzen du filosofia politikoaren hasieratik ardatz izan diren gaiei buruz, hala nola justizia, legegintza, gober-nua, askatasuna, eskubideak edo jabetza, haiek erabiltzeko modua eta haien defentsaren zilegitasuna, eta batez ere haien irudikapena eta ikurrak. Edozein planteamendu etiko eta politikotan abiaburu hartu behar da nia gainditzea eta besteak, desberdinak, onartzea, eta gizarte baten garapen moralaren giltzarria gizabanako guztiak taldeko kide gisa enpatiaz identifikatzeko ahalmenaren neurrian datza. Gora Arriba horizontalean izeneko lanean, bi irudiek, lurraren mai-lan kokatuta daudenez, alde batetik keinuaren desaktiba-tzea iradoki dezakete, eta bestetik sineste sendoa eta sineste politikoei azken muturreraino eustea. Ideal kolektibo eta unibertsalen aldeko konpromisoa, eremu partikularretik –eta are norberaren bizitzatik– harantzago doana, norbera-ren ideien edukia gaindituta –giza eskubideak izan nahiz erlijio sinesmenak edo lurralde errealitate bat–, ematen zaion ikusmolde ontologikoaren eta bera gauzatzea lortzeko bitartekoen pentzutan dago.

Besoa jaso, eskuinekoa edo ezkerrekoa. Eskua gora luzatu edo ukabila itxi. Egintza publiko oro politikoa da. Ez dira egintza politiko guztiak publikoak. Aukera asko daude. Egin liteke baita ere –jende gehienak egiten duen bezala– eskuak poltsikoetan sartu, hoztu ez daitezen eta gure txanponak galdu ez ditzagun.

IRANTZU YALDEBEREBILBAO, 1994

22

2. Saria

GORA ARRIBA HORIZONTALEAN, 2016ARGAZKI DIGITALA / FOTOGRAFÍA DIGITAL

70 x 50 cm

23

Inmersos de pleno en la era digital, las redes sociales y los nuevos modos de comunicación –que se caracterizan por la urgencia de exhibir y mostrarse públicamente ante los demás– han modificado en poco tiempo el concepto de privacidad. Al tiempo que deshace las distancias geográ-ficas la comunicación tecnológica anula la correspondencia y el intercambio real, el contacto físico –sensual y afecti-vo–, lo que de alguna manera implica una debilitación de las relaciones humanas y la generación de espacios virtua-les de intimidad de gran inconsistencia.

Helena Goñi desarrolla –desde lo biográfico– el proyecto Tourniquet, que tras una primera fase centrada en la re-flexión sobre los diferentes modos de acercamiento íntimo entre las personas en una sociedad online, ha derivado hacia el estudio de la corporeidad de las relaciones y la afirmación de que los sentidos, y fundamentalmente el tacto, resultan fundamentales a la hora de comprender el trato entre los seres humanos. Al seleccionar y aislar dos trozos de tela distintos –de carácter orgánico y natural el primero; imitando un vinilo o cuero negro, más sintético, el segundo– entre sendas planchas de metacrilato transpa-rente, con sus respectivos pliegues, texturas y numerosas evocaciones plásticas y materiales producidas por el aplastamiento de las láminas que las prensan, la artista invita a concentrar su observación en su calidad táctil, especialmente en el caso de la tela que sobresale del marco y deja algunos trozos al descubierto, activando un juego de provocación para con el espectador, quien se siente tentado a tocar la misma.

Nos encontramos ante una práctica experimental sobre los varios significados de la privacidad desde postulados que conciben la intimidad como forma de comunicación, como medio y puente hacia los demás. Se trata de una toma de posición y reivindicación de los espacios reserva-dos y del ámbito personal en una realidad cotidiana carac-terizada por la vulnerabilidad y lo efímero, en la que el tacto –junto a los demás sentidos– aporta un conocimien-to más contundente, auténtico y definitorio de las identi-dades, individuales y compartidas.

Aro digitalean erabat murgilduta, sare sozialek eta komu-nikazio era berriek –nork bere burua erakusteko eta jen-daurrean agertzeko premia ezaugarri dutenak– pribatutasun kontzeptua aldatu dute denbora laburrean. Distantzia geo-grafikoak ezabatzearekin batera, komunikazio teknologi-koak deuseztatu egiten ditu benetako harremanak eta trukeak, ukipen fisikoa –sentsuala eta afektiboa–, eta ho-rrek nola edo hala berekin dakar giza harremanen ahultzea eta intimitate gune birtual guztiz lausoen sorrera.

Helena Goñik –abiapuntu biografikotik hasita– Tourniquet proiektua garatu du, non, online gizarteko pertsonen arte-ko hurbilketa intimorako bideei buruzko gogoeta ardatz izan duen lehenengo fasearen ostean, harremanen gorpuz-tasunaren azterketara jo baitu eta zentzumenak, batik bat ukimena, gizakien arteko harremanak ulertzeko funtsez-koak direla baieztatu baitu. Bi oihal zati desberdin –orga-nikoa eta naturala lehenengoa, binilo edo larru beltz antzekoa, sintetikoagoa, bigarrena– hautatu eta metakri-lato gardeneko xaflen artean isolatuta, haien tolesekin, ehundurekin eta txaflen artean zapalduta egiten dituzten dei plastiko eta material ugariekin, artistak gonbita egiten du haien ukituaren nolakotasunari erreparatzeko, batez ere markotik irten eta zati batzuk agerian uzten dituen oihala-ren kasuan, probokazioaren jokoa abiaraziz, ikuslea zirika-tzen baitu oihala ukitu dezan.

Pribatutasunaren esanahi desberdinei buruzko saiakuntza baten aurrean gaude. Abiapuntuko postulatuek intimitatea komunikazio modutzat hartzen dute, besteenganako bitar-teko eta zubitzat. Jarrera-hartze bat da, eremu gordeen eta esparru pertsonalaren aldarrikapen bat, ahultasuna eta behin-behinekotasuna ezaugarri dituen eguneroko errealitate batean, zeinean ukimenak –gainerako zentzu-menekin batera– banakako nahiz partekatutako nortasu-nen ezagutza sendoagoa eskaintzen baitu, egiazkoa eta definigarria.

HELENA GOÑIBILBAO, 1990

24

3. Saria

S/T. DEL PROYECTO «TOURNIQUET» TEKNIKA MISTOA (OHIALA ETA METAKRILATOA) / TÉCNICA MIXTA (TELA Y METACRILATO)

45 x 30 cm bakoitza /cada una

25

artista aukeratuak / artistas seleccionados

Una caja de madera, a modo de bafle, emite de manera continua un sonido molesto que llama la atención del espec-tador, quien lo modifica según acerca y mueve su mano al-rededor del altavoz. Inmerso en la tradición del uso tecnológico en la práctica artística, Carlos Alza indaga en las relaciones arte-máquina o unicidad-reproducción a par-tir de una pieza que busca y necesita causar la respuesta del público en forma de intervención para ser completada, lo que implica la participación creativa del receptor.

En tanto elemento central de la investigación sonora, la interacción sobre un sonido base posibilita cuestionar el sentido y los lindes entre un sonido confuso e inarticulado, sin ritmo ni armonía, y la organización y combinación cohe-rente de silencios y sonidos desde un punto de vista sensible y lógico, redefiniendo así –como continuación de una senda iniciada hace ya cien años por el futurista Luigi Russolo con L’Arte dei rumori– categorías conceptuales y cognitivas como el ruido o la música.

Zurezko kutxak, bozgorailu gisa, ikusleari deigarri egiten zaion soinu gogaikarria ematen du etengabe. Ikusleak soi-nua aldarazten du hurbildu ahala, eta eskua bozgorailuaren inguruan mugitzen du. Teknologia arte-lanetan erabiltzeko tradizioan murgilduta, Carlos Alzak arte-makinaren edo bakartasun-erreprodukzioaren arteko erlazioak miatzen ditu, publikoaren erantzuna bilatu eta lortu behar duen pieza oinarri hartuta: publikoak esku hartu behar du lana osatua izan dadin, eta horrek berekin dakar hartzaileak sormena erabiliz parte hartzea.

Soinu-ikerkuntzaren elementu nagusia izanik, oinarrizko soinuaren interakzioak ahalbidetu egiten du zentzumena eta soinu nahasgarriaren eta artikulatu gabeko soinuaren arteko mugak zalantzan jartzea, erritmo eta armoniarik gabeko soinuak-, baita isiluneak eta soinuak ikuspuntu sentikor eta logikoaren arabera antolatu eta konbinatzea ere. Hala, berriz definitzen dira zarata edo musika katego-ria kontzeptualak eta kognitiboak, Luigi Russolo futuristak L’Arte dei rumori-rekin orain dela ehun urte hasitako bidea-ren jarraipen gisa.

CARLOS ALZA MONTEVIDEO, URUGUAY, 1987

28

MUSIC MOVEMENT, 2016INSTALAZIO INTERAKTIBOA / INSTALACIÓN INTERACTIVA

19 x 40 x 19 cm

29

La noción de ‘tiempos líquidos’ de Zygmunt Bauman sirve a Nora Aurrekoetxea y Laura Ruiz para abordar la reflexión sobre la desactivación o desaparición de referentes y es-tructuras sociales hasta hace pocos años sólidas, útiles y legítimas en el contexto del conflicto vasco. La incertidum-bre, la crisis identitaria y la convivencia de valores y mol-des –conscientes e inconscientes– del pasado y del presente en una época marcada por el pre y el post de la lucha armada de ETA imposibilita el cierre y el inicio de un nuevo paradigma.

El proyecto SI VIS PACEM PARA BELLUM –máxima latina popularizada en los 80 y 90 entre la juventud vasca por el grupo Hertzainak– se compone de tres bloques: imágenes procedentes de archivos policiales, periodísticos o movi-mientos sociales, objetos derivados de moldes de resisten-cias en cuanto tótems y huellas de lo quemado, destruido, fundido. En pleno desarrollo y basado en una concepción de la práctica artística como proceso, S.V.P.P.B se plasma en este caso en una pieza escultórica que reúne un katxi de cemento que evoca la frase ‘jaia bai, borroka ere bai’, junto a una manipulación de imágenes en blanco y negro a modo de collage, dificultando su lectura y proponiendo formas alternativas de leer un archivo y construir narrati-vas personales.

Zygmunt Bauman-en ‘garai likidoen’ ideia baliatu dute Nora Aurrekoetxea eta Laura Ruizek, orain dela urte gutxira arte sendoak, baliagarriak eta zilegizkoak izan diren gizarte egitura eta erreferente batzuk indargabetu edo desagertu izanari buruzko gogoetari heltzeko, euskal gatazkaren tes-tuinguruan. Ziurgabetasuna, nortasun krisia, eta iraganeko balio eta moldeek –borondatezkoak nahiz oharkabekoak– oraingoekin batera irautea, ETAren borroka armatuaren aurreko eta osteko aroek markatutako garai batean, ozto-po dira itxiera eta paradigma berriaren hasiera gauzatzeko.

SI VIS PACEM PARA BELLUM –Hertzainak taldeak 80ko eta 90eko hamarkadetan euskal gazteen artean zabaldu zuen latinezko esaera– izena duen proiektuak hiru multzo biltzen ditu: poliziaren eta kazetarien artxiboetatik edo gizarte mugimenduetatik ateratako irudiak, erresistentzia moldeetatik eratorritako objektuak, erre, suntsitu eta ur-tutakoaren aztarna eta totem diren aldetik. Garapen be-tean, eta arte-jarduera prozesutzat hartzen duen ikusmoldean oinarritua, S.V.P.P.B., kasu honetan, eskultura lan batean gauzatzen da, non porlanezko katxi batek go-gora baitakar ‘jaia bai, borroka ere bai’ esaldia, zuri-beltze-ko irudien collage gisako manipulazio baten ondoan, irakurketa zailduz eta artxibo bat irakurtzeko eta nork bere kontakizunak sortzeko bide alternatiboak proposatuz.

NORA AURREKOETXEA & LAURA RUÍZBILBAO, 1989

30

S.V.P.P.B. ARTXIBO, 2015TEKNIKA MISTOA / TÉCNICA MIXTA

115 x 125 x 19 cm

31

En la cárcel parisina de La Santé Jean Genet escribió de forma clandestina la novela autobiográfica Miracle de la Rose (1946), en la que describe descarnadamente su vida en prisión, el reencuentro con antiguos amantes juveniles y sus vivencias extremas en el reformatorio de Mettray. El título de la pieza escultórica de Leo Burge, compuesta por estructuras irregulares de alambres sobre módulos de car-tón, se refiere a este relato que el poeta francés escribió en pedazos de papel robados de los talleres de la prisión.

El punto de partida de la presente obra son las medidas del estudio de trabajo del taller de la escuela de arte Ka-lostra, situada en el antiguo convento de Santa Teresa bajo el monte Urgull en San Sebastián. Experimentando con la torsión de los distintos tipos de alambres y arandelas y sus caprichosas relaciones internas, los registros y dimensio-nes espaciales del modelo inicial –caracterizado por su volumen y líneas rectas– han sido modificadas, abatidas, aplastadas, como los protocolos del sistema penal –que desaparecen o se glorifican– en el texto de Genet.

