Bauhaus vs de Stijl
description
Transcript of Bauhaus vs de Stijl
Viziunea asupra lumii.
Bauhaus VS De Stijl
Irina-Gabriela Rus
Anul II, TPI, CESI
Disciplina Introducere în arhitectură
Prof. Mihaela Criticos
0
În lucrarea de faţă vom pune în oglindă două mişcări arhitecturale, încercând să
delimităm diferenţele şi asemănările, punctele lor comune de nuanţele diferite ale viziunii
globale pe care şi-o însuşeşte fiecare. De asemenea, vom asocia fiecărei mişcări căte un artist
din artele plastice cu o viziune, nu neapărat o execuţie, echivalentă, şi vom putea compara
reprezentările asupra lumii pe care ni le oferă aceste nouă nuclee culturale, aceste perechi
dintre artă şi arhitectură, care tocmai prin împerecherea lor ar trebui să ne pună la dispoziţie o
perspectivă mai amplă şi mai diversă asupra lumii interioare a expresiei artistice.
Grupul artistic Bauhaus ia naştere din nevoia de a înfăptui o revoluţie rece. Odată cu
manifestarea Primului Război Mondial a avut loc o criză a valorilor istorice. Credinţa într-o
echivalenţă a stadiilor de dezvoltare a raselor şi evoluţia lui Homo Sapiens-Sapiens ca specie
s-a năruit, Europa deodată nu mai reprezintă culmea civilizaţiei; de asemenea, şi imaginea
progresului civilizator ca o fucţie liniară ascendentă trece printr-o criză, la fel ca şi credinţa în
dezvoltarea progresivă a ştiinţei şi tehnicii, care nu mai apare ca o metodă de a înlesni,
facilita şi simplifica viaţa umană, ci ca un mijloc de distrugere în masă. Războiul apare ca un
fapt ce destabilizează orice credinţă în evoluţie, în progres, apare ca un haos care dizolvă
ordinea lucrurilor ce alcătuiesc lumea europeanului de rând, dinaminează „ordinea cosmică”
prin doborârea ca într-un joc de domino a valorilor ce alcătuiau universul mental al
individului şi îi defineau atitudinile. Aşadar Bauhaus-ul îşi propune să contrabalanseze acest
haos evanescent, acaparator, această criză culturală, printr-o logică riguroasă, prin claritate,
ferminate, care să stea la baza unei noi organizări omeneşti. În locul dezagregării sociale se
doreşte coeziunea desăvârşită. Reînnoirea artistică pe care o urmăresc trebuie să pornească de
la o nouă concepţie asupra valorii existenţei, existenţă care să fie remodelată inclusiv prin
mijloace şi modele fizice, palpabile şi reprezentative, care să dea seama de o tehnică
infailibilă, ale cărei intervenţii să se manifeste cu o exactitate chirurgicală.1
Grupul arhitectural consideră arta a fi motorul care propulsează Weltanschauung-ul
care-i stă la bază, spre a se răspândi şi a fi adoptat ca model reprezentativ de către o societate
întreagă. „Societatea e bolnavă de artă” – aceştia sunt termenii pe care îi folosesc pentru a
defini problema timpului respectiv; arta le apare ca încununată de o aură de culpabilitate:
expresionismul prea violent, suprarealismul prea arbitrar, prea sexualizat, prea oniric,
dadaismul prea absurd, un non-sens. Ei caută acea artă care să cristalizeze şi să coaguleze în
jurul ei corpul social, să-i dea o formă armonioasă, să definească societatea după propria ei
asemănare.2 Sublimului morbid, monstruosului ca suprastructură estetică, „Gropius îi opune
1 Carlo Guilo Aragan, Walter Gropius şi Bauhausul, trad. Sora Sanda, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1976, pp. 8-10.2 Ibidem, pp. 16-18.
1
regimul strict al artei utile.”3 Bauhaus-ul invocă acceptarea acţiunii ca angajare în contingent,
ca manifestare a vieţii autentice; ei urmăresc non-contemplaţia, non-catharsis-ul, sunt avizi
după utilitatea imediată a realului redefinit prin tehnică.4 Dacă societatea „e bolnavă de artă”,
atunci o vor „mântui prin raţiune.”5
Gropius, arhitectul care a fost liderul mişcării Bauhaus, nu caută mari planuri, soluţii
universale, în cazul său, spiritul raţional este modest, nu are tentaţia teoriei universale
unificatoare, el vine cu soluţii locale, adaptate spaţiului şi timpului în care diversele probleme
se manifestă. Localizarea abordării arhitecturale este emblema adaptabilităţii şi a organicităţii
sale. Spre deosebire de Le Corbusier care crede cu tărie în existenţa unui spirit nou, care-i
determină viziunea simplificatoare, generalizantă, ce-i permite să privească spaţiul
arhitectural în aşa fel încât acesta să fie conform spiritului idealist, Gropius nu are naiva
iluzie că activităţile sale vor stopa luptele de clasă, ajungându-se astfel la un fel de utopie, în
care fiecare clasă socială este fericită cu locul său. Le Corbusier încearcă să le ofere mic-
burghezilor condiţii de trai mult mai bune prin casele pe care le proiectează, şi în acest fel să
pună capăt luptelor de clasă.
Deşi modelul arhitectural pe care îl propune Gropius nu se manifestă în sfere atât de
înalte, el transformă arhitectura într-o „poezie în care nu se evadează, ci se trăieşte”.6 Într-
adevăr, ceea ce propune nu este idealul osificat, la care trebuie să se adapteze locuitorii
pentru a-l primi în realitatea lor imediată şi a-l face posibil, el susţine o arhitectură care
înlesneşte traiul, se adaptează ea la dimnesiunile şi caracteristicile spaţiale. Deşi valorile sale
cele mai de preţ sunt raţionalismul şi tehnica infailibilă, obiectul arhitectural nu este o
unealtă, este mult mai mult decât atât, frumuseţea sa este definită circumstanţial, prin
raportarea la forma care l-a definit. În acest caz avem o coincidenţă a frumosului şi a utilului,
calitatea estetică este dată tocmai prin îndeplinirea fucţiilor necesare şi prin „aderarea” la
spaţiile respective, prin concretizarea formei pe care o desprindem în negativ din datele
combinate ce ni le oferă mediul, identitatea şi dorinţele locatarilor, posibilităţile ulterioare de
dezvoltare. Această viziune se aseamănă foarte mult cu atitudinea prin care se raportau la
artele meşteşugăreşti oamenii Evului Mediu: utilul coincidea cu frumosul – pentru care un
sinonim mai apropiat ar fi „binele”, mai degrabă decât „estetic” – pentru că exista acel
principiu divin unificator în virtutea căruia cele două noţiuni deveneau inseparabile.
Artistului, sub inspiraţia divină, nu-i rămânea decât să transpună cât mai „curat”, fără
3 Ibidem, p. 22.4 Ibidem, p. 22-25.5 Ibidem, p. 28.6 Ibidem, p. 45.
2
interferenţa propriei conştiinţe, forma ideală pe care i-o releva Dumnezeu. Lucru care nu se
putea realiza decât printr-o cunoaştere „intimă” materialelor prime, care să permită viziunea
formei ideale deja existente în materia brută, formă pe care meşteşugarul trebuia să o scoată
la iveală. Frumuseţea obiectului finit depindea de perfecţiunea sa, de utilitatea sa practică,
deci această „ingeniozitate” s-ar referi mai degrabă la alegerea materialului potrivit, la
intuirea mijloacelor de care artistul s-ar putea folosi pentru a reproduce viziunea cât mai fidel.
Satisfacerea scopului utilitar nu este de ajuns pentru a realiza o creaţie perfectă. Simpla
vedere a acesteia trebuie să stârnească placere, plăcere care se referă la înţelegerea operei de
artă, a viziunii artistului, a matriţei ideatice de la care aceasta a pornit. Constatarea frumuseţii
pare să aibe la origine însăşi indentificarea persoanei contemplative cu artistul care a realizat
obiectul: „Printr-o asemenea înţelegere participăm la actul imaginaţiei artistului şi împărţim
cu el plăcerea care a « desăvârşit acţiunea »; alegem şi pregătim împreună cu el materialele,
lovim sau modelăm acolo unde el a lovit sau a modelat şi ştim, aşa cum a ştiut el, cum trebuie
făcut fiecare pas”.7
Bauhausul înlocuieşte această dimensiune divină cu misiunea reconstruirii sociale, dar
cu această singură excepţie, şi despre el se poate vorbi în aceeaşi termeni.8 Întocmai ca în
Evul Mediu, arta nu are nicio dimensiune estetică,9 ea nu este un act gratuit, nu este invenţie
artistică. În schimb misiunea redefinirii comunităţii prin influenţa stilului arhitectural are
aceeaşi componentă ideală, şi nu numai. Inclusiv modul de naştere a formei ca şi cum ar fi
existat deja prescrisă în mediul în care va fi implementată este un alt element comun. Cu
toate că proiectul social este prezent în sânul grupării, aceasta nu este atât de idealizat precum
