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    básicos filmotecauna introducción

    a la historia del cine(segunda parte)

    paraampliarA continuación te proponemos una bibliografía y filmografía seleccionada, complementaria a esta sesión de Básicos Filmoteca ,

    consultable a través de los servicios de Videoteca y Biblioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas más publicaciones y obras cinr-

    matográficas relacionadas en el catélogo en línea de los fondos bibliográficos y audiovisuales

    de La Filmoteca.

    sesión 8

    13 de enero de 2011

    CHAPLIN Y

    LA RESISTENCIAANTE EL SONOROTIEMPOS MODERNOS

    (MODERN TIMES)

    Charles Chaplin. EEUU. 1936

        E    N    L    A    V    I    D    E    O    T    E    C

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    sobre la programación y los demás servicios

    y actividades del IVAC

    Charles Chaplinpor Carlos A. Cuéllar Alejandro

    Uno de los vicios más comunes entre los

    profesionales de la Historia del Ar te es el uso

    excesivamente generoso del término “genio”

    para calificar a muchos de los creadores de los

    que hablan y escriben. Este hábito se desvela

    como fruto del subjetivismo y el fetichismo

    inherentes en unos profesionales que, por

    desgracia, contaminan a todos aquellos que

    les hacen caso. Un ejemplo bastará para

    demostrar el abuso historiográfico: por lo

    visto todos los “genios” de la Historia del

    Arte son hombres y, para colmo, occidentales.

    El mismo problema encontraríamos si noscircunscribimos a un ámbito más reducido y

    la disciplina artística de la que quisiéramos

    hablar fuese la cinematográfica.

    Sin embargo, calificar de “genio” a Charles

    Chaplin no es un ejercicio gratuito, ni

    exagerado, ni patriarcal. De hecho, puede

    que Charles Spencer Chaplin Hill (1889-1979)

    sea uno de los pocos cineastas que merecen

    realmente, y por todos los motivos, esa

    distinción.

    Como ocurriera en su día con Hildegarda

    de Bingen, Leonardo da Vinci, Pablo Ruiz

    Picasso, Jean Cocteau o Maya Deren, lagenialidad de Chaplin se evidencia, en parte,

    en el carácter polifacético y multidisciplinar

    de su actividad: actor, guionista, director,

    productor y compositor musical de solvencia

    demostrada. Pero la genialidad no se ajusta

    sólo a parámetros cuantitativos, los cualitativos

    tienen que estar igualmente a la altura y,

    como en los ejemplos citados, también Chaplin

    alcanzó la excelencia por la calidad de su obra.

    Si como compositor autodidacta logró piezas

    musicales que constituyeron éxitos populares

    a través de las décadas (composiciones a las

    que se añadió letra para ser interpretadas

    por cantantes famosos en los años 60 y 70

    como Demis Roussos, Petula Clark y un largo

    etcétera), como autor concibió un personaje

    inmortal que configuró uno de los dos iconos

    más populares de la historia del siglo XX (el

    otro fue, por supuesto, Mickey Mouse), la del

    vagabundo cuyo aspecto físico evidencia ya

    toda una actitud existencial. Icono popular

    pero también icono de la vanguardia artística,

    Charlot está presente en representaciones

    expresionistas, cubistas, dadaístas y

    constructivistas, Charlot fue icono de la

    modernidad. Pero la imagen remite también

    a un perfil psicológico: el vagabundo de buen

    corazón, antiguo”dandy” venido a menos ycaído en la desgracia social de la pobreza,

    pero solidario con otras víctimas, capaz de

    asumir las enseñanzas de Tagore y hacerse

    uno con aquellos a los que la rueda del poder

    aplasta; el pícaro superviviente que hace de

    su inteligencia la mejor arma para defenderse

    de sus enemigos; pero también el ser humano

    caracterizado por sus debilidades, la mayor

    de ellas quizás la del desánimo cuando los

    obstáculos exceden sus fuerzas y habilidades.

    Charlot opta por la resignación y tira la toalla

    cuando no puede vencer ciertas dificultades.

    Con todo, Chaplin humaniza el “slapstick”

    norteamericano gracias a su personaje y

    plantea una praxis de compromiso social ypolítico con su obra. Los Estados Unidos de

    Norteamérica no le perdonaron la carga crítica

    de sus films, ni su humanismo de izquierdas, ni

    su empeño en seguir siendo ciudadano británico

    y rechazar la nacionalidad norteamericana, por

    eso fue incluido en las listas negras del Comité

    de Actividades Antiamericanas en 1947 y por

    eso fue expulsado de los EE.UU. en 1953. La

    integridad tiene un precio.

    Y la genialidad de Chaplin como actor no

    pudieron negársela ni siquiera sus enemigos

    Charles ChaplinCharlie Chaplin Carnaval 1916 

    Charlie Chaplin Cabalgata 1916 

    Charlie Chaplin Festival 1917 

    Charles Chaplin. Todos sus cortometrajes para

    Essanay y Mutual (1917 – 1925)

    Chaplin mediometrajes Vol. 1 - 3

    The Kid  (El chico, 1921)

    A Woman of Paris (Una mujer de París, 1923)

    The Gold Rush  (La quimera del oro, 1925)

    The Circus  (El circo, 1928)

    City Lights  (Luces de la ciudad, 1931)

    Modern Times  (Tiempos modernos, 1936)

    The Great Dictator  (El gran dictador, 1940)

    Monsieur Verdoux  (1947)

    Limelights  (Candilejas, 1952)

    A King in New York  (Un rey en Nueva York, 1957)

    A Countess from Hong Kong  (La condesa de Hong Kong, 1966)

    Otros directoresresistentes a las películas habladas:filmes entre el mudo y el sonoroSous les toits de Paris  (Bajo los techos de París, 1930)

    Sunrise. A Song of Two Humans  (Amanecer, 1927)

    City Girl  (1929)

    Tabu: A Story of The South Seas  (1931)

    The Wedding March  (La marcha nupcial, 1928)

    Queen Kelly  (La reina Kelly, 1929)

    Alrededor de ChaplinUnknown Chaplin. Episode 1: My Happiest Years  

    (El Chaplin desconocido. Primera parte: mis mejores años,

    Kevin Brownlow y David Gill, 1983)

    Unknown Chaplin. Episode 2: The Great Director

    (El Chaplin desconocido. Segunda parte: el gran director, Kevin

    Brownlow y David Gill, 1983)

    Unknown Chaplin. Episode 3: Hidden Treasures  

    (El Chaplin desconocido. Tercera parte: tesoros ocultos, Kevin

    Brownlow y David Gill, 1983)

    Chaplin  (Richard Attenborough, 1992)

    Chaplin Today: The Great Dictator  (Constantin

    Costa-Gavras, 2003)

    Chaplin Today: A King in New York  (Jérôme

    de Missolz, 2003)

    Chaplin Today: A Woman of Paris  (Mathias Ledoux, 2003)

    Chaplin Today: Modern Times  (Philippe Truffaut, 2003)

    Charlie: The Life and Art of Charles Chaplin  (Charlie: vida y

    obra de Charles Chaplin, Richard Schickel, 2003)

    ARNOUX, Alexandre. Du Muet au parlant: souvenirs d’un témoin.

    Paris: La Nouvelle Edition, 1964

    BAZIN, André. Charlie Chaplin. Barcelona: Paidós, 2002

    CHION, Michel. La música en el cine. Barcelona:

    Paidós, 1997

    GUBERN, Román. Cine sonoro en la II Republica: 1929-1936

    (Historia del Cine Español II) . Barcelona: Lumen, 1977

    KOBAL, John. Great film stills of the silent era: 125 stills from

    Thestiftung Deutsche Kinemathek . New York: Dover, 1981

    MALAND, Charles J. City lights . London: BFI, 2007

    MALAND, Charles J. Chaplin and American culture. The evolution

    of a star image . Princeton: Princeton U. Press, 1989

    MELLEN, Joan. Modern times . London: BFI, 2006

    ORTS, Edmond. El cine. Diccionario mundial de directores del

    cine sonoro . Bilbao: Mensajero, 1985

    QUINLAN, David. British sound films: the studio years (1928- 

    1959) . London: B.T. Batsford, 1984

    TOULET, Emmanuelle. Le cinéma au rendez-vous des

    arts: France Années 20 et 30 . Paris: Bibliothèque Nationale

    de France, 1995

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    (que se lo pregunten, si no, a Orson Welles,

    como en su día hizo Peter Bogdanovich),

    maestro de la mímica, sus gestos yademanes demostraron un dominio físico y

    una inteligencia psicológica extraordinarios.

    Imitado (incluso plagiado), el método

    interpretativo de Chaplin se beneficiaba de la

    expresividad propia del histrión con experiencia

    escénica, pero su extroversión estuvo

    siempre al servicio de la eficacia cómica y la

    verosimilitud dramática. Muchos han intentado

    adoptar el método de interpretación de Chaplin

    pero muy pocos lo han hecho con éxito, resulta

    difícil no caer en la exageración o el ridículo.

    Quizás sea Johnny Depp uno de los pocos

    afortunados al respecto.

    La crítica cinematográfica se ve sometida alas modas. Hubo un tiempo en que se acusó

    a Chaplin de caer en el sentimentalismo, de

    buscar la lágrima fácil y promover el panfleto

    ideológico. En realidad lo que consiguió

    Chaplin con sus películas hasta 1940 fue

    integrar magistralmente la comicidad y

    el melodrama, equilibrando la mezcla sin

    desnaturalizar el género al que pertenecían

    sus films. A partir de 1940, en cambio, la

    situación cambia, sus cuatro últimas películas

    forman un conjunto desigual en el que la

    calidad y profundidad de las dos primeras

    contrastan sorprendentemente con la torpe

    mediocridad de las dos últimas. Pero en todo

    caso no es que el cine de Chaplin perdieraeficacia cómica, lo que ocurrió es que Chaplin

    dejó de practicar el género cómico y optó por la

    comedia y el melodrama para materializar sus

    necesidades como cineasta.

    Por último, algunos (agarrándose a un clavo

    ardiendo) acusaron a Chaplin de ser un

    director sin personalidad, un técnico sin estilo.