Pariseko La Santé Jean Genet espetxean idatzi zuen, ez-kutuan, Miracle de la Rose (1946) eleberri autobiografikoa. Espetxeko bere bizitza gordintasunez deskribatzen du ber-tan, baita lehenagoko maitale gazteekin berriz izandako topaketak eta Mettrayko erreformatorioko muturreko bizi-penak ere. Leo Burgeren eskultura-lana kartoizko modu-luen gaineko alanbrezko egitura irregularrekin dago osatuta, eta izenburu horren bidez, poeta frantsesak espe-txeko lantegietatik lapurtutako paper zatietan idatzitako kontakizuna adierazi nahi du.

Donostiako Urgull mendiaren azpian dagoen Santa Teresa antzinako komentuko Kalostra arte eskolako lantegiko lan-estudioaren neurriak dira lan honen abiapuntua. Hain-bat alanbre eta zirrindola motaren bihurdurarekin eta ho-rien arteko barne erlazio apetsatsuekin esperimentatuz, hasierako modeloaren ezaugarri nagusia bolumena eta lerro zuzenak dira, baina horien espazioen erregistroak eta dimentsioak aldatu, eraitsi eta zapaldu egin dira, Genet-en testu batean desagertzen edo goraipatzen den sistema penalaren protokoloak bezala.

LEO BURGE BADIOLALONDRES, 1991

32

LOS TALLERES DE METTRAY, 2015TEKNIKA MISTOA / TÉCNICA MIXTA

20 x 102 x 62 cm

33

La fotografía de paisaje industrial, inaugurada por Bernd y Hilla Becher, es el testimonio con carácter documentalista de un tipo de arquitectura fabril desde una perspectiva antropológica y objetivista. A partir de su espíritu, intere-sado especialmente en el paisaje, la ciudad y la memoria, y desechada la idea inicial de que la fotografía reproduce o refleja la realidad –toda imagen es una ficción– Urtzi Canto crea simulacros compuestos por instantáneas y elementos simbólicos sobre las reglas y categorías visua-les de la propia técnica.

De este modo, mediante su práctica el fotógrafo no cap-tura sino que transforma la realidad y nuestra manera de percibirla. En Ni estatus ni estatuas –fotografía analógica intervenida digitalmente e impresa sobre una lona de gran tamaño– juega con la imagen doble; al voltear la fotogra-fía originaria de la construcción arquitectónica y usarla como marco en el que inserta el círculo da lugar a una equilibrada composición y un sugerente contraste cromá-tico con el uso del verde sobre el blanco y negro –paradig-ma visual del pasado–, aportando así una mirada subjetiva sobre la supuesta visión objetiva.

Industria-arkitekturaren lekukotasun dokumentalista mota bat da Bernd eta Hilla Becher-ek inauguratutako paisaia industriala, betiere ikuspegi antropologikotik eta objetibis-tatik. Espiritu hori abiapuntu izanik eta arreta bereziki pai-saian, hirian eta memorian jarrita eta argazkiak errealitatea erakusten edo islatzen duela dioen hasierako ideia bazter-tuta -irudi oro fikzioa da-, teknikaren beraren arauen eta ikusizko kategorien gaineko elementu sinbolikoekin eta argazkiekin osaturiko simulazioak sortzen ditu Urtzi Canok.

Horrela, bere jardunaren bidez, argazkilariak ez du erreali-tatea atzematen, errealitatea eta errealitatea antzemate-ko gure modua eraldatu baizik. Ni estatus ni estatuas lanean –baliabide digitalekin eraldaturiko argazki analogi-koa eta olana handian inprimatua– irudi bikoitza darabil; eraikuntza arkitektonikoaren jatorrizko argazkia iraultzean eta argazki hori zirkulua txertatzen duen markotzat har-tzean, konposizio orekatua eta kontraste kromatiko irado-kitzailea sortzen du berdea zuriaren eta beltzaren gainean –iraganaren ikusizko paradigma–, ustezko ikuspegi objek-tiboaren begirada subjektiboa emanez.

URTZI CANTOBILBAO, 1984

34

NI ESTATU NI ESTATUAS, 2015INPRIMAKETA OLANEAN / IMPRESIÓN SOBRE LONA

150 x 170 cm

35

Tanto al comienzo como al final del vídeo escuchamos fragmentos seleccionados del discurso conocido como ‘El telón de acero’ pronunciado por Winston Churchill en Mis-souri en 1946 para defender que los pueblos de habla in-glesa debían unirse contra el avance del comunismo. Entremedias, voces de un coro femenino entonan una canción tradicional de Bulgaria, y un coche circula a lo largo de una carretera que sube desde la Ciudad autónoma de Melilla hasta el monte Gurugú, escenario de cruentos combates en la Guerra del Rif y en la actualidad guarida de numerosos inmigrantes subsaharianos que esperan poder entrar en tierras europeas.

Haciendo referencia a la película del mismo nombre de Chantal Akerman que documenta la ola migratoria mexi-cana hacia los EE.UU., al entrecruzar diacrónica y sincróni-camente distintas realidades y las últimas palabras de Churchill –‘Se podía prevenir, en mi opinión, sin un solo disparo / ¡No podemos permitir que suceda otra vez!’– aisladas de su contexto geopolítico original, Marion Cruza pone el acento en el concepto de frontera –línea política, ideológica, física o económica que separa o marca una extensión– y en su plena actualidad.

Bideoaren hasieran nahiz amaieran, Winston Churcill-ek 1946. urtean emandako ‘Altzairuzko oihala’ izeneko dis-kurtsotik aukeraturiko zatiak entzungo ditugu. Herrialde ingelesdunek komunismoaren aurrerapenaren aurka egi-teko batu behar zutela aldarrikatu zuen diskurtsoan. Bi-tartean, emakumeen abesbatza bateko ahotsak entzuten dira Bulgariako abesti tradizional bat abestuz, eta auto bat Melillako hiri autonomotik Gurugu mendirainoko erre-pidean gora doa. Toki horretan, borroka latzak izan ziren Rif-eko Gerran. Gaur egun, Europako lurraldean sartzeko zain dauden Afrika beltzeko migratzaile ugarien gordele-kua da.

