Beethoven Introduccion. Composiciones de su primera etapa Su vida y estética. Cima de la música europea. Un músico liberado. Consideraciones generales sobre su obra. Composiciones de su primera etapa: 1ª y 2ª Sinfonías; Conciertos para piano y orquesta nº 1 y 2; Seis cuartetos opus 18; Sonatas para piano opus 2, 7, 10, 13 “Patética”, 14 y 22; Variaciones sobre la arietta, "Vieni amore" Beethoven (1770 – 1827) Vamos a dedicar las tres próximas entradas a la figura de Ludwig van Beethoven, cima de la música europea de todos los tiempos. El genio de Bonn, nos ofrece el más perfecto resumen de una época, el clasicismo y nos abre las puertas al romanticismo. En esta entrada dedicaremos algunas consideraciones generales a su vida, su estética y su obra; además examinaremos con detalle las composiciones de su primera etapa. Nace en Bonn cerca de Colonia el 17 de diciembre de 1770. Su padre, alcohólico, fue tenor de la capilla del Príncipe Electo e intentará explotar el talento precoz del niño. En 1787 viaja a Viena en donde es escuchado por Mozart. La muerte de su madre le hace volver a Bonn para ocuparse de sus dos hermanos pequeños. En 1792 abandonó definitivamente Bonn para ir a Viena donde trabaja con Haydn y trabaja el contrapunto con Albrechtsberger y la composición vocal con Salieri. Recibió lecciones de prominentes compositores contemporáneos, pero se sintió insatisfecho con ellos. No cambió demasiado, Beethoven no era el tipo de alumno a quienes es posible enseñar con facilidad. Tenía una excesiva confianza en su propio genio. Era entonces Beethoven un personaje mundano, muy apreciado en los medios aristocráticos como pianista e improvisador, probablemente el improvisador más grande que haya existido. Sus famosas improvisaciones le abren las puertas de los mejores palacios de Viena, llenos de la loca exaltación ante la música: Lichnowsky y Lobkowitz. Beethoven prácticamente fue adoptado por la aristocracia. Por fortuna para él era una aristocracia liberal y amante de la música. El artista se desenvolvía como pez en el agua en estos círculos y de ningún modo se sentía atemorizado. Muy lejos queda el tipo de vida del músico de librea que debía comer con los criados. “Es fácil convivir con la aristocracia si uno posee algo que la impresiona.”, sentenciaba Beethoven. También es cierto que es una simplificación afirmar, como hacen algunas historias tempranas de la música que Beethoven se abrió paso sin patronazgo alguno. Lo cierto es que es que los príncipes Lichnowsky, Lobkowitz y Kinsky le asignaban sumas para su manutención. Pero Beethoven no sentía complejo alguno en recibirlas. Es más, si era preciso lo exigía por sentir que estaba en su derecho de artista. Conquisto fama en primer lugar como pianista. Cuando fue a vivir a Viena en 1792, su estilo de ejecución suscito una impresión abrumadora. Los vieneses estaban condicionados solo para apreciar el estilo pulido y fluido de Mozart o Hummel. Y aquí aparecía el joven Beethoven, las manos en alto, golpeando el piano y rompiendo cuerdas, en busca de un tipo hasta ese momento inexplorado de sonoridad orquestal en el piano. Beethoven rogaba a los fabricantes de pianos que le suministraran un instrumento mejor que el piano vienes que según el afirmaba, sonaba como un arpa.

Beethoven, halagado con la vida refinada, solo reacciona con mal humor cuando comienzan los síntomas de su trágica sordera hacia 1796. Son sus primeros años en Viena, años de felicidad; pero el drama estalla en 1802, una sordera de nacimiento como traduce el impresionante documento, el testamento de Heiligenstadt. Beethoven ensayó todos los recursos para detener su deterioro auditivo. Rehusaba rendirse ante su dolencia, a pesar de que el paso de los años acentuaba el deterioro. En 1817 había llegado prácticamente a la sordera absoluta. Pero su lucha contra su sordera fue heroica, épica. Continúo tocando el piano e insistía en dirigir su propia música a pesar de sus gestos desordenados, unidos a la imposibilidad de oír bien, lo que sembraba el desconcierto en la orquesta. Pero siendo el músico que era Beethoven sustituyó el oído con la visión. Josep Böhm, líder de un cuarteto de cuerda nos ha dejado una visión de Beethoven trabajando: “Este hombre tan infortunado estaba tan sordo que ya no podía oír los sonidos celestiales de sus propias composiciones, pero con certera atención sus ojos seguían el movimiento de los arcos y por tanto podía juzgar las más pequeñas imperfecciones del tempo o el ritmo y corregirla sin demora.” Beethoven poseía lo que se conoce como oído absoluto. Podía tomar una partitura y leerla y “oír” todo lo que estaba viendo. Beethoven con su increíble mente musical, seguramente no afrontaba como cualquiera las dificultades de su sordera y lo mismo que Bach o Mozart, podía componer música guiado únicamente por su oído interior. La idea del suicidio persigue al músico que logrará abandonarla gracias a la plena convicción de su misión artística. Pero irremediablemente el mal irá avanzando, y a pesar de su fama universal (visitas de Rossini, Schubert, Weber y del joven Liszt) el compositor se amuralla en su silencio. En 1824 triunfan su misa solemnis y la novena sinfonía, pero le dejan indiferente. A partir de 1825 Beethoven está continuamente enfermo, pero consciente de que ya ha cumplido con su obra. Beethoven muere el 26 de marzo de 1827, durante, no se sabe si es real o leyenda, una violenta tempestad. A su entierro acudieron se dice que veinte mil personas. Sus últimos años los vive entre sus desgracias habituales: soledad, sordera, y desastres familiares. Su vida en los momentos serenos y en el pentagrama parece un colosal monologo con Dios. A su muerte se cierra una época montada a caballo sobre el clasicismo y el romanticismo Así fue Beethoven en su Viena, siempre una figura famosa y reconocida universalmente como el músico más grande. Su fama en todos los salones cortes y tabernas, atrajo a todo el continente y de Inglaterra acudían a verlo. Su estética Cima de la música europea: Clasicismo y romanticismo El clasicismo y el romanticismo entran en su obra por partes iguales, el uno como resumen y el otro como aurora. Beethoven resume toda la grandeza del clasicismo vienés y abre las puertas a la efusión del romanticismo. Beethoven es hasta ahora, la cima de la música europea y solo él puede ser visto con ese carácter de culminación de una evolución. La música posterior a Beethoven no ha hecho sino intentar llevar hasta el fin todos sus mundos hechos o entrevistos. Por encima de todas las polémicas, la música de Beethoven, en el piano en la orquesta, en la música de cámara y en la forma sonata, es el gran puente fijo sin el cual no podría existir todo lo que la música romántica ha traído consigo, como el concierto y la audición tal como la vivimos hoy.

A menudo se lo considera un puente entre los periodos clásico y romántico, pero eso no es del todo exacto. Sorprende comprobar que poco romanticismo hay en su música, mucho menos que en la obra de Schubert y Weber, dos compositores que se mostraron activos durante esa época (Weber falleció en 1826 y Schubert en 1828) Los teóricos románticos se anexaban gustosamente a Beethoven para hacer de él su profeta, el hombre de la ruptura con el pasado. Los románticos siempre han puesto el acento sobre las fuerzas caóticas del instinto genial de Beethoven. No han distinguido más que el caos de esta naturaleza, en efecto encrespada. Pero no han visto el orden ni los cimientos profundos de la geología beethoviana. Y es que es en Beethoven lo que más importa es el orden que impone en sus pensamientos. Beethoven realmente nunca tomó posición de romper con el pasado como pretendían mantener los románticos. Simplemente era el hombre que se encontraba allí en el momento histórico preciso y con singular genio supo traducir el gran cambio que las nuevas ideas habían desencadenado en el curso de los siglos precedentes. Beethoven es el primero en cambiar a la vez la naturaleza y el significado de la música en relación con el hombre, y la actitud del artista creador. Sucede que Beethoven no hablaba el idioma de los románticos. Comenzó como compositor de la tradición clásica y concluyó como un compositor que estaba más allá de del tiempo y el espacio, utilizando un lenguaje que el mismo había formulado: un lenguaje comprimido, críptico y explosivo, expresado en formas muy personales. Beethoven trabajaba lentamente. Si Mozart prodigiosamente necesitada solo días o meses para realizar una obra, Beethoven le dedicaba meses y años. “La impresión de Belleza, tan arduamente buscada, tan vanamente definida. Es quizá el sentimiento de una imposibilidad de variación, de cambio virtual. Un esplendor limite tal que toda variación puede hacerle, por una parte, demasiado sensitivo y por otra demasiado intelectual. Y esta frontera común es un punto de equilibrio.” Esta definición de Paul Valery nos sirve exactamente para Beethoven; resume el equilibrio entre clasicismo y romanticismo. La historia de la música europea posterior a Beethoven se hace precisamente desde las dos variaciones que son la intelectual y la sensitiva. Entre las aportaciones beethovianas a la música corresponde señalar en primer lugar la importancia que otorga al timbre. Es cierto que ya Mozart se había preocupado por la personalidad de los timbres de los diferentes instrumentos. Pero Beethoven es el primero que tiene sentido profundo y definitivo de los colores sonoros, lo que lleva aparejado el nacimiento y desarrollo de la orquesta moderna, que no dejará de progresar durante todo el siglo XIX y comienzos del XX. En segundo lugar hay que destacar como aportación el establecimiento del reinado del piano que después de Beethoven se convierte en el instrumento romántico por excelencia. En este terreno llegó a superar lo que algunos de sus sucesores y contemporáneos hicieron, pues músicos como Hummel, Weber, Schubert y Mendelssohn, emplearon con frecuencia la escritura pianística del siglo XVIII. Cierto que Beethoven se vio favorecido por una época de continuos perfeccionamientos mecánicos del piano. Cierto también Beethoven, fue uno de los músicos más exigentes para los fabricantes.

El genio de Beethoven escapa a toda clasificación. No es más romántico que clásico a pesar de los puntos de contacto con uno y otro mundo. Es sin duda como compositor que ha hecho gala de una lucidez y de una voluntad de perfección excepcionales en la historia de la música. Su constante búsqueda de un ideal de forma y de estructura que se adecuara a sus pensamientos es sin duda una de las más extraordinarias aventuras del espíritu humano. Beethoven pone en marcha todo un mecanismo a la vez afectivo e intelectual cuyo funcionamiento era absolutamente nuevo en la época. Cada obra de Beethoven nos enseña ese arte, hecho de instinto y de libertad, de lógica y de razón. Nunca es el triunfo de uno de los dos grupos sobre el otro sino el equilibrio entre ambos. Beethoven, un músico liberado Antes de él la música es un elemento funcional de la vida social (recreación o liturgia) y el artista es ante todo un artesano. Pero es el genio de Beethoven el que coloca el individualismo en el primer plano de la creación musical. La noción de artista-artesano que trabaja por encargo es remplazada por la del artista cultivado que trabaja para expresarse libremente. Esta nueva noción tendrá consecuencias decisivas sobre la evolución de la música misma y de su lenguaje: el artista beethoviano ya no escribe lo que el público espera de él sino lo que él quiere imponer a su público. Beethoven modificará la música misma y también la vida musical europea, la fisonomía de los conciertos de las salas de audición con repercusiones sociales profundas. En la vida atormentada de Beethoven se cumple una transición definitiva que es el paso del músico con librea al artista tal y como el romanticismo lo entiende. La fogosa reacción de Beethoven siente ya la necesidad de romper las ataduras en las que tal felizmente vivió Haydn. Beethoven quiere aparecer como el portador de la salvación con énfasis redentor incomprensible en la Viena de su tiempo. “La música es una revelación más alta que cualquier filosofía.” La diferencia entre Beethoven y los músicos que lo precedieron radicó en que Beethoven se consideraba el mismo un artista y defendía sus derechos como tal. Artista y creador y como tal ser superior, según su propio entender a los reyes y a los nobles. Beethoven tiene ideas revolucionarias acerca de la sociedad y un concepto romántico del arte y en especial acerca de la música. “Lo que tengo en mi corazón debe salir a la superficie y por tanto tengo que escribirlo.” Ni Mozart, ni Haydn harían nada parecido. Los compositores que lo precedieron eran artesanos diestros que suministraban un producto y el concepto de arte o de componer para la posteridad no entraba en sus cálculos. Beethoven tenía lo que le faltaba a Mozart: una personalidad enérgica que sobrecogía a todos los que se relacionaban con él. Por eso y pesar de los defectos de su carácter y de sus modales deplorables, el artista pudo imponer sus propias convicciones y sus condiciones a la vida en casi todo, salvo en su trágica sordera. A propósito del estreno de su tercera sinfonía cuando el público no se mostró tan favorable como él hubiera deseado y se le reprochó su excesiva longitud, cincuenta minutos, Beethoven rehusó modificar una sola nota y decía: “si yo compongo una sinfonía que dure una hora, la consideraran bastante breve.” El signo perennemente conmovedor de la vida de Beethoven radica en la espontaneidad, en la belleza moral con que se presenta lo que después serán rasgos utópicos del romanticismo. No solo en su obra, sino en sus gestos y en sus frases se ha resumido la postura más exaltada, más fiel y más viril de un artista ante la inspiración.

Consideraciones generales sobre la obra de Beethoven El examen detallado de la obra de Beethoven se hará al hilo de la exposición de las ya tres tradicionales etapas en que aquélla se suele dividir. No obstante, pueden hacerse una serie de consideraciones generales en torno a la producción Beethoviana, en especial la sinfónica. Las Sinfonías Si en la sonata para piano y en el cuarteto Beethoven aparece como innovador único que carecerá de sucesor, no ocurre lo mismo con su música sinfónica, pues ésta tendrá una descendencia prestigiosa. En la música sinfónica por otra parte se mostró menos revolucionario en el plano formal, pues no hace más que extender los marcos de Haydn y Mozart, no los trasciende. La nomenclatura musical o conjunto de instrumentos difiere poco de las del modelo Haydiano tardío (solo algunos instrumentos de viento suplementarios a partir de la tercera sinfonía), a excepción de la novena sinfonía. En cambio, su arte de orquestador da posibilidades enteramente nuevas a la música sinfónica. Desde la primera sinfonía estamos en presencia de alguien que piensa para la orquesta, en función del valor y de las significaciones expresivas y plásticas de los timbres. Y sin embargo, el material de las sinfonías es apenas más considerable que en época de Haydn y Mozart. No obstante, todas utilizan los timbales, y la Novena, caso aparte, añade percusión importante. Antes de Beethoven, la música era una conversación instrumental donde reinaba más o menos el espíritu del concerto grosso con sus “apartes”. Con él todos los instrumentos participan en la discusión general, lo que llevó a calificar a los hombres de su época esta orquestación de “estruendo”, cuando en realidad eran los primeros esplendores de la orquesta moderna. La concepción y el manejo de la orquesta son nuevos: Beethoven empieza a ejercer un pensamiento orquestal que procede por bloques sonoros y que realiza en función de los timbres. Por ello, podríamos hablar de un tinte específico para cada sinfonía (el ejemplo de la pastoral es particularmente esclarecedor). En las masas sonoras, el músico calcula con precisión la potencia, consciente como lo sería Berlioz, de los efectos psicológicos, incluso fisiológicos, que ésta tendrá en el oyente. En cuanto a la morfología, el modelo Haydiano sigue todavía presente, pero considerablemente ampliado. Beethoven ha adaptado las estructuras de la sinfonía clásica a la medida de sus ambiciones. Las ha agrandado, pero nunca las ha trastornado. ¿Que ha sido de los cuatro movimientos tradicionales? El primero aparece en la forma sonata clásica y conlleva además (con excepción de la Novena Sinfonía) la repetición al finalizar la exposición; su desarrollo muy largo, está muy elaborado temáticamente. El movimiento lento, también en forma de sonata, sigue siendo esencialmente melódico. En cuanto al Scherzo beethoviano, constituye una novedad: el inevitable minueto de las sinfonías del siglo XVIII, debió de parecerle demasiado estrecho al compositor, que lo transmutó en un fresco autónomo. Sin embargo, la denominación de scherzo no aparecerá hasta llegar a la segunda y tercera sinfonías. Los movimientos conclusivos, combinan por lo general la forma sonata con los procedimientos del rondo o de la variación.

Todos estos datos pierden toda su validez en la Novena Sinfonía en sus tres movimientos iniciales y más aún en el movimiento final con su forma de verdadera cantata. Las primera y segunda sinfonías pertenecen a la etapa temprana del compositor. Desde la tercera a la octava son las sinfonías su segundo periodo, etapa de madurez. Y la Novena se encuadra ya en su etapa final Las Obras Concertantes Las mismas cualidades sinfónicas, volvemos a encontrarlas en los conciertos. Particularmente los tres últimos conciertos para piano tienen un carácter dramático totalmente nuevo en la historia del género. En el principio concertante que opone al solista y a la orquesta, Beethoven descubre las fuentes vivas de un dialogo poético libre que, preservando la forma tradicional del género, nos hace olvidarnos de ella. El concierto beethoviano resuena puro de toda convención formal. Sus dimensiones temporales y sonoras son además mucho más amplias: concepción sinfónica de los desarrollos y de los temas de la orquesta, incluso de la propia escritura pianística, que rivaliza con toda la masa sonora en un discurso de igual a igual. Pero debemos matizar un poco. Los dos primeros conciertos para piano son tributarios de la estética del siglo XVIII y demuestran claramente en el compositor una voluntad de imponerse como pianista. Pero el tercer concierto comienza un gran cambio que responde al comentario precedente. El cuarto es quizá el más audaz e innovador de los cinco, antes del florecimiento absoluto del celebérrimo concierto nº 5 Emperador. Además de los conciertos para piano, Beethoven compuso el concierto para violín en re mayor opus 61, el Triple concierto para violín, violonchelo y piano en do mayor opus 56, así como la Fantasía para piano, coros y orquesta en do menor opus 80 y la Romanza en fa mayor opus 50. Las cuatro obras citadas, compuestas en su segunda etapa de madurez. Las Oberturas Entre sus grandes oberturas para orquesta, se encuentran Fidelioobertura en mi mayor opus 72, última de las cuatro oberturas (Leonora I, II y III) que compuso para esta ópera. Coriolano, obertura en do menor opus 62. Egmont, obertura en fa menor opus 84. Las Ruinas de Atenasobertura en sol menor opus 113. Batalla de Victoria (o Victoria de Wellington), fantasía para orquesta opus 91. Todas ellas compuestas durante su segunda etapa. Las Criaturas de Prometeo, obertura en do mayor opus 43, pertenece a su primera etapa, mientras que la Consagración del Hogar obertura en do mayor fue escrita en 1822. Las Sonatas 32 sonatas para piano. 10 Sonatas para violín y piano entre las que destaca la sonata a Kreutzer; 5 sonatas para Violonchelo y piano. Entre sus obras para piano también destacan numerosas variaciones, arreglos de canciones populares y las Bagatelas. En sus 32 sonatas para piano, no contento con crear una técnica pianística moderna de la más audaz novedad, hace vivir a la forma-sonata una de las aventuras más extraordinarias que haya conocido en el curso de su evolución.

Los Cuartetos. Los 16 cuartetos de cuerda No nos es posible ahora el análisis detallado de cómo se codificó, en los años finales del siglo XVIII, la forma reina de la música camerística, ni sus antecedentes en la barroca trío-sonata. Sí debemos mencionar, por hitos memorables de su evolución, los Cuartetos, opus 33 que Haydn publica en 1782, escritos en una manera enteramente nueva y muy especial. Mozart observó detenidamente estos cuartetos y, tras "largo y penoso estudio", respondió al reto con los famosos seis cuartetos de su opus X. Los dedicados “al mió caro amico Haydn” y publicados al fin por Artaria en 1785. Los cuartetos de cuerda de Beethoven constituyen uno de los núcleos esenciales para el conocimiento de la obra de su creador, pero son también uno de los más sólidos eslabones de la forma más prestigiosa de la música de cámara. Estos cuartetos mozartianos, y sus modelos, tuvieron un estudioso excepcional, en Beethoven quien muy pronto tomó el relevo de tan excelsos protagonistas y no conforme con los resultados de su primera serie, también de media docena, siguió insistiendo en la forma del cuarteto a lo largo de toda su vida. En el dominio de la música de cámara, Beethoven transciende todos los géneros y los estilos y hace saltar todos los esquemas. Los 16 cuartetos de cuerda constituyen una suerte de microcosmos en el que Beethoven se sintetiza, todo él con su evolución humana y su evolución técnica. Realmente Beethoven exprimió, sobre todo en su segunda y tercera época, el género por completo y nunca desde entonces se volvieron a alcanzar resultados semejantes en el dominio del cuarteto. Los compositores posteriores miraban con temor reverencial los cuartetos del maestro. Claude Rostand señalaba respecto a los cuartetos: “Beethoven, en efecto, ha abordado los cuartetos en tres momentos diferentes, podríamos decir que a lo largo de tres crisis, mientras que las olas de otras aguas de su producción, sonatas o sinfonías, se mecían con regularidad según un ritmo continuo. Parecería que en cada etapa de esta evolución Beethoven experimenta la necesidad de recogerse, de enfrentarse a sí mismo para hacer balance, y para ello escogió el cuarteto". Música de Cámara Entre ésta se encuentran, cinco obras para quinteto de cuerda; Siete para trio con piano; 5 para trio de cuerda y más de una docena de obras para gran variedad de combinaciones de instrumentos de viento. Destacar el Séptimo en mi bemol mayor opus 20 para violín, viola, violonchelo, contrabajo, clarinete, fagot y trompa. Opera y música vocal Su única opera, Fidelio. La Fantasía Coral para piano, coro y orquesta opus 80; La Misa en do mayor, “Latina” opus 86. Por supuesto su Misa Solemnis. Numerosos Lieder, arias, coros y canones y el Oratorio Cristo en el Monte de los Olivos. En su Missa Solemnis, trasciende un género tradicional al punto que la obra resulta casi extralitúrgica, tanto por su espíritu como por sus proporciones, no porque sea “mundana” o “teatral”, sino por el acento general y universal que introduce en la utilización de los textos sagrados.

Sin volver la espalda a los grandes polifonistas del pasado, Beethoven realiza en la Misa una concepción muy personal proveniente de su sentimiento religioso que está hecho más de humanismo y de humanitarismo que de puro respeto a las prescripciones reglamentarias de la religión. Así es como encontramos en la Misa el espíritu libre e independiente de sus otras obras y una vez más la lucha de los antagonismos interiores: la dualidad constituida por el poderío y la majestad de Dios frente a la pequeñez y a la miseria de la criatura. Esta dualidad se refleja por las oposiciones corales e instrumentales tanto como por los solos que componen esta obra sinfónica y dramática. Las tres etapas Beethovianas Es difícil definir en una línea la esencia del genio Beethoviano, ejemplo asombroso para todos, que engrandeció las formas tradicionales de tal manera que estas parecerán eternas y capaces de contener toda la invención musical del futuro. Señalemos que colocado en el gozne de los siglos XVIII y XIX, su obra trasciende el clasicismo y lleva en su seno todo el romanticismo, sobrepasando también esta alternativa en la que a veces se está tentado de encerrarlo. La delimitación de las tres épocas Beethovianas tiene ya tradición en la crítica musical europea. La primera época Transcurre hasta 1801, y prefigura ya claramente la avalancha apasionada de su madurez. Es la época en la que la poesía romántica alemana, en su comienzo, asigna ya a la música el puesto que Beethoven, radicalmente incomprendido, iba a ganar desde el pentagrama. Sin embargo, los primeros escritores románticos no comprenden esta música, ni la comprenderá tampocoGoethe, truncándose así una conmovedora ilusión beethoviana. La época de la que hablamos ha sido llamada época de la influencia. Beethoven se mueve dentro del marco del clasicismo vienés de Haydn yMozart, pero lleno de audacias en la forma y en la orquestación. Inicialmente trabaja ateniéndose sobre todo a las formas de su tiempo. Sus primeras veinte obras, poco más o menos ponen a prueba las antiguas formas y las amplían al mismo tiempo que insinúan el poder explosivo que se manifestaría después. Es mayor la influencia de Haydn que la de Mozart, porque Beethoven busca, sobre todo, la elevación del juego bitematico a verdadero dialogo y en este sentido la forma sonata en Haydn tiene una mayor claridad de estructura. Sin embargo, la emoción prerromántica contenida en obras pianísticas de Mozart, como la fantasía en do menor, llegan con toda su fuerza a la expresión beethoviana. El mejor resumen de esa época, junto a obras de piano como la sonata para piano “Patética”, está sin duda en los seis cuartetos opus 18 donde se resumen sus experiencias en los instrumentos y en la orquesta. La primera y la segunda sinfonía opus 21 (1799) y opus 36 (1802) La orquesta de las dos primeras sinfonías Beethovianas, está directamente influida por Haydn, sobre todo la primera, y aun siendo mucho más personal la segunda, las dos permanecen en la línea haydiana y mozartiana.

Las dos primeras sinfonías ensancharon el ámbito de la sinfonía clásica, tanto por lo que se refiere la duración real como por el concepto de sonoridad. El ágil minué de la primera sinfonía anticipa los enérgicos scherzos de las obras ulteriores. La acogida de la primera sinfonía fue contradictoria y hubo entusiasmo e indignación (señalaron algunos críticos: “más una música militar que la de un conjunto orquestal…” “Nos desgarra brutalmente el oído sin hablar nunca al corazón.” En lo esencial la primera sinfonía en do mayor no se distingue nada de la producción corriente de la época, cuyas obras maestras son las últimas sinfonías de Haydn y Mozart. En el adiós del siglo XVIII, el corte sigue siendo tradicional y la orquesta típicamente haydiana. Sin embargo, hay algunas particularidades que revelan ya el genio beethoviano. El minueto, es el movimiento más original. Es verdad que Beethoven lo llama minueto siguiendo la más pura tradición de la escuela de Mannheim, pero ahí tenemos ya un verdadero scherzo beethoviano reemplazando al antiguo minueto de Haydn o Mozart (en un tiempo dos veces más vivo, además) Beethoven - Symphony No 1 in C major, Op 21 Beethoven Symphony 1 Respecto a la sinfonía nº 2 en re mayor se ignora la acogida que tuvo la obra, pero hay que señalar que al aparecer la partitura al año siguiente, ésta suscitó comentarios tales como “monstruo mal parido…que incluso cuando pierde su sangre (en el final) rabia y golpea en vano a su alrededor.” Escrita en 1802 el año de la crisis, el del testamento de Heiligenstadt y de la agravación de su sordera sin embargo la obra no tiene traza de tan funestos acontecimientos biográficos. Es una obra de alegría desbordante en muchos pasajes. Pero como ha señalado el musicólogo ingles Grove esta sinfonía es el punto culminante del antiguo régimen, prerrevolucionario, de Haydn y Mozart, punto del que Beethoven va a partir hacia regiones en las que nadie antes de él había osado aventurarse. Beethoven Symphony No 2 Op 36 Los Conciertos para piano nº 1 en do mayor opus 15 y nº 2 en si bemol mayor opus 19. (1795) Como señalábamos, estos dos primeros conciertos para piano son tributarios de la estética del siglo XVIII y demuestran claramente en el compositor una voluntad de imponerse como pianista. El concierto para piano nº 1 sin embargo fue el segundo compuesto y acabado y como el segundo fechado hacia fines del 1795 o 1796. Beethoven tuvo tan poca estima por este concierto como por el que le había precedido declarando que no pertenecía aun a uno de sus mejores en este género y reclamando indulgencia para una obra que él consideraba “ya como del pasado.” La orquesta es la misma que la de Mozart, pero con dos clarinetes. Si la doble influencia estilística de Haydn y de Mozart se manifiesta en esta obra (el final más claramente por Haydn) sería injusto no reconocer en él acentos Beethovianos muy claros sobre todo en el movimiento central. Ludwig van Beethoven - Piano Concerto N°1 in C, op.15 En el concierto nº 2 volvemos a encontrar un juicio despectivo del autor “un concierto que no cuenta como una de mis mejores obras”, que suscitó no obstante después del estreno la crítica de Zeitung “el célebre señor Ludwig van Beethoven ha recibido la aprobación unánime del público.” La orquesta es pequeña y no participan ni clarinetes ni trompas. Beethoven - Piano Concerto No.2 in Bb, Op.19

El conjunto de seis cuartetos Opus 18 (1798-1800) Los seis cuartetos de su opus 18, escritos entre 1798 y 1800, son efectivamente el mejor resumen de su primera manera, la que parte de los modelos de Haydn y Mozart y define su personalidad. En el centro de su segunda etapa creadora, rodeados de las obras más famosas, brillan con luz propia los tres cuartetos del opus 59 (1806-1807). Más de una década después, cuando ya había compuesto y estrenado las obras más emblemáticas de su catálogo (Misa solemne, Novena sinfonía, las últimas sonatas pianísticas), Beethoven abrió nuevos mundos a la música del futuro abordando de nuevo el género cuarteto Estos cuartetos opus 18 exhiben un vigor que apuntan, pero solo apuntan a un mundo nuevo sonoro La voz personal de Beethoven se nota ya paladinamente en esta época; basta recordar la sonata patética, los tiempos lentos de los seis primeros cuartetos y de Adelaida. “Cuando ya ha asimilado la forma reina del clasicismo a través de sus primeras diez sonatas pianísticas, además de las tres violinísticas de laopus 12, varios tríos y el primer concierto para piano y orquesta, el músico de Bonn se decide a finales de siglo a abordar el cuarteto, y en un número de seis, similar al de sus modelos: los publicará al fin el editor Mollo a lo largo de 1801 y, aunque con algunas reticencias, pronto se constituyen en la flor más fina del estilo de su primera manera” (Lenz). Estilísticamente, no alcanzan los logros que el músico consigue en sus sonatas pianísticas, pero le ayudan extraordinariamente a definir las reglas de estilo clasicista heredado de sus maestros y a aclarar las leyes de la polifonía instrumental, lo que repercutirá inmediatamente en sus incursiones sinfónicas. Su cronología: 1. Cuarteto núm. 3, opus 18/3 1798-1799 2. Cuarteto núm. 1, opus 18/1 1799-1800 3. Cuarteto núm. 2, opus 18/2 1799-1800 4. Cuarteto núm. 5, opus 18/5 1799- 1800 5. Cuarteto núm. 6, opus 18/6 1799-1800 6. Cuarteto núm. 4, opus 18/4 1800 Mucho más que el tercero, el Cuarteto nº 5 en La mayor está influido directamente de un modelo mozartiano, concretamente el Cuarteto número 18, K. 464; comoquiera que se trata del quinto de la serie que Mozart dedicó a Haydn, la ascendencia dieciochesca de este cuarteto beethoveniano es bien manifiesta. No sólo toma la misma tonalidad que el de Mozart, sino también el mismo plan (no habitual) de los cuatro movimientos, con un minueto en el segundo y un tema variado en el tercero, flanqueados ambos por dos tiempos de sonata bitemática. Incluso algunos temas utilizados no están lejos de los mozartianos. Como sabemos, por Czerny, la admiración que Beethoven sentía por este cuarteto mozartiano en La mayor ("¡He aquí lo que yo llamo una composición!"), todos los datos casan bien. String Quartet No.5 in A major, Op.18 (1&2) String Quartet No.5 in A major, Op.18 (3) String Quartet No.5 in A major, Op.18 (4)

El cuarteto nº 6. La razón de su último lugar en la edición puede estribar en la singularidad de su último movimiento, cuyo título, La Malinconia (la melancolía), suele dar sobrenombre a todo el cuarteto. Se aparta del mundo neoclásico al que nos han acostumbrado muchos de los cuartetos de esta primera parte, e incluso los demás tiempos de este mismo cuarteto, y abre nuevos caminos que Beethoven recorrerá años más tarde. String Quartet No.6 in B flat major, Op.18 (1&2) String Quartet No.6 in B flat major, Op.18 (3&4) El cuarteto nº 4 suele ser el preferido por el público. La modalidad menor de la obra, en un tono que Beethoven había ya utilizado con éxito en el tercero de los Tríos con piano, opus 1, en el tercero de los Tríos para cuerda, opus 9 y, sobre todo, en la Sonata pianística, opus 13,"Patética, ha decidido la buena acogida de este cuarteto desde comienzos del siglo XIX. Beethoven mismo, quizá incomodado porque el éxito de éste restaba méritos a algunos otros de la serie, no dejó de protestar con su acostumbrada sutileza: "Es una basura, bueno justamente para este cerdo de público". Beethoven String Quartet No. 4 in C minor, Op. 18, No. 4 Las Sonatas para piano Durante el primer periodo (las 15 primeras sonatas hasta 1802), Beethoven respeta por lo general el gran esquema legado por los grandes compositores clásicos. Pero ya se permite ciertas libertades como son: el remplazo del minué por el scherzo; la alteración del orden tradicional de los movimientos; la aparición de movimientos nuevos, por ejemplo “Marcha fúnebre”; la introducción lenta delante del allegro inicial. Pero las modificaciones no afectan solo a la forma, sino que el espíritu de la sonata cambia para hacer de ella un poema apasionado, heroico, brusco, alegre o trágico. Las sonatas de este primer periodo son las contenidas en los Opus 2, 7, 10, 13, 14, 22, y las dos sonatinas Opus 49. Las primeras sonatas para piano, especialmente la patética, y la sonata en re mayor opus 10 nº 7, también avanzaron más que las obras para piano de Haydn y Mozart, por la densa sonoridad, la expresión romántica, la ausencia de convencionalismos en las formas y un nuevo tipo de virtuosismo. Las tres sonatas del opus 2, núm. 1, 2 y 3. Fueron compuestas entre 1794 y 1795 para clave o pianoforte, lo que indica la difusión del nuevo instrumento. Están dedicadas a Joseph Haydn, su maestro en Viena, y aunque adopta la forma clásica ya se percibe la inquietud, la semilla renovadora. La tercera, en Do mayor, es la más conocida del grupo y su brillantez alcanza adecuado sosiego en el espléndido tiempo lento. La op. 2 no. 2 introduce por primera vez en las sonatas al Scherzobeethoveniano, en lugar del clásico Minueto y que sería usado ampliamente en toda su obra; el Scherzo no difiere en su estructura con elMinueto, pero si posee un carácter más incisivo y humorístico que el segundo. Claudio Arrau Beethoven Piano Sonata op 2 nº 3 Sonata nº 4 en Mi bemol mayor, Op. 7 Escrita en 1797 está dedicada a una de sus alumnas, la condesa Babette von Keblevics, parece que uno de los primeros amores del músico. De ahí el subtítulo con el que fue conocida: "Die verliebte"

(La enamorada). Podemos considerarla la primera “Gran Sonata”, apelativo que el propio Beethoven solía otorgarle. Sonata nº 7 en Re mayor, Op. 10, nº 3 Beethoven compuso las tres Sonatas pianísticas que agrupó en el Op. 10, núm. 1,2 y 3 entre 1796 y 1798, aún en la onda del más pleno neoclasicismo. Con el opus 10 no. 1 se establece un tipo de sonata en tres movimientos (sin Minueto o Scherzo) que se suma al tipo de cuatro movimientos (la Sonata op. 10 no. 2 también tiene tres movimientos, pero la op. 10 no. 3 retoma el Minueto antes del movimiento final). La misma obra inaugura la típicamente expresiva tonalidad de do menor. La Sonata en Re mayor, en cuatro movimientos, es la más importante de las tres y muestra ya una madurez sorprendente, especialmente en el famoso "Largo e mesto" (Lento y triste) de melancolía bellísima. Recordemos que la siguiente es la Sonata en Do menor, la famosísima Patética. El intenso y bello movimiento lento de la sonata para piano en re mayor opus 10 nº 3 es un poema musical en miniatura. Beethoven era ya un poeta de la armonía y este tipo de composición se observa una cualidad personal un compromiso emotivo directo, una suerte de melodía casi romántica que es algo nuevo en la música. Beethoven, Sonata Nº 7 en Re mayor Opus 10 Nº 3. Daniel Barenboim, piano Beethoven: Piano Sonata, n° 7, op. 10 no. 3 (G. Sokolov - 1968) Sonata núm. 8 en Do menor, Op. 13, "Patética" La "Gran Sonata Patética para clave o pianoforte" es una de las más populares de todo el primer período beethoveniano. Terminada en 1799, está dedicada al príncipe Cari von Lichnowsky, y ostentó el título con que se la conoce desde el momento mismo de nacer. Se la ha considerado la primera obra verdaderamente genial de Beethoven. Schauffer llega a decir que con ella se crea la primera sonata moderna, al establecer los principios básicos de estructura y cohesión con la relación temática de sus tres movimientos. La Sonata op. 13 Pathetique también en do menor, recurre a una introducción Grave en el transcurso de todo el primer movimiento; es claro también el origen del tema. Estas innovaciones formales, así como las que se puedan encontrar en las sonatas anteriores, estarán presentes y encontrarán desarrollo en obras de siguientes períodos, como indica Pestelli: “En las primeras doce sonatas para piano, Beethoven ha determinado ya todos los caminos que puede recorrer en los próximos años”. Beethoven: Sonata for Piano No.8 in C minor, 'Grande Sonate Pathétique' Op.13 "Pathetique" 1st movement Pathétique"- 2nd mvt Adagio cantabile Pathetique 3rd movement Sonata núm. 10 en Sol mayor, Op. 14/2 Las dos sonatas de la Opus 14, acabadas entre 1798 y 1799 en Viena y dedicadas a la baronesa Von Braun son consideradas como prototipos de lo que convencionalmente se denomina el primer estilo de Beethoven. Para quienes consideran que la carrera de un artista es un forzoso progreso continuo, estas obras pueden marcar un punto de retroceso, tras la popularísima e intensa Sonata Patética. Pero ésta era la excepción, mientras que las dos Sonatas Opus. 14 son la regla, la norma, y deben pues su espíritu a lo que era normal en los finales del siglo XVIII: Libertad formal pero sin tragedias. Estamos aún, pues, en el neoclasicismo, pero con muchas novedades.

Sonata nº 12 en La bemol mayor, Op. 26 Es uno de los frutos más originales del período. Hay en sus cuatro movimientos una intención de librarse lo antes posible de rigideces formales, de patrones del que ya comienza a considerarse viejo clasicismo, para así dar paso a un aliento romántico. Son varias las razones que hacen de esta sonata una obra distinta: Por un lado, la "Marcha fúnebre" y, por otro, la adopción en el primer tiempo de las "variaciones", que otras veces tuvieron en anteriores sonatas condición episódica. El segundo movimiento sustituye ya sin ambajes el viejo minueto con un Scherzo en Molto Allegro inequívocamente beethoveniano: Ya están lejos Haydn y Mozart. Nada de la galantería y aun la frivolidad de la sonata neoclásica, sino poder, garra y autoconfirmación. Es el tercer movimiento, sin embargo, el que con su pequeño programa de la Marcha Fúnebre a la muerte de un héroe indeterminado, contribuyó a facilitar y aun popularizar la recepción de esta obra. Liszt, por ejemplo, tuvo con ella muchos triunfos y posiblemente aquí bebió Chopin el ejemplo para la suya. Sonata for Piano Op 26 No.12 in A flat major, 'Funeral March' Barenboim Piano Sonata No. 12 in A flat major, Op. 26 - III. Marcia funebre Las Variaciones Es un lugar común en la bibliografía beethoveniana el subrayar la importancia de la forma Variación, forma que recibió de sus mayores y a la que dotó de unas perspectivas de futuro insospechadas. Puede decirse también que, junto a la forma sonata, la variación fue en Beethoven uno de los procedimientos clave a la hora de su aprendizaje del oficio de componer, íntimamente unida al principio de la improvisación. Es constatable un uso constante tanto de la forma variación, a menudo integrada en formas musicales más amplias, como, y es lo verdaderamente importante, en la médula de su manera de desarrollar ideas musicales, en el centro de gravitación de su música. De esta primera etapa, las compuestas entre sus veinte y treinta años son variaciones basadas casi siempre en melodías y temas populares de óperas y ballets, como hacían Mozart y sus contemporáneos. Hay bastantes sospechas para pensar que este tipo de variación, muy ornamental, prefijadas de antemano nacían de la improvisación, uno de los ejercicios imprescindibles en el músico de la época y en el que el Beethoven anterior a la sordera se lucía con frecuencia, manifestando el doble orgullo del instrumentista virtuoso y el del compositor fácil y fecundo. 24 Variaciones sobre la arietta "Vieni amore" de V. Righini en Re mayor, WoO 65 (1790-1791) Constituyen sin duda el ciclo más ambicioso de sus Variaciones tempranas, por la brillantez y el deseo de agradar. El estilo es, por supuesto, muy ornamental, ligero, cortesano, galante y algo superficial, pero Beethoven demuestra inventiva e ingenio para singularizar cada una de las 24 Variaciones, con perfecto conocimiento de todos los recursos estilísticos de la época y de un instrumento aún no muy asentado. 24 Variaciones para piano sobre el aria «Venni Amore» de V. Righini, WoO 65. Beethoven. Su etapa Heroica La segunda etapa de Beethoven Las sinfonías de la tercera a la octava Conciertos para piano nº 3, 4, 5 El Concierto para violín y el Triple concierto

Cuartetos opus 59 (Razumovsky) Sonatas Opus 27 Claro de Luna; 28 Tempestad; 31; 53 Waldstein, 54; 57 Apasionata; 78 A Teresa; 81 Los Adioses; 90 Variaciones heroicas opus 35 Las Oberturas y música para escena. Fidelio. Leonora I, II y III. Coriolano. Egmont. Las Ruinas de Atenas. La Consagración del hogar Otras obras de esta época: Sonata a Kreutzer – Trio del Archiduque - Misa Latina opus 86 – Cristo en el Monte de los olivos - Bagatelas La segunda etapa beethoviana, de 1801 a 1815, también conocida como heroica se caracteriza por un pensamiento orquestal innovador que ya no se conforma con las audacias formales. Marca el apogeo de su gloria y la más bella muestra madurez del artista. Una madurez montada sobre constantes inquietudes de renovación formal. Nada menos que la supresión de la forma sonata parece presidir el comienzo de las expresiones pianísticas de esta segunda época. La denominación de la sonata como una cuasi una fantasía, el cambio en el orden de los tiempos y otras aventuras formales no son sin embargo sino un paso más para la gran experiencia de la forma sonata que llega a su más cuajada madurez. El primer tiempo de la sonata, el fundamental, sufre definitivas modificaciones que D´Indy y Turina resumen de esta forma: “Usar de nuevo la introducción lenta; establecer definitivamente la exposición de ideas en varias frases diferentes que se completan entre sí; organizar el paso de transición o puente melódico que pone en relación a los dos temas. Exponer el segundo tema en tonalidad diferente, según el principio de parentesco por notas comunes. Suprimir desde su opus 57 la repetición textual de la primera parte; organizar completamente el desarrollo central, alternando los periodos modulantes con los de reposo tonal y con las progresiones hacia los tonos claros y oscuros; añadir un desarrollo final, después de la re exposicion, dándole su carácter conclusivo.” El sentido de estas reformas corre paralelas a la aparición del Lied-Sonata en el segundo tiempo, a la definitiva supresión del minué a favor del Scherzo, y la fusión del antiguo rondo con la forma sonata y consiste en dar una entrada cada vez mayor al elemento expresivo, de manera que el juego de la forma sonata se acerque cada vez más a la forma natural de un proceso psicológico. Así el dialogo temático se hace ya confesión, término que define la música romántica. La forma sonata sufrió una metamorfosis. Beethoven tomó de Haydn y Mozart la forma sonata. Los compositores de la época usan la forma de la sonata más o menos como un constructor utiliza un plan arquitectónico estándar para levantar una casa prefabricada y el resultado exhibía en mayor o menor medida : el tema A, el tema B, un desarrollo rutinario y mecánico y una recapitulación. Pero Beethoven modificó y retorció la forma de la sonata para acomodarla a su propia personalidad y su material. En la quinta sinfonía podía erigir una estructura completa con cuatro notas, una sucesión de martillazos que es más un motivo que un tema. En la sonata apassionata podía concebir una obra que quiebra todas las normas clásicas y surge desordenadamente del teclado. Como Beethoven carecía del sentido armónico archirefinado de un Mozart, podía aportar algo diferente a la música, un ritmo impulsivo, una amplificación de todas las estructuras musicales.

