Baruch Elron, de Hector Martinez Sanz

BARUCH ELRON

BARUCH ELRON

NIRAM ART Madrid * Lisboa * Berlín

Héctor Martínez Sanz

© 2012, HÉCTOR MARTÍNEZ SANZ (del texto)

© 2012, NIRAM ART EDITORIAL (de la presente edición)

© 2012, BARUCH y LYDIA ELRON (de las ilustraciones)

Editor: Dan Caragea

Asistente editorial: Thomas Abraham

Título: Baruch Elron

Autor: Héctor Martínez Sanz

Revisión literaria: Ángeles Rodríguez

Portada: Diseño gráfico por Javier García Gascón

Paginación: Sofia D’Addezio

Producción gráfica: Javier García Gascón

Maquetación: White Family S.L.

1ª — edición 2012

NIRAM ART EDITORIAL Madrid * Lisboa * Berlín

Calle Eusebio Morán Nº 1, 28019 Madrid Tel: (0034) 915 699 272

http://www.niramarteditorial.espacioniram.com Reservados todos los derechos

ISBN: 978-84-619-9567-9

Depósito Legal: M - 11874-2011

Imprime: Amundo

Queda prohibida terminantemente la reproducción total o parcial de esta obra sin previo consentimiento por escrito de la editorial.

A Baruch y Lydia Elron

Es la obra de arte una isla de la imaginación que

flota rodeada de realidad por todas partes.

José Ortega y Gasset

¡Cómo se nos abre el mundo a través de nosotros!

Paul Celan

ÍNDICE

Introducción…………………………………………...15

1. TEMPUS EDAX RERUM………………………….41

2. OMNE VIVUM EX OVO…………………………...87

3. NATURA NON FACIT SALTUS………………….129

4. LA MUSIQUE EST LA VOLUPTÉ ………...…..175

DE L’IMAGINATION

5. LE MUR DE LA FENÊTRE NE CRÉE ………..229

PAS DEUX MONDES DIFFÉRENTS

6. ROGATE QUAE AD PACEM …………………..259

SUNT IERUSALEM

Conclusión…………………………………………….333

ANEXOS.……………………………………………….351

I. El israelismo de Baruch Elron por Daniel

Cahana-Levenshon…………………………………..353

II. The Magical World of Baruch Elron .………...365

por Miriam Or

III. Esto no es un canto de pájaro………………..375

por Daniel Cahana-Levenshon

IV. Elron por Jean Jacques Askenasy…………..383

Índice onomástico…………………………………...389

Bibliografía…………………………………………….397

Agradecimientos………………………………………411

Ilustraciones…………………………………………..415

Introducción

NON NOVA SED NOVE

NON NOVA SED NOVE

17

Han puesto ya la primavera en mi ventana.

Me asomo y veo pasar, surcando el aire, hombres

con chistera montando en sus velocípedos Gran

Bi; algunas aves aletean sus plumíferas manos y

las tijeras levantan el vuelo mientras los árboles

sonríen con su viejo rostro esculpido por la

experiencia. Una música lejana suena en las

cuerdas de un femenino cello, acompañada su

melodía por un arpa en pie, y dirigidos ambos por

la partitura que una trompeta compone. Las flores

visten a todas las mujeres que pasean ante mí, y

me miran y en ellas encuentro la misma faz de

belleza juvenil.

Un poco más allá, un hombre de cejas

pobladas y mirada penetrante, honda, con perilla

en perfecta semicircunferencia, me espera con un

dorado reloj de bolsillo en su palma. En el alfeizar

de mi ventana hay dos papelitos. En uno puede

leerse «non nova sed nove» y en el otro, más

pequeño, está escrito: Elron. Tomo mi chistera, mi

velocípedo Gran Bi, mi reloj de bolsillo y salgo a su

encuentro…

Así ha de ser este libro para el lector: una

ventana abierta al mundo de Baruch Elron.

Mundo en el que nada nuevo hay bajo el sol, sino


18

una nueva forma de contemplar las cosas, nueva

manera, nueva perspectiva. Es lo que llamamos

«creatividad» frente al concepto de «Creación»: una

reordenación demiúrgica del universo gobernado

por el tiempo. Elron, demiurgo artístico, recrea,

recoloca y dispone los elementos de la vida en una

nueva configuración que transforma la visión del

mundo y su comprensión, porque la realidad

humana –lo que el hombre llama «realidad»- no es

absoluta, sino convencional, un acto creativo que

realizamos día a día; ni es fija, sino dinámica y

cambiante, inmersa en el fluir del río del tiempo y

sometida a una metamorfosis perenne.

En consonancia con el arte de la segunda

mitad del s. XX, por ejemplo con el teatro de

Ionesco o Beckett, leeremos en Elron el lema de

Tertuliano «de facto credo quia absurdum», esto

es, creo porque es absurdo. Efectivamente, para

Ionesco, si el arte debía imitar la vida y ésta se

manifestaba absurda, el arte mismo tenía que ser

absurdo. Lo absurdo alcanza un valor contrario al

que se le adjudicaba. En la pintura de Elron, el

absurdo surgido de la yuxtaposición de elementos

tiene un valor superior y un significado intrínseco

que no hay que desechar.

NON NOVA SED NOVE

19

Entender de este modo la vida, la realidad, el

mundo -no sólo como categoría metafísica-, es

comprenderlos estéticamente a través de la

metáfora y el símbolo, lejos del corsé de un

lenguaje tan sistemático y categórico como

insuficiente. Supone abandonar el concepto vacío,

deshacerse del viejo cascarón del huevo incubado

durante siglos y quebrado hace mucho tiempo,

echar mano de la intuición y su poder evocador,

así como suspender leyes que sólo sospechamos

inquebrantables.

A pesar de que en el arte y el pensamiento la

tradicional visión lineal, historicista y esencial del

ser humano y su entorno ha sido rebatida, aunque

esté mostrado tiempo ha que aquello que

llamamos «realidad» no es más que un constructo

antropomórfico, un concepto que varía según los

hombres variamos nuestra descripción de la

misma o el sistema que nos sirve de lente para

mirarla, y pese a que el mundo siempre oculta una

parte de sí ante nosotros, continúa muy arraigado

en la conciencia humana general que cuanto

percibimos es tal cual lo percibimos. Todavía

muchos no asumen la «fe racional» sobre la que

hacemos descansar nuestro conocimiento y


20

apenas aceptan la distinción entre la manera en

que se muestra el mundo y la manera en que lo

captamos nosotros. Y, no obstante, la forma de

mirar, la perspectiva, la manera en que nos

ponemos a nosotros mismos en el mundo

influencia el panorama que vemos, sin que, en

verdad, tengamos algo nuevo ante nuestros ojos.

Baruch Elron comprende perfectamente esta

distinción. De ahí que subraye el lema latino «non

nova sed nove»: la realidad –como aquello puesto

frente al hombre- no cambia, cambia nuestra

forma de contemplarla y nuestro concepto de

«realidad» -como aquello que construimos y

conocemos-. Es el único modo de aproximación y

recreación de la misma. Pero, por igual razón, es

un modo que no permite absolutizar, pues el

movimiento y dinamismo de la realidad no deja de

ser nuestro propio movimiento al variar la

perspectiva. Todo lo contrario al idealismo –ya

platónico o hegeliano- o al realismo ingenuo.

«Cada ser humano tiene su propio marco que

delimita un espacio donde se siente bien, cómodo,

seguro y amparado. Sin marco, el hombre se

siente desnudo y está incomodo. (…) como dicen

los Salmos: “Lo que fue, será. Nada hay nuevo bajo

NON NOVA SED NOVE

21

el sol.”. Lo único que cambia es el marco».1

No se trata del antagonismo entre lo aparente

y lo real para afirmar una realidad absoluta e

intangible, separada y racional, sino de la

intersección entre lo aparente como fenómeno y el

sueño. Sobreponerse a la realidad, en sus dos

sentidos externo e interno. Las dos realidades se

superponen, no bajo el esquema de subordinación

clásico o el de la coordinación que las concibe

como realidades independientes, sino según la

yuxtaposición de los motivos que integran la obra.

Los fenómenos provenientes de la experiencia real

se interconectan por los nexos de la irrealidad

fantástica. Por ello que Jean Askenasy, desde la

cercana amistad, afirme que «Bick es la única

persona que yo he conocido durante toda mi vida

que, después de haber vivido durante 70 años en

la bigamia real-irreal, se retrae en una vida irreal,

para volver a escribir en óleo la experiencia

vivida».2

Ésta es la causa de que podamos hablar de

surrealismo figurativo en gran parte de los

1. Baruch Elron, Texto para el catálogo de la exposición “Una nueva mirada a las historias de la Biblia”. De la versión española Niram Art Israel Revista de Cultura y Arte judío, abril de 2011. 2. Jean Jacques Askenasy, “Baruch Elron”, Revista Minimum, no. 230 / 2006, Israel. «Bick» es el apelativo cariñoso con que los amigos conocían a Baruch Elron.


22

trabajos de Baruch Elron, en una línea paralela a

los muy conocidos Ernst, Magritte, Delvaux,

Tanguy, De Chirico o Dalí, o más

contemporáneamente, con oportunas salvedades,

a Onik Sahakian, Francesc Moresmont, Heidi

Taillefer o el díscipulo de Elron, Alex Levin.

Tal y como ocurre en De Chirico, en

numerosas obras de Elron la figura humana se

desvanece en su propia sombra, siendo sólo

reconocible por los atuendos y objetos muertos

tales como calzado, bastones, sillones, monóculos

o gafas y sombreros. No ocurre así, sin embargo,

consigo mismo o con Lydia, su mujer, insertando

un punto biográfico de autorretrato que trae a las

mientes los motivos de Dalí con Gala -sin la

extravagancia ni el narcisismo de éstos-. Con

Elron lo inerte se anima en un escenario contra-

lógico que sobrepasa la realidad racional; los

objetos y los seres se metamorfosean y relacionan

por la libre asociación de lo onírico que los aparta

de su denotación convencional, aunque adoptan

un significado simbólico propio, tanto por

separado como en conjunto.

Cabe reconocer las formas, pero el contenido

tanto individual como colectivo de los elementos de

NON NOVA SED NOVE

23

la obra se muestra y sugiere a la intuición antes

que a la conciencia y a la razón. Un simbolismo

que aparecerá también con cargas eróticas de un

sensualismo refinado y trascendente muy ligado a

la naturaleza y su armonía. De esta manera,

paisajes, árboles y flores, aves y peces, objetos del

pasado, huevos, relojes… desfilarán ante el

espectador en el escenario de la obra con la

naturalidad con la que en el sueño se suceden, en

un principio, ilógicas e incongruentes las

imágenes.

Sin embargo, Baruch Elron se distancia de la

agresividad y la violencia o la provocación sexual,

es decir, del continuo golpear con el martillo del

desafío impúdico y rebelde de espíritu

revolucionario. Y es que conviene distinguir dos

surrealismos temáticos3: el primer surrealismo,

nacido en el seno del nihilismo y la descreencia

humana del primer tercio de siglo XX, como un

contingente vanguardista impulsado por la

convulsión y crisis de la época; y un segundo

surrealismo, posterior a la Segunda Guerra

Mundial, de mayor raíz mística y onírica, en el que

3. En cuanto a la forma se ha dividido el surrealismo en abstracto y figurativo, de donde recojo el término Surrealismo Figurativo en el caso de Baruch Elron, con matizaciones que veremos más adelante.


24

desaparece la noción de “pertenencia a un grupo”

y emerge el artista individual, que prosigue la línea

surrealista más como estilo y técnica

personalizados que como movimiento pictórico,

más como medio y herramienta de expresión

intencional que como arma contra las vicisitudes

del momento. El componente crítico de los

primeros se ve reemplazado, aunque no

completamente, por el componente alegórico que

adquiere el surrealismo en los segundos, donde se

circunscribe Elron, próximo a la Escuela de Viena

y su apuesta por el Realismo Mágico cuyas raíces

se hunden en el estilo de Magritte y se rastrean,

por ejemplo, hasta el Bosco. Acaso un tercer

surrealismo finisecular podría identificarse en un

sentido de «moda» y comercialización, meras

imitaciones conscientes y académicas de los

anteriormente mencionados, y con el que Baruch

Elron conviviría pero con el que no se mezclaría

nunca.

Antes bien, ese surrealismo figurativo de la

segunda mitad del siglo XX vuelve la vista hacia

atrás y revierte el curso del tiempo. Dos de los

motivos favoritos de Dalí, el huevo y el reloj,

reaparecen en Elron con sentido científico,

NON NOVA SED NOVE

25

mitológico y cosmológico.