Chantal Akerman-en izen bereko filmean, Mexikoko migra-tzaileek AEBetara egiten duten migrazio-olatua dokumen-tatzen da, eta errealitate desberdinak eta Churchill-en azken hitzak diakronikoki eta sinkronikoki gurutzatuz, hots: –‘Nire ustez, tiro bat bera ere jo gabe saihestu zitekeen / Ezin onar dezakegu berriro gertatzea!’– bere jatorrizko testuinguru geopolitikotik aparte, muga kontzeptua azpi-marratzen du Marion Cruzak –eremu bat banatzen edo markatzen duen marra politikoa, ideologikoa, fisikoa edo ekonomikoa–, baita gaurkotasuneko gaia izatea ere.

MARION CRUZA LE BIHANBILBAO, 1982

36

FROM THE OTHER SIDE (DE L’AUTRE CÔTÉ)DV BIDEOA / VÍDEO DV

O4’14”

37

Con la búsqueda de una imagen propia como punto de partida, la exploración e indagación gráfica y distintos postulados experimentales llevan a Arantza Escondrillas a series pictóricas que se traducen en tramas abstractas determinadas exclusivamente y de manera explícita por las formas, los colores y las tensiones espaciales.

Seis dibujos constituyen otros tantos cuerpos volumétricos básicos e irregulares, variantes cromáticas y formales de un mismo tema sin referente figurativo alguno que se ca-racterizan por trazos secos y planos cortos y superpuestos que definen la corteza y composición de las masas, todo ello mediante el control del gesto y el uso de diferentes tonalidades de intensos amarillos y azules enérgicos. Las estructuras de color destacan sobre la blancura del papel, lo que –junto al hecho de que las mismas sobrepasan el marco– les proporciona igualmente un carácter lírico e ingrávido, para dar lugar a masas que evocan montañas o rocas huecas de luz radiante y un potente timbre pictórico.

Irudi propio bat bilatuta abiapuntu gisa, arakatze eta ikerketa grafikoak eta hainbat postulatu esperimentalek gidatuta, Arantza Escondrillasek margolan sailak egin ditu, formek, koloreek eta espazio-tentsioek soilik eta esplizituki zehazten dituzten bilbe abstraktuetan gauza-tzen direnak.

Sei marrazkik beste horrenbeste gorputz bolumetriko oina-rrizko eta irregular osatzen dituzte, gai beraren aldaera kromatikoak eta formalak, inolako irudi erreferenterik ga-bekoak. Ezaugarri dituzte marra lehorrak eta plano labur eta gainjarriak, masen azala eta konposizioa definitzen dituztenak, hori guztia keinuaren kontrolaren bidez, kolore hori bizien eta urdin bortitzen hainbat tonu baliatuta. Ko-lore egiturak nabarmendu egiten dira paper zurian, eta horrek –eta egiturok markoa gainditzeak– izaera liriko eta mehea ematen die, halaber. Horrela sortutako masek men-di edo arroka barrutik hutsak gogorarazten dituzte, argi-tsuak eta tinbre piktoriko indartsukoak.

ARANTZA ESCONDRILLAS UGARTONDOLLODIO, 1992

38

S/T, 2016ERROTULADOREA PAPEREAN / ROTULADOR SOBRE PAPEL

6 (30 x 40 cm)

39

Mientras los billetes de euro se muestran repletos de puer-tas, ventanas y puentes que quieren simbolizar el espíritu de apertura y cooperación europea, la realidad diaria des-miente la iconografía del poder y evidencia el lado más oscuro de un continente que traiciona sus valores fundacio-nales y su identidad en tanto espacio común de derechos y libertades.

El título y las consignas de bienvenida en varios idiomas definen el carácter irónico de la obra escultórica de Iñigo Garatu, creada como reacción ante la inmoral e ilegal res-puesta de la Unión Europea a la actual crisis de los refugia-dos. La pieza simboliza formalmente la fragmentación estructural de la institución europea y enfatiza la doble configuración de su política migratoria en forma de un marco-ventana que permite el acceso exclusivamente por uno de los lados, contraponiendo las catenarias de los tre-nes de alta velocidad en los que se mueven los pasajeros dueños de pasaportes del primer mundo con las alambradas y cuchillas que se encuentran los cientos de miles de mi-grantes económicos o refugiados que huyen de la miseria y la muerte.

Euro-billeteak Europa irekiaren eta lankidetza-espirituaren sinboloa izan nahi duten ateekin, leihoekin eta zubiekin beterik dauden bitartean, eguneroko errealitateak ezezta-tu egiten du boterearen ikonografia, eta agerian uzten du Europaren sortze-balioei eta eskubide eta askatasunen gune komuna izateko nortasunari traizioa egin dien konti-nentearen alderik ilunena.

Hainbat hizkuntzatan ongietorria emateko esaldiek eta izenburuak Iñigo Garaturen eskultura-lanaren izaera ironi-koa definitzen dute. Izan ere, Europar Batasunak iheslarien egungo krisian izan duen erantzunaren kontrako erreakzio gisa sortu du lana, moralaren eta legearen kontrakoa izan baita erantzuna. Pieza, alde formaletik, Europako erakun-dearen zatiketa estrukturalaren sinboloa da, eta bere mi-grazio politikaren bi aldeak nabarmentzen ditu, soilik alde batetik igarotzea ahalbidetzen duen marko-leiho gisa. Ho-rrekin kontrajarrita, lehen munduko pasaporteen jabeak mugitzen direneko abiadura handiko trenen katenaria eta miseriatik eta heriotzetik ihes egiten duten milaka migra-tzaile ekonomikoen edo iheslarien alanbre-hesiak eta xa-flak.

IÑIGO GARATUSALAMANCA, 1990

40

ATEAK ZABALIK? , 2016TEKNIKA MISTOA / TÉCNICA MIXTA

Neurri aldakorrak - Medidas variables

41

Un largo rollo de papel reúne distintos fragmentos de per-files, restos de materiales de origen metalúrgico que dejan su propia señal consecuencia de un procedimiento que recuerda conceptualmente a distintas prácticas reproduc-tivas, desde los sellos cilíndricos de escritura cuneiforme hasta las tarjetas perforadas de las primeras computado-ras, pasando por las pinturas rupestres de manos realiza-das en negativo, todas ellas maneras de codificar, comunicar o transferir saberes e ideales sobre soportes físicos.

Fruto de un ejercicio de carácter procesual la pieza escul-tórica de Eduardo Hurtado se muestra como un antimonu-mento que cuestiona, más allá de las interacciones entre las numerosas piezas y sus implicaciones plásticas, el in-tento de dejar una marca, la huella de una existencia que –a pesar de estar abocada al fracaso– resulta el signo sintomático del sentimiento trágico de los seres humanos por trascender su condición limitada y dejar una suerte de testimonio material, que comparte de facto –junto a cada una de las marcas individuales– la propia escultura en su conjunto y en sí misma.

Paper bilkari luze batean jaso dira hainbat profil zati, me-talurgiako materialen hondarrak, euren seinale propioa uzten dutenak. Horretarako erabili den prozedurak kon-tzeptu aldetik hainbat erreprodukzio lan gogorarazten ditu: idazkera kuneiformearen zigilu zilindrikoetatik hasi eta lehenengo konputagailuen txartel zulatuetarainokoak, tar-tean direla eskuak negatiboan irudikatzen dituzten la-bar-pinturak. Jakintza eta idealak euskarri fisikoen gainean kodetu, adierazi edo transferitzeko erak dira horiek guztiak.

Prozesu izaerako ariketa baten emaitza, Eduardo Hurta-doren eskultura lana antimonumentu gisa agertzen zaigu, ezbaian jartzen du, pieza ugarien arteko elkarreraginetatik eta ondorio plastikoetatik harago, existentzia baten mar-ka edo arrastoa uzteko ahalegina, zeina –porrotera bide-ratuta egon arren– gizakiek euren izaera mugatua gainditzeko eta halako lekukotasun material bat uzteko duten sen tragikoaren zeinu adierazgarria baita. Hain zu-zen ere sen hori de facto partekatzen du –banakako mar-ketariko bakoitzarekin batera– eskulturak berak, bere osoan eta bere baitan.

EDUARDO HURTADOVALLADOLID, 1986

42

S/T (LECTURA Y VIBRACIÓN), 2016TEKNIKA MISTOA / TÉCNICA MIXTA

Neurri aldagarriak – Medidas variables

43

Tras recoger y fundir restos de metralla de grupos de re-sistencia partisana al sur de los Apeninos, Miriam Isasi ha creado mástiles de banderas –como las habitualmente utilizadas entre los que acuden a la cabeza de las manifes-taciones para realizar bloqueos– que hace llegar a militan-tes antifascistas del barrio de San Lorenzo de Roma, a quienes fotografía con las astas y sus respectivas bande-ras de seda roja.

Siguiendo un planteamiento formal que recuerda a las piezas escultóricas más conocidas de Joseph Kosuth –ob-jeto real / fotografía del objeto / definición del objeto–, la carga simbólica y conmemorativa de la pieza central –el asta de bandera plegada y resguardada en una vitrina– y sus manifestaciones complementarias superan la cuestión filosófica y lingüística del hecho artístico para servir de enlace entre los movimientos originarios y los reductos actuales de lucha que se plasma en una cuidada esceno-grafía erigida como un monumento, un modo de homenaje que desvela a su vez la naturaleza estética e iconográfica –no secundaria sino definitoria– de los movimientos polí-ticos y sociales con respecto a sus raíces.

Partisanoen erresistentzia-taldeen metraila hondarrak Apeninoen hegoaldean bildu eta galdatu ondoren, bande-ra-mastak sortu ditu Miriam Isasik –manifestazioen lehen lerroan blokeoak egiteko joaten direnen artean erabili ohi diren bezalakoak-, eta Erromako San Lorentzo auzuneko faxismoaren kontrako militanteei helarazten dizkie. Zeta gorriko banderak eta makilak dituztela egiten dizkie argaz-kiak.

Joseph Kosuth-en eskulturarik ezagunenak gogorarazten dizkigun planteamendu formalari jarraituz (objektu erreala / objektuaren argazkia / objektuaren definizioa), erdiko piezaren omenezko karga sinbolikoak (tolestuta eta erakus-leiho batean gordetako banderaren makila) eta horren adierazpen osagarriek gainditu egiten dituzte artearen fi-losofia eta linguistika, eta jatorrizko mugimenduen eta borroka-gune txikien arteko lotura dira. Izan ere, landutako eszenografian islatzen da lotura asko, monumentu gisa eta omenaldi gisa, eta aldi berean, mugimendu politikoek be-ren erroen aldetik duten izaera estetikoa eta ikonografikoa -ez bigarren mailakoa, nagusia baizik- uzten du agerian.

MIRIAM ISASIVITORIA-GASTEIZ, 1981

44

ASTA DE BANDERA ANTIFA, 2015INSTALAZIOA: BANDERA AZTA + ERAKUSLEIHOA / DIBOND GAINEKO ARGAZKIA / POSTERRA

INSTALACIÓN: ASTA DE BANDERA + VITRINA / FOTOGRAFÍA SOBRE DIBOND / POSTER70 x 50 cm; 100 x 100 cm; 25,5 x 74 x 21 cm

45

De una fotografía anterior a la destrucción de los Budas de Bamiyán encontrada en una vieja enciclopedia de geo-grafía surge el interés estético de Jone Loizaga por las acciones iconoclastas, motivo de reflexión y punto de par-tida de su experimentación formal. Dejando de lado la posibilidad de llevar a cabo una catalogación historiográ-fica de la iconoclasia, la artista se sirve de sus fuentes buscando crear nuevos contenidos simbólicos mediante la técnica del hueco grabado.

Imágenes de obras artísticas atacadas durante la Guerra Civil española, la Revolución Cultural China o bajo el Régi-men Talibán son descontextualizadas y deconstruidas for-malmente dando lugar composiciones gráficas de un tratamiento minucioso y gran complejidad plástica, para producir así mismo una suerte de paralelismo procesual entre la destrucción de la materia en los ataques icono-clastas y las incisiones directas o indirectas sobre el metal, que recogen la tinta del mismo modo en que la luz se es-conde en los huecos de la piedra excavada y dan lugar a la obra gráfica.

Bamiyango budak suntsitu aurreko argazki batek, geogra-fiako entziklopedia zahar batean aurkitutakoak, Jone Loi-zagari ekintza ikonoklasten inguruko interes estetikoa piztu dio, eta gogoetagai hartu du, bere esperimentazio formalerako abiapuntu. Ikonoklasiaren katalogazio histo-riografikoa egiteko aukera albora utzita, artistak bere itu-rriak baliatu ditu eduki sinboliko berriak sortu nahian, sakongrabatuaren teknika erabiliz.

Espainiako Gerra Zibilean, Txinako Kultura Iraultzan edo talibanen erregimenaren pean erasotutako artelanen iru-diak euren ingurunetik atera eta formalki deseraiki dira. Horrela tratamendu zehatzeko eta konplexutasun plastiko handiko konposizio grafikoak lortu dira, eta, halaber, halako prozesu-paralalelismo bat sortu da eraso ikonoklastek ma-teria suntsitzearen eta metalaren gainean zuzeneko edo zeharkako ebakiak egitearen artean; ebaki horiek tinta jasotzen dute zulatutako harriaren zuloetan argia ezkuta-tzen den bezala, eta obra grafikoa sorrarazten dute.