La música de Beethoven no es cortés. Lo que él expuso, como no lo hizo ningún compositor anterior o ulterior, fue el sentido del drama, el conflicto y la resolución. Beethoven pensaba exclusivamente con referencia al tono y a la arquitectura musical. Menospreciaba la música de programa. Mientras componía la pastoral meditó en el problema y anotó algunas observaciones. “La descripción en la muisca instrumental se pierde si se la lleva demasiado lejos.” “La música sin títulos será identificada como una cuestión más de sentimientos que de descripción mediante los sonidos.” Por lo tanto sea cual fuere el estado emotivo del ser sugerido por una partitura de Beethoven, el factor unificador es simplemente la lógica musical, las ideas del compositor acerca del desarrollo, el contraste, los nexos temáticos y el ritmo. Se trata de música regida por la lógica inexorable de un gran técnico y un gran pensador de la música. La incomprensión, naturalmente camina en línea paralela con los avances de la genialidad. El gran guía de este tiempo Goethe, el que parecía tener la misión de dar a cada artista alemán su insobornable libertad, se asusta ante esta aurora representada por Beethoven. Prefiere renunciar aunque la curiosidad le cosquillee continuamente. Hevesy resume bien la triste vida del Beethoven maduro: “ ¿ cómo aquel artista tan sensible al encanto de la mujer, tan ávido de expansionar su alma, tan sociable en un ambiente simpático, hubo de reducirse a vivir aislado de los hombres? Llego a tal extremo a causa de las preocupaciones materiales, la humildad de su posición social, la conciencia de su propia grandeza unida a su descuidada educación de provinciano pobre, la susceptibilidad de un corazón superior a su condición en la vida y sobre todo, la terrible influencia de lo físico sobre lo moral.” En esta época de madurez se incluyen las obras más significativas de Beethoven, que van desde la sinfonía tercera hasta la octava con el doble carácter de heroísmo y de intima ternura que parece repartirse entre la impares y las pares; el trio en si mayor; la Sonata a Kreutzer; los tres cuartetos Razumovsky opus 59; las más famosas y trascendentales Sonatas; Fidelio, donde Beethoven intenta llegar a la esencia ultima de una ópera genuinamente alemana. Los conciertos para piano nº 3 a 5 así como el concierto para violín y el Triple concierto. Las Sinfonías. De la Tercera a la Octava. La tercera sinfonía, La Heroica, estrenada en 1805 es uno de los puntos cruciales de la historia de la música. Hasta entonces Beethoven había sido compositor cuyas raíces se hundían en el siglo XVIII. A decir verdad su música era más áspera que la de Haydn o la de Mozart. Después vino la Heroica y la música nunca volvió a ser la misma. Con una contorsión convulsiva, la música hizo su ingreso en el siglo XIX, haciendo estallar los cuadros de la sinfonía clásica. La Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor (Heroica) opus 55, 1803-1804

El público se encontraba frente a una sinfonía monstruosa, una sinfonía más larga que todo lo que se había compuesto antes y cuya ejecución era más difícil. Una sinfonía con armonías complejas, de una fuerza titánica y de fieras disonancias. Una sinfonía con una marcha fúnebre que paraliza por su misma intensidad. Los oyentes sensibles comprendieron que estaban en presencia de algo monumental. Los críticos se mostraron preocupados. Admitían el poder de la heroica, pero pocos podían aprehender su severa lógica y su organización. La Viena musical se dividió con respecto a los méritos de la Heroica. Algunos afirmaron que era la obra maestra de Beethoven. Otros dijeron que la obra demostraba sencillamente, una búsqueda de originalidad que no estaba lograda y que Beethoven debía volver a componer música como su celebrado septeto y las dos primeras sinfonías. Pese a las reservas que suscitó su estreno, la obra propagó el nombre de Beethoven como sinfonista a través de toda Alemania y más tarde en el extranjero, consagrando su reputación de genio igual o comparable a Haydn y Mozart. Terza Sinfonia Op. 55 in Mi bemolle Symphony No. 3 in E flat major (Op. 55) Eroica Berliner Philharmoniker Sinfonía nº 4 en si bemol mayor opus 60 (1806) La biografía del músico nos muestra que la obra fue compuesta durante un periodo en el que el amor de Beethoven por la Condesa Teresa von Brunswick parecía tener un futuro feliz. Podemos suponer que el color del conjunto de esta sinfonía, más jovial que apasionada, refleja paralelamente sus sentimientos de ese momento. Sin embargo se ha sugerido a menudo que esta sinfonía no tenía más que un carácter de divertimento y que marca una vuelta atrás. Pero ese juicio es más bien incorrecto ya que la cuarta sinfonía no reniega de la grandeza de la sinfonía Heroica y no hace sino exponer con mayor vivacidad algunos otros aspectos de una apariencia menos externa, de una sensibilidad más íntima. Quarta Sinfonia Op. 60 in Si bemolle maggiore Sinfonía nº 5 en do menor opus 67. Empieza a escribirse en 1805 y es terminada en 1808, interrumpida por la composición de la cuarta, esta quinta sinfonía es contemporánea de la Pastoral. Reproducimos algunos juicios importantes que se hicieron sobre la obra: para E.T.A Hoffmann, expresa un alto grado de romanticismo en su música, el romanticismo que revela el infinito.

Goethe declara cuando Mendelssohn ejecuta la obra: “¡es enorme, una locura!” Berlioz escribe después de su ejecución en 1836 en Paris: “el auditorio, en un momento de vértigo, ha cubierto la orquesta con sus gritos…un espasmo nervioso sacudía a toda la sala”. No insistamos más, ayer como hoy la sinfonía en do menor es la esencia de Beethoven. Su tema inicial, ¿Quién no lo conoce? ¿Quién incluso, no lo asimila al concepto de la sinfonía? “Así llama el destino a la puerta,” declaró el músico. Así se impone también esta semilla, esta armadura rítmica del primer movimiento que durante quinientos compases se repetirá incansablemente. Por primera vez en la historia de la música occidental, la noción reflexiva del ciclo ordena la disposición de una obra tan considerable. Una modesta célula rítmica da nacimiento a un desarrollo de nuevo tipo con su omnipresencia, decía Remy Jacobs. Como señala Furtwängler, “el comienzo de la sinfonía es tan inhabitual que parece único en su género en toda la historia de la música. No se trata de un tema en el sentido corriente de la palabra sino de cuatro compases que a la cabeza de un movimiento desempeñan un papel de epígrafe.” El carácter más acentuado de esta quinta sinfonía se percibe inmediatamente al oírla: es ante todo rítmica y tonal. Rítmica, incluso en el movimiento más melódico, el Andante. Tonal en el perfil de los temas que propone alrededor del acorde perfecto de do mayor/menor. De las nueve sinfonías, esta es la que más se distingue por su cohesión organizativa y expresiva. Beethoven, Symphony 5. 1 mov allegro con brio Beethoven, Symphony 5, 2nd movement. andante con moto Beethoven, Symphony 5, 3rd & 4th movements Beethoven Symphony no.5 Sinfonía nº 6 en fa mayor opus 68 (Pastoral) Ya hemos señalado que es contemporánea de la quinta. El programa de la sinfonía anunciaba de esta manera la obra “Sinfonía Pastoral, mas bien expresión de un sentimiento que pintura.” Beethoven rechazó toda interpretación pictórica o sencillamente descriptiva. “Dejemos al oyente el cuidado de encontrar la situación….toda pintura en cuanto se lleva demasiado lejos en la música instrumental, pierde.” La Pastoral obra genial es ante todo música y solo música. No obstante el propia Beethoven menciona en el segundo movimiento los nombres de tres pájaros unidos a tres instrumentos , la flauta-el ruiseñor, el oboe-la codorniz, y el clarinete el cuclillo. 1ºAllegro ma non troppo “ despertar de las alegres impresiones que se tienen al llegar al campo. 2º Andante molto mosso “ Escena al borde del arrollo”

3º Allegretto “ Alegre reunión de campesinos. 4º Allegro “ Tormenta, Tempestad” 5º Allegretto “Canto de los pajaros” Beethoven - sesta sinfonia - la "Pastorale" Sinfonía nº 7 en la mayor opus 90 (1811-1812) Contemporánea de obras de primera magnitud como el trio del Archiduque, el concierto para piano el Emperador, la sonata los adioses o la música para escena de Egmont y las ruinas de Atenas. Al contrario que otras sinfonías como la tercera o la pastoral, no hay aquí ninguna intención, ni siquiera un rasgo de intenciones biográficas. Carece de justificación el nombre dado por Wagner como Apoteosis de la Danza. Muchos comentaristas de la obra han dicho de ella que es la más rítmica de las sinfonías. “En ella el ritmo es tratado por sí mismo y por la sola espontaneidad de sus infinitos recursos.” De ahí la inspiración dionisiaca que parece animar toda la obra contrastando con el sentimiento idílico apacible que se desprende de la sexta sinfonía, contraste que no es menos marcado al compararla con la graciosa, la delicada Octava que es casi su contemporánea. Ludwig van Beethoven, Settima Sinfonia Op. 92 in La maggiore - Riccardo Muti Beethoven, Symphony 7, 1st movement Beethoven, Symphony 7, Allegretto, mvt 2 Beethoven, Symphony 7, 3rd movement Beethoven, Symphony 7, 4th movement Sinfonía nº 8 en fa mayor opus 93 (1812) La obra recibió una acogida moderadamente entusiasta. Durante mucho tiempo se la consideró la pequeña sinfonía de Beethoven (el mismo acreditó esta denominación, por oposición con la amplitud de la séptima.) Ludwig van Beethoven, Ottava Sinfonia Op. 93 in Fa maggiore - Riccardo Muti Beethoven: Symphony No.8 - Jansons/RCO Los Conciertos para piano núm. 3-4-5

Concierto para piano nº 3 en do menor opus 57 (1800) Fue ejecutado junto con el oratorio Cristo en el Montes de los Olivos y la segunda sinfonía. Escrito en la tonalidad de do menor, tan amada por el compositor. El solista y la orquesta son tratados por fin como verdaderos iguales. Beethoven: Piano Concerto No. 3 in C minor, Op. 37, I. Allegro con con brio Beethoven Piano Concerto No. 3 in C minor, op. 37 II adagio Martha Argerich . Beethoven Piano Concerto N º 3 , Rondó , 3rd Movement Concierto para piano nº 4 en sol mayor opus 58 Escrita en gran parte en 1805 y terminado a comienzos de 1807. Es una obra maestra de la literatura concertante y estamos tentados de decir que lo es simplemente de la literatura para piano. Nunca, incluso en Mozart, había parecido recrearse el instrumento tan libremente, con unas improvisaciones de tan soberana facilidad, tan desprovista de toda sujeción formal. Y en el maravilloso movimiento central, la cima de la partitura, incluso el silencio parece adquirir un significado tan elocuente y tan nuevo que no es difícil imaginarse el asombro de los primeros oyentes. Beethoven - Piano Concerto No. 4 - Bernstein / Zimerman (1) Beethoven - Piano Concerto No. 4 - Bernstein / Zimerman (2-3) Concierto nº 5 en mi bemol mayor opus 73 (Emperador) 1809. Fue un año de producción fecunda sobre todo con la composición del décimo cuarteto de cuerda y la maravillosa sonata los adioses. Un concierto original lleno de fantasía y grandes efectos. Rápidamente la obra empezó a llamarse emperador, no sin error; el mismo Beethoven hace saber a sus editores que solo admite el título de “Gran Concierto”. Lo que el cuarto concierto, menos innovador, anunciaba ya como superación del genero el quinto lo realiza magistralmente. La parte solista exige sin duda el gran instrumento moderno de concierto que una no reclamaban los conciertos de Mozart ni los primeros beethovianos. Rubinstein plays Beethoven "Emperor" Piano Concerto No.5, Op.73 - 1st Movement Beethoven Piano Concerto No.5 Mvt II-Pollini Beethoven Piano Concerto No.5 Mvt III- Pollini Otros conciertos. El concierto para violín y orquesta en re mayor opus 61 (1801)

Contemporáneo de la cuarta sinfonía y de los tres cuartetos opus 59 Razumowski, ha sido considerado durante mucho tiempo intocable y su celebridad, tan grande hoy en día, solo se ha ido haciendo progresiva. A lo largo de todo el concierto la orquesta tiene una enorme importancia, cuya densidad sin embargo, raramente se opone al solista. Por el contrario, éste explicita el discurso orquestal y parce reforzar su expresión,. Nunca había conocido este instrumento tanta gloria en su papel concertante. ¡¡¡ El Rey de los Conciertos!!! . Soberbias las dos versiones que escuchamos. La de Menuhin gran sonido Yehudi Menuhin "Violin Concerto D Major, op. 61" (1. Mov.) Beethoven Yehudi Menuhin "Violin Concerto D Major, op. 61" (2. Mov.) Beethoven Yehudi Menuhin "Violin Concerto D Major, op. 61" ( 3. Mov.) Beethoven Beethoven-Violin Concerto in D Major Op. 61 - Isaac Stern Concierto para violín, violonchelo y piano en do menor opus 56 (1802-1804) Representa un intento de conciliar en un nuevo cuadro formal el estilo, muy de moda en la Viena de entonces, de los tríos de música de cámara y el antiguo concertó grosso, en el cual un grupo de instrumentos dialoga con el trutti de la orquesta y el del concierto solista ampliado a varios instrumentistas. El triple concierto se comporta como una sinfonía concertante en la que los tres solistas se reparten el recorrido temático, tanto melódico como rítmico, cuando no o asumen en completa concordancia. Beethoven solo llegó a un éxito parcial a este respecto, y hay que declarar que la partitura no es de las más inolvidables. Beethoven-Triple Concerto for Piano, Violin, Violoncello and Orchestra in C op. 56 Beethhoven's Concerto for Piano, Violin, and Cello in C, Op. 56 - "Triple Concerto" La Fantasía para piano y orquesta y coros en do menor opus 80 (1808) Esta fantasía es a la vez una génesis y una síntesis en la que en nombre de la libertad de la forma, Beethoven, pianista y compositor, colectivista e idealista, intenta una fusión entre el lenguaje íntimo de la confidencia que hace a su instrumento favorito y la promulgación de la orquesta y los coros. La amplia introducción representa ya un boceto del de la oda a la alegría de la Novena sinfonía Beethoven's Choral Fantasy (Full Length) - KBS Symphony Orchestra & Piano & Chorus Las Romanzas para violín y orquesta. Pertenecen a un periodo anterior. La Romanza en solo menor opus 40 (1798-1799) y la Romanza en fa mayor opus 50 que es la más celebre y la más tocada y fue escrita en 1802, siendo su tema principal de un gran lirismo.

