Bewegungsqualitäten als Ordnungsstruktur partizipativer ... · Fiona Buckland beschreibt in ihrer...

Groove relations �– Bewegungsqualitäten als Ordnungsstruktur partizipativer Versammlungen in Clubtanz und zeitgenössischer Choreografie

SEBASTIAN MATTHIAS

»Und als der Bass im Beat zurückkam, erhob sich jetzt vieltausendkehlig ein Geschrei. Die Menschen schrien: �›Wunderbar!�‹ Der Bass ist wieder da. Und sie tanzten und sprangen wie wild herum, und eine große, riesengroße Stimme sagte: �›ENTER THE ARENA�‹. Enter the arena. Ja natürlich, gerne danke. Vielen Dank. Bin dabei. �– Ich auch. �– Ich auch.« (Goetz 1998: 22)

Populärer Tanz auf Raves oder beim Clubbing stellt im Kontext von Versamm-lung und Teilhabe eine besondere Art der Zusammenkunft dar. Im gemeinsamen Rezipieren von elektronischer Tanzmusik tritt die physische Bewegung als kon-stitutives Element der Versammlung der Tanzenden deutlich hervor. Tanzbewe-gungen koordinieren auf Raves oder in Clubs1 die Interaktion von Teilneh-mer_innen, die in einem kollektiven Prozess die Tanznacht hervorbringen.

1 Ich unterscheide nicht zwischen Rave und Clubbing aufgrund der Ähnlichkeit in der

Rhythmuserfahrung. Der Begriff �›Rave�‹ wird für singuläre Events verwendet, wäh-

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Um ein Verständnis für die Wirkungsweisen von Körperbewegungen in Tanz-versammlungen zu entwickeln,2 bieten sich eine Beobachtung und eine differen-zierte Beschreibung des konkreten Zusammenspiels der Tanzenden an. Vom Tanz ausgehend könnte eine Perspektive auf Körperbewegungen in Versamm-lungen aufgezeigt werden, die oft wegen ihrer Flüchtigkeit und schweren Diffe-renzierbarkeit vernachlässigt werden. Diese Schwierigkeit zeigt sich jedoch auch in den Beschreibungen von Clubtanz. Für Tim Olaveson wird die gemeinsame Teilnahme und Teilhabe an elektronischer Tanzmusik als eine Art Energie oder Puls erfahrbar, »which cannot be expressed or understood in words, but as that can only be physically experienced« (Olaveson 2004: 90). Die Versammlung der Tanzenden tritt als solche in einer Körpererfahrung3 �– in einem �›Spüren�‹ �– in Er-scheinung, deren Ursprung metaphorisch von einer Energie- oder Schwingungs-übertragung abgeleitet wird und auf die sich auch die gebräuchlichen Ausdrücke wie »collective energy« (Fikentscher 2000: 80) oder �›vibe�‹4 beziehen. Der Be-griff �›Groove�‹ hingegen ist nicht verbunden mit der Metapher einer Energie- oder Schwingungsübertragung, sondern bezieht sich auf Groovepatterns5 oder Rhythmusmuster der Beats in der Musik, die Bewegung und Tanz beim Zuhö-renden beeinflussen.6 Der Begriff verknüpft ein festgelegtes Pattern mit einer

rend Clubs durch eine lokale Verortung, den Club, bestimmt sind und die Tanzver-sammlungen dort periodisch abgehalten werden. Im Folgenden werde ich mich zur besseren Übersicht nur auf Clubbing beziehen. (Vgl. Rietveld 1998)

2 Zur Theorie einer Performativität von Bewegungen siehe den Text Übertragungen (Brandstetter/Brandl-Risi/van Eikels 2007: 7ff.).

3 Tim Olaveson hat in einer quantitativen Analyse im Rahmen einer kollaborativen Stu-die mit Melanie Takahashi versucht, die Existenz dieser körperlichen Erfahrung als das zentrale Erlebnis von Rave und Clubbing nachzuweisen. (Vgl. Olaveson/ Takahashi 2003: 72-96)

4 Marc Butler erklärt, dass beim (von �›Vibration�‹ abgeleiteten) »vibe« »communication flows in both linear and lateral directions: that is, not only between audience and DJ, but also within the audience« (Butler 2006: 72).

5 Sogenannte locked grooves sind speziell für DJs hergestellte Schallplatten, deren Ril-len nicht zu einer Spirale gepresst sind, sondern in einem geschlossenen Kreis eine kurze bassline und Perkussionen kontinuierlich wiederholen können. Im DJ-Set wer-den sie kombiniert und bilden die Grundlage für das musikalische Gewebe. (Vgl. But-ler 2006: 5)

6 Jeff Pressing bestimmt »Groove« in afroamerikanischer Musik weitergehend als »cognitive temporal phenomenon emerging from one or more carefully aligned con-current rhythmic patterns that is characterized by [�…] its effectiveness in engaging

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partizipativen, bewegten Rhythmuserfahrung und verweist somit auf die zentrale Funktion von rhythmischen Mustern bei der Entstehung einer Versammlung im Club. Die zyklische Struktur der Groovepatterns generiert eine rhythmische Ma-trix, die die Interaktionen zwischen DJ und Tänzer_innen koordiniert und ein funktionierendes Zusammenspiel erst ermöglicht. Der vom Groove strukturierte Tanz erweitert das musikalische Geschehen um eine Bewegungsebene, welche nach Kai Fikentscher die Performance des DJs »affektiert und nicht nur kom-plementiert« (Fikentscher 2000: 81). In der Feedbackschleife der »booth-floor interaction« (ebd.: 80) generieren DJ und Tänzer_in miteinander kollektiven Groove in der �›Arena�‹ einer qualitativen Erfahrung, welche durch die formalen Rhythmusstrukturen des Patterns organisiert wird. Groove als Ordnungsstruktur kann so auch als eine Kategorie für die Beobachtung von Körperbewegungen bei Versammlungen denkbar werden.

Eine große Ähnlichkeit zu den Interaktionen in Clubs weist das Konzept der autopoietischen Feedbackschleife von Erika Fischer-Lichte auf, dem sie im Kon-text von Theateraufführungen in ihrem Buch Ästhetik des Performativen eine zentrale Rolle bei der Hervorbringung von Gemeinschaft zuweist: Am Beispiel von Einar Schleefs chorischen Theaterinszenierungen führt Fischer-Lichte den für ihre Bestimmung von Performance/Theater zentralen Begriff der �›Koprä-senz�‹ und ihren Wechselwirkungen ein. »Es hat den Anschein, als hätte die feed-back-Schleife der Wechselwirkungen von Handlungen und Wahrnehmungen und Verhaltensweisen der Zuschauer [in ihrer Kopräsenz] in diesem Fall in allen Be-teiligten Energien von besonderer, gemeinschaftsbildender Qualität freigesetzt.« (Fischer-Lichte 2004: 97, Herv. i.O.) Wie Olaveson es für den Clubtanz postu-liert, wird auch für Fischer-Lichte diese gemeinschaftsbildende Qualität �– diese Energie �– erst im »leiblichen Spüren« (ebd.: 99) wahrnehmbar.

synchronizing body responses (e.g., dance, foot-tapping)«. (Pressing 2002: 288) Ne-ben der Beziehung des Begriffs zum festgelegten Pattern verbindet Tobias Widmaier �›Groove�‹ auch mit körperlichen Bewegungen. Er assoziiert ihn mit der lustvollen Er-fahrung im sexuellen Liebesakt: Die wörtliche deutsche Übersetzung des englischen Worts �›groove�‹ lautet seit dem 19. Jahrhundert »Rinne, Rille, Furche«. �›Groove�‹ wur-de im afroamerikanischen Slang in den 1930er-Jahren auch als Bezeichnung Vagina verwendet. Der jazzbezogene Ausdrucksgebrauch von »to get in the groove« spielte unterschwellig auf sich wiederholende und pulsierende Bewegungen an, welche von entsprechender Musik stimuliert und mit jenen während des Liebesakts assoziiert werden. (Widmaier 2004: 2)


»Während der Blick sein transformatorisches Potential in der direkten Konfrontation mit dem anderen entfaltet, ist das energetische Potential eher ungerichtet. [�…] Wahrnehmung in der Aufführung �– ob nun als Blick oder als leibliches Spüren �– ist insofern gar nicht oh-ne das Wirkpotential zu denken, das sie zu entfalten vermag.« (Ebd.: 100) Die Wechselwirkungen von Handlung und Wahrnehmung sollen laut Fischer-Lichte Energie7 und Gemeinschaft erzeugen, die sich in somatischer Erfahrung manifestieren. Sie misst dem Rhythmus eine Schlüsselfunktion bei dieser Über-tragung bei. Als rhythmische Phänomene wird so eine Beziehung zwischen auto-poietischer Feedbackschleife und Groove im Club denkbar: Indem Energien auf Grundlage von rhythmischen Übertragungen zwischen Zuschauenden und Ak-teur_innen erzeugt werden sollen, deutet Fischer-Lichte im Kontext des Theaters jedoch darauf hin, dass jene Wechselwirkung über die visuelle Wahrnehmung koordiniert und so auch beobachtbar werden könnte. Welche Ordnungsstruktu-ren werden bei diesen rhythmischen Übertragungen performativ und durch wel-che Handlungen oder Bewegungen kann unter Kosubjekten eine gemeinschafts-bildende, spürbare Qualität erzeugt werden? Gibt es ein Äquivalent für Groove in der Bewegung? Wie sind Interaktionen koordiniert, die aus der Ansammlung von Rezipient_innen eine Versammlung8 machen?

Auch wenn sich die Kontexte des Clubs und der Aufführung in ihren Bedin-gungen unterscheiden, können nach Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen die Bereiche Kunst und soziale Lebenswelt nicht vollkommen voneinander ge-trennt werden. (Vgl. Fischer-Lichte 2004: 82) Im Kontext des Clubs stützen sich Rezipient_innen auf Strategien und Bewegungen, um mit rhythmischen Groove-patterns tänzerisch miteinander in Beziehung zu treten. Diese Strategien sollten nicht ausschließlich nur im Clubraum zugänglich sein: Ähnlich gestaltete Bewe-gungselemente können im Kontext von Kunst isoliert und erprobt werden, um deren Funktionalität für die Konstitution von Versammlung zu hinterfragen. Im Folgenden möchte ich daher versuchen, Beobachtungen aus beiden Kontexten produktiv aufeinander zu beziehen, um der autopoietischen Feedbackschleife nachzuforschen. Ethnografische Studien zum Clubbing und meine eigene tanz-

7 Für Fischer-Lichte ist die Energie kein »Hirngespinst«, doch nimmt die Autorin der

»Erfahrungsnähe willen eine Vagheit bewusst in Kauf« (Fischer-Lichte 2004: 99) und bleibt so eine genaue Erklärung dieser Energie schuldig.

8 Die Vorsilbe »ver-« zeigt im Sprachgebrauch nicht nur eine Schwierigkeit an, wie in »Ich habe mich verlaufen«, sondern kann auch auf Bewegung verweisen.


wissenschaftliche Clubrecherche9 bilden die Grundlage für diese Untersuchung. Als ein produktives Gegenüber fungiert das künstlerische Experiment im zeitge-nössischen Tanz. Meine choreografische Arbeit bildet ein künstlerisches Labor, indem die Wirkungsweisen der Bewegungen künstlich aus der Komplexität des Clubkontexts herausgelöst werden können. In diesem Aufsatz entwerfe ich aus Erkenntnissen des künstlerischen Labors den Begriff �›Bewegungsqualitäten�‹, der weniger einen Referenzpunkt für eine Beschreibung von Bewegungsmodi10 dar-stellt, sondern versucht, spezifische Organisationsstrukturen innerhalb eines Be-wegungsmodus herauszuarbeiten und von einer Bewegungssequenz abzugren-zen. Ich übertrage damit eine Überlegung aus der Musiktheorie, die bei rhyth-misch-musikalischer Produktion und Rezeption oscillatory motions von gesti-schen Ganzkörperbewegungen oder gestural motions unterscheidet. Letztere fin-den ihre Entsprechung in der musikalischen Phrase, während die periodischen Patterns dem Takt oder Beat zugeordnet werden. (Vgl. Klingmann 2010: 77) �›Bewegungsqualitäten�‹ verstehe ich somit als periodische Bewegungsabläufe mit einer homogenen qualitativen Zuordnung, die sich aus einem spezifischen Kraft-aufwand, zugehöriger Raumveränderung mit seiner Zeitlichkeit �– also einem spezifischen Bewegungsmodus �– zusammensetzen und nicht auf eins dieser Elemente reduziert werden kann. Durch die Wiederholung tritt der qualitative Aspekt des Bewegungsablaufs stärker hervor, während sein semantisches Poten-zial in den Hintergrund rückt. Diese Perspektive folgt anstatt eines linearen Bewegungsverständnisses Gille Deleuzes qualitativer Bewegungskonzeption. (Vgl. Deleuze 1989: 13ff.)

Das Forschungsprojekt zu Bewegungsqualitäten besteht aus einer schriftlich-theoretischen Auseinandersetzung und der praktischen, künstlerischen Arbeit Danserye (2013)11, die mit vier Tänzer_innen und vier Musiker_innen mit Musik

9 In drei Feldstudien zur Bestimmung von Groove in der Bewegung konnte ich 2010 für

verschiedene Clubs Überschneidungen zwischen musikalischen und tänzerischen Ausprägungen aufzeigen und sechs Merkmale der Tanzimprovisationen herausarbei-ten. (Vgl. Matthias 2010 und 2014)

10 In der Labanotation werden acht Bewegungsqualitäten (Drücken, Wringen, Gleiten, Schweben, Peitschen, Stoßen, Tupfen, Flattern) genannt, die für die Bewegungsanaly-se als Grundqualitäten bestimmt werden. (Vgl. Laban 1991: 41ff.)

11 Danserye ist eine eigenständige künstlerische Produktion, die jedoch in Verbindung mit meiner Dissertation am Graduiertenkolleg Versammlung und Teilhabe mit den Tänzerinnen und Tänzern Jan Burkhardt, Lisanne Goodhue, Deborah Hofstetter und Isaac Spencer kreiert wurde und sich mit historischer populärer Tanzkultur der Re-naissance beschäftigt. Schwebende Lichtlinien strukturieren den offenen Auffüh-


von Michael Wolters erarbeitet und in einem offenen Bühnen-Set-up als Installa-tion von Awst und Walther zur Aufführung gebracht wurde. Die Choreografie besteht aus sechs interaktiven Improvisationssystemen auf Grundlage von Be-wegungsqualitäten wie basse danse, BB und Allemande,12 die im Hinblick auf die hier fokussierte Fragestellung entwickelt wurden und mir im Folgenden als Grundlage für die Argumentation dienen. Durch Beobachtungen im �›Labor�‹ des Künstlerischen und der Feldstudie im Club werde ich zwei Konzepte der Bewe-gungswahrnehmung mit ihren Ordnungsfiguren herausstellen: gestische Nach-ahmung und entrainment periodischer Patterns oder Bewegungsqualitäten. Aus Letzterem leite ich schließlich den Begriff �›choreografischer Groove�‹ ab, wel-cher versucht, die partizipative Wahrnehmung der Tanzenden im Club theore-tisch zu fassen und ein Erklärungsmodell dafür zur Verfügung zu stellen, wie sich durch Tanzbewegungen �– sowohl im Club wie auch in Theaterkontexten �– eine Versammlung in der somatischen Wahrnehmung konstituieren kann. GESTISCHE NACHAHMUNG UND SYNCHRONISIERUNG Fiona Buckland beschreibt in ihrer Analyse queerer Identitätskonstitution in der New Yorker Clubkultur, wie sich Tanzende mittels Nachahmung die gängigen Tanzpraktiken aneignen. (Vgl. Buckland 2002: 100) Tanzschritte �– wie Kreis-bewegungen der Hüfte oder ein �›Step-Touch-Motiv�‹13 �– werden von Freundin-nen oder Freunden vorgeführt und dann nachgetanzt. Doch bei versierten Club-tänzer_innen sind diese Motive nicht mehr einfach zu beobachten. Sie weben Motive so flüssig ineinander, dass das Repertoire von Versatzstücken erst in der Wiederholung und bei längerer Beobachtung wiedererkannt werden kann. Die Impulse von Armschwüngen, Würfen oder Schlägen werden in einer Form auf

rungsraum, der ohne feste Bestuhlung es den Zuschauer_innen erlaubt, sich frei zu bewegen. Danserye wurde am 16. Januar 2013 auf Kampnagel in Hamburg uraufge-führt. (Vgl. http://www.sebastianmatthias.com/danserye.html)