JONE LOIZAGABILBAO 1983

46

LÍTICA I, 2015AKUAFORTEA, URTINTA ETA PUNTA LEHORRA. BI TINTAKO ESTANPAZIOAK HAHNEMUHLE PAPEREAN / AGUAFUERTE, AGUATINTA Y PUNTA SECA. ESTAMPACIÓN A DOS TINTAS SOBRE PAPEL HAHNEMUHLE

99 X 68,5 cm

47

Distintos módulos de base circular se apoyan sobre tres taburetes. A pesar del uso de materiales –madera y cerá-mica– tradicionalmente considerados como artesanales Uxue López ha construido una pieza de una regularidad geométrica no jerarquizada y superficies monocromas que niegan cualquier evocación manual y carga subjetiva. Des-pojada de todo tipo de funcionalidad y accesorio y un mí-nimo de retórica, se trata de una propuesta de un formalismo basado en la simplicidad y la claridad en la que la esencia curva de las piezas cerámicas contrasta con la angulosidad de los taburetes.

Tal y como teorizó el minimalismo la sencillez de la forma no implica la simplicidad de la experiencia; en este caso, junto a la afirmación literal y la formalización radical del objeto artístico, la sugerida seriación y repetición de mor-fologías geométricas singulares permite vislumbrar múlti-ples posibles combinaciones que invitan a comprender la estructura y las relaciones proporcionales –racionales y estéticas– basadas en figuras universales que se traducen en la obra escultórica.

Oinarri zirkularreko hainbat modulu hiru aulkiren gainean daude jarrita. Tradizioz artisau-materialtzat hartutakoak erabili arren –zura eta zeramika-, Uxue Lopezek hierarkiza-tu gabeko erregulartasun geometrikoko pieza eraiki du, baita azalera konokromoak ere, baina ez da ageri eskulan-gintzako lana eta karga subjektiboa izateari buruzko zan-tzurik bat ere. Funtzionaltasun eta osagarritasun oro eta erretorika apurren bat kenduta, soiltasunean eta argitasu-nean oinarrituriko formalismoaren gaineko proposamena da, non zeramikazko piezen funts kurbatua aulkien ange-luekin kontrajartzen den.

Ninimalismoaren teorian jasota zegoenez, formaren erraz-tasunak ez dakar esperientziaren soiltasuna; kasu hone-tan, objektu artistikoaren hitzez hitzeko berrespenarekin eta errotikako formalizazioarekin batera, morfologia geo-metriko berezien inguruan iradokitako serieari eta errepi-kapenari esker, konbinazio posible ugari antzeman daiteke. Ondorioz, eskultura-lanean gauzatzen diren irudi uniber-tsaletan oinarrituriko egitura eta erlazio proportzionalak –arrazionalak eta estetikoak– ulertzeko modua ematen zaigu.

UXUE LÓPEZBILBAO, 1992

48

POLIFORMA, 2016ZERAMIKA / CERÁMICA

Neurri aldakorrak - Medidas variables

49

En un cajón de madera móvil, con su respectiva caja pro-tectora, Gemma Martín Valdanzo reúne parte de la infor-mación documental sobre la arqueología del paisaje industrial de los alrededores de su lugar de residencia en 2015, concretamente de la zona de Leioa y Getxo. Una caja de luz muestra la situación geográfica donde se ha llevado la investigación, que se traduce en numerosos documentos de estudio, material fotográfico, textos reflexivos y vesti-gios naturales como plantas o restos del tipo de suelo re-cogido donde antaño se erigían las fábricas.

Partiendo de lo desconocido la artista intenta averiguar el trasfondo de la realidad que la rodea. Las distintas derivas por los espacios –desde el cielo vía satélite, desde la ca-rretera, desde la propia ría– y el modo de abordar las mismas, con cierto carácter situacionista, implican la apa-rición de nuevos mapas y caminos y muestran una geogra-fía invisible custodiada en una única caja que funciona no como contenedor documental o informativo si no como signo y lugar de encuentro de una práctica archivística y discursiva que disputa con la memoria colectiva y oficial.

Zurezko tiradera mugikor batean, kutxa babeslea duela, 2015ean bizi zeneko tokiaren inguruko paisaia industriala-ren gaineko informazio dokumentala biltzen du Gemma Martín Valdanzok, hain zuzen ere Leioa eta Getxo inguru-koa. Ikerketa burutu deneko tokiaren egoera geografikoa erakusten du argi-kutxa batek. Ikerketen ondorioz, estudio-ko dokumentu ugari, material fotografikoa, gogoetarako testuak eta hondar naturalak ageri dira hala nola landareak edo antzina lantegiak zeuden tokiko lurreko hondarrak.

Ezagutzen ez duena abiapuntu hartuta, inguruko errealita-tearen atzeko aldea zein den bilatu nahi du. Hainbat espa-ziotatik hara eta hona ibiltzeak –zerutik satelite bidez, errepidetik, itsasadarretik- eta hori guztia aztertzeko mo-duak, beti kokalekuari nolabait tinko helduta, mapa berriak eta bideak agerrarazten dituzte, eta kutxa bakarrean zain-dutako geografia ikusezina erakusten dute. Hala ere, kutxa ez da edukiontzi dokumentala edo informatiboa, baizik eta memoria kolektiboaren eta ofizialaren kontrako artxibatze- eta diskurtso-jardunaren topagunea eta ikurra.

GEMMA MARTÍN VALDANZOVALLADOLID, 1983

50

ARQUEOLOGÍA INDUSTRIAL. FASE I. GETXO-LEIOA, 2015TEKNIKA MISTOA / TÉCNICA MIXTA

Neurri aldagarriak / Medidas variables

51

Tradicionalmente los grandes pintores han logrado ade-cuar sus composiciones al marco pictórico –rectangular, cuadrado, incluso ovalado o tondo, según el destino de la obra en cuestión– para el que debían ejecutar la pintura. No será hasta la popularización del shaped canvas du-rante los años 60 –fundamentalmente por parte de la abstracción postpictórica y con Frank Stella como princi-pal exponente– cuando los artistas diseñen y construyan sus propias enmarcaciones en relación a las composicio-nes proyectadas.

Edurne Martínez, quien comparte con aquéllos su preo-cupación por el medio y la cualidad de la obra pictórica en sí misma más allá de lo representado, revela median-te esta lona plegada y pintada con esmalte negro y dis-tintos tonos grises el valor esencial del formato, en este caso irregular, que condiciona el ser de la obra pictórica y la percepción del espectador, no exclusivamente desde un punto de vista bidimensional sino igualmente otorgán-dole volúmenes a partir de las dobleces y tensiones que implican ocultaciones de partes de la pintura, para obte-ner una verdadera simbiosis entre el soporte y la imagen.