    Por fortuna el tiempo y la Historia ponen a

    todos en su sitio. Si ser funcional y aplicar

    una técnica al servicio de la eficacia narrativa

    es un defecto, entonces cineastas como Luis

    Buñuel, Erich Von Stroheim o Rafael Gil serían

    directores “defectuosos”. Hay ataques de los

    que no merece la pena defenderse.

    Iniciada la década de los años 30, se a firmó

    que Chaplin (el propio cineasta así lo creía)

    seguía empeñado en realizar cine “mudo”

    cuando todo el mundo practicaba ya el

    “sonoro”. Nada más lejos de la realidad. En un

    medio, el cinematográfico, que siempre había

    sido sonoro y cuyas únicas variantes habían

    radicado en el soporte y la técnica con la que

    los sonidos acompañaban a la imagen en las

    proyecciones (sonido directo, discográfico

    y óptico) Chaplin no fue enemigo de lo que

    vulgar y erróneamente suele denominarse

    “cine sonoro” sino de la mala aplicación del

    sonido que muchos de sus colegas estaban

    demostrando hasta esas fechas. De hecho

    Charles Chaplin fue pionero (junto a René

    Clair, Fritz Lang y Joseph Von Sternberg,

    por citar otros ejemplos dignos) del uso

    inteligente del sonido cinematográfico. Y la

    gran paradoja de todo el asunto es que lo que

    en su día pareció anacrónico y trasnochado

    –negarse a incluir diálogos en Luces de

    la ciudad (City Lights, 1930) y en Tiempos

    modernos (Modern Times, 1936)– constituyó,

    varias décadas después, un modelo válido

    para algunos de los cineastas modernos

    más representativos. Si algo caracteriza

    la estética sonora de Chaplin, demostrada

    en los dos largometrajes citados y en laresonorización que hizo de sus antiguos

    éxitos, es la ausencia del vococentrismo que

    determinó la estética sonora del cine clásico

    en todo el mundo. En los films que Chaplin

    realizó en la década de los años 30 los

    sonidos no están jerarquizados ni sometidos

    al dominio del sonido fónico. Como mucho

    después hicieran Robert Bresson o Jacques

    Tati, la democracia sonora pone al mismo

    nivel de importancia cualquier sonido que

    resulte necesario al relato y sea c onforme

    a la estética personal del cineasta. En

    Luces de la ciudad y en Tiempos modernos

    Chaplin cede el primer puesto al sonido

    musical y a los efectos creados por el sonido

    analógico, y cuando la voz humana aparece

    ejerce su función valorando sus cualidades

    puramente físicas (tono, timbre, volumen) y

    prescindiendo del significado (por otra parte

    incomprensible) del supuesto discurso. Las

    palabras y las frases valen en tanto que

    excusa diegética para que escuchemos una

    voz, bien ridiculizada como en la secuencia

    del discurso político al inicio de Luces de

    la ciudad, bien utilizada como vehículo de

    expresión de un “esperanto” cómico en la

    canción de Tiempos modernos. En todo caso,

    la animadversión radical que Chaplin sintió

    hacia el uso normativo del sonido obedeció

    fundamentalmente a los malos ejemplos que

    abundaron en la época y al problema que le

    planteaba dotar de una voz a su personaje.

    Pero el problema fue rápidamente resuelto

    en El gran dictador (The Great Dictator,

    1940) y en lo sucesivo el resto de su obra

    adaptaría la estética sonora generalizada en

    el cine comercial. Chaplin supo adaptarse

    a la evolución aunque le plantase cara en

    el momento más crítico, lo que dice mucho

    a favor de sus convicciones estéticas y su

    valentía profesional.

    Como la lectura de este texto habrá

    demostrado ya, poco o nada nuevo se puede

    decir sobre uno de los creadores audiovisuales

    que más estudios y comentarios ha inspirado

    en los dos últimos siglos. Ninguna de las ideas

    que he expuesto es original, y la novedad habrá

    que buscarla en la impresión que la obra de

    Chaplin seguirá ejerciendo en las generaciones

    venideras. De la conservación y difusión de su

    precioso legado cultural, todos y todas somos

    responsables. Todos y todas seremos sus

    beneficiarios.

     

    El tiempo hace justicia a ‘Tiemposmodernos’

    Tiempos modernos fue acogida en 1936

    con algunas reservas. Con esta película

    comenzaron las tradicionales lamentaciones

    sobre el error en el que caen los clowns

    consagrados al querer filosofar sobre el

    hombre y la sociedad. Reproche que constituyó

    también la base de las reservas formuladas

    contra M. Verdoux y Candilejas [...] esa crítica

    aparece hoy a nuestros ojos como un torpe

    contrasentido [...] lo que hoy se desprende del

    film es la altura con la que Chaplin manejael tema y la constante primacía del estilo.

    Entendámonos: no pretendo en absoluto decir

    que el fondo haya perdido su interés, sino

    que la fuerza y la precisión de la parábola se

    desprenden mucho mejor ahora, superadas las

    polémicas de actualidad. Criticar el reinado de

    la máquina y la división del trabajo no tiene en

    efecto demasiado sentido, y si el film puede ser

    utilizado contra el capitalismo, también puede

    utilizarse contra el stajanovismo soviético.

    Además, según parece, provocó una situación

    un tanto molesta en el propio Moscú.

    Es así porque lo es todo menos un film de

    tesis, y si Chaplin se declara abiertamente

    de parte del hombre, contra la sociedad y sus

    máquinas, su afirmación no se sitúa sobre

    el plano contingente de la política o de la

    sociología, sino sólo de la moral y siempre a

    través del estilo. [...]

    Tiempos modernos aparece [...] como la única

    fábula cinematográfica a la medida de la

    angustia del hombre del siglo XX frente a la

    mecanización social y técnica.

    Extraído de

    BAZIN, André, y ROHMER, Eric,

    Charlie Chaplin, Valencia,

    Fernando Torres Editor, 1974

    El uso del sonido enopinión de Chaplin

    Los personajes del cinematógrafo son seres de

    ilusión y su naturaleza se deriva precisamente

    del silencio en que viven. El cine es poesía y

    belleza creadas en un mundo de silencio, y sólo

    desde ese mundo de silencio los personajes

    pueden hablar a la imaginación y al alma

    de los que les contemplan. Hacerlos hablar

    es aniquilar todo su encanto. Poner voz a

    las sombras es una imbecilidad y un error,

    tolerable sólo como negocio, pero inadmisible

    como arte. [...] Yo, por mi parte, nunca haré

    hablar a mi personaje, ni a ninguno de losintérpretes de mis obras. [...] Sé muy bien

    que estoy completamente aislado; pero no me

    importa, porque tengo el convencimiento de

    que aún hay mucho campo para la película

    muda, y de que mi personaje dejaría de ser lo

    que es desde el momento en que abriera la

    boca.

    Extraído de

    VILLEGAS LÓPEZ, Manuel,

    Charles Chaplin, el genio del cine,

    Madrid, Ediciones JC Clementine, 1998

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    básicos filmotecauna introducción

    a la historia del cine(segunda parte)

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    consultable a través de los servicios de Videoteca y Bi blioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas más publicaciones y obras cine-

    matográficas relacionadas en el catálogo en línea de los fondos bibliográficos y audiovisuales de La Filmoteca.

    sesión 9

    20 de enero de 2011

    LOS GÉNEROS EN

    EL CINE CLÁSICO.EL WESTERN

    PASIÓN DE LOS FUERTES

    (MY DARLING CLEMENTINE)

     John Ford. EEUU. 1946

        E    N    L    A    V    I    D    E    O    T    E    C

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    ivac.gva.esvisita nuestra web para informartesobre la programación y los demás serviciosy actividades del IVAC

    Apuntes sobreel westernA pesar de que en los años sesenta proliferaron

    los westerns realizados en coproducción

    europea, no hay ningún otro género tan

    norteamericano, junto al musical, como el

    cine del Oeste. De hecho, el western fue antes

    un documento que un género de ficción. Los

    primeros films sobre pistoleros, forajidos,

    atracadores de trenes o de bancos, cazadores

    de búfalos, cowboys, alguaciles, ganaderos,

    colonos, rancheros e indios rebeldes –que,

    no debe olvidarse, simplemente reclamaban

    aquello que siempre había sido suyo, un lugar

    en el que crecer, vivir y morir, y del que fueron

    expoliados– explicaban situaciones violentas

    que aún ocurrían en diversas zonas del país.

    Cuando Edwin S. Porter rueda Asalto y robo

    de un tren  (The Great Train Robbery) en 1903,

    lo que muestran las imágenes de este primer

    western oficial de la historia, el asalto a un

    tren por parte de una banda de forajidos, se

    estaba produciendo, y del mismo modo, en

    muchos puntos de la geografía del denominado

    Far West. El cine del Oeste nace cuando

    algunos de sus personajes reales, convertidos

    después en mito gracias a las películas, aún

    viven y practican sus andanzas a uno u otro

    lado de la ley. Wyatt Earp, Búfalo Bill o el gang

    de Butch Cassidy y Sundance Kid podrían

    haber asistido a una proyección de barraca deferia de la película de Porter.

    Documento de una época

    El western tuvo en sus inicios este sentimiento

    de documento de una época que aún no había

    desaparecido y que el cine debía capturar para

    siempre; así lo entendió el mismísimo Búfalo

    Bill, que en 1912 financió varias películas

    sobre los espectáculos que él mismo recreaba,

    con acento circense, algunas de las gestas

    características de la conquista del Oeste. Y

    esa sensación documental hace irrepetibles

    las primeras grandes obras del género, tan

    apegadas a la realidad de un país forjado a

    golpes de revólver pese a que en Hollywood

    fantasearan con las historias, ennoblecieran

    a personajes que eran más villanos que

    héroes o modificaran episodios enteros para

    que quedara impresa siempre la leyenda.

    Ese sentimiento se perdió con el paso del

    tiempo, aunque no deja de ser sintomático que

    algunas de las últimas películas importantes

    del género, Wyatt Earp  (Id., Lawrence Kasdan,

    1994) y Open Range  (Id., Kevin Costner,

    2003), hayan intentado recuperar la fisicidad

    primitiva, casi arcaica de aquellas primeras

    películas que capturaban sin problemas una

    realidad inmediata. En ese territorio ambiguo

    de la mistificación y el tráfico con la verdad

    se instaló siempre un género que vivió épocas

    de ostracismo para resurgir con fuerza y

    convertirse, por ejemplo en los años cincuenta,

    en una de las prácticas más saludables e

    inventivas del cine hollywodiense.

    Alegorías del western

    El western ha servido a lo largo de su

    singladura para documentar la realidad de la

    evolución de un país –del mito de la frontera a

    la plena instauración de los núcleos urbanos,

    de la individualidad de los colonos a la máxima

    expresión del capitalismo organizado–, o bien

    para fantasear sobre ella y crear personajeslegendarios a partir de esa misma realidad

    –algo que no está al alcance de ningún otro

    género narrativo–, o para servir de metáfora

    de otros aspectos: los westerns pro indios

    de los años cincuenta hablaban también

    de la segregación racial contra los negros,

    del mismo modo que algunas películas del

    Oeste de la década siguiente planteaban

    los exterminios indiscriminados como un

    reflejo crítico de la participación de Estados

    Unidos en guerras que no eran las suyas,

    caso de Corea y Vietnam. Si hoy el western

    El western en los 40The Return of Frank James  (La venganza de F. James, F. Lang, 1940)Santa Fe Trail  (Camino de Santa Fe, Michael Curtiz, 1940)

    They Died With Their Boots On  (Murieron con las botas puestas,

    Raoul Walsh, 1941)

    The Outlaw  (El Forajido, Howard Hughes, 1943)

    Buffalo Bill  (Las aventuras de Buffalo Bill, William A. Wellman, 1944)

    Dakota  (Incidente en Dakota, Joseph Kane, 1945)

    Canyon Passage  (Tierra generosa, Jacques Tourneur, 1946)

    Duel in the Sun  (Duelo al Sol, Ki ng Vidor, 1946)

    The Virginian  (El virginiano, Stuart Gilmore, 1946)

    The Angel and the Barman  (El ángel y el pistolero,

     James Edward Grant, 1947)

    Pursued  (Perseguido, Raoul Walsh, 1947)

    Crossroads of Laredo  (Edward D. Wood Jr., 1948)

    The Treasure of the Sierra Madre  (El tesoro de Sierra Madre, John

    Huston, 1948)

    I Shot Jesse James  (Balas vengadoras, Samuel Fuller, 1949)

    Tulsa  (Tulsa, ciudad de lucha, Stuart Heisler, 1949)

    Otros westerns de John FordBucking Broadway (1917)

    Straight Shooting  (1917)

    The Last Outlaw  (El último forajido, 1919)

    A Gun Fightin’ Gentleman  (1919)

     Just Pals  (Buenos amigos, 1920)

    The Iron Horse  (El caballo de hierro, 1924)

    Stagecoach  (La diligencia, John Ford, 1939)

    Drums Along the Mohawk  (Corazones Indomables, 1939)

    Fort Apache  (John Ford, 1948)

    She Wore a Yellow Ribbon  (La legión invencible, 1949)

    Wagon Master  (Caravana de paz, 1950)

    The Searchers  (Centauros del desierto (John Ford, 1956)

    Sergeant Rutledge  (El sargento negro, 1960)

    The Man Who Shot Liberty Valance  (El hombre que mató a Liberty

    Valance, 1962)

    Cheyenne Autumn  (El gran combate, 1964)

    Además, en el servicio de Videoteca del IVAC, puedes completar

    el resto de la filmografía del cineasta John Ford.

    Alrededor de John FordCinéastes de notre temps. Entre Chien et Loup. John Ford

    (Cineastas de nuestro tiempo. Entre perro y lobo. John Ford,

    Hubert Knapp, André S. Labarthe, 1966)

    Directed By John Ford  (Peter Bogdanovich, 1971)

    Couples and Duos   (Parejas y Dúos. John Wayne & John Ford,

    Laurent Preyale, 2003)

    Becoming John Ford  (Nick Redman, 2007)

    ALTMAN, Rick. Los géneros cinematográficos . Bcn: Paidós, 2000.

    BOGDANOVICH, Peter. John Ford . Madrid: Fundamentos, 1991

    BORDWELL, David. El cine clásico de Hollywood.

    Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960 .Barcelona: Paidós, 1997.

    CASAS, Quim. Películas clave del western . Bcn: Robinbook, 2007

    COMA, Javier. Diccionario del western clásico . Barcelona:

    Plaza Janés, 1992

    EYMAN, Scott. John Ford, filmografía completa: las dos caras de

    un pionero 1894-1973 . Köln: Taschen, 2004

    GONZÁLEZ, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos

    del relato en el cine de Hollywood . Valladolid: Castilla, 2006.

    LEUTRAT, J.-L. Les cartes de l’ouest. Un genre

    cinématographique: le western . Paris: Armand Colin, 1990MCBRIDE, Joseph. Tras la pista de John Ford = Searching for

     John Ford: A life . Madrid: T&B, 2004

    PÉREZ RUBIO, Pablo (coord.) La renovación de la leyenda: el

    western de los años cincuenta . Zaragoza: Gandaya, 1991

    Revista Nosferatu . Monográfico El joven Ford , nº 40, abril 2002.

    ISSN: 1131-9372

  • 8/16/2019 Básicos Filmoteca. Una introducción a la historia del cine

    18/50

    gozara de buena salud, no resulta demasiado

    descabellado pensar que algún film sobre las

    guerras con los indios podrían plantear un

    lectura crítica de los dos conflictos del Golfo.

    Extraído de CASAS, Quim. Películas clave del

    Western . Barcelona: Ed. Robinbook, 2007

    John FordLa carrera de John Ford, iniciada en 1914

    y concluida en 1970, abarca casi toda la

    historia de la industria cinematográfica.

    Durante la mayor parte de ese tiempo, se le

    consideró el mejor cineasta estadounidense.

    Sus películas narraban historias apasionantes,

    tenían personajes memorables, invitaban a

    la reflexión, avivaban los encantos de la vida

    sencilla y la personalidad de Ford se traslucía

    en ellas. Su elocuencia compositiva convertía

    los diálogos en prácticamente innecesarios,

    no porque los guiones careciesen de riqueza,

    sino porque la estructura literaria era sólo unaspecto de la compleja belleza formal y de la

    inteligencia de su cine.

    Extraído de GALLAGHER, Tag. John Ford. El

    hombre y su cine . Madrid: Ed. Akal, 2009

    La descripción de [Ford que hace] Welles

    es profunda: “Un poeta. Un comediante”.

    Ambas facetas de la personalidad de Ford

    son instintivas, pero “comediante” implica

    una cierta espectacularidad consciente

    que es muy evidente en su obra. Ni carece

    de consciencia de sus efectos ni son éstos

    inintencionales. Pero –al igual que los poetas y

    los comediantes– ni le gusta explicar un chiste

    ni hacer teorías sobre una balada. Se limita a

    crear ambas cosas.

    Extraído de BOGDANOVICH, Peter. John Ford. 

    Madrid: Editorial Fundamentos, 1991

     John Ford pertenece a ese número reducido

    de autores que, dentro de la política de

    producción de los grandes estudios de

    Hollywood, pudieron escapar al férreo control

    de la industria desarrollando un universo

    propio a través de una filmografía que tenía

    que mantener un equilibrio entre la finalidad

    comercial y artística. Es de esos directores que

    se implican en la producción de sus películas,

    que participan del guión (aunque la mayoría de

    las veces no salgan acreditados), que en el setde rodaje eran capaces de imponer su estilo

    entre el colectivo de técnicos implicados y que,

    finalmente, podían tener alguna opción sobre

    el montaje del filme (Ford rodaba poco metraje

    adicional, de tal forma que se aseguraba que

    en la fase de montaje no se pudieran introducir

    demasiados cambios o modificaciones

    respecto de su idea original).

    Así, el director de Centauros del desierto  

    construyó una obra fílmica que se inicia en

    el cine mudo, se ex tiende durante la época

    gloriosa de los grandes estudios y finaliza

    cuando, a partir de los años 60, este modo de

    producción decae por el empuje de las nuevas

    formas de entender el cine, tanto desde el

    punto de vista económico como artístico;

    por lo tanto, es una obra que se puede

    analizar, encontrando temáticas comunes y

    reconociendo un estilo en la manera de hacer

    sus películas.

    Y rastreando ese estilo de rodaje, lo primero

    que nos llama la atención es precisamente que

    nada nos llama la atención. La forma en que

    Ford planifica las escenas es absolutamente

    transparente, es el mejor modelo de lo que

    significa el lenguaje clásico cinematográfico

    aplicado a narrar una historia. […] Podemos

    repasar sus películas una y otra vez y

    comprobaremos que lo que caracteriza el estilo

    de John Ford es la transparencia de la cámara.

    Todo el uso del lenguaje cinematográfico

    tiene como objetivo ocultar el mecanismo

    empleado en la realización, de tal forma que

    el espectador únicamente perciba el contenidode la narración que el director quiere trasmitir.

    Para John Ford el lenguaje cinematográfico

    es un instrumento, no un fin en sí mismo; la

    combinación de planos, el emplazamiento de la

    cámara y el montaje son las herramientas para

    contar una historia, pero no se convierten en

    protagonistas.

    Pero veamos este tema deteniéndonos

    en ejemplos concretos de su cine. En Dos

    cabalgan juntos  (1961) tenemos una de las

    escenas más analizadas por la bibliografía

    cinematográfica, la conversación entre los

    personajes que interpretan James Stewart

    y Richard Widmark, y donde la cámara

    permanece fija durante más de tres minutos.

    Esta escena llamó la atención en su momento,

    los años 60, precisamente por la ausencia

    de fragmentación en diferentes planos de la

    conversación, en aquellos años se entendió

    como poco clásica (pues se esperaba un

    juego de plano/contraplano que sostuviera el

    diálogo). Sin embargo, vista ahora, la escena

    se convierte en un ejemplo perfecto de cómo

    entendía el cine John Ford. La escena viene

    precedida de un plano general que sitúa a los

    personajes hablando sobre un tronco frente

    al río, de ahí pasamos a un plano medio que

    encuadra a los personajes y que se mantiene

    fijo durante esos tres minutos. Para Ford,

    simplemente no hacía falta nada más, ese

    plano sirve para que el espectador se dé

    cuenta de cómo son los personajes, sin que

    nada distraiga ese objetivo. Es el momento

    en que vemos lo diferentes que son: por un

    lado, el soldado, honrado y que malvive de su

    sueldo; por otro lado, el civil, metido a sheriff

    que se beneficia de su cargo cobrando un

    porcentaje por sus servicios a los ciudadanos.

    Si la escena se hubiera fragmentado en

    diferentes planos no quedaría tan clara la

    diferencia entre ambos hombres, pues la

    fuerza de la escena reside en presentarlos

    (exponerlos) a los ojos del espectador

    conjuntamente tal cual aparecen, sin

    manipularlos. De esta forma se remarca la

    fuerza del diálogo y aparece una característica

    del cine de Ford, la composición con los

    personajes y el juego con los objetos, aquí

    cada personaje aporta uno: James Stewart,

    los cigarros, y Richard Widmark, el pañuelo de

    soldado.

    El juego con los pañuelos es recurrente en su

    cine, en el tiroteo final de Pasión de los fuertes  

    el pañuelo blanco significa la muerte de Victor

    Mature y en otras ocasiones su empleo es

    realmente hermoso (la declaración de amor de

     John Wayne a su amada en Misión de audaces  

    viene dada por el pañuelo que él anuda al

    cuello de ella antes de emprender la marcha).

    […] El propio John Ford, hablando con Peter

    Bogdanovich, confiesa su método: “Lo único

    que he tenido siempre ha sido buen ojo para la

    composición –no sé de dónde lo he sacado–,

    y es lo único que he tenido”. Esa composición

    de la escena, que la cámara de Ford capta casi

    con sigilo, se convierte en uno de los aspectos

    fundamentales de su cine.

    Extraído de TORMO, Luis. “Un estilo

    transparente”, en Encadenados , nº 62

    Recuperada de ht tp://www.encadenados.org/ 

    nou/n-62-john-ford/un-estilo-transparente

    Pasión de los fuertesPasión de los fuertes  es el anti-western: Ford

    descarta fijar su talento en la acción pura,

    aunque ésta acuda en su momento y fije el

    tono épico y trágico del género. Tampoco es

    un western barroco: la economía de medios

    y la ausencia de artificios da un esplendor

    poético inusual, subordinado a la conquista de

    unos ideales y al romanticismo del nacimiento

    de una nación. Porque Ford cuenta eso: la

    fundación de un país, el progresivo asiento

    de las leyes que lo van a gobernar y las

    condiciones de vida para que los colonos creen

    un folclor, permitan el culto a una religión y,

    sobre todo, suscriban el estereotipo de una

    nación, porque los Estados Unidos de América

    nacen con Wyatt Earp y con estos personajes

    a lomos de la fatalidad, conduciendo ganado

    por polvorientos paisajes y forjando leyendas

    donde los héroes obedecen estrictos códigos

    de honor.

    La película es un ejemplo perfecto para

    explicar al que no sabe qué cosa es el

    western: pueblos que aparecen en la nada y

    que viven alrededor de la taberna donde las

    barras de bar son interminables y el whisky

    es el ocio de los desposeídos y de los que

    lampan por un futuro mejor; sheriffs con un

    severo estricto del deber y una bien asentada

    integridad moral; pianistas que vienen a ser

    juke-box de la época... Pasión de los fuertes  

    (My Darling Clementine ) es, por otro lado,

    Duelo de titanes , La hora de las pistolas ,

    Tombstone , Duelo en OK Corral  o Wyatt Earp :

    todas son la misma película. John Ford hace

    la versión más libre del argumento primigenio,

    la que más se aparta del libreto y e scenifica

    la visión sociopolítica de un hombre que

    inventó, a su manera, un género, el western.

    Tombstone, el pueblo antológico, al que Bob

    Dylan dedicó un acelerado blues inmortal,

    es este Tombstone de Ford. Henry Fonda es

    Wyatt Earp, el ganadero al que el azar y la

    venganza convierten en sheriff. Doc Holliday,

    ese cirujano atormentado, conflictivo y en

    continuo proceso de redención personal es

    Victor Mature. Y John Ford, claro está, que

    tiene el ingenio y la sensibilidad de convertir la

    violencia en poesía, de subvertir un argumento

    necesariamente ágil y propenso a la acción

    en un intimista cuadro de costumbres, en

    un bello retrato de una sociedad naciente,

    en donde los hombres mataban y morían

    por asuntos triviales y donde la ley era una

    conversación entre caballeros acodados en la

    barra de un bar.

    Henry Fonda, creíble en todo momento, nada

    agitado por las circunstancias, pero destinado

    a forjar una épica.

    Extraído de CALVO, Emilio. Crítica de Pasión

    de los fuertes  publicada el 11/06/2007.

    Recuperada de http://www.muchocine.net/ 

    criticas/2207/Pasion-de-los-fuertes

  • 8/16/2019 Básicos Filmoteca. Una introducción a la historia del cine

    19/50

    básicos filmotecauna introducción

    a la historia del cine(segunda parte)

    paraampliarA continuación te proponemos una bibliografía y filmografía seleccionada, complementaria a esta sesión de Básicos Filmoteca , consultable através de los servicios de Videoteca y Biblioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas más publicaciones y obras cinematográficas relacionadas enel catálogo en línea de los fondos bibliográficos y audiovisuales de La Filmoteca.

    sesión 1027 de enero de 2011

    LOS GÉNEROS ENEL CINE CLÁSICO.EL CINE NEGRORETORNO AL PASADO(OUT OF THE PAST)

     Jacques Tourneur. EEUU. 1947

        E    N    L    A    V    I    D    E    O

        T    E    C    A

        D   r .    G   a   r   c    í   a    B   r   u   s    t   e   n   g   a ,

        3  ·    V   a    l   e   n   c    i   a

        h    t    t   p  :    /    /   a   r   x    i   u .    i   v   a   c  -    l   a    fi    l   m   o

        t   e   c   a .   e   s    /    I    V    A    C    /

       v    i    d   e   o    t   e   c   a_

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        E    N

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        R    i   a    l    t   o  ·    7    ª   p    l   a   n    t   a  ·    P    l .    A   y   u   n    t   a   m    i   e   n    t   o ,

        1    7  ·    V   a    l   e   n   c    i   a

        h    t    t   p  :    /    /   o   p   a   c .    i   v   a   c  -    l   a    fi    l   m   o    t   e   c   a .   e   s

        i   v   a   c_

        d   o   c   u   m   e   n    t   a   c    i   o   n    @   g   v   a .   e

       s

    ivac.gva.esvisita nuestra web para informartesobre la programación y los demás serviciosy actividades del IVAC

    Retorno al pasado:el pasado como estigma José Antonio Hurtado

    Te advertimos de que el presente artículo desvela

     partes de la trama de la película.

    Desde un punto de vista genérico podemos consi-derar el film de Jacques Tourneur como paradigmadel cine negro. ¿Pero qué es el cine negro? Oparafraseando a Carlos Losilla, ¿de qué hablamoscuando hablamos de cine negro?

    Respuesta compleja. Si nos remontamos al origendel término, a cómo y dónde se acuñó, compro-baremos que en su mismo metafórico enunciadoreside ya gran parte de su inicial indefinición.Verano del 46, Francia en la posguerra, el público

    francés descubre una serie de filmes que debidoal conflicto bélico no habían manchado aúnlas blancas pantallas parisinas. Como señalanRaymond Borde y Ettienne Chaumeton en su libroya clásico Le panorama du film noir américain , esun nuevo tipo de cine americano. Ellos citan comoprueba de cargo cinco títulos, todos pertenecientesa los años 40: El halcón Maltés , de John Huston;Laura , de Otto Preminger; Historia de un detective ,de Edward Dimytryck; Perdición , de Billy Wilder; y Lamujer del cuadro , de Fritz Lang. Todos comparten,en su opinión, una atmósfera insólita y cruel, conun erotismo bastante particular. La crítica francesadecidió que había nacido un nuevo género: el cinenegro. Con el tiempo y junto al western, el géneropor excelencia del cine americano, se convirtióen uno de los pilares del edificio mítico del cinede Hollywood. Pero ante el reto nominalista quesupone una etiqueta que ha traspasado fronterasy se ha popularizado incluso en EEUU, la respuestaconceptual no es sencilla: más allá de considerarloun género específico y diferenciado, un subgé-nero dentro del thriller (entendido éste como unsupragénero sin precisos límites cronológicos nigeográficos, es decir como un ámbito eclécticoque subsume diversas corrientes o subgéneros),un período tardío, de naturaleza manierista, deun género clásico (el thriller o policiaco clásico) oun “movimiento” estilístico que se sitúa entre lamadurez y la crisis de la escritura clásica, lo quesí me atrevería a afirmar, más allá de toda dudarazonable y sin entrar en disquisiciones de gran

    calado, es que es auténtico cine de género. Cine

    perteneciente, sobre todo, a la época clásica deHollywood (en plena vigencia del Studio System)pero también al período en que comienza la crisisdel sistema de estudios, su irrupción, madurez ycrisis tendrá lugar durante las décadas de los 40 y50. Por lo tanto, desde esta perspectiva, es distintoal cine de gángsters de los 30 (y a otras corrientesde la década) y al policiaco moderno o thrillerpostclásico, lo cual no quiere decir que no asumae incorpore elementos del primero o no podamosrastrear sus huellas en este último.

    Esta manifestación tan popular y mítica delcine norteamericano del período apuntado estáintegrada por un corpus de filmes que tienen comodenominador común una temática criminal y lapresencia de un elemento iconográfico básico: la

    violencia. Como señalan Carlos F. Heredero y Anto-nio Santamarina, “todos ellos giran esencialmenteen torno a la muerte violenta o, al menos, sobre suamenaza o premonición”. En Retorno al pasado ,desde luego, la violencia de todo tipo, física,moral, psicológica, es algo cotidiano, que deja unreguero de muertos. El cine negro, género urbanoy nocturno, también se caracteriza por poseer,dentro de su complejidad y contornos difusos, unacoherencia interna en sus códigos, en su discursoestético-ideológico basado en la ambigüedad comoherramienta expresiva. En concreto, en Retorno alpasado  su producción de sentido se fundamentade forma muy precisa en la turbiedad y espesornarrativo, al mismo tiempo que en la ambigüedady ambivalencia, tanto a la hora de radiografiar demanera crítica la sociedad como de diseccionarpsicológicamente a los personajes. El filme seconvierte en un retrato moral de un universo socialy humano habitado de incertidumbres y poblado declaroscuros.

    Sin pretender dar una definición estricta, podemosdecir que el cine negro, como es posible rastrearen sus manifestaciones textuales, es un complejohíbrido de realismo psicosocial (se entronca con laescuela realista de la novela policíaca norteame-ricana) / atmósfera onírica (de raíz expresionista)

     / relato de misterio criminal - intriga detectivesca- suspense.../ estilizada crónica testimonial- ra-diografía histórica en presente / metáfora crítico-política. Y sin perder de vista su contaminación por

    Jacques Tourneury el cine de género de serie B

    Les filles de la concierge  (Delirio de grandeza, 1934)Cat People  (La mujer pantera, 1943)I Walked with a Zombie  (Yo anduve con un zombie, 1943)Experiment Perilous  (Noche en el alma, 1944)Canyon Passage  (Tierra generosa, 1946)Out of the Past  (Retorno al pasado, 1947)Berlin Express (1948)The Flame and the Arrow  (El halcón y la flecha, 1950)Anne of the Indies  (La mujer pirata, 1951)Appointment in Honduras  (Cita en Honduras, 1953)Wichita  (1955)The Comedy of Terrors  (La comedia de los terrores, 1964)The Twilight Zone. Night Call   (Dimensión desconocida.Llamada nocturna, 1964). Episodio para la serie de TVThe City Ander the Sea  (La ciudad sumergida, 1965)

    Básicos del cine negrodel cine de gángsters a las primeras evocaciones manieristas 1

    Underworld (La ley del hampa, Josef von Sternberg, 1927)Little Caesar  (Hampa dorada, Mervyn Leroy, 1930)Public Enemy  (El enemigo público, William Wellman, 1931)The Roaring Twenties  (Los violentos años veinte, Raoul Walsh, 1939)

    Scarface, the Shame of the Nation (Scarface, el terror del hampa,Howard Hawks, 1932)High Sierra  (El ultimo refugio, Raoul Walsh, 1941)The Maltese Falcon  (El halcón maltés, John Huston, 1941)Murder, my Sweet  (Historia de un detective, Edward Dmytryk, 1944)Double Indemnity  (Perdición, Billy Wilder, 1944)Phantom Lady  (La dama desconocida, Robert Siodmak, 1944)Laura  (Otto Preminger, 1944)The Woman in the Window  (La mujer del cuadro, Fritz Lang, 1944)The Big Sleep  (El sueño eterno, Howard Hawks, 1946)The Killers (Forajidos, Robert Siodmak, 1946)Kiss of Death  (El beso de la muerte, Henry Hathaway, 1947)They Live by Night  (Los amantes de la noche, Nicholas Ray, 1948)Gun Crazy  (El demonio de las armas, Joseph H. Lewis, 1949)The Asphalt Jungle  (La jungla de asfalto, John Huston, 1950)In a Lonely Place  (En un lugar solitario, Nicholas Ray, 1950)The Big Heat  (Los sobornados, Fritz Lang, 1953)Kiss Me Deadly  (El beso mortal, Robert Aldrich, 1956)Touch of Evil  (Sed de mal, Orson Welles, 1958)Anatomy of a Murder  (Anatomía de un asesinato, O. Preminger, 1959)

    The Rise and Fall of Legs Diamond  (La ley del hampa,Budd Boetticher, 1960)

    (1) Listado extraído a partir de la obraHEREDERO, Carlos F. y SANTAMARINA, Antonio. El Cine negro: madu- 

    ración y crisis de una escritura clásica . Barcelona: Paidós, 1996

    AA.VV. Jacques Tourneur . Madrid: Filmoteca Española; Festival de Cinede San Sebastián, 1988.BELLUSCIO, Marta. Las fatales ¡bang! ¡bang!: una mirada de mujer almundo femenino del género negro . València: La Máscara, 1996.BENET, Vicente José. El tiempo de la narración clásica: los films degangsters de Warner Bros (1930-1932) . València: Filmoteca de laGeneralitat Valenciana, 1992.BORDE, Raymond; CHAUMETON, Etienne. Le panorama du film noiraméricain (1941-1953) . Paris: Les Éditions de Minuit, 1955CASAS, Quim. Retorno al pasado; Dune . Bcn: Libros Dirigido, 2000.COMA, Javier y LATORRE, J. M. Luces y sombras del cine negro . Barce-lona: Fabregat (col. Dirigido por...), 1981.COMA, Javier. Diccionario del cine negro . Plaza y Janés, 1990CUETO, Roberto (ed.). Asia noir: serie negra al estilo oriental .Madrid: T&B; Festival Internacional de Cine de Las Palmas, 2007.CUETO, Roberto (ed.). Japón en negro: el cine policíaco japonés . SanSebastián: Festival Internacional de San Sebastián, 2008.

    GUERIF, François. El cine negro americano . Barcelona: Alcor, 1988.HEREDERO, Carlos; SANTAMARINA, Antonio. El cine negro: maduración

     y crisis de la escritura clásica . Barcelona: Paidós, 1996.HILLIER, Jim. 100 Film noirs . London: British Film Institute, 2009HURTADO, José Antonio. Cine negro, cine de género: subversión desdeuna mirada en sombra . València: Nau llibres, 1986.PALACIOS, Jesús (ed.). EuroNoir: serie negra con sabor europeo . Ma-drid: T& B; Festival Internacional de Cine de Las Palmas, 2006.PALACIOS, Jesús; WEINRICHTER, Antonio (eds.). Gun crazy: serie negrase escribe con B . Madrid: T&B; Festival I. de Cine de Las Palmas, 2005.PAVÉS, Gonzalo. El cine negro de la RKO: en el corazón de las tinieblas .Madrid: T&B, 2003.SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis. Obras maestras del cine negro . Bilbao:El mensajero, 1998.SANTAMARINA, Antonio. El cine negro en 100 películas . Madrid:Alianza, 1999.SILVER, Alain; WARD, E. Encyclopédie du film noir . Paris: Rivages, 1987

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    parte de otra manifestación genérica: el melodra-ma. Su coherencia viene determinada, en últimainstancia, por las circunstancias socio-históricas

    de las que el cine negro es reflejo. Este contextohistórico concreto es el proceso de transformaciónde una sociedad rural en un sistema urbano eindustrial que acabará siendo la primera potenciaeconómica y militar del mundo. Pero no es un reflejodirecto, ya que el cine de género, en general, es unmétodo “mítico” de analizar la realidad norteame-ricana. El cine negro, a través de sus ficciones,nos ofrece por vía metafórica una radiografía ennegativo de ésta. No se trata de ofrecer un espejoque devuelve imágenes nítidas, sino de sustituir,como en la metáfora, uno de los términos (lasociedad) por otro (la imagen estilizada, depuradade ésta que presentan los filmes) y de devolver alespectador el producto obtenido, golpeándole lasretinas con la ambigüedad de sus ficciones pre-ñadas de delitos, violencia y crimen, pobladas degángsteres, criminales, mujeres fatales, policías odetectives, todos ellos personajes situados en tornoa la frágil frontera de la ley. El sueño americanovisto a través de un vidrio oscuro, eso es el cinenegro. Nos encontramos ante la castración de esesueño, en parte representado por el mito edénicode la pradera; nos adentramos en la vorágine de lapesadilla: la ciudad, la noche, los ojos de un ciclóninfernal.

    Todas estas ideas y cuestiones, y otras muchas,se pueden rastrear en una materialización textualtan rica y sugerente como es Retorno al pasado ,que consideramos paradigmática del cine negro–modelo cristalino y emblemático del mismo– por-

    que condensa una idea fundamental: lo que danegrura a los diferentes relatos, lo que confiere suverdadero carácter “negro” al film noir, más allá

    de su temática y su carga de denuncia social, essu estilizada y metafórica construcción formal defuerte contenido expresionista... De hecho, es in-cluido por Antonio Weinrichter en el ciclo central delfilm noir (1947-53), del que destaca ese marcadocarácter expresionista, o formaría parte integrante,según Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina,de la pequeña almendra central del cine negroentendido en sentido estricto. El film de Tourneur, através de la textura visual de sus imágenes, plenade claroscuros; de su entramado narrativo, lleno defracturas y retorcimientos; de su estilo en definitiva,nos habla de los males que afectan a una sociedadconvulsa y enferma, nos describe un mundo, enel que la línea entre el bien y el mal están casisiempre difuminada, por no decir borrada. Todo elloprovoca desconcierto y desazón, o en palabras delos Borde y Chaumeton, “un malestar específico” enel espectador.

    Relato de luces y sombrasUna carretera, un paisaje. Estamos en un ámbitorural. Mientras vemos en plano general un cocheaproximándose a un pueblo, la cámara efectúauna panorámica y encuadra el cartel que indica sunombre: Bridgeport. El coche, mediante un brevetravelling muy agresivo que invade el espacio,penetra en el pueblo hasta detenerse en una gaso-linera. De él desciende un forastero, que casi desdeel primer momento se nos antoja una amenaza: nopresagia nada bueno.

    El pasado irrumpe en el presente, lo disloca, abregrietas en la armonía del paisaje (simbolizada enel paraje idílico de la secuencia inicial del río), pro-longación de la estabilidad personal de Jeff (RobertMitchum), protagonista del film. Cuando adquiereconciencia de esa “invasión”, atrapado en su vorá-gine, debe hacer frente al pasado, cuyos contornosya se nos insinúan turbios con la sola presencia delextraño que llega al pueblo. El intruso, encuadradocon un coche de policía que transita al fondo delplano (marca de género), es un mensajero de losinfiernos. Su indumentaria y su manera de actuarya por sí solas levantan sospechas (iconográfica-mente remite a la figura del gángster. Pronto se

    identificará como el sicario de un mafioso). Al pasodel vehículo gira la cabeza y mira fuera de campo.La presencia de la policía y el consiguiente gesto deque no le pasa desapercibida, anticipan a manerade indicios genéricos, lo que será la inscripción delrelato en un género determinado: el cine negro.

    En el momento que Jeff, que regenta la gasolinera,va a revelar a su oscuro pasado, resignado a su po-derosa influencia, se transforma iconográficamente.Aparece como un detective en sus marcas externasantes de que, a través del relato de su vida pasada,se haga explícito en el film. Un sombrero de fieltro,una gabardina, una escena nocturna, un coche,un cigarrillo colgando de la comisura de los labiosdesvelan su pasado profesional. Atrapado a partirde entonces en un juego de claroscuros, transitará

    por las sombras del pasado. Una iluminación late-ral divide su rostro en dos: una parte iluminada, laotra en sombra. Hermosa metáfora de un hombreescindido entre un presente y un pasado. La som-bra, con toda su pesada carga, se proyecta sobre él.Es el momento, mientras se dirigen en coche haciasu cita con el pasado, camino de un reencuentropeligroso, de descubrir, a modo de confesión tardía,el enigma a su pareja. Todo inocencia, el rostro deAnne –su novia aldeana– es, además de destina-taria de una dolorosa confidencia, víctima de unchorro de luz: marca de pureza que contrasta con laoscuridad que le rodea.

    Comienza el flash-back: mientras vemos la primeraimagen de su relato, la voz en off de Jeff narrauna turbia historia. Una hermosa mujer fatal haescapado con cuarenta mil dólares, tras haberdisparado en NuevaYork contra su hombre: unpoderoso gángster llamado Witt ( Kirk Douglas).Consumada la traición, el personaje que encarnaRobert Mitchum hace acto de presencia; es contra-tado para encontrar a la chica y recuperar el dinero.

     Jeff inicia la investigación, emprendiendo un largoviaje a través de diversas ciudades. Siguiendo surastro marcha a México. Una voz en off, la suya,marca el trayecto. Llega a Acapulco: el calor, la so-ledad de México, hacen mella en Jeff. Un encuentro,amor nocturno, pasión desatada... Ha caído en lasredes de Kathie, que así se llama ese destacadoejemplar de la seducción y el engaño. Ella le juraque no robó el dinero. Le engatusa. El viento, la

    lluvia, la oscuridad de la noche que los envuelve, laexuberancia del paisaje, hacen el resto: voluptuosi-dad, sensualidad. Dos cuerpos que retozan, un besoen claroscuro: todo un presagio. Quien debía sersu víctima le ha hechizado. Traiciona a su cliente,viola su código profesional. Huyen juntos. Caminodel norte.

    Tras un breve paréntesis en el que se nos muestra,de nuevo en el presente, a Jeff y Anne en el interiordel coche (mientras continua su relato), se reem-prende el flash-back. San Francisco. Viven felicesen el anonimato de la distancia. El socio de Jeff , untipo muy poco fiable, da con su paradero. Secuencia

    de la cabaña, paradigmática puesta en escena: Jeff llega al bungalow. Ella le está esperando. Esnoche cerrada. Se besan apasionadamente. Trasellos la puerta de la cabaña abierta. Suben losescalones. Cuando están en el umbral, a contraluz,se escuchan unos pasos; desde la penumbra delbosque que envuelve la cabaña, surge como unainesperada amenaza, Fitcher, el socio de Jeff. Seva acercando a la cámara, su figura va tomandocuerpo, ocupando campo. Se hace visible, dejandode ser amenaza etérea para convertirse en peligroreal. Ya en el interior de la cabaña, Fitcher intentallegar a un acuerdo sobre el dinero, les chantajea,Kathie niega, de nuevo, haber robado el dinero,aunque no se arrepiente de haber intentado ase-sinar al gángster. Su sombra en la pared connotaambigüedad, simulacro, mentira... la doblez del

    personaje. Símbolo de dualidad. Juego de planocontraplano en la conversación que mantienen losdos antiguos socios. Planos medios en contraluz,rostros en semisombra. Cuerpos seccionados,rostros aprisionados contra el techo, abruptoscontrapicados. Espacio opresivo que fagocita alos personajes. Planos asfixiantes. Se respira unasensación de agresivo hostigamiento que constriñeal personaje, incluso fragmenta, descuartiza sufigura, su cuerpo.

    Fitcher insulta a Kathie y Jeff se abalanza sobreél. Se golpean, pelean con rabia, sus sombras semueven en las paredes de la cabaña; a veces sóloentrevemos sus siluetas negras. Montaje entre-cortado, crispado, abrupto que connota la tensióndel momento, la violencia de la situación. Montajede planos de mínima duración; ritmo frenético: lainestabilidad, la sordidez del momento se subrayancon extrema virulencia. Plano de Kathie, juego decontrastes en la iluminación. Las sombras de loscontendientes se reflejan en su rostro. Rostro ávidode placer, con un cierto regusto entre sádico ycurioso: están luchando por su causa y ella lo sabe.Se constituye en el motivo del enfrentamiento y unperverso regocijo debe recorrer sus venas. Mantisreligiosa.

    La pelea acaba de forma brusca. Se oye un disparoen off; el socio se desploma. Jeff, con miradasorprendida y actitud interrogante le inquiere: “¿Porqué? No debiste matarlo”. Kathie se defiende. Él

    se agacha sobre el cadáver, enciende un cigarrillo.Fuera de campo se siente el motor de un coche:Kathie acaba de huir del lugar del crimen. Él des-cubre en la libreta olvidada por ella la existenciadel robo (un plano inserto de la libreta nos permitecomprobar una cifra: 40.000 $).

    Termina el viaje. También el flash-back. Picados,contrapicados, espacio opresivo, penumbras,montaje abrupto, sombras, tensión electrizante.La noche, la ciudad... Ya es de día. Ha concluido lapesadilla, aparentemente, sólo de momento. Jeff,tras traspasar la verja de la mansión de Whit, sesumerge de nuevo en ella: se encuentra literal-

    mente en el pasado, atrapado en él, como delataese plano en que lo vemos fundido, mediante unefecto visual logrado por la iluminación y el tipo deobjetivo, con los barrotes de la mencionada verja,un instante antes de cruzarla.

    Una búsqueda, un encuentro, una huida, unatrampa, una separación, un engaño y con sudescubrimiento, un gran desengaño, así podríamosresumir la historia narrada por Jeff. Es el recuerdoque queda de un pasado turbulento. Ahora tieneque enfrentarse de nuevo con él. Queda por saldaralguna que otra deuda. Al reencontrarse con Whit,se ve definitivamente cazado, a través del chantaje,en sus redes. De nuevo, San Francisco. Otra vez unabúsqueda, un encuentro, una trampa... y un intentode huida como reacción defensivo-evasiva, pero

    esta ya no es posible. El pasado se ha convertidoen presente, le marca de una forma irreversible.Los mismos rostros, la misma turbia e irrespirableatmósfera, la misma historia que está penado arepetir, a volver a vivir. Jeff está acorralado por dosestructuras narrativas idénticas. Por dos besosidénticos en negro. El beso de la muerte. Estáfatalmente condenado a la traición, al amor deKathie. La ambigüedad de sus relaciones (amor/odio, atracción/repulsión) es manifiesta. Los sen-timientos contradictorios de Jeff son su perdición.Ella vuelve a aparecer en su vida, sólo la muertepuede separarlos: él es esclavo de una maldición.Comprende, poco a poco, que no puede escapar asu destino trágico, trazado de antemano, y solo lequeda arrastrar consigo, en un itinerario de huidahacia la muerte, a quien le ha traicionado, que noes otra que Kathie. Es una muerte anunciada.Después de asesinar a Whit, Kathie acabaráacribillada a balazos por la policía, no sin anteshaber dado muerte a Jeff al descubrir la más queposible traición de éste (velada la certeza por unaelipsis, se sugiere que la delata a la policía). Laambigüedad se prolonga en la secuencia final,con la silenciosa respuesta del ayudante de Jeff(un muchacho sordo) a la desolada pregunta desu novia sobre su posible fuga. Narración espesa,intensidad dramática constante, condensacióndel tiempo fílmico que crea una acumulación desituaciones y acciones que se concatenan sin parar.Como significativo ejemplo tenemos el segmentonarrativo que corresponde al segundo viaje a San

    Francisco: la saturación de información presentadasin nitidez es abrumadora. Puede que tomandocada plano, cada secuencia, aisladamente, seanperfectamente lógicas, pero su multiplicación yrápida sucesión hacen del fragmento algo retor-cidamente intrincado, insólito, casi inextricabledesde el punto de vista narrativo. San Francisco:pesadilla, trampa y laberinto, donde irremediable-mente Jeff se ve envuelto, y con él, el espectador.El resultado, una pastosa pesadilla, una agobiantemirada en negro.

    Hermoso film, terrible film. Una visión ciertamenteamarga de la existencia. El fatalismo palpita en

    los personajes. Sus almas parecen marionetas deldiablo. El amor está presente a modo de condena.Una poderosa fuerza lírica impulsa las imágenes.Destacan los encuentros nocturnos en la playa(segmento narrativo que transcurre en México).La contrastada fotografía en blanco y negro, lamúsica, el viento, la lluvia.... Sobrecoge el halo demisterio, la irracionalidad que impregna la poéticamirada que se proyecta sobre los dos protagonistas,sobre la pasional intimidad de dos seres arras-trados por las turbulentas aguas de la existencia.Amor y muerte. Dualidad inseparable. Pero tambiéncorrupción, poder, en una palabra, destrucción.Otra mirada, superpuesta a la anterior, que sedespliega lúcida y dura sobre un mundo (social) co-rrompido, que conduce a la descomposición de lasrelaciones humanas y a la ruptura de la estabilidad

    individual, imposibilitando la integración armónicadel individuo en el medio social. Es el pasado que,como ciego huracán, arrasa con la inocencia delsilencio. Toda una metáfora sobre un mundo sinesperanza.