12 Es handelt sich hier nicht um die jeweils historische Form dieser Tänze, sondern um neu erarbeitete Bewegungs- und Improvisationssysteme, die nur noch in ihrer rhyth-mischen oder qualitativen Struktur an die historische Form angelehnt sind. Die Be-zeichnungen haben sich im Probenprozess ergeben und beinhalten nur noch vage Ver-bindungen zum historischen Material.

13 Beim �›Step-Touch-Motiv�‹ werden zwei Schritte auf je einen Grundbeat zur Seite gesetzt, wobei die Knie auf dem Beat in einem Bounce elastisch einknicken. Beim dritten und vierten Schritt wird die Richtung gewechselt, während der Oberkörper mit jeder Richtungsveränderung seitlich nachschwingt.


den ganzen Körper übertragen, dass der Eindruck eines Bewegungsflusses ent-steht. Das Wiedererkennen eines einzelnen aus dem Bewegungsfluss herausge-lösten Bewegungsmotivs kann durch die Prägnanz des Motivs oder eine zeitliche Eingrenzung ermöglicht werden. Im Rahmen meiner Clubrecherche konnte ich z.B. auf dem Rave Piknic électronik in Montreal beobachten, wie in die Höhe gehobene wackelnde Finger als prägnantes Motiv von Tanzenden nachgeahmt und zu anderen Tanzenden weitergegeben wurden. Des Weiteren beschreibt Buckland, wie durch die kollektive Beantwortung bestimmter musikalischer Elemente dazugehörige Bewegungssequenzen hervorgehoben werden können. »Everybody knew the parts of the song and a part of the song would come up, or there�’d be a break in the music and �›hey�‹ and everybody�’s arms would go up, �›hey!�‹.« (Ebd.: 101) Durch die Pause in der Musik wird die Armbewegung aus dem Fluss der Improvisation herausgehoben und bildet mit einem musikalischen Anfangs- und Endpunkt eine Art Bewegungssequenz. Wackelnde Finger, hoch-gerissene Arme, aber auch das Step-Touch-Motiv sind Versatzstücke, die als �›Geste�‹ bezeichnet werden könnten. Diese Versatzstücke stellen neben Blicken, Berührungen oder den räumlichen Beziehung zu anderen Tanzenden die Grund-lage der »scriptings of coolness« (Malbon 1999: 92) und des sozialen Handelns im Club zur Verfügung. In ihrer Analyse zeigt Buckland weiter, wie spielerisch, dialoghaft, aber auch wetteifernd mit Adaptionen umgegangen wird, und veran-schaulicht dies an einer Tanzpraxis �– den challenge circles oder dance offs �–, die zwar auch im Clubkontext zu finden ist, sich jedoch von der engen, gleichzeiti-gen und auf den eigenen Tanz fokussierten Improvisation unterscheidet. In den Tanzkreisen �›duellieren�‹ sich zwei Tanzende, während sich außen um sie herum ein Kreis von unterstützenden und tanzenden Beobachter_innen bildet: »Occa-sionally, an informal contest or challenge began between dancers. One per-formed a phrase of movements, and the next picked up their dominant or last moves, or complemented it, and developed it through their own phrase. Each playfully seemed to try to outdo the other.« (Buckland 2002: 98) In den challen-ge circles tritt ein Teilaspekt von Clubtanz deutlich hervor, der die Improvisation als Mittel der Selbstrepräsentation nutzt. Mit den kleinen Versatzstücken von Bewegungssequenzen oder »(micro)identifications« (Malbon 1999: 98) perfor-men die Tänzer_innen ausschließlich ihre »coolness« oder »fabulousness«

(Buckland 2002: 73ff.). Das Spiel mit tänzerischen Versatzstücken ermöglicht eine Selbstinszenierung14, die in der Aktualisierung und dem Neuarrangement des Bewegungsrepertoires Differenzen erzeugt und somit ein konstruktives Ele-

14 Gabriele Klein beschreibt die Funktion der Selbstinszenierungen im Ravekontext und

deren soziale Relevanz. (Klein 2004: 173)


ment in die Selbstidentifikation15 der eigenen Community bringt. Das Repertoire an Bewegungen und Handlungen, das den »key scriptings of style and coolness« (Malbon 1999: 92) und die sozialen Regeln des Clubkontexts bestimmt, wird nach Buckland durch mimetische Übertragungen oder »kreative Nachahmung«

(Wulf 2005: 26) vermittelt. Innerhalb dieses Bewegungstextes werden Bewe-gungscodes entziffert, zitiert, gemischt oder abgelehnt. Die Wahrnehmungsweise dieser Versatzstücke ist hierbei für eine Selbstdarstellung von besonderer Bedeu-tung. Nach Christoph Wulf sind in sozialen Situationen Gesten das Mittel der Sinngebung, die den Ausdrucksgehalt und die Bedeutung der Darstellung des mimetisch Wahrgenommenen dechiffrieren. »Soziales Handeln beruht auf inkorporiertem Wissen und bildet sich in Sprach- und Hand-lungsspielen. Es ist gestisch und entsteht im Gebrauch. [�…] Es ist häufig repetitiv und nur in Sequenzierung verständlich. Soziales Handeln ist körperlich, symbolisch und entsteht unter Bezug auf das individuelle und kollektive Imaginäre des Handelnden.« (Ebd.: 7) In den challenge circles wird der gestische Gebrauch von Bewegungssequenzen auch in der Bewegungsausrichtung sichtbar. Tanzsequenzen werden seitlich ab-geflacht und orientieren sich an einer Linie parallel zu der Kontrahentin oder dem Kontrahenten, die bzw. der mit dem Tanz herausgefordert wird. Der Winkel der Perspektive jenes fixierten herausfordernden Gegenübers wird mit in die Im-provisation eingebunden. Akzentuierte Bewegungen finden nie verdeckt statt, sondern werden gut sichtbar in den Blickwinkel des Gegenübers gesetzt. Arretie-rungen werden rahmend zwischen die Bewegungen eingefügt, um die Versatz-stücke besser hervorzuheben. Durch diese Maßnahmen wird sichergestellt, dass die Bewegungen vom Kontrahenten erkannt und beantwortet werden können. In der adressierten Improvisation wird eine Sichtbarkeit sichergestellt, die außer-halb der challenge circles nicht zu beobachten ist. Wäre gestische Wahrnehmung ebenfalls ein Hauptaspekt von Clubbing, würden die Tanzpraktiken mehr auf eine Adressierung und Sichtbarkeit ähnlich der challenge circles ausgerichtet sein.16 Das nicht adressierte, flüssige, enge gemeinsame Tanzen sowie die Ver-

15 Fiona Buckland beschreibt detailliert, wie der gemeinsame Tanz ein Verständnis von

queerness ermöglicht und dem Begriff eine bestimmte Körperlichkeit zuordnet. (Buckland 2002: 107)

16 In den höfischen Tänzen der Renaissance, in denen Repräsentation dominierte, durfte z.B. in der révérence die gegenseitige Adressierung nie fehlen und die Ornamente in den Fußvariationen wurden klar durch das Metrum gerahmt. (Vgl. Arbeau 1980: 28ff.)


dunkelung in Clubräumen und der Gebrauch von wechselndem Licht erschweren jedoch im Gegenzug ein Erkennen von einem sequenzierten Versatzstück: »I found it impossible to focus on individual dancers, as we were dancing so close, but it was possible to pick up on the qualities within the mass of movement around me. It throbed and pulsed to the rhythm, holding together tightly within the space. Within the mass, participants incorporated the energy of movement, rather than the individual moves of those around them. Emphasis tended to be on the continuity of energy flow and on rhythmic impulses, rather than on specific positioning of body parts.« (Buckland 2002: 103) Fiona Buckland grenzt die individuellen Bewegungen mit bestimmten Körper-haltungen von einem verkörperten Bewegungsfluss ab, den sie jedoch nicht wei-ter erläutert. An dieser Stelle ist es hilfreich, individuelle Bewegungssequenzen von rhythmischen Impulsübertragungen zu trennen und beide einander gegen-überzustellen.