în cazul lui Le Corbusier. Gropius nu îşi imaginează că va fi vreodată posibilă nivelarea
nemulţumirilor născute din diferenţa de clasă. El recunoaşte această diferenţă şi se foloseşte
de ea pentru atingerea idealului pe care şi l-a propus.10
7 Cf. Ananda Koomaraswamy în „Zalmoxis: revistă de studii religioase”, ed. Polirom, Iaşi, 2000, pp. 78-90.8 Carlo Guilo Aragan, op. cit., p. 87: „Refuzând orice poetică preconstruită, didactica Bauhaus construieşte o teorie a artei a cărei caracteristică este de a nu putea fi separată de procesul creator: fiecare formă fiind în acelaşi timp teorie şi practică, concepţie şi act. Principiul nonfigurativităţii care stă la baza acestei pedagogii artistice e tocmai principiul unei forme care nu este ci se făptuieşte: al unei făpturi sau creaţii care, prin obiectul artistic, trece de la producătorul la onsumatorul bunului artistic, fără să-şi poardă caracterul de activitate.”9 Însuşi termenul de „estetică” nu poate fi folosit decât cu intrarea în Renaştere, când funcţia de a plăcea ochiului devine autonomă, se detaşează latura utilitară.10 Ibidem, p. 46: „Bauhausul, în rigida sa raţionalitate, vrea să creeze condiţiile unei arte fără inspiraţie, care să nu deformeze poetic realitatea noţiunii, ci să formeze în mod constructiv o nouă realitate. În mitul inspiraţiei sau al spontaneităţii şi al izvorârii sale din surse misterioase se discerne prezumţia unui privilegiu, acordat unei elite, de a primi şi de a transmite mesajul divin al artei, care să servească drept ghid pentru o masă neluminată, condamnată la o veşnică inferioritate.”
3
Motivul pentru care am ales să-l analizăm pe Paul Klee în asociere cu mişcarea
Bauhaus nu se bazează numai pe faptul că a fost profesor la Bauhaus, dar mai ales deoarece
viziunea sa artistică, în esenţă, şi mai mult decât a altor pictori abstracţi ai acelei perioade, se
suprapune peste peste cea arhitecturală. Discursul lui Klee este unul despre inconstanţa
valorii, despre „calitatea” care nu poate lua niciodată o formă perfectă, căci ea e destinată
unor modelări imperceptibile şi inevitabile în condiţiile experienţei trăite.11
Ca atare, şi la Klee întâlnim aceeaşi joncţiune intrinsecă între creaţie şi actul creaţiei,
care devin inseparabile prin identificarea impresiei estetice cu aducerea la suprafaţă a formei
ideale. Artistul însuşi afirmă: „artele plastice nu încep niciodată cu un sentiment poetic sau cu
o idee, ci cu construierea uneia sau mai multor figuri, cu acţiunea de a acorda câteva figuri
sau câteva valori.”12
Pentru Klee, natura este un „organism minuţios diferenţiat”. Mai mult chiar: el vede
„organisme în interiorul altor organisme, aşa încât fiecare parte generează alte părţi.” Limbaj
spasmodic, contraste simultane, ritmuri vertiginoase; democraţie verbală, labirint tipologic,
arhitectură spontană. Klee cere de la artist să se stabilească „acolo unde centrul organic al
oricărei mişcări în timp şi spaţiu determină toate funcţiile”. Astfel, spune el, „omul modern
care merge pe puntea unui vapor simte: a) propria sa mişcare; b) mişcarea vasului; c) direcţia
şi iuţeala curentului; d) rotaţia pământului; e) traiectoria sa; f) traiectoria lunii şi a aştrilor din
jur. Rezultatul: o complexitate de mişcări în univers în care pământul este eul de la bordul
vasului.” „mişcarea este trăsătura primordială a cosmosului”, opera plastică nu poate fi decât
mişcare. Dimensiunea spaţiu-timp intră în joc, de îndată ce punctul se deplasează, devine
linie. Suprafaţa rezultă din mişcarea liniei, volumul din deplasarea suprafeţei. Cât despre
cerc, el îşi află originea în rotaţia pendulului.13
Klee este fascinat de ideea spaţiului în continuă dezvoltare, de aici şi interesul pentru
aşa-zisa a patra dimensiune, cea a spaţiu-timpului. De altfel, conceptul de realitate
schimbătoare, care curge odată cu spaţiu-timpul văzut ca un continuum, a stat la baza
cursurilor pe care le-a susţinut la şcoala Bauhaus. Artistul dorea să transpună impulsurile
iraţionalului într-un cadru logic de referinţă. Idealismul său consta în faptul că prin acest
11 Ibidem,, p. 89: „Bauhaus vrea să introducă valori de „calitate” în producţia catitativă a industriei; Klee e cel care arată că această „calitate” nu are nicio valoare constantă – nu poate fi definită prin sisteme proporţionale sau prin canoanele secţiunii de aur. Această calitate nu e o „formă” perfectă, ci o valoare care creşte şi se dezvoltă în timpul interior al existenţei umane., fructul celei mai personale şi nerepetabile experienţe umane. El identifică momentul suprem al „calităţii” cu gândul şi aproape cu experienţa prefigurativă a morţii – experienţă ultimă, care nu ne aparţie decât nouă. Moartea conferă o valoare sigură tuturor actelor existenţei.”12 Paul Klee, Figuri şi măşti, p. 3.13 Robert L. Delevoy, în Niculai Popescu, Paul Klee, p. 29.
4
proces al transforărilor insesizabile ar putea surprinde întreaga condiţie umană, suprinzând
astfel dinamica fiinţei în relaţia ei cu lumea.14
Carlo Guilo Aragan 15 şi Neolo Ponente16 consideră că estetica artistică şi arhitecturală
pe care o propun se află sub semnul fenomenologiei. Ambii fac referire la existenţa în lume şi
la conceptul de Dasein pe care le propune Martin Heidegger, însă nu suntem convinşi că
această asociere caracterizează întrutotul curentul artistic. Într-adevăr, Heidegger vorbeşte
despre Dasein ca prezenţă în sine, ca fiinţare aici şi acum, el face referire la firescul trăirii în
lume, însă pentru el eul autentic nu este acesta. Eul autentic e cel care constată falsificarea
lumii în care trăieşte, care vede lumea într-o lumină nouă, lepădându-se de privirea
ambientală, utilitară. ce transformă orice obiect în scopul pe care îl serveşte. Emergenţa
autenticului se petrece abea atunci când Dasein-ul renunţă la trăirea inerţială, în aparenţă
firească, în care se foloseşte de lucrurile care-l servescă fără a lua distanţă critică pentru a se
întreba asupra naturii lor absolute, care se manifestă în afara scopului precis pe care îl
îndeplinesc în lume. Aşadar, dacă lumea nu mai e văzută ca un ansablu de obiecte utile,
atunci ea nu mai serveşte la nimic, nu face decât să contribuie la sporirea stranietăţii acestei
situaţii, ea creează un sentiment de „ne-aflare acasă”, individul este încercat de anxietate
deoarece reperele lumii în care îşi ducea existenţa mundană sunt spulberate. Lumea se relevă
ca insuportabilă în apăsarea pe care o exercită asupra omului atunci când devine imobilă,
când îşi pierde „organicitatea” care era presupusă atunci când îi servea individului pentru
scopuri personale precise. Lumea apare ca un uriaş mecanism, în care este angrenată întreaga
viaţă a persoanei respective stricat, un mecanism care se strică, se opreşte din mişcare, şi a
cărui natură mecanică devine vizibilă abea în momentul apariţiei „defectului”. Aşadar lumea
autentică a Bauhaus-ului, în care oamenii trăiesc în armonie cu lucrurile din jur şi cu
posibilităţile propriei continuităţi, corespunde tocmai lumii neauntentice a lui Heidegger,
aşadar această asociere induce în eroare asupra filozofiei grupului artistic. Cu toate acestea,
trebuie să recunoaştem că viziunea lui Heidegger este una dialectică; stringenţa faptului-de-a-
fi-aruncat-în-lume nu îi poate urma falsificarea existenţei, aflarea-în-preajma lumii şi a
14 Klee, ponenete pp. 70-74.15 Carlo Guilo Aragan, op. cit., pp. 34-35:„dacă arta, în sincretismul absolut dintre subiect şi obiect, are loc şi acţionează în realitate, ea nu mai realizează un Sein generic, ci o fiinţare în realitate, un „a-fi-aici”, un Dasein. Ea se împlineşte în întregime în contingent, în zona şi momentul acţiunii; imaginea pe care ea ne-o relevează despre lume (şi la rigoare, lumea nu mai are imagini în afara celor din artă) nu este o imagine constantă, nelimitată, panoramică, ci o imagine care se formează şi se dezvoltă odată cu actele noastre.”16 Neolo Ponente, Klee, p. 74: “While this condition sine qua non of all artistic activity, nature is not being interpreted from one point of view, that of apparent visual phenomena, for it embraces the whole of human condition, therefore also the relationship between being and the world, between Sein and Dasein. The image-forms may coincide with the appearance of things, but need not necessarily do so.”