Tal y como ocurría en Dalí, o también en otro

genio como el escultor Constantin Brancusi4, el

ovoide adquiere el significado cósmico y de

fertilidad mitológicos, de retorno a un origen e

invitación a la fundación del tiempo antiguo como

tiempo nuevo –«omne vivum ex ovo»-. Un huevo

que aparecerá en ocasiones eclosionando, o en

otras como cascarón vacío y roto, que traslada una

visión pesimista; en cambio, también aparecerá el

huevo traslúcido que deje entrever su contenido

como promesa de nueva vida engendrada, como

mito de eterno retorno, de perpetua renovación.

Junto al huevo, el ojo. El ojo del espectador

que contempla y el ojo que desde el cuadro

provoca al espectador. El ojo de la yema del huevo,

fuera de su cáscara, servido en un plato para ser

comido como en “La mirada del ojo frito”5 o “Huevo

cósmico”, o en “El sombrero del hombre es la mesa

del hombre” donde aparece el lema «In ovo veritas».

El ojo que recuerda los ojos de Magritte y el ojo de

Horus. Elron dirá: «Los ojos son la mejor y más

4. Para ahondar en estos aspectos de la obra de Brancusi remito al lector a Mircea Eliade, “Brancusi y a mitología” incluido en “El vuelo mágico” (ensayos de 1934-1986) y al Cap. 1 de mi libro “Pentágono” (2010) 5. El extraño título se debe al juego de palabras en hebreo entre la expresión )ביצת עין huevo frito) y la expresión עין( ojo).


26

maravillosa forma de expresar la existencia

humana.»6 A lo que habría que añadir: «Si yo

triunfara mundialmente abriendo los ojos de un

pequeño grupo de personas a través de mis

pinturas y les previniera de la pérdida de su

personalidad en la moderna sociedad – entonces

me consideraría a mí mismo como un pintor

exitoso»7

Efectivamente, se verá que los cuadros de

Elron abren los ojos e incitan a que nosotros, los

espectadores, los abramos del mismo modo al

mundo en el que vivimos. Acaso, en una sola

pintura, “Los ojos habladores”, no se abren los

ojos, sino que estos permanecen ocultos tras los

párpados convertidos en labios. Mirar y hablar son

una misma cosa. Un ojo que cabrá ser

interpretado también en las series de ventanas

que, al modo de ready-made, Elron fusionara con

la materia pictórica, pudiendo entender que «la

ventana nos da la fascinación de conocer lo

desconocido, es los ojos de la casa y una atracción

hacia lo que no está permitido».8

6. Baruch Elron citado por Miriam Or, “The Magical World of Baruch Elron” (2004), Notes and Critical Opinions: Davar, 28. 1. 1971. La traducción es mía. 7. Ibíd. 8. Jean Askenasy, “La ventana como metáfora en la pintura de Elron”; Revista Ultima Hora, Israel, 2006.

NON NOVA SED NOVE

27

En cuanto al reloj, el de bolsillo y cadena, o

el de arena, ciertamente no son los relojes

derretidos de Dalí, cuya blandura representaba el

principio de placer que rige al Ello psicoanalítico,

pero tienen la misma aproximación metafórica

como principio de realidad al que, en el

psicoanálisis, se somete el Yo. El tiempo, en el

reloj, se manifiesta irónicamente, por ejemplo en

“El malabarista del tiempo” –donde Elron toma

como referencia a Magritte y su “Principio del

placer”-, como una amenaza con la que se juega,

que se relativiza a la vez que condiciona al

hombre. Detenerlo, hacer malabares con él,

subrayar su irrelevancia, y, no obstante, tenerlo

siempre presente. El hecho de que se represente

en los relojes de bolsillo y de arena no deja de ser

significativo: se trata de relojes donde el tiempo

todavía no ha perdido su descripción cíclica frente

a la linealidad, relojes a los cuales es necesario

darles la vuelta, o en los que las agujas realmente

no avanzan sino que describen el círculo

primordial que las lleva de nuevo al origen. Baruch

Elron, frente al megalómano Dalí cuya negación

del principio de realidad lo lanza a las capas más

profundas del deseo, nos aproxima, en su rechazo


28

al mismo principio, a una comunicación con el

tiempo natural y, desde aquí, nos conduce a

niveles superiores de trascendencia de la

existencia humana.

El tiempo individual, el humano que se

establece entre los dos puntos críticos y vitales de

nacimiento y muerte como una línea recta, carece

de importancia. Precisamente por esta razón no

sentiremos en las obras de Elron como tema

fundamental las angustias vitales. Servirá

comprobar la superposición de ambos modos de

tiempo, humano y natural, en la serie dedicada a

“Las Cuatro Estaciones”: allí las dos figuras

humanas –autorretratos- envejecen como

humanos en medio del ciclo natural de las

estaciones. Irremediablemente el Invierno nos hace

imaginar la vuelta de la Primavera y el recomienzo

de todo.

La consecuencia más directa de la cuestión

del tiempo será una especie de evasión temporal

de tipo romántico, perceptible en los objetos

puestos en escena y en desuso en los años del

artista –chisteras, velocípedos, relojes de bolsillo,

monóculos…-. La espontánea mezcla y

coincidencia, yuxtaposición, de tales objetos

NON NOVA SED NOVE

29

cohesiona el impacto surreal de la obra, contra el

futurismo que cimentaba al surrealismo anterior.

Baruch Elron, desde una perspectiva historicista –

pese a haberla abolido, la empleo para común

entendimiento-, no avanza, sino que retrocede…

hasta el Clasicismo manierista… y más allá, hacia

el primitivismo de la imagen y el pasaje bíblico.

Elron los reactualiza con un nuevo marco.

Tópicos renacentistas y grecolatinos se

multiplican como emblemas de las obras: «Tempus

fuget», «Laudator temporis acti», «Ars longa vita

brevis», «Tempus edax rerum», «Sustine et

abstine»… y entre ellos, recordemos el

fundamental con el que abríamos esta

introducción: «non nova sed nove». Todo ello

envuelto en una simbiosis entre naturaleza y ser

humano, representado en la figura femenina, la

fertilidad. Pero no sólo. Elron sabe tomar del

Renacimiento y del Arte Flamenco la cromática y

contraste entre fríos y cálidos, el detallismo, el

concepto del espacio, los fondos y la profundidad

de la composición, aunque desde una posición

manierista y barroca, es decir, refinada, irreal,

deformante del ideal clásico, y subjetiva, donde

color y luz se enfatizan, a la vez que resulta


30

artificiosa y devota del movimiento y lo ondulante,

de la horizontalidad y la inversión, frente al

equilibrio armónico y vertical del Renacimiento. Ni

que decir tiene que el manierismo se revitaliza en

los pintores surrealistas y es asumido por la

Escuela de Viena y su enfoque realista-mágico,

vivificado en obras como las de Ernst Fuchs9, Aril

Brauer, Rudolf Hausner, o la segunda generación

representada por Kurt Regschek, Herbert

Benedikt, Franz Luby y Helmut Leherbauer, con

quienes Baruch Elron tiene francas similitudes

técnicas, estílisticas y temáticas.

Ahora bien, la serie en que de mejor manera

podemos percibir ese «non nova sed nove» es la

dedicada a los pasajes del Antiguo Testamento

como Adán y Eva, el Diluvio, Jonás y la ballena, la

Torre de Babel o el descenso de Moisés del Sinaí

con las Tablas de la Ley. Tal y como aseguré en un

artículo: «Moisés descendiendo del Sinaí en

motocicleta y con auriculares o con una

bandolera, para encontrar a los adoradores de

9. Sobre la Escuela de Viena del Realismo Fantástico y Ernst Fuchs reco-miendo la lectura del artículo de Carlos Arenas Orient, “Ernst Fuchs y la Escuela de Viena del Realismo Mágico”, Revista Ars Longa, núm. 13, 2004, pp.105-110. Como bibliografía general, recomiendo de Johann Muschik, “Die Wiener Schule des Phantastischen Realismus” (1974) así como “Wiener Schule des phantastischen Realismus”, Städisches Museum Leverkusen Scholß Morsbroich 23.4-30.5.1965.

NON NOVA SED NOVE

31

áureos becerros –dinero- entretenidos en el

desierto con sus quads. El tiempo pasa, los

tiempos cambian, las Tablas no, no pueden

hacerlo, porque son eternas, son divinas, son para

todo tiempo, son para el fin de los tiempos.

Moisés, su guardián, también. En otras ocasiones,

es el diluvio, con autorretrato en primer plano,

ante el que permanecemos indiferentes, ocupados

en el amor bajo un paraguas mientras todo perece.

Adán y Eva cubiertas sus partes por billetes.

Vemos a la Torre de Babel caminando con

distintas piernas que, probablemente, no saben

dónde van. No serán esta vez las lenguas lo que le

pierda. Jonás transformado en un submarinista

varado en la orilla mientras la famosa ballena se

marcha».10

El relato bíblico permanece inalterable

aunque reactualizado con elementos de la

contemporaneidad, los cuales hacen de nuevo y

creativo marco para una nueva realidad

superpuesta a la realidad del Antiguo Testamento.

Personajes y hechos se mantienen inalterables

mientras que son los objetos que los enmarcan

aquello que los revitalizan en el tiempo presente.

10. Héctor Martínez Sanz, “En la madriguera de Elron”, Niram Art Israel Re-vista de Cultura y Arte Judío, diciembre de 2010.


32

Al igual que sucedía en la serie de “Las Cuatro

Estaciones”, hay una realidad atemporal fundida

con la realidad lineal humana.

En este viaje temporal hacia el pasado,

desembocamos con Elron, sobre todo en los años

noventa, en un primitivismo paradigmático cuyos

antecedentes podríamos rastrear hasta Matisse,

Gauguin y Picasso, y próximo al Art Brut de

Dubuffet, con matices expresionistas, al modo de

Rouault, esto es, sin la violencia del color, y

evitando el estilo naïf que por ese camino se

desarrollaría posteriormente. Usar aquí el término

Art Brut no pretende encajar a Baruch Elron

dentro de la misma categoría del arte de los

marginales, del Outsider Art, ni mucho menos.

Antes bien, el mismo Dubuffet conocía la

existencia de artistas próximos al estilo Brut pero

que, para diferenciarlos de la colección de

Lausanne, los denominó bajo el término «Nueva

Invención».

En Elron se trata de obras en las que

desaparecen el detallismo, la perspectiva y la

profundidad en un ejercicio de abstracción

infantil, de simplificación de las formas con

deformaciones planas de las figuras que recuerdan

NON NOVA SED NOVE

33

pinturas pre-académicas donde el concepto de

representación supera la pretensión mimética,

como en “El borracho Baco” o “Mi gato y yo”.

Incluso llegamos a encontrar fundidos símbolos

anteriores como las aves-manos con obras de este

estilo, como ocurre en “No me hables con tus

manos”. Realmente, despojarse de la norma y

sustraerse a lo meramente rudimentario y

elemental llega a ser complicado para un artista

labrado en la tradición.

Primitivismo no quiere decir únicamente

acercarnos al hombre primitivo y a la pintura

rupestre en los muros de las cuevas, sino que

también, y fundamentalmente, supone una

aproximación a la base intuitiva que todos

tenemos del fenómeno artístico, ejemplificado en

los años de guardería, sin convencionalismo ni

estudio previo. Elron nos pone ante el origen, en el

interior al hombre, del arte que viene con nosotros

al mundo. Arte, vida y hombre son inseparables,

pues, a través del arte el hombre ha de abrir los

ojos a la vida.

Junto a Magritte, debemos señalar dos

referencias pictóricas más para seguir la obra y

evolución de Baruch Elron: Chagall y Van Gogh.


34

En páginas anteriores hemos visto el motivo

del ojo o, también, la sustitución de las cabezas

por la luz. Fijándonos más en ello, veremos que la

influencia de Magritte en “El malabarista del

tiempo” o en “Iluminando el liderazgo” da lugar a

otras representaciones del motivo en “Eureka”,

donde la luz-cabeza es un candil que se enciende

por la propia mano, o en “Las tres gracias”, eco de

Rubens, las cuales se nos presentan como tres

cerillas prendidas. A partir de aquí, la luz en el

color, adquiere un sentido simbólico en diversos

elementos entre los que destacan las velas como

nueva forma de metaforizar sobre el tiempo y la

existencia, que es el caso de “El final o Retrato de

Razi”. Recordemos aquí una pintura del belga

titulada “La facultad imaginativa” donde huevos y

vela conforman el núcleo de la obra. Del mismo

modo encontramos a Magritte en “Un paseo por el

tejado” de Elron, quizás como paso previo a la

lluvia de “Golconda” del pintor belga, o en “El

tercer ojo” de Elron en el que nos cruzamos con el

oculto autorretrato del hombre con bombín de “El

hijo del hombre”, cuya manzana, tan repetida

como símbolo de la tentación, la veremos

reaparecer en sucesivas obras de Elron.

NON NOVA SED NOVE

35

Por otro lado, Vincent Van Gogh y sus

famosas “Botas de trabajo” o sus “Girasoles” son

reconocibles como motivos que Baruch Elron

inserta en su universo. Es, desde luego, lo más

evidente. Sin embargo, teniendo en cuenta dichas

fuentes, entre un Magritte que no terminaba de

abandonar el impresionismo y un Van Gogh que

se movía en la frontera del posimpresionismo y el

expresionismo, tomando el relevo a Manet y

Monet, no resulta extraño percibir ecos de tales

estilos en homenajes de Elron. Sobre todo,

ocurrirá en los paisajes y bodegones realizados en

las décadas de los ochenta y noventa de siglo

pasado. Los “Cuervos en el campo de trigo” se

convierten en la paleta de Elron en “Mirlos tras la

cosecha”; humorísticamente, las “Botas de trabajo”

del neerlandés, se toman un descanso en “Un

solitario zapato o Un zapato de vacaciones”.

En cuanto a los bodegones, descubriremos

fuertes tintes románticos unas veces, o

impresionistas en otras, aunque en ocasiones

podemos encontrarnos ante reminiscencias del

barroco holandés, como ocurre con “Aún vivo con

calavera” que nos recuerda, por ejemplo, las

“Vanitas” de Linard, o a las múltiples naturalezas


36

muertas de Pieter Claesz como “Calavera con

pluma de escribir”.

Sin duda, una de las correspondencias más

claras entre Baruch Elron y la historia del arte se

da con Marc Chagall, preludio del surrealismo que

coqueteó con todas las vanguardias y revolucionó

sin extravagancias el arte del siglo XX. Son

muchas las coincidencias entre ambos pintores

judíos. Desde el aire optimista que, en Chagall,

desprenden las pinturas de vivos colores, pasando

por convertirse en observador del mundo junto a

Bella, su mujer, hasta los motivos de instrumentos

musicales y los pasajes de la Biblia como

inspiración.

Efectivamente, no podemos pasar por alto

una obra como “El violoncelista”, siendo el cello,

junto a trompetas y liras, el instrumento más

reiterado en la obra de Elron dentro de su propia

sinfonía. Ambos pintores funden intérprete e

instrumento feminizando al último, aunque en el

caso de Elron, de hecho, el intérprete se

desvanece, y, siendo completa la fusión, queda el

cello metamorfoseado con las formas del torso y

cadera de la mujer -mismo caso que el de Picasso

y sus violines-. En Chagall también encontraremos

NON NOVA SED NOVE

37

un “Malabarista” del tiempo y numerosas bouquet

de muy diversas flores.

Sin duda alguna, Baruch Elron afirmaría las

siguientes palabras de Chagall: «Desde mi primera

juventud quedé cautivado por la Biblia. Siempre

me pareció la más grande fuente de poesía de

todos los tiempos. Desde entonces, he buscado ese

reflejo en la vida y en el arte. La Biblia es como

una resonancia de la naturaleza, y yo he tratado

de transmitir ese secreto.»11

Moisés y las tablas, Jonás o la visión cubista

de Adán y Eva, sirven de tema a ambos pintores.

Son famosas las “Ventanas” de Chagall de la

iglesia de Fraumüster, vidrieras bíblicas con

protagonistas como Elías, Jacob o David y

Betsabé. De hecho, es la ventana un elemento que

va a predominar en ambos artistas, sirviendo a

Chagall para mostrar paisajes abiertos y campo. Y

no es baladí el motivo, pues también ocurrirá con

Magritte quien, además, tiene una pintura titulada

“Llave al campo” –una ventana de cristal roto-. La

ventana, el cristal roto y Jerusalén, con escenas

cotidianas o paisajes, se unen en Baruch Elron

para una serie de obras envueltas con el marco

11. Marc Chagall citado por Javier Arnaldo en “La pintura al dictado del amor” Fundación Juan March, Boletín Informativo nº 290, Mayo 1999. pp.


38

real de las antiguas y tradicionales ventanas

judías. La ventana como un ojo que observa

uniendo interior y exterior metafóricamente. «Para

mí la ventana es un puente tendido entre mí y mi

entorno. Una ventana rota permite que muchos

estímulos la atraviesen entre luz, vistas, ruidos,

calor, frío. Alegóricamente, los trozos de cristal

representan las limitaciones humanas en su

sistema de perspectiva con el medio.»12

En ellas existe un deseo de liberación. ¿Por

qué cristales rotos y no ventanas abiertas? La

representación incluye esta violencia del cristal

quebrado frente a la serenidad de la ventana

abierta, lo cual nos induce a pensar que existe una

razón de mayor raigambre psicológica y emocional

que la meramente contemplativa.

La ventana actuará como frontera con el

mundo, como obstáculo a derribar, al que

asomarse y que atravesar.

Una barrera que permite ver el otro lado a la

vez que separa dos realidades. Hay que, dijimos,

sobreponerse a la realidad uniendo interior y

exterior. Es menester romper la ventana cuya

resistencia sólo está en nosotros. Es, lector,

12. Baruch Elron citado por Miram Or, Op. Cit. Parte VI.

NON NOVA SED NOVE

39

romper la ventana de la que empecé hablando y

que ahora, juntos, vamos a atravesar…

H.M.S

Madrid, marzo de 2011

AGRADECIMIENTOS

Quiero expresar mi más profundo

Agradecimiento

a cuantos han emprendido el viaje por el mundo

de

Baruch Elron.

En primer lugar a Miriam Or por la

erudición, interpretaciones y análisis al escribir el

libro «The Magical World of Baruch Elron» (2004),

de los cuales he aprendido, han inspirado y han

orientado mi discurso. De igual modo, a Jean

Jacques Askenasy por sus magníficos trabajos

sobre el pintor. Mención especial merecen también

las revistas Niram Art, Niram Art Israel Revista de

Arte y Cultura judíos y Revista de Arte y Ensayo

Madrid en Marco, por dedicar sus páginas a

especiales sobre Baruch Elron en varios idiomas,

entre ellos, el español, aumentando la bibliografía

y el acceso al pintor y su obra en España. De ahí

también mi agradecimiento a Dorel Schor, Adi

Cristi, Miri Krymolowski, Martin Schneider, Diego

Vadillo López y Daniel Cahana-Levenshon por sus

trabajos publicados en estas revistas colaborando

con ello a un mejor conocimiento y una mayor

difusión de la obra y figura de un gran pintor como

Elron. Y hago extensivo mi agradecimiento, por

supuesto, a Defeses Fine Arts PR Agency y a la

Editorial Niram Art por su especial implicación en

la promoción de eventos y publicación de obras

sobre Baruch Elron, entre los que se cuenta este

libro mío, que nace con la esperanza de alimentar

y nutrir la valentía de los que todavía están por

llegar.

Y en un lugar muy especial, dentro de mi

alma, está y estará toda mi gratitud entregada a

Lydia Elron, cuyo amor por su esposo e infinita

generosidad para conmigo me proveyeron de todo

el material necesario para llevar a buen puerto

esta obra, y sobre todo a Baruch Elron, a cuya

memoria y recuerdo está dedicada, con un

absoluto reconocimiento y completa lealtad en

cada una de sus páginas.

ILUSTRACIONES

Viendo el tiempo - un problema relativo, 2000

Relojero, 2003

Laudator temporis acti, 2005 – 2006

Tiempo prestado, 2002

Patriarcado, 2000

Los recién llegados, 1990

La mujer y su universo I, 1990-1991

Primavera, 1999

Verano, 1999

Otoño, 1999

Invierno, 1999

Las Profundidades, 2001 Boda del agua y la tierra, 2001

Visita de Don Quijote, (Blvd. Chen)

Simbiosis II, (Blvd. Chen)

La llegada de la primavera,

2001

Jericó, 2005

Fertilidad musical, 2002-2003

Vehículo de concierto, 2003

Jaffo antigua, 2002 Mercado de la antigua Jerusalén, 2001

El artista cual Noé después del Diluvio, 1997

Sodoma y Gomorra 1, 1997

Después del pecado, 1997

Adán y Eva, 1989

Adán y Eva, (Una ayuda idónea para él),

1990

Moisés rompe las tablas de la Ley frente al becerro de oro, 1997

Baruch Elron, de Hector Martinez Sanz

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