Margolari handiek, tradizioz, beren lanak haien xedeko markora egokitzea lortu izan dute –marko laukizuzena, karratua edo obalatua, kasuan kasuko lanaren destinoa-ren arabera–. 60ko hamarkadan shaped canvas deritzona ezaguna egin arte –gehienbat margolanaren ondoko abs-trakzioaren aldetik eta Frank Stella adierazgarririk onena izanik–, artistek ez zituzten beren markoak diseinatzen eta sortzen burutu beharreko konposizioei begira.

Beldurragatik eta margolanaren beraren kualitateagatik zuten kezka bera du Edurne Martinezek ere, irudikatzen zuten ideiatik harago. Tolesturiko eta esmalte beltzarekin eta hainbat tonu grisekin margoturiko olana honen bidez, formatuaren funtsezko balioa erakusten du, kasu honetan formatu irregularra, margolanaren izaera eta ikuslearen pertzepzioa baldintzatzen dituena, ez soilik bi dimentsio-ko ikuspegitik, baizik eta era berean bolumena emanez margolanaren zatiak ezkutatzeak dakartzan tolesturak eta tentsioak oinarri hartuta. Azkenean, euskarriaren eta irudiaren arteko benetako sinbiosia lortzen du.

EDURNE MARTÍNEZBILBAO, 1982

52

DCO 2022, 2016ESMALTEA JOSITAKO OLANEAN / ESMALTE SOBRE LONA COSIDA

105 x 135 cm

53

El trabajo de Estela Miguel se caracteriza, partiendo del dibujo, por la hibridación técnica y disciplinar directamente relacionada con el mundo natural, concretamente con la estética biomorfa definida por el surrealismo en tanto plás-tica evocadora de ideas como lo primitivo, lo sensual o el subconsciente. Moviéndose entre lo fantástico y lo real crea piezas de cualidades formales y simbólicas complejas, objetos desconocidos y extraños –en cierta manera vero-símiles– que sitúa en espacios oníricos flotantes, asépti-cos, congelados.

Este trabajo muestra una serie de organismos de distintos tamaños que el espectador en seguida identifica con refe-rentes concretos de la anatomía humana. Al concebir las vísceras –y todo el repertorio de formas suavemente hin-chadas, irregulares y blandas configuradas por orificios, conductos y tejidos– de manera colorista y cerámica, to-mamos conciencia de nuestra corporeidad y materialidad e intelectualizamos las sensaciones estéticas que pueden sugerir nuestros órganos vitales, tanto desde un punto de vista científico como existencial.

Estela Miguelen lanaren ezaugarri nagusia, marrazkitik abiatuta, mundu naturalarekin zuzenean lotutako teknika eta diziplinaren hibridazio teknikoa da. Zehazki surrealis-moak definituriko estetika biomorfoarekin, zenbait ideia iradokitzen duen plastika gisa: primitiboa, sentsualitatea edo subkontzientea. Mundu fantastiko eta errealaren ar-tean, kualitate formal eta sinboliko konplexuen piezak sor-tzen ditu, objektu ezagun eta arrotzak –egiantzekoak nolabait-, eta ametsetako espazio flotagarri, aseptiko eta izoztuetan kokatzen ditu.

Lan honetan, hainbat tamainatako zenbait organismo age-ri dira, eta ikusleak berehala identifikatzen ditu giza-ana-tomiaren erreferente zehatzekin. Erraiak –eta pixka bat puztutako forma ugariak, irregularrak eta bigunak, zuloekin eta ehunekin eratuak- koloreekin eta zeramikarekin osatu-ta, gure gorputzaren izaeraz eta materialtasunaz jabetzen gara eta gure organoek iradoki ditzaketen sentsazio este-tikoak intelektualizatzen ditugu, ikuspegi zientifikotik nahiz esistentzialistatik.

ESTELA MIGUELCUENCA, 1992

54

ÓRGANOS, 2015BUZTIN GORRIA, ESMALTEA ETA ENGOBEA / BARRO ROJO ESMALTE Y ENGOBE

Neurri aldagarriak / Medidas variables

55

56

DAMARIS PANMALLABIA, 1983

Sobre una superficie neutra de tonos morados se abre una grieta negra y angulosa que deja entrever –y de ella ema-nan– distintos cuerpos cuasi-orgánicos, entes rígidos o blandos, en todo caso extraños, que se interrelacionan entre sí dando lugar a una pintura de gran densidad maté-rica y cromática. Fascinante e inquietante al mismo tiempo, fruto de distintos ensamblajes y confrontaciones formales y compositivas, se acerca a los límites de la estabilidad y la harmonía pictórica sin llegar a superarlos.

Damaris Pan no concibe la pintura como representación sino en tanto disciplina autónoma sin referentes externos, como materia en sí misma –un pintura que, incluso en sus obras más realistas, habla de pintura–, centrada en sus propias características y superando así la dicotomía figu-ración/abstracción; se trata de un tipo de práctica pictóri-ca que, independientemente del punto de partida, se caracteriza en su esencia por los procesos, los colores y sus estructuras internas, y por las elecciones que lleva a cabo la artista a partir de las mismas.

Tonu moreen azalera neutroaren gainean, ertz askoko arra-kala beltza ageri da, erdizka ikusten dena –bertatik sortzen dira- ia organikoak diren gorputzak, ez zurrunak ez bigunak, arrotzak nolanahi ere. Elkarrekin erlazionatzen dira eta, ondorioz, dentsitate handiko margolana sortzen da mate-riaren eta koloreen aldetik. Aldi berean zoragarria eta ke-xagarria da, hainbat forma eta konposizio elkarren kontra eta hainbat mihiztadura jartzearen emaitza. Egonkortasu-naren eta margolanaren harmoniara hurbiltzen da, baina horiek gainditu gabe.

Damaris Pan-ek ez du margogintza irudikapentzat hartzen baizik eta kanpoko erreferenterik gabeko arte autonomo-tzat, berezko izaera duena –are gehiago, margogintza ho-rrek, lanik errealistenetan ere, pinturaz hitz egiten du-, bere berezitasunetan zentratuta eta, hala, figurazioa/abstrak-zioa dikotomia gaindituta. Abiapuntua edozein delarik, hauek dira haren ezaugarri nagusiak: prozesuak, koloreak eta barneko egiturak, baita horietatik abiatuta artistak egiten dituen aukeraketak ere.

