BERNIA catalog 2009

FUNDACIÓN BILBAO ARTE FUNDAZIOA

2009ko urtarrilaren 23tik otsailaren 27ra arte

Del 23 de enero al 27 de febrero de 2009

From January 23 to February 27, 2009

Komisarioak / Comisarios / Curators:

Kosme de Barañano eta/y/and Pilar Escanero

Katalogoaren zuzendaria / Dirección de catálogo / Directors of the catalogue:

Kosme de Barañano eta/y/and Pilar Escanero

Testuen copyrighta / Copyright textos / Copyright texts:

Beren egileak / Sus autores / The autors

Artisten argazkien copyrighta / Copyright fotografías artistas / Copyright artist photos:

Joan Llobell, Mario-Paul Martínez-Fabre, Emilio Roselló, Alfonso Sánchez-Luna eta/y/and Pilar Viviente

Aurkibidea / Índice / Index:

Kosme de Barañano, “Euskarria ikerketa-bide moduan / El soporte como camino de investigación / The support as

the path to investigation”.

Pilar Escanero, “Marrazketa eta beraren euskarriak / El dibujo y sus soportes / Drawing and its supports”.

Joan Llobell, “Lerroa barnekotasunaren adierazpide moduan / La línea expresión de lo íntimo / The line as an

expression of intimacy”.

Mario-Paul Martínez Fabre, “Storyboard desenfokatua / Storyboard desenfocado / Blur Storyboard”.

Emilio Roselló, “Digitaltasuna, erregistro anitzeko euskarri gisa / Lo digital como soporte multirregistro /

The multi-register digital support”.

Alfonso Sánchez-Luna, “Presioa eta tenpera Mitoarentzat / Presión y temple para el Mito / Pressure and tempera

for the Myth”.

Pilar Viviente, “Irudikapenak / Representaciones / Representations”.

ISBN:

84-88090-06-04

Inprimaketa / Impresión / Impression:

Croman Línea Gráfica

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Bajo el nombre de BERNIA se presenta un trabajo

de investigación de un colectivo de artistas, un grupo

formado por Mario-Paul Martinez Fabre, Joan Llobell,

Emilio Roselló, Alfonso Sánchez-Luna, Pilar Viviente, y

coordinado por Pilar Escanero. De la pintura con tém-

pera a la fotografía digital, del cuadro con trazos de óleo

al píxel o a la instalación con ramas o con pan de oro,

para estos artistas una imagen se realiza a través de un

skill, una aptitud y una actitud que mucho tiene que

ver con el trazo sobre un papel, en la pared, en el suelo

o sobre un objeto. El objeto de investigación ha sido

el soporte como elemento formal y conformador.

Toda imagen se produce por el trazo o la marca

engendrada en un soporte, en él se da su epifanía o su

manifestarse. El soporte sobrelleva o recoge la carga

del registro. Soporta la imagen, mejor dicho, soporta

la epifanía de toda imagen.

En el material como soporte podemos distinguir:

· Tipo: - como papel, cartón, pergamino, tela,

piedra, etc.

· Textura: - soporte suave (que soporta o permite

más gama tonal)

- con grano (que da un trazo quebrado,

que absorbe o rechaza)

- satinado (con cal, tenso, que necesita

presión).

· Color: - claro

- teñido

- de tono (de lo claro a lo oscuro, el tono

puede utilizarse para dar forma o para

crear atmosfera).

El encuentro del medio gráfico y el soporte enfa-

tiza en distinto grado tanto el tipo del medio como la

textura del papel o soporte.

Si los barcos discurren en el soporte que es la

mar, sobre el papel surcan medios de diferentes qui-

llas y bodegas. Hay grabados de tipos de barcos y de

fondeamientos como tipos de plumas que navegan

fluidos diferentes y surcan mares de aguas frías, re-

vueltas o heladas. El soporte es más que un estante

o un anaquel, es elemento fundamental para el desa-

rrollo del registro: sólo en él o contra él, el registro (de

un pulso creador, el del artista) deviene realidad.

Hay que estudiar cómo el trazo y la marca se en-

gendran en un soporte. Y cómo el soporte, sobre-lleva

o trans-porta la carga del registro, del escaneo que

toda mirada artística es. Por ello, no hay epifanía del

dibujo, no existe su manifestación si no hay un sopor-

te en el que se engendra y del que se alimenta.

La obra que estos artistas presentan es la obra

individual de cada uno de ellos, con motivaciones y

con técnicas diferentes, pero el sentido de la Imagen

proviene siempre como disegno tanto como trazo que

discurre, como forma de pensamiento,

como instrumento y soporte,

como lugar de aparición de la imagen básica, o

como lugar de encuentro de un diálogo entre el pen-

samiento y la mano.

No se presenta como una exposición de didáctica

sino como una reflexión sobre el Hecho Pictórico, so-

bre la Imagen en la Pintura y en los New Media.

Kosme de Barañano

EL SOPORTE COMO CAMINO DE INVESTIGACIÓN

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En el año 30 a.C., el arquitecto romano Vitrubio en

su tratado sobre los órdenes nos dice de su oficio: “El

arquitecto debe ser diestro con el lápiz y tener cono-

cimiento del dibujo, de manera que pueda preparar

con facilidad y rapidez los dibujos que se requieran

para mostrar la apariencia de la obra que se proponga

construir”. Vitrubio nos dejaba así unas aclaraciones

del uso del dibujo como un elemento con el que se

puede trabajar fácil y rápidamente y el sentido del

mismo que nos aportaba la apariencia de la realidad.

Nos hablaba de lo espontáneo y comunicativo del

dibujo.

Dos mil treinta y ocho años después del plantea-

miento de Vitrubio, el dibujo sigue siendo en esencia

tal como él lo entendió, con algunas variantes moti-

vadas por el pasar de los años, entre otras el hecho

de que se haya convertido en un “lenguaje universal”,

como lo es el “lenguaje de los signos” (que es lengua

oficial en España, según la ley que reconoce y regula

las lenguas de signos españolas y autonómicas, así co-

mo los medios de apoyo a la comunicación oral). Este

último, ha sido investigado en EEUU con primates, tal

es el caso de Washoe, una chimpancé nacida en Áfri-

ca, criada en el estado de Washington en un medio

similar al de una niña sordomuda, quien, según sus

cuidadores, fue capaz de aprender 250 palabras del

lenguaje de los signos americano, y se lo transmitió a

dos chimpancés más jóvenes que ella. Pero no sólo el

dibujo y los signos son universales, por que la música

también lo es, como lo son de igual modo las obras

realizadas por Alfonso, Emilio, Joan, Pilar y Mario-Paul.

Por lo que surgiría la siguiente pregunta: ¿Si estos

lenguajes son universales, cómo el cerebro humano

comprende el lenguaje?

Todo ello me parece cuando menos inquietante,

si partimos del hecho de que la comunicación resulta

ser hoy un caballo de batalla de una guerra que hay

que ganar. Para ello necesitamos un lenguaje sencillo

capaz de imbricarse en cualquier soporte; un medio

que sepa transmitir experiencias; es entonces cuando

se hace perceptible la significación extrema e infinita

de la comunicación. Se ha creado con ello una gran

cadena capaz de unir, envolver, anexar, fundir, incor-

porar… ilimitadas experiencias.

Si nos aproximamos al trabajo realizado por Al-

fonso Sánchez-Luna, “Presión y Temple para el Mito”,

arrebata sobre manera su espiritualidad que raya en

un misticismo capaz de traspasar barreras como el

tiempo y el espacio (infranqueables para la acción

humana) acercándose a un entorno, creado y gene-

rado por él. Me gusta su respeto a la propia materia

con la que trabaja, así como su intuición cargada de

poesía en la que da cabida a la sorpresa o al azar, pa-

ra dar vida a través del soporte a toda una ilusión que

se nos antoja real. Sus valores encajan con la autosu-

ficiencia conceptual del entorno, a través del cual nos

lleva a sentir experiencias generadas en sus versos di-

bujados. Alfonso navega sin gravedad, sin nada que le

ate al suelo, quizás porque su obra flota libremente,

merced a la versatilidad que es capaz de otorgar a su

trabajo.

“Lo digital como soporte multiregistro”, es la

reflexión de Emilio Roselló, que parte de “la postfoto-

grafía como soporte de expresión y representación

del referente de la realidad sensorial”, tal como él mis-

mo dice, por lo que nos aproximaría a una sugestiva

“ecdótica de imágenes”. El punto, la recta, el ángulo y

la curva son según Arheim y Wartegg signos simples,

pero en el mensaje visual de la fotografía los signos

simples se podrían reducir quizás a la elección del

punto de vista. El lenguaje comunicativo “in se”, nos

lleva a un soporte preestablecido que en nada desde-

ña su “savoir faire”, en el que los elementos elegidos

generan la realidad concebida “a priori” de su existen-

cia. Nunca llegaríamos a pensar en aquellos versos de

Quevedo del romance de la vieja que buscaba en un

muladar y encontró un espejo en el que se miró:

EL DIBUJO Y SUS SOPORTES

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Y arrojándole en el suelo / dijo con rostro cruel: / Bien

supo lo que se hizo / quien te echó donde te ves. / Señora,

si aquesto prop o / os llegare a suceder, / arrojar la cara

importa, / que el espejo no hay por qué.

Joan Llobell en “La línea como expresión de lo ín-

timo” desvela el oscurantismo de su ego artístico,

mostrándose “emotivo e intuitivo” tal como él mismo

manifiesta. Benavente decía en labios de Arístides,

en “Los andrajos de la púrpura”: El público compren-

de siempre cuando se le emociona. En la misma línea

que Lamartine: La emoción es la convicción de las ma-

sas. Sin embargo, Llobell no hace un arte para que le

comprendan o para fomentar emociones, transgrede,

quebranta la realidad en un intento de aproximación

a lo sobrenatural, a lo sagrado, en busca de que la con-

templación le depare el éxtasis. La comunicación se

presta a ser usada como si de un fonil se tratara. Esto le

lleva a un lenguaje susceptible de ser o no compren-

dido, en función de la vulnerabilidad del espectador.

En su continuo intento por unir el interior y el exterior,

prioriza en la línea (signo simple como anteriormente

hemos mencionado) el nexo entre ambos. Espíritu y

realidad, vacío y presencia, dentro y fuera.

En la disertación de Pilar Viviente, “Representacio-

nes”, habla sobre la variabilidad de soportes y técnicas,

buscando a través de ello un autoexamen por el que

bucea de manera incansable. Como ella misma dice:

“Se trate de un soporte u otro, la experimentación de

soportes se hace con fines expresivos… Lo que ve-

mos, sentimos y pensamos afecta al tratamiento de

la imagen, a la técnica utilizada y sus efectos en el

soporte artístico”. En esa inquietud que acompaña a

toda su obra hacia la búsqueda de la plasmación de

sus propios desvelos, se entiende el valor concedido

a un elemento tan dúctil como es el dibujo, que no se

deja acotar en ningún campo, por lo que se le estima

como parte integrante de las diferentes áreas inma-

nentes al arte.

En el caso de Mario-Paul Martínez Fabre en su re-

flexión “Storyboard desenfocado”, nos trasmite la

fuerza unificadora (a pesar de las diferencias marca-

das en su obra), del dibujo. De igual modo dice: “en

lo que respecta a la producción artística, buena par-

te de mis obras también apuntan a esta necesidad

de afianzar el soporte como una figura clave en los

cuestionamientos creativos que dialogan con el dibu-

jo y los formatos tecnológicos”. Si tenemos en cuenta

las veces que erróneamente se ha tomado al dibujo

como un elemento auxiliar de la pintura o de la arqui-

tectura, es gratificante ver como la obra de Mario-Paul

manifiesta la intensa comunicación entre dos medios

(el dibujo y los formatos tecnológicos) que se entien-

den vulgar y usualmente como incompatibles. Es como

si aquel pasado de Vitrubio en el que ya se le daba

un importante papel al dibujo, hubiera adquirido in-

esperado protagonismo, justo cuando después de

haber vivido su irresistible fuerza, parecía empezar a

languidecer.

En esta ocasión el dibujo y el soporte nos han

servido para reflexionar sobre la existente inter-comu-

nicación entre ellos, partiendo de las obras de estos

artistas que nada tienen que ver entre sí, sin embargo,

se hermanan para llegar al mismo fin.

Pilar Escanero de MiguelProfesora Titular de Historia del Arte. Ha sido Profesora de Histo-

ria del Arte Español en el Department of Council on International Educational Exchange Languaje and Area Studies Program (1990-

1995). Ha comisariado numerosas exposiciones, entre otras, las

de Yoriyasu Masuda, Eberhard Schlotter, etc. Es autora y ha par-

ticipado en diversas publicaciones: Reflexiones 2000, El mundo mediterráneo español 2001, La mujer y el arte, Pintoras y esculto-ras canarias 2007, Sean Scully 2007, Sibylle Schorlmmer, Sehen ist alles, ver ... lo es todo 2008. Ha sido miembro de la Asociación

Española de Críticos de Arte y del Consejo Editorial de la Prensa

de la Provincia de Alicante.

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Joan Llobell

Realizando una revisión de mi obra artística recien-

te, percibo una serie de constantes que le confieren

un corpus unitario que aglutina una aparente varie-

dad de medios técnicos y especialmente de soportes

que van de la obra bidimensional sobre lienzo y papel,

a la instalación e intervención. En el aspecto formal se

percibe la utilización de la línea en un número consi-

derable de mis obras, adquiriendo un protagonismo

como representación simbólica de realidades ínti-

mas inalcanzables desde el ámbito de la lógica o del

discurso racional. La línea otorga a estas represen-

taciones un aspecto inmaterial, a la vez que puede

entenderse como representación de lo mínimo, de la

esencia de las cosas, en las que se puede manifestar lo

sagrado. Una línea que sólo puede salir del soporte,

de su desvelamiento desde el soporte, “religada a él”.

Como nuestra realidad más íntima, es indisociable de

la realidad exterior con la que formamos un Todo en

la que se funden sujeto y objeto.

En mi obra realizada sobre soporte pictórico, la

línea o “hilo” metálico de oro, cobre o plata confi-

gura formas complejas y orgánicas que pueden ser

imágenes poéticas de lo trascendente que se hace

inmanente en todo lo que nos rodea y en nuestro inte-

rior. Estos elementos de contenido simbólico abierto

desprenden una luminosidad que contrasta con los

fondos de tonalidades oscuras monocromas en ocre

rojizo o azul, que nos introducen en una vacuidad se-

rena que nos invita al recogimiento y al silencio.

Los símbolos del lazo, del nudo o de la cuerda,

se manifiestan en la intervención “S.T.” realizada con

técnica mixta y pan de oro en la ermita de la Divina

Pastora de Teulada, que puede interpretarse como

una puerta de entrada al misterio. Estas imágenes

poéticas también se manifiestan en otros soportes

tridimensionales, como en la instalación de grandes

dimensiones “Lligam Lluminós”, mostrada en el Museo

de la Universidad de Alicante. La línea en esta última

obra se transforma en algo tridimensional como la

cuerda cubierta de pan de oro, que configura una ma-

raña que podría entenderse como representación de

la conexión entre todo lo que existe en el Universo y

del vínculo que nos identifica con él.

La propia naturaleza también es concebida como

soporte en algunas de mis obras recientes, como en

la intervención “Llàgrimes llampants” realizada en

el bosque del Castillo de Denia. En esta ocasión la lí-

nea se transforma en grafismos de luz que configuran

los reflejos del Sol sobre ciento treinta y cinco espe-

jos móviles en forma de lágrimas o gotas de agua.

La luz, asociada a la iluminación espiritual, es otro de

los elementos simbólicos relevantes habituales en mi

creación plástica, en la que siempre destaca algún ele-

mento luminoso sobre una penumbra que nos incita

a la contemplación.

Todo lo anteriormente comentado en referencia a

mi creación plástica se refleja también, en diferentes

modalidades de soportes y técnicas, en las obras de

la exposición “Senders” de l’Espai d’Art La Llotgeta de

Valencia. La instalación “Fageda”, llevada a cabo con

ochenta ramas pintadas de tres metros de altura, es

un buen ejemplo de la atracción que ejerce sobre mí

la naturaleza. El vínculo entre el arte y la naturaleza es

relevante en la creación plástica de nuestra época. La

experiencia de caminar por un entorno natural, en la

montaña, es una vivencia que va más allá de la estéti-

ca para adentrarse en el ámbito de lo sobrenatural. En

la naturaleza se intuye una presencia que nos aporta

una sensación de plenitud y unión con todo lo que

nos rodea, algo que han destacado numerosas filoso-

fías y movimientos religiosos de todo el mundo a lo

largo de la historia.

“Oceà”, cuadro de grandes dimensiones de 770 x

200 cm, es el título de otra de las obras de “Senders”.

Existe una clara continuidad plástica con mi obra pic-

tórica del año 2004, con fondos azulados oscuros y

dibujos realizados en diferentes metales. Este fondo, el

soporte pintado sobre tela, evoca algo etéreo o algún

LA LÍNEA EXPRESIÓN DE LO ÍNTIMO

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elemento líquido como el agua. Aportando algunas

claves en su interpretación, de contenido abierto, el

océano ha sido utilizado como imagen simbólica por

algunas tradiciones espirituales de la humanidad para

referirse a la realidad, a la totalidad de lo existente. El

ser humano podría entenderse metafóricamente co-

mo una gota inmersa en una masa de agua que no

tiene límites. De esta manera lo ínfimo, en referencia a

la realidad individual de los seres humanos, se identifi-

ca con el Todo, diluyéndose en una vacuidad infinita.

En un sentido bastante similar podría interpretar-

se “Univers”, que tiene alguna similitud conceptual y

formal con la instalación “Lligam Lluminós” a la que

me he referido anteriormente. La línea en este caso

se transforma en una especie de red o malla realizada,

como un acto de meditación, con papeles rasgados y

ensamblados a mano. La nada que evoca el soporte

de muchas de mis obras es sustituida en esta ocasión

por el espacio vacío de la sala donde se pudo contem-

plar esta instalación. El sentido religioso de esta obra

viene dado por el hecho de asemejarse a una celosía

que nos deja entrever detrás un aspecto de la realidad

que permanece velado u oculto.

