1

CONSILIUL JUDEŢEAN SUCEAVA CENTRUL CULTURAL BUCOVINA-CENTRUL PENTRU CONSERVAREA

ŞI PROMOVAREA CULTURII TRADIŢIONALE

FESTIVALUL EUROPEAN AL ARTELOR

“CIPRIAN PORUMBESCU”

EDIŢIA a III-a/2013

CIPRIAN PORUMBESCU NECUNOSCUT

Vol. 3

SESIUNEA DE CĂMUNICĂRI ŞTIINŢIFICE

1 iunie 2013

Muzeul Memorial Ciprian Porumbescu

Editura Lidana

SUCEAVA 2013

2

INIŢIATOR-RESPONSABIL PROIECT

Constanţa Cristescu

RESPONSABIL REALIZARE VOLUM 3

Constanţa Cristescu – muzicolog dr, consultant artistic CCPCT

Responsabilitatea asupra conţinutului lucrărilor revine în exclusivitate autorilor

ISSN 2284-712X

ISSN-L=2284-712X

@ Toate drepturile rezervate CCPCT

3

CUPRINS

PREFAŢA (Constanţa Cristescu)......................................................................4

STUDIA…………………….………………………………………..............5

CIPRIAN PORUMBESCU – PRIETENII ŞI COLABORATORII SĂI DIN

BRAŞOV, Constantin Catrina…………………………………………………..6

RECEPTAREA CREAŢIEI LUI CIPRIAN PORUMBESCU ÎN BANAT,

Constantin-Tufan Stan…………………………………………………………24

LECA MORARIU ŞI MONUMENTALA MONOGRAFIE ÎNCHINATĂ LUI

CIPRIAN PORUMBESCU, Vasile Vasile…………………………………….34

BALADA DE CIPRIAN PORUMBESCU – CREAŢIE REPREZENTATIVĂ A

MUZICII CULTE BUCOVINENE (SEC. XIX), Irina Zamfira Dănilă…….41

ASPECTE ALE LIMBAJULUI MUZICAL ŞI ALE ARHITECTURII

ACESTUIA ÎN LUCRĂRI COMPUSE DE CIPRIAN PORUMBESCU, Ozana

Kalmuski-Zarea…..............................................................................................47

SUPORTUL ARHITECTONIC ŞI TONAL AL DRAMATURGIEI OPERETEI

CRAI NOU DE CIPRIAN PORUMBESCU, Gabriela Coca……………….58

ALTARUL MĂNĂSTIRII PUTNA, Sever Paraschiv Dumitrache…………71

DOCUMENTA (realizator Constanţa Cristescu)……………………..........77

ALTARUL MĂNĂSTIRII PUTNA, Ciprian Porumbescu (Mss. partitura)…78

PARTICIPANŢII LA SIMPOZIONUL DE MUZICOLOGIE, EDIŢIA a

III-a, 1 IUNIE 2013, MUZEUL MEMORIAL CIPRIAN PORUMBESCU…119

4

PREFAŢA

Acesta este ultimul volum din seria muzicologică intitulată CIPRIAN PORUMBESCU

NECUNOSCUT, publicat sub egida Centrului Cultural Bucovina-Centrul Pentru Conservarea

şi Promovarea Culturii Tradiţionale Suceava. Cele trei volume – 1/2011, 2/2012 şi 3/2013 -

realizate prin contribuţia exegetică exemplară a unor muzicologi prestigioşi din ţară, sunt

menite să pună în valoare personalitatea componistică şi interpretativă a lui Ciprian

Porumbescu, completând multiple goluri de cunoaştere.

Ciprian Porumbescu se dezvăluie în cadrul triadei muzicologice şi prin manuscrisele

unor compoziţii prea puţin cunoscute sau deloc cunoscute, publicate în secţiunea

DOCUMENTA a fiecărui volum. În această direcţie am beneficiat de colaborarea cu Muzeul

Bucovinei din Suceava, Fundaţia Leca Morariu din Suceava şi cu ultimii membri ai familiei

muzicianului bucovinean – Nina Cionca şi Stanca Scholz-Cionca. Importanţa publicării

manuscriselor este cu atât mai mare cu cât multe dintre ele au fost copiate de diverşi

(muzicieni sau nemuzicieni) şi “corectate”, astfel încât confruntarea originalelor cu copiile va

putea lămuri care este soluţia corectă în scriitura muzicală, pentru elucidarea statutului

corectorilor de partituri în societatea muzicală a vremii şi în cea actuală. Ne confruntăm

actualmente cu multiple probleme de contrafacere muzicală, iar primul pas pe care îl facem în

promovarea autenticului în cazul Ciprian Porumbescu, este cel al publicării manuscriselor

originale. În plus, publicarea manuscriselor însoţită de exegezele muzicologice deschide

porţile înţelegerii unor norme profesionale riguroase de evaluare a calităţii artistice de către

cititorul larg, convingându-l de necesitatea educaţiei muzicale generale pentru formarea

intelectuală şi estetică a generaţiilor, în vederea înţelegerii superioare a fenomenului muzical.

Interpretarea partiturilor lui Ciprian Porumbescu de către muzicieni reputaţi pe plan

naţional şi internaţional demarată în recitalurile organizate în cadrul FESTIVALULUI

EUROPEAN AL ARTELOR CIPRIAN PORUMBESCU, este menită să reintroducă creaţia

compozitorului bucovinean în circuitul artistic contemporan. Interpreţi de renume - Ilinca

Dumitrescu, Vasile Macovei, Sherban Lupu şi Doina Grigore – au dovedit deja publicului

sucevean că melodicitatea creaţiei lui Ciprian Porumbescu şi frumuseţea miniaturilor sale

merită să fie cunoscută publicului larg şi să fie inclusă în programele de recitaluri ale

interpreţilor contemporani. Se impune imperios publicarea sub formă de partituri de orchestă

şi ştime a celor trei piese orchestrale publicate în manuscrise numai sub formă de ştime, sau

numai sub forma partiturii orcehstrale, aşa cum există conservate în fondul Leca Morariu al

Muzeului Bucovinei - Hora Prahovei, Ah, suflete şi Altarul Mănăstirii Putna -, pentru a

putea fi interpretate în viitor de orchestre.

Traducerea exegezelor muzicologice cuprinse în cele trei volume publicate şi

publicarea lor într-un volum într-o limbă de circulaţie internaţională este de maximă

oportunitate pentru promovarea personalităţii muzicianului bucovinean Ciprian Porumbescu

în lume. Deasemenea, editarea unor discuri cu interpretări reputate ale creaţiilor lui Ciprian

Porumbescu, va putea convinge lumea muzicală că nu întâmplător istoria muzicii româneşti a

rezervat un loc de cinste tânărului muzician, că aportul acestuia la dezvoltarea culturii

muzicale româneşti este remarcabil.

Studii ulterioare dedicate creaţiei lui Ciprian Porumbescu vor fi publicate în volumele

dedicate viitoarelor simpozioane de muzicologie, care vor purta alte titluri generice, în

concordanţă cu temtica aferentă fiecărei ediţii.

Mulţumim, pe această cale, tuturor celor care au contribuit la realizarea trilogiei

muzicologice CIPRIAN PORUMBESCU NECUNOSCUT.

Constanţa Cristescu

5

STUDIA

6

CIPRIAN PORUMBESCU - PRIETENII ŞI COLABORATORII SĂI DIN BRAŞOV

Fişier lexicografic

- Constantin Catrina – [Prof. univ. dr., Universitatea Transilvania – Facultatea de Muzică, Braşov]

Deşi perioada petrecută la Braşov a fost destul de scurtă şi cu probleme de sănătate tot

mai agravante, profesorul, compozitorul şi dirijorul Ciprian Porumbescu a fost mereu

înconjurat, cu prietenie, de numeroşi muzicieni, colegi de şcoală, editori ai locului etc. Pentru

a scoate în evidenţă calitatea morală şi profesională a apropiaţilor săi, socotim că fişierul

lexicografic întocmit este încă în măsură a evidenţia cu mai multă limpezime, cum şi cât din

cei menţionaţi au contribuit fiecare la finalizarea unor momente de creaţie artistică, aflate sub

directa conducere şi a imboldului venit din partea muzicianului bucovinean: Ciprian

Porumbescu.

La rândul lor, doamnele Lengher, Neagoe, Diamandi, Baiulescu, au participat în mod

direct la organizarea spectacolelor şi concertelor porumbesciene. De asemenea, aceste

doamne nobile au iniţiat şi câteva activităţi cu rol de caritate în favoarea muzicianului C.

Porumbescu nevoit, evident, a se deplasa în Italia, pentru ameliorarea sănătăţii sale.

În ordine alfabetică, portretele lexicografice rânduite aici au în vedere: Alexi, Theochar;

Baiulescu, George (Gheorghe); Bârseanu, Andrei; Böhme, Friedrich; Brandner, Anton;

Chelariu, Gheorghe; Ciurcu, Nicolae I.; Costi Găluşcă; Dima, Pantelimon; Gei[f]frig,

Hermann; Ilasievici, Ipolit; Lengher, Ioan; Mureşianu Aurel; Nastasi, Lazăr; Neagoe Ioan;

Petra-Petrescu, Nicolae; Pop, Nicolae, Popp, Mişu; Voina, Vasile.

Fiecare fişă de lexicon este încă însoţită nu numai de datele personale rânduite aici, ci şi

de câte un mănunchi de referinţe bibliografice, ce întăresc contribuţia fiecărui component al

acestui fişier cu caracter lexicografic.

ALEXI, Theochar (n. 1843 – d.22 octombrie 1907, Braşov), scriitor, traducător şi

editor.

Din mănunchiul de prieteni şi apropiaţi ai tânărului profesor de cântări de la Şcoalele

Centrale Române din Şcheii Braşovului C. Porumbescu, a făcut parte şi Theochar Alexi.

Acest scriitor prolific a studiat mai întâi în domeniul comerţului, după care a condus

tipografia J. Weiss din Bucureşti (1868); între anii 1869-1882 a fost directorul Băncii Albina,

filiala Braşov.

La Braşov tipăreşte pentru scurtă vreme revista Noua Bibliotecă Română. Arte. Jurnal

beletristic-literar (1 mai 1882–1 sept. 1883). Prin coloanele acestei publicaţii bilunare

artistice, muzicale şi literare, Th. Alexi pune în discuţie mai toate apariţiile editoriale semnate

de compozitorul C. Porumbescu, precum şi spectacolele cu opereta Crai Nou şi concertele

instrumentale din octombrie şi noiembrie 1883.

Th. Alexi a mai colaborat, sporadic, şi la publicaţiile Familia, Albina Carpaţilor,

Universul, Anuarul Familiei, unde a semnat cu pseudonimul de Stan Pârjol.

În înţelegere cu compozitorul Ciprian Porumbescu, Theochar Alexi va compune apoi

un libret pentru o viitoare operă comică: Noaptea lui Sf. Gheorghe, textul acestei lucrări fiind

publicat mai târziu în revista Familia de la Oradea (nr. 27, 1 iul. st.v./18 iul. st.n. 1884) şi

apoi tipărit de sine stătător, la Braşov, în anul 1897. Concertul final al acestei lucrări, cu

muzica semnată de compozitorul bucovinean Tudor Flondor (1862-1908) va avea loc la

Cernăuţi în ziua de 26 martie 1885.

7

O astfel de înţelegere

tratată în prealabil între C.

Porumbescu, compozitorul

operetei Crai Nou şi Th. Alexi,

sau poate ca urmare unei alte

situaţii încă neîndeajuns de

explicită, va duce în timp la o

discuţie incomodă. Astfel,

Ciprian Porumbescu, aflându-

se de acum la tratament în Italia

(la Nervi), va fi obligat a-şi

achita datoriile băneşti create

încă pe când se afla la Braşov.

În această situaţie, „agresat de

tonul scrisorii ce pare că a fost

destul de dur – apreciază Nina

Cionca – [C.P.] îl roagă pe

Nastasi să «aplaneze

chestiunea» înmânând lui Alexi

leafa de pe ianuarie” (1883).

Evident, gestul de comerciant

al tipografului şi scriitorului

Th. Alexi a trecut, se înţelege,

peste sentimentul de prietenie

dovedit cândva faţă de tânărul

muzician Ciprian Porumbescu. Referinţe bibliografice:

Lucian Predescu, Enciclopedia

României.„Cugetarea”,

Bucureşti, Editura Cugetarea-

Georgescu Delafras, 1940, p. 24;

Ştefan Mărcuş, Thalia română.

Contribuţii la istoricul teatrului

românesc din Ardeal, Banat şi părţile ungurene. Postfaţă de Petru Comarnescu, Editura Poporul

român, Timişoara, 1945. Ilie Moruş (coord.), Cărturari braşoveni (sec. XV-XX). Ghid biobibliografic,

Braşov, CJCES-Bibl. Municipală, 1972, p. 17; Nina Cionca, Ciprian Porumbescu, Bucureşti, Editura

Muzicală, 1974, p. 266-267; Dicţionarul General al Literaturii Române, vol. 1 (A-B), Bucureşti,

Academia Română, Edit. Univers Enciclopedic, 2004, p. 107-108; Constantin Catrina, Ciprian

Porumbescu în câteva documente şi mărturii existente în Cetatea Braşovului (sec. XIX-XX), în

Ciprian Porumbescu necunoscut. Festivalul European al Artelor Ciprian Porumbescu, ed. a II-a,

Suceava, Editura Lidana, 2012, p. 9-21.

BAIULESCU, George (Gheorghe) (n. 9 iulie 1855, Braşov – d. 16 martie 1935, Braşov),

medic balneolog. Este fiul preotului ortodox Bartolomeu Baiulescu. Şi-a finalizat studiile

gimnaziale la Braşov, iar Universitatea – Facultatea de Medicină, a urmat-o la Viena. Aici a

mai absolvit şi Conservatorul de Muzică (Lucian Predescu, 1940). S-a stabilit la Braşov ca

specialist, profesor de igienă şi medic al Gimnaziului Românesc din Şcheii Braşovului (1886).

I-a tratat din punct de vedere medical şi pe profesorii de muzică Ciprian Porumbescu şi

Nicolae (Niki) Popovici.

A cântat la vioară în concerte locale şi a publicat articole de medicină şi muzică în

Albina Carpaţilor (Sibiu), Gazeta Transilvaniei şi Meseriaşul Român (Braşov).

8

A militat, de asemenea, pentru o cultură muzicală

modernă, apreciind însă, destul de abrupt, că „...la noi

biserica a împiedicat dezvoltarea muzicei, abătându-se de la

drumul ce duce spre progres şi oprindu-se pe un teren

neproductiv... Biserica la alte popoare a produs compozitori

şi a înfiinţat şcoli de muzică înainte de a exista

conservatoare, la noi încă n-a contribuit întru nimic la

ameliorarea muzicei naţionale” (Albina Carpaţilor, Sibiu,

nr. 7, 1877, p. 79-82; 93-94).

Medicul George Baiulescu este şi cel care a recenzat

cu patos derularea concertului instrumental, organizat în

ziua de 5/27 octombrie 1882 de către compozitorul C.

Porumbescu „cu ajutorul Capelei orăşeneşti”.

În preambulul cronicii respective, George Baiulescu

aprecia: „Când vedem că musica la noi se află într-un astfel

de stadiu de dezvoltare, încât suntem siliţi a trimite librete

pentru opere româneşti în străinătate spre a ave partituri cu

motive naţionale, trebuie să simţim o satisfacţiune deosebită

ori de câte ori ne ofere ocasiune de a vorbi despre talentul artiştilor noştri indigeni, care lucră

şi pe terenul musical, ca să ne emancipăm de străini şi să scăpăm de procedura normală de a

ne importa opere româneşti din străinătate. Astfel de ocasiuni sunt rare şi tocmai de această

causă cu viua plăcere raportăm despre succesul eclantatu, ce l-a avut concertul, la care am

asistat Vinerea trecută” – cel dedicat compozitorului Ciprian Porumbescu (Gazeta

Transilvaniei, 22 oct./3 nov. 1882, p. 4).

Cronica respectivă nu este semnată de G. Baiulescu, precum se obişnuieşte; numele

autorului este însă numai menţionat de C. Porumbescu în scrisoarea expediată din Braşov, la

6 noiembrie 1882, în care se spune: „asta-i critică, demnă de Gazetă... e scrisă cu bună

judecată şi cu pricepere, de dr. Baiulescu” (cf. Nina Cionca, Ciprian Porumbescu, Bucureşti,

Edit. Muzicală, 1974, p. 215). Referinţe bibliografice: Lucian Predescu, Enciclopedia României. „Cugetarea”, Bucureşti,

Editura Cugetarea-Georgescu Delafras, 1940, p. 68; Emil Bologa I., Ştefan Suciu, Primii medici ai

şcolilor române din Braşov, în Cumidava, IV, Braşov, Muzeul Judeţean Braşov, 1970, p. 511-517;

Ilie Moruş (coord.), Cărturari braşoveni (sec. XV-XX). Ghid bibliografic, Braşov, CJCES-Bibl.

Municipală, 1972, p. 22; Nina Cionca, Ciprian Porumbescu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1974, p.

213; Constantin Catrina, Studii şi documente de muzică românească, Bucureşti, Editura Muzicală,

1986, p. 100; Horia Cristian, Zur Geschichte der Kronstädter Philharmonischen Gesellschaft..., în

Berträge zur sudeuropäischen Musikgeschichte, München, Edit. Musik Südest, 2001, p. 148-157;

Gheorghe Păşescu şi colabor., În slujba Neamului Românesc. Portrete astriste, Braşov, Editura Pastel,

2006, p.106; Petre-Marcel Vârlan, Filarmonica Braşov, 1878-2008, Braşov, Editura Universităţii

Transilvania, 2008, p.42.

BÂRSEANU, Andrei (n. 17 octombrie 1858, Dârstele Braşovului – d. 19 august 1922,

Bucureşti), profesor, folclorist şi poet.

A studiat la Facultatea de Litere şi Filozofie de la Viena şi München (1878-1991). În

capitala Austriei, a fost şi preşedintele Societăţii Academice România Jună. În ambianţa

reuniunilor cultural-artistice şi ştiinţifice româneşti din acest centru universitar, A. Bârseanu

l-a cunoscut îndeaproape pe tânărul compozitor Ciprian Porumbescu. A fost prezent la

conferinţa susţinută de studentul bucovinean: Muzica antică a romanilor (3 ian. 1880) şi a

cunoscut îndeaproape apariţia lucrării Colecţiune de cântece sociale pentru studenţii români

(Viena, 1880). Colaborează cu Ciprian Porumbescu, cel care l-a şi îndemnat să compună

versurile pentru Imnul Unirii („Pe-al nostru steag”).

George Baiulescu

(1886-1918) Colecţia Bibl. G. Bariţiu

9

Întâlnindu-se apoi la Braşov (1881-1883), Andrei

Bârseanu a contribuit în mod direct la reuşita primelor

spectacole cu opereta Crai Nou (11 şi 12 martie st.n. 1882)

a aceluiaşi compozitor. Din zilele premergătoare primului

spectacol cu opereta Crai Nou se află în Biblioteca

Universitară Lucian Blaga din Cluj-Napoca (Fondul

Andrei Bârseanu, sertar 303/3), şi o carte de vizită în care

sunt însemnate, în creion, următoarele rânduri: „Frate

Bârsean! Înainte de ce se vor împărţi afişele pentru

reprez.[entaţia] de mâine trebuie anunţat la poliţie. Deci, să

meargă după pauză cineva la Lenger şi să-l roage să ia

toate măsurile necesare. Eu nu pot că-s în pat trebuie să mă

cruţ. Ce-i cu năsălia pentru Anica?”.

Între anii 1881-1836, A. Bârseanu a fost profesor la

Gimnaziul Românesc din Şcheii Braşovului; este apoi

reprezentant al Astrei şi director al revistei Transilvania

din Sibiu. A fost membru al Academiei Române.

La 25 de ani de la moartea lui Ciprian Porumbescu,

Andrei Bârseanu îşi încheia astfel cuvântarea, pe care a şi publicat-o apoi în Gazeta

Transilvaniei (Braşov, nr. 114, 25 mai/7 iunie 1908, pp.1-3): „Curând, prea curând s-a mutat

dintre noi artistul acesta talentat, omul acesta bun... Luceafărul, ce ne luminase o clipă şi pe

care am fi voit să-l vedem strălucind multă vreme pe cerul vieţii noastre naţionale, din

nenorocire a căzut prea curând în noianul veşniciei...”.

Andrei Bârseanu a publicat folclor pe care l-a cules cu ajutorul elevilor şagunişti

(Cincizeci de colinde..., Braşov, Tipografia A. Mureşianu, 1890) şi a semnat, cu autoritate,

monumentala lucrare cu caracter monografic Istoria Şcoalelor Centrale Ortodoxe Române

Gr.Or.din Braşov, 1902. Referinţe bibliografice: Ion Grămadă, Societatea Socială Literară Academică „România

Jună”, Arad, 1912, pp. 73-76; Radu-Octavian Maier, Semnalarea unor manuscrise din fondul Andrei

Bârseanu, în REF, Bucureşti, nr. 3, 1964, pp. 309-312; Mircea Ştefănescu, Cântecul revoluţionar şi

patriotic românesc, Bucureşti, Editura Muzicală, 1974; Viorel Cosma, De la Cântecul Zavarei la

Imnurile Unităţii Naţionale, Timişoara, Editura Facla, 1978, p. 128-136; Dicţionarul General al

Literaturii Române, vol. 1 (A-B), Academia Română, Bucureşti, Edit. Univers Enciclopedic, 2004, p.

465-466; Gheorghe Păşescu şi colab., În slujba neamului românesc. Portrete astriste, Braşov, Editura

Pastel, 2006, p. 32-35.

BÖHME, Friedrich, (sec. XIX). Este originar din Saxonia. A cântat la corn în Orchestra

oraşului Braşov Stadtkapelle; dirijorul formaţiei în acea perioadă fiind Anton Brandner

(1840-1900). Deşi infirm, era un „interpret eminent” la corn şi bariton (eufoniu). După ce a

colindat marile oraşe precum Berlin, Paris, Londra, Petersburg, Geneva, Budapesta ş.a., a

ajuns la Braşov în ziua de 4 februarie 1881, iar de aici a plecat, prin demisie, la 16 aprilie

1883.

După însemnările compozitorului Ciprian Porumbescu, Friedrich Böhme a fost unul din

colaboratorii săi cei mai apropiaţi. Din scrisorile expediate la Stupca aflăm, de pildă, că „La

Braşov, la gară, n-aş fi crezut că mă aşteaptă cineva. Şi totuşi – ghici cine era? – bunul,

bătrânul Böhme, care mi-a ieşit înainte până la uşa compartimentului, cu lacrimi în ochi, şi

m-a îmbrăţişat faţă de tot publicul cu atâta căldură, încât aproape că m-am ruşinat...”. O altă

împrejurare de aceeaşi intensitate nobilă. Spune C. Porumbescu, că pe când pregătea

momentul de a deschide concertul instrumental de la Reduta din 27 octombrie 1882, „Böhme,

bătrânul meu Böhme, cu încercatul lui cvartet de suflători cânta în camera de alături. Suna

aşa de frumos, aşa de frumos. Ei executau Aceasta este ziua Domnului... Böhme mi-a făcut

Andrei Bârseanu

(1858-1922) Muzeul Brukenthal, Sibiu

10

cadou atunci un tablou splendid... ghirlande sub sticlă într-un cadru aurit. Extraordinar de

frumos!”. Referinţe bibliografice: Viorel Cosma, Descoperirea manuscrisului partiturii de orchestră a

operetei „Crai Nou” de Ciprian Porumbescu, în Magazin, Bucureşti, nr. 211, 31 octombrie 1961, p.8;

O scrisoare a lui Ciprian Porumbescu, în Gazeta Transilvaniei, Braşov, nr. 14, 25 mai/7 iunie 1908,

p.1; Victor Buta, Friedrich Böhme prieten al lui Ciprian Porumbescu la Braşov, în Ciprian

Porumbescu. Documente şi mărturii, Suceava, Muzeul Suceava, 1971, p. 113-131; Nina Cionca,

Ciprian Porumbescu, Bucureşti, Edit. Muzicală, 1974, p. 187; Constantin Catrina, Semnificaţia

documentar-istorică a unei partituri muzicale în manuscris: opereta „Crai Nou” de Ciprian

Porumbescu, în C. Catrina, Studii şi documente de muzică românească, Bucureşti, Editura Muzicală,

1986, p. 67-79.

BRANDNER, Anton (n. 29 noiembrie 1840, Mühldorf-

Boemia – d. 15 octombrie 1900, Braşov).

Este absolvent al Şcolii Pedagogice din Skt.

Joachinsthal (1854); studiază în particular armonia şi

orchestraţia la Eger (Cracovia) şi Viena. Obţine un atestat

de dirijor pentru fanfară (1867), acest document fiind

semnat de Michael Zimmermann (1834-1907). În anul

1864 se află ca instrumentist la Fanfara Regimentului 73

Infanterie din Viena, iar între anii 1869-1900 este dirijor la

Stadtkapelle (Braşov). De asemenea, timp de 4 ani (1885-

1889), este şi dirijorul corului Männergsangverein din

Braşov. În anul 1897 (16-19 oct.) organizează la Ateneul

Român din Bucureşti o mică stagiune de 3 concerte

simfonice.

Datorită iniţiativei dirijorului Anton Brandner de a

întări componenţa Orchestrei orăşeneşti (Stadtkapelle) – o

alcătuire majoritară din instrumentişti suflători – şi cu

instrumente de coarde (viori, viole, violoncele şi

contrabasuri) – s-a inaugurat, începând cu 6 mai 1878,

respectabila Societate Filarmonică / Kronstädter Philharmonischer Gesellschaft. Privind în

trecut, această orchestră braşoveană modernă a avut ca predecesoare doar formaţiile similare

din Petersburg (1802), Londra (1813), New York şi Viena (1842), Bucureşti (1868) şi

Timişoara (1871).

Anton Brandner

(1840-1900)

Societatea Filarmonică, după 1879

11

Cu această societate simfonică au avut prilejul să dirijeze, sau să fie acompaniaţi ca

solişti, nume de primă mărime ale muzicii româneşti şi europene: Ciprian Porumbescu

(1882), George Dima (1900), Richard Strauss (1921), George Enescu (1923), Felix von

Weingartner (1923), Edwin Fischer (1926) cît şi, mai ales, dirijorii braşoveni Anton

Brandner, Max Krause, Paul Richter, Victor Bickerich, Rudolf Lassel. De asemenea, unele

lucrări vocal-simfonice, interpretate de Societatea Corală Cântarea României din Bucureşti

(aflată în turneu), în frunte cu dirijorul Marcel Botez (1922, 1924, 1926) sau respectabila

Reuniune de Gimnastică şi Cântări din Braşov, dirijată de George Dima (1875) şi Nicolae

Popovici (1887), au fost acompaniate de această importantă reuniune simfonică.

Ca dirijor a interpretat în concerte publice numeroase lucrări simfonice şi vocal-

simfonice (oratorii şi cantate): Beethoven: Simfoniile I-VIII; Uvertura Coriolan; Mozart:

Uvertura Flautul fermecat, Concertul nr. 10 pentru pian şi orchestră; Haydn: Simfonia nr. 4

în Re major; Saint-Saëns: Dans macabru; Smetana: Uvertura Sărutarea; Mendelssohn-

Bartholdy: Simfoniile nr. 3, 4 şi 5; uverturi, oratorii, lieduri; Grieg, Peer Gynt; Glinka,

Kamarinskaia; Weber, Concertul pentru clarinet şi orchestră op. 74; Rode, Variaţiuni;

Volkmann, Concertul pentru violoncel şi orchestră; Wagner, Uverturile Taunnhäuser şi

Rienzi; Schubert, Menuet în si minor; Bocherini, Menuet; Bach, Preludiu nr. 1.

De asemenea în unele concerte simfonice au mai fost interpretate şi unele lucrări

semnate de A. Brandner: Hora Sinaia, Uvertura festivă, Marea poloneză, diverse marşuri,

polci, potpuriuri, cadriluri.

„Dl. Anton Brandner, – apreciază criticul muzical C.M. Cordoneanu – e un distins

teoretician şi dirijor care, prin competenţa şi prin gustul său estetic-artistic, a reuşit să pună

capela oraşului aproape pe aceeaşi linie cu marile orchestre reputate din Europa. Într-adevăr,

execuţiunea pieselor, de la clasicismul cel mai dificil şi delicat, până la variatele capricii ale

musicei moderne actuale, se face cu o deosebită acurateţe şi o bine inspirată nuanţare”

(1990).

Anton Brandner promovează cu iscusinţă şi pasiune creaţiile şi prelucrările de folclor

ale muzicienilor români, aşa cum s-a întâmplat şi după concertul din 10 sept. 1879 când au

cântat la Braşov J. Brahms şi I. Ioachim şi despre care presa locală consemna: „Până târziu în

noapte lăutarii cei mai de frunte de aici au trebuit să le cânte A ciobanului şi alte jocuri şi

melodii române. D.(omnul) Johannes Brahms care trece astăzi de cel mai mare compozitoriu,

a esprimat faţă de directorul capelei orăşeneşti de aici [Anton Brandner] dorinţa să-i

împărtăşească piesele cele mai alese române ce le posede. Capela [a] şi executatu, cu

ocasiunea banchetului după concert mai multe piese române, între cari şi un potpuriu prea

frumos (subl.n.), cari au fost ascultate de către artişti cu mare atenţiune”. (Gazeta

Transilvaniei, Braşov, nr. 73, 12/24 sept. 1879, p.4). Referinţe bibliografice: Concert Phylarmonic, în Răsboiul, Bucureşti, nr. 1173, 15 oct. 1880,

p. 4; Suvenire pentru o compoziţie românească, în Familia, Oradea, nr. 33, 1884, p. 349; Jubileul

dirigintelui Brandner, în Gazeta Transilvaniei, Braşov, nr. 212, 28 sept. / 10 oct., 1894; C.M.

Cordoneanu, Musica la Braşov, în România Musicală, Bucureşti, 1-15 sept. 1900, p. 111; K.H,

Himsch, Anton Brandner, în Jahrasberich der Kronstädter Philharmonischen Gesellschaft über das

Vereinsjahr 1900/1901, 1901, p. 5-16; Concertul simfonic din nov. [Comemorarea lui Anton

Brandner], în Gazeta Transilvaniei, Braşov, nr. 139, 28 nov. 1924, p. 2; Jubileul de 50 de ani al

Societăţii filarmonice din Braşov, în Gazeta Transilvaniei, Braşov, 15 apr. 1928; Octavian Lazăr

Cosma, Hronicul muzicii româneşti, vol. IV (1859-1898), Bucureşti, Editura Muzicală, 1976, p. 75,

103-104; Constantin Catrina, Die erste siebenbürgische Musik-zeit-schrift, în Karpatenrundschau,

Braşov, nr. 9, 2 mart. 1979, p. 6; Constantin Catrina, O gazetă muzicală braşoveană de la sfârşitul

secolului al XIX-lea, în SCIA (s.TMC), tom 27, 1980, p. 146-148; Octavian Lazăr Cosma, Hronicul

muzicii româneşti, vol. V (1898-1920), Bucureşti, Editura Muzicală, 1983, p. 176-178; Iuliu I. Roşca,

Ode prin Bucuresci. Muzica la sfârşit şi început de secol (1882-1904). Ed.îngr.pref.de Despina

Petecel, Bucureşti, Editura Muzicală, 1987, p. 73-74; Horia Cristian, Un dirijor de neuitat. 100 de ani

12

de la moartea lui Anton Brandner (trad.din l.germ.), în Karpatenrundschau, Braşov, nr. 42, 21 oct.

2000; Horia Cristian, Zur Geschichte der Kronstädter Philharmonischen Gesellschaft..., în Beiträge

zur südosteuropäischen Musikgeschichte, München, 2001, p.148-158; Constantin Catrina, Muzica şi

muzicienii Braşovului în secolul al XIX-lea, în Ţara Bârsei, Braşov, nr. 5, 2006, p. 100-111; Petre-

Marcel Vârlan, Filarmonica Braşov, 1878-2008, Braşov, Editura Universităţii Transilvania, 2008, p.

33-39.

CHELARIU, (Chelaru), Gheorghe (n. 2 martie 1855, Stroieşti, Bucovina – d. 1925 ?),

profesor şi publicist.

Şi-a încheiat studiile liceale la Suceava iar Facultatea de Filozofie la Viena. Devine

profesor la Şcoala Reală şi bibliotecarul Şcoalelor Centrale Române din Şcheii Braşovului

(1883-1898). Este director la aceeaşi instituţie între anii 1917-1919 şi apoi director definitiv

la Liceul Dr. I. Meşotă (1920-1922).

Profesorul Gh. Chelariu a fost un apropiat al muzicianului Ciprian Porumbescu încă din

anul 1880. Astfel, pe când se afla în Bucovina, la Stroieşti, se hotărăşte împreună cu Ciprian

Porumbescu să ajungă la Gimnaziul Românesc din Şcheii Braşovului. Colegi, deci, la acelaşi

gimnaziu, Ciprian Porumbescu se va sfătui mereu cu Gh. Chelariu despre starea sa de

sănătate. Cum „...pe atunci – de la 27 octombrie 1882 – am tot tuşit şi de cele mai multe ori

scuipam sânge... N-am spus nimănui nimic... Numai lui Neagoe, Chelariu şi Nastasi m-am

destăinuit şi prietenii au hotărât că trebuie să plec” [la tratament].

Peste ani, profesorul de botanică şi zoologie Gheorghe Chelariu, va publica în Anuarul

Liceului „Andrei Şaguna” din Braşov (1924-1925) un articol de câteva pagini intitulat:

Amintiri despre C. Porumbescu. Referinţe bibliografice: Lucian Predescu, Enciclopedia României. „Cugetarea”. Material

românesc. Oameni şi înfăptuiri, Bucureşti, Editura Cugetarea-Georgescu Delafras, 1940, p. 187.

Viorel Cosma, Ciprian Porumbescu. Monografie, Bucureşti, ESIP, 1957, p. 28; Nina Cionca, Ciprian

Porumbescu, Bucureşti, Edit. Muzicală, 1974, p. 157-219; Paul Leu, Ciprian Porumbescu. Ed. a II-a

rev.şi adăugită, Bucureşti, Editura Muzicală, 1978, p. 100-133.

CIURCU, Nicolae I. (n. 1854, Braşov – d. 31 mai

1898, Braşov), editor şi tipograf. Este fiul comerciantului

Ioan Ciurcu şi al Carolinei (n. Carcalechi). După cursurile

primare şi gimnaziale de la Braşov se angajează ca

ucenic librar; apoi, timp de câţiva ani se află în Bucureşti,

unde lucrează la Librăria şi Casa de Editură Socec. Din

anul 1880, împreună cu fratele său Ioan, devine

proprietarul unei librării şi case de editură. Iniţiază, de

exemplu, după 1890, o serie de şase colecţii de tipărituri

între care şi una intitulată Biblioteca muzicală.

Practicând vânzarea de carte şi note muzicale prin

„comisioane”, între cei dintâi colaboratori va fi şi

compozitorul Ciprian Porumbescu. La apariţia partiturilor

Hora Braşovului, Tupiluş prin năgăruş şi Potpuriu din

opereta „Crai Nou” se putea citi chiar pe prima copertă a

tipăriturilor respective: „...în comisiunea librăriei N.I.

Ciurcu”. De asemenea, vânzarea biletelor pentru primele

spectacole cu opereta Crai Nou s-a făcut prin „Librăria

N.I. Ciurcu şi seara la casă”.

Între primele scrisori expediate din Nervi-Italia, Ciprian Porumbescu se adresa astfel

confraţilor săi din Braşov (13 decembrie 1882): „Tu, iubite Nastasi, şi fratelui Ciurcu, vă

mulţumesc pentru fatiga [fapta bună] care a-ţi avut-o cu împachetarea şi trimiterea notelor.

Nicolae I. Ciurcu

(1854-1898) Colecţia Muzeul din Şchei

13

Au venit toate bine, deşi cam târziu” (Gazeta Transilvaniei, Braşov, nr. 114, 25 mai / 7 iunie,

1908, p. 1, 3). Repere bibliografice: Ion Muşlea,

Din istoria tipografiei, editurii şi librăriei

româneşti în Ardeal (1830-1918), Cluj,

Tipografia Cartea Românească, 1939; Ilie

Marin, 50 de ani de la înfiinţarea librăriei

editoare: Fraţii Ciurcu din Braşov, în

Transilvania, Sibiu, nr. 11-12, 1930, p.

64-66; Emil Micu, Librăria Ciurcu, în Drum

Nou, Braşov, 15 nov. 1968, p. 2; Mircea

Tomescu, Istoria cărţii româneşti. De la

începuturi până la 1918, Bucureşti, 1962, p.

160; Semnificaţiile expoziţiei „Ciurcu”, în

Drum Nou, Braşov, nr. 7424, 15 nov. 1968,

p. 2; Ilie Moruş, Editura Ciurcu din Braşov,

în Revista bibliotecilor, Bucureşti, nr. 4,

1960, p. 217-218; Ioan Ciurea, Fraţii

Nicolae şi Ioan. I. Ciurcu, în Astra, Braşov,

nr. 11, 1971, p. 10; Ilie Moruş (coord.),

Cărturari braşoveni (Sec. XV-XX). Ghid

Biobibliografic, Braşov, Editura CJCES-

Biblioteca Municipală, 1972, p. 60-61;

Vasile Oltean, Configuraţia istorică şi

bisericească a Braşovului (Sec. XIII-XX),

Sibiu, Editura Andreiana, 2010, pp. 582-592;

Steluţa Pestrea Suciu, Străzi, case, oameni

din Braşov, Braşov, Editura Faton, 2011, p.

102-104.

COSTI, Găluşcă (a doua jumătate a sec. XIX – primele două decenii ale sec. XX),

lăutar.

Din toate datele adunate în timp despre Costi Găluşcă de abia acum se poate spune câte

ceva. În primul rând, însemnările lui Ciprian Porumbescu ni s-au părut cele mai concrete.

Astfel, scriind unui prieten al său pe nume Christache, pe când Porumbescu se afla la Nervi,

în Italia (11 ian. 1883), acesta îi va comunica pe un ton cvasi mobilizator: „Cu durere aud că

esci tot bolnav. Dee Domnul să te faci şi tu bine ş-apoi întâlnindu-ne în Braşov, să serbăm o

re’nviere a sănătăţii noastre colea cu un buchet teribil, să ne cânte Găluşcă şi Brandner de să

clocotească toate mahalalele...” (subl.n.). Şi Sextil Puşcariu (1877-1948), lingvist, filolog şi

istoric literar, originar din Braşov, va consemna din aducere aminte: „Braşovul a avut câţiva

lăutari vestiţi... Fraţii Găluşcă – de pildă – au încântat copilăria şi adolescenţa mea...”.

Din aproape în aproape, Gazeta Transilvaniei, ziarul românilor de dincoace de Carpaţi,

îl menţionează mereu pe Costi Găluşcă (Costi Sibianu?), ca fiind un excelent şi vestit, lăutar

al locului; el a cântat în anii săi de glorie şi în câteva metropole din Vestul şi Estul Europei:

Belgia (Burges), Franţa (Paris), Ungaria (Budapesta), Rusia (Moscova), iar pe când se afla la

Braşov, mai ales vara, „cânta cu foc” în grădinile marilor restaurante: „La Pomul Verde”,

„Europa” sau „Vila Kertsch”. Într-o împrejurare mai specială, Costi Găluşcă-Sibianu „a

instruit gratuit corul din Braşovu Vechi”.

Cu fiecare ocazie, prezenţa Capelei condusă de Costi Găluşcă se constituia într-o „Fală

naţională, bucurie, păhare, cântări... fie că vioara-i drăguţa cântă, dar cântă” (Tribuna, Sibiu,

nr. 85, 14/26 apr. 1892, p. 337).

Colecţia C. Catrina

14

Strunele virtuozului Costi Găluşcă îi atrăseseră încă atenţia şi celui care prin suferinţă

îşi încorda vioara departe de meleagurile Bucovinei şi Ţării Bârsei: Ciprian Porumbescu. Referinţe bibliografice: Ilie Berg, Săptămâna Luminată în Braşov (Marele Concert), în

Tribuna, Sibiu, nr. 85, 14/26 apr. 1892, p. 337; Grigore Foit, Ciprian Porumbescu – confesiuni

autografice, în Ciprian Porumbescu. Documente şi mărturii, Suceava, Muzeul Suceava, 1971, p. 133-

155; Sextil Puşcariu, Braşovul de altădată. Cuvânt înainte de Ioan Colan, Ed.îngr.de Şerban

Polverejan, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1977, p. 239.

DIMA, Pantelimon (Pandele) (n. 27 iulie 1840,

Braşov – d. 6 august 1929, Cluj).

A fost profesor de matematică la Liceul Andrei

Şaguna din Braşov, autor de manuale şcolare şi „în 5

rânduri” dirijorul Reuniunii Române de Gimnastică şi

Cântări. Pantelimon (Pandele) Dima a cântat la vocea

de bas din corul aflat sub bagheta fratelui său,

compozitorul, dirijorul, profesorul şi cântăreţul

Gheorghe Dima (1847-1925).

„Cu ocazia reactivării Reuniunii Române de

Gimnastică şi Cântări din Braşov [1924] în fruntea

căreia se afla Tiberiu Brediceanu, ca preşedinte, sunt

proclamaţi membrii de onoare foştii dirijori Gheorghe

şi Pandele Dima, precum şi reputata solistă a aceleiaşi

Reuniuni Maria G. Dima... Scrisoarea de mulţumire a

lui Pandele Dima... este deosebit de interesantă în

conţinutul ei exprimat prin modestul post-scriptum care

constituie un adevărat document istoric al înjghebării şi

apoi înfiinţării secţiei corale a susnumitei reuniuni”

(Constantin Zamfir, 1974).

După data de 15 noiembrie 1882, când Ciprian Porumbescu a plecat la tratament în

Italia, Pandele Dima, împreună cu Nicolae Pop, preiau catedra de muzică pe care o vor

suplini în favoarea colegului lor, muzicianul de la „Şaguna” (1881-1883). Referinţe bibliografice: Axente Banciu, Pandele Dima, în Ţara Bârsei, Braşov, nr. 3, 1929, p.

291-292; Pantelimon Dima, în Anuarul Liceului „Andrei Şaguna”, Braşov, 1928-1929, p. 24; Constantin

Zamfir, George Dima – muzician şi om de cultură, Bucureşti, Editura Muzicală, 1974, p. 36-37.

GEIF[F]RIG, Hermann (2 mai 1850, Türingen,

Germania – 21 decembrie 1886, Sibiu), organist, pianist,

profesor şi compozitor.

Îndeplineşte funcţia de organist la Biserica Neagră din

Braşov, apoi profesor de muzică la Gimnaziul Românesc

din Şcheii Braşovului (1879-1880) şi dirijorul Reuniunii de

Gimnastică şi Cântări din Braşov (1878-1883). Numele lui

H. Geif[f]rig apare mereu în corespondenţa lui Ciprian

Porumbescu. În primul rând din toamna anului 1881, lui

Porumbescu i se oferă şi „postul de dirijor secund” al

Reuniunii de Gimnastică alături de Hermann Gei[f]frig, care

va rămâne încă dirijorul principal.

La începutul lui septembrie, în 1882, Ciprian

Porumbescu va scrie astfel surorii sale, Mărioara: „Tocmai

acum a plecat Geifrig, a avut o oră de meditaţie cu mine, şi

te salută. Cânt game, apoi cele 100 de exerciţii ale lui

Pantelimon, Dima

(1840-1929) Colecţia Muzeul Casa Mureşenilor, Braşov

Actuala orgă a

Bisericii Negre din Braşov

a fost construită între anii

1836-1839 de către

Carl Buchholz din Berlin

15

Czerny şi mi-am comandat marele manual de Lebert şi Stark. Progresez destul de iute şi

Geifrig e de părere că el se va mândri odată cu mine” (Nina Cionca, 1974, p. 197), De

asemenea, într-o altă scrisoare i se comunică Marioarei: „Ieri dimineaţă, după lecţia de pian,

am fost cu Geifrig la Biserica Neagră sus la orgă şi el mi-a cântat ceva – dar cât de măreţ, cât de

patetic şi sublim răsună această orgă! Şi apoi cântul său – el cântă mai bine decât concertistul

acela!”.

Herman Gei[f]frig este şi compozitorul lucrărilor corale: Hora dorobanţilor de la

Griviţa şi Durerea săteanului român. Referinţe bibliografice: Gazeta Transilvaniei, Braşov, nr. 44, 21/9 iun. 1877; Constantin Zamfir,

George Dima, muzician şi om de cultură, Bucureşti, Edit. Muzicală, 1974, p. 45; Nina Cionca, Ciprian

Porumbescu, Bucureşti, Edit. Muzicală, 1974, p. 160 passim; Hans Peter Türk, Paul Richter, Bucureşti,

Kriterion Verlag, 1975, p. 14, 17; Constantin Catrina, Cântecele transilvănenilor pentru Independenţă

Naţională, în SCIA (s.TMC), Bucureşti, Tom 24, 1977, p. 147; Idem, Studii şi documente de muzică

românească, Bucureşti, Edit. Muzicală, 1986, p. 31; Horia Cristian, Zur Geschichte der Kronstädter

Philharmonischen Gesellschaft..., în Beiträge zur südosteuropaischen Musikgeschichte, München, Edit.

Musik Südost, 2001, pp. 148-157; Viorel Cosma, 40 de ani în fotoliul de orchestră, vol. 2, Bucureşti, Edit.

Pegasus Press, 2003, p. 11.

ILASIEVICI, Ipolit (n. 20 februarie 1836, Păuca-

Storojineţ, Bucovina – d. 19 noiembrie 1923, Braşov), profesor.

A studiat clasele gimnaziale şi teologia la Cernăuţi. A

urmat apoi Facultatea de Filozofie din Viena. În cadrul

Societăţii România Jună îl cunoaşte şi participă la manifestările

cultural-artistice iniţiate de către Andrei Bârseanu şi Ciprian

Porumbescu. Între anii 1869-1870 este profesor de ştiinţe

naturale şi matematică la Gimnaziul Românesc din Şcheii

Braşovului. Între anii 1889-1894 este directorul Şcoalelor

Centrale Române.

Ipolit Ilasievici face parte din grupul intelectualilor

bucovineni care l-au susţinut moral pe Ciprian Porumbescu în

anii de la Braşov. Fire retrasă şi timidă, profesorul I. Ilasievici

este mai puţin menţionat în lucrurile dedicate compozitorului C.

Porumbescu. Referinţe bibliografice: Andrei Bârseanu, Istoria Şcoalelor

Centrale Române..., Braşov, Tip. Circu&Comp, 1902; Viorel Cosma, Ciprian Porumbescu.

Monografie, Bucureşti, ESIP, 1957, p. 28: Paul Leu, Ciprian Porumbescu, Bucureşti, Edit. Muzicală,

1978, p. 110; Nina Cionca, Ciprian Porumbescu. Album ilustrat comemorativ, 1883-1983, Bucureşti,

Edit. Muzicală, 1984; Wolfgang Sand, Kronstadt. Das Musikleben einer multietnischen Stadt bis zum

Ende des Habsburgerreiches, Gehann Musik Verlag, Kludenbachm 2004.

LENGHER (Lenger, Lengeriu), Ioan (n. 1837 – 22 mai 1932), avocat.

Din unele informaţii locale se apreciază că Ioan Lengher era de loc din părţile

Banatului. El este cel dintâi dintre braşoveni care anunţă că „...deşi sprijinul din partea

publicului pentru Reuniunea Gimnasticală n-a fost prea călduros, totuşi Reuniunea nu s-a

descurajat ci şi-a încordat toate puterile, şi a mai dezvoltat o nouă Reuniune în sânul său

adică Reuniunea de cântări” (Arh.St. Registrul de Protocol, 1863-1878).

La 21 aprilie 1868, I. Lengher este ales ca preşedinte al Reuniunii de Gimnastică şi

Cântări din Braşov. Din această calitate insistă pentru dezvoltarea unei biblioteci dotată cu

partituri muzicale şi pentru donaţii materiale şi băneşti. În anul 1882, împreună cu

compozitorul Ciprian Porumbescu se deplasează la Chizătău, ca invitaţi la Jubileul de 25 de

ani de activitate ai Corului (1857-1882), instruit de preotul Trifu Şepeţian (1819-1887). Cu

Ipolit Ilasievici,

(1836-1909?) Colecţia C. Catrina

16

acest prilej, I. Lengher rosteşte „o salutare verbală dintre cele

mai însufleţitoare”, iar Ciprian Porumbescu este cooptat în

juriul concursului, împreună cu: dr. Iosif Gall, preşedinte,

Nichi Popovici, profesor de muzică în Caransebeş, Iosif

Czegka, directorul Reuniunii de Cântări din Lugoj, R. K.

Kárrász, directorul Societăţii Filarmonice din Timişoara, G.

Crăciunescu, protopop în Belinţ, Coriolan Brediceanu, avocat

în Lugoj, P. Rotaru, directorul publicaţiei Luceafărul din

Timişoara şi Şt. Velovan, directorul Şcolii Normale din

Caransebeş. „Fiind ales în juriul de arbitrii – notează Ciprian

Porumbescu – aveam vot aproape decisiv. Eu şi Lengher

furăm sărbătoriţi în gradul superlativ şi pretutindeni furăm

primiţi cât se poate de bine” (Virgil Birou, 1857, p. 17-42).

După încheierea festivităţilor prilejuite de aniversarea

Corului de la Chizătău, C. Porumbescu se adresează astfel

surorii sale Mărioara: „Corurile premiate sunt atât de

minunate încât societatea noastră de cântare din Braşov îi faţă

de ele nimica întreagă” (Apud Corul din Chizătău, 2004, p. 133-134).

La îndemnul lui Ion Lengher, Ciprian Porumbescu va redacta şi tipări în Gazeta

Transilvaniei (Braşov, nr. 107 şi nr. 108, 1882) un articol în două părţi: Serbare de la

Chiseteu. Şi pe când se afla la Genoa, în Italia, îi transmite lui L. Nastasi: „Mi-a scris

Lengher o epistolă de am plăns. Bun suflet de om”. Referinţe bibliografice: Gh. Chelariu, Amintiri despre Ciprian Porumbescu, în Anuarul

Liceului „A Şaguna”, Braşov, 1924-1925; C. Moga, Advocatul Ioan Lenger (1837-1923) sau

Puţintică dreptate şi celor morţi, în Gazeta Transilvaniei, Braşov, nr. 20, 11 mai 1944, p. 3, 4; Sever

Şepeţian, Corul de la Chizătău. 100 de ani, 1857-1957, Bucureşti, Editura de Stat Didactică şi

Pedagogică, 1957; Viorel Cosma, Ciprian Porumbescu. Monografie, Bucureşti, EDIP, 1957, p. 28;

Virgil Birou, Ciprian Porumbescu la Chizătău, în Studii Muzicologice, vol. VI, Bucureşti, Uniunea

Compozitorilor, 1957, p. 17-42; Constantin Catrina, Contribuţii la cunoaşterea bibliotecii muzicale a

Reuniunii de Gimnastică şi Cântări din Braşov, în Cumidava, IV, Braşov, Muzeul Judeţean Braşov,

1970, p. 485-501; Grigore Foit, Ciprian Porumbescu – confesiuni autobiografice, în Ciprian

Porumbescu. Documente şi mărturii, Suceava, Muzeul Suceava, 1971, p. 133-155; Nina Cionca,

Ciprian Porumbescu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1974; Nina Cionca, Ciprian Porumbescu. Album

ilustrat comemorativ, 1883-1983, Bucureşti, Editura Muzicală,

1984, p. 78; Corul din Chizătău. Ed.îngr.de Constantin Tufan

Stan, Timişoara, Editura Marineasa, 2004, p. 268 passim;

Dumitru Jompan, Coruri din Banat. Lexicon, vol. I (A-J),

Reşiţa, Editura Bantul Nostru, 2005, p. 100-104.

MUREŞIANU, Aurel (n. 20 iunie 1847 Braşov – d. 8

iunie 1909, Braşov), publicist.

Este fiul lui Iacob Mureşianu – redactor şi

proprietar al Gazetei de Transilvania. Clasele primare şi

secundare le absolvă la Braşov şi Cluj. În anul 1865 se

află la Facultatea de Drept de la Viena unde obţine şi

titlul de doctor în drept (1872-1877).

Între anii 1878-1909 este redactorul şi conducătorul

Gazetei de Transilvania. Ca om de cultură şi publicist, A.

Mureşianu devine un susţinător al ideilor cultural-

ştiinţifice şi artistice ale românilor transilvăneni şi

intervine favorabil în derularea turneului întreprins de

Ioan Lengher (1837-1932)

Aurel Mureşianu

(1847-1909)

17

Corul Mitropolitan şi dirijorul Gavriil Musicescu în Transilvania şi Banat (1890).

Asigură publicarea unor articole şi ştiri despre spectacolele cu opereta Crai Nou şi

concertul instrumental organizat de Ciprian Porumbescu din octombrie 1882. Este interesat

de reuşita activităţilor muzicale întreprinse de Gheorghe Dima, Paul Richter, Rudolf Lassel

etc. În Gazeta de Transilvania spre exemplu, muzica românească îşi are cronica ei pe timp de

aproape 100 de ani.

Din anul 1888, când deschide propria-i tipografie, editează mai multe cărţi de istorie şi

beletristică, anuare şi monografii, precum şi broşura Muzică şi dansuri la români în veacurile

XVI-XVIII de Valeriu Branişte, Braşov, Tip. A. Mureşianu, 1909 etc. Referinţe bibliografice: Ion Breazu, Literatura Transilvaniei, Sibiu, 1944, p. 125-134; Lucian

Predescu, Enciclopedia României „Cugetarea”, Bucureşti, Editura Cugetarea-Georgescu Delafras,

1940, p. 577; Mircea Gherman, Mureşenii, în Magazin Istoric, Bucureşti, nr. 4, 1968, p. 2-7; Mircea

Băltescu (coord.), 130 de ani de la apariţia Gazetei de Transilvania, Braşov, CJCES-Soc. de Ştiinţă şi

Filiala Uniunii Zariştilor din Braşov, 1969, p. 115-136; Ilie Moruş (coord.), Cărturari braşoveni (Sec.

XV-XX). Ghid biobibliografic, Braşov, CJCES-Bibl. Municipală, 1972, p. 153-184; Vasile Oltean,

Configuraţia istorică şi bisericească a Braşovului (sec. XII-XX), Sibiu, Editura Andreiana, 2010, p.

594-595.

NASTASI, Lazăr (n. 4 aprilie 1845, Siret, Suceava

– d. 1912 ?), pedagog şi publicist.

După studii gimnaziale şi un an de teologie la

Cernăuţi urmează Facultatea de Filozofie din Viena.

Începând cu anul şcolar 1871-1872 şi până la

pensionare, în 1905, este profesor de matematică şi

fizică în cadrul Gimnaziului Românesc din Şcheii

Braşovului.

Din corespondenţa primită de la Ciprian

Porumbescu sau din aceea expediată de profesorul

Lazăr Nastasi către creatorul operetei Crai Nou, se

poate înţelege că a fost vorba despre o prietenie şi un

respect ce s-au dovedit mereu între cei doi fii ai

Bucovinei.

Încă din anul 1880 profesorul L. Nastasi se va

adresa astfel lui Ioan Novac, preşedintele Reuniunii de

Cântări şi Muzică din Oradea: „Domnul Porumbescu

compozitorul piesei Cisla într-o epistolă privată ce-mi

adresează, îmi dă să înţeleg că, deşi cu cei 15 fl. ce i s-a

avisat pentru decopierea piesei numite, i s-a plătit lucrul, dânsul nu mai aştepta o remunieraţie

şi pentru lucrarea sa spirituală, de oarice aceasta cu adosul, că Dl. Porumbescu este unicul

dintrei cei puţini care se ocupă de crearea de piese muzicale originale naţionale, că este

student fără mijloace şi că o remuneraţie patriotică i-ar servi ca mijloc de încurajare”

(Arh.St.Braşov, Fondul Reuniunii de Gimnastică şi Cântări, 1880, fila 16).

Chiar în zilele în care se pregătea să părăsească definitiv Braşovul pentru a ajunge în

Italia (Nervi) la tratament, Ciprian Porumbescu îi scria astfel părintelui său Iraclie: „Treburile

mele financiare cu persoanele cărora le datoresc, croitorul, tipograful, librarul, cu care stau în

relaţiuni banale, le-am regulat şi le-am comunicat toate lui Nastasi... Nastasi îmi e destul de

sincer şi am încredere în el. Opurile mele nepublicate se află la el”. Şi tot Nastasi este cel care

îi va trimite confratelui său, în Italia, vioara şi partiturile respective, dar şi, mai mult,

„paralele” trebuincioase întoarcerii compozitorului la Stupca. Pentru toate cele dorite şi

împlinite, Ciprian îi va răspunde astfel profesorului Lazăr Nastasi: „Îţi mulţumesc, şi-ţi

mulţumesc de mii de ori din adâncul inimii mele...” (Nervi, 17 fevr. 1883).

Lazăr Nastasi (1845-1912?)

foto: Colecţia C. Catrina

18

Din toate studiile şi documentele ce s-au publicat până astăzi, Lazăr Nastasi rămâne cea

mai apropiată persoană, în anii de la Braşov, faţă de tânărul profesor Ciprian Porumbescu,

colegul său. Referinţe bibliografice: Lucian Predescu, Enciclopedia României. „Cugetarea”, Bucureşti,

Editura Cugetarea-Georgescu Delafras, 1940, p. 586; Constantin Catrina, Contribuţii la cunoaşterea

bibliotecii muzicale a Reuniunii de Gimnastică şi Cântări din Braşov, în Cumidava, IV, Braşov,

Muzeul Judeţean Braşov, 1970, p. 485-501; Paul Leu, Ciprian Porumbescu. Monografie, Suceava,

Muzeul Suceava, 1972, p. 117-169; Nina Cionca, Ciprian Porumbescu, Bucureşti, Editura Muzicală,

1974, p. 157-219; Constantin Catrina, Ciprian Porumbescu – o sută douăzeci şi cinci de ani de la

naştere, Braşov, CJCES-Filarmonica de Stat George Dima, Întreprinderea Poligrafică, 1978, p. 26-27.

NEAGOE, Ioan (n. 1 ian. 1849, Sebeş, Alba – d. 6 dec, 1910, Bucureşti), medic şi om de

ştiinţă.

După absolvirea liceului de la Blaj a studiat la Universitatea din Viena. Din anul 1877

se stabileşte la Braşov ca specialist în medicină generală şi chirurgie. După mai multe

consultaţii şi recomandări medicale acordate profesorului şi compozitorului Ciprian

Porumbescu, Ioan Neagoe semnează la 3 noiembrie 1882 următorul Atestat medical:

„Subscrisul constată prin aceasta că domnul Ciprian Porumbescu, prof. de muzică vocală la

Gim.centr.gr.orient. din loco, sufere de un morb cronic la plămâni şi că spre vindecare este

neapărat de lipsă a cerceta pentru lunile de iarnă clima Italiei – Mentone, fiind temperatura şi

schimbările ei prea dese şi mari, periculoase deocamdată – în loco. Adevărul acestei

constatări întăreşte şi adevereşte prin propria subscriere Dr. Neagoe. Braşov, în 3/11 82”.

(Textul acestui document medical a fost transcris după facsimilul publicat de Emil I. Bologa

în Cumidava, Braşov, vol. IV, 1970, p.508-510.)

Din anul 1884 dr. Ioan Neagoe se transferă la Bucureşti, la Spitalul Colentina şi ca

profesor de igienă la Liceul Matei Basarab. Colaborează în presa vremii cu articole despre

sănătatea publică, apoi călătoreşte în Italia, Franţa şi Spania pentru schimb de experienţă şi

documentare ştiinţifică. De asemenea face parte, împreună cu I. Slavici, din cercul

fondatorilor ziarului Tribuna din Sibiu. Referinţe bibliografice: Andrei Bârseanu, Istoria şcoalelor Centrale Gr.Or.din Braşov, 1902,

p. 390; Lucian Predescu, Enciclopedia României.

„Cugetarea”, Bucureşti, Editura Cugetarea-Georgescu

Delafras, 1940, p. 587-588; Arnold Huttman, Valeria Căliman,

Medici braşoveni prieteni ai lui Eminescu, în Astra, Braşov,

nr. 9, 1967, p. 10; Emil I. Bologa, Ştefan Suciu, Primii medici

ai şcolilor române din Braşov, în Cumidava, IV, Muzeul

Judeţean Braşov, 1970, p. 508-510; Grigore Foit, Ciprian

Porumbescu – confesiuni autobiografice, în Ciprian

Porumbescu. Documente şi mărturii, Suceava, Muzeul

Suceava, 1971, p. 133-155; Ilie Moruş (coord.), Cărturari

braşoveni (sec. XV-XX). Ghid biobibliografic, Braşov, CJCES-

Bibl. Muncipală, 1972, p. 161; Nina Cionca, Ciprian

Porumbescu, Bucureşti, Editura Muzicală, 19+74, p. 157-219;

Acte, documente şi scrisori în Şcheii Braşovului. Text cules şi

stabilit, note de Vasile Oltean. Prefaţă de Alexandru Duţu,

Bucureşti, Editura Minerva, 1980, p. 161.

PETRA-PETRESCU, Nicolae (n. 7 noiembrie 1848,

Ibăneşti, jud. Mureş – d. 25 iunie 1928, Sbiu), publicist,

traducător şi economist. Urmează şcoala primară în satul natal, apoi la

Reghin şi Bistriţa. În anul 1869 obţine bacalaureatul la

Nicolae Petra-Petrescu

(1848-1928) Colecţia Muzeului din Şchei

19

Blaj. Îşi continuă studiile la Seminarul Teologic de la Sibiu. Se angajează apoi ca funcţionar la Banca Albina după care devine directorul Băncii Cordiana din Fofeldea (Sibiu). A fost în timp bibliotecar al Astrei, arhivar şi membru în conducerea Eforiei Şcoalelor Centrale Greco-Ortodoxe din Braşov. În perioada braşoveană l-a cunoscut îndeaproape pe profesorul, dirijorul şi compozitorul Ciprian Porumbescu; la rându-i, muzicianul îl va menţiona într-o scrisoare din 1882: „...[astăzi] a venit întâmplător un prieten al meu – Petrescu – care m-a întrebat dacă nu-s cumva bolnav, deoarece sunt grozav de palid” (Nina Cionca, 1974, p. 195).

Nicolae Petrea-Petrescu va publica apoi articolul biografic Ciprian Porumbescu,

compozitor român din care reţinem următoarele consideraţii: „Caracterul lui sincer şi blând,

inima lui nobilă insuflau simpatie la toţi câţi l-am cunoscut;... în scurta lui petrecere aici [la

Braşov], a dat dovezi de capacitate şi talent rar. Locul lui cu anevoie se va putea ocupa cu o

persoană care să-l suplinească întru toate” (Anuarul Poporului, calendar pe anul 1884, Sibiu,

p. 57-81). Referinţe bibliografice: Gh. Preda, Nicolae Petra-Petrescu (Moşul), Sibiu, Tip. Asociaţiunii,

1926; Lucian Predescu, Enciclopedia României. „Cugetarea”. Material românesc. Oameni şi

înfăptuiri, Bucureşti, Editura Cugetarea-Georgescu Delafras, 1940, p. 650-651; Bibliografia generală

a etnografiei şi folclorului românesc. I (1800-1891). Cuvânt înainte de M. Pop. Prefaţă de A. Fochi,

Bucureşti, EPL, 1968; Elena Dunăreanu, Bibliotecari ai „Astrei” publicişti, în Centenarul revistei

Transilvania. Sesiuni de comunicări 11-12 mai 1968, Sibiu, Biblioteca Astra Sibiu, 1969, p. 29-36;

Elena Dunăreanu, Personalităţi transilvănene, Sibiu, Biblioteca Astra Sibiu, Colecţia iconografică,

1971; Corneliu Dragoman, Asociaţiuna „Astrei”. Activitatea editorială la Sibiu, Sibiu, Biblioteca

Astra Sibiu, 1973; Dicţionarul Literaturii Române de la origini până la 1900, Bucureşti, Editura

Academiei Române, 1979, p. 675; Georgeta Răduică şi Nicolin Răduică, Calendare şi almanahuri

româneşti (1731-1918). Dicţionar bibliografic, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1981,

p. 150; Dicţionarul General al Literaturii Româna, vol. V (P-R), Bucureşti, Editura Univers

Enciclopedic, 2006, p. 174; Iordan Datcu, Dicţionarul Etnologilor Români. Autori. Publicaţii

periodice. Instituţii. Mari colecţii. Bibliografii. Cronologii. Ed. a II-a revăzută şi mult adăugită,

Bucureşti, Editura Saeculum IO., 2006, p. 706; Gheorghe Păşescu şi colab., În slujba Neamului

Românesc. Portrete astriste, Bucureşti, Editura Pastel, 2006, p. 198-199.

POP (Popp, Popu), Nicolae (Nicolau) (n. 13

decembrie 1840, Ghimbav – d. 19 august 1888, Braşov),

pedagog şi publicist; autor de manuale şcolare.

A urmat Gimnaziul Românesc din Şcheii

Braşovului; în timpul şcolii studiază muzica psaltică cu

George Ucenescu. Frecventează Facultatea de Filozofie

din cadrul Universităţii de la Viena unde îşi obţine şi

doctoratul. Între anii 1866-1888 este profesor de istorie,

geografie şi limba germană. Din anul 1878 este şi

director al Gimnaziului respectiv.

Împreună cu Pantelimon Dima, profesor de

matematică, Nicolae Pop susţine la rându-i propunerea

adresată Eforiei Şcoalelor în sensul de a se aproba

înfiinţarea unui „cor de studenţi gimnasiali...

Aprobându-se şi efectuându-se acest proiect – insistă cei

doi profesori – s-ar putea ajunge [la] 3 foloase de mare

importanţă: 1. s-ar asigura existenţa musicei vocale la

gimnasiul nostru; 2. am avea pentru totdeauna cor în

biserică şi 3. care merită deosebită consideraţie, este

felul acela, că s-ar putea ajuta în tot anul 15 studenţi la

continuarea studiilor gimnasiali. Braşov în 16/22 ianuarie 1869” (Arh.St. Fondul Eforia

Şcoalelor, dosar nr. 127, fl. 6).

Nicolae Pop (1840-1888)

Colecţia Muzeului din Şchei

20

În anul 1871, la Adunarea generală a Astrei de la Făgăraş, susţine Diserţiunea [despre

musica bisericească]. (Gazeta Transilvaniei, Braşov, nr. 60, 16/4 august 1871, p. -2; nr. 61,

19/7 august, p. 1-2 şi nr. 62, 23/11 august 1871, p. 2-3.)

După 15 noiembrie 1882 suplineşte o parte din catedra de muzică a prof. Ciprian

Porumbescu. Referinţe bibliografice: Andrei Bârseanu, Istoria Şcoalelor Centrale Române Gr.Or.din

Braşov, Braşov, 1902, p. 593; Corneliu Diaconovici, Enciclopedia Română, vol. III, Sibiu, 1904, p.

641; Lucian Predescu, Enciclopedia României. „Cugetarea”, Bucureşti, Editura Cugetarea-

Georgescu Delafras, 1940, p. 672; Nina Cionca, Ciprian Porumbescu, Bucureşti, Editura Muzicală,

1974, p. 217; Ilie Moruş (coord.), Cărturari braşoveni (Sec. XV-XX). Ghid biobibliografic, CJCES-

Bibl. Municipală Braşov, 1972, p. 183; Sextil Puşcariu, Braşovul de altădată, Cluj-Napoca, 1977, p.

101; Acte, documente şi scrisori din Şcheii Braşovului. Text ales şi stabilit, note de Vasile Oltean,

Prefaţă de Alexandru Duţu, Bucureşti, Editura Mineva, 1980, p. 401-413; Constantin Catrina, Despre

vechimea corului Bisericii Sf. Nicolae din Şcheii Braşovului, în Telegraful Român, Sibiu, nr. 27-20, p.

7; Idem, Muzica de tradiţie bizantină în Şcheii Braşovului, Braşov, Editura Arania, 2001, p. 55

passim; Vasile Oltean, Configuraţia istorică şi bisericească a Braşovului (Sec. XIII-XX), Sibiu,

Editura Andreiană, 2010, p. 463; Constantin Catrina, Muzica şi muzicienii Cetăţii, vol. 2, Râmnicu

Vâlcea, Editura Fântâna lui Manole, 2012, p. 109.

POPP, Mişu (Mihai, Mihail), (n. 19 martie 1827,

Braşov – d. 6 febr. 1892, Braşov), pictor şi profesor.

Urmează şcoala primară din Braşov, iar la 15 ani

trece la Şcoala Militară Grănicerească din Târgu Secuiesc.

În anul 1845, pe când avea 18 ani, pleacă la Viena unde

frecventează Academia de Arte Frumoase (1846-1847).

Revine la Braşov, după 1848, unde pictează Biserica Sf.

Treime de pe Tocile, apoi merge la Bucureşti unde

colaborează cu pictorul C. Lecca (1807-1887), semnând

pictura bisericilor: Curtea Veche, Sf. Gheorghe Nou şi

Capela Cimitirului „Şerban Vodă”. În anul 1855 se află

la Târgu Jiu unde pictează Biserica Domnească, Biserica

Gârbova-Turceni, apoi Biserica Schitului Frăsinei. În

zona Braşov mai pictează bisericile din Satulung, Cernat,

Toderiţa, Râşnov, Dumbrăviţa (Ţânţari) şi Araci

(Arpătac).

Între anii 1880-1882, Mişu Popp suplineşte catedra

de desen de la Liceul Andrei Şaguna, unde îi cunoaşte

îndeaproape pe profesorii Gheorghe Chelariu, Nicolae

Petra-Petrescu, Andrei Bârseanu, Ciprian Porumbescu ş.a. Cum împreună cu profesorii

menţionaţi servea masa de prânz la nepotul său de frate Constantin Popp, s-a vorbit un timp

despre aşa-zisa Masa Calicilor (a persoanelor „cu salarii subţirele”). În acest loc, „s-a pus la

cale prima reprezentare de către Reuniunea Română de Cântări din Braşov a operetei Crai

Nou de Ciprian Porumbescu” şi tot în această locaţie a fost lansată şi ideea profesorului

Andrei Bârseanu de a se trece la colectarea de „fonduri în scopul ridicării unui monument în

memoria poetului Andrei Mureşianu”, cunoscutul poet al imnului naţional „Deşteaptă-te,

Române!”.

Pictorul Mişu Popp este şi semnatarul celor două tablouri ce întruchipează portretele lui

Ciprian Porumbescu (70x50 cm) şi Berta Gorgon (62,5x48 cm).

Despre existenţa unui alt portret al lui Ciprian Porumbescu semnat de Mişu Popp, se va

avea în vedere şi articolul publicat în revista Făt-Frumos din Suceava, nr.

3-4, 1932, p. 19.

Mişu Popp (1848-1928)

Colecţia Muzeului din Şchei

21

Referinţe bibliografice: Iuliu Roşca, Scriitori şi artişti, Bucureşti, 1890, p. 43-56; Andrei

Bârseanu, Istoria Şcoalelor Române Gr.Or.din Braşov..., Braşov, 1902, p. 593; Constantin Popp, Din

viaţa lui Mişu Popp, în Ţara Bârsei, Braşov, nr. 2, 1932, p. 132-141; Corneliu Comarnescu, Pictorul

Mişu Popp, în Ţara Bârsei, Braşov, nr. 2, 1932, pp. 99-131; Lucian Predescu, Enciclopedia României.

„Cugetarea”, Bucureşti, Editura Cugetarea-Georgescu Delafras, 1940, p. 685; Ovidia Drăgănuş,

Expoziţia comemorativă Mişu Popp, Braşov, Muzeul de Artă Braşov, 1957; Dinu Vasiu, Portretul în

arta plastică românească, în Cumidava, II, Braşov, Muzeul Judeţean Braşov, 1968, p. 359-367; [Emil

Micu], La „Masa Calicilor”, în Drum Nou, Braşov, nr. 8473, 6 apr. 1972, p. 2; Ilie Moruş (coord.),

Cărturari braşoveni (Sec. XV-XX). Ghid biobibliografic, Braşov, CJCES-Bibl. Municipală, 1972, p.

189-190.

VOINA, Vasile (n. 28 Ian. 1857, Braşov - d. 15

mai 1910, Braşov), preot şi profesor.

A urmat cursurile primare şi Gimnaziul

Românesc din Şcheii Braşovului. În anul 1874 se află

la Institutul Clerical al Arhidiecezei Greco-Orientale

din Sibiu şi apoi la Facultatea de Filozofie a

Universităţii din Vinea (Andrei Brseanu, 1902, p.

600). Devine profesor la Şcolile Centrale Române din

Braşov, unde va preda religia, istoria, geografia, limba

română şi germană. Este preot al Bisericii Sf. Nicolae,

iar din anul 1892 şi protopop onorar.

Încă pe când se afla la Viena îl cunoaşte pe

compozitorul bucovinean Ciprian Porumbescu. În

mod concret, în lunile de după prima jumătate a

anului 1882, când C. Porumbescu este nevoit să-şi

petreacă mai multe săptămâni de tratament medical la

Genoa-Italia, conducerea corului de la Sf. Nicolae va

fi preluată, în mod benevol, de către preotul şi

profesorul Vasile Voina. Un gest, desigur, binevenit şi

de apreciat de către comunitatea bisericească şi şcolară din Şcheii Braşovului*.

Referinţe bibliografice: Gazeta Transilvaniei, Braşov, nr. 247, 11/23 nov. 1892; Andrei

Bârseanu, Istoria Şcoalelor Centrale Române..., Braşov, Tip. Ciurcu & Comp, 1902, p. 599-600;

Lucian Predescu, Enciclopedia României. „Cugetarea”, Bucureşti, Editura Cugetarea-Georgescu

Delafras, 1940, p. 908; Paul Leu, Ciprian Porumbescu. Ed. a II-a rev.şi adăugită, Bucureşti, Editura

Muzicală, 1978, p. 131; Acte, documente şi scrisori din Şcheii Braşovului. Text ales şi stabilit, note de

Vasile Oltean. Prefaţă de Alexandru Duţu, Bucureşti, Editura Minerva, 1980, p. 408 (nota 1), 413

(nota 2); Constantin Catrina, Muzica de tradiţie bizantină – Şcheii Braşovului, Braşov, Editura

Arania, 2001, p. 64-65; Vasile Oltean, Configuraţia istorică şi bisericească a Braşovului (sec. XIII-

XX), Sibiu, Editura Andriana, 2010, p. 390-393.

* Preocupaţi de dezvoltarea culturii româneşti din Transilvania celei de a doua jumătăţi a

secolului al XIX-lea şi primele decenii de după 1900, numeroşi cărturari şi oameni de cultură

braşoveni au dovedit o susţinută activitate în scopul iniţierii şi stimulării interesului

oamenilor pentru arte, evident, pentru muzică (creaţie şi interpretare – învăţământ de

specialitate). Ne stau mărturie în acest sens articolele semnate de George Bariţiu (1812-

1893), cele publicate în Calendarele de la Braşov, demersurile lui Andrei Mureşanu inserate

în Telegraful Român (Sibiu), din Familia lui Iosif Vulcan şi Revista Teatrală condusă de

* În perioada braşoveană a muzicianului Ciprian Porumbescu (1881-1882), protopsaltul Bisericii Ortodoxe

Sfântu Nicolae din Şcheii Braşovului a fost Gheorghe (George) Ucenescu (1828-1896), profesor de muzică

psaltică, pictor, folclorist, copist, caligraf şi editor.

Vasile Voina (1857-1910)

Colecţia Muzeului din Şchei

22

publicistul Horia Petra-Petrescu (1848-1928), precum şi spectacolele de teatru şi muzică

rânduite în Transilvania şi Banat de către bursierii Societăţii pentru Fond de Teatru Român

(S.T.R.).

Prezenţa la Braşov a muzicianului Ciprian Porumbescu a însemnat totodată şi o

deschidere vizibilă faţă de avancronica şi cronica de concert; Gazeta Transilvaniei fiind un

exemplu elocvent al felului în care s-a reflectat în coloanele sale mersul pregătirilor şi reuşita,

evident, a spectacolelor cu opereta Crai Nou şi a concertului instrumental de autor din

octombrie 1882.

Ca personalitate de primă mărime în muzica românească din a doua jumătate a

secolului al XIX-lea, Ciprian Porumbescu va fi susţinut, şi în anii de la Braşov, de critica

muzicală locală; semnăturile medicului George Baiulescu şi ale literaţilor Theochar Alexi,

Andrei Bârseanu, Aurel Mureşianu, dovedesc, desigur, constituirea unui front de intelectuali

ce vor cultiva muzica nu numai în familie, ci şi pe scena de concert şi în publicistică.

Acest portret de Mişu Popp. Ciprian Porumbescu,

a fost semnalat, ca fiind necunoscut, de Dr. Valeriu Branişte,

şi comunicat la Suceava lui Leca Morariu, redactor şi editor

Al revistei Făt-Frumos.

23

Sala Reduta veche, în anul 1882.

„Serata muzicală împreunată cu dans, ţinută în 31

Octombrie 1882 aici în Braşov în sala Hotelului

nr. 1. Acestă serată se arangiază în beneficiului

D-lui Ciprian Golumbevschi” (corect: Golimbiovschi).

Cronicar: [Theochar Alexi]

Hanul La Vulturul de Aur / Hotelul nr. 1,

în prezent Şcoala Populară de Arte

şi Meserii Tiberiu Brediceanu, Braşov,

strada Lungă nr. 1.

24

RECEPTAREA CREAŢIEI LUI CIPRIAN PORUMBESCU ÎN BANAT

- Constantin-Tufan Stan – [Prof. dr. Şcoala de Arte Frumoase “Filaret Barbu” Lugoj, membru al UCMR]

Primul şi unicul contact al lui Ciprian Porumbescu, creatorul operetei româneşti (1853,

Şipotele Sucevei – 1883, Stupca), cu spaţiul geografic bănăţean (Lugoj, Chizătău, Timişoara,

Arad, Radna-Lipova, Caransebeş) s-a petrecut în septembrie 1882 (cu un an înainte de

trecerea sa la Domnul), cu ocazia participării la amplele manifestări aniversare prilejuite de

jubileul de 25 de ani al Corului din Chizătău, cea mai veche corală românească din mediul

rural. Impresionat de amploarea fenomenului coral bănăţean, dar şi de toposul şi etosul zonei,

precum şi de tipologia oamenilor locului, C. Porumbescu a publicat un entuziast foileton în

„Gazeta Transilvaniei” (XLV, 107, 108, 1882), Serbarea din Chizătău, semnat cu

pseudonimul Longinus. Având valenţele unui adevărat demers imagologic, cele două părţi ale

foiletonului, alături de corespondenţa purtată cu părintele său, dar şi cu sora sa Marioara, ne

oferă o imagine autentică a Banatului, a românilor, aflaţi într-un perpetuu şi frenetic proces de

afirmare identitară culturală (vezi Stan 2011). O mărturie elocventă privind puternicele

impresii trăite de C. Porumbescu la Chizătău îi aparţine avocatului Ioan Lengher (preşedintele

Reuniunii Române de Gimnastică şi Cântări din Braşov, bănăţean de origine, care l-a însoţit

pe Porumbescu la Chizătău), exprimată într-o scrisoare expediată lui Valeriu Branişte, redată

parţial de acesta în monografia închinată muzicianului bucovinean, publicată la Lugoj în 1908

(Branişte 1908, 97): „Ceea ce a văzut Ciprian Porumbescu aici a fost pentru el o lume nouă,

necunoscută până acum, care l-a impresionat adânc. «Nu se putea îndestul mira – îmