Bestecilik ve Algı Bileşenleri Bağlamında Elektronik Müziğin Temel … · 2020. 8. 9. ·...
Transcript of Bestecilik ve Algı Bileşenleri Bağlamında Elektronik Müziğin Temel … · 2020. 8. 9. ·...
-
1
Bestecilik ve Algı Bileşenleri Bağlamında Elektronik Müziğin
Temel Özellikleri Doç. Gökçe Altay
Uludağ Üniversitesi Devlet Konservatuvarı
Özet
Bu çalışmada, bestecilik ve algı bileşenleri bağlamında elektronik müziğin temel
özelliklerinin ele alınması, böylelikle konuyla ilgili bir perspektif oluşturulması
amaçlanmaktadır. Söz konusu temel özelliklerin her biri, teknik açıklamaların
yanı sıra literatür ve eser örneklemeleri ile sunulacaktır. Özellikle II. Dünya
Savaşı sonrası belirginleşen elektronik müzik, günümüze değin farklı tını, stil ve
yapı unsurlarıyla kendini yeni baştan yapılandırabilen bir müzik kültürü
yaratmıştır. Bu kültür, müzik estetiği tarihinde ses ve çalgı müziğinden sonra
meydana gelen bir “üçüncü evre” (Stuckenschmidt:1955) olarak nitelendirilmiş ve
kendi insan kaynağının ötesinde gelişen, evrimleşen bir olgu olarak kabul
edilmiştir. Bu yeni olgu bestecilik yönünden bakıldığında bazı teknik
gereksinimleri de beraberinde getirmiştir. Buna göre besteciler, hangi okuldan
geldiklerine bakılmaksızın, gelenekselin ötesini görmeyi hedefleyen bir kavrayışla
yeni müziğe elverişli olabilecek bazı temel özellikleri tespit etme yoluna
gitmişlerdir. Öyle ki bu özellikler, yeni müziğin yaratılması ve perspektiflerinin
oluşturulmasında gerekli olabilecek yöntemlerin geliştirilmesinde de belirleyici
rol oynamıştır.
Anahtar Kelimeler: Elektronik müzik, bestecilik, algı bileşenleri, yeni
perspektifler
-
2
Fundamental Features of Electronic Music in the Context of
Composing and Perception Components
Assoc. Prof. Gökçe Altay
Uludag University State Conservatory
Abstract
In this study, it is aimed to discuss the fundamental features of electronic music in
the context of composition and perception components in order to create a
perspective on the subject. Each of these features will be presented with technical
explanations as well as the literature and compositional examples. Especially after
the World War II, the electronic music became more evident and until today
created a musical culture that can reconstruct itself with different timbral, stylistic
and structural elements. This culture has been regarded as the "third phase"
(Stuckenschmidt: 1955) in the history of music aesthetic, which, came after the
vocal music and instrumental music and has been regarded as a phenomenon
evolving beyond its human origin. This new phenomenon is accompanied by
some technical requirements in terms of composing. Regardless of which school
they came from, the composers went on to identify some basic features that could
be suitable for new music with an understanding encompassing beyond the
traditional. Such features have also played a decisive role in the development of
methods that may be necessary in the creation of the new music and its
perspectives.
Key Words: Electronic music, composing, perception components, new
perspectives
-
3
Elektronik müzik genel olarak, elektronik müzik aletleri, dijital aletler ve devre
tabanlı müzik teknolojisini kullanan müziktir. Elektronik müzisyeni ise, böyle bir
müziği besteleyen ve / veya icra eden kişidir. Müzik yapmak için ilk elektronik
cihazlar 19. yüzyılın sonunda geliştirilmiştir. Takip eden yüzyılın başlarında
İtalyan Fütüristler L’arte dei Rumori (Gürültü Sanatı) manifestosu altında, daha
önce müzikal olarak düşünülmeyen sesleri üretecek olan intona rumori (gürültü
seslendiricilerini) tasarlamışlardır. 1920’li ve 1930'lu yıllarda ise sahneye
elektronik müzik aletleri çıkarıldığı ve bu aletler için ilk kompozisyonların
oluşturulduğu görülmektedir. 1940'lara gelindiğinde, manyetik ses bandı (teyp),
müzisyenlerin sesleri bantlara aktararak, söz konusu bantları manipüle etmeye,
örneğin bantları kesip yeniden eklemleme, şerit hızını veya yönünü değiştirme
gibi tekniklere olanak tanıdı. Böylece Fransa'da elektro akustik bant (teyp)
müziğinin ilk örnekleri verilmeye başlandı. 1948'de Paris'te yaratılan Musique
concrète, kaydedilen doğal ve endüstriyel ses parçalarını birleştirmeye
dayanıyordu. Elektronik jeneratörlerden (sinüs dalgalarıyla) üretilen müzik ise ilk
kez 1953'de Almanya'da sahne aldı.
Özellikle II. Dünya Savaşı sonrasından itibaren süregelen yükselişiyle elektronik
müzik, günümüze değin farklı tını, stil ve yapı unsurlarıyla kendini yeni baştan
yapılandırabilen bir müzik kültürü yaratmıştır. Bu kültür yeni çalgılama, stil ve
yapısal unsurlarıyla kendini tekrar keşfetme sürecine de girmiştir. Çağdaş müzik
alanında yayın hayatına giren ilk müzik dergisi Die Reihe’de müzikolog Hans
Heinz Stuckenschmidt (1901 – 88) elektronik müziği, müziğin estetik tarihindeki
“3. Aşaması” olarak nitelendirmiştir. Bu nitelemeye göre ilk iki aşama, ses
(vokal) ve çalgı müziğinin oluşum ve gelişimi bağlamında tanımlanmaktadır.
Stuckenschmidt bunu şöyle açıklamakatadır: “Müzik kendi insani kökenlerinden
çok daha öteye doğru gelişmekte; öyle ki bizden önce tamamen insan ruhu
tarafından kontrol edilen bir sanat olmasını hayal bile edemezken şimdi şaşkınlık
içinde ve gururla, 3. Aşama olarak nitelediğimiz elektronik (müzikle) karşı
karşıyayız” (Stuckenschmidt, 1955:2).
-
4
Stuckenschmidt’in işaret ettiği üzere insan kaynağının ötesinde gelişen,
evrimleşen bir olgu olarak kabul edilen bu yeni müzik, bestecilik yönünden
bakıldığında bazı teknik gereksinimleri de beraberinde getirmiştir. Buna göre
besteciler, hangi okuldan geldiklerine bakılmaksızın, gelenekselin ötesini görmeyi
hedefleyen bir kavrayışla yeni müziğe elverişli olabilecek bazı temel özellikleri
tespit etme yoluna gitmişlerdir. Bestecilik ve algı bileşenleri çerçevesinde bu
özellikleri altı ana kategoride değerlendirmek mümkündür:
1) Elektronik müziğin ses kaynağı sınırsızdır ve elektronik müzikte ses,
kompozisyon materyalinin kendisi haline gelebilir. Buna göre bu müziğin
kaynağı sesin kendisinden, yani sesin üretim işleminden (sound generation
process) başlamaktadır. Yeni sesler elektronik dalga formlarından üretilebildiği
gibi hali hazırda bulunan herhangi bir ses kaynağının manipülasyonu ve/veya
rejenerasyonu ile de mümkün olmaktadır. Bu konumda besteci, yalnızca müziği
değil, aynı zamanda sesin kendisini üreten konumundadır.
Besteci doğada varolmayan sesleri üretebildiği gibi, varolan sesleri de radikal bir
biçimde yeni çalgılara dönüştürebilir. 1958 yılında teyp için bestelediği Thema –
Omaggio a Joyce (“Joyce Anısına”) adlı yapıtında Berio, konuşma sesini pek çok
yeni ses modeline dönüştürerek yeni müzikal tınılar oluşturdu. Besteci bunu şu
şekilde açıklamaktadır: “Eğer elektronik müzik deneyimi önemliyse ki öyle
olduğuna inanıyorum, anlamı, salt yeni seslerin keşfedilmesinde değil, bestecinin
daha geniş bir ses alanını müzikal düşünceye entegre ederek, ikili bir anlayışın
üstesinden gelme olanağına sahip olmasıdır. Bu, tıpkı dilin salt bir yanda
sözcükler diğer yanda ise kavramlar şeklinde olmaması, ancak dünyamızda var
olma yolumuza belirli bir şekil verdiğimiz dilemsel sembollerden oluşan bir
sistem olması gibidir. Bu nedenle müziği, notalar ve geleneksel ilişkiler arasında
değil, ses bütününün belirli yönlerini seçme, şekillendirme ve yapılandırma
yöntemimizle tanımlıyoruz.”1
1http://www.lucianoberio.org/node/1503?948448529=1 (Erişim Tarihi: 29.03.2017)
-
5
Wendy Carlos’un 1984’te bestelediği Luna adlı yapıtında yeni bir dijital çalgı
modelledi. Eserde real-time olarak çalınan bir temadaki sesler, farklı çalgı
seslerine dönüştürülüyordu. Bu eserin yer aldığı “Digital Moonscapes” adlı
albümde ilk kez dijital olarak sentezlenen bir orkestra kullanılıyordu. Carlos’un
“Gerçek-dünya orkestra kopyaları” (real-world orchestral replicas) olarak
tanımladığı bu tasarımda, yalnızca GDS (General Development System) ve SDS
(Synergy Digital Synthesizers) kullanılmasını öngördü. Bu sistemlerden oluşan
müzik topluluğuna ise LSI Philarmonic (Large Scale Integration circuits) adını
verdi. Carlos 1986’da bu deneyi bir adım daha öteye götürerek Beauty in the
Beast’te “bilinen çalgılara dayanarak hiç varolmayan çalgı tınıları tasarımı” olarak
nitelendirdiği yeni bir tasarım hazırladı (Holmes, 2001:9). Bu tasarımlardaki amaç
elbette klasik bir orkestrayı taklit etmek değil, ancak orkestranın tınısal
niteliklerini taşıyan, o zamana dek duyulmamış yeni ses kaynaklarının yaratılması
ve yine orkestra çalgıları kadar kulağı tatmin edici müzikal bir içeriğin
oluşturulmasıydı.
Sesin fiziğine girip onun özelliklerini doğrudan idare edebilme özelliği, bestecilik
açısından tamamen yeni bir kaynak sağlar. Tüm seslerin ardındaki birleştirilmiş
fizik, bestecinin bu sesleri birer materyal bağlamında eşit olarak kabul etmesine
izin verir. Buna göre ses kaynağının belirli bir ses dikliğine sahip olup olmaması
da belirleyici değildir. Herhangi bir ses, müzikal kompozisyon için potansiyel bir
materyalidir.
2) Elektronik müzik, tonalite algısını genişletme potansiyeline sahiptir. Yeni
ses perdelerinden oluşan sistemlerin keşfi, elektronik müzikle birlikte daha kolay
bir hal almıştır. Öyle ki bir oktavın bilgisayarda istenilen şekilde bölünmesi,
örneğin mikrotonal ölçeğe indirgenmesi ve dijital bir klavye ile sesletilmesi,
piyano gibi mekanik vasıtlara göre çok daha rahat olmuştur. Elektronik müziğin
ilerlemesinde önemli bir rol oynayan Batı Alman Radyosu Elektronik Müzik
Stüdyosu’nun (Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks)
kurulucularından biri olan ve burada 1951 – 62 yıllarında direktörlük yapan
Herbert Eimart’a göre bu konum şu şekilde açıklanabilir: “Bestecinin artık katı bir
-
6
şekilde düzenlenmiş tonal sistem 2 üzerinden hareket etmemesi gerçeği, onu
tamamen yeni bir durumla karşı karşıya bıraktı. Besteci ilk kez müzikal
materyalin bilinen ve bilinmeyen, akla yatkın ve mümkün olan her sesin bir sürek
içinde işlenebildiği bir ses alemini kendisinin komuta ettiğini görmekte.”
(Holmes, 2016:29).