Al arte le exijo que me aporte una experiencia y

vivencia de la realidad intensa y profunda, en un mo-

mento histórico en el que impera la superficialidad y

la banalidad en el sentir y el vivir. En este sentido po-

demos referirnos a la proximidad existente entre la

creación plástica y la mística. Lejos de lo que pudie-

ra parecer, esta visión del arte no pretende promover

una actitud escapista, sino más bien vivir siendo más

conscientes, estando más despiertos y atentos. La

creación plástica puede hacernos sentir más presen-

tes en el mundo, lo que quizá Santa Teresa de Jesús

interpretaba, desde su tradición cultural, como ver a

Dios en los pucheros. Como reacción a la banalidad,

artistas actuales como Bill Viola o Antoni Tàpies ven

necesario que nuestra sociedad valore la contempla-

ción, entendida como una manera más profunda de

percibir y vivir la existencia, que puede tener una re-

percusión muy positiva en todos los aspectos de la

vida cotidiana.

Una de las razones de ser más relevantes del arte

a lo largo de la historia es ser expresión de la nece-

sidad que tiene el ser humano de aproximarse al

conocimiento de aquellos aspectos de la realidad y

de nosotros mismos que permanecen ocultos, que

no son visibles o comprensibles desde la lógica pu-

ramente racional. La religiosidad y el arte revelan la

innata tendencia del ser humano a cuestionarse la

existencia, en un camino de búsqueda sin respuestas

definitivas.

Joan LlobellDoctor en Bellas Artes (1996). Ha expuesto en Valencia, en la

Galeria d’Arte Contemporánea de Rímini (Italia) y en elEspai

d’Art “la Llotgeta” de la CAM. Ha sido comisario de “La Ruta de

les Ermites”, Altea (Alicante), desde el año1997 hasta el 2002.

Así como director y coordinador del “Espai d’Art Puig Campa-

na”, centro histórico y parque escultórico de arte y naturaleza,

Finestrat (Alicante), desde el año 2003 hasta la actualidad. Es

coordinador del proyecto “La Teulada Gòtica Emmurallada”

(Bien de Interés Cultural), desde el año 2005 hasta el 2008.

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S. T., 2004. Teknika mistoa eta zilarra / Técnica mixta y plata / Mixed media and silver. 200 x 151 zm / cm

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S. T., 2004. Teknika mistoa eta zilarra / Técnica mixta y plata / Mixed media and silver. 200 x 151 zm / cm

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“OCEÀ”, 2007. Teknika mistoa eta urre-xafla / Técnica mixta y pan de oro / Mixed media and gold leaf. 770 x 200 zm / cm

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Mario-Paul Martínez Fabre

Haciendo balance, y a pesar de la fuerte presencia

tecnológica que persiste en mis últimos trabajos, me

resulta difícil entrever algún período productivo en

el cual el dibujo, en su sentido más básico, es decir,

entendido como una configuración gráfica que se

desarrolla sobre un soporte, no haya intervenido de

forma relevante en el seno de mis procesos creativos.

O no he sabido, o no he querido desvincularme de un

modelo de percepción y ejecución primarios, arraiga-

dos en mi obra desde sus inicios y que, a la larga, se

han consolidado como un vínculo necesario entre

la historia y tradición plástica tras de mí, y el ideario

que yo mismo he construido a través de la experi-

mentación personal y las influencias del contexto

contemporáneo.

El clásico equilibrio entre concepto y forma se

ha reflejado en un problema paralelo entre dibujo y

soporte, planteado, en la mayoría de los casos, desde

el punto de inflexión que se inicia cuando estos se

superponen al espectro tecnológico. En este marco,

entre los viejos y los nuevos medios, cabría hacer una

leve distinción en función de mi labor como ilustra-

dor y aquella que compagino con fines puramente

artísticos.

He enfocado la ilustración, principalmente de ar-

tículos y libros, y los formatos que cada uno me

ofertaba, como espacios de intercambio y conexión

entre las construcciones y soportes analógicos que

pueden ofrecer vehículos como, por ejemplo, el dibujo

a lápiz o la aguada, y aquellos otros llamados digitales

como la infografía y la fotografía de última generación

que, junto a los anteriores, pueden ayudarme a definir

nuevas realidades plásticas.

Más allá de lo que puede resultar, a simple vista, un

esfuerzo de vinculación estética con el contexto ac-

tual, subyace un intento por establecer una arquitec-

tura sustancial propia de este diálogo. Una estructura

que legitime su modus operandi a través de una re-

lectura del paisaje que le sirve como modelo y que

tenga como último fin, la consolidación de éste junto al

texto acompañante.

En lo que respecta a la producción artística, buena

parte de mis obras también apuntan a esta necesidad

de afianzar el soporte como una figura clave en los

cuestionamientos creativos que dialogan con el dibu-

jo y los formatos tecnológicos.

La evidente diferencia con los modelos ilustrados

radica en un discurso propio que ahonda con mayor

profundidad en esta problemática y que sirve como

base para otras cuestiones críticas. Dos piezas siguen

claramente el ejemplo de esta correspondencia: “Sin

Noticias de Mí/Cartografía Hacia lo Último”, y “Blur

Storyboard (Storyboard Desenfocado)”. En ambas,

una videoanimación se proyecta sobre soportes de

papel conjugando distintos niveles de materialización

formal.

Si en la primera de ellas el soporte comprende la

realidad de una disolución, un dibujo de un tronco

humano tan efímero como el papel que lo sustenta,

sobre el que se proyectan unos brazos que intentan

encontrarlo.

En la segunda obra, un conjunto de paneles flo-

tantes sirve como escenario (viñetas) por el cual

deambulan una serie personajes proyectados y que

sólo llegan a concretarse cuando alcanzan breve-

mente, y según los parámetros del guión, un estado

de lucidez y enfoque gráficos.

Mario-Paul Martínez FabreImparte clases en la carrera de Comunicación Audiovisual del

Centro de Estudios Ciudad de la Luz en Alicante. Desde hace

tres años escribe sobre arte y nuevas tecnologías en el Suple-

mento Cultural “Artes y Letras” del diario Información. Además,

en su faceta como artista y creativo gráfico, ha dirigido y cola-

borado en diversas ciclos y publicaciones especializadas.

STORYBOARD DESENFOCADO

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“SIN NOTICIAS DE MÍ. CARTOGRAFÍA HACIA LO ÚLTIMO”, 2008.Bideo-proiekzioa paper eta marrazki gainean. Neurri aldakorrak /Proyección de video sobre papel y dibujo. Medidas variables /Video projection on paper and drawing. Variable measurements.

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“DOPPELGÄNGER I”, 2008. Bideo-proiekzioa paper eta marrazki gainean. Neurri aldakorrak / Proyección de video sobre papel y dibujo. Medidas variables / Video projection on paper and drawing. Variable measurements.

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Emilio Roselló

La interacción del conformante de la imagen con el soporte es relevante en la construcción del men-saje, tal como dijo Marshall MacLuhan “el medio es el mensaje”. Queremos reflejar en este proyecto nuestra aportación personal en el campo de la postfotogra-fía como soporte de expresión y representación del referente de la realidad sensorial. Pensando en aque-lla frase de Jerry N. Uelsmann, que decía: “La cámara es un medio fluido de encontrar esa otra realidad”, abordamos la fotografía, tratando de reflexionar so-bre este registro digital que prepara el encuentro del conformante luz con otras superficies de registro de la información. Siendo el conformante luz el principal medio de trabajo del cual extraemos la información que estimamos relevante para esa otra realidad vi-sualmente editable. La fotografía digital pertenece al campo de las imá-genes registradas por transformación. Según Justo Villafañe Gallego (en Introducción a la teoría de la ima-gen, Ediciones Pirámide, Madrid 1988), todo sistema de registro de imágenes combina dos clases de ele-mentos: el soporte, que es el material responsable del registro de la imagen; y el conformante, que constitu-ye materialmente la imagen. Los diferentes sistemas de registro surgen a partir de la interacción de estos dos elementos. La fotografía o imagen digital propician la co-munión entre múltiples soportes, desde su estatus inmaterial codificado digitalmente constituye un me-dio de trabajo de configuración del conformante e interfaz con diferentes soportes o sistemas de regis-tro, citamos los siguientes: • Registros por transformación: fotoquímicos, digital óptico, digital acústico. • Registros por adición: Impresión por inyección de tinta, impresión por inyección de micropigmentos o tintas pigmentadas, impresión térmica, láser e impresión fotosensible. • Registros por modelación: Impresión tridimensional.

Los sistemas de registro dan cuenta de los proce-sos formales y perceptivos, que permiten la existencia de las diversas manifestaciones icónicas. Su estudio

brinda los conocimientos específicos en cada tipo de imagen, para su correcta estructuración como signo y, a su vez, como parte de un mensaje visual. La obra se construye a través de distintos proce-sos que desarrollo por fases que denomino pre-click y post-click, siendo la primera la toma de la porción de realidad y la segunda la toma de decisiones y ejecu-ción de estas para conformar la imagen del referente y finalmente preparar el encuentro adecuado con el soporte final de la obra. Nuestra acción de fotografiar la concebimos como una actitud de preencuentro intelectual intuitivo. Se intenta que tan sólo la propia experiencia y nuestro Umwelt particular sean los agentes que pueden inter-venir como inteligencia consciente. Nada se prepara en la escena, nada se truca, tan sólo participan las op-ciones que tradicionalmente nos permite la cámara, la elección del punto de vista en el que encuadramos realizando una selección consciente de qué mostra-mos, y qué estamos aislando para concretar el espacio del fragmento que quedará atrapado y registrado en el “depósito de realidad”. El concepto de fotografía co-mo “depósito de realidad” fue acuñado por Rosalind Krauss, la interpretación que se ofrece aquí es propia siendo utilizada como metáfora del proceso. En el sen-tido de la toma del referente, y según lo expuesto, tan sólo se conforma en este estadio los factores que pre-paran y estimulan el resorte que dispara el santiamén de la acción del click en el cual finaliza este proceso inicial. En esta etapa y en este sentido respetamos la realidad como documento del referente. Para este depósito o contenedor, técnicamente manejamos espacios de color más amplios de los que el soporte final puede plasmar o interpretar, –concepto parale-lo al medio y sistema actual, en el que la saturación de información resulta inaprensible por su magnitud–ello dará lugar a que podamos realizar a posteriori una síntesis y decapado de esta información visual para poder presentar aquella que estimemos relevante pa-ra el mensaje y a la vez nos permita constituir la piel factible de reproducir en el soporte final. En cuanto a la temática, nos centramos especial-mente en escenarios de espacios públicos en donde la

LO DIGITAL COMO SOPORTE MULTIREGISTRO

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figura humana presenta actuaciones conjuntas desde una visión de unidad gestáltica. Se ubica en contex-tos comunes de las denominadas alta y baja cultura que se corresponden respectivamente al contexto en el que –trabajamos, nos movemos– y al sector (lúdi-co-turístico) que –habitamos, vivimos–. Se funden en ocasiones en los grandes circuitos culturales en los que pueden observarse “de otro modo” como es-pectáculo colectivo, lugar de encuentro y mestizaje cultural. El proceso post-click constituye la toma de decisiones que transforman al conformante. Ello per-mite ampliar considerablemente el reino de lo visible. Desde la saturación de información visual que con-templan soportes de archivos digitales como el RAW o el HDR se nos plantea la posibilidad de elección ajus-tando, nivelando, despegando, etc. distintas capas del referente. RAW es un formato de archivo digital de imágenes que contiene la totalidad de los datos de la imagen “en crudo” tal como ha sido captada por el sensor digital de la cámara fotográfica. HDR son las si-glas de “High Dynamic Range” (Alto Rango Dinámico). Esta tecnología de procesado imita el funcionamien-to del ojo humano en el sentido que permite integrar la información y mostrar las diferentes luminosidades al igual que lo hacemos al pasar de una zona ilumi-nada a otra oscura y viceversa. Mediante las técnicas de HDR se intenta subsanar esta carencia de la foto-grafía consiguiendo registrar correctamente todas sus zonas aunque contengan “cantidades de luz” muy diferentes. Su enmascaramiento delimitado, las interacciones entre canales de información, el transvase de datos entre capas y las acciones multipropósito done/undo constituyen la toma de decisiones que conformará la imagen resultante, pero sin perder el referente o al menos mantenerlo en unos niveles de realismo fotográfico. En este aspecto se costumizan en cada imagen los procesos técnicos con los que tienen que interactuar los valores de la imagen de cámara sRGB o RGB con diversos dispositivos input/output previa-mente calibrados mediante sus respectivos espacios y perfiles de color. Asegurando con cierta fidelidad que lo visible en pantalla coincidirá con un soporte ya previsto. Cabe destacar el protagonismo del conformante luz en el que decidimos qué mostramos del referente y cómo lo hacemos, de manera que el conformante permita generar el lenguaje desde su soporte electrónico na-tivo y posteriormente utilizar el proceso de encuentro

con el conocimiento de las limitaciones del medio o soporte final. El cuarto oscuro se ha transformado en otro más iluminado. En este lightroom el conformante luz se convierte en el principal soporte de trabajo en el que se atienden los procesos de extracción de información del “depósito de realidad” que constituye el archivo (o negativo) digital. Para el encuentro de la luz con el papel, la industria fotográfica ofrece papeles de tamaños normativos con procesos químicos y acabados normalizados. La oferta es escasa, sobre todo si comparamos con la gran variedad y riqueza de materiales sobre los que se podían obtener fotografías. Pero si nos adentramos en el nuevo mundo de lo digital encontramos una nueva vía aún por explorar en lo que a diferentes tipos de sa-lida (soportes) se refiere. Los sistemas de impresión por inyección de tintas pigmentadas o micropigmen-tos se han convertido hoy en día en su mejor baza, ya que nos posibilita el empleo de una buena variedad de papeles libres de ácido y una perdurabilidad mu-cho mayor que la del registro fotoquímico. Desde el pictorialismo fotográfico, buscamos plas-mar ese estadio de transición emergente entre lo real y lo virtual. Mostrando con ironía los “nuevos valores” sustitutivos de otros de antaño, prácticamente ca-ducos o en parte desestimados o infravalorados. El sistema del medio se explicita como “sistema operati-vo” programado en el que se nos permite interactuar en los diferentes roles de esta “consola global” en sus diversos géneros y tecnologías. Lo humano se expone como avatar reencarnado inmerso en el sistema.

Emilio RosellóOnteniente (Valencia), 1960. Doctor en Bellas Artes. Profesor de

la Universidad Miguel Hernández, Altea (Alicante). Comenzó

su carrera en 1985. Entre sus últimos proyectos destacan sus

retratos de la piel, de la serie “Corporate skins”, fotografías que

tratan del proceso de borrado de la identidad. La memoria y lo

olvidado generan el poso de realidad. La elección de los temas,

el uso del color y su puesta en escena remiten a algunas de las

estrategias utilizadas por los pictorialistas, doblegando la foto-

grafía a voluntad del artista.

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Hurrengo orrialdea / Página siguiente / Overleaf: "CORPORATE SKIN Nº 7392", 2008. "Corporate skins" seriea / serie. Argazki digitala. 2/4ko giclée tirada Hahnemühle kotoi-paper gainean, Archival seriea, xafla anitzeko aluminio gainean muntatuta eta atzeko aluminiozko markoa / Fotografía digital. Tiraje 2/4 giclée sobre papel de algodón Hahnemühle serie Archival, montado sobre dibón y marco trasero de aluminio / Digital photography. 2/4 giclée prints on Hahnemühle Archival series rag paper, mounted on dibon and aluminium backing. 60 x 90 zm / cm

O. / P. 20-21:"NATURE SKIN Nº 3609", 2007/2008. "Corporate skins" seriea / serie. Argazki digitala. 1/4ko tirada, tinta pigmentatuak Epsonen semiglass paperean, pvc gainean muntatuta eta atzeko aluminiozko markoa / Fotografía digital. Tiraje 1/4 tintas pigmentadas sobre papel semigloss de Epson, montado sobre pvc y marco trasero de aluminio / Digital photography. Print 1/4 pigmented inks on Epson semigloss paper, mounted on pvc and aluminium backing. 60 x 96 zm / cm

22

Alfonso Sánchez-Luna

La reflexión sobre el concepto de soporte (en mi

obra) se basa en un proceso creativo muy concreto de

mi trayectoria artística. Es la obra recogida y expuesta

bajo el título “Crisólitos”. La parte central de este pro-

yecto plástico desarrolla una serie sobre papel que

parte del dibujo como estrategia que define la ima-

gen en la obra de arte (la estructura compositiva, la

concepción de la forma, etc.). Las obras nos servirán

de fuente de reflexión, planteando, a través de sus di-

bujos el lenguaje plástico como acción prometeica del

creador (la actitud luchadora de creación de lo nue-

vo e “improbable”) y proyectando cómo se arma la

composición desde las sugerencias de los materiales

utilizados en el dibujo, combinando lo que denomi-

namos “pasada gráfica” con la sensibilidad de la línea.

Esta serie de obras nace en coherencia con una

trayectoria artística donde ha madurado un lenguaje

creativo elaborado desde la calidad matérica (visual)

del grabado, tanto desde la grafía como desde la hue-

lla. He intentado aplicar estos valores a obras donde la

mixtura entre la estampa y el medio pictórico se en-

trecruzan, abriendo campos de experimentación muy

amplios.

Por otra parte, este proyecto creativo está concebi-

do desde un punto de partida, el de la plástica como

poética, o en su relación con una determinada poéti-

ca. He buscado el detonante de mi plástica en la lírica

mitológica, realizando una serie de obras sobre papel

inspiradas directamente en Las Metamorfosis de Ovi-

dio, con toda su carga evocadora, llena de sugerencias.

El nombre que da título a mi proyecto, “Crisólitos”, me

lo sugirió un extraño sólido mineral: el chrysolithus,

(Metamorfosis, libro II, verso 110) que adorna el carro

de Apolo: “[…], en el yugo crisólitos y piedras precio-

sas colocadas según un orden devolvían a Febo, que

era reflejado, centelleante luz.” Esta gema que “captu-

ra” la luz apolínea, la que para los griegos iluminaba

las tinieblas interiores del hombre, me sirve como “pie-

dra de toque” y metáfora de la energía que se debe

o que deseo plasmar en las obras. Conceptualmen-

te mis imágenes plásticas surgen de las sugerentes

imágenes poéticas. La de Ovidio es una cosmogonía

que poetiza las trasformaciones de dioses en forma

de ríos, lluvia, montañas, animales o quimeras, y de

las múltiples maneras en que estos condicionan a los

mortales (mediante la pasión, el amor, el odio, la envi-

dia, la venganza, etc.), como inefable demostración de

la misteriosa naturaleza en el destino del ser humano.

Cada una de las obras cobra pleno sentido en los

versos de Ovidio que le acompañan. De hecho, el

“disparador” de mi proceso creativo consistió en la

indagación alrededor de las sugestiones del poe-

ma, para ponerme delante del papel y abocetar las

aproximaciones al espíritu de los versos. El método de

trabajo que he seguido intenta reunir la espontanei-

dad del dibujo en el cuaderno de notas con el dibujo

previo que estructura la composición –ideas resuel-

tas mediante el grafismo de los lápices de colores y

acuarelas–. Todo ello, a expensas de un procedimien-

to posterior que integre pintura y estampación para

construir definitivamente la obra.

Tras los primeros dibujos de exploración sobre

el poema, la obra se plantea desde la pretensión de

guardar un equilibrio donde, estando presente la ges-

tualidad, no se perturbe el sentido “epifánico” de la

expresión. Intento conjugar la autonomía de la ima-

gen con un cierto poder de representación más allá

de las distinciones entre abstracción y figuración.

La técnica está escogida en función de propiciar el

poder evocativo de la mancha, utilizando el azar co-

mo catalizador de lo subjetivo. En este sentido es el

oficio de grabador el que me ha hecho decidirme por

el monotipo como el medio que mejor permite llevar

a cabo una “pasada gráfica” sobre el papel, bien a mo-

do de estampación previa o medio de creación final

como se aprecia en la obra Los Hados se me anticipan y

me impiden hablar.

PRESIÓN Y TEMPLE PARA EL MITO

23

La técnica del monotipo consiste en mezclar el

color en una matriz no porosa (lámina de plástico o vi-

drio) sin fijarlo, dejando que sea la propia presión del

tórculo la que moldee las manchas y grafismos de la

estampa; de esta forma se estamparon varios papeles

preparándolos para ser intervenidos mediante dibu-

jo o pintura. La absorción del papel y lo fortuito de la

distribución del color, me permiten leer la estampa

como un desafío al encuentro de posibles asociacio-

nes subyacentes a lo meramente morfológico.

El medio gráfico-pictórico determina la manera en

que se construye la imagen, teniendo en cuenta que

el lenguaje plástico que desarrollo requiere un medio

pictórico capaz de permitirme jugar con distintos ni-

veles de transparencia u opacidad del color, por eso

me inclino por la pintura al temple. La poética y sen-

sualidad del reflejo de la luz en la clara superficie del

papel tintada por el pigmento, hace del temple al

huevo el aglutinante ideal para pintar por veladuras

utilizando distintas saturaciones de color.

Por otra parte es una técnica al agua que posibilita

la rápida fijación del gesto conservando una vibración

de color semejante a la que nos aportaría una técni-

ca al aceite como el óleo. Necesitaba un temple que

pudiera aportarme las calidades de densidad y plasti-

cidad para realizar empastes a voluntad sin modificar

la esencia de la materia pictórica empleada: La solu-

ción me la proporcionó el profesor de la Facultad de

Bellas Artes de Valencia Domingo Oliver Rubio, gran

conocedor de los aglutinantes pictóricos. Éste me re-

comendó mezclar la base del temple al huevo con

una resina que dotase al aglutinante de más “cuerpo”,

el suficiente para poder modelar la sustancia pictórica

mediante pincel o espátula según la concentración de

la resina.

Aprovechando mi amplia experiencia con la pin-

tura al temple resinoso, en la mayoría de las obras he

aplicado un substrato gráfico, una preparación previa

mediante monotipos realizados con pintura al temple

y la resina, otras veces dejo suspendidos sobre el pa-

pel los rastros de pintura diluida, de manera que sea

el secado el que determine la forma y concentración

de las manchas de color como en la obra Para que la

llanura marina conociera vuestra preocupación, deseas-

teis poder posaros sobre las olas. La resultante es una

obra que fluye, dejándose mecer por las resonan-

cias musicales del verso, de manera que la imagen se

presente al espectador poco a poco, por “lenta adivi-

nación” evocando una cartografía más sensual que

iconográfica.

La obra plástica, conformándose a través de las

metáforas de los versos de Ovidio, intenta mostrar o

manifestar la percepción íntima del artista de que al-

go esencial “se nos escapa”: algo que anima o viaja en

un entramado de pinceladas con el latido texturado

de pigmentos y resinas, arrastrados para hollar la su-

perficie. Esto es, para, en definitiva, dibujar entre la

luz, el agua y la herida en el papel.

Alfonso Sánchez-LunaDoctor en Bellas Artes. Profesor de la Universidad Miguel Her-

nández - Altea (Alicante). Desde el año 1996 realiza numerosas

exposiciones colectivas e individuales en Alicante, Ceuta, Valen-

cia o Tokio. Entre su labor investigadora destaca su estancia en

el “Tamarind Institute” de la Universidad de Nuevo México (EE.

UU.), su docencia en Italia y las participaciones en grupos de

Investigación como “Idilab” y “Bernia”. Ha impartido varios cur-

sos y seminarios en distintas instituciones sobre el grabado y

su propia obra, tal como los proyectos creativos “Crisólitos” o “El

Mito poético”.

O. / P. 24-25: “OCULTA EN LAS PROFUNDIDADES NO ACCESIBLE A NINGÚN VIENTO”. Tenpera paper gainean / Temple sobre papel / Tempera on paper. 76 x 111 zm / cm

O. / P. 26-27: “SOBRE LAS ARENAS DE LIBIA, CAYERON GOTAS DE SANGRE DE LA CABEZA DE LA GORGONA”. Tenpera paper gainean / Temple sobre papel / Tempera on paper.76 x 111 zm / cm

28

Pilar Viviente

Este texto es un estudio sobre el soporte en mis

últimos trabajos artísticos, centrado en las relaciones

entre la gráfica (dibujo) y el soporte artístico, y en la

estrecha relación de ambos con la técnica utilizada.

¿Por qué recubrir? ¿Por qué proceder con procedi-

mientos incisivos o aditivos sobre la superficie? ¿Por

qué no teñir? La inmersión del papel en aceites pue-

de sustituir el tradicional procedimiento aditivo por

capas de color. El papel al aceite debe ser de poco

cuerpo, permeable, poco encolado y humedecido

profundamente. Este procedimiento revela la transpa-

rencia del soporte o papel. También si el color recubre

parcialmente la superficie tratada ofrece un resultado

más ligero, ya que el soporte es asimilado material-

mente por la superficie, modificando la identidad del

soporte y de la superficie en tanto que entidades

independientes.

Lo importante es la materialidad del soporte, la

luz y el color. Los efectos obtenidos en un papel al

aceite permiten ver los diferentes momentos de la

elaboración de la obra y las trazas anteriores sirven

de inspiración para las ulteriores. El trazo del dibujo

sobre este soporte translúcido también permite con-

templar la obra en cualquiera de sus caras, el derecho

y el revés son intercambiables, reversibles. Además, la

unidad del soporte con la superficie facilita el paso de

un soporte bidimensional a otro tridimensional

La técnica del aceite es empleada en la tela sobre

bastidor a estos propósitos. Asimila fácilmente el ta-

chismo, la pintura de acción y el signo con sus trazos

rápidos, desiguales, espontáneos y definitivos, las

aguadas ambiguas y de contornos difusos, el universo

de fluidos entero que da vida al soporte incorporando

el dibujo en su propia materialidad.

La búsqueda de la materialidad inmediata se

extiende a soportes diversos, subraya el carácter obje-

tual de la obra. Materiales tan dispares como el papel

o el metal pueden dar lugar a efectos similares. Ya se

trate de papeles al aceite (papel teñido) o de escultu-

ras, “escultopinturas” (tratamiento pictórico/gráfico

de superficies metálicas), ambos soportes registran

incertidumbres, accidentes, hallazgos afortunados,

arrepentimientos, son huella vivida. Los papeles al

aceite hablan del hecho pictórico como soporte

accidentado por la inmersión. Los procedimientos pic-

tóricos derivados del soporte metálico “por alteración

química” de la superficie (metal) mediante corrosivos,

ácidos, aceites y otras sustancias químicas absorben

en el hecho pictórico las cualidades específicas del

metal. Se evita así la diferencia que los procedimien-

tos pictóricos aditivos o por capas establecen entre el

soporte de la obra y la pintura. La superficie asimila

la expresión de lo vivo, el flujo de la química, los ac-

cidentes de la materia, todo lo que es fluido, el juego,

el gozo, de ser y crear. Esta es la realidad material del

soporte. La plancha se protege después por medio de

barnices.

En Cuerpo magenta, 2008 (pintura sobre hierro,

190 x 130 x 20 cm), el motivo ornamental ha sido rea-

lizado con plantillas y spray, técnicas gráficas propias

del múltiple que aportan un principio de cohesión

temático y compositivo por medio de la repetición.

El metal como soporte está estudiado con detalle en

una publicación anterior sobre nuevos procedimien-

tos escultóricos.

Por otra parte, mi recurso a la fotografía no busca

la producción de obra fotográfica seriada sino la crea-

ción de originales, al igual que en los procedimientos

de estampación utilizados. La fotografía como imagen

múltiple es tratada después manualmente (dibujo y

pintura). En este caso, dibujar para mí significa com-

poner con soportes diversos, poner conjuntamente

materiales asociados a distintos medios de expre-

sión, como en El espíritu de las ciudades, 70 x 50 cm,

2008. La cámara captura una representación (diédrica,

axonométrica, perspectiva) que después es procesa-

da digitalmente hasta modificar la imagen inicial. El

recurso a la infografía pretende desplazar hacia una

REPRESENTACIONES

29

nueva realidad visual esta imagen fotográfica que

reproduce los contornos de los objetos visibles. La fo-

tografía es punto de partida antes que imagen final,

soporte artístico de la gráfica informática y la “escri-

tura” gráfico/pictórica, de lo digital y lo manual. La

fotografía digital como soporte artístico facilita el pos-

terior procesamiento digital de la imagen, un proceso

abierto a ulteriores intervenciones a lápiz o pincel.

Se trate de un soporte u otro, la experimentación

de soportes se hace con fines expresivos. Desde el

punto de vista del artista, el arte es el proceso me-

diante el cual articulamos una experiencia interior.

Implica un proceso interior, cerebral y perceptivo. Lo

que vemos, sentimos y pensamos afecta al tratamien-

to de la imagen, a la técnica utilizada y sus efectos en

el soporte artístico. Hemos trabajado en diferentes so-

portes con técnicas diversas, donde el dibujo (gráfica)

puede tener o no un significado intencional, es y no

es un lenguaje, es el lenguaje del cuerpo y el del inte-

lecto, es huella y es construcción, es autoexploración

personal y también exploración del mundo exterior.

Recordemos la definición de dibujo de Roger de

Piles: “Primeramente, se llama dibujo a la idea de un

cuadro que el pintor pone sobre el papel o sobre el

lienzo para evaluar la obra que está meditando”. Así

pues, a la acción sigue la meditación. Pero “No importa

la copia de la realidad, sino el acercamiento a la pura

creación mediante un concepto de la técnica que im-

plica la utilización del “accidente controlado”: alianza

entre el azar (elemento natural) y el control ejercido

por el factor humano”. Finalmente, esta experiencia

remite a “la fuerza del hacer”, al “sistema como hecho

práctico” (Marcelin Pleynet, 1971), una inspiración de

carácter empírico que domina inconscientemente al

artista, al tiempo que libera la experiencia dramática

del sujeto.

El resultado muestra, de este modo, el proceso

material de su realización, los acontecimientos, los

accidentes. Una materialidad inmediata que recurre,

inevitablemente, a variedad de soportes. No exis-

ten reglas fijas sino medios al servicio de la idea que

el artista quiere expresar. Es suficiente con que la ex-

perimentación llevada a cabo con fines expresivos

estimule la inventiva y alcance, asimismo, una especie

de revelación instantánea e intuitiva sobre la natura-

leza de las cosas. Esta libertad ayuda a no caer en una

normatividad técnica, en una “técnica-refugio”, como

a menudo ocurre en las prácticas con una fuerte in-

fraestructura técnica. El arte, por el contrario, exige

polivalencia y flexibilidad de espíritu, ya desde el co-

mienzo, en la base de la formación.

Pilar VivientePintora, escultora, fotógrafa y pianista. Artista multidisciplinar

perteneciente a la “generación reflexiva” que emergió hacia

finales de los 80 y principios de los 90. Premio Nacional de

Terminación de Estudios, le han concedido múltiples premios

y becas. Doctora por la UB, miembro de InSEA (UNESCO) y

crítica de arte (El Temps d´Art), es profesora de la Facultad de

Bellas Artes de la UMH y directora del Área de Dibujo. Ha rea-

lizado más de un centenar de exposiciones nacionales e inter-

nacionales en diferentes galerías y museos, participando en

Bienales y Ferias. Su obra está representada en importantes

museos y colecciones, como el MACBA (Museo d’Art Contem-

porani), Barcelona.

30

Hurrengo orrialdea / Página siguiente / Overleaf: “RETABLO DE BABEL”, 2008. Teknika mistoa paper eta argazki gainean / Técnica mixta sobre papel y fotografía / Mixed media on paper and photography. 310 x 170 zm / cm

O. P. 32: "SWEET WATER", 2007. Bideoa / Video, 2’59’’.

Página 33: "CUERPO MAGENTA", 2008. Teknika mistoa burdina gainean / Técnica mixta sobre hierro / Mixed media on iron. 190 x 110 x 20 zm / cm

35

BERNIA izenaren pean, artista talde baten ikerke-

ta-lan bat aurkezten da. Kolektiboa osatzen dutenak

Mario-Paul Martínez Fabre, Joan Llobell, Emilio Rose-

lló, Alfonso Sánchez-Luna eta Pilar Viviente dira, eta

koordinatzailea Pilar Escanero. Tenpera-pinturatik ar-

gazki digitalera, olioz pintatutako iruditik pixelera edo

adarrez edo urre-xaflaz egindako instalaziora, artista

hauentzat irudia skill baten bidez egiten da, paperean,

horman, zoruan edo objektuen gainean egiten den

trazuarekin zerikusi handia duen jarduera baten eta

jarrera baten bidez. Ikerkuntzaren helburua euskarria

izan da, elementu formal eta itxuratzaile gisa.

Irudi oro euskarri batean sortutako trazu edo mar-

karen bidez egiten da; bertan gertatzen da beraren

epifania edo agerraldia. Euskarriak erregistroaren kar-

ga darama edo jasotzen du. Irudiari eusten dio, edo,

hobeto esanda, irudi osoaren epifaniari eusten dio.

Euskarria den aldetik, materiala era honetan berei-

zi dezakegu:

· Mota: - papera, kartoia, pergaminoa, oihala,

harria, eta abar.

· Ehundura: - euskarri leuna (tonu-gam

zabalagoa ahalbidetzen duena)

- pikorduna (trazu hautsia ematen du,

absorbitu edo urruntzen duena)

- satinatua (kareduna, tenkatua,

presioa behar duena).

· Kolorea: - argia

- tindatua

- tonuarekin (argitik ilunera, tonua

forma emateko edo giroa sortzeko

erabil daiteke).

Elementu grafikoaren eta euskarriaren elkarketak

gradu desberdinean azpimarratzen ditu elementua-

ren mota eta paperaren edo euskarriaren ehundura.

Itsasontziak itsasoan mugitzen diren bezala, be-

ra baita haien euskarria, paperaren gainean gila eta

soto desberdineko elementuak mugitzen dira. Badira

itsasontzi moten eta ainguratzeen grabatuak, isurka-

ri desberdinetan nabigatzen diren eta ur hotz, nahasi

edo izoztuen itsasoak zeharkatzen dituzten luma mo-

tak bezala. Euskarria apal edo arasa baino zerbait

gehiago da, alegia, erregistroa garatzeko elementu

nagusia da: bertan edo beraren kontra soilik iristen da

erregistroa (pultsu sortzailearena, artistarena) erreali-

tate izatera.

Aztertu behar da nola eratzen diren trazua eta

marka euskarri batean. Eta euskarriak nola eramaten

edo garraiatzen duen erregistroaren karga, begirada

artistiko oro berez den eskaneketaren karga. Horrega-

tik, euskarririk gabe ez dago marrazkiaren epifaniarik,

haren agerraldia ez da existitzen marrazketa sortu eta

elikatzen duen euskarririk gabe.

Artista hauek aurkezten duten obra norberaren

obra indibiduala da, bakoitzak bere motibazio eta

teknikekin, baina Irudiaren zentzua disegno bezala

etortzen da beti, bai igarobidean dagoen trazu mo-

duan eta bai pentsamolde moduan,

tresna eta euskarri bezala,

funtsezko irudiaren agertoki bezala, edo

pentsamenduaren eta eskuaren arteko elkarrizketa

gune bezala.

Ez da aurkezten erakusketa didaktiko bezala, baizik

eta Egitate Piktorikoari buruzko gogoeta bezala, Iru-

diari buruzko gogoeta bezala, hala Pinturan nola New

Media deritzanetan.