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    básicos filmotecauna introducción

    a la historia del cine(segunda parte)

    paraampliarA continuación te proponemos una bibliografía y filmografía seleccionada, complementaria a esta sesión de Básicos Filmoteca , consultable através de los servicios de Videoteca y Biblioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas más publicaciones y obras cinematográficas relacionadas enel catálogo en línea de los fondos bibliográficos y audiovisuales de La Filmoteca.

    sesión 113 de febrero de 2011

    LOS GÉNEROS EN EL CINE CLÁSICO.

    LA SCREWBALLCOMEDYHISTORIAS DE FILADELFIA(THE PHILADELPHIA STORY)George Cukor. EEUU. 1940

        E    N    L    A    V    I    D    E    O    T    E    C

        A

        D   r .    G   a   r   c    í   a    B   r   u   s    t   e   n   g   a ,

        3  ·    V   a    l   e   n   c    i   a

        h    t    t   p  :    /    /   a   r   x    i   u .    i   v   a   c  -    l   a    fi    l   m   o    t   e   c   a .   e   s    /    I    V

        A    C    /

       v    i    d   e   o    t   e   c   a_

        i   v   a   c    @   g   v   a .   e

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        E    N    L    A

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        E    d .

        R    i   a    l    t   o  ·    7    ª   p    l   a   n    t   a  ·    P    l .    A   y   u   n    t   a   m    i   e   n    t   o ,

        1    7  ·    V   a    l   e   n   c    i   a

        h    t    t   p  :    /    /   o   p   a   c .    i   v   a   c  -    l   a    fi    l   m   o    t   e   c   a .   e   s

        i   v   a   c_

        d   o   c   u   m   e   n    t   a   c    i   o   n    @   g   v   a .   e

       s

    ivac.gva.esvisita nuestra web para informartesobre la programación y los demás serviciosy actividades del IVAC

    Sobre la comediaclásica de Hollywood

    El clasicismo cinematográfico logra que loinverosímil parezca real y probablemente no hayningún territorio mejor para comprobarlo que lacomedia. La cámara a la altura de los ojos delespectador, la composición centrada, el montajetransparente, la perfecta continuidad espacio-temporal y la estricta relación de causa y efectotanto en las acciones como en las imágenes seponen al servicio de un mundo descaradamentefalso, construido merced a un guión que funcionacomo un mecanismo de relojería y una puestaen escena sometida rigurosamente al principiode la claridad. Y al del star-system , claro, esapoderosísima herramienta de sometimiento delespectador a la fascinación, que brilla en todo su

    esplendor en el género. Bajo una iluminación sinsombras, blanca y homogénea se nos revela ununiverso sin fisuras, feliz y de ensueño.

    Sin embargo ese espacio irreal es el de una guerra,solo que con final feliz e incruento: la guerra desexos. Porque a pesar de su ligereza y frivolidad,se dirimen en las comedias clásicas unos cuantostemas de calado e interés general: las relacionesde pareja, el ideal amoroso, el matrimonio, el sexo,el placer. En los enfrentamientos entre él y ellaque disfrutamos en películas como Sucedió unanoche  (It Happened One Night, 1934), La fiera demi niña  (Bringing Up Baby, 1938), Las tres nochesde Eva  (The Lady Eve, 1941), Luna nueva  (His GirlFriday, 1940), La pícara puritana  (The Awful Truth,1937) o Historias de Filadelfia  (The PhiladelphiaStory, 1940), además de los diálogos ingeniosos ylos gags divertidos hallamos un discurso acercade las relaciones amorosas. Ahí están los rolesmasculinos y femeninos redefiniéndose en la nuevasociedad industrial y de consumo, construyendo suidentidad. Para ello en estas ficciones cumplen unpapel fundamental el descubrimiento del placer, loscomportamientos excéntricos e incluso irracionalesy el juego como principio vital, derivados de algoasí como la necesidad de encontrar lo auténtico enuno mismo y en el otro. Cierto es que todo conflictoprovocado por la emergencia del placer acabaráresolviéndose por los cauces que la sociedadofrece: el triunfo del amor es el del matrimonioy la familia. Pero se trata de una unión lúcida,

    en el que él y ella han encontrado al amante y

    también un compañero/a que se define por ser sucomplementario, aquel y aquella que completanlo que le falta. En el camino, el aprendizaje haconsistido en construirse de nuevo, despojarse deinhibiciones y frenos, aunque no de dudas, y nohay más que ver el final de Historias de Filadelfia .Por eso estas películas funcionan a pesar de suaparente irrealidad y por mucho que estén pobladaspor seres bellos e inalcanzables. Además, ¿quién noquiere habitar, aunque sea por un rato, en un lugardonde reinan el juego y la alegría?

    Áurea ORTIZ VILLETAUniversitat de València 

    En los primeros años 30 varias películas de

    Hollywood representaron las relaciones entrehombres y mujeres de un nuevo modo, focalizadoen el disfrute de la compañía del otro y en elhecho de compartir el sentido de la diversión y elcompañerismo y la naturaleza complementaria delcompañero/a. Ejemplo preminente es Sucedió unanoche  (It Happened One Night, 1934), el arquetipodel género de la screwball comedy . La screwballcomedy  adaptaba el nuevo ideal de las relacionesamorosas, descrita por un escritor contemporáneocomo “amor-compañerismo” fruto de la experienciade la clase media y para una variedad depersonajes de dicha clase social.

    Screwball ComedyDesign for Living  (Una mujer para dos, Ernst Lubitsch, 1933)It Happened One Night  (Sucedió una noche, Frank Capra, 1934)The Thin Man  (La cena de los acusados, W. S. Van Dyke, 1934)After the Thin Ma n (Ella, él y Asta, W. S. Van Dyke, 1936)Mr. Deeds Goes to Town  (El secreto de vivir, Frank Capra, 1936)The Awful Truth  (La pícara puritana, Leo McCarey, 1937)Nothing Sacred  (La reina de Nueva York, William A. Wellman, 1937)Bluebeard’s Eighth Wife  (La octava mujer de Barba Azul, ErnstLubitsch, 1938)Bringing Up Baby  (La fiera de mi niña, Howard Hawks, 1938)Holiday  (Vivir para gozar, George Cuko r, 1938)You Can’t Take It With You  (Vive como quieras, Frank Capra, 1938)Another Thin Man  (Otra cena de acusados, W.S.Van Dyke, 1939)My Favourite Wife  (Mi mujer favorita, Garson Kanin, 1940)His Girl Friday  (Luna nueva, Howard Hawks, 1940)The Philadelphia Story  (Historias de Filadelfia, George Cukor, 1940)The Devil and Miss Jones  (El diablo y la señorita Jones,

    Sam Wood, 1941)The Lady Eve  (Las tres noches de Eva, Preston Sturges, 1941)Shadow of the Thin Man  (La sombra de los acusados,W. S. Van Dyke, 1941)That Uncertain Feeling  (Lo que piensan las mujeres, ErnstLubitsch, 1941)

    Topper Returns  (El regreso de Topper, Roy Del Ruth, 1941)

    I Married a Witch  (Me casé con una bruja, René Clair, 1942)The Major and the Minor (El mayor y la menor, Billy Wilder, 1942)Once Upon a Honeymoon  (Hubo una luna de miel, Leo McCarey, 1942)The Palm Beach Story  (Un marido rico, Preston Sturges, 1942)To Be or Not to Be  (Ser o no ser, Ernst Lubitsch, 1942)Arsenic and Old Lace  (Arsénico por compasión, Frank Capra, 1944)The Thin Man Goes Home  (El hombre delgado vuelve a casa, RichardThorpe, 1944)Adam’s Rib  (La costilla de Adán, George Cukor, 1949)I Was a Male War Bride (La novia era él, Howard Hawks, 1949)

    Otros films de George CukorA Hill of Divorcement  (Doble sacrificio, 1932)What Price Hollywood  (Hollywood al desnudo, 1932)Sylvia Scarlett  (La gran aventura de Silvia, 1935)The Women  (Mujeres, 1939)A Woman’s Face  (Un rostro de mujer, 1941)

    Gaslight (Luz que agoniza, 1944)A Double Life  (Doble vida, 1947)Heller in Pink Tights  (El pistolero de Cheyenne, 1960)Let’s Make Love  (El multimillonario, 1960)My Fair Lady  (1964)Rich and Famous  (Ricas y famosas, 1981)

    BABINGTON, Bruce. Affairs to Remember: the Hollywood Comedy of theSexes . Manchester: Manchester University Press, 1989BALMORI, Guillermo. La comedia clásica norteamericana . Madrid:

     JC, 2002BYRGE, Duane. The Screwball Comedy Films: History and Filmography,1934-1942 . Chicago: St. James Press, 1991CAVELL, Stanley. La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredomatrimonial en Hollywood . Barcelona: Paidós, 1999ECHART, Pablo. La comedia romántica del Hollywood de los años30 y 40 . Madrid: Cátedra, 2005

     JENKINS, Henry. Classical Hollywood Comedy . London; New York:Routledge, 1994McGILLIGAN, Patrick. George Cukor . Barcelona: Ultramar, 1994RUIZ JIMÉNEZ, Ana Paula (ed.). Avatares de la diferencia sexual enla comedia cinematográfica . Granada: Trama y fondo; Diputación deGranada, 2008SIKOV, Ed. Laughing Histerically: American Screen Comedy of the1950s . New York: Columbia University Press, 1994TORRES, Augusto M. George Cukor . Madrid: Cátedra, 1992Revista Dirigido por. Dossier La comedia clásica americana ,nº 322-323-324, 2003

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    Mostrando repetidamente esta redefinida relaciónentre los géneros, la screwball comedy  hizo deesta clase de amor su centro, y la representaciónmás profunda de este tema que ofreció el cine deHollywood.