Das Bewegungssystem des basse danse aus meiner Choreografie Danserye kann die vorab beschriebene Beobachtung Bucklands ausdifferenzieren: Beim basse danse stehen sich die Tänzerinnen Lisanne Goodhue und Deborah Hofstet-ter gegenüber. Auf die ersten drei Schläge der Takte gibt eine der beiden Tänzer-innen einen isolierten Impuls, der in ihrem Körper über erhöhten Muskeldruck an andere Körperteile weitergeleitet wird und der über die Spannung die Haltung der Tänzerin verschiebt. Die zweite Tänzerin absorbiert den Impuls in ihrem eigenen Körper und nimmt den Weg der Übertragung der ersten Tänzerin zeit-gleich auf, damit der Bewegungsschub auch sie in eine neue Körperposition len-ken kann. In den letzten drei Schlägen des Takts verharren beide in dieser verän-derten Position, bis mit dem dann folgenden Takt die zweite Tänzerin wiederum einen neuen Impuls in ihrem Körper auslöst, entlang dessen beide erneut ihre Positionen verschieben. In den Pausen zwischen diesen muskulär gepressten Im-pulsverschiebungen setzen beide Tänzerinnen unterschiedliche Abschlussvaria-tionen: Verlängerung des Impulses in Drehungen, Unterbrechungen durch Sprünge oder Blockierungen und Isolationen in den Extremitäten als Ornamente. In den Variationen der Endungen vollzieht sich ein Dialog, in dem sich die Tän-zerinnen im jeweils folgenden Takt auf die vorgeschlagenen Endungen antwor-ten. In diesem mimetischen Handlungsspiel verwendet jede Tänzerin die Endung als einen gerahmten Vorschlag, der als Gesamtes erfasst werden muss, um adap-tiert werden zu können. Diese gestischen Bewegungen bringen eine Differenz hervor, die die Improvisation für beide vorantreibt. Der Moment der Gemein-samkeit manifestiert sich jedoch nicht in den Endungen, sondern in dem kurzen


Moment der Impulsübertragung, wenn sich die räumlichen Schübe des Kraft-aufwands in der Impulsübertragung zwischen beiden Tänzerinnen synchronisie-ren. Entlang dieses Antriebs organisieren sich ihre Bewegungen, sodass zwi-schen ihnen in der gleichzeitigen räumlichen Bewegung eine Entsprechung sichtbar wird. Der Schub kann in unterschiedliche Raumrichtungen abgeleitet werden, jedoch bleibt eine Verbindung nur so lange sichtbar, wie die Qualität dieses Bewegungsschubs aufeinander bezogen bleibt. Diesen Bezug können die beiden Tänzerinnen nur im wechselseitigen Abgleich erzeugen. Im Moment der Aushandlung reißt der Antrieb des Schubs der einen Tänzerin die andere mit sich, drückt sie in unerwartete Positionen und erleichtert so die Bewegungsgene-rierung. In der �›Echtzeit�‹-Abgleichung17 wird der Schub für beide Tänzerinnen produktiv, da keine vorhersehen kann, wohin der Körperimpuls abgeleitet wird. Es ist kein à priori abgeschlossenes Versatzstück, das als Ganzes im Raum vor-her erkannt werden muss. Dabei genügt zu einer gegenseitigen Unterstützung die Übereinkunft dieser qualitativen spezifischen Impulsübertragung, ohne vorher dessen genaue Ausformung im Raum kennen zu müssen. Die zeitliche Rahmung des Takts gibt einen Rhythmus an, entlang dessen sich beide Tänzerinnen syn-chronisieren können.18 Als Bewegung konstituiert sich dieser Rhythmus für die Tänzerinnen im Schub der muskulären Weiterleitung des Anfangsimpulses. Der qualitativ spezifische Antrieb dieses Schubs stellt die Grundlage zur Verfügung, auf der die Aushandlung möglich wird. Es bedarf einer gemeinsamen qualitati-ven Bewegungsdauer �– hier in Form des Schubs �– , die diese Form der abglei-chenden Synchronisierung hervorbringt.

Am Beispiel des Bewegungssystems basse danse können demnach zwei Konzepte der Übertragung differenziert werden, mit denen die Tänzerinnen zu-einander in Beziehung treten: der mimetische Dialog mittels gestischer Bewe-gungssequenzen sowie Synchronisierungen in qualitativen Bewegungsdauern. In seinem Buch Kunst des Kollektiven verwendet Kai van Eikels das Konzept der Synchronisierung, um Erika Fischer-Lichtes Energieübertragung in Aufführun-gen als eine Form der Informationsübertragung zu erklären und dessen rhythmi-sche Affizierung umzudeuten. (van Eikels 2012: 170) Anstatt als eine Fiktion

17 �›Echtzeit�‹ meint hier, dass die Tänzerinnen die Bewegung nur von Moment zu Mo-

ment, Stück für Stück miteinander entwickeln können, da Richtung und Dauer nicht vorhersehbar sind.

18 Kai van Eikels beschreibt Synchronisierung als ein Konzept der Informationsübertra-

gung, bei dem »seine wechselseitige Wirkung das Wie und Wohin beeinflusst, aber nicht das dass.« (Van Eikels 2012: 167). Zur allgemeinen Theorie der Synchronisie-rung vgl. den Band Synchronization (Pikovsky/Rosenblum/Kurths 2003: 8ff.).


von Gemeinschaft durch Energieübertragung beschreibt er die Aufführung als »irreduzible kollektive Performance eines wechselseitigen Sich-Messens und -Zumessens von Zeit.« (Ebd.) Dieses �›Sich-Zumessen�‹ von Zeit wird, wie oben beschrieben, nicht über die choreografische Figur19 der Geste als Ordnungsstruk-tur der Informationsübertragung vollzogen, sondern über Synchronisierung in einer Bewegungsdauer, die zeitlich über einen Rhythmus organisiert und inner-halb qualitativer Parameter strukturiert ist. Für die Suche nach Bewegungen im Club, die durch Tanz diese Form von Kollektivität20 stiften, scheint es sinnvoll, der Bewegung genauer nachzugehen, die im engen Zusammenhang mit dem strukturierenden Rhythmus im Club steht: dem Bounce.

BOUNCE, BEWEGUNGSQUALITÄT UND ENTRAINMENT

»Rhythm [�…] functions as a synchronizer, regulating the amounts of energy contained and communicated through both the DJ�’s music and the dancer�’s dancing. Underground Club-bers use the term �›vibe�‹ to refer to this level of energy as it appears either through the mu-sic as a result of the DJ spinning, or through the varied yet synchronized moving bodies on the dance floor.« (Fikentscher 2000: 80) Der dröhnende, kontinuierliche Bass in der Musik strukturiert und leitet als Be-zugsrahmen das Zusammenspiel der Tanzenden. Beats als Einheit in den Groovepatterns werden von Mark Butler in Unlocking the Groove aus musikwis-senschaftlicher Perspektive als grundlegende Einheiten �– oder »cognitive enti-ties« (Butler 2006: 91) �– der Musik für die Cluberfahrung analysiert. Er erklärt, wie Beats zu kurzen wiederkehrenden Groovepatterns beim Techno oder House zusammengeführt und übereinandergelegt werden und so musikalisch mehrdeu-

19 Der Begriff �›choreografische Figur�‹ bezieht sich �– Gabriele Brandstetter folgend �– auf

die choreografische Gestalt einer Bewegung oder Bewegungskonfiguration, die durch ihre identifikatorische Anordnung die Bewegung markiert, strukturiert und von einem Grundmuster ablösen kann. Im Wahrnehmungsprozess verleiht die Figur der Bewe-gung Signifikanz, Performanz und Evidenz, wobei in einer unauflösbaren Blickbezie-hung »die Sicht das Gesehene gestaltet und damit: Figur figuriert« (Brandstetter 2002: 249).

20 Kai van Eikels versucht, das für ihn problematische Konzept von der gleichmachen-den Gemeinschaft durch das eines getrennten bzw. zerstreuten Kollektivs zu ersetzen. Synchronisierung kann hierin eben nur durch den Abstand von- und die Differenz zu-einander produktiv werden. Aus diesem Grund werde ich im Folgenden mit dem Kon-zept des Kollektiven arbeiten.


tige Metrumwahrnehmungen erzeugen. Neben den scheinbar eintönigen und simplen Patterns bietet diese Musik eine überraschende, sich stets verändernde rhythmische Vielfalt, welche viele Interpretationsmöglichkeiten bereitstellt. (Vgl. ebd.: 255) Was Fiona Buckland als »throbing« und »pulsing« (Buckland 2002: 103) zum Rhythmus der Beats beschreibt, konnte ich in meiner ethnologi-schen Clubrecherche als ein Wippen mit den Knien oder Bounce benennen. Die-ser Bounce wird meist mit dem Beat oder Off-Beat synchronisiert. Bounce kann als besondere Form eines körperlichen Rhythmuspatterns beschrieben werden, der den Körper der oder des Wippenden in eine kontinuierliche Schwingung bringt. Für den Bounce knicken die Knie kurz ein, damit das Gewicht leicht zum Boden fallen gelassen werden kann, wodurch eine elastische Spannung in den Muskeln der Beine entsteht. Im Moment der höchsten Spannung in den Ober-schenkeln bleiben die Knie nicht gehalten in der Beugung, sondern die Abwärts-bewegung wird umgekehrt. Die Spannung der Muskeln entlädt sich im Auftrieb gegen die Schwerkraft, sodass die Beine ohne besonderen Kraftaufwand wieder in die Ausgangsposition hochschnellen. Kurz vor der vollständigen Streckung der Beine lässt der Auftrieb nach und sie fallen wieder in die Kniebeugung. Die Beine bleiben beim �›Bouncen�‹ in dieser Bewegungsschleife, die sie in eine kon-stante Bewegungsqualität des Fallens und Wiederansteigens bringt. Durch eine leichte Beugung der Arme und der Wirbelsäule wird der Bewegungsimpuls an den restlichen Körper weitergeleitet, um so den ganzen Körper in eine ähnliche �›bouncende�‹ Bewegungsqualität zu bringen. Hierbei wird in der stetigen Wie-derholung der einzelne Fall und der Wiederanstieg unwichtig; sie sind im Zu-sammenspiel als Bounce untrennbar miteinander verbunden. Das Fallen und Wiederansteigen wird nicht als eine Abfolge einzelner verschiedener Teilschritte wie eine Schrittfolge oder Tanzphrase verwendet, sondern wird modular als Qualität erkennbar, die überall im Körper auftreten kann, wenn sich ein Körper-teil in seine spezifische Schwingung begibt: »Emphasis [in dancing] tended to be on the continuity of energy flow and on rhythmic impulses, rather than on specific positioning of body parts.« (Ebd.) Eine spezifische Frequenz von aufein-anderfolgenden Intervallen kann als eine rhythmische Folge wahrgenommen werden, die es vermag, einen motorischen Wahrnehmungsmodus auszulösen: entrainment �– die körperliche Verarbeitung von Rhythmen.21 Nach der Entrain-

21 Der Begriff �›entrainment�‹, vom engl. �›to entrain�‹ für einkuppeln, mitnehmen, mitrei-

ßen, bezieht sich ausgehend von der Musik- und dynamischen Systemtheorie auf Syn-chronisierungsphänomene und benennt die Integrierung und Verarbeitung von sinnli-chen Informationen entlang verschiedener Modalitäten. In der Musik wird der Begriff vor allem für die Fähigkeit verwendet, in komplexen musikalischen Rhythmen �– trotz


ment-Theorie von Jessica Phillips-Silver et al. wird ein externer periodischer Stimulus mit einer motorischen Synchronisierung verknüpft. Wenn der Kopf �– scheinbar von sich aus �– beginnt, zum Beat mitzuschwingen, spricht Phillips-Silver von akustischem entrainment. (Vgl. Phillips-Silver/Aktipis/Bryant 2010: 4) Diese Synchronisierung kann entlang unterschiedlicher sensorischer Modali-täten �– also nicht nur bei akustischen Informationen �– erfolgen und dient der Wahrnehmungsverarbeitung zeitlicher Prozesse. Das Vermögen der menschli-chen Wahrnehmung, sich vom Rhythmus mitreißen zu lassen (englisch: to en-train), soll nach Phillips-Silver v.a. eine wichtige Rolle bei komplexen Interakti-on spielen, da die sensomotorische Wahrnehmung auch bei vieldeutigen und mehrschichtigen Stimuli eine gleichbleibende isochrone Abfolge herausfiltern kann. (Phillips-Silver/Aktipis/Bryant 2010: 2) »In social entrainment, mecha-nisms capable of sensing rhythmic sensory stimuli are activated by cues from the social environment in ways that generate coordinated behavior and can potential-ly lead to complex feedback loops between rhythmic information production and detection.« (Ebd.: 6) Durch die Intermodalität von Rhythmen (vgl. Brüstle et al. 2005: 16) liegt es nahe anzunehmen, dass entrainment nicht nur durch den akus-tischen Beat motorisch produktiv werden kann, sondern auch durch periodisch sich wiederholende Bewegungsintervalle.

In Danserye wurde das Bewegungssystem BB entwickelt, welches sich aus dem spezifischen qualitativen Bewegungsintervall des Bounce ableitet. BB ver-sucht, ein Bewegungssystem zu erzeugen, das einen dem Bounce ähnlichen, sich selbst erhaltenden Rhythmus besitzt. Im Gegensatz zum Bounce wird die Fähig-keit der Wiederholung von BB aus der Hebelwirkung der Körperhaltung abgelei-tet und nicht durch den Auftrieb der Muskelelastizität. Um diese Hebelwirkung zu ermöglichen, muss Tänzer Isaac Spencer in BB seine Muskulatur leicht an-spannen. Zu Beginn lockert er z.B. am Scharnierpunkt der linken Hüfte diese Stützung leicht, sodass sein Becken gedreht nach hinten gleitet. Der Oberkörper, der von der Hüfte gestützt wurde, gleitet im Zuge dessen um den Angelpunkt der Hüfte zur Seite. Bevor Spencers Oberkörper am Ende der Wendung ankommt, knickt sein Knie ein, sodass der Oberkörper in einem Richtungswechsel weiter-gleiten kann. Durch den Wechsel schiebt sich die andere Körperseite wie ein Hebel nach oben, was den Tänzer wieder in seine Ausgangsposition bringt. Im kontinuierlichen Spiel mit An-, Entspannung und Gewichtsverlagerung entsteht

Variationen in den Meterstrukturen der einzelnen Musikstimmen �– eine motorische Synchronisierung zu einem reglär empfundenen Beat herzustellen. (z.B. ein Mitwip-pen zu einer mehrschichtigen Jazzimprovisation). (Phillips-Silver et al. 2010; London 2004: 11)


eine periodische Abfolge. Im Wechsel von Stützung und lokaler Entspannung versucht der Tänzer, die Körperpositionen an den Wendepunkten durch Arretie-rungen nicht zu akzentuieren, sondern die gleitende, fließende Qualität hervor-zuheben. Gebunden an die individuelle Anatomie und die Dramaturgie der Kör-perpositionen brauchen Tänzer_innen unterschiedlich lang, um kontinuierlich im Hin und Her den Bewegungsablauf zu reproduzieren und damit eine gleitende Bewegungsqualität im Körper hervorzubringen. Von mehreren getanzt, entsteht ein Rhythmenpluralismus, in dem das seitlich entspannte Gleiten deutlich her-vortritt und das Zusammenspiel zwischen den Tanzenden charakterisiert.

Bei dem Versuch, BB im Modus des entrainment zu betrachten, bemerke ich, dass mein Körper seitlich mitschwingt. Ich lasse mich durch das Herabsinken der Tänzerinnen und Tänzer mitreißen, verlagere mein Gewicht durch eine leich-te Entspannung und gleite mit dem Oberkörper zur Seite. In der sich wiederho-lenden Betrachtung des gleichen gleitenden Bewegungsablaufs verfalle ich durch seine anhaltende Dauer in ein Pendeln. Das Intervall meines Pendelns folgt jedoch nicht der Zeitlichkeit einer bestimmten tanzenden Person, sondern liegt in der Frequenz bei einem Mittelwert, der im Unterschied zu den unter-schiedlich langen und wechselnden Intervallen der Tänzer_innen �– wie bei Phil-lips-Silver �– meine eigene isochrone Abfolge hervorbringt. Meine Wahrneh-mung synchronisiert motorisch nicht nur ein bestimmtes zeitliches Intervall, sondern vermischt die Rhythmen und bringt so ein neues, eigenes Intervall her-vor. Ich synchronisiere mich nicht geplant mit den Tänzer_innen, doch wehre ich mich auch nicht gegen den Impuls, mich beim Zuschauen mitzubewegen. Das entrainment bewegt mich nicht gegen meinen Willen, sondern ich kann mir die-se Kapazität des Wahrnehmungsmodus für meine Tanzbetrachtung aneignen.

Für die Tänzer_innen bedeutet dieser Modus der Wahrnehmung eine Hilfe-stellung in der Bewegungsgenerierung. Isaac Spencer beschreibt, wie seine Im-provisation durch die Bewegungen der Tänzerinnen und Tänzer in unmittelbarer Nähe unterstützt werden kann, ohne dass er auf diese fokussiert:

»If I am close to the other dancers, I can be supported by their movement. It is easier for me to keep my body in the specific gliding quality of BB, although I can never keep any dancer in my vision for long. The moments are even too short to try to copy someone else. Due to the turning of my upper body to the side, my head moves along through space. I can only catch the beginning of Debbie�’s [Deborah Hofstetter�’s] movement and at the end of my glide it is Lisanne that visually supports my movement quality.« (Matthias 2013) Isaac Spencer gleicht seine Bewegungsqualität gleichzeitig mit beiden Tänzerin-nen ab; aus seiner Perspektive kann er nur Teilaspekte der Bewegungen der an-


deren wahrnehmen. In seiner Bewegung verknüpft sich das Gleiten von Hofstet-ters Oberkörper mit dem Hüftschwung von Lisanne Goodhue. Es ist nicht eine einzige Person mit ihrem spezifischen Rhythmus, mit der sich der Tänzer syn-chronisiert oder �›entraint�‹, sondern das entrainment setzt sich aus Teilstücken vom qualitativen Aspekt der Bewegungen beider Mittänzerinnen zusammen. Spencer nimmt diese nicht fokussiert wahr, sondern nur aus dem Augenwinkel, und lässt sich so durch deren Bewegungen in seiner Improvisation unterstützen. Er braucht nicht die gesamte Dauer der Bewegungen zu erfassen, sondern syn-chronisiert sich plural mit dem homogenen Bewegungsmodus aus Kraftaufwand, Zeitlichkeit und Raumveränderung, den alle drei Tänzer_innen miteinander tei-len. Innerhalb dieser Bewegungsqualität ermöglicht entrainment die Verarbei-tung von Bewegungsinformationen, die jedoch nicht zu einer Reproduktion oder Adaption führt. Isaac Spencer �›vermischt�‹ die wahrgenommenen Bewegungen der anderen Tänzerinnen in seiner Ausführung und auch mein Pendeln in mei-nem eigenen Rhythmus als Zuschauer bringt eine Differenz in der Synchronisie-rung hervor. Wie beim basse danse, sind es eigenständige differente Bewe-gungsabläufe innerhalb des Bewegungsmodus einer Bewegungsqualität. Diese modularen Bewegungsqualitäten ermöglichen die Synchronisierung und bringen gleichzeitig neue Differenzen für die weiterführende Improvisation hervor. Es scheint �– vom basse danse und BB ausgehend �– dass rhythmische modulare Be-wegungsqualitäten im Gegensatz zu gestischen Versatzstücken mit ihrem seman-tischen Überschuss die Grundstruktur von entrainment in der Bewegung bilden. Das Vermögen von motorischer Synchronisierung durch die Wiederholung eines qualitativen Bewegungsmodus grenzt Bewegungsqualitäten �– ähnlich eines kon-tinuierlichen Riffs oder Grooves als musikalische Entsprechung �– als eigenstän-dige choreografische rhythmische Struktur ein. Hieraus ließe sich ableiten, dass auch Bounce als rhythmisches Muster motorische Synchronisierungen im Club affektieren kann. Doch kann entrainment auch auftreten, wenn Tanzende ihre Bewegungen so flüssig miteinander verweben, dass keine periodisch wieder-kehrenden Ereignismuster erkennbar werden? Können auch kontinuierliche Be-wegungsqualitäten ohne akzentuierte Ereignisfolge �– also ohne Rhythmus �– en-trainment hervorbringen?22

22 Martin Pfleiderer definiert musikalischer Rhythmus durch Akzente in seiner Ereignis-

folge. (Vgl. Pfleiderer 2005: 353)


CHOREOGRAFISCHER GROOVE

Der Körper der Tänzerin Deborah Hofstetter scheint sich im Bewegungssystem Allemande unendlich lang zu entwirren. Die Wucht aus dem Wurf ihres Arms endet nicht in ihrem Schultergelenk, sondern sie vermag ihn durch ihre Schulter hindurch weiterzuleiten. Der Schwung verdreht ihren Oberkörper und wird ent-lang ihrer Wirbelsäule ins Hüftgelenk geleitet. Dort erschöpft sich seine Wucht ebenso wenig wie an der Schulter; er wird vielmehr nach hinten umgelenkt und auf der anderen Körperseite wieder zum Oberkörper geführt. Hofstetter folgt dem Schwung mit ihrem Körper, führt ihn jedoch gleichzeitig in unterschied-liche Körperteile, um ihn als kontinuierliche Kraft in ihrem Körper aufrecht-erhalten zu können. Die Schubkraft der Wucht einer Bewegung tritt in diesem Improvisationssystem als Bewegungsqualität deutlich hervor, ohne dass in der Umlenkung des Schwungs Bewegungsimpulse akzentuiert werden. Allemande ist eine kontinuierliche Bewegungsqualität, die als künstliche Übersteigerung der flüssigen Verwebung von Bewegungsimpulsen in der Clubtanzpraxis angesehen werden kann. Bei der Beobachtung von Hofstetters Tanz bewege ich den Kopf. Er wird durch den der Bewegung folgenden Blick geleitet. Meine Kopfbewe-gung weitet sich auf meinen Oberkörper aus, bringt ihn nach einiger Zeit in eine kreisende Bewegung. Meine choreografische Arbeit im Studio mit dieser Bewe-gungsqualität und der Aufführung zeigen, dass Allemande ein besonderes En-trainment-Potenzial besitzt, das auch in den Aufführungen sichtbar wurde. Der Moment der Aufführung, wenn alle Tänzerinnen und Tänzer das Bewegungssys-tem Allemande tanzten, war der Augenblick, in dem sich in einer Reihe von Auf-führungen bei einigen Zuschauer_innen eine Veränderung in ihrer Zuschauerhal-tung zeigte. In der Aufführung in Freiburg fand sich z.B. eine Zuschauerin zwi-schen den Tänzern wieder und kreiste �– ähnlich wie ich �– mit.23 Doch andere Zuschauer bewegten sich nicht explizit mit, sondern positionierten sich direkt neben den Tänzer_innen, spreizten leicht ihre Arme. Anstatt die Augen auf einen spezifischen Tänzer zu richten, verharrte ihr Blick ungerichtet aber konzentriert zwischen den Körpern. In einem Publikumsgespräch in Basel erklärte mir ein Zuschauer, der sich bei der Allemande so platzierte, dass er zum ersten Mal Tanz in seinem Körper »spüren« konnte.24 Wie kann diese Aussage über die Energie-

23 Diese Beobachtung konnte ich bei der Aufführung im Stadttheater in Freiburg am

19.04.2013 machen. 24 Dieser Kommentar stammt von Ingo Starz bei der Aufführung von Danserye am

08.03.2013 in der Kaserne Basel.


übertragungsmetapher Fischer-Lichtes hinaus differenziert und im Kontext der Grooveerfahrung erklärt werden?

Bounce und das Mitwippen zur Musik kann hier zum Verständnis dieser Körpererfahrung beitragen. In der elastischen Spannung des Körpers im Bounce übertragen sich die kontinuierlich wippenden Bewegungen der Knie auf die Wirbelsäule und werden mitbewegt. Großflächig entstehen rhythmische Ver-schiebungen der Gelenke im Raum, die sich in der propriozeptischen Wahrneh-mung manifestieren. Nach Brian O�’Shaughnessy ist die Propriozeption ein eigenständiges Phänomen, welches sich von allen anderen Sinnen durch seine räumlichen Eigenschaften unterscheidet. (O�’Shaughnessy 1995: 177) Die »po-stural/kinesthetic sensations« (ebd.: 194) ermöglichen eine Wahrnehmung der Haltung der eigenen Körperteile im Raum durch die Reizwahrnehmung der Nervenenden an Muskeln und Haut. Die Information von der Relation der Kör-perteile im Raum bildet sich hierbei nicht in einer kognitiven oder �›bildlichen�‹ Vorstellung, sondern in einer somatischen Erfahrung ab. O�’Shaughnessy stellt heraus, dass die propriozeptiven Informationen immer aus der Differenz der verschiedenen Haltungsempfindungen entstehen. Aus der Tatsache, dass eine Sportlerin oder ein Sportler immer spontan auf dieses Raumempfinden zugreifen kann �– sei es z.B., um blitzschnell einem Ball auszuweichen �–, zieht O�’Shaugh-nessy den Schluss, dass diese rezessiven Informationen von den Empfindungen der Haut und den Rezeptoren in Muskeln und Gelenken immer präsent sind, je-doch nicht permanent in das Bewusstsein treten. (Vgl. ebd.: 183) Diese räumli-che Haltungsbestimmung stellt O�’Shaughnessy in drei unterschiedlichen Kör-perbildern heraus, den »short-term body images« (ebd.: 191): erstens das räumli-che Bild, das der Körper aus den Informationen der Haltungsempfindungen in einem Moment tatsächlich hat; zweitens das Bild des ganzen Körpers, das zur Verfügung steht, dem aber keine Aufmerksamkeit gewidmet wird; und drittens das Wissen um die Summe aller potenziellen räumlichen Ausbreitungen des Körpers. Dadurch dass im Bounce Bewegungsimpulse von den Knien in den ganzen Körper übertragen werden, entstehen in allen bewegten Körperteilen �– und nicht nur in den Knien �– Haltungsverschiebungen. Im Bounce schiebt sich die propriozeptive, somatische Information über den ganzen Körper in die bewusste Wahrnehmung. Die periodische Abfolge des Fallens und Wiederauf-steigens im Bounce scheint durch die Haltungsempfindungen in der Körper-wahrnehmung eine anhaltende spezifische Färbung zu produzieren, die mit der Frequenz des Bounce in Verbindung gebracht werden kann. �›Bouncen�‹ wir mit einem langsamen Dubstepgroove mit, bringt dieser eine qualitativ andere Rhythmuserfahrung mit sich als ein Bounce zu einem schnellen Technogroove. Zur Erzeugung dieser Rhythmuserfahrungen muss die motorische Synchronisie-


rung zum Beat nicht notwendigerweise als voller Bounce ausgetanzt werden. Ein leichter Schwung in der Wirbelsäule, der auch zum Mitwippen mit dem Kopf werden kann, könnte bereits diese propriozeptive Wahrnehmung und ein somati-sches Empfinden der Musik erzeugen. Es wäre zu vermuten, dass diese wippen-den, durch entrainment partizipativen Mikrobewegungen bereits ein �›leibliches Spüren�‹, eine somatische Erfahrung hervorbringen. Entrainment von Grooves und Bewegungsqualitäten würde sich dann zuerst in einer somatischen Wahr-nehmung manifestieren, bevor die synchronisierende Bewegung so explizit wird, dass sie bewusst wahrgenommen wird. Es ist dementsprechend nicht die Ener-gie, die erspürt wird. Vielmehr ermöglicht die Teilnahme am rhythmischen Pro-zess im entrainment die spezifische subjektive Rhythmuserfahrung.

Isaac Spencer spricht von einem spezifischen �›Code�‹25 eines somatischen Empfindens, die er versucht als Referenzpunkt überall in seinem Körper zu re-produzieren und so Allemande als Bewegungsqualität hervorbringt. Dieser Code ist mit einem bestimmten Kraftaufwand, einer Zeitlichkeit und Räumlichkeit verbunden; seine somatische Empfindung gibt Auskunft darüber, ob der Kraft-aufwand für die korrekte Ausführung von Allemande z.B. zu hoch ist, sodass der Ablauf verzerrt werden würde. Dieser Code kann als Körpermilieu gedacht wer-den. Deleuze und Guattari haben sich in Bezug auf das Ritornell eingehend mit dem Rhythmusbegriff beschäftigt, wobei hier v.a. ihre Überlegungen zur Codie-rung hilfreich erscheinen. Für sie ist »jedes Milieu codiert, wobei der Code durch die periodische Wiederholung bestimmt wird.« (Deleuze/Guattari 1974: 427)26 In der kommunizierenden Transcodierung von Milieus �– im Raum zwi-schen den Milieus �– verorten Deleuze und Guattari den Rhythmus: »Rhythmus gibt es, sobald es einen transcodierten Übergang von einem Milieu zum anderen gibt, also die Kommunikation von Milieus, die Koordination von heterogenen Zeiträumen.« (Ebd.) Mit Deleuze und Guattari kann die Bewegungsqualität Allemande, die mit den Übergängen und Umlenkungen des Schubs verschiedene Spannungsmilieus im Körper erzeugt, als ein rhythmisches Muster angesehen werden. So können Bewegungsqualitäten und deren periodische Wiederholung

25 Spencer erläuterte diese Erfahrung bei der Vermittlung des Bewegungssystems Alle-

mande beim �›Open Practice�‹ an der Gessnerallee Zürich am 04.07.2013. 26 »Jedes Milieu vibriert, das heißt, es ist ein Block aus Raum und Zeit, der durch die pe-

riodische Wiederholung der Komponenten gebildet wird. So hat das Lebendige ein äußeres Milieu aus Materialien, ein inneres Milieu aus zusammensetzenden Elemen-ten und zusammengesetzten Substanzen, ein Zwischen-Milieu aus Membranen und Grenzen und ein annektiertes Milieu aus Energiequellen und Wahrnehmungen-Handlungen.« (Ebd.)


eine Ordnungsstruktur zur Verfügung stellen, die entrainment und eine somati-sche Erfahrung ermöglichen.

Ich möchte die These aufstellen, dass das entrainment von Bewegungsquali-täten �– wie vom Bounce oder von den flüssigen Impulsübertragungen �– den vor-herrschenden Wahrnehmungsmodus beim Clubtanz darstellt und Clubber mit motorischer Synchronisierung am Tanz anderer partizipieren. Über den Modus von entrainment treten Tanzende im Club in Beziehung zueinander. Periodische Sequenzen mit einem qualitativen homogenen Zusammenhang �– Bewegungs-qualitäten �– stellen die Elemente der Ordnungsstruktur für die Wahrnehmung im entrainment zur Verfügung.27 Im Tanz werden die Bewegungsqualitäten in der nahen Umgebung nicht nur von der oder dem einzelnen Tanzenden motorisch aufgenommen. Die Qualität von Armen, Oberkörpern und anderen Körperteilen weiterer Tanzender verknüpft sich im Körper der oder des Einzelnen zu einer eigenen Bewegungsvariante ähnlicher Ausprägung, ohne dass die wahrgenom-menen Bewegungen zuvor bewusst gemischt oder als Muster erkannt werden müssen. Indem der oder die Tanzende diese Bewegungsqualitäten in der Wahr-nehmung motorisch synchronisiert und so in veränderter Form dem Rhyth-muspluralismus der Tanzenden wieder beisteuert, entsteht eine Feedbackschlei-fe, die den Tanzenden immer wieder die nötige Differenz für den Erhalt und die Weiterentwicklung der Improvisation zur Verfügung stellt. Das �›Sichtbarma-chen�‹ des Wahrnehmungsprozesses im entrainment kann als eine Art Veröffent-lichung und Filterung der Informationen des Wahrgenommenen gedacht werden, das neue Informationen für eine plurale Verknüpfung zur Verfügung stellt. Diese autopoietische Feedbackschleife variiert die körperliche Rhythmuserfahrung und manifestiert sich in einer subjektiven somatischen Dramaturgie.

»Among all the challenges a group faces, one that is extremely subtle yet fundamental to its travels is a feature of group interaction that requires the negotiation of a shared sense of the beat, known in its most successful realization, as striking a groove.« (Berliner 1994: 349)

27 Walter Benjamin beschreibt am Beispiel des Verfalls der Aura, dass die »Art und

Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert �– das Medium, in dem sie erfolgt �– nicht nur natürlich sondern auch geschichtlich bedingt« (Benjamin 1974: 478) ist. Im Sinne Benjamins verstehe ich Bewegungsqualitäten als die Form der Organisation, die die sinnliche und eben motorische Wahrnehmung strukturieren und so hervorbringen kann.


Paul F. Berliner formuliert für den Bereich der Jazzimprovisationen, dass Groo-ve in der gemeinsamen Gruppeninteraktion als eine »rhythmische Matrix«

(Widmaier 2004: 1) angesehen werden kann. Das Konzept von musikalischem Groove im Jazz zielt auf eine produktive Verknüpfung unterschiedlicher Rhyth-men, die mit einer »motionalen« (Butterfield 2010: 173) Qualität als »ästheti-sches Ideal« (Monson 1996: 201) verbunden ist. Bewegungsqualitäten verorten sich wie Groove zwischen einem periodischen Pattern und einer qualitativen Er-fahrung bei der Erzeugung komplexer Rhythmen. In diesem Sinne schlage ich das Konzept des choreografischen Groove vor, in dem Bewegungsqualitäten �– wie Groovepatterns in der Musik �– als Ordnungsstruktur fungieren. Es wäre dann nicht die �›kollektive Energie�‹, die von einem Tanzenden zum anderem �›fließt�‹; vielmehr bringt die partizipative Wahrnehmung durch entrainment neue Bewegungsrhythmen hervor, welche als choreografischer Groove von sich über-kreuzenden Rhythmusinformationen die Clubnacht als subjektiv erlebtes, soma-tisches Ereignis kollektiv erzeugen. »Die Frage nach der zeitlichen und räumli-chen Form eines Kollektivs betrifft Dynamiken, die die Bestimmung dessen, was Gegenwart heißt, immer wieder erst mit hervorbringen«. (van Eikels 2012: 176) Durch die Bindung an den eigenen Körper und seine subjektiven Handlungen entsteht eine singuläre Rhythmuserfahrung, die durch die Dynamiken des chore-ografischen Groove aus der Versammlung der Tanzenden emergiert. Bewe-gungsqualitäten als periodische Organisation von entrainment bieten die Mög-lichkeit der gleichzeitigen Veräußerung und Öffentlichmachung des Akts der Wahrnehmung. Sie sind die Ordnungsstruktur, mittels derer die oder der Wahr-nehmende im Club bereits im Wahrnehmen von Tanzinformationen selbst neue Tanzinformationen bereitstellt. Diese wiederum prägen das Ereignis mit und machen aus einer Ansammlung Tanzender eine Versammlung. Während ein Er-kennen der Geste als signifikantes Versatzstück in der dialogischen Kommunika-tion eine Rollenverteilung von Sender_innen und Empfänger_innen voraussetzt, kann im entrainment empfangen und gleichzeitig gesendet werden.

Dies wirft auch einen anderen Blick auf zeitgenössische Choreografie als Versammlung. Die Zuschauerin, die in Freiburg in der Allemande mitschwang, oder der Zuschauer, der sich in Basel explizit neben die Tanzenden stellte, wur-den in ihrer handelnden Wahrnehmung auch zum Sender von Informationen �– ohne dabei jedoch zum Performer werden zu müssen. Durch die offene Bühnen-situation der Installation in Danserye können hier auch kleine und unscheinbare Bewegungen den Blick vom Tanz der Performer_innen ablenken28 oder durch

28 Ich folge hier einem Gedankengang, den Kai van Eikels in Bezug auf den Ausstel-

lungsraum vorgestellt hat: »Geht man im Erlebnis der eigenen Ablenkung und Um-


die motorische Synchronisierung von Bewegungsqualitäten zum Rhythmusplu-ralismus der Performer beitragen. Nicht nur die Tänzer_innen werden von diesen Bewegungen in ihren choreografischen Entscheidungen beeinflusst, auch für an-dere Zuschauende können die veröffentlichten Bewegungen zu differenzierten Wahrnehmungsstrategien und Handlungen führen. So werden die Zuschauerin-nen und Zuschauer in den verschiedenen Manifestationen ihrer Wahrnehmung auch Teil des Ereignisses der Aufführung. Durch Bewegungsqualitäten in ihrer periodischen, entrainment ermöglichenden, choreografischen Anordnung kann choreografischer Groove �– nicht nur in Clubs �– die Performance von Tanzenden und Rezipierenden zu einer Versammlung machen.

Auf der Grundlage dieses Denkmodells kann eine Perspektive erschlossen werden, die das, was an der Metapher der Energieübertragung von Versammlun-gen im Theater, so wie sie Fischer-Lichte aufwirft, vage bleibt, ausdifferenziert und die Besonderheit der Kopräsenz verdeutlicht. Kopräsenz ermöglicht die Sichtbarkeit des veröffentlichten Wahrnehmungsprozesses und bedingt damit die Möglichkeit einer Partizipation und Wirkungskraft des Zuschauers. Im Rhyth-menpluralismus des wechselseitigen Informationsaustauschs der Teilnehmenden wird choreografischer Groove somatisch spürbar. Im Wahrnehmungsmodus des entrainment stellt jede Teilnehmerin und jeder Teilnehmer während der Rezepti-on Bewegungsinformationen zur Verfügung, die im Zusammenspiel das Ereignis der Versammlung mithervorbringen. Durch Bewegungsqualitäten als Ordnungs-struktur der Wahrnehmung können Bewegungen für Versammlungen konstitutiv werden. LITERATUR- UND QUELLENVERZEICHNIS

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lenkung nur ein wenig weiter, [�…] so dringt die Beliebigkeit derjenigen, die im Zeit-Raum der Ausstellung anwesend sind und auf ihren verschiedenen, mitunter beiläufig ähnlichen Bahnen an den Bildern vorbei, um sie herum und zwischen ihnen hindurch manövrieren, in die Konstitution dessen, was Kunst heißt, selbst ein.« (van Eikels 2012: 188)


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