57

S/T, 2015OLIOA OHIALEAN / ÓLEO SOBRE TELA

61 x 50 cm

58

KARLA TOBAR ABARCAQUITO, PERÚ, 1981

Una estructura triangular de plástico apoyada sobre una peana de madera oculta en su interior un escáner. Tras unos instantes de espera, el dispositivo comienza a fun-cionar; el lector óptico en movimiento y el prisma que lo recubre producen reflexiones, refracciones y descomposi-ciones de luz que crean diferentes efectos visuales y soni-dos maquinales, potenciados en mayor o menor medida según la situación del espectador y la iluminación de la estancia.

Karla Tobar explora así distintas variables que puede ofre-cer un aparato tecnológico que tiene por objeto reproducir digitalmente ciertos aspectos de la realidad a la hora de preguntar sobre conocimiento de la misma. Libre de su función original, el escáner configura la caja lumínica que interviene el espacio expositivo e indaga, de modo expe-rimental, en cuestiones epistemológicas como la natura-leza de nuestras percepciones espaciales y temporales no desde postulados metodológicos filosóficos o científicos habituales sino mediante la generación de formas poéticas y las infinitas posibilidades de la expresión artística.

Zurezko peana baten gaineko plastikozko hiruki-formako egitura batek eskaner bat dauka ezkutatuta barnean. Une batzuetan zain egon ondoren, martxan hasten da egitura, irakurgailu optikoan higitzen hasten da eta hura estaltzen duen prismak argi-islapenak, -errefrakzioak eta -deskon-posizioak sortzen ditu eta ikusizko hainbat efektu eta nahi gabeko soinuak sortzen dira, neurri handiagoan edo txikia-goan ikuslearen kokapenaren eta aretoko argiztapenaren arabera indartuak.

Karla Tobarrek, horrela, aparatu teknologiko batek eskaini ditzakeen aldagaiak miatzen ditu, helburu honekin: errea-litatearen zenbait alderdi modu digitalean erreproduzitzea errealitatearen ezagutzari buruz galdetzean. Jatorrizko funtzio barik, erakusketako espazioa hartzen duen argi-ku-txa da eskanerra, eta esperimentuak eginez, hainbat gai epistemologiko miatzen du hala nola espazio eta denbora-ri buruz ditugun pertzepzioak, ez betiko postulatu metodo-logiko, filosofiko edo zientifikoen arabera, baizik eta forma poetikoak sortuz eta adierazpen artistikoaren amaigabeko posibilitateak baliatuz.

59

PRISMA, 2015TEKNIKA MISTOA / TÉCNICA MIXTAI

132 x 58 x 47 cm

60

DIEGO VIVANCOBARAKALDO, 1988

A partir de fotografías y el testimonio en primera persona Diego Vivanco resume en formato vídeo su estancia y experiencia en Estambul, donde disfrutó de una beca de tres meses para realizar un proyecto artístico. Son justa-mente la propia beca y la naturaleza de su proyecto el eje de la reflexión del artista, quien al revertir la situación en el momento en que lleva a cabo una performance continua –trabajando sin remuneración alguna con unos electricis-tas locales– cuestiona las ayudas públicas que permiten a los creadores dedicarse en exclusiva a su trabajo.

Con objeto de lograr unir el arte y la vida el artista lleva a cabo una aventura diaria que intenta llevar hasta los lími-tes la acción performativa –definida por Esther Ferrer como el arte del tiempo, el espacio y la presencia–. Aún tratándose de un ideal inalcanzable desde el momento en que lo lleva a cabo en base a un programa institucionali-zado que sanciona su trabajo como artístico, Istanbul In-ternational Electric define una concepción de la realidad diaria como campo de trabajo que supone un ejercicio abierto y en constante transformación así como la integra-ción y aceptación de la práctica artística por distintos agentes en un contexto totalmente ajeno a la misma, lo-grando de ese modo disputar la hegemonía de la definición del arte al mismo organismo que lo patrocina.

Istanbulen bizi izandako lekukotasunak eta argazkiak ba-liatuz, hiri hartako egonaldia eta esperientzia laburbiltzen ditu Diego Vivancok bideo-formatuan. Hiru hilabeteko beka jaso zuen Istanbulen proiektu artistiko bat egiteko. Hain zuzen ere beka bera eta proiektuaren izaera dira artistaren gogoetaren ardatza. Artistak, etengabeko performancea burutzen ari den unean –ordainsaririk jaso gabe bertako elektrikariekin lan eginda- egoerari buelta ematean, zalan-tzan jartzen ditu laguntza publikoak, sortzaileei soilik beren lanean jardutea ahalbidetzen dieten laguntzak.

Artea eta bizitza uztartu nahian, eguneroko abenturan murgiltzen da artista, eta performancearen mugetaraino eramaten saiatzen da –Esther Ferrer-ek definitzen zuenez, denbora, espazio eta presentziaren artea da-. Ezin erdiets daitekeen ideala izanik ere, ideal hori artistak egiten duen lana zigortzen duen programa instituzionalizatuan oinarri-tuta burutzen duenez, Istanbul International Electric-ek eguneko errealitatearen gaineko ikusmoldea definitzen du, lan-gune gisa, jardun irekia dakarrena etengabeko eralda-ketan, baita hainbat agentek jardun artistikoa onartzea eta uztartzea ere artearekin zerikusirik ez duen testuinguruan. Hala, arteari buruzko definizio nagusiaren kontrako lehian dihardu artistari babesa ematen dion erakunde berarekin.

61

ISTANBUL INTERNATIONAL ELECTRICHD BIDEOA / VIDEO HD

05´00´´

ERTIBIL BIZKAIA 2016

Ikus-Arteen erakusketa ibiltariaMuestra itinerante de Artes Visuales

Antolatzailea / OrganizaciónBizkaiko Foru Aldundia

Euskara eta Kultura SailaDiputación Foral de Bizkaia

Departamento de Euskera y Cultura

Epaimahaia / Jurado Daniel Castillejo

Zuhar IruretagoienaAbigail LazkozAne Rodríguez

Katalogoa eta Erakusketa Ekoizpena / Producción catálogo y exposiciónEuskara eta Kultura Saila / Departamento de Euskera y Cultura

Argazkiak / FotografíasUnai Nuño

Fotokonposaketa eta Inprimaketa / Fotomecánica e ImpresiónComposiciones RALI, S.A.

www.rali.es

Garraioa / TransportesMudanzas Puertas

Testuak / TextosMikel Onandia Gárate

Lege-Gordailua / Depósito Legal:BI-652-2016

IKUSARTEEN ERAKUSKETA IBILTARIA

MUESTRA ITINERANTE DE ARTES VISUALES

ERTIBIL

BIZKAIA

2016