    El cine era solo uno de los medios de masas queparticiparon de esta minuciosa exploración yrecontextualización del ideal de las relacionesamorosas entre hombres y mujeres. Durante ladécada de 1930, temáticas similares aparecieronen la ficción comercial, en la no-ficción popular(específicamente en los textos escolares, manualesde boda y libros de consejos) y en las revistas

    populares. (...)

    En la década de 1930 la screwball comedy  serefirió específicamente al amor y el matrimonio. Lastramas de las películas incluían una confrontaciónsexual entre una pareja inicialmente antagonistacuyas diferencias ideológicas aumentaban suanimosidad. El cortejo implicaba un enfrentamientoverbal y físico que formaba parte de la batallade sexos, y su reconocimiento del amor mutuoy la decisión de casarse (o volverse a casar)reconciliaba en última instancia las tensionessexuales e ideológicas. El conflicto de clasepropiciaba los choques ideológicos en los ejemplostempranos del género; una de las partes de lapareja formaba parte a menudo de la clase media otrabajadora. (...) Los conflictos ideológicos de clase

    dieron paso en las comedias posteriores (a partirde 1937) a otros conflictos (ciudad/campo, hogar/ trabajo, razón/intuición). (...)

    La interacción hombre/mujer es el tema centralde la screwball comedy . Muchos críticos ehistoriadores han ofrecido interpretaciones acercade los intereses, necesidades y deseos de laaudiencia a los que se dirigen estas comedias.Algunos expertos mantienen que el comportamientoexcéntrico y lunático de los personajes ofrece unmodelo saludable de supervivencia en un mundoloco y demasiado convencional. Otros planteanque la screwball comedy  construyó un modelo para

    reconciliar las disparidades socioeconómicas queamenazaban la unidad nacional. (...)

    La screwball comedy  combinaba los sofisticadosy ágiles diálogos de la comedia romántica con laacción chiflada, la violencia cómica y la energíacinética del slapstick . La premisa subyacente delslapstick  era la milagrosa supervivencia de lohumano en un mundo en el que las personas erantratadas como máquinas, con el choque comofuerza dominante del relato. En contraste con elslapstick , centrado en un único actor (generalmentemasculino) cuya identidad se desarrolla películaa película, con una visión misógina, e inocentesexualmente, la screwball comedy  dividió la figuracentral en dos, hombre y mujer, y ofreció una visiónmás igualitaria, con el antagonismo sexual como

    fuerza motora. Lo romántico ofrece a menudocualidades excéntricas, y su comportamiento noconvencional era una forma de crítica social y deindividualismo anárquico.

    Extraído de OLSIN LENT, Tina. “Romantic Loveand Friendship: The Redefinition of GenderRelations in Screwball Comedy”en BRONOVSKA-KARNICK, Kristine y JENKINS,Henry (eds.). Classical Hollywood Comedy .American Film Institute, 1995.

    Nuestro género [la comedia de enredo matrimonial]

    hace hincapié en el misterio del matrimonio conel hallazgo de que ni la ley ni la sexualidad (nipor implicación, ni por progenie) es suficientepara garantizar un auténtico matrimonio y sugerirque lo que lo legitima es la voluntad mutua devolver a casarse, de una suerte de reafirmacióncontinua en la que el aislamiento de la pareja conrespecto al resto de la sociedad suele ser marcado;constituyen, como si dijéramos, un mundo en otraparte. El espíritu de la comedia en estas películasdepende de nuestra voluntad para aceptar laposibilidad de dicho mundo, un mundo en el quelos sueños buenos se hacen realidad. (p. 150)

    Extraído de CAVELL, Stanley. La búsqueda de lafelicidad. La comedia de enredo matrimonial en

    Hollywood . Barcelona: Paidós, 1999.

    SobreHistorias de Filadelfia

    En Historias de Filadelfia , la protagonista lleva

    a cabo un trayecto de aprendizaje, de iniciación.Un trayecto que supondrá, como comenta Cavell,una “transformación metafísica”: dejar de ser unacasta divinidad para llegar a ser una mujer, un serhumano. Como Tracy Lord dirá: “Me siento comouna mujer, como un ser humano”.

    Este trayecto permitirá a Tracy adquirir unsaber, y el saber que todo trayecto iniciáticoconlleva nos enfrenta a las dos experiencias mástrascendentales del ser humano: el sexo y lamuerte, eros y tánatos. En Historias de Filadelfia , elsaber se centra en la sexualidad, en la diferenciasexual, en los avatares entre hombres y mujeres,para que, de ese modo, como señala Cavell, seaposible el reconocimiento “del deseo propio, loque a su vez será concebido como una creación,su nacimiento, por lo menos, como ser humanoautónomo”.

    Al final de la película, Tracy dejará de ser una“casta divinidad” y logrará la felicidad (...).Ahora bien, para alcanzar ese saber, Tracy debecomprende y tolerar la debilidad y la imperfecciónhumanas”. (...)

    Las opiniones de los personajes que rodean aTracy muestran una oposición entre las cualidadesde la diosa y el ser humano/mujer. La diosa esexcepcional, distante, controladora, disciplinada,bella, encantadora, grande, regia; suscita laadoración y la fascinación; es resplandeciente,

    radiante, como una estatua de bronce o marfil,intolerante, incapaz de comprender defectos ydebilidades, virginal y casta, un sueño, narcisista,perfecta. La mujer es de carne y hueso, tiene

    corazón, es comprensiva, tolerante, dulce, amada,tiene encanto, es débil, tiene defectos.

    Tras agrupar las diferentes palabras destinadas adefinir a la diosa y a la mujer, se podría decir que,en Historias de Filadelfia , sentirse un ser humano,una mujer, tiene que ver, por una parte, con sercomprensiva con ciertos defectos y debilidades, esdecir, aceptar cierta carencia, y por otra, con sertolerante, es decir, aceptar cierta diferencia. Tracytendrá que hacer un trayecto que le lleve a sentir lo“real” de la realidad, entendiendo por lo “real” loque nos dice que la vida no está hecha a nuestraimagen imaginaria del yo.

    Extraído de SILES, Begoña. “Historias deFiladelfia. De diosa a mujer”, en LASTRA, Antonio(ed.). Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades depalabras . Plaza y Valdés, 2010.

    Los americanos inteligentes no tuvieron ningunaobra seria de crítica social tan presente como Teoríade la clase ociosa  de Veblen durante la décadade los treinta y el período precedente. Podríamosinterpretar Historias de Filadelfia  como unatentativa formal de echar por tierra la valoración deVeblen de la cultura aristocrática caracterizada porsu ostentación y emulación del ocio, del consumo,del derroche, o lo que es lo mismo, de la evitacióndel trabajo productivo y por tanto de la ignoranciao indiferencia ante el auténtico valor de las cosas

    que hay en nuestras vidas. A la manifestación deque a Tracy Lord le aterroriza lo ostentoso, y deque resulta difícil imaginársela deseando aemulara nadie, y menos en lo que consume, se podríaresponder en nombre de Veblen de dos formasdistintas: que el horror de Tracy a lo ostentoso es enrealidad otro indicio de esta cuestión, o que si unopertenece a un reducido grupo de los que tienentanto dinero como los Lord de Filadelfia, y su dinerotiene tanto abolengo, entonces es posible que estateoría de la clase ociosa no se refiera a él. CuandoTracy, a solas con George por una vez en toda lapelícula, junto a la piscina después de que Dexterse haya ido, tras haberle explicado a George qué

    significa “maniobrable”, grita “Cómo me gustaríaser de utilidad en el mundo”, George respondediciendo que va a construirle una torre de marfil ya adorarla desde lejos. Se trata de una respuestaespecialmente escalofriante precisamente porquecomprende, al negarlo, lo que provoca, en dosaspectos distintos, su sincero grito, que es undeseo de liberación de su condición de, digámosloasí, ocio obligatorio o trascendencia o inmadureztanto en el sexo como en el trabajo. Ya no es capazde soportar un ocio virginal o narcisista; pero elocio empírico, la clase de ocio que uno debe escogerpor sí mismo y que se alterna con el auténticotrabajo, sigue aún fuera de su alcance, lo que laenloquece. (pp. 161-162)

    Extraído de CAVELL, Stanley. La búsqueda de la

    felicidad. La comedia de enredo matrimonial enHollywood . Barcelona: Paidós, 1999.

  • 8/16/2019 Básicos Filmoteca. Una introducción a la historia del cine

    23/50

    básicos filmotecauna introducción

    a la historia del cine(segunda parte)

    paraampliarA continuación te proponemos una bibliografía y filmografía seleccionada, complementaria a esta sesión de Básicos Filmoteca , consultable através de los servicios de Videoteca y Biblioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas más publicaciones y obras cinematográficas relacionadas enel catálogo en línea de los fondos bibliográficos y audiovisuales de La Filmoteca.

    sesión 1210 de febrero de 2011

    LA GÉNESIS DELA MODERNIDADEUROPEA (I)LA RÈGLE DU JEU(LA REGLA DEL JUEGO)

     Jean Renoir. Francia. 1939

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    ivac.gva.esvisita nuestra web para informartesobre la programación y los demás serviciosy actividades del IVAC

    Jean Renoir presentaLa regla del juego

    Hablar de La regla del juego  me divierte mucho,puesto que es, evidentemente, de todos los filmsque he realizado, el que constituyó el mayor fracaso.La regla del juego , cuando se estrenó, fue undesastre realmente magnífico. He tenido bastantesdesastres en mi vida, pero uno como éste, creo quejamás lo he conseguido. Realmente estaba muyconseguido, completo, perfecto. Un día, no hacemucho, presentaba La regla del juego  a un auditoriode jóvenes americanos en New York, en una escuela.Y algunos de estos jóvenes habían oído hablar deLa regla del juego , de su recepción en París, y unode ellos me preguntó: “Dígame, señor Renoir, ¿porqué puede decirse que La regla del juego  es un filmcontroversial?”. Decía “controversial” pasando

    mal del inglés al francés. Yo le respondí: “Escuche,señor, este film puede ser considerado controversialpor la siguiente razón: en el estreno de la película,en el cine Colisée, vi a un señor, un e