Beethoven Romance No. 2 in F major, op. 50 Maxim Vengerov Conductor: Mstislav Rostropovich London Symphony Orchestra Los cuartetos de la segunda época. Los tres cuartetos Razumovsky opus 59 En poco más de ocho años, los que transcurren entre los primeros cuartetos y los que va a dedicar al embajador ruso en Viena, el arte de Beethoven da un vuelco trascendental. Las tres primeras sinfonías, una docena de nuevas sonatas pianísticas (entre las cuales se encuentran las que ya empiezan a conocerse con los títulos de Claro de luna, Pastoral, Aurora o Appasionata), tres nuevos conciertos para piano y orquesta, han definido una nueva manera de pensar la música. Muy influida aún por las reglas de juego codificadas en el neoclasicismo, pero cada vez más iconoclasta en las innumerables rupturas de esas mismas normas y, sobre todo, en las nuevas funciones que el autor hace cumplir a los esquemas heredados. Estos tres cuartetos de su segunda época, junto al núm. 10 opus 74 y núm. 11 opus 95, que deben sufrir la competencia de tantas obras maestras contemporáneas de su autor, aportan muchas novedades a un mercadoaún muy tradicional; tantas, que gran parte del público, y los mismos intérpretes, los reciben con muchas reticencias. Beethoven reacciona al respecto apostando por los tiempos venideros e insultando con altivez a quienes son incapaces de paladear tal cúmulo de inesperadas agudezas. No debemos olvidar, para un mejor entendimiento de estas obras, el telón de fondo histórico que sacude a toda Europa, y también a Viena: las guerras napoleónicas, las luchas entre partidarios del antiguo régimen y los que apuestan por las nuevas libertades. En los cuartetos de su segunda etapa (opus 59, nº 1, 2 y 3; opus 74 y opus 95), Beethoven comienza por hacer tambalear libremente las funciones formales e instrumentales habituales. La polifonía gana sus cuatro dimensiones, el violonchelo es tratado al igual que los otros instrumentos. El trabajo temático se hace más complejo y más denso, las modulaciones se vuelven cada vez más audaces. Aparece la fuga. Los adagios mezclan libremente el espíritu de la forma sonata y el de la variación, si bien a veces son suprimidos como en el opus 95 compuesto de cuatro allegros sucesivos. Cronología La segunda época 8. Cuarteto núm. 7, opus 59/1 1806 9. Cuarteto núm. 8, opus 59/2 1806 10. Cuarteto núm. 9, opus 59/3 1806-1807 11. Cuarteto núm. 10, opus 74 1809 12. Cuarteto núm. 11, opus 95 1810

Cuarteto núm. 7 en fa mayor opus 59 nº1 (1806) La gran longitud de la obra y su fuerte densidad fueron la causa de la incomprensión general, extendida a los tres cuartetos: "Obra de un maniático, música áspera". El Allgemeine Musikalische Zeitung, más comedido, aludía sólo a problemas de comprensión: "Tres nuevos cuartetos de Beethoven muy largos y difíciles llaman la atención de los inteligentes. Están profundamente pensados y escritos de un modo excelente, pero no están al alcance de todos, a excepción quizás del en do mayor, que debe gustar por su originalidad melódica y su energía armoniosa". Son difíciles también para los intérpretes, y así se lo hace saber el mismo Schuppanzigh, a quien habría respondido Beethoven:"¿Creen que pienso en sus miserables cuerdas cuando el espíritu me habla?". Uno de sus oyentes, el violinista Radicati, le espeta a Beethoven su desacuerdo, a lo que él le contesta la célebre frase: "No es para usted, es para tiempos venideros". String Quartet No. 7 in F Major, Op. 59, No. 1 - American String Quartet Cuarteto núm. 8 en mi menor opus 59 nº 2. 1806 Menos extenso que el Cuarteto en Fa mayor que le precede, y presenta menos problemas formales, con una estructura más tradicional en sus cuatro movimientos. La escritura, sin embargo, sigue arriesgando demasiado en relación con las convenciones de su tiempo. El tono general es más intimista y misterioso, menos heroico. String Quartet No. 8 in E minor, Op. 59, No. 2 - Cecilia String Quartet Cuarteto núm. 9 en Do mayor opus 59 nº 3 1806-1807 Los dos primeros tendrían, en medio de su grandeza, más gérmenes dubitativos y enigmáticos, mientras que en el tercero hay una gran rotundidad y determinación, sobre todo en los dos tiempos extremos. Fue el único que obtuvo un juicio positivo del AllgemeineMusikalische Zeitung("originalidad melódica y armoniosa energía"), y esas mismas cualidades han tenido como consecuencia que, sobre todo en los países germánicos, se le conozca como Helden-Quartett, cuarteto heroico, trazando una especie de paralelo con la tercera sinfonía. String Quartet No. 9 in C major, Op. 59, No. 3 - Jasper String Quartet Las Sonatas para piano El movimiento de emancipación de la sonata que se inicia en la primera etapa, se acentúa durante esta segunda etapa, en la que encontramos 13 sonatas. En esta etapa, Beethoven da a la sonata, de manera decidida, una estructura conforme a su vehemente inspiración. Es un periodo marcado por las grandes pasiones, la plena madurez física e intelectual; se basa en la tempestuosidad, el heroísmo, la lucha, ya que Beethoven tuvo una crisis

personal debido a su sordera, aunque la enfermedad no ha causado aun estragos definitivos. De esta época son muchas de sus grandes sonatas que ya difieren mucho del estilo clásico. Además es la época en que el piano acaba de recibir importantes mejoras técnicas. Es la época en que su urgencia de libertad se acentúa aún más en lo que concierne al aspecto externo de la sonata, pues de esas 13 sonatas, la mitad no incluye más que dos movimientos y una sola reúne los cuatro fragmentos tradicionales; las formas minué y rondó son respetadas en sus grandes líneas, pero se amplifican mientras el contenido expresivo de ese género de movimiento adquiere un acento cada vez más vigoroso. La escritura pianística toma un carácter sinfónico creciente. Este segundo grupo está integrado por las 13 sonatas comprendidas en los Opus 27, 28, 31, 53, 54, 57, 78, 81, 90 y la sonatina Opus 79 realizadas entre 1801 y 1814. Sonata nº 13 en Mi bemol mayor, Op. 27, nº 1 Beethoven publicó en 1802 como Op. 27 dos sonatas "quasi una fantasía" en las que comenzó a explorar recursos formales que ampliaban los esquemas clásicos heredados del siglo XVIII. La más famosa hoy es la segunda, Claro de luna, pero no es menos hermosa la Op. 27 ns 1, en la que a través de curso unitario de episodios enlazados puede detectarse en el fondo la estructura de una sonata en cuatro movimientos. Piano Sonata No.13, Op.27 No.1 Brendel Sonata nº 14 en Do sostenido menor, Op. 27, nº- 2 La segunda sonata del Opus 27 es la famosa Claro de luna, cuya popularidad iguala o sobrepasa a la Appassionata, la Aurora o la Patética. El artista no tuvo nada que ver en la titulación. Consta de tres movimientos, y el mayor motivo de sorpresa lo consigue al prescindir del tiempo normal de arranque, un "allegro". Poseedora de una gran expresividad poética y en la que Beethoven altera la estructura tradicional de la forma sonata. Beethoven "Moonlight" Sonata op 27 # 2 Mov 1,2 Valentina Lisitsa Beethoven "Moonlight" Sonata op 27 # 2 Mov 3 Valentina Lisitsa Sonata nº 15 en Re mayor, Op. 28, "Pastoral" La justificación del título con el que se la conoce, Pastoral, parte de la danza campesina que sirve de rondó final. Es una época en la que Beethoven se ve impulsado por sentimientos profundos ante la naturaleza, y que marcará una nueva etapa en su creación. Consta de cuatro movimientos y es apreciada por sus cualidades técnicas, que se encuentran en el marco de serenidad que proyecta y dentro de su aparente sencillez.

Sonata for Piano No.15 in D major, 'Pastoral' Op.28 Daniel Barenboim Sonata nº 17 en Re menor, Op. 31, nº 2, "La tempestad" Beethoven compuso en 1802 tres sonatas pianísticas que acabaron siendo publicadas en el mismo número de Op. 31. La segunda de la trilogía es la más avanzada y madura, y su autor la consideró durante años su favorita. El sobrenombre de La tempestad no alude a ningún programa extramusical, sino a una presunta conversación con el poco fiable Schlinder; preguntando a su maestro por el significado de la obra, Beethoven le habría remitido a "La tempestad" de Shakespeare. Sonata for Piano No.17 in D minor, 'Der Sturm' Op.31 Daniel Barenboim Sonata nº 21 en Do mayor, Op. 53, "Waldstein" Beethoven compuso la Sonata nº 21 en Do mayor, Op. 53, Aurora, en 1804 y la dedicó al conde Waldstein, por cuyo nombre se conoce también la obra. La gran crisis a causa de la sordera ha sido superada. Consta de tres movimientos, a través de los cuales Beethoven expone ya su talento sin trabas: La amplitud de sonoridad, la grandeza y riqueza exuberantes de su desarrollo al que el tono de Do mayor procura un brillo más acusado. Sin olvidar la opulencia de la técnica pianística, de sus diseños en octavas, sus arpegios, sus trinos originales y nuevos en la época. Sonata for Piano No.21 in C major, 'Wildstein' Op.53 Barenboim Sonata nº 23 en Fa menor, Op. 57, "Appassionata" Es la más popular de las sonatas para piano de Beethoven. Fue publicada en 1807 aunque posiblemente su composición se remonta a tres años atrás. La obra tiene una leyenda amorosa que ha sugestionado a numerosos musicólogos a pesar de no basarse en ningún hecho comprobado. Su equivalente sinfónico es la cercana Sinfonía nº 5. Cambios, interrupciones, arpegios, sobresaltos y contrastes que nos trasladan a ese combate gigantesco entre la fatalidad y la voluntad de vencer que para Ernesto de la Guardia constituye el tema de la obra. La atmósfera es vital, poderosa, las escalas vertiginosas; todo un clima que ha sabido sostener a la Appassionata en el centro de las grandes sonatas. Lang Lang plays Beethoven's Sonata No.23 "Appassionata" Op. 57 No. 23 1st Movement Lang Lang - Beethoven Piano Sonata No. 23 'Appassionata' - II Lang Lang plays Beethoven's Sonata Appassionata Op. 57 No. 23 3rd Movement Sonata n- 24 en Fa sostenido mayor, Op. 78, "A Teresa"

Fue escrita en 1809 y está dedicada a la condesa Teresa von Brunswick. Es de andadura relativamente corta y se distribuye en dos tiempos. Podríamos incorporarla a los finales del segundo período beethoveniano, en un momento de cierta paz que precede a una segunda y profunda crisis espiritual. La obra en conjunto es tierna, lírica y bella. Sonata for Piano No.24 in F sharp major, 'A Thérèse' Op 78 Barenboim Sonata nº26 en Mi bemol mayor, Op. 81A, "Los adioses" Beethoven ideó su Sonata n° 26 con motivo de la ausencia de Viena del Archiduque Rodolfo a causa de la ocupación francesa. A pesar del «programa descriptivo, se trata más bien de tres estados emocionales expresados en música con total maestría. Sus tres movimientos se titulan: El adiós, La ausencia y El regreso. De hecho, los tres primeros acordes del primer movimiento corresponden a las sílabas de la palabra “lebewohl”, “adiós” en alemán. Piano sonata nº 26 op 81 Gulda los adioses Las Variaciones. A partir de 1800 podemos observar un cambio de comportamiento en la forma de tratar la variación, lo que coincide, por demás, con un cambio de estilo y de manera en toda la música del autor, la segunda fase de su obra. Donde más pronto se manifiesta es en el primer tiempo de la Sonata núm. 12 Opus. 26, y en las Variaciones Opus. 34 y Opus. 35. Estas Variaciones siguen la línea ya marcada en el primer tiempo de la Sonata Opus. 26, renovación de la que el propio Beethoven tenía exacta conciencia: Cada Variación está tratada a su manera y de una forma distinta a las demás. La ornamentación del tema pierde fuerza en beneficio de una introspección más individualizada. No es desdeñable el contacto que Beethoven establece ya entre el concepto de variación y la forma de la fuga (Op. 35) o, más profundamente, entre la variación temática que él practica y el concepto de variación típico del barroco, a través de bajos armónicos más o menos obstinados (Op. 35, WoO 85). Estamos ya en un mundo claramente distinto. Las Variaciones Op. 35 (Heroica-Variaciones) El tema había sido ya utilizado por Beethoven y lo sería de nuevo en el cuarto movimiento de la Sinfonía núm. 3, Heroica, Op. 55 (1803-1805), y de ahí el sobrenombre que se da a las Variaciones. Beethoven - 15 Variations and Fugue op.35 "Eroica" - Richter studio Maria Yudina plays Beethoven "Eroica Variations" Op. 35 Las Oberturas y música para escena. Fidelio obertura en mi mayor opus 72

Esta segunda época es también la de la preocupación por las grandes arquitecturas dramáticas. En el terreno de la ópera, Beethoven busca su camino con dificultad. Su única obra lírica, Fidelio, le ocupa más de diez años. Es cierto que se halla todavía ligado a un conjunto de tradiciones y de rutinas que no cederán verdaderamente sino con Wagner y Verdi. Pero Beethoven va a utilizar una forma, una estructura, y una escritura que rompiendo con las frías convenciones, lo ligan ya a la opera romántica. En este sentido, las partes corales, las arias de Leonor y de Florestan, el preludio instrumental del comienzo del acto de la prisión, el dúo de Rocco y Leonor, constituyen novedades inauditas para la época y permanecen como modelos de arquitectura lírica. Beethoven escribió para su única opera nada menos que cuatro oberturas de las cuales esta fue la última. Cundo se estrenó la obra en 1805 en Vine ase dio con ella la obertura que lleva el nombre de Leonora II. La verdadera obertura de Fidelio data de 1814, cuando el compositor hacia diferentes arreglos para la versión definitiva de la ópera. La obertura solo refleja muy imperfectamente las proporciones del drama, ya que no es un resumen sinfónico y menos aún un pot pourri del tipo que floreció en el siglo XIX. Concisa y de un movimiento que progresa en vigor, Fidelio no es las más bella de las cuatro que concibió Beethoven, pero es innegable su eficacia dramática al encadenarse con el primer dúo de la ópera. Fidelio Overture, Op. 72b Leonora I, II y III. Obertura en do mayor. La obertura Leonora I opus 138 data de 1807 y fue púbica solo después de la muerte del Beethoven en 1832. La denominación de Leonora viene del título que el compositor deseaba poner a la ópera, pero que no lo consiguió ya que este título era también el de una ópera contemporánea muy de moda entonces. Leonora I fue escrita para las representaciones de Praga y el músico no quedó muy satisfecho con ella. No estaba equivocado ya que esta obertura no puede rivalizar con las otras dos Leonora II y III. También es la más sencilla de todas ellas desde el punto de vista estructural. No deja de merecer la pena ser escuchada para apreciar los esfuerzos desplegados por Beethoven para obtener lo que deseaba de Fidelio, es decir describir la esencia de la ideología libertaria que quería transmitir como mensaje. La primera obertura compuesta y ejecutada en 1805, durante el estreno de Fidelio, la obertura Leonora II opus 72 tiene en cuenta la totalidad dramática de la obra, pero solo constituye un esbozo temático, menos brillante y sin duda más riguroso aunque menos desarrollado, de la Leonora III opus 72c. Ésta es la que se ha impuesto con justeza en las salas de concierto. Compuesta en 1806 con ocasión del reestreno de la ópera. Es una obertura, pero de tal amplitud y espíritu sinfónico que aseguran su autonomía, aunque el material temático ha sido tomado prestado a algunas de las peripecias esenciales del drama. Oímos las tres Leonoras Otto Klemperer "Overture Leonore No. 1" Beethoven

Beethoven Leonore Overture No.2 Op.72b L. v. Beethoven - Leonore - Overture No. 3, Op. 72a Coriolano. Obertura en do menor opus 62. Basada en la vida de los hombres ilustres, griegos y romanos (vidas paralelas de Plutarco), trata sobre la libertad del héroe alienado por el entorno. El tema sedujo a Beethoven. El héroe es aquí el general Coriolano, enemigo de su patria y jefe de la facción patricia de jerecito de los volscos, que consigue humillar al senado romano y solo cede a instancias de su madre y su esposa para perecer, por traidor, bajo los golpes de su ejército en revuelta. El primer tema caracteriza el alma orgullosa y ruda de Coriolano. Tema tumultuoso al que se opone, como segundo motivo, la ternura femenina de la conmiseración y de la sabiduría. El desarrollo expresa este dualismo y concluye con un renunciamiento sobre tres débiles sonidos pizzicato de la cuerda, el héroe vencido por su destino. Impresionante y grandioso el sonido de este drama musical Otto Klemperer "Overture Coriolan" Beethoven Egmont, obertura en fa menor opus 84 Música de escena para el drama en cinco actos del mismo título de Goethe. Fue escrita en 1809-1810. La obertura, de un heroísmo trascendente forma parte del repertorio de todas las formaciones sinfónicas. En ella se ofrece un condensado de la acción en el plano dramático y psicológico. La introducción expone un potente primer tema magníficamente declamado, que es el tema de la lucha contra la tiranía (lucha de los países bajos españoles por su emancipación e el siglo XVI, bajo el impulso de Egmont); a este sucede el tema de amor de Clara, que simboliza la aspiración a la libertad y después la revuelta cuyo consecutivo alegro toma vivamente. Hay un desarrollo de estos datos temáticos que deja aparecer al final una momentánea calma que preludia el crescendo por comprensión rítmica y que constituye una brillante peroración de la victoria (Egmont sube al cadalso sin plegarse a la arbitrariedad de los jueces.) Egmont Overture - Lorin Maazel, New York Philharmonic Las ruinas de Atenas (Die Ruinen von Athen) obertura en sol menor opus 113. Esta obertura es un parte de la música que Beethoven escribió sinfónica y coral para una obra bastante necia de Augusto Kotzebue, titulada el Rey Etienne. Es música para escena compuesta en 1811. La partitura del Rey Etienne no quedará en la memoria de nadie ; por el contrario la de las ruinas de Atenas, lleva además de la obertura, una marcha turca que utiliza un tema ya tratado en 1809 en forma de variaciones para piano que recuerda un motivo que uso Mozart para una de sus sonatas.

Ludwig van Beethoven - Die Ruinen von Athen Overture, Op. 113 La Consagración del Hogar ( Zar Weibe Des Hauses ) obertura en do mayor opus 124. Última de las obras escritas para la escena de Beethoven y a diferencia de las anteriores pertenece a la última etapa de su obra. Es una música festiva a la manera Haendeliana, brillante y majestuosa. Su principal interés reside en el allegro fugado, que bajo la pluma del último Beethoven, alcanza dimensiones grandiosas. Die Weihe Des Hauses, Op. 124 - L. van Beethoven Para terminar mencionamos dos partituras casi olvidadas: Para Un Día De Fiesta, gran obertura en do mayor opus 15 (1814). Su interés reside en que utiliza una idea que en principio había previsto para la oda a la alegría de Schiller y que después Beethoven no utilizó en la novena. Y Mar en Calma y Viaje Feliz opus 112 (1814-1815), partitura para orquesta y coros sobre dos poemas de Goethe. El primero se traduce en un tiempo lento y expresa el silencio profundo de las aguas y el segundo, allegro vivace, sugiere la esperanza de una travesía propicia en el mar. Meeresstille und glückliche Fahrt op. 112 Otras obras de esta época: Sonata a Kreutzer – Trio del Archiduque - Misa Latina opus 86 – Cristo en el Monte de los olivos - Bagatelas Aparte de las sonatas para piano Beethoven compuso 10 Sonatas para violín y piano entre las que destaca la sonata a Kreutzer; 5 sonatas para Violonchelo y piano. La Sonata a Kreutzer nº 9 opus 47 (1802) Contiene una parte de violín y otra de piano. Inicialmente, el violinista polaco George Bridgetower fue quien la ejecutó junto a Beethoven en su estreno, pero después de un concierto, Bridgetower hizo ciertos comentarios insultantes hacia una mujer que era amiga de Beethoven, y éste decidió eliminarlo de la dedicatoria de su pieza y lo cambió porRodolphe Kreutzer, que era el que se consideraba mejor violinista en la época. Sin embargo, Kreutzer nunca la ejecutó, ya que la consideraba como intocable pero su nombre permanece unido a la pieza hasta hoy. El musicólogo y biógrafo francés Jean Chantavoine ha manifestado que se aprecia en esta sonata una “verdadera lucha cuerpo a cuerpo entre los dos instrumentos”. Y Emil Ludwig va más allá al escribir en su biografía de Beethoven que “representa, como ninguna otra sonata de violín, la atracción y el celo entre piano y violín; una atracción entre ambos sexos, pues se trata de una lucha erótica”. La pieza consta de tres movimientos, los cuales duran aproximadamente 37 minutos de ejecución. Los movimientos son:

. Adagio sostenuto - Presto - Adagio (aproximadamente 12 minutos de duración) . Andante con variazioni (aproximadamente 16 minutos) . Presto (aproximadamente 9 minutos) La sonata comienza con una introducción a coro lenta, ejecutada principalmente por el violín. El piano aparece, y las armonías comienzan a decrecer hacia el menor, hasta que la parte principal del movimiento - un furioso presto en La menor - comienza. Cerca del final, Beethoven trae de vuelta parte del adagio de apertura, antes de cerrar el movimiento con una coda angustiosa. El primer movimiento tiene fuertes contrastes con el segundo, una tonada tranquila en Fa mayor seguida de cinco variaciones distintivas. La primera variación transforma la sonata en una animada (falta traducir la parte del segundo movimiento) La calma es rota por un atronador acorde de La mayor en el piano, que nos conduce dentro del virtuoso y exuberante tercer movimiento, unatarantella en 6/8 en rondó. Después de moverse a través de una serie de episodios significativamente contrastantes entre sí, el tema regresa por última vez, y la obra termina jubilosamente en una acometida de La mayor. Violin.Sonata.No.9.Op.47.kreutzer.Anne-SophieMutter.-.Lambert.Orkis En manos de Beethoven, el trío con piano sienta precedentes para toda una generación de futuros compositores, llegando a convertirse junto con el cuarteto de cuerda en un vehículo ideal para la sensibilidad romántica, como demuestran sus tríos "Fantasma" Opus 70 o su trío ArchiduqueOpus 97 Beethoven: Archduke Trio Dentro de la música sacra de Beethoven, su producción es escasa y dejando a un lado su obra maestra, la Missa Solemnis perteneciente a su tercera etapa, nos encontramos con dos obras eclipsadas por la gran misa : el oratorio "Cristo en el monte de los olivos" y la misa en do mayor. No se prodigó mucho y, cuando lo hizo, fue por encargo. Eso sí, sus misas marcaron diferencia con las de Haydn y los primeros oyentes de estas obras las encontraron "demasiado nuevas". La Misa en do mayor opus 86 La pequeña fama del opus 86 no es actual. Ya en su época fue infravalorada. Se sabe que fue compuesta en honor del príncipe Nikalaus Esterhézy II, para celebrar su cumpleaños. También se sabe que la obra nunca fue del agrado del noble. Beethoven asumió este rechazo como una de sus humillaciones más grandes. Hay que tomar en cuenta que en 1807, año de estreno de esta misa, el músico ya era considerado el compositor más respetado e importante de Europa. Esta situación,

unida al carácter peculiar del genio, colaboró en la reacción negativa ante su propia composición. Al parecer, el mismo Beethoven, con los años, no le dio el lugar que realmente merecía la misa en Do mayor. Algunos reconocidos críticos consideran que el Gloria de la Misa en Do Mayor sobresale de las demás piezas de esta obra, y puede ser igualada con el Gloria de la Missa Solemnis. Mass in C Major Op 86 (Part 1 of 2) Mass in C Major (Part 2 of 2) Oratorio Cristo en el Monte de los Olivos. Opus 85 (1802) El libreto, de Franx Xaver Huber, revive las horas difíciles al comienzo de la pasión de Cristo, quien es revisitado en un tono humano. El centro dramático, está puesto en la difícil decisión de Nuestro Señor por aceptar su último destino. Jesús (un tenor) comienza la obra, pidiendo fuerzas a su padre y describiendo la inquietud de su alma. Un Serafín, (soprano) luego, hace una proclamación de la divinidad del Hijo del Hombre ante una humanidad sorda, acompañado incluso por un coro de ángeles y es él quien, finalmente, convence a Jesús de su destino. Un coro de soldados, Pedro (barítono) y un coro de jóvenes lugareños hacen también parte del drama, que concluye en una escena muy operística y teatral con la captura del Señor y la aceptación del destino. Un coro de Ángeles, aquel mencionado “Aleluya”, concluye la pieza con la proclamación universal de la Gloria de Cristo y un tono afirmativo, cumpliendo el ciclo (habitual en Beethoven) de la oscuridad hacia la luz. Una obra del período medio de Beethoven, con rasgos de Haydn, Mozart, incluso de Haendel, pero con un profundo sentido humanista. Precisamente su libreto se centra en el aspecto más humano de Cristo. Pero varios de sus números igualmente recuerdan a aquella obra maestra que es la ópera “Fidelio. Es una muestra muy clara de su estilo "heroico". Maynard Solomon, en su excelente biografía sobre el maestro, indica que para Beethoven, el sufrimiento de Cristo en el huerto de Getsemaní y su posterior Pasión y muerte podrían ser un caso particular de "muerte del héroe", algo que le obsesionó durante toda esta etapa media de su vida artística. Constituye una aproximación demasiado humanista para una obra sacra en la época, pero era la música que, en estos tiempos revolucionarios y revolucionados el propio Beethoven estaba a punto de alumbrar. El Cristo en el Monte de los Olivos vendría a ser la Pasión de Beethoven, una pasión muy alejada de las construcciones poderosas y perfectamente equilibradas de Bach, ya que más bien intenta reflexionar sobre el sufrimiento íntimo y espiritual de la figura del Hijo de Dios. Christ on the Mount of Olives Bonn Orchester der Beethovenhalle Volker Wagenheim Bagatelas para piano

La palabra bagatela, en un principio, hace referencia a una “pieza de poca importancia o valor”. Sin embargo, parece un término mal empleado al hablar de algunas de estas obras de Beethoven, ya que presentan multitud de detalles y sorpresas dinámicas y rítmicas. Tienen un carácter semi-improvisatorio. Estas obras tienen una música ágil y corta, musicalmente mucho más sencillas que las sonatas. En general, observamos la predominancia de las tonalidades mayores, así como del tempo allegro o similares, por lo que generalmente tienen un carácter más alegre, dinámico, inocente, bastante alejado del carácter emotivo y tempestuoso de las sonatas, más relacionado con el Sturm und Drang. De las bagatelas fueron publicadas en vida de Beethoven tres ciclos: opus 33, opus. 119, y opus. 126, y hubo otras no publicadas, incluidas en el catálogo WoO. Entre ellas se encuentra la famosa ‘Para Elisa’ (WoO 59), quizá una de las obras más conocidas de Beethoven. Bagatelle in A minor "For Elise" - Alfred Brendel Beethoven. Última etapa. La espiritualizacion La Novena Sinfonía y La Missa Solemnis Últimos Cuartetos opus 127, 132 ,133 ,130 ,131 ,135. Gran Fuga opus 133 Las últimas Sonatas para piano opus 101, 106, 109, 110, 111 Variaciones Diabelli opus 120 La tercera época o etapa de Beethoven es la preferida para todo el romanticismo, en la que estallan todos los moldes precedentes y sobreviene una espiritualización de la forma. Alrededor de 1811 la productividad de Beethoven decayó, su empeoramiento de salud, la difícil relación con su sobrino Karl y la acentuación de su sordera, fueron factores todos que hicieron que Beethoven se refugiara cada vez más en su mundo interior. En cada uno de los grandes sectores de la producción beethoviana aparece ahora un impulso de absoluta genialidad que pulveriza y arrebata las viejas formas, la misma forma sonata de sus años anteriores. Las sinfonías terminan con la Novena donde Beethoven pide ayuda a la voz para lanzarse a un vuelo que todavía no ha sido superado. Frente a la música religiosa de su tiempo, ligada a valores profanos, construye su Missa Solemnis, donde voces y orquesta apuntan hacia horizontes que aun hoy pueden parecer enigmáticos. Mientras en las Bagatelas para piano, Beethoven abre el camino del intimismo, en el cuarteto y en las sonatas da un paso gigantesco de liberación. Todo el romanticismo vio la Novena sinfonía como una cima sin posible continuadores; en cambio, de las sonatas y de los cuartetos de la última época saldrán escuelas de expresividad para la sinfonía postbeethoviana. Desaparecen los tiempos tradicionales de la forma sonata y dos formas que parecían destinadas a simbolizar los abstracto y decorativo (la fuga y la variación) sirven a Beethoven de vehículo de una efusión sin precedentes.

El contraste de alegría y dolor núcleo central de toda la obra beethoviana, resuelto en la Novena sinfonía, adquiere tono de sublimidad en las ultimas sonatas y en los últimos cuartetos. Cecilio Roda define este estilo como inasequible: “la música parece como si de propósito depreciase toda apariencia bella para reconcentrarse en la profundidad, en la esencia del sentimiento. La melodía abandona toda sentido cantable para encarnar en breves motivos fuera de todo sentido melódico tonal. Desaparece el relleno armónico para acercarse a Bach, más bien por razones internas de dirección artística que por deliberado propósito de imitación. Cada instrumento canta su propio canto.” La concepción de la sonata cambia: El molde de sonata se diluye para someterse al propósito expresivo. El primer allegro trueca su anterior sabiduría y robustez por un marcado carácter de preparación, como una improvisación o un preludio; el minué, antes convertido en Scherzo, pierde el título y vuela hacia una independencia mayor; el andante, con su melodía intensa y profunda o adopta el tipo de variación libre o se convierte en una breve expresión; el final se convierte en el tiempo culminante del cuarteto, en el más característico, en el más lleno de fuerza, en el más genial. Las obras del periodo llamado final: Los últimos cinco cuartetos, así como sus últimas cinco sonatas para piano, auténticas creaciones gigantescas, misteriosas y místicas, las variaciones Diabelli, la Missa Solemnis y la Novena Sinfonía. Nada semejante se compuso antes, nada parecido podrá volver a componerse. Es la música de un hombre que lo había visto todo y experimentado todo, un hombre atraído hacia su mundo silencioso y doliente que ya no compone para complacer a nadie sino para justificar su existencia artística e intelectual. No es música bonita, y ni siquiera atractiva. Es sencillamente música sublime. Se diría que Beethoven trata tanto con conceptos y símbolos como con notas. Los temas pueden ser tersos y abruptos o en obras como la cavatina del Cuarteto para cuerdas en si bemol mayor, una prolongada e interminable efusión. La forma es solo ahora lo que la música impone despojada de cualquier rigor escolástico. La sonata para piano en do menor tiene solo dos movimientos; el último movimiento es una serie de variaciones que concluyen con una cadena de trinos, sostenidos, acallados y misteriosos.El cuarteto en do menor sostenido tiene siete movimientos claramente definidos que se ejecutan sin pausa. La Novena Sinfonía tiene un movimiento final que emplea un coro y solistas vocales. Todo esto es música interior, música del espíritu, de suma subjetividad y extraordinaria grandeza. La Novena Sinfonía con coro final sobre la Oda a la alegría de Schiller en re mayor opus 125 A partir de 1818 estuvo atareado con la Misa Solemnis y la Novena Sinfonía y concluyo la primera en 1823 y la segunda en 1824. Si la Heroica fue el punto crucial de la música del siglo XIX, la novena sinfonía fue la obra que más que ninguna sedujo la imaginación de los románticos ulteriores.