Öte yandan elektronik müzik tonaliteden olabildiğince uzak olan gürültü alanına
da yatkınlık taşır. Her türden ses, tonal olup olmamasına bakılmaksızın elektronik
alanda eşit derece önem taşır. Edgar Varèse erken bir dönemde kontrollü gürültü
örneklemeleri üzerine eğilmiş ve bunu hem çalgı (Örn. Ameriques – rev. 1927,
Ionisation – 1931) hem de elektronik kompozisyonlarında (Déserts – 1954,
Poème électronique - 1958) kullanmıştır. Varèse yegane amacının, “sesleri
özgürleştirmek olduğunu belirtmiş ve yaratıcılığı süresince sofistike elektronik
müzik aletlerinin arayışında olmuştur. Schönberg’in “disonansları
özgürleştirmek” sözünden adım daha ileriye giden bir Varèse, müzikal sesin
yalnızca sonik özelliklerinden yararlanıldığı, geleneksel form ve ifadeden
bağımsız olan yönüyle ilgilenmiştir. Tıpkı bir heykeltraşın fiziksel materyaline
yaklaştığı gibi, o da sesleri şekil verilebilen ses nesneleri olarak ele aldı. Bilindiği
üzere “ses nesneleri” olgusu Pierre Schaeffer’in musique conrète çalışmalarının
da temelini oluşturmaktadır.
John Cage, Varèse’in yaklaşımını benimsemekle beraber, her tür sesin değerini
bir diğerinden ayırt etmeksizin kabul etmiş ve seslerin kendi varoluşlarına izin
verilmesi gerektiğini savunmuştur: “Sesler, basit bir nedenden ötürü, salt sesler
oldukları için yeni müziğe sözde müzikal sesler kadar faydalıdır... Bu karar tarihin
bakış açısını değiştirir... Böylece artık tonalite veya atonalite, Schoenberg veya
Stravinsky ve uyumlu veya uyumsuzla değil, daha çok 20. Yüzyıl müziğinde
gürültüye öncülük eden Edgar Varèse ile ilgilenmelidir. Fakat gürültülerin ve
tonların olmasına izin veren yolların keşfedilmesi gerektiği de açıktır. Bu gürültü
ve tonlar, salt Varese'in hayal gücüne bağlı üsler değildir” (Cage, 1961:68).
2 Eimart burada geniş anlamda bir tonalite kavramından söz etmektedir.
-
7
3) Elektronik müzik bir gerçekleşme (realizasyon) halinde varolur. Igor
Stravinsky, Poetics of Music’te müziğin iki olası haline değinir: “Müziğin iki
anını ya da daha ziyade iki halini ayırt etmek önemlidir: potansiyel müzik ve fiilî
müzik… (Bu da şu demektir,) partitrüde varolan, henüz icra edilmemiş,
gerçekleştirilmemiş müzik ve icra edilmiş (gerçekleştirilmiş) müzik” (Stravinsky,
1970:29). Elektronik müzik cephesinden bakıldığında ise, tam olarak yazıya
aktarılmayan ya da partitürü oluşturulmayan pek çok yapıt bulunmaktadır. Bunun
altında yatan neden elektronik müziğin bestecinin performansı doğrudan kayıt
kullanarak ya da canlı performans olarak yaratma halidir. Pek çok eser vardır ki
bunlar doğrudan ve bir defaya mahsus olarak elektronik araçlarla, kayıt için
gerçekleştirilmektedir. Bununla birlikte elbette bestecinin partitür oluşturduğu
yapıtlar da mevcuttur. Ancak bir partitür oluşturma durumu sıklıkla, bir eserin
elemanlarını tanımlamak için benzersiz bir form geliştiren bestecinin bir uğraşıdır.
Bu uğraşı özellikle, hali hazırda var olan, teknoloji elverdiği ve/veya gerektirdiği
ölçüde uygulanır. Buna bir örnek olarak Karlheinz Stockhausen’in Studie I (1953)
ve Studie II (1954) yapıtları gösterilebilir. Besteci Studie I’ta, sinüs dalgalarıyla
oluşturduğu farklı ses dikliklerini ve dinamik bileşkeleri, geometrik şekillerin yer
aldığı grafik bir notasyon geliştirerek sunar.