Kosme de Barañano

EUSKARRIA IKERKETA-BIDE MODUAN

36

K.a. 30. urtean, ordenei buruz idatzi zuen tratatuan,

Vitruvio arkitekto erromatarrak hauxe esan zigun bere

lanbideari buruz: “arkitektoak trebea izan behar du ar-

katzarekin eta marrazketa ezagutu; era horretan, erraz

eta arin prestatu ahal izango ditu eraiki nahi duen

obraren itxura erakusteko beharrezkoak diren marra-

zkiak”. Hitz horien bidez, marrazketa erraz eta arin

landu daitekeen zerbait dela argitu zigun; halaber, be-

raren zentzua errealitatearen itxura ematea zela esan

zigun. Marrazketaren alderdi espontaneo eta komu-

nikatiboari buruz hitz egin zigun.

Vitruvioren planteamendutik bi mila eta hogei-

ta hamazortzi urte igaro direnean, marrazketak

berak ulertu zuen modukoa izaten jarraitzen du,

funtsean, urteen joanak utzitako aldaera batzuekin,

hala nola “mintzaira unibertsal” bihurtu izana, “zei-

nu-mintzaira” bezala (mintzaira ofiziala da Espainian,

zeinu-mintzaira espainiar eta autonomikoak eta aho-

zko komunikazioari laguntzeko tresnak aitortzen eta

arautzen dituen legearen arabera). Azken mintzaira

hori primateekin ikertu da Estatu Batuetan, hala nola

Wahsoerekin; izan ere, Afrikan jaiotako txinpantze hori

neska gor-mutu baten modura hazi dute Washington

estatuan, eta, beraren zaintzaileen arabera, gai izan da

zeinu-mintzaira amerikarraren 250 hitz ikasteko eta

ikasitakoa transmititzeko bera baino gazteagoak ziren

bi txinpantzeri. Baina marrazketa eta zeinuak ez ezik,

musika ere bada unibertsala, eta baita Alfonso, Emilio,

Joan, Pilar eta Mario Paulek egindako artelanak ere.

Beraz, galdera hau sortuko litzateke: mintzaira horiek

unibertsalak badira, nola ulertzen ote du mintzaira

giza burmuinak?

Hori guztia kezkagarria iruditzen zait, gutxienez,

kontuan hartzen baldin badugu komunikazioa iraba-

zi beharreko gerra baten eztabaidagai nagusia dela

gaur egun. Horretarako mintzaira xumea behar du-

gu, edozein euskarritan txerta daitekeena; bizipenak

transmititzeko gai den tresna bat; orduan hauteman

daiteke komunikazioaren esanahi mugagabe eta

muturrekoa. Horren bidez kate handi bat sortu da,

hainbat eta hainbat bizipen lotu, bildu, erantsi, bat

egin eta bereganatu ditzakeena.

Alfonso Sánchez -Lunak egindako lanera hurbiltzen

bagara –“Presioa eta Tenpera Mitoarentzat”–, beraren

espiritualtasuna gutaz jabetzen da, zeren denboraren

eta espazioaren moduko barrerak (gaindiezinak giza

ekintzarako) zeharka ditzakeen mistizismotik gertu

baitago, berak sortutako eta eratutako ingurune ba-

tera hurbilduz. Atsegin dut nola errespetatzen duen

berak lantzen duen materia bera, eta baita poesiaz

jantzitako duen intuizioa ere: bidea irekitzen dio uste-

kabe edo zoriari, euskarriaren bidez errealtzat hartzen

dugu ilusioa pizteko. Beraren balioak bat datoz ingu-

runearen autosufizientzia kontzeptualarekin, zeren

beraren bitartez bere bertso marraztuetan sortutako

bizipenak sentiarazten baitizkigu. Alfontso grabitate-

rik gabe nabigatzen da, lurzoruarekin inolako loturarik

izan gabe, agian beraren obra aske igeri doalako, be-

re lanari eman ahal izaten dion moldaerraztasun horri

esker.

“Digitaltasuna erregistro anitzeko euskarri gisa”

Emilio Rosellóren gogoeta da; beraren abiapuntua

“argazki ostekoa” da, errealitate sentsorialaren errefe-

rentearen adierazpen eta irudikapen euskarri bezala,

berak dioen moduan, eta horregatik “irudien ekdotika”

liluragarri batera hurbilduko gintuzke. Puntua, lerro

zuzena, angelua eta kurba zeinu sinpleak dira, Arheim

eta Wartegg-en arabera; argazkiaren mezu bisualean,

baina, zeinu sinpleak ikuspuntuaren aukeraketan

bildu litezke, agian. Hizkuntza komunikatiboak –“in

se”– aurretik ezarritako euskarri batera eramaten gaitu,

beraren savoir fairea inola ere mespretxatu gabe: auke-

ratutako elementuek beren existentziaren errealitatea

sortzen dute, hots, “a priori” itxuratutako errealitatea.

Ez genituzke inoiz ere burura ekarriko Quevedoren

bertso haiek, simaurtegi bat bilatu eta ispilu bat aurki-

tu zuen atsoaren erromantze haren hitzak:

Y arrojándol en el suelo / dijo con rostro cruel: / Bien

supo lo que se hizo / quien te echó donde te vez. / Seño-

ra, si aquesto prop o / os llegare a suceder, / arrojar la

cara importa, / que el espejo no hay por qué.

“Lerroa barnekotasunaren adierazpide moduan”

izenburuko gogoetan, Joan Llobellek bere ego artis-

MARRAZKETA ETA BERAREN EUSKARRIAK

37

tikoaren obskurantismoa uzten du agerian, “sentibera

eta intuitibo” ageriz, berak dioen moduan. “Los an-

drajos de la púrpura” testuan, Benaventek hauxe

jarri zuen Aristidesen ahotan: hunkitzen dugunean, pu-

blikoak ulertu egiten du beti. Ildo beretik, Lamartinek

hauxe esan zuen: emozioa jendearen sineste sendoa

da. Nolanahi ere, Llobellek ez du artea sortzen bes-

teek ulertu dezaten edo haien emozioak sustatzeko;

aitzitik, errealitatea hautsi eta gainditzen du, naturaz

gaindikora eta alor sakratura hurbildu nahirik, kon-

tenplazioaren bitartez estasira helduko delakoan.

Komunikazioa inbutu bat balitz bezala erabil daite-

ke. Horregatik, ulertu gabe gera daitekeen hizkuntza

batera jotzen du, hau da, ulermena ikuslearen urrakor-

tasunaren esku uzten du. Barnekoa eta kanpokoa

lotzeko ahalegin etengabean, bi alderdi horien arte-

ko lotura lehenesten du lerroan (zeinu sinplea, lehen

aipatu dugun moduan). Espiritua eta errealitatea,

hutsunea eta presentzia, barnealdea eta kanpoaldea.

“Irudikapenak” izeneko testuan, Pilar Viventek

euskarri eta tekniken aldakortasunari buruz hitz egi-

ten digu, horren bidez bere burua aztertu nahirik,

ahalegin etengabe horretan murgilduta. Berak dio-

enez, “euskarria hau zein bestea izanik, euskarrien

esperimentazioa adierazpen-xedeekin egiten da…

Ikusi, sentitu eta pentsatzen dugunak badu eragina

irudiaren tratamenduan, erabilitako teknikan eta ho-

rrek euskarri artistikoan dituen efektuetan”. Ezinegon

hori bere obra osoan ageri da, bere kezkak islatze-

ko moduaren bilaketa horretan, eta hor ulertzen da

marrazkiari emandako balioa, oso elementu malgua

baita: ezin denez inongo eremutara mugatu, arteari

berez datxezkion alor guztien osagaitzat hartzen da.

“Storyboard desenfokatua” deritzan hausnarketan,

Mario Paul Martínez Fabrek marrazketaren indar bate-

ratzailea transmititzen digu (beraren obran adierazten

diren desberdintasunak gorabehera). Gisa berean,

hauxe dio berak: “ekoizpen artistikoari dagokionez,

nire obren zati handi batek euskarria indartzeko be-

har hori adierazten dute, zeren funtsezko elementua

baita marrazketarekin eta formatu teknologikoekin

elkar hitz egiten duten sorkuntzazko kuestionamen-

duetan”. Kontuan hartzen baldin badugu zenbat aldiz

hartu den marrazketa pinturaren edo arkitekturaren

elementu lagungarritzat, atsegina da ikustea Mario

Paulen obrak bi tresna horiek (marrazketa eta formatu

teknologikoak) elkarrekin lotzen dituen komunikazio

trinkoa adierazten duela, nahiz eta, normalean, bate-

raezintzat hartu ohi diren. Badirudi Vitruvioren iragan

hark, marrazketari rol garrantzitsua ematen zionak,

espero gabeko protagonismoa hartu duela, indar eut-

siezinez bizi izan ondoren makaltzen ari omen zen

unean, hain zuzen ere.

Oraingoan, marrazketa eta euskarria baliagarriak

izan dira haien artean dagoen elkarkomunikazioaz

hausnartzeko, artista horien obrak abiapuntutzat har-

tuta, hau da, elkarren artean inolako zerikusirik ez izan

arren helburu berberera iristeko bat egiten duten ar-

tista horien obrak abiapuntutzat hartuta.

Pilar Escanero de MiguelArtearen Historiaren Irakasle Titularra. Espainiako Artearen

Historiaren Irakaslea izan da Department of Council on Inter-

national Educational Exchange Languaje and Area Studies

Program izenekoan. (1990-1995). Erakusketa asko komisariatu

ditu, besteak beste, Yoriyasu Masuda, Eberhard Schlotter, e.a.

Publikazio desberdinen egile eta parte-hartzailea da: Reflexio-nes 2000. El mundo mediterráneo español 2001. La mujer y el arte. Pintoras y escultoras canarias 2007. Sean Scully 2007. Siby-lle Schorlmmer, Sehen ist alles, ver … lo es todo 2008. Artearen

Kritikarien Espainiako Elkarteko kidea izan da eta Alacanteko

Prentsaren Kontseilu Editorialekoa.

38

Berriki egin dudan lan artistikoa berrikustean, cor-

pus unitario bat ematen dioten konstante batzuk

antzematen ditut; hala, corpus horretan itxuraz des-

berdinak diren baliabide tekniko batzuk biltzen dira,

batez ere euskarriak, mihise eta paperaren gaineko

bi dimentsioko obratik instalaziora eta interbentziora

doazenak. Alderdi formalean, lerroaren erabilera ant-

zematen da nire obra askotan; ildo horretatik, lerroak

protagonismoa hartzen du logikaren edo diskurtso

arrazionalaren eremutik ezin eskura daitezkeen

barneko errealitateen irudikapen sinboliko bezala.

Lerroak itxura ez-materiala ematen die irudikapen

horiei, eta, aldi bereran, minimoaren irudikapen gisa

uler daiteke, sakratutasuna adieraz dezaketen gauzen

funtsaren irudikapen gisa. Lerro hori euskarritik soilik

atera daiteke, euskarritik soilik azalera daiteke, “berari

berriz lotuta”. Gure errealitaterik barnekoena bezalaxe,

ezin bereizi daiteke kanpoko errealitatetik, zeren sub-

jektua eta objektua bateratzen dituen Osotasun bat

egiten baitugu berarekin.

Euskarri piktorikoz egin dudan obran, lerroak

edo urrezko, kobrezko edo zilarrezko “hariak” for-

ma konplexu eta organikoak eratzen ditu, eta forma

horiek gure inguruan eta gure barnean immanente bi-

hurtzen den transzendentziaren irudi poetikoak izan

daitezke. Eduki sinboliko irekiko elementu horiek argi-

tasuna hedatzen dute, tonalitate ilunez –okre gorrixka

edo urdina– egindako atzealdeekin kontrastatuz, eta

era horretan gure baitan biltzera eta isilik egotera gon-

bidatzen gaituen hustasun barera sartzen gaituzte.

Begizta, korapilo edo sokaren sinboloak “S.T.” ize-

neko interbentzioan adierazten dira; teknika mistoz

eta urre-xaflaz eginda dago, Teuladako Divina Pastora

baselizan, eta misterioaren sarrerako ate gisa inter-

preta daiteke. Irudi poetiko horiek hiru dimentsioko

beste euskarri batzuetan ere adierazten dira, hala nola

Alacanteko Unibertsitateko Museoan ikusgai dagoen

“Lligam Lluminós” izeneko instalazio handian. Azken

artelan horren lerroa hiru dimentsioko zerbait bihur-

tzen da, urre-xaflaz estalitako soka bezala: mataza bat

eratzen du, Unibertsoan existitzen den guztiaren eta

berarekin identifikatzen gaituen lotunearen arteko

konexioaren irudikapen gisa uler litekeena.

Natura bera ere euskarritzat hartu dut berriki

egin ditudan artelan batzuetan; adibidez: Deniako

Gazteluko basoan egindako “Llàgrimes llampants” in-

terbentzioan. Kasu horretan, lerroak argi-grafismoen

forma hartu du, alegia, malko edo euri tanta forma

duten ehun eta hogeita hamabost ispilu mugikorren

gainean Eguzkiaren islak irudikatzen dituen argi-gra-

fismoen forma. Argiztapen espiritualari atxikita, argia

nire sormen-lan plastikoaren ohiko elementu sinboliko

garrantzitsuetako bat da; izan ere, sormen horretan

elementu argitsuren bat nabarmentzen da beti, kon-

tenplaziora deitzen digun ilunpearen gainean.

Nire sormen-lan plastikoari lotuta lehen adierazi

dudan guztia era desberdineko euskarri eta tekniketan

ere islatzen da, Valentziako l’Espai de’Art La Llotgetako

“Senders” erakusketako obretan. “Fageda” instalazioa,

hiru metroko altuerako laurogei adar margotuz egina,

izadiak nigan sortzen duen erakarpenaren adibide ona

da. Artearen eta izadiaren artean dagoen lotura naba-

ria da gure garaiko sormen-lan plastikoan. Ingurune

natural batean ibiltzea, mendian, estetikatik harata-

go doan bizipen bat da, zeren naturaz gaindikoaren

eremura eramaten baikaitu. Izadian presentzia bat su-

matzen da, inguratzen gaituen guztiarekin bat egiteko

sentsazioa eta osotasuna ekartzen diguna. Historian

zehar mundu osoko hainbat filosofia eta mugimendu

erlijiosok azpimarratu duen zerbait da hori.

“Oceà”, dimentsio handiko koadro bat -770 x 200

cm-, “Senders” erakusketan dudan beste obra baten

izenburua da. Bada jarraitutasun plastiko garbia 2004.

urtean egin nuen obra piktorikoarekin: atzealde urdin

ilunak eta hainbat metaletan egindako marrazkiak.

Atzealde horrek, oihal gainean pintatutako euskarriak,

zerbait etereo edo elementu likidoren bat iradokitzen

du; adibidez: ura. Bere interpretazioan gako batzuk es-

kainiz, eduki irekia izanik, ozeanoa irudi sinboliko gisa

erabili dute gizateriaren tradizio espiritual batzuek,

errealitateaz hitz egiteko, existitzen den guztia aipa-

tzeko. Metaforikoki hitz eginez, esan genezake gizakia

mugarik ez duen ur masa batean sartutako tanta bat

dela. Era horretan, beherena –gizakien errealitate in-

dibiduala erreferentziatzat hartuta– Osotasunarekin

identifikatzen da, hustasun mugagabean urtuz.

LERROA BARNEKOTASUNAREN ADIERAZPIDE MODUAN

39

“Univers” obra ere zentzu bertsuan interpreta liteke;

izan ere, badu nolabaiteko antzekotasun kontzeptual

eta formala lehen aipatu dudan “Lligam Lluminós”

instalazioarekin. Kasu horretan, lerroak sare moduko

zerbaiten antza hartzen du, meditazio ekintza gi-

sa eskuz urratutako eta muntatutako paper zatiekin

egindako sare baten antza, hain zuzen ere. Nire obra

askotako euskarriak iradokitzen duen ezerezaren or-

dez, instalazio hau hartu duen aretoaren espazio

hutsa agertzen da oraingoan. Obra honen zentzu erli-

jiosoa sareta-leiho baten antza izatetik datorkio, zeren

lausotuta edo ezkutatuta geratzen den errealitatearen

alderdi bat erdizka ikustea uzten baitigu.

Arteari errealitate bizi eta sakonaren esperientzia

eta bizipena eman diezazkidan exijitzen diot, senti-

tzeko eta bizitzeko eran azalekotasuna eta hutsalkeria

nagusitu diren garai historiko honetan. Alde horreta-

tik, sormen plastikoaren eta mistikaren artean dagoen

hurbiltasunaz hitz egin dezakegu. Itxuraz kontrakoa

badirudi ere, artearen ikuspegi horren asmoa ez da

ihes-nahia bultzatzea, baizik eta kontzientzia han-

diagoz bizitzea, erneago eta arretatsuago egonik.

Sormen plastikoak erakutsi dezake munduan dugun

presentzia handiagoa dela; horixe da, agian, Santa

Teresa Jesus Haurrarenak bere tradizio kulturaletik

interpretatzen zuena, hots, Jaungoikoa lapikoen ar-

tean ikustea. Hutsalkeriaren kontrako erreakzio gisa,

Bill Viola, Antoni Tàpies eta oraingo beste artista ba-

tzuek uste dute gure gizarteak kontenplazioa balo-

ratu behar duela, gure bizia sentitzeko eta bizitzeko

modu sakonagotzat hartuta; beren ustez, horrek oso

eragin positiboa izan dezake eguneroko bizitzaren al-

derdi guztietan.

Historian zehar arteak existitzeko izan duen arrazoi

nagusietako bat da errealitatearen eta gure barnea-

ren alderdi ezkutuetara hurbiltzeko gizakiak duen

beharraren adierazpide izatea, hau da, logika arra-

zional hutsaren bidez ezin ikus edo ulertu daitezkeen

alderdietara hurbiltzeko beharraren adierazpide

izatea. Erlijiotasunak eta arteak azalera ateratzen du-

te existentzia kuestionatzeko gizakiak berez duen

joera, behin betiko erantzunik ez duen bilaketa-bide

batean.