Terminada diez años después de la octava fue madurada durante mucho tiempo y largamente elaborada. Emparentada con la misa solemnis en el final de la sinfonía. La orquesta es la más importante empleada hasta ahora por Beethoven. Sus cuatro movimientos. En el Allegro ma non troppo, un poco maestoso, se repudia la forma sonata a favor de un dispositivo en el que la exposición y el desarrollo se encuentran juntos. En su inicio hay una especie de indecisión, de misteriosa espera, se duda entre la tonalidad mayor o menor. El Segundo movimiento, molto vivace, es un verdadero Scherzo. El tercer movimiento es un adagio cantable. Un sentimiento de dolor contemplativo recorre el movimiento. El fínale con su famosa oda a la alegría. Está todo dicho acerca de esta sinfonía, (para Wagner la Novena era la última de las sinfonías) pero hay que volver a señalar, cuanta riqueza encierra este final gracias a la instrucción de las voces y de todo el poder emocional que estas tienen. Nadie duda en efecto que la Novena con coros, no solo concluye un gran ciclo, sino que además ofrece la sublimación del arte Beethoviano, es decir del genio más humano, el más universalmente comprendido. Sinfonía Nº 9 "Coral". Otto Kemplerer Beethoven: Symphony No.9 - Karajan/NYP La Missa Solemnis en re mayor opus 123 La Missa solemnis en re mayor compuesta por Ludwig van Beethovendesde 1819 a 1823, es una de sus obras más famosas y la segunda obra más problemática de su carrera después de su ópera Fidelio. Compuesta por encargo de su alumno, el Archiduque Rudolf de Austria, nombrado en esa época arzobispo de Olomouc. Se considera a esta obra, como uno de los logros más importantes del compositor en todos los aspectos, y en todas las filas de la Música Sacra. Beethoven la llamó "su trabajo más acertado". La Missa Solemnisrepresenta a Beethoven en lo más alto de su punto de fuerza en todo su trabajo. Borges solía decir que la blasfemia y la herejía solo se presentan en los pueblos verdaderamente devotos. Igualmente podríamos afirmar que el dilema religioso de Beethoven refleja la preocupación de un verdadero, aunque no ortodoxo, creyente. Educado en la fe católica, nunca fue asiduo asistente de ningún templo. Su cristianismo se encuentra impregnado de masonería y deísmo. Beethoven ha comenzado a componer su Missa Solemnis a los 48 años (1818), cuando su sordera era casi total y su soledad cada vez más grande, y es contemporánea de la Hammerklavier sonata, la Novena sinfonía y las últimas tres sonatas para piano. Como ha dicho Bruno Walter, es una época de excepcional gravedad, en la que el compositor alemán se ve absorbido en las profundidades, así como en los abismos de su propio ser. Por eso no es de extrañar que su Missa Solemnis sea una de las obras con mayor urgencia, donde, como el mismo compositor quería, la

música deja de ser absoluta y se convierte en un vehículo para expresar cualidades y preocupaciones humanas. Y esas preocupaciones, en el caso del Beethoven de esos años, tienen que ver con la conciencia que cualquier ser tiene del dolor en el mundo y su contraposición con la idea cristiana de Dios como amor perfecto. Recordemos que la expresión sinfónico coral nunca quiere decir operístico en Beethoven, quien sentía desprecio por el camino que la música sacra había tomado en sus tiempos y consideraba que sólo la música de los viejos maestros (Palestina, Bach, Haendel) podía expresar un sentimiento religioso honesto. Sin embargo no era imitando a dichos maestros, ni recurriendo a sus dos obras sacras previas, como Beethoven resolvería la composición de la misa. Beethoven pretendía crear un estilo moderno y verdaderamente religioso, y su enorme genio le permitió triunfar en dicha empresa. Componiendo la parte coral en un estilo comparable al de Haendel o Palestrina, la hizo acompañar por una escritura sinfónica que se vuelve un verdadero vehículo para los textos latinos, y no un mero soporte armónico. Por otra parte la reflexión sobre lo sagrado que Beethoven logra en esta obra excede con mucho los límites de un credo particular, volviéndola mucho más adecuada para la sala de concierto que para la iglesia. Los problemas que el texto canónico de la misa presenta, la relación del hombre con Dios, la presencia de lo divino, ya no son considerados como problemas desde el interior de la fe. Son temas que se tratan con una certeza dogmática, y la música eclesiástica debe reflejar esas certezas. Ahora, hablando de la Missa Solemnis. Mucho se ha repetido que Ludwig alaba al Señor con demasiada violencia, y cómo no, si toda la orquesta está marcada con un triple fortísimo al inicio del Gloria. Más adelante tiene un Presto, que Bruno Walter señalaba como la única aparición de este tempo en una misa. Y el Credo, según ha señaladoHermann Deiters, hace un uso muy poco eclesiástico de la tensión en esas interminables pausas después de cada et, antes de anunciar finalmente:Homo factus est. Si en el Gloria habla el hombre inspirado y en el Credo habla el profeta (Bruno Walter dixit), entonces ¿quién habla en el Sanctus y en el Benedictus? Siguiendo la poesía de Isaías, muy querida por Beethoven, tendríamos que admitir que ya es lo sagrado aquello que se muestra en ambas secciones de la misa, conteniendo ambas, dos de los adagios más bellos jamás escritos por Beethoven. Y finalmente llegamos al Agnus Dei, uno de los fragmentos musicales sobre el que más se ha escrito. Beethoven refleja aquí con mayor intensidad sus incertidumbres, su crisis espiritual. El Miserere nobis es la súplica de ayuda y perdón que el creyente hace a su Dios. Quien hace una súplica seguramente confía en la posibilidad de que se conceda su deseo. Pues bien, en el

Miserere del compositor alemán no hay grandes esperanzas, sino más bien un profundo lamento sin esperanza (Beethoven incluso señaló en la partitura que el Agnus Dei, qui tollis peccata mundi debía cantarse “nerviosamente”). Citando por última vez a Bruno Walter: “Dios es amor, pero el mundo es malvado y lleno de dolor: ese es el pensamiento último de la Missa Solemnis“. Definitivamente la visión de Beethoven no es edificante, no crea seguridades y mucho menos expectativas de felicidad. Pero a fin de cuentas ¿quién, que haya visto el mundo con los ojos bien abiertos, lo ha visto de otra manera? Esta obra no es muy interpretada en directo ya que su dificultad para los cantantes del coro es extrema. Algunos críticos pensaron que esta partitura pone de manifiesto que Beethoven no sabía componer para coro, ya que en esta obra extremaba los registros y lo esforzaba en exceso hasta el punto de la extenuación, al punto de que algunos críticos de la época afirmaron que la Misa exhibía sonidos 'herejes' y no aptos para una Misa. Otros piensan que por el contrario incluso la capacidad de la voz humana ponía límites al talento creativo de este genio Missa Solemnis - Haitink Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Los cuartetos de la última época En la última etapa de su producción (opus 127 hasta el final) los esquemas clásicos ya apenas se distinguen, pues el pensamiento del músico crea sin cesar sus formas particulares. La polifonía se vuelve más y más escarpada, el contrapunto se mueve con extrema audacia inventiva y la gran variación alcanza su cima. La fantasía ya no conoce límites y la invención lirica se hace conmovedora como en la cavatina del opus 130. El estilo instrumental del cuarteto llega casi a desbordar las posibilidades de los cuatro integrantes (gran fuga opus 133). En el opus 131 se encadenan nada menos que siete movimientos. Las últimas grandes contribuciones de Beethoven a la música fueron cinco cuartetos para cuerdas y una fuga para cuarteto de cuerdas (Grosse Fuge), concebida inicialmente como el último movimiento del cuarteto en si bemol opus 130. Todavía hoy los últimos cuartetos plantean problemas. Quienes no quieren o no pueden entrar en el mundo de Beethoven los juzgan sombríos, fríos e incomprensibles, y esta afirmación es aplicable sobre todo a la gran trinidad: el opus 130 en si bemol, el 131 en do sostenido menor y el 132 en la menor. Representan un estado de ánimo místico, pero también musical. Sus desenvolvimientos orgánicos, las convulsiones de la Grosse Fuge, el inefable desarrollo del lento movimientos del cuarteto en la menor, la fuga introductoria del cuarteto en do sostenido menor, la Cavatina del Cuarteto en si bemol mayor. Cuartetos finales. Cronología

13. Cuarteto núm. 12, opus 127 1823-1824 14. Cuarteto núm. 15, opus 132 1823-1825 15. Gran Fuga 1171, opus 133 1824-1825 16. Cuarteto núm. 13, opus 130 1825-1826 17. Cuarteto núm. 14, opus 131 1825-1826 18. Cuarteto núm. 16, opus 135 1826 Hemos seguido las notas al programa que escribió el musicólogo Antonio Gallego con ocasión de la integral de los cuartetos de Beethoven ofrecida en la fundación Juan March en febrero y marzo 2003. En los cinco cuartetos que escribió desde 1823 hasta bien avanzado 1826, además de ese monumento al contrapunto que es la Gran Fuga,Beethoven llevó sus investigaciones sonoras al más alto grado de concentración interior, prefigurando el futuro del arte de la misma manera que el Goya, también sordo y ensimismado, de las pinturas negras. Complejidad en el subsuelo tonal, alternancias rítmicas y de texturas, elucubraciones polifónicas de extraña profundidad, solicitudes técnicas a los instrumentistas que todavía hoy nos admiran. Muchos de sus contemporáneos, incluso bien avanzado el siglo XIX, se mostraron incapaces de comprender esta nueva manera beethoveniana, de la que el autor se mostraba tan seguro como orgulloso. Enigmáticos en ciertos episodios, crueles a veces en sonoridades que el autor no pudo comprobar sensorialmente, estas obras finales de Beethoven admiten múltiples lecturas. Les pasó como a la Novena: tardaron mucho en ser comprendidos. Toda la música de la primera generación romántica (Berlioz, Mendelssohn, Schubert, Chopin...) proceden del Beethoven intermedio; Solo Wagner fue el primero que se adentró en el mundo inexplorado de la Novena y el opus 131. El opus 127, 132 y 130 fueron dedicados al Príncipe Galitzine. Cuarteto de cuerda nº 12 en mi bemol mayor opus 127 Son bien conocidas las discusiones con el violinista Schuppanzigh por los cuadernos de conversaciones: "No tiene dificultades de técnicas, lo que lo hace difícil es simplemente su originalidad, que no puede captarse a la primera", opinaba el violinista. Beethoven pensaba lo mismo: "¡Es tan difícil! (...) Eso está bien, hay que oírlo varias veces", y en otra conversación, con personaje desconocido, había afirmado: "Ya les gustará tarde o temprano. Yo sé lo que valgo. Sé que soy un artista".

La proximidad de la Misa solemne y de la Novena sinfonía ha sido muy resaltada por los estudiosos, así como el profundo lirismo relacionado con la contemplación de la naturaleza en Badén (El segundo movimiento es modelo incomparable del arte de la variación, sobre una melodía amplia y muy trabajada. Uno de los tiempos lentos beethovenianos más emocionantes expresivos), conjugado con el enérgico humor, un poco sarcástico, de los dos últimos. String Quartet No. 12 in E-flat Major, Op. 127 - Orion String Quartet Cuarteto de cuerda número 15 en la menor opus 132 (5 movimientos) Escrito a caballo de la grave enfermedad que sufrió en la primavera de 1825, en el inefable tercer tiempo lento dio Beethoven un emotivo testimonio de gratitud a la divinidad que le había salvado y dado nuevas fuerzas. Por eso, tal vez, escogió uno de los modos eclesiásticos antiguos, el lidio presidido por Júpiter, "que es más grande que la fortuna y crea hombres sanguíneos y benévolos, amables y jocundos; y es que este modo indica siempre alegría" (Ramos de Pareja). Sobre el quinto movimiento ,D'Indy señalaba : «Toda la música de Mendelssohn parece surgir de esta pieza». String Quartet No. 15 in A minor, Op. 132 - Ying Quartet Cuarteto de cuerda número 13 en si bemol mayor opus 130 (6 movimientos) Contemporáneo del hoy Cuarteto número 15, que completa la tríada destinada al mecenas ruso, fue empezado, terminado, estrenado y aun editado por Schuppanzigh en su forma primitiva, es decir, con la Gran Fuga, opus 133 como sexto movimiento. Ante la gran duración de la obra, separó la Fuga y compuso un nuevo final, un rondó, en octubre de 1826. Según el testimonio de uno de los integrantes del cuarteto, Holz, sabemos lo encariñado que estaba el autor con su Gran Fuga y lo que le costó tomar la decisión de separarla del resto del cuarteto. El Quinto movimiento (Cavatina) es verdadero tiempo lento, en forma de lied tripartito (ABA) y de intensidad expresiva inigualable. Múltiples testimonios nos ofrecen la predilección del autor por unas músicas que siempre le humedecían los ojos. El término de cavatina proviene de la música vocal, y en especial de la operística. En el episodio central, un segundo período en do bemol y marcado con el término beklemmt(acongojado), nos ofrece un instante mágico muy parecido en su libertad próxima al recitativo al de ciertos pasajes de la Sonata para piano, opus110. El sexto movimiento en lugar de la Gran Fuga, Beethoven escribió al final de sus días un rondó Meses más tarde, Holz escribió que Beethoven, durante la época de los tres cuartetos Galitzine, había sido asaltado "por tal cúmulo de ideas que continuó escribiendo, casi contra su voluntad, los cuartetos en do sostenido y en fa mayor" (14 y 16, respectivamente). Y ante su preferencia por el Cuarteto en mi bemol, opus 130, entre los tres dedicados a Galitzine, Beethoven le habría contestado que cada uno era excelente en su género, pero que pronto

conocería "un nuevo modo de conducir las partes, y en cuanto a la imaginación, ¡gracias a Dios nunca he tenido más!". String Quartet No. 13 in B-flat Major, Op. 130 (Grosse Fuge) - American String Quartet Cuarteto de cuerda número 14 en do sostenido menor opus 131 (7 movimientos) Como venía siendo habitual en los últimos cuartetos, Beethoven ensancha la forma heredada a través de un mayor número de movimientos: cinco en el número 15, seis en el número 13, siete en el número 14. Otros testimonios de última época reafirman la preferencia del autor por este cuarteto, que siempre ha tenido muchos admiradores, Wagner entre ellos. La fragmentación del cuarteto en tantos y tan variados episodios, numerados en la partitura, permitió a Beethoven una pequeña broma que su editor no comprendió: "Hecho reuniendo números diversos, robados aquí y allá". Y ante la protesta de Schott, que sólo quiere cosas nuevas, Beethoven le responde, dolido, que su frase era un scherzo, una broma: "El cuarteto es absoluta y rigurosamente nuevo", y dotado, además, de una extraña y poderosa unidad y libertad formal. Si el anterior cuarteto en orden cronológico (número 13, opus 130) terminaba en su primera versión con la Gran Fuga, este comienza con otra, aunque en realidad se trata de una introducción en forma fugada que sirve de gran pórtico a toda la obra, incluido el sujeto generador, que repercutirá en el resto del cuarteto. Wagner afirmó que "es lo más melancólico que la música ha expresado". String Quartet No. 14 in C-sharp minor, Op. 131 - Afiara Quartet Cuarteto de cuerda número 16 en fa mayor opus 135 El último de los cuartetos beethovenianos fue comenzado en julio de 1826 y terminado en octubre de ese mismo año. Escrito muy aprisa y de menor duración que los anteriores, este cuarteto ha suscitado variedad de opiniones, desde quienes no lo consideran a la misma altura que los precedentes hasta los que defienden que, a pesar de la aparente disparidad de sus cuatro tiempos y la falta del «ascendiente progreso de un sentimiento único» (Roda), no cede en maestría a las amplias y densas elucubraciones anteriores, siendo en todo caso mucho más claro. Hay quien ha visto en el arranque del sexto movimiento de la tercera Sinfonía de Mahler una cita literal del tercer movimiento del cuarteto opus 135. String Quartet No. 16 in F Major, Op. 135 - Orion String Quartet

Gran fuga para cuarteto de cuerda en si bemol mayor opus 133 (cuarteto número 17) Los primeros esbozos de esta singular obra se remontan a 1824, y están intercalados entre los que utilizó en el Cuarteto número 12, opus 127. Pero fue realizada entre ese año y el siguiente, en medio del Cuarteto número15 en la menor, opus 132. Fue terminada en octubre de 1825 e incluida como sexto y último movimiento del Cuarteto número 13 en si bemol mayor, opus 130, y como tal fue estrenada por el cuarteto de Schuppanzigh el 21 de marzo de 1826. Dada la longitud de la obra, y por consejos de los amigos, Beethoven decidió separarla e independizarla el 13 de abril de ese mismo año, preparando en octubre el rondó-sonata que, con el resto del cuarteto, luego publicaría Artaria. La obra beethoveniana de estos últimos años nos muestra su interés por insertar el molde antiguo de la fuga en las formas modernas. Holz nos ha narrado un emocionante testimonio verbal del propio Beethoven, y del tiempo en que componía la Gran Fuga: "Hacer una fuga no es un arte; yo he hecho docenas de ellas en mis tiempos de estudiante. Pero la imaginación reclama también sus derechos, y hoy es necesario que otro espíritu, realmente poético, penetre en la forma antigua". Grande Fugue tantôt libre, tantôt recherchée (ya libre, ya estricta) Obsérvese que el enunciado abarca los dos modelos de la llamada fuga de escuela, la que se atiene estrictamente a las normas y la que, con más libertad, deja volar la fantasía sobre la rigidez del procedimiento. Verdaderamente monumental, la complejidad de su estructura ha dado pie a numerosos análisis, y muy distintos. Beethoven - Große Fuge B-Dur Op. 133 - Alban Berg Quartett Beethoven GREAT FUGUE op. 133 Leipzig String Quartet Oímos una particular y grandiosa versión orquestal de la mano de Klemperer Otto Klemperer "Grosse Fuge op. 133" Beethoven Las ultimas Sonatas para piano 1816 y 1822 El tercer periodo se caracteriza por la profundidad intelectual y las innovaciones. En él están las cinco últimas sonatas de las que destacan la nº 29 (HammerKlavier), y la nº 32 en Do menor. Son las Opus 101, 106, 109, 110 y 111. El ciclo culmina con el opus 120, las variaciones Diabelli. Después de las fogosas sonatas de la madura segunda etapa, vienen las seis sonatas del último periodo y que nos presentan las meditaciones de los años postreros. La voluntad, el heroísmo y el sentido de la acción de la etapa precedente actúan ahora en otro plano. Estos impulsos permitirán

a Beethoven superarse a sí mismo y superar el clasicismo totalmente. Surgirán seis obras maestras de rebeldía y de prudencia, de aniquilamiento y de victoria. En estas sonatas la forma está más que nunca sometida a la fantasía, pero también a la lógica de esa fantasía. Son obras de largo desarrollo y la libertad que hay en ellas desafía cualquier análisis. Los desarrollos son sumamente originales; a veces se detienen de forma brusca para dejar lugar a episodios extraños, especies de meditaciones. Además de las formas habituales del discurso de la sonata, utilizará lafuga, el recitativo dramático y la gran variación amplificadora. La polifonía se vuelve densa y compleja, la armonía audaz y la escritura pianística parece sobrepasar las posibilidades del instrumento. Ciertos desarrollos adquieren proporciones gigantescas como el allegro inicial de la opus 106. Los adagios tienen en la meditación, ornamentos de carácter melódico que recuerdan el barroquismo de Bach a la vez que hacen de ellos una suerte de inmensos nocturnos que anuncian la invención de Chopin. Las fugas adquieren caracteres dramáticos, por ejemplo en la sonata opus 106, con una invención que ella misma multiplica sin cesar y que hace surgir de su seno otra fuga; en el opus 110 combinada con un recitativo y un airoso, la fuga es doble, siendo la segunda la inversión de la primera. Hamilton se refiere a las sonatas del tercer período como obras que“sobrepasan todas las barreras de la tradición, empleando y adaptando formas sobre una base enteramente nueva”. Beethoven abandona las indicaciones en italiano por alemanas y los movimientos sobrepasan en mucho los parámetros formales clásicos. Así, el Tema con variaciones,forma usada en el tercer movimiento de la opus 109 y en la segunda parte del tercer movimiento de la opus 110, explora latitudes que van más allá de las variaciones usadas anteriormente dentro de una sonata. Además del Tema con variaciones, Beethoven se apoya en fugas para la construcción otros movimientos: el Allegro risoluto del movimiento final de la opus. 106 presenta una Fuga a tre voci con alcune licenze; también elAllegro ma non tropo final de la opus. 110 es una fuga; además las sonatas opus. 101 y 109 presentan tratamientos fugados en sus movimientos finales: una fuga como desarrollo de la forma sonata y la otra como variación final. Ante la utilización de estas formas se debe tomar en cuenta cierta afinidad que Beethoven sintió con la música y formas de Bach durante este período. De este grupo de sonatas, la opus. 106 es la que realmente adquiere dimensiones monumentales, impulsado en parte por el piano de 6 octavas construido por Broadwood, enviado desde Londres en 1818. En esta sonata Beethoven retoma las indicaciones en italiano, relegadas por las alemanas en muchas obras de este período. Pestelli también indica, de este grupo de sonatas a diferencia de las del segundo período: El rechazo de la visión omnidramática se constata en las introducciones suaves de los opus. 109 y 110: ya no queda nada de esos comienzos fulminantes que en unas cuantas notas trazaban con

líneas claras el juego de fuerza de toda la sonata. [...] El Beethoven de los años veinte del siglo XIX no puede verse ya a sí mismo preparando un segundo tema o uniendo una reexposición con el desarrollo, es mejor una variación que saque temas en cada compás y que al final los hunda, luz con luz, en una sola guirnalda de trinos. Sonata nº 28 en La mayor, Opus. 101 Beethoven compuso la Sonata Opus. 101 en 1816 y la dedicó a su discípula Dorotea von Ertmann. Aunque cronológicamente está a caballo entre el segundo y el tercer estilo beethoveniano, es obra que por su potencia y originalidad puede ser considerada como la primera del imponente ciclo de las últimas sonatas. Beethoven especifica por vez primera que es para el Hammerklavier (Pianoforte de macillos, aunque es la siguiente, Opus. 106, la que tiene ese sobrenombre) y ensaya en ella ideas cíclicas y la inclusión de la fuga en el espíritu de la sonata. Beethoven Sonata No. 28 in A Major Op. 101, 1st Mov. Beethoven Sonata No. 28 in A Major Op. 101, 2nd and 3rd Mov. Beethoven Sonata No. 28 in A Major Op. 101, 4th Mov. Sviatoslav Richter plays Beethoven Sonata No. 28, Op. 101 (1/2) Sviatoslav Richter plays Beethoven Sonata No. 28, Op. 101 (2/2) Sonata nº 29 en Si bemol mayor, Opus. 106, "Hammerklavier" Con la sonata Op. 106, la más extensa de las 32 y una de las más trascendentes, entramos de lleno en la última gran época pianística del artista. Escrita en 1817 y 1818 fue publicada en 1819, dedicada al archiduque Rodolfo. Aunque no es su primera obra para «piano de macillos» (hammerklavier), sí es la que ostentará tal subtítulo. El contenido es muy complejo, de una extraordinaria envergadura y riqueza, auténtico laberinto, pero nos asombra la capacidad de claridad y concentración. La sonata más larga, grandiosa y difícil de la historia, con un último movimiento formado por una fuga cuya ejecución es casi imposible. Gulda plays Beethoven - Hammerklavier Sonata (Piano Sonata No. 29), Op. 106 (1/3) Gulda plays Beethoven - Hammerklavier Sonata (Piano Sonata No. 29), Op. 106 (2/3)

Gulda plays Beethoven - Hammerklavier Sonata (Piano Sonata No. 29), Op. 106 (3/3) Sviatoslav Richter in Prague, 1975 - Beethoven Hammerklavier Sonata nº 30 en Mi mayor, Opus. 109 Es ya de 1820 .En esta sonata hay una gran libertad en el empleo de los movimientos, ya en franca lucha con el esquema tradicional. Las originalidades son tales que podría pensarse en el triunfo de esa técnica suya tan próxima al mundo de la improvisación. Por esta época ha logrado fusionar el caudal lírico y los elementos contrapuntísticos. El resultado no es sino esa libertad, esa espontaneidad que aún hoy nos pasma. Beethoven - Piano Sonata No. 30 in E, Op. 109 (Murray Perahia) Part 1 of 2 Beethoven - Piano Sonata No. 30 in E, Op. 109 (Murray Perahia) Part 2 of 2 Claudio Arrau Beethoven Piano Sonata No. 30 Sonata n 31 en La bemol mayor, Opus. 110 Beethoven terminó la composición de la Sonata Opus. 110 el 25 de diciembre de 1821. La fecha de Navidad quedó consignada en el original. No aparece ninguna dedicatoria. La simple lectura de sus tempi acredita la total y absoluta voluntad de originalidad. Se parte de un moderato, para seguir con el scherzo y ofrecer el bloque último en el que se rompen todos los viejos cánones y donde se encuentra la genialidad de esta obra: Recitativos, airosos y fugas en el corazón de la sonata clásica Beethoven Sonata No. 31, Op. 110 - 1st Movement Beethoven Sonata No. 31, Op. 110 - 2nd Movement Rudolf Serkin - Beethoven Sonata No. 31, Op. 110 - 3rd Movement Beethoven Piano Sonata No. 31, op. 110 - III Movemant

Sonata nº 32 en Do menor, Opus. 111 La última sonata de Beethoven para piano solo del ciclo está escrita entre 1821 y 1822 y es también la última que dedica al archiduque Rodolfo. Esta sonata es un gran díptico musical y uno de los frutos capitales en toda la historia del teclado. Son dos los movimientos y dos los temas que luchan: hay un clima de inquietud, de atormentada rudeza, que se cierra con una repentina coda ya de signo tranquilo, como anuncio del mensaje inmediato. Pocas obras más serenas. Todo un ciclo se cierra de esta forma: como en puntillas, con humildad, lejos de cualquier voluntad enfática, de nuevo en forma de variaciones. Schindler da una de las múltiples explicaciones literarias de la obra, transmitiéndonos la opinión de Beethoven, hablando de la introducción lenta inicial: Así llama el destino a la puerta, palabras que luego Wagner aplicó con más éxito a la célula inicial de la Quinta Sinfonía. Otra tradición nos ha transmitido esta idea del destino aplicada esta vez a todo el primer movimiento: Beethoven habría dicho que con él había querido agarrar al destino por la garganta. Lo cierto es que el grandioso díptico propicia estos o parecidos comentarios: el dolor y el sufrimiento de la primera parte, atemperados por la calma de la arietta y sus variaciones; lucha épica y sonrisa inmóvil de Buda, al decir de Romain Rolland. Pero es más importante constatar la íntima unidad estilística, la impecable dialéctica exclusivamente musical que domina la obra, por la que los dos movimientos están tan íntimamente entrelazados y a la vez contrapuestos. En lo que hoy nos importa, es muy significativo que el último tiempo de sonata beethoveniano sea, precisamente, un tema con variaciones, cinco en total que, como ha dicho Claude Rostand, deberían llamarse más bienprogresiones, ya que no hay, en realidad, en esas grandes ampliaciones del tema inicial, ni oposición, ni contraste ni la diversidad típica de la variación habitual: Hay prolongación, multiplicación, profundización en el abismo abierto por esa melodía serena, casi etérea, con la que Beethoven se despide de su piano para siempre. Beethoven Piano Sonata No.32 Op.111 -1mov(1/3) Alfred Brendel Beethoven Piano Sonata No.32 Op.111 -2mov(2/3) Alfred Brendel Beethoven Piano Sonata No.32 Op.111 -2mov(3/3) Alfred Brendel L. V. Beethoven - Piano Sonata No. 32 In C Minor, Op. 111 Variaciones sobre un Vals de Diabelli en Do mayor, Opus. 120. Las Variaciones compiladas por el editor y compositor Antón Diabelli, publicadas en 1824 y a las que contribuyen cincuenta compositores con una variación cada uno sobre el mismo tema propuesto, más una gran coda de Czerny, muestra bien a las claras qué diferentes conceptos tenían del género estos compositores y Beethoven.

Claro es que ellos jugaron a la frivolidad que Diabelli les proponía con fines comerciales, mientras que el encargo constituyó en Beethoven un revulsivo, un verdadero desafío para escribir una de sus obras de mayor empeño. Por ello las comparaciones no son justas. Aun así, con pocas excepciones (Schubert una de ellas), todos los demás jugaron a la brillantez sin problemas, a los caminos trillados, incluidos los pianistas más célebres con el joven Liszt en el horizonte. Beaucoup de paroles et peu de sens o, como se dice por aquí, mucho ruido y pocas nueces, escribía también por entonces Monsigny de este tipo de Variaciones standard,juicio aplicable también a algunas de las primerizas del mismo Beethoven. ¿Quién podría imaginar, a la vista del tema propuesto por Diabelli, que una de las variaciones tomaría el célebre comienzo del Don Giovanni de Mozart, la primera aria de Leporello Notte e giorno faticar? Pues eso es lo que se nos propone en la variación 22. Hay que remontarse a las Variaciones Goldberg de Bach o ir más adelante a las Variaciones Haendel o Paganini de Brahms para encontrar obras de tanta intensidad, de tanta ambición. El Vals se ha convertido ya en una marcha en la Variación 1, y aparecerá como un Minuetto en la última. En medio, fugas, fuguetas, cánones y demás recursos del contrapunto, de la armonía, de la articulación, hasta de la tímbrica: una verdadera Summa. Beethoven - Diabelli Variations, Op. 120 [Grigory Sokolov] El legado de Beethoven Este concepto de trascendentalismo de Beethoven quizá fue sentido en vida del propio compositor y en todo caso resultó adoptado por los músicos románticos. En 1859 un erudito llamado Adolf Bernhard Marxescribió acerca de Beethoven un libro que introdujo el concepto de Idealmusik. La música como revelación; la música como fuerza ideal (en el sentido platónico) ; la música como manifestación de lo divino. Los románticos adoptaron con entusiasmo el concepto. Los últimos cinco cuartetos no significaron mucho para los romanticismo y corresponde al siglo XX hacerlos suyos. Para los románticos, la Novena Sinfonía fue la obra que ejerció más influencia. Sobre Berlioz y Wagner especialmente. Y también fue el ideal inalcanzable para Brahms, Bruckner y Mahler, Para los románticos, y también para muchos en la actualidad, la Novena sinfonía es más que música. Es una costumbre, un lugar común y Debussy no andaba muy errado cuando afirmó que la gran partitura se había convertido en una pesadilla universal. Es una música absoluta, la coda del primer movimiento con su bajo sinuoso y cromático y los sobrecogedores gemidos sobre él, continua siendo una experiencia paralizadora. Quizá la auténtica interpretación extramusical de una obra cualquiera de Beethoven está muy alejada de lo que cree la mayoría de los oyentes. Puede ser nada más que el reflejo vigoroso, incluso arrogante de un fantástico intelecto musical llevado, por la enfermedad y el sufrimiento mental, a replegarse en su propio mundo, un mundo silencioso, de manera que el resultado estuviera muy alejado de los altos ideales que las épocas siguientes le atribuyeron.

Beethoven tenía ideas imprecisas acerca de la fraternidad universal y la sociedad perfecta, pero separaba por completo estos conceptos abstractos cuando estaba en juego su propia persona. “La fuerza es la moral del hombre que se separa del resto, y esa fuerza es la mía”. Son palabras que inspiran temor. Pero el hombre se vio redimido por su propia música y de ésta puede afirmarse que es el cuerpo más potente que haya sido creado y reunido por un compositor.