Grafik 1: Studie I, Partitür Sayfa 1, Analiz3
3 http://stockhausenspace.blogspot.com.tr/2014/12/opus-3-studie-i-studie-ii-and-etude.html (Erişim Tarihi: 29.04.017)
-
8
Teorik olarak, sadece bu partitürü kullanarak STUDIE I tekrar yaratılabilir. Eserde
ses dikliği, dinamik, süre vb. unsurların oluşturduğu dokusal atamaların (textural
assignments) ana hedeflerinden biri, en yüksek ve en alçak ses dikliklerini daha
kısa ve daha sessiz yapmaktı. Bu, dinleyiciyi orta rejistirde yer alan ses
dikliklerini daha ön plandan algılamasına neden olur. Yankılanmanın (reverb)
öngörülemeyen kullanımı ile, işin tek parça olduğu gerçeğine rağmen, çok renkli,
kaleideskopik bir üç boyutlu ses alanı oluşturulur.
Studie II’da ise daha sade olmakla beraber yine bir grafik notasyon söz
konusudur. Bu grafik notasyonda belirlenmiş ses diklikleri ve dinamikler, mutlak
bir kesinlikle verildiklerinden, yapıtın farklı bir medya üzerinden icrada bir
değişiklik olmaksızın sunulması mümkündür. Zira Studie II, 2006 yılında Georg
Hadju tarafından Max/Msp’ye aktarılmıştır.
Grafik 2: Studie II, Georg Hadju, Max/Msp Realizasyonu
STUDIE I'da tamamen sentetik dokular oluşturduktan sonra, Stockhausen'in
sonraki hamlesi, tınıları kendi başlarına alıp tümden dizisel (integral serial) olarak
düzenlemekti. Başka bir deyişle, temelde 5 sesli akorlardan oluşan STUDIE II,
STUDIE I’a göre daha formal olarak yapılandırılmış ve tınıların dizisel olarak
organize edilme olanakları araştırılmıştır.
Elektronik müzikte kendine has bir grafik notasyon tekniği geliştiren, hatta
kompozisyon taslaklarını da bu şekilde sürdüren başka besteciler de
bulunmaktadır. Bunların arasında Cage’in Aria with Fontana Mix’i (1958), Ton
Bruynel’in Dust’ı (1992) gibi pek çok besteci yer almaktadır. John Cage’in
-
9
1958’de bestelediği Aria with Fontana Mix, teyp ve rejistiri belirlenmemiş bir
vokal içindir ve virtüözik bir üsluptadır. Toplamda 20 sayfayı içeren ve tamamı
kompleks bir grafik notasyonla hazırlanmış bu yapıtın her sayfası, ortalama 30
saniyelik bir performans gerektirmektedir. Cage partitürü "Herkesin fotoğraf
çekebileceği bir kamera" olarak nitelendirmiştir4.
Grafik 3: John Cage, Aria with Fontana Mix, Partitür
Hollandalı besteci Ton Bruynel de grafik notasyon kullanan besteciler arasındadır.
Kendisi hem eser taslaklarında hem de tamamlanmış kompozisyonlarında grafik
notasyona başvurmaktadır. Bruynel’in Dust (Toz – 1992) adlı org ve dört track
için bestelediği yapıtı, yine bestecinin kendi oluşturduğu grafik notasyona
dayanmaktadır. Besteci bu yapıtında beyaz gürültü ve metallerin seslerini
üretmekte ve eşit tamperamanlı bir orgun seslerini manipüle etmektedir. Yapıtta
org icracısı grafik notasyonu eser boyunca takip etmek durumundadır.
Grafik 4: Ton Bruynel, Dust, Partitür, Sayfa 1
4 https://accessions.org/article3/strange-weather/ (Erişim Tarihi: 28.04.2017)
-
10
Besteciye bir eserin realizasyonu için notlar hazırlamaya yardım etmekten başka,
bir partitürü yaratma veya yayma nedenleri arasında, başkalarına bilgi vermek, bir
eserin telif hakkına sahip olmak veya canlı performansta müzisyenlere talimatlar
vermek gibi nedenler de yer alır.
Tüm bu örneklemeler, elektronik müziğin notasyonu konusunda bir
standardizasyon olmadığını göstermektedir. Elektronik yapıtlara ait pek çok
partitür, bestecinin müzikal ihtiyaçlarına yönelik olarak belirlenmekte, besteci bu
anlamda yönergeler vermektedir. Konuyla ilişkili olabilecek ilginç bir örnek de,
Alvin Lucier’in (1939) I am sitting in a Room adlı eseridir (1969). Burada bir
mikrofon ve iki teyp kayıt cihazı tarafından üstüste kaydedilmiş (re-recorded) bir
sesin dejeneratif etkileri üzerine deneysel bir çalışma yer almaktadır. Burada
temel ses materyali besteci tarafından yazılan bir metinin okunmasından ibarettir.
Eserin kendisinde, ses kaydının ve üst üste kaydının hangi prosedürler izlenerek
yapılacağı adım adım ve kronolojik bir sıralamayla anlatılmakta, ayrı bir
notasyon ya da yazılı bir yönergeye dahi ihtiyaç duyulmaksızın kompozisyon bir
gerçekleşme (realizasyon) halinde varolmaktadır. Esasen bir teyp kompozisyonu
olarak tasarlanan bu yapıt, 2000 yılında Christopher Burns tarafından canlı, real-
time olarak gerçekleştirilmiştir. Burns bu realizasyonda Pure Data (Pd) adlı bir
program kullanmış ve performansın süresini sabitlememiştir. Bunun nedenini
Burns “Amaçlanan performans alanı izleyiciyle doldurulduğunda sürecin ne kadar
çabuk gelişeceğinden emin değilim” sözleriyle açıklamıştır (Holmes, 2016:172).
Elektronik müziğin deneyimlenmesi, onun gerçekleşmesinin bir parçasıdır.
Holmes’e göre “realizasyon” yani “gerçekleşme”sözcüğü, elektronik müziğin
öncüleri tarafından benimsenmiş ve aynı zamanda tamamlanmış bir işin bir araya
getirilmesi (montajlanması) hareketi olarak öngörülmüştür. Öyle ki elektronik
müzik performansı gerçekleştirilene ya da real-time olarak çalınana, yani
realizasyonu sağlanana dek varolmamaktadır.
4) Elektronik müzik, müziğin zamansal doğasıyla özel bir ilişki içindedir.
Stravinsky’e göre “kronolojik bir sanattır” (Eysteinsson, Liska, 2007:516) ve
-
11
“herşeyden önce belirli bir organizasyonu, bir kronomonyayı varsayar”
(Stravinsky, 1970:28). “En temel seviyede müzik, sesin zamandaki
organizasyonudur” (Eysteinsson, Linska, 2006:516). Yine Die Reihe dergisinin 3.
Sayısında, Stockhausen “Wie die Zeit vergeht” (“Zaman Nasıl Geçer”) başlıklı
makalesinde bunu şöyle tanımlar: “Bir müzik parçası, ses dikliğini
değiştirmeksizin dramatik bir şekilde hızlandırılırsa sonuçta belirli bir ton ve ses
rengi (timbre) ortaya çıkar. Müzik, (Beethoven sonat gibi) eşit bir ritmik yapıya
sahipse ses rengi, ritmik ya da melodik olarak düzensiz (Webern parçası gibi) bir
parçadan "daha saf" olurdu. Bunun tersi de geçerlidir - kısa bir "gürültü", birkaç
dakikaya kadar uzatılırsa, kendi yapısıyla veya formuyla bir müziğe neden
olabilir. Ses dikliği perspektifinden bakıldığındaysa, tekrar eden bir nabız (pulse)
çok yüksek hızlara (nabzın ses dikliği aktarımı/transpozisyonu yapılmaksızın)
çıkartılması durumunda, sürekli bir ton haline gelir...” (Stockhausen, 1959:11).
Elektronik müziğin doğası besteciye tını, ses dikliği, zarf gibi sesle ilgili tüm
unsurları, zaman içinde kaydırılabilen ve değiştirilebilen bir formda kayıt etme
imkanını sunar.