Joan LlobellArte Ederretan Doktorea (1996). Bere lana ondokoetan erakutsi

da: Galería d’Arte Contemporánea, Rímini (Italia) eta Espai d’Art

“la Llotgeta” CAMen. “La Ruta de les Ermites”eko komisarioa izan

da, Altea (Alacant) 1997tik 2002ra bitartean. Zentro historikoa

eta artearen eta naturaren parke eskultorikoa den “Espai d’Art

Puig Campana” zuzendaria eta koordinatzailea izan da, Finestrat

(Alacant), 2003tik gaur arte. “La Teulada Gòtica Emmurallada”

(Interes Kulturaleko Ondarea ) proiektuaren koordinatzailea izan

da 2005etik 2008ra arte.

41

Balantzea eginez, eta nire azken lanetan dagoen

presentzia teknologiko handia gorabehera, zaila

gertatzen zait aurkitzea sasoi produktibo bat, non

marrazketak, bere zentzurik funtsezkoenean, hots,

euskarri baten gainean garatzen den konfigurazio

grafikotzat hartuta, ez baitu modu esanguratsuan es-

ku hartu nire sormen-prozesuetan. Ez dut jakin, edo ez

dut nahi izan, pertzepzio eta gauzatze eredu primario

batetik bereizi; izan ere, eredu hori hasieratik beretik

egon da errotuta nire obran, eta, epe luzera, ezinbes-

teko lotune moduan finkatu da, nire atzean dagoen

historia eta tradizio plastikoa uztartuz neure esperi-

mentazioaren bidez eta gure garaiko testuinguruaren

eraginen bidez neuk eraiki dudan ideia multzoarekin.

Kontzeptuaren eta formaren arteko oreka klasikoa

marrazketaren eta euskarriaren arteko arazo paralelo

batean islatu da; kasu gehienetan, arazo hori plantea-

tu da marrazketa eta euskarria espektro teknologikoari

gainjartzean abiatzen den inflexio-puntuan. Esparru

horretan, baliabide zaharren eta berrien artean, no-

labaiteko bereizkuntza egin nezake ilustratzaile gisa

dudan zereginaren eta helburu artistiko hutsekin egi-

ten dudan lanaren artean.

Ilustrazioa, batez ere artikulu, liburu eta norberak

eskaintzen zizkidan formatuena, truke eta konexio

espaziotzat hartu dut; izan ere, espazio horretan elkar-

tzen dira, alde batetik, arkatzez egindako marrazketak

edo ur-koloreak -adibidez- eskain ditzaketen eraikun-

tza eta euskarri analogikoak eta, bestetik, euskarri

digitalak, hala nola infografia eta azken belaunaldiko

argazkia. Aurrekoekin batera, azken horiek lagun-

garriak izan dakizkidake errealitate plastiko berriak

definitzeko.

Lehenengo begiratuan oraingo testuinguruarekin

estetikoki konektatzeko esfortzu bat dela pentsa ba-

dezakegu ere, horren azpian dagoena da elkarrizketa

horren berezko eta funtsezko arkitektura bat ezartze-

ko ahalegina. Beraren modus operandia legitimatzen

duen egitura bat, eredutzat hartzen duen paisaiaren

berrirakurketaren bitartez, eredu hori eta berarekin

doan testuaren ondoan finkatzea azkeneko helburu-

tzat hartuta.

Ekoizpen artistikoari dagokionez, nire obren zati

handi bat euskarri sendotzeko behar horretara

zuzentzen da, hau da, euskarria funtsezko elementu-

tzat hartzen dut marrazketarekin eta formatu tek-

nologikoekin elkarrizketatzen diren sorkuntzazko

kuestionamenduetan.

Eredu ilustratuekin dagoen desberdintasuna oso

garbia da, eta beraren funtsa da baduela diskurtso

propio bat, problematika hori gehiago sakontzen

duena eta oinarri gisa balio duena beste gai kritiko ba-

tzuetarako. Badira korrespondentzia horren adibidea

modu garbian erakusten duten bi lan: “Sin Noticias

de Mí/Cartografía Hacia lo Último”, eta “Blur Story-

board” (Storyboard Desenfokatua)”. Bi obra horietan,

bideo-animazio bat proiektatzen da paperezko euska-

rrien gainean, maila desberdineko gauzatze formalak

uztartuz.

Lehendabizikoan, euskarriak disoluzio baten errea-

litatea hartzen du, giza enbor baten marrazkia, bere

euskarria bezain efimeroa; beraren gainean, enborra

aurkitu nahi duten beso batzuk proiektatzen dira.

Bigarren obran, berriz, panel flotatzaile multzo bat

eszenatoki (biñetak) moduan erabiltzen da; bertatik,

proiektatutako pertsonaia batzuk mugitzen dira, une

labur batzuetan soilik konkretatzen direnak, hots, gi-

doiaren parametroei jarraituz modu garbian itxuratu

eta grafikoki enfokatzen direnean.

Mario-Paul Martínez FabreCiudad de la Luz Ikasketa Zentroaren Ikus-entzunezko Ko-

munikazio karreran eskolak ematen ditu, Alacanten. Duela 3

urte arteari eta teknologia berriei buruz idazten du Informa-

cion egunkariko “Artes y Letras” Gehigarri Kulturalean. Artista eta

sortzaile grafiko bezala, espezializatutako zenbait ziklo eta argi-

talpen zuzendu eta horietan kolaboratu du.

STORYBOARD DESENFOKATUA

42

Irudiaren itxuratzaileak euskarriarekin duen elka-rreragina garrantzitsua da mezuaren eraikuntzan; izan ere, Marshall MacLuhanek esan zuen moduan “bitarte-koa da mezua”. Proiektu honetan, argazki-ostekoaren eremuari egiten diogun ekarpen pertsonala islatu nahi dugu, errealitate sentsorialaren erreferentea adieraz-ten duen euskarri eta irudikapen gisa. Argazkigintzaz hitz egitean, gogora ekarriko dugu Jerry N. Uelsmann-en esaldi hura, hauxe zioena: “kamera bitarteko arin bat da beste errealitate hori aurkitzeko”. Gure asmoa da erregistro digital horretaz hausnartzen saiatzea, alegia, argi itxuratzailea informazioa erregistratzeko beste azal batzuekin topatzeko ekintza prestatzen duen erregistro digital horretaz hausnartzen saiatzea. Argi itxuratzailea da lan egiteko bitarteko nagusia, zeren bertatik ateratzen baitugu bisualki editatu dai-tekeen beste errealitate horretarako garrantzitsua den informazioa. Argazkigintza digitala transformazio bidez erre-gistratutako irudien eremukoa da. Justo Villafañe Gallego-k dioenez (Introducción a la teoría de la imagen, Ediciones Pirámide, Madril, 1988), irudiak erregistratzeko sistema orok bi elementu mota kon-binatzen ditu: euskarria eta itxuratzailea. Euskarria irudia erregistratzeaz arduratzen den materiala da, eta itxuratzailea, berriz, irudi materiala. Ezagutzen di-tugun erregistro sistemak bi elementu horien arteko elkarreraginetik sortzen dira. Argazki edo irudi digitalak euskarri ugari elkar-tzeko bidea ematen du; modu digitalean kodetutako estatus ez-materiala izanik, itxuratzailea eta interfazea konfiguratzeko lan-tresna bat da, era desberdineko euskarri edo erregistro sistemekin; horien artean, honako hauek aipa ditzakegu:

• Transformazio bidezko erregistroak: fotokimikoak, digital optikoa, digital akustikoa. • Adizio bidezko erregistroak: tinta injektatzearen bidezko inprimaketa, mikropigmentu edo tinta pigmentatuak injektatzearen bidezko inprimaketa, inprimaketa termikoa, laser bidezko inprimaketa eta inprimaketa fotosentikorra. • Modelaketaren bidezko erregistroak: hiru dimentsioko inprimaketa.

Obra prozesu batzuen bidez eraikitzen da; pro-zesu horiek pre-click eta post-click izenez ezagutzen ditudan faseen arabera garatzen ditut. Lehenengoa errealitatearen zati bat hartzea da, eta bigarrena era-bakiak hartzea eta gauzatzea da, erreferentearen irudia itxuratzeko. Gero, bukatzeko, topaketa egokia prestatzen da obraren azkeneko euskarriarekin. Argazkia egiteko ekintza aurre-topaketa intelektual intuitiboko jarreratzat hartzen dugu. Asmoa da espe-rientzia propioa eta norberaren Umwelt partikularra izatea adimen kontziente gisa esku har dezaketen era-gileak. Eszenan ez da ezer ere prestatzen, ez da ezer ere trukatzen; aitzitik, kamerak betidanik ahalbidetu dizkigun aukerek soilik parte hartzen dute, enkoadra-tzeko erabiltzen dugun ikuspuntua aukeratzen da, eta era horretan kontzienteki aukeratzen dugu zer eraku-tsi nahi dugun eta zer isolatzen ari garen, “errealitate gordailuan” harrapatuta eta erregistratuta geratuko den zatiaren espazioa zehazteko. Argazkia “errealita-te gordailutzat” hartzen duen kontzeptua Rosalind Kraussek asmatu zuen; hemen eskaintzen den inter-pretazioa, berriz, propioa da eta prozesuaren metafora gisa erabiltzen da. Erreferentea hartzearen zentzuan, eta adierazitakoarekin bat etorriz, estadio horretan itxuratzen dena hasierako prozesu honi bukaera ema-ten dion clickaren ekintza aktibatzen duen erresortea prestatu eta estimulatzen duten faktoreak dira. Etapa honetan, eta adierazitako zentzuan, erreali-tatea errespetatzen dugu erreferentearen dokumentu bezala. Gordailu edo edukiontzi honentzat, tekniko-ki kolore-espazio zabalagoak erabiltzen ditugu, hots, azkeneko euskarriak islatu edo interpretatu ditzakee-nak baino zabalagoak –kontzeptu hori paraleloa da oraingo bitarteko eta sistemarekin, zeren eta, bertan, informazioaren saturazioa ezin harrapatuzkoa baita bere neurrigatik-; horri esker, geroago informazio bi-sual horren sintesia eta desugerketa egin ahal izango ditugu, mezuarentzat esanguratsutzat jotzen duguna aurkeztu ahal izateko eta, aldi barean, azkeneko eus-karrian erreproduzitu ahal dugun larruazala eratu ahal izateko. Gaiei dagokienez, esparru publikoen eszenatikoak jorratzen ditugu gehienbat; bertan, giza irudiak jar-duera orokorrak aurkezten ditu, batasun gestaltikoko ikuspegitik. “Goi” eta “behe” mailako kulturen testuin-

DIGITALTASUNA ERREGISTRO ANITZEKO EUSKARRI GISA

43

guru komunetan kokatzen da, hau da, lan egiten eta mugitzen garen testuinguruan eta bizi garen sekto-rean (ludiko eta turistikoa). Batzuetan, zirkuitu kultural handietan bat egiten dute, bertan “bestelako modu bat” antzeman baitaiteke, ikuskizun kolektibo bezala, topagune bezala eta mestizaia kultural bezala. Post-click prozesuaren mamia itxuratzailea eral-datzen duten erabakiak hartzea da. Horrek bidea ematen du ikusgaiaren erresuma nabarmenki zabal-tzeko. RAW edo HDRen moduko artxibo digitalen euskarriek informazio bisualari ekartzen dioten sa-turaziotik, aukeratzeko bidea eskaintzen zaigu, erreferentearen geruzak doituz, nibelatuz, bereiziz, eta abar… RAW irudiak artxibatzeko formatu digital bat da, irudi “gordinaren” datu guzti-guztiak gorde-tzen dituena, argazki-kameraren sentsore digitalak hartu duen moduan. HDR, berriz, “High Dynamic Ran-ge” kontzeptuaren siglak dira (Goi Bitarte Dinamikoa). Prozesatze-teknologia horrek giza begiaren funtzio-namendua imitatzen du, hau da, bidea ematen du informazioa integratzeko eta ikusgai dauden argita-sun desberdinak erakusteko, zona argitsu batetik zona ilun batera –eta alderantziz- pasatzean egiten dugun bezala. HDR tekniken bidez, argazkiaren gabezia ho-ri gainditu nahi da, zeren beraren zona guztiak modu egokian erregistratzea lortzen baita, “argi kantitate” oso desberdinak eduki arren. Haren mozorrotze mugatua, informazio-kanalen ar-teko elkarreraginak, datuak geruzen artean trukatzea eta asmo anitzeko done/undo ekintzak dira azkeneko irudia itxuratuko duten erabakien mamia; dena dela, hori egitean ez da erreferentea galtzen, edo, gutxie-nez, argazki-errealismoaren mailan mantentzen da. Alderdi horretan, irudi bakoitzean pertsonalizatzen dira sRGB edo RGB kamerako irudiaren balioekin elka-rreraginean aritu behar diren prozesu teknikoak; hor badira input/output gailu batzuk, aurretik kalibratu di-renak beren espazio eta kolore-profilen bidez. Pantailan ikusten dena aurreikusitako euskarri batekin bat egiten duela segurtatuz, nolabaiteko fida-garritasunez. Azpimarratzekoa da argi itxuratzailearen protagonismoa, zeren bertan erabakitzen baitugu zer erreferente zati erakusten dugun eta nola egiten du-gun, halako moldez non itxuratzaileak bidea ematen duen hizkuntza sortzeko, bere jatorrizko euskarri ele-ktronikotik; gero, berriz, topaketa prozesua erabiltzen da, azkeneko bitartekoaren edo euskarriaren mugak ezagututa. Gela iluna gela argituago bihurtu da. Lightroom horretan, argi itxuratzailea laneko euskarri nagusi bilakatzen da, zeren bertan gauzatzen baitira infor-

mazioa “errealitate gordailutik” erauzteko prozesuak -gordailu hori artxibo digitala da (edo negatiboa)-. Argiak paperarekin topo egin dezan, argazkigintzak arauzko tamainako paperak eskaintzen ditu, prozesu kimikoekin eta akabera normalizatuekin. Eskaintza urria da, batez ere alderatzen baldin badugu argaz-kietarako aurkitu litezkeen materialen askotarikotasun eta aberastasunarekin. Dena dela, digitaltasunaren mundu berrian barneratzen bagara, oraindik ere es-ploratu gabe dagoen bide berri bat aurkitzen dugu, euskarri motei dagokionez. Tinta pigmentatuak edo mikropigmentuak injektatzearen bidez inprimatzeko sistemak horren abagunerik onena bilakatu dira gaur egun; izan ere, azidorik ez duten eta erregistro fotoki-mikoak baino askoz ere iraupen luzeagoa duten paper aldaera ugari erabiltzea ahalbidetzen dute. Argazki-piktorialismotik plano errealaren eta pla-no birtualaren artean garatzen den trantsizio-estadio hori atzeman nahi dugu. Antzinako balio batzuk -ia iraungita edo neurri batean baztertuta edo gutxietsi-ta daudenak- ordeztu dituzten “balio berriak” ironiaz erakutsiz. Bitartekoaren sistema programatutako “sis-tema eragile” bezala esplizitatzen da; bertan aukera dugu elkarreraginean aritzeko, “kontsola global” ho-netako roletan, beraren genero eta teknologietan. Giza alderdia sisteman txertatutako avatar bezala azaltzen da, bertan gorpuztuta.

Emilio Roselló Onteniente (Valentzia), 1960. Arte Ederretan Doktorea.

Miguel Hernández Unibertsitateko irakaslea. Altea (Alacant).

1985ean hasi zen bere karrera. Bere azken proiektuetan la-

rruzko erretratuak nabarmentzen dira “Corporate skins” seriean,

identitatearen ezabaketaren prozesuari buruzko argazkiak. Me-

moriak eta ahaztutakoak errealitatearen hondarra sortzen dute.

Gaien aukeraketak, kolorearen erabilerak eta eszenan jartzeak

piktoralistek erabilitako zenbait estrategia dakarzkigute burura,

argazkia artistaren borondatera ekarriz.

44

Euskarri kontzeptuari buruzko hausnarketa (nire

obran) nire ibilbide artistikoaren sorkuntza-prozesu

oso konkretu batean oinarritzen da. “Crisólitos” izen-

burupean jasotako eta erakutsitako obra da. Proiektu

plastiko honen zati nagusiak serie bat garatzen du

paperaren gainean, marrazkitik abiatuta, non marra-

zkia artelaneko irudia definitzen duen estrategiatzat

hartzen baita (konposizio-egitura, formaren inguruko

ikusmoldea, eta abar). Obrak hausnarketa-iturri izan-

go zaizkigu, zeren beren irudien bitartez sortzailearen

ekintza prometeiko bezala (berria eta gertagaitza de-

na sortzeko jarrera borrokalaria) planteatuko baitute

hizkuntza plastikoa, konposizioa marrazketan erabili-

tako materialen iradokizunetatik nola muntatzen den

proiektatuz, “pasada grafiko” deitzen dioguna le-

rroaren sentikortasunarekin konbinatuz.

Obra multzo hau bat dator ibilbide artistiko jakin

batekin, non grabatuaren materia-kalitatetik (bisuala)

egindako sorkuntzazko hizkuntza batek heldutasuna

lortu baitu, bai grafiatik abiatuta eta bai arrastotik

abiatuta. Ahaleginak egin ditut balio horiek estanpa

eta bitarteko piktorikoa elkartzen dituzten obretan

aplikatzeko, esperimentazio eremu oso zabalak irekiz.

Beste alde batetik, sorkuntzazko proiektu hau abia-

puntu jakin batetik dator, hots, plastika poetikatzat

hartuta edo poetika jakin batekin duen harremanetik

abiatuta. Nire plastikaren eragilea lirika mitologikoan

bilatu dut, Ovidioren Metamorfosietan zuzenean

inspiratutako obra batzuk paper gainean eginez, ira-

dokizunez betetako karga oroitarazle osoarekin. Nire

“Crisólitos” proiektuaren izena mineral solido bitxi ba-

tek eman zidan, alegia, Apoloren gurdia apaintzen

duen chrysolithus deritzan mineralak (Metamorfosia,

II. liburua, 110. bertsoa): “[…], uztarrian, ordena ja-

kin batean jarritako krisolitoek eta harribitxiek argi

distiratsua itzultzen zioten Febori, bera islatuz”. Argi

apolotarra “atzematen” duen gema horrek –greziarren

esanetan, gema horrek gizakion barne ilunbeltza ar-

gitzen zuen– obretan islatu behar den edo islatu nahi

dudan energiaren “frogarri” eta metafora bezala balio

dit. Ikuspuntu kontzeptualetik, nire irudi plastikoak

irudi poetiko iradokitzaileetatik ateratzen dira. Ovi-

diorena jainkoen transformazioak poetizatzen dituen

kosmogonia bat da, jainkoei ibai, euri, mendi, abere

edo kimeren forma ematen diena; halaber, jainkoek

gizakiok baldintzatzeko dituzten forma ugariak ere

poetizatzen ditu (grina, maitasuna, gorrotoa, inbidia,

mendekua eta horrelakoak bitartekotzat hartuta),

natura misteriotsuak gizakion patuan duen eragin

kontaezina erakutsiz.

Obra horietako bakoitzak erabateko zentzua har-

tzen du berarekin batera doazen Ovidioren bertsoetan.

Izatez, nire sorkuntzazko prozesuaren “eragilea” poe-

maren iradokizunen inguruko ikerketa izan zen, gero

neu paperaren aurrean jartzeko eta bertsoen espi-

riturako hurbilpenak zirriborratzeko. Erabili dudan

lan metodoa marrazkiaren espontaneotasuna oha-

rren koadernoan biltzen saiatzen da, konposizioa

egituratzen duen aurre-marrazkiarekin –arkatz kolore-

dunen eta akuarelen grafismoaren bidez bideratutako

ideiak–. Hori guztia geroagoko prozedura baten bi-

zkarretik, alegia, obra behin betiko eraikitzeko xedez

pintura eta estanpazioa uztartzen dituen prozedura-

ren bizkarretik.

Poema esploratzera zuzendutako lehenengo ma-

rrazkien ondoren, obraren planteamendua da oreka

gordetzen saiatzea: keinuak agertzeaz batera, aldatu

gabe mantentzen da adierazpidearen zentzu “epifa-

nikoa”. Saiatzen naiz irudiaren autonomia nolabaiteko

irudikatze-ahalmenarekin uztartzen, abstrakzioaren

eta figurazioaren arteko bereizkuntzetatik haratago.

Teknika aukeratzerakoan, helburua izan da orba-

naren ahalmen gogora ekarlea bultzatzea, ausazkoa

subjektibotasunaren katalizatzaile bezala erabiliz.

Alde horretatik, grabatzailearen lanbidea izan da

monotipoa aukeratzera eraman nauena, horixe bai-

ta biderik onena paperaren gaineko “pasada grafiko”

bat egiteko, dela aurretiko estanpazio moduan dela

azkeneko sorkuntza-bitarteko bezala, Los Hados se me

anticipan y me impiden hablar obran ikus daitekeen

bezala.

Monotipoaren teknikak pororik gabeko matrize

batean nahasten du kolorea (plastikozko edo beira-

zko xafla), bertan finkatu gabe, torkuluaren presioak

PRESIOA ETA TENPERA MITOARENTZAT

45

berak modelatu ditzan estanpako orbanak eta gra-

fismoak; era horretan estanpatu ziren zenbait paper,

marrazketaren edo pinturaren bidez esku hartzeko

prestatuz. Paperaren absortzioak eta kolorearen us-

tekabeko banaketak bidea ematen didate estanpa

erronka moduan irakurtzeko, alderdi morfologiko

hutsaren azpian dauden balizko elkarketak bilatuz.

Bitarteko grafiko-piktorikoak irudia eraikitzeko era

determinatzen du, kontuan hartuta neuk garatzen

dudan hizkuntza plastikoak bitarteko piktoriko jakin

bat eskatzen duela, alegia, kolorearen gardentasun

edo opakutasun maila desberdinekin jokatzea ahalbi-

detzen didan bitarteko piktoriko bat, eta horregatik

aukeratu dut tenpera-pintura. Argiaren islak pigmen-

tuz tindatutako paperaren azal argitsuan adierazten

dituen poetikak eta sentsualtasunak aglutinatzaile

hobezin bihurtzen dute arrautza-tenpera, zeren berari

esker lausodura bidez pintatu ahal baita kolore-satu-

razio desberdinak erabiliz.

Beste alde batetik, keinua arin finkatzea ahalbide-

tzen duen ur-teknika bat da, olio-teknikak eskainiko

ligukeen kolore-bibrazio berbera gordetzen duena.

Nire gogoko enpasteak egiteko behar ditudan dentsi-

tate –eta plastikotasun– kalitateak eman ahal zizkidan

tenpera mota bat behar nuen, erabilitako materia

piktorikoaren funtsa aldatu gabe: irtenbidea Va-

lentziako Arte Eder Fakultateko irakasle Domingo

Oliver Rubiok eman zidan, aglutinatzaile piktorikoak

ederki ezagutzen baititu. Berak gomendatu zidan

arrautza-tenperaren oinarria erretxina batez nahas-

tea, aglutinatzailea “gehiago gorpuzteko”, substantzia

piktorikoa pintzel edo espatularen bidez modelatzeko

behar nuen neurrian, erretxinaren kontzentrazioaren

arabera.

Tenpera-pintura erretxinadunarekin dudan es-

perientzia zabala aprobetxatuz, obra gehienetan

substratu grafiko bat aplikatu dut, aurretik egindako

prestakin bat, tenpera- eta erretxina-pinturaz egin-

dako monotipoak erabiliz; beste batzuetan, berriz,

pintura diluituaren hondakinak uzten ditut paperean

esekita, lehorketa izan dadin kolore-orbanen for-

ma eta kontzentrazioa determinatzen dituena, “Para

que la llanura marina conociera vuestra preocupa-

ción, deseasteis poder posaros sobre las olas” obran

egin dudan bezala. Emaitza obra isurkari bat da, ber-

tsoaren oihartzun musikalen erritmoan kulunkatzen

dena, halako moldez non irudia poliki-poliki agertzen

baitzaio ikusleari, “igartze geldoaren” bidez, ikono-

grafikoa baino gehiago sentsuala den kartografia bat

ekarriz gogora.

Ovidioren bertsoen metaforen bitartez itxuratuz,

obra plastikoak artistaren barneko pertzepzioa erakut-

si edo adierazi nahi du, alegia, funtsezko zerbaitek

“ihes egiten digulako” pertzepzioa: pintzelada-sare bat

animatu edo bertan bidaiatzen den zerbait, pigmentu

eta erretxinen taupada ehunduarekin, azalean bere

arrastoa uzteko arrastatuak. Hau da, azken batean, ar-

gi, ur eta zauriaren artean paperean marrazteko.

Alfonso Sánchez-LunaArte Ederretan Doktorea. Miguel Hernandez Unibertsitateko

irakaslea, Altea (Alacant). 1996tik aurrera, taldekako eta bakar-

kako erakusketa ugari egin ditu Alacanten, Ceutan, Valentzian

edo Tokion. Ikerketa-lanean ondokoak nabarmentzen dira:

AEBko Mexiko Berriko Unibertsitateko “Tamarind Institute”n

egindako egonaldia, Italian emandako eskolak eta “Idilab” eta

“Bernia” bezalako ikerkuntza-taldetan izandako parte-hartzea.

Ikastaro eta mintegi batzuk eman ditu erakunde desberdinetan

grabatuari eta bere lan propioei buruz, hala nola “Crisolitos” edo

“ Mito Poetikoa”.

46

Testu hau nire azken artelanetako euskarriari

buruzko azterlan bat da, grafikaren (marrazkia) eta

euskarri artistikoaren arteko erlazioak eta bi horien

eta erabilitako teknikaren arteko erlazioa bereziki

jorratuz.

Zergatik estali? Zergatik erabili prozedura sarko-

rrak edo adizio-prozedurak gainazalean? Zergatik

ez tindatu? Papera oliotan murgiltzeak kolore-geru-

zen bidezko adizio-prozedura tradizionala ordeztu

dezake. Olio-paperak gorputz gutxikoa eta iragazko-

rra izan behar du, gutxi lekedatu behar da eta sakon

hezetu. Prozedura horrek euskarri edo paperaren

gardentasuna erakusten du. Halaber, kolorea modu

partzialean estaltzen bada, tratatutako gainazalak

itxura leunagoa erakusten du horren ondorioz, zeren

gainazalak materialki asimilatzen baitu euskarria, eus-

karriaren eta gainazalaren identitatea aldatuz, entitate

independenteak direlako.

Garrantzitsua euskarriaren materialtasuna da, ar-

gia eta kolorea. Olio-paper batean lortutako efektuek

bidea ematen dute obra egiteko uneak ikusteko, eta

aurreko trazak geroagokoen inspirazio iturri dira. Eus-

karri zeharrargi honen gainean, marrazkiaren trazuak

obraren bi alderdiak ikustea ahalbidetzen du, aurkia

eta ifrentzua trukagarriak dira, itzulgarriak. Gainera,

euskarriaren eta gainazalaren arteko batasunak erraz-

ten du bi dimentsioko euskarritik hiru dimentsioko

euskarrira pasatzea.

Olioaren teknika armazoi gaineko oihalean era-

biltzen da asmo horietarako. Erraz asimilatzen ditu

tachismea, ekintzako pintura eta zeinua, bere trazu

azkar, desberdin, espontaneo eta behin betikoekin,

inguru lausoko ur-kolore anbiguoak, euskarriari bizia

ematen dion isurki-unibertso osoa, marrazkia bere

materialtasunean txertatuz.

Berehalako materialtasunaren bilaketa zenbait

motatako euskarritara hedatzen da, obraren objek-

tu-izaera azpimarratzen du. Material oso desberdinek

–adibidez: papera edo metala– efektu berdintsuak sor

ditzakete. Olio-paperak (paper tindatua) zein eskulturak

izanik, “eskultopinturak” (gainazal metalikoen trata-

mendu piktoriko/grafikoa), bi euskarri horiek zalantzak,

akzidenteak, zorioneko aurkikuntzak, damuak erregis-

tratzen dituzte, arrasto bizidunak dira. Olio-paperek

egitate piktorikoaz hitz egiten dute, murgilketak ukitu-

tako euskarri bezala. Gainazala (metala) korrosibo, azido,

olio eta beste gai kimiko batzuen bitartez “kimikoki

eraldatzen” duen euskarri kimikotik ondorioztatzen

diren prozedura piktorikoek metalaren ezaugarri es-

pezifikoak absorbitzen dute egitate piktorikoan. Era

horretan saihesten da adizio-prozedura piktorikoek

edo geruzen bidezko prozedurek obraren euskarriaren

eta pinturaren artean sortzen duten desberdintasuna.

Gainazalak bizirik dagoenaren adierazpena asimilatzen

du, kimikaren fluxua, materiaren akzidenteak, isurkaria

den guztia, izatearen eta sortzearen jokoa eta gozame-

na. Horixe da euskarriaren errealitate materiala. Plantxa

bernizen bidez babesten da geroago.

Cuerpo magenta izeneko obran (pintura burdina-

ren gainean, 190 x 130 x 20 cm), apaindura-motiboa

txantiloiz eta sprayz egin da; teknika grafiko horiek

aniztasunaren berezko teknikak dira eta kohesio tema-

tikoko printzipio bat ekartzen dute, errepikapenaren

bitartez. Euskarriaren ikuspuntutik, metala zehatz-

mehatz aztertu da prozedura eskultoriko berriei buruz

aurretik egindako argitalpen batean.

Niri dagokionez, argazkiaz baliatzearen asmoa ez

da argazki serieak ekoiztea, baizik eta originalak sor-

tzea, erabilitako estanpazio prozedurekin bezala. Irudi

anitz moduan, argazkia eskuz tratatzen da geroa-

go (marrazkia eta pintura). Kasu horretan, marraztea

era desberdineko euskarriz konposatzea da niretzat,

adierazpide desberdinei atxikitako zenbait material

elkarrekin jartzea, El espíritu de las ciudades-en bezala

–70 x 50 cm, 2008–. Kamerak irudikapen bat atzema-

ten du (diedrikoa, axonometrikoa, perspektiba), eta

gero modu digitalean prozesatzen da, hasierako iru-

dia aldatu arte. Infografiaz baliatzearen helburua da

objektu ikusgaien inguruak erreproduzitzen dituen

argazki-irudi hori errealitate bisual berri baterantz mu-

gitzea. Argazkia abiapuntua da, azkeneko irudia baino

gehiago; grafika informatikoaren eta “idazketa” grafiko/

piktorikoaren euskarri artistikoa da, bitarteko digita-

larena eta esku-bitartekoarena. Euskarri artistikotzat

IRUDIKAPENAK

47

hartuta, argazki digitalak errazten du irudiaren geroko

prozesamendu digitala; geroago arkatzez edo pintzelez

esku hartzea ahalbidetzen duen prozesu bat da.

Euskarria zeinahi delarik ere, euskarrien esperi-

mentazioa adierazpen-xedeekin egiten da. Artistaren

ikuspuntutik, artea barneko bizipena egituratzen duen

prozesu bat da. Barneko prozesu bat dakar berekin,

burmuina eta pertzepzioa inplikatuz. Ikusi, sentitu

eta pentsatzen dugunak badu eragina irudiaren tra-

tamenduan, erabilitako teknikan eta horrek euskarri

artistikoan dituen efektuetan. Zenbait euskarritan lan

egin dugu, era desberdineko teknikak erabiliz; bertan,

marrazkiak (grafikak) intentziozko esanahia izan de-

zake edo ez, hizkuntza da eta ez da, gorputzaren eta

adimenduaren hizkuntza da, aztarna eta eraikuntza

da, norberaren esplorazio propioa eta kanpo mun-

duaren esplorazioa ere bai.

Gogora dezagun Roger de Piles-ek marrazkiari

buruz egin zuen definizioa: “aurrena, marrazkia dei-

tzen zaio pintoreak paperean edo mihisean jartzen

duen koadro baten ideiari, meditatzen ari den obra

ebaluatzeko”. Beraz, ekintzaren ostean meditazioa

dator. Baina “garrantzia duena ez da errealitatearen

kopia, baizik eta sorkuntza hutsera hurbiltzea, “akzi-

dente kontrolatuaren” erabilera berekin dakarren

teknika kontzeptu baten bitartez: ausazkoaren (ele-

mentu naturala) eta giza faktoreak gauzatutako

kontrolaren arteko ituna. Azkenik, esperientzia horrek

“egitearen indarrera” bideratzen gaitu, non “sistema

egitate praktikoa” baita (Marcelin Pleynet, 1971); izae-

ra enpirikoko inspirazio batek artista menderatzen du

modu inkontzientean, eta, aldi berean, subjektuaren

esperientzia dramatikoa askatzen du.

Era horretan, emaitzak bere gauzatzearen pro-

zesu materialak erakusten du, gertaerak, akzidenteak.

Berehalako materialtasun bat, era desberdineko

euskarriak erabiltzen dituena ezinbestean. Ez dago

arau finkorik, baizik eta artistak adierazi nahi duen

ideiaren zerbitzura jarritako bitartekoak. Aski da adie-

razpen-helburuekin gauzatutako esperimentazioak

asmamena estimulatzea eta, halaber, nolabaiteko bat-

bateko intuiziozko errebelazioa lortzea gauzen izaerari

buruz. Askatasun hori lagungarria da arauzkotasun te-

knikoan ez jausteko, “babes-teknikan” ez jausteko,

azpiegitura tekniko mardula duten praktikei maiz ger-

tatzen zaien bezala. Arteak kontrakoa eskatzen du,

hau da, balio-aniztasuna eta espiritu malgutasuna,

hasieratik beretik, prestakuntzaren oinarrian.

Pilar Viviente Margolaria, eskultorea, argazkilaria eta pianojolea. Diziplina ani-

tzeko artista hau 80ko bukaeran eta 90eko hasieran sortu zen

“belaunaldi gogoetatsu” izeneko kidea da. Ikasketa Bukaeraren

Sari Nazionala da, sari eta beka ugari eman dizkiote. UBn do-

ktoratua, InSEAko kidea (UNESCO) eta arte kritikaria (El Temps

d’Art). UMHko Arte Ederretako Fakultateko irakaslea da eta Ma-

rrazketa Arloko Zuzendaria. Nazioko eta nazioarteko ehundik

gora erakusketa egin ditu galeria eta museo desberdinetan,

Bienal eta Feriatan parte hartuz. Bere lana museo eta bilduma

garrantzitsuetan dago, hala nola, MACBAn (Museo d’Art Con-

temporani) Bartzelonan.

49

BERNIA is the name of a research project carried

out by the artistic group made up of Mario-Paul

Martínez Fabre, Joan Llobell, Emilio Roselló, Alfonso

Sánchez-Luna, Pilar Viviente, and coordinated by Pilar

Escanero. From painting with tempera to digital pho-

tography, from the brush stroke on canvas to the pixel

or the installation with branches or gold leaf, for these

artists, an image is created by means of a skill, an

ability and an attitude that have to do with the stroke,

whether on paper, on the wall, on the floor or on an

object. The object of their research is the support as a

formal and conforming element.

Every image is produced by the stroke or mark

conceived on the medium, its epiphany or manifesta-

tion occurs on it. The medium sustains and contains

the load of what is recorded. It supports the image, or

better yet, it supports the epiphany of every image.

We can distinguish support material by:

· Kind: - paper, cardboard, parchment, canvas, stone, etc.

· Texture: - smooth (that supports or allows a

greater tonal range)

- granular (that gives a broken stroke,

that absorbs or rejects)

- glossy (with lime, tense, that needs

pressure).

· Color: - light

- dyed

- tone (from light to dark “chiaoscuro”,

tone may be used to give shape or

create atmosphere).

The encounter between the graphic medium and

the support emphasizes, to a different degree, both

the kind of medium as well as the texture of the paper

or support.

While ships roam on the support of the sea, me-

dia of different keels and holds plow the paper. There

are engravings of types of ships and moorings simi-

liar to the types of quills that navigate different fluids

and plow seas of cold or choppy or frozen waters. The

support is more than a ledge or a shelf, it is a funda-

mental element in the development of the register:

only on or against it, does the register (of a creative

impulse, the artist’s pulse) become reality.

How the line and the mark are conceived on a

medium must be studied. And also, how the medium

sustains or trans-ports the load of this register, of this

scanning of which every artistic gaze consists. For that

reason, there is no epiphany in the drawing, its mani-

festation does not exist if there is no medium on which

it may be engendered and on which it may feed.

The work that these artists present is the indivi-

dual work of each one, with different motivations and

techniques, but the sense of the image always arises

as a disegno, both as the stroke that flows as well as a

form of thought,

as instrument and support,

as the place where the basic image appears and

as the meeting place for a dialogue between thought

and hand.

It is not presented as a didactic exhibition but rather

as a reflection on the Pictorial Fact, on the Image in

Painting and in the New Media.

Kosme de Barañano

THE SUPPORT AS PATH OF INVESTIGATION

50

In the year 30 BC, in his treatise on the orders,

the Roman architect Vitruvius said of his craft: “Let

the architect be skilful with the pencil and have a

knowledge of drawing so that he can readily make

sketches to show the appearance of the work which

he proposes”. Vitruvius thus handed down an expla-

nation of the use of drawing as an element which can

be simply and quickly worked with and how it can gi-

ve us the appearance of reality. He speaks of drawing

as something spontaneous and communicative.

Two thousand and thirty-eight years on from Vi-

truvius’ statement, drawing continues to be basically

just how he understood it, with slight variations with

the passing of the years, among which the fact that it

has become a “universal language”, as is the case with

“sign language” (which is an official language in Spain,

according to the law that recognises and regulates

Spanish and regional sign language, as well as the su-

pport means for oral communication). The latter has

been the subject of research in the USA with prima-

tes such as Washoe, a chimpanzee born in Africa and

brought up in Washington state in a similar environ-

ment to a deaf and dumb girl, who, according to its

carers, was able to learn 250 words of American sign

language and also teach it to the two younger chim-

panzees. But not only drawing or signs are universal

languages; so is music, as are the works of Alfonso,

Emilio, Joan, Pilar and Mario Paul. Which begs the fo-

llowing question: If these languages are universal,

how does the human brain understand them?

All of which seems to me somewhat disturbing, if

we accept that these days communication is the ar-

tillery in a hard-fought battle. We therefore need

a simple language capable of interweaving itself

around any support; a medium that is able to transmit

experiences; this is when the full and endless me-

aning of communication becomes clear. A great chain

has been created with it able to unite, encompass, jo-

in, enclose, incorporate… endless experiences.

If we turn to the work carried out by Alfonso Sán-

chez Luna, “Pressure and Tempera for the Myth”, we

find ourselves utterly overwhelmed by a spirituality

that borders on mysticism, able to overcome barriers

of time and space which would otherwise be human-

ly insurmountable, as we approach the environment

that he has created and generated. I am impressed

by his respect for the material that he works with, as

well as his poetically-charged intuition which has ro-

om for surprise and chance to so give life, through the

support, to a complete illusion that seems real. His

values match the conceptual self-sufficiency of the

setting, through which we feel experiences that have

been generated by his drawn verses. Alfonso naviga-

tes weightlessly, with nothing to tie him down to the

ground, perhaps because his work is floating freely,

thanks to the versatility that he is able to grant to his

work.

“The multi-register digital support”, is the reflec-

tion by Emilio Roselló, whose starting point is, as he

says, “’postphotography’ as a support for expressing

and representing the reference of sensorial reality”,

bringing us face-to-face with evocative “image ecdo-

tics”. According to Arheim and Wartegg the point, the

line, the angle and the curve are simple signs, but in

the visual message of photography, the simple signs

could possibly be reduced to the choice of viewpoint.

The communicative language “in se”, leads us to a pre-

established support which in no way scorns its “savoir

faire”, where the chosen elements generate the reality

conceived “a priori” to its existence. We would never

think of those lines by Quevedo from the ballad of the

old women who, looking through a dungheap, comes

across a mirror into which she gazes: Y arrojándole en

el suelo / dijo con rostro cruel: / Bien supo lo que se hizo

/ quien te echó donde te ves. / Señoras, si aquesto propio

/ os llegare a suceder, / arrojar la cara importa, / que el

espejo no hay por qué. (And flinging it to the ground,

said with a callous face: “Whomsoever threw you whe-

re you now lie knew his business well. Ladies, should

what thus came to pass happen to you, you would be

better to throw away your face, since the fault with

the mirror does not lie.)

Joan Llobell in “The line as an expression of inti-

macy” reveals the obscurantism of his artistic ego,

DRAWING AND ITS SUPPORTS

51

showing himself to be, in his own words, “emotional

and intuitive”. Aristides says, in Benavente’s play “Los

andrajos de la púrpura” (“The Purple Tatters”), “The pu-

blic understands as long as it excites them”. Along the

same lines as Lamartine: Excitement is the conviction

of the masses. However, Llobell does not make art to

be understood or to foster emotions; he transgresses,

twists reality in an attempt to bring it closer to the su-

pernatural, to the sacred, hoping that contemplation

will bring him ecstasy. Communication is open to be-

ing used as if it were a funnel. This leads him to use

a language that may or may not be understood, de-

pending on the vulnerability of the spectator. In his

constant attempt to join the interior and the exterior,

he prioritises the line (as previously stated, a simple

sign) as the nexus between them. Spirit and reality,

emptiness and presence, within and without.

In her dissertation “Representations”, Pilar Viviente

speaks of the variability of supports and techniques,

using this in her tireless search for self-awareness. As

she says herself, “Whatever the support, experimenta-

tion with supports is done for expressive purposes....

What we see, feel and think affects the treatment of

the image, the technique employed and its effects on

the artistic support.” In this restlessness that accom-

panies all her work, in the search to give form to her

own concerns, we can understand the value given to

an element as pliable as drawing, which cannot be

bound to one field only, and so is valued as the inte-

grating factor of the different inherent areas of art.

In the case of Mario-Paul Martínez Fabre in his re-

flection “Blur Storyboard”, he conveys the unifying

power (despite the marked differences in his work) of

drawing. In the same way he says, “as for artistic pro-

duction, a large part of my work also addresses this

need to ensure the support as a key figure in the crea-

tive dilemma posed by the dialogue between drawing

and technological formats”. If we bear in mind the

number of times that drawing has wrongly been

taken as an auxiliary element of painting or architec-

ture, it is heartening to see how the work of Mario

Paul manifests intense communication between two

media (drawing and technological formats) that art

vulgarly and usually regards as incompatible. It is as

if in Vitrubius’ past, when it had already been given an

important role, the drawing had acquired unexpected

protagonism, and just when it had achieved irresisti-

ble strength, it seemed to begin its decline.

On this occasion, drawing and the support have

helped us to reflect on the existing inter-communica-

tion between them, starting from the works of these

apparently unrelated artists but which, however, co-

me together in the search for a common goal.

Pilar Escanero Senior lecturer in Art History. She was Lecturer in Art History

in the Department of Council on International Educational

Exchange Language and Area Studies Program (1990-1995).

She has curated numerous exhibitions, including those by Yo-

riyasu Masuda, Eberhard Schlotter, etc. As an author she has

participated in various publications: Reflexiones 2000, El mundo mediterráneo español 2001, La mujer y el arte. Pintoras y esculto-ras canarias 2007, Sean Scully 2007, Sibylle Schorlmmer, Sehen ist alles, ver… lo es todo 2008. She has been a member of the Spa-

nish Association of Art Critics and the Press Editorial Board of

the Province of Alicante.

52

Looking back over my recent artistic output, I can

identify a series of constant themes which make it

into a unified body which brings together a notable

variety of technical media and above all supports,

ranging from two-dimensional work on canvas and

paper to installation and intervention. In the for-

mal aspect one can perceive the use of the line in an

important number of my works, acquiring prime im-

portance as a symbolic representation of intimate

realities beyond the reach of the world of logic or ra-

tional discourse. The line confers an immaterial aspect

to these representations, while it can be understood

as a representation of the minimum, of the essence

of things, where what is sacred may reveal itself. A li-

ne which can only come from the support, from its

awakening from the support, “reunited with it”. As our

most intimate reality, it is inseparable from the exter-

nal reality with which we form a Whole where subject

and object become one.

In my work carried out on pictorial support, the li-

ne or metallic “thread” of gold, copper or silver gives

shape to complex, organic forms that can be poe-

tic images of the transcendental which becomes

immanent in all that surrounds us and within us. The-

se elements of an openly symbolic content emanate

a luminosity that contrasts with the dark tones of the

monochrome backgrounds in reddish ochre or blue,

delivering us into a serene emptiness, prompting us

to recollection and silence.

The symbols of bow, knot and rope are present in

the “S.T.” intervention carried out with mixed media

and gold leaf in the Divina Pastora de Teulada hermi-

tage, which could be interpreted as the doorway to

mystery. These poetic images are also present in other

three-dimensional supports, such as the large-scale

installation, “Lligam Lluminós”, held in the University

of Alicante Museum. The line in this work is transfor-

med into a three-dimensional rope covered in gold

leaf, forming a tangle that could be understood as a

representation of the connection between everything

that exists in the Universe and the link that identifies

us with it.

Nature itself is also conceived as a support in so-

me of my recent works, such as in the intervention,

“Llàgrimes llampants” carried out in the woods around

Denia Castle. On this occasion the line becomes ima-

ges of light consisting of the reflections of the sun in

thirty-five mobile mirrors in the form of tears or drops

of water. Light, associated with spiritual illumination,

is another of the recurring relevant symbolic elements

in my visual creation, where some luminous element

always stands out from the shadow that leads us to

contemplation.

All the aforementioned in reference to my vi-

sual creation is also reflected, in different categories

of supports and techniques, in the works from the

exhibition, “Senders” at l’Espai d’Art La Llotgeta in

Valencia. The installation, “Fageda”, carried out with

eighty three-metre tall painted branches, is a good

example of the attraction that nature holds for me.

The link between art and nature is relevant in the vi-

sual creation of our time. The experience of walking

in a natural setting, in the hills, is an experience that

goes beyond aesthetics and enters the realm of the

supernatural. In nature we sense a presence that gi-

ves us a feeling of fullness and oneness with all that

surrounds us, something that, throughout history, nu-

merous philosophies and religious movements from

all over the world have pointed to.

“Oceà”, a large-scale painting measuring 770 x 200

cm, is the title of another of the works from “Senders”.

There is a clear visual continuity with my pictorial

output from 2004, with dark bluish backgrounds

and drawings made with different metals. This back-

ground, the painted support on canvas, evokes

something ethereal or some liquid element such as

water. To give a key towards its interpretation, albeit

open-ended, the ocean has been used as a symbolic

image by some spiritual traditions of humanity to

refer to reality, to the totality of existence. The human

being could be understood metaphorically as a sin-

gle drop within a boundless body of water. Thus the

minute, referring to the individual reality of human

beings, is identified with the Whole, diluted in an

infinite emptiness.

We could regard “Univers”, which bears some

conceptual and formal similarities with the aforemen-

tioned installation, “Lligam Lluminós” in a similar way.

THE LINE AS AN EXPRESSION OF INTIMACY

53

In this case the line is transformed into a kind of net

or mesh made, as an act of meditation, with torn pa-

per, assembled by hand. The nothingness that the

support of many of my works evokes is replaced on

this occasion by the empty space of the room whe-

re the installation can be seen. The religious feeling of

this work is given by the fact that it resembles a latti-

ce window that lets us glimpse behind it an aspect of

reality that remains veiled or hidden.

What I demand of art is that it provides me with an

experience and an insight into intense and profound

reality, at a time in history dominated by the superfi-

cial and the banal in feeling and living. In this sense,

we may refer to the proximity between visual creation

and mysticism. Far from what it may seem, this vision

of art does not set out to foster an escapist attitude,

but would rather live more aware, more conscious-

ly and more awake. Visual creation can make us feel

more present in the world, what perhaps Saint Tere-

sa de Jesús, from her cultural tradition, interpreted

as seeing God among the pots and pans. As a reac-

tion to banality, present-day artists such as Bill Viola or

Antoni Tàpies feel that our society should value con-

templation, understood as a deeper way of perceiving

and living existence, which could have a highly positi-

ve repercussion on all aspects of everyday life.

Throughout history, one of art’s most basic purpo-

ses has been to express the human need to become

more aware of those aspects of reality and of our own

beings that remain hidden, which are not visible or

comprehensible from a purely rational or logical stan-

dpoint. Religiousness and art reveal the innate human

tendency to question existence, along a road to disco-

very with no definitive answers.

Joan LlobellDoctor in Fine Arts (1996). He has exhibited in Valencia, in the

Galería d’Arte Contemporánea de Rímini (Italy) and in the Espai

d’Art “la Llotgeta” of the CAM. He was the curator of “La Ruta de

les Ermites”, Altea (Alicante), from 1997 to 2002 and has been

director and coordinator of the “Espai d’Art Puig Campana”,

historical centre and art and nature sculpture park, Finestrat

(Alicante), from 2003 to the present day. He was the coordi-

nator of the project “La Teulada Gòtica Emmurallada” (Cultural

Interest Site), from 2005 to 2008.

55

Taking stock, despite the strong technological pre-

sence that persists in my latest work, I find it difficult

to distinguish a productive period when drawing in

its most basic sense, which is to say a graphic arran-

gement carried out upon a support, has not played

a relevant part at the heart of my creative processes.

Either I have not known how or have not wished to

dissociate myself from primary models of perception

and execution, deeply rooted in my work since its

outset and which, in the long run, have consolidated

themselves as a necessary link between the artistic

history and tradition behind me and the ideology that

I myself have constructed via personal experimenta-

tion and the influences of the contemporary context.

The classic balance between concept and form has

been reflected in a parallel enigma between drawing

and support, focused, in the majority of cases, around

the turning point formed when they overlapped the

technological spectrum. In this context, between the

old and new media, a slight distinction should be ma-

de between the work I do as an illustrator and that

carried out for purely artistic purposes.

I have focused on illustration, chiefly of articles and

books, and the formats which each one offers me, as a

space for exchange and connection between the ana-

logical constructions and supports offered by vehicles

such as, for example, pencil drawings or waterco-

lours, and those other so-called digital ones such as

infographics or latest-generation photography, which

alongside the former, may help me to define new vi-

sual realities.

Beyond what may seem, at first sight, an effort

to make an aesthetic link with the present-day con-

text, there lies an attempt to establish a concrete

architecture unique to this dialogue. A structure that

legitimises its modus operandi via a reconsideration of

the setting which acts as a model and whose ultimate

purpose is its consolidation alongside the accompan-

ying text.

As regards my artistic output, a significant part of

my work also addresses this need to ensure the su-

pport as a key figure in the creative dilemma posed

by the dialogue between drawing and technological

formats.

The obvious difference between the illustrated mo-

dels arises from a characteristic discourse that deals

with this dilemma in greater depth and which acts as

the basis for other critical questions. Two works clearly

follow the example of this correspondence: “Sin No-

ticias de Mí/Cartografía Hacia lo Último (No News of

Me/A Map to the End)”, and “Storyboard Desenfoca-

do (Blur Storyboard)”. In both cases, videoanimation is

projected upon paper supports, blending various le-

vels of formal materialisation.

In the first of these, the support forms the reality

of a dissolution, a drawing of a human trunk as ephe-

meral as the paper which bears it, upon which are

projected arms which are trying to find it.

In the second work, a set of floating panels act as the

stage (frames) upon which a series of projected cha-

racters wander, only fully materialising when, within

the parameters of the script, they briefly attain a state

of graphic lucidity and focus.

Mario-Paul Martínez FabreGives classes in Audiovisual Communication in the Ciudad de

la Luz Centre for Studies in Alicante. For the last three years

he has written about art and new technologies in the Cultu-

ral Supplement “Artes y Letras” of the newspaper “Información”.

Additionally, in his capacity as an artist and graphic creator, he

has directed and collaborated in various cycles and specialist

publications.

BLUR STORYBOARD

56

The interaction of the conformant of the image

with the support is relevant in the construction of

the message, or as Marshall MacLuhan said, “the me-

dium is the message”. We wish to reflect in this project

our personal contribution to the field of post-photo-

graphy as a support for expressing and representing

the reference of sensorial reality. We tackle photo-

graphy by bearing in mind the statement of Jerry N.

Uelsmann, who said, “The camera is a fluid way of en-

countering that other reality”, setting out to reflect

on this digital register that prepares the encounter

between the conformant light and other surfaces to

register the information. The conformant light is the

principal working medium from which we extract the

information we deem relevant for this other visually

editable reality.

Digital photography belongs to the field of images

registered by transformation. According to Justo Villa-

fañe Gallego (in Introduction to Image Theory, Ediciones

Pirámide, Madrid 1988) all systems of registering ima-

ges combine two types of elements: the support,

which is the material responsible for registering the

image; and the conformant, which materially forms

the image. The different systems of register arise as a

result of the interaction between these two elements.

Digital photography or image gives rise to the

communion between multiple supports; from its di-

gitally encoded immaterial status it forms a working

medium for configuration of the conformant and in-

terface with different support or register systems. We

refer to the following:

• Transformation registers: photochemical, optical

digital, acoustic digital.

• Addition registers: Ink-jet printing, micro-

pigment or pigmented ink-jet printing, thermal

printing, laser and photosensitive printing.

• Modelling registers: Three-dimensional printing.

The register systems explain the formal and per-

ceptive processes, which allow the existence of

different iconic expressions. Studying them offers spe-

cific awareness of each type of image, for its correct

structuring as a sign and, in turn, as part of a visual

message.

The work is constructed via various processes that

I develop by phases that I call pre-click and post-click,

where the former is the taking of a portion of reali-

ty and the latter the taking of decisions and carrying

them out to shape the image of the referent and fi-

nally prepare the suitable encounter with the final

support of the work.

We conceive our action of taking photographs as

an attitude of intuitive intellectual pre-encounter.

The intention is that only our own experience and

personal Umwelt are the agents intervening as cons-

cious intelligence. Nothing is prepared at the scene,

nothing is faked; only the options traditionally allo-

wed by the camera take part, the choice of viewpoint

for the composition making a conscious selection of

what we show and what we are isolating to specify

the space of the fragment that will remain trapped

and registered in the “deposit of the real”.

The concept of photography as a “deposit of the

real” was coined by Rosalind Krauss; the interpreta-

tion offered here is our own, using it as a metaphor for

the process. As regards the way the reference point is

taken, and according to the aforementioned, it is only

formed at this stage by the factors that prepare and

stimulate the mechanism that triggers the moment of

the click where this initial process ends.

At this stage and in this sense we respect reali-

ty as a document of the referent. For this deposit or

container, we technically use wider ranges of colour

than those that the final support can capture or inter-

pret, -a parallel concept to the present medium and

system, where the saturation of information is hard to

grasp due to its size. As a result we can subsequently

carry out a synthesis and stripping away of this visual

information so as to be able to present that which we

judge to be relevant for the message and at the same

time lets us form the skin which is feasible to reprodu-

ce in the final support.

THE MULTI-REGISTER DIGITAL SUPPORT

57

As regards the subject matter, we chiefly focus on

scenarios of public spaces where the human figure

presents joint actions from a viewpoint of gestaltist

unity. It is located in common contexts of what is

known as high or low-brow culture which corres-

pond, respectively, to the context in which we work

and move and the sector (recreational-tourist) which

we inhabit or live in. Occasionally they blend into the

major cultural circuits where they can be observed

“in another manner” as a collective spectacle, place of

encounter and cross-culturalism.

The post-click process constitutes the decision-ma-

king that transforms the conformant. This enables the

realm of the visible to be considerably broadened.

From the saturation of visual information provided for

by digital file supports such as RAW or HDR we are gi-

ven the possibility of choosing to adjust, balance or

detach, etc. different layers of the referent. RAW is a di-

gital image file format that contains all the data of the

“raw” image exactly as captured by the digital sensor

of the camera. HDR stands for “High Dynamic Range”.

This processing technology imitates the working of

the human eye in the sense that it allows the infor-

mation to be integrated and the different luminosities

to be shown in the same way that we do when going

from an illuminated area to a dark one and vice-versa.

Using HDR techniques we attempt to rectify this fai-

ling in photography by managing to correctly record

all the areas even though they may contain very diffe-

rent “quantities of light”.

The limited masking, the interactions between

information channels, the transfer of data between

layers and the multipurpose done/undo actions cons-

titute the decision-making that will form the resulting

image, but without losing the reference point or at

least maintaining it at some level of photographic rea-

lism. In this respect, the technical processes that the

values of the image from the sRGB or RGB camera are

customised in each image with various input/output

devices calibrated previously via their respective colo-

ur ranges and profiles.

We can ensure with a certain fidelity that what is vi-

sible on the screen will coincide with a previously

decided support. We should underline the importan-

ce of the conformant light in which we decide what

we show of the referent and how we do so, so that

the conformant lets us generate the language from its

native electronic support and subsequently use the

process of encounter with the knowledge of the limi-

tations of the final medium or support.

The darkroom has turned into something more

illuminated. In this lightroom the conformant light be-

comes the main working support which deals with the

process of extracting the information from the “depo-

sit of the real” formed by the digital file (or negative).

For the encounter between the light and the pa-

per, the photographic industry offers standard size

paper with standardised chemical processes and fi-

nishes. The range is limited, especially if we compare

it with the great variety and wealth of materials upon

which photographs can be obtained. But if we enter

the new digital world, we find a new unexplored pa-

th as regards the different types of output (supports).

The pigmented or micropigment ink-jet printing sys-

tems are the best option today, since they give us the

possibility of using a wide variety of acid-free papers

and much greater durability than otherwise offered

by photo-chemical printing.

From the point of view of photographic picto-

rialism, we seek to capture that state of transition

between what is real and what is virtual. We give an

ironic display of the “new values”, that substitute those

that came earlier, now practically outdated or partly

discarded or undervalued. The system of the medium

is made explicit as a programmed “operating system”

which lets us interact with the different roles of this

“global console” in its diverse genres and technolo-

gies. What is human is shown as a reincarnated avatar

immersed in the system.

Emilio RosellóBorn in Onteniente (Valencia), 1960. Doctor in Fine Arts. Lectu-

rer at Miguel Hernández University, Altea (Alicante). He began

his artistic career in 1985. Notable among his latest projects are

his portraits of skin, from the series “Corporate skins”, photo-

graphs that deal with the process of erasing identity. Memory

and the forgotten generate sediments of reality. The choice of

subject matter, the use of colour and his mise-en-scène refer to

strategies used by the pictorialists, shaping photography accor-

ding to the will of the artist.

58

Reflection on the concept of the support (in my

work) is based on a very concrete creative process in

my artistic career. It is the work collected and exhibi-

ted under the title “Crisólitos”. The central part of this

visual project develops a series on paper that is ba-

sed on drawing as a strategy that defines the image in

the work of art (the compositional structure, the con-

ception of the form, etc.). The works can be used as a

source of reflection, proposing, through the drawings,

the visual language as a promethean action of the

creator (the combative attitude of creation of the new

and “improbable”) and outlining how the composition

is assembled from the suggestions of the materials

used in the drawing, combining what we call the “gra-

phic past” with the sensibility of the line.

This series of works came about in keeping with

an artistic trajectory which has seen the maturing of a

creative language formed by the material (visual) qua-

lity of the engraving, both from the symbol and from

the imprint. I have attempted to apply these values

to works where the mixture between the image and

the pictorial medium crosses over, opening up ample

fields for experimentation.

In addition, this creative project is conceived from

a starting point, that of the visual as poetic, or in its

relationship with specific poetry. I found the spark of

my plastic art in mythological lyricism, carrying out

a series of works on paper directly inspired by Ovid’s

Metamorphoses, with all its evocative content, full of

suggestions. The title of my project “Crisólitos” was

suggested to me by a strange mineral, the chrysoli-

thus, (Metamorphosis, book II, verse 110) that adorns

Apollo’s chariot: “[…] Along the yoke chrysolites and

gemstones, set in order, glowed with brilliance reflec-

ting Phoebus’s own light”. This gem that “captures” the

Apollonian light, which for the Greeks illuminated the

inner darkness of Man, acted as a “touchstone” and

metaphor for the energy that should be or that I wish

to set down in my work. Conceptually, my visual ima-

ges arise from evocative poetic images. That of Ovid

is a cosmogony that poeticises the transformation of

gods into rivers, rain, mountains, animals or chime-

ras and of the multiple ways that these determine the

mortals (by means of passion, love, hate, envy, reven-

ge, etc.), as an ineffable demonstration of mysterious

nature in the destiny of the human being.

The full sense of each of the works can be seen in

the accompanying verses by Ovid. In fact, the “trigger”

of my creative process consisted of the inquiry into

the suggestions of the poem, in order to place myself

before the paper and sketch out an approach to the

spirit of the verses. The working methods that I have

followed attempt to bring together the spontaneity

of the drawing in the notebook with the sketch that

structures the composition -ideas resolved via the gra-

phics of the coloured pencils and watercolours-. All at

the expense of a subsequent procedure that integra-

tes painting and engraving to definitively construct

the work.

Following the first exploratory drawings on the

poem, the work is set out with the intention of kee-

ping a balance which, with the presence of gesture,

does not upset the “epiphanic” sense of the expres-

sion. I try to combine the autonomy of the image with

a certain power of representation beyond the distinc-

tions between abstraction and figuration.

The technique is chosen in order to provide the

evocative power of the mark, using chance to catalyse

the subjective. In this sense it is the craft of engraver

that has made me decide on monotyping as the me-

dium that best lets me carry out a “graphic past” upon

paper, either by way of prior engraving or final crea-

tion medium as can be seen in the work Los Hados se

me anticipan y me impiden hablar (The Fates prevent

me and forbid me further speech).

The technique of monotyping consists of mixing

the colour on a non-porous matrix (sheet of plastic

or glass) without fixing it, letting the pressure of the

PRESSURE AND TEMPERA FOR THE MYTH

59

printing press itself mould the stains and marks of the

pressing; in this way various sheets are pressed, pre-

paring them to be worked on with drawing or paint.

The absorption of the paper and the chance distribu-

tion of the colour allows me to read the pressing as

a challenge to the encounter of possible associations

underlying what is merely morphological.

The graphical-pictorial medium determines the

manner in which the image is constructed, bearing

in mind that the visual language that I develop re-

quires a pictorial medium capable of letting me play

with different levels of transparency and opacity of

colour, which is why I incline towards tempera paint.

The poetry and sensuality of the reflection of light on

the plain surface of paper tinted by pigment makes

egg tempera the ideal agglutinant to paint with glaze

using different colour saturations.

It is also a water-based technique that enables the

rapid capture of gesture, while conserving a vibra-

tion of colour similar to that given by oil techniques.

I needed a tempera that would be able to offer me

the qualities of density and plasticity so as to make a

mixture at will without modifying the essence of the

pictorial material employed: I was given the solution

by the lecturer in the Faculty of Fine Arts in Valencia,

Domingo Oliver Rubio, expert in painting aggluti-

nants. He recommended mixing the egg tempera base

with a resin which would give the agglutinant more

“body”, so as to be able to model the paint substance

with a brush or spatula depending on the concentra-

tion of the resin.

Making the most of my wide experience with re-

sinous tempera, in the majority of my works I have

applied a graphic substratum, a preliminary prepara-

tion using monotypes made with tempera and resin.

Other times I leave the traces of the diluted paint

suspended on the paper, so that it is the drying pro-

cess that determines the form and concentration of

the stains of colour as in the work Para que la llanura

marina conociera vuestra preocupación, deseasteis po-

der posaros sobre las olas (So the marine plain would

know of your distress, you wished to be able to alight

upon the waves). The result is a work that flows, let-

ting itself be swayed by the musical resonances of the

verse, in such a way that the image is presented to the

viewer little by little, by “slow divination”, evoking a

cartography that is more sensual than iconography.

The plastic work, formed via the metaphors of

Ovid’s verses, attempts to show or display the artist’s

intimate perception that something essential “is be-

yond our reach”: something that gives life to or travels

within a mesh of brushstrokes with the textured pulse

of pigments and resins, dragged there to tread upon

the surface. In short, this is to draw between the light,

the water and the wound in the paper.

Alfonso Sánchez-LunaDoctor in Fine Arts. Lecturer at Miguel Hernández University,

Altea (Alicante). Since 1996 he held numerous joint and indi-

vidual exhibitions in Alicante, Ceuta, Valencia and Tokyo. Of

his research work, his stay in the “Tamarind Institute” of the

University of New Mexico (USA), his teaching in Italy and his

participation in research groups such as “Idilab” and “Bernia” are

most notable. He has taught various courses and seminars in a

variety of institutions on engraving and his own work, such as

the creative projects “Crisólitos” or “El Mito poético”.

60

This text is a study of the support in my latest ar-

tistic works, centred on the relationships between the

graphics (drawing) and the artistic support, and on the

close relationship of both the technique employed.

Why overlay? Why proceed with incisive or additive

procedures on the surface? Why not dye? Immersing

paper in oils may substitute the traditional procedu-

re of adding layers of colour. Oiled paper should be

of little body, permeable, with not much glue and

thoroughly moistened. This procedure reveals the

transparency of the support or paper. Additionally, if

the colour partially covers the treated surface it offers

a lighter result, since the support is materially assi-

milated by the surface, modifying the identity of the

support and the surface as independent entities.

What is important is the materiality of the support,

the light and the colour. The effects obtained with an

oiled paper let us see the different moments in the

work’s production and the earlier lines that acted as

inspiration for the later ones. Drawing lines on this

translucent support also enable the work to be looked

at on either of its sides; the front and back are inter-

changeable, reversible. In addition, the unity of the

support with the surface helps the passage from a

two-dimensional support to a three-dimensional one.

The oil technique is used on canvas stretched over

a frame with the same intention. It easily assimilates

tachisme, action painting and the sign with its rapid,

unequal, spontaneous and definitive strokes, the was-

hes ambiguous and the outlines diffuse, the entire

universe of fluids which gives life to the support incor-

porating the drawing into its very materiality.

The search for the immediate materiality extends

to various supports, underlining the objectual nature

of the work. Materials as diverse as paper or metal can

give rise to similar effects. Whether it be oiled paper

(dyed paper) or sculptures, “sculpaintings” (pictorial/

graphic treatment of metal surfaces), both suppor-

ts register uncertainties, accidents, chance findings,

changes, bear living imprints. Oiled paper speaks of

the act of painting as a support made uneven by im-

mersion. The pictorial procedures derived from the

metal support “by chemical alteration” of the (metal)

surface by means of corrosives, acids, oils and other

chemical substances absorb, in the act of painting,

the specific qualities of the metal. The difference that

the additive or layered pictorial procedures establish

between the work’s support and the paint is thus avoi-

ded. The surface assimilates the expression of what is

alive, the flow of chemistry, the accidents of the mate-

rial, everything that is fluid, the playfulness, the joy of

being and creating. This is the material reality of the

support. The plate is later protected by varnishes.

In Cuerpo magenta (Magenta body), 2008 (paint on

iron, 190 x 130 x 20 cm) the ornamental motif was ca-

rried out with templates and spray, graphic techniques

belonging to the multiple effect offered by a principle

of thematic and compositional cohesion by means of

repetition. Metal as support is studied in detail in a

previous publication on new sculptural procedure.

Elsewhere, my resorting to photography does not

seek the mass-production of photographic work but

the creation of originals, as is the case of the stamping

procedure utilised. Photography as a multiple image is

later treated manually (drawing and painting). In this

case, drawing, for me, means composing with diver-

se supports, jointly putting materials associated with

different means of expression, as in El espíritu de las

ciudades (The spirit of the cities), 70 x 50 cm, 2008. The

camera captures a representation (dihedral, axonome-

tric, perspective) which is later processed digitally to

modify the initial image. The use of infographics sets

out to shift this photographic image that reproduces

the outlines of the visible objects towards a new visual

reality. Photography is the starting point before the fi-

nal image, artistic support of computer graphics and

graphic/pictorial “writing”, of both digital and manual.

As an artistic support, digital photography enables

REPRESENTATIONS

61

the subsequent digital processing of the image, a pro-

cess open to later interventions by pencil or brush.

Whatever the support, experimentation with su-

pports is done for expressive purposes. From the

artist’s point of view, art is the process whereby we

articulate an inner experience. It involves an interior,

cerebral, perceptive process. What we see, feel and

think affects the treatment of the image, the techni-

que employed and its effects on the artistic support.

We have worked on different supports with diverse

techniques where the drawing (graphic) may or may

not have an intentional meaning, is or is not a langua-

ge, is the language of the body and of the intellect,

is imprint and is construction, is personal self-explora-

tion and also exploration of the outside world.

Roger de Piles’ definition of drawing comes to

mind: “Primarily, the word ‘drawing’ is given to the idea

of a picture that the painter puts down on paper or on

a canvas to evaluate the work that he is meditating

upon”. The action, then, is followed by the meditation.

However, “What matters is not the copy of reality, but

approaching pure creation by means of a concept of

technique that implies the use of the ‘controlled acci-

dent’: alliance between chance (natural element) and

the control exercised by the human factor”. Finally,

this experience refers to “the force of doing”, to “the

system as a practical fact” (Marcelin Pleynet, 1971), an

empirical inspiration that unconsciously dominates

the artist, while simultaneously liberating the drama-

tic experience of the subject.

The result thus shows the material process of its

production, the occurrences, the accidents. An imme-

diate materiality that inevitably resorts to a variety of

supports. There are no set rules, just media at the ser-

vice of the idea that the artist wishes to express. It is

enough for experimentation, carried out for expressi-

ve purposes, to stimulate inventiveness and so reach

a kind of instantaneous and intuitive revelation con-

cerning the nature of things. This freedom helps to

avoid falling into technical standardisation, a “techni-

que refuge”, as often occurs in practice with a strong

technical infrastructure. Art, conversely, demands ver-

satility and flexibility of spirit, from the very outset, in

basic training.

Pilar VivientePainter, sculptor, photographer and pianist. She is a multidisci-

plinary artist belonging to the “reflective generation” that came

to prominence towards the end of the 80s and beginning of

the 90s. She was awarded the Premio Nacional de Terminación

de Estudios (Award for the Best National Degree), and has recei-

ved numerous awards and grants. Doctor from the UB, member

of InSEA (UNESCO) and art critic (El Temps d´Art), she is also a

lecturer in the Faculty of Fine Arts at the UMH and Director of

Drawing. She has put on over a hundred national and interna-

tional exhibitions in different galleries and museums, taking

part in Biennales and Fairs. Her work is represented in impor-

tant museums and collections such as the MACBA (Museo d’Art

Contemporani), Barcelona.

BERNIA taldeari buruzko katalogo hau

Bilbon inprimatu zen, urtarrilaren 14an;

egun horrexetan, 1506an, Laocoonte

taldea deskubritu zen Erroma hirian.

Este catálogo sobre el grupo BERNIA se

imprimió en Bilbao el día 14 de enero,

día del descubrimiento, en 1506, del

grupo Laocoonte en la ciudad de Roma.

This catalogue on the BERNIA group

was printed in Bilbao on January 14,

the day of the discovery, in 1506, of the

Laocoonte group in the city of Rome.

FUNDACIÓN BILBAO ARTE FUNDAZIOAUrazurrutia, 32. 48003 Bilbao · Tel.: 94 415 50 97 · Fax: 94 415 61 93

[email protected] · www.bilbaoarte.org

BERNIA catalog 2009

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