5
lucrurilor ce odată păreau autentice şi sentimentul imposibilităţii de a deveni sine însuşi, de a
alege din multitudinea de posibili şi de proiecte de fiinţare. După care fiinţei nu-i mai rămâne
decât să acceadă la această nouă condiţiei proiectată în viitor şi să trăiască din nou
autenticitatea noii lumi la care accede prin tranziţia la eul proiectat, încompatibil cu cel care a
luat deja decizia acestei deveniri.17 Aşadar fiinţarea-simplu-prezentă (resimţită ca autentică) şi
anxietatea (care denunţă falsitatea lumii, mecanicismul ei) nu ar fi decât două faţete ale
aceleiaşi monede, două părţi opuse ale existenţei umane. Adevărul nu se află nici într-o parte,
nici în cealaltă, el nu poate fi întrezărit decât prin alternarea continuă a celor două
perspective. Aşadar şi fiinţarea neautentică într-o lume plină de obiecte marcate cu stigmatul
utilitarismului poate fi autentică, dacă acceptăm să răsturnăm viziunea pe care o propune
Heidegger.
Pe lână acest lucru, putem constata că atât Bauhaus-ul, cât şi Heidegger, tratează un
subiect comun, cel al devenirii, al viitorului care îşi prefigurează umbrele şi formele în
prezent. Prezentul e încărcat de posibili şi în arhitectura tip Bauhaus, care permite cu foarte
mare uşurinţă ajustări şi modificări ulterioare, şi în pictura figurativă a lui Klee, unde
secvenţialitatea se manifestă pe pânză în trepte de vizibilitate care gradează nu doar
continuum-ul temporal, dar inlcusiv deschiderea către posibilităţi viitoare diverse. De
asemenea, şi la Heidegger apare această problemă a proiectului sinelui care ia forme multiple
şi angoasează tocmai prin stringenţa formulării unei alegeri a conduitei viitoare. Evident, aici
conotaţia este una negativă, încărcată de presiunea luării unei decizii, însă acest paradox al
scindării fiinţei care se află în acelaşi timp în ea însăşi, dar şi proiectată în viitor se evaporă în
viziunea şcolii Bauhaus. Aici devenirea nu este motiv de angoasă, ea curge ca un proces
firesc, al cărui curs exact va fi stabilit printr-un concurs de circumnstanţe, schimbarea va
surveni organic, deloc coercitiv, la fel cum a survenit şi până în momentul prezent.
Continuitatea şi posibilităţile infinite par să prelungească această nesfârşire şi în trecut, trecut
care aduce siguranţa experienţei, a reiterării; prezentul nu este încărcat cu „noutate”, cât cu
variaţie, cu modulaţie, aşadar neaşteptatul noului nu se poate manifesta pentru a tulbura
această existenţă umanizată, îmblânzită şi armonioasă a omului. Marile evenimente din viaţa
sa sunt, în orice caz, evenimente universale, care se întâmplă omului mitic, etern: naşterea,
găsirea persoanei iubite şi moartea.
O mişcare paralelă cu cea a Bauhausului a fost neoplasticismul, sau grupul De Stijl,
întemeiat în 1917, la Leiden, de Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Gerrit Rietveld şi J. J. P.
17 Gabriel Liiceanu în Martin Heidegger, Fiinţă şi timp, trad. Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă, Bucureşti, Ed. Humanitas, 2003.
6
Oud. Spre deosebire de Paul Klee, care a fost totuşi şi profesor la Bauhaus, Mondrian a avut
mai multă influenţă asupra mişcării din care făcea parte, sau cel puţin a fost o prezenţă mai
vizibilă în interiorul grupului său.18
Armonia, pacea stilului pictorial merg mână în mână cu echilibrul arhitectural, ambele
cu o sensibilitate foarte mare pentru liniile şi limitele rectilinii ce traversează suprafeţele şi le
definesc, organizându-le. Cea de-a treia dimensiune nu e prezentă, nu e o realitate concretă,
dar poate fi dedusă şi reconstituită din ansamblul suprafeţelor plane, care rămâne expresiv.
Elementele verticale şi orizontale sunt interiorizate pentru a crea o unitate structurală. 19
Viziunea lor artistică se reflectă foarte fidel în articolele lui Mondrian pentru revista cu
acelaşi nume ca şi gruparea. Metropola stilizată nu este decât o punere în scenă abstractă a
ritmurilor, a dinamicii sale interioare, a însăşi vieţii.20 Limbajul artistic specific este
esenţializat, elementele care-l compun sunt foarte puţine la număr: linia, unghiul drept, cele
trei culori primare şi cele trei non-culori primare. Descrierea poate părea austeră, însă
transpunerea acestor elemente dă naştere unei armonii distilate tocmai prin această lepădare a
detaliului pentru reprezentarea ritmului.21
Mişcare se mai auto-denumeşte ca fiind neo-plastică deoarece refuză orice limbaj
figurativ, îl resping în mod programatic, şi arborează emblema abstracţiei totale, tocmai
deoarece consideră că prin aceasta se poate ajunge la armonia absolută, cu valoare
universală.22 Se evită „conţinutul” pentru că acesta nu va putea reda niciodată totalitatea
realului pe care duresc să o sublimeze.23 Din trăsăturile programului lor ne putem a seama şi
despre idealismul radical care stă la baza viziunii lor. „Crezul” De Stijle este asemănător cu al
Bauhausului, e definit prin ordine exactă, echilibru, unitate, care vin să metabolizeze haosul
generat de război şi să aducă o viziune mesianică asupra viitorului. Arhitectura lor este „o
manifestare pură a imuabilului”24, un plan-structură care să restructureze realitatea după o
configuraţie ideală.
18 Alberto Busignani, Mondrian, trad. Florin Chiriţescu, Bucuresşti, Ed. Meridiane, 1970, p. 19.19 Susan A. Denker, „De Stijl: 1917-1931, Visions of Utopia”, în Jonathan Brown, El Greco of Tolefo, Boston, Ed. Little Brown and Companz, 1982.20 Walter Jaffe, Mondrian, p. 36: „Artistul cu adevărat modern vede metropola ca o mise en forme a vieţii abstracte; ea este mai aproape de ea decât de natură şi cu atât mai mult îi conferă sentimentul frumuseţii. Deoarece, în marele oraş, natura e deja constrânsă, pusă în ordine de către spiritul uman. Proporţiile şi ritmul suprafeţei şi ale liniei în arhitectură vorbesc mai direct artistului decât capriciile naturii; este locul unde de acun înainte se va developa temperamentul artistic în mod matematic al viitorului, locul din care va răsări Noul Stil.”21 Ibidem, p. 37.22 Ibidem, 25.23 Alberto Busignani, Mondrian, p. 18.24 Walter Jaffe, op. cit., p. 45.
7
Însuşi trecutul lui Mondrian pare să dea dovadă şi să întărească această perspectivă.
Venind dintr-o familie protestantă, nu doar disciplina i-a marcat caracterul, dar tot de-aici se
pare că ar fi moştenit imperativul căutării absolutului, efortul către o viziune universală.
Refuzul artelor figurative pare să fie tot o formă de iconoclasm: armonia universală nu poate
fi redată decât prin absenţă a reprezentării, figurarea formelor reale ar fi o profanare. Armonia
absolută şi universală este indivizibilă, la fel cum este Dumnezeu pentru reformiştii Ţărilor de
Jos.25
Obiectul neoplastic este un obiect autarhic, el se raportează la el însuşi şi îşi este
autosuficient, el defineşte spaţiul din jurul său, îl agregă, îl guvernează conform viziunii pe
care o degajă. Raţionalismul său se impune asupra individului care interacţionează în acel
spaţiu cu acel obiect. Picturile lui Mondrian, arhitectura lui Theo van Doesburg, piesele lui
Gerrit Rietweld etc. sunt obiecte totalitare, create după o viziune solară, ideală asupra artei şi
asupra omului în general, ele par că încearcă să impună o utopie a fericirii de a trăi. Fericirea
apare ca un imperativ, devine apăsătoare prin formele regulate, matematice, riguroase pe care
le exercită asupra omului. Fericirea şi armonia se manifestă ca inversul nefericirii, o realitate
care este nemilos decupată din Weltanschauung-ul pe care îl oferă mişcarea De Stijl.
Interdicţia nefericirii este un rezultat al acestui pozitivismului şi al raţionalismului neoplastic,
al cărui plan pare a fi minuţios construit şi programatic elaborat, însă fără raportare la lumea
reală, exterioară. Se porneşte de a premiza realizării concrete a unei lumi ideale, care nu
permite niciun compromis la întâlnirea concretului, a mundaneităţii. Este planul Cetăţii
Solare; orice atingere a cotidianului, a realităţii dezolante îl poate nărui, aşadar el trebuie să
se menţină în interiorul propriilor sale limite pozitiviste pre-definite, orice „cedare de teren” îi
periclitează caracterul ideal.
Dacă Francis Bacon, filozoful de secol XVII, propune o amuzantă tipologie a
oamenilor de ştiinţă, comparându-i cu diverse insecte (furnica care strânge firimituri
corespunde omului de ştiinţă care acumulează cunoştinţe fără a realiza nimic productiv;
păianjenul care-şi ţese plasa, cercetătorului care emite ipoteze şi teorii bazându-se doar pe
sofisme, fără nicio prelucrare a datelor realului; albina, academicianului care construieşte
teorii abea după ce a analizat fenomenele naturii, a realizat experienţe, bazându-şi ipotezele
pe aceste fapte observabile),26 atunci şi noi putem să folosim această tipologie pentru a ne
raporta la cele două mişcări artistice pe care le discutăm. Astfel, neoplasticismul ar
25 Ibidem, p. 37.26 Francis Bacon, Noul Organon, trad. N. Petrescu şi M. Florian, Bucureşti, Editura Academiei R.P.R., 1957, aforismul XCV.
8
corespunde păianjenului, căci îşi ţese pânza raţionalistă fără a lua în considerare datele
exterioare, nu se raportează decât la viziunea unei lumi ideale pe care vrea cu tot dinadinsul
să o materializeze, o viziune născută, dezvoltată şi maturizată strict în creuzetul mental al
liderilor mişcării De Stijl. De asemenea, Bauhaus-ului i-ar reveni „emblema” albinei, căci
acesta se inspiră din realitatea înconjurătoare, pe care o percepe ca fiind organică, în continuă
dezvoltare, şi prin acelaşi spirit raţionalist, dar pus la lucru în virtutea adaptabilităţii la
viitorul pe cale de a se desfăşura, îşi construiesc viziunea artistică şi arhitecturală, o viziune
umană, îmblânzită, sau cel puţin mai primitoare decât cea a neoplasticilor.
În cazul Bauhaus-ului, adaptabilitatea la continuumul care este spaţiu-timpul
diferenţiază această mişcare de gruparea De Stijl. De data aceasta, omul este conceput nu în
interiorul unei case de sticlă fragilă, al cărei conţinut se constituie din armonie, fericire şi
idealism, conţinut care s-ar putea cu uşurinţă scurge la orice spărtură sau crăpătură în pereţii
rigizi ai pozitivismului. Omul este văzut ca parte integrantă a universului în care se află,
modul în care se raportează la el este unul participativ, el contribuie la construirea şi
dezvoltarea lui, căci lumea se află într-o continuă evoluţie. Lumea apare ca o creştere
proteică, iar individul care o locuieşte este o prezenţă participativă, el se angajează prin
acţiunile sale la această lume, este cu adevărat prezent în ea, firescul şi autenticul îl inundă
prin nervurile pe care le are conectate la mediul ce-l înconjoară. Armonia se defineşte nu
printr-un idealism dus la extrem, osificat, construit după nişte tipare de neschimbat, ci prin
jocul acesta permanent între uman şi arhitectural, prin nestatornicia jucăuşă a limitei care le
separă pe cele două. Fericirea nu mai este un imperativ, haosul care era atât de temut la
neoplasticişti este aici acceptat, temperat, privit de la distanţă, printr-o perspectivă mai largă.
În mod obligatoriu, nici fericirea nu mai este una pură, absolută, copleşitoare prin
amplitudinea ei, ci este o fericire minoră, domestică, a oamenilor de rând care îşi desfăşoară
viaţa în armonie. Iar nefericirile şi moartea sunt vidate de orice dimensiune catastrofală, ele
sunt acceptate cu seninătate, considerate ca evenimente fireşti, chiar îmbrăţişate ca porţi către
altă dimensiune a existenţei, către altă secvenţa a formei de a trăi, întocmai cum sugerează şi
secvenţialitatea din lucrarea lui Paul Klee, Fugue in red.
„Interesul lui van Doesburg pt problemele formei pure nu se potrivea cu idealul
Bauhausului de a educa individul în interesul întregii comunităţi”27 Chiar dacă asemănările
formale erau recunoscute reciproc, iar asemănări ideologice se găseau de asemenea, miza
neoplasticilor era impunerea unei ideal absolut, aşadar prin natura sa constrângător, pe când
27 Carlo Guilo Aragan, op. cit., 88.
9
cea a Bauhaus-ului era de a stabili o anumită metodă de lucru, de a reînnoda prin intermediul
artei unele raporturi de colaborare socială şi nu de a susţine o teorie determinată a formei.
Coincidental, atât Walter Gropius, cât şi Mondrian, reprezentanţi semnificativi ai
mişcărilor pe care le analizăm în paralel, au fost nevoiţi să se stabilească în Statele Unite,
unde fiecare şi-a redescoperit expresia. După ce ajunge la New York, puterea creativă a lui
Mondrian e reînnoită, ritmurile devin mai alerte, mai rapide, mişcările mai dinamice, iar acest
lucru datorită nu doar imaginii metropolei, dar şi victoriei obţinute în al Doilea Război
Mondial, motiv pentru care începe să realizeze ultima sa lucrare Victory Boogie Woogie, pe
care însă nu apucă să o finalizeze.28 De asemnea, W. Gropius se refugiază în Statele Unite de
persecuţia nazistă şi este pătrust de un nou optimism în problema reconstrucţiei sociale, pe
care o reformează potenţând construcţia arhitecturală cu şi mai multă libertate de invenţie, cu
libertatea de a participa la realitate, îmbogâţind-o cu noi forme.29
Ceea ce aproprie cele două mişcări arhitecturale, Bauhaus şi De Stijl, sunt profunda
lor fucţie socială pe care şi-o asumă, misiunea de a construi o lume armonioasă, riguroasă,
bazându-se pe noile tehnologii. Ambele sunt definite de o viziune idealistă, în care se resimte
dorinţa de a contrabalansa dezechilibrul valorilor care s-a produs odată cu Marele Război.
Haosul trebuie restrâns şi expulzat în afara reprezentării despre lume pe care cele două şcoli
le propun, în aşa fel încât acesta să dispară şi din realitatea pe care o circumscrie această
viziune. De aceea, ele îşi propun o puternică funcţie socială, rolul lor este de a veni în
întâmpinarea individului şi de a-l integra în comunitate, de a restabili ordinea socială în aşa
fel încât toate straturile sociale să convieţuiească liniştite şi armonios.
28 Walter Jaffe, op. cit, p. 32.29 Carlo Guilo Aragan, op. cit., p. 31.
10
Paul Klee, Fugă în roşu.
Organizarea şi gradarea culorii sugerează continuumul spaţio-temporal.
Paul Klee – Moartea şi focul.
Moartea nu mai e ameninţătoare. Oamenii sunt priviţi din perspectiva unui
Dumnezeu îngăduitor.
11
Paul Klee – Intensificarea culorii de la static la dinamic
Sugerează mişcare continuă, inseparabilă de senzaţie, senzaşie cromatică muzicală.
Paul Klee – Faţadă de vitraliu
Asemănarea formală cu neoplasticismul.
12
Piet Mondrian – Compoziţie cu galben, roşu şi albastru
Rigoarea, cadrul „prefabricat” al compoziţiei, dar în acelaşi timp
caracterul vesel, solar, intangibil şi inuman.
Piet Mondrian – Victory Boogie-Woogie
Aici se văd influenţele metropolei, ritmul este mai
frenetic, mişcarea mai dinamică, iar optimismul mai aparent.
13
Theo van Doesburg – Aubette
Imperativul fericirii, încântător dar
copleşitor.
Walter Gropius – reşendinţa Gropius
Simplicitatea şi eficienţa. Amestecul
de materiale tradiţionale cu
materiale industriale. Adaptarea la habitat
şi divizarea pământului în mici
secţiuni.
Bibliografie:
14
Carlo Guilo Aragan, Walter Gropius şi Bauhausul, trad. Sora Sanda, Bucureşti, Ed.
Meridiane, 1976;
Alberto Busignani, Mondrian, trad. Florin Chiriţescu, Bucuresşti, Ed. Meridiane, 1970;
Susan A. Denker, „De Stijl: 1917-1931, Visions of Utopia”, în Jonathan Brown, El Greco of
Tolefo, Boston, Ed. Little Brown and Company, 1982;
Hans L. C. Jaffe, Piet Mondrian, Paris, Ed. Ars Mundi, 1992:
Paul Klee, Klee: Figuri şi măşti;
Walter Jaffe, Mondrian;
Neolo Ponente, Klee;
Niculai Popescu, Paul Klee;
15