5) Elektronik müzik soluk almaz: insan performansının sınırlamalarından
etkilenmez. Robert Ashley’nin deyimiyle “(elektronik müzik), elektrik (techizatı)
duvardan çıkmadığı sürece devam edebilir.” (Holmes, 2016:37) Seslerin
istenildiği ölçüde uzatılması, tekrar edilmesi, hızlandırılıp yavaşlatılması gibi
işlemler, insan kapasitesinin sınırlamalarına tâbi değildir. Seslerin sonsuz olarak,
soluk almaksızın uzatılabilmesinin yanı sıra son derece kompleks ritimlerin de
icrası, elektronik müzikte olasıdır. Böylelikle besteci insana dair her tür fiziksel
sınırlamadan bağımsız bir şekilde yeni sesler tasarlayabilmekte ve son derece
karmaşık performans olanağını, bir makina aracılığıyla sağlayabilmektedir.
Bunun yanı sıra, icracı bir müzisyenin performansını da desteklemek, etkilemek
ve başkalaştırmak gibi potansiyel uygulamalarla, onun performans alanını da
genişletebilmektedir.
-
12
6) Elektronik müzikte algısal olarak, doğadaki ses dünyasıyla bir
karşılaştırma noktası aranması şartı yoktur. Bu elbette elektronik müziğin
yaratımında doğal ses malzemesinden yararlanılmaz anlamına gelmemektedir.
Holms’e göre burada mesele, işitme duyusu ve beraberindeki algı bileşenleri ile
ilintilidir. İşitme, dokunma ve tatma gibi proksimal, yani beden merkezine yakın
duyuların tersine, bir mesafe duyusudur. Elektronik müziğin özü, aslen doğal
dünyayla olan ayrışmasında yatar. Dinleme durumunda insan zeka ve hayal
gücünü tetikleyerek, neyin duyulduğunu yorumlar. Bunu yaparken bilgiden ve
varsayımlardan gelen yorumları işleme sokarak, dolaylı bilgileri bir takım eleme
süreçlerinden geçirir. Böylelikle kişi, duyduklarından nesne dünyasına ait bir
anlam çıkartabilir. Nesne dünyasında küçük bir yere sahip olan elektronik müzik,
dinleyicinin samimi ve kişisel gerçeğinde bir dalgalanma haline gelir. Böylelikle
yeni sesler, düşünülmüş, hayal edilmiş, hafızaya kazınmıştır ve yeni bir müzikal
hafıza yaratılmıştır.
KAYNAKÇA:
https://accessions.org/article3/strange-weather/ (Erişim Tarihi: 28.04.2017)
http://www.lucianoberio.org/node/1503?948448529=1(Erişim Tarihi: 29.03.2017)
http://www.tonbruynel.nl (Erişim Tarihi: 01.05.2017)
https://www.discogs.com/Wendy-Carlos-Digital-Moonscapes/release/116513
(Erişim Tarihi: 25.04.2017)
Cage J. (1961). Silence: Lectures and Writings, Wesleyan University Press, s.68
Eysteinsson A. (edt.), Liska V. (edt.). (2007). Modernism Vol.I, John Benjamins
Publishing.
Holmes, T. B. (August 8, 2001). Electronic and Experimental Music: Interview
with Wendy Carlos.
Holmes, T. B. (2016). Electronic and Experimental Music: Pioneers in
Technology and Composition, 5th Edition, Routledge
Schoenberg A. (1999). Fundamentals of Musical Composition, 4th Edition,
Faber&Faber
-
13
Stravinsky, I. (1970). Poetics of Music in the Form of Six Lessons, Harvard
University Press, Revised edition, s. 29
Stuckenschmidt, H. H. (1955). Die dritte Epoche, Die Reihe, Heft I, Universal
Edition, Wien.
http://stockhausenspace.blogspot.com.tr/2014/12/opus-3-studie-i-studie-ii-and-
etude.html (Erişim Tarihi: 29.04.017)
Stockhausen, K., (1957). “Wie die Zeit vergeht”, Texte I, Die Reihe, Heft III,
Eng. Ver. 1959
Tanke, W. (2014) http://willemtanke.blogspot.com.tr/2014/08/ton-bruynel-dust-
versions-vught-haarlem.html (Erişim Tarihi: 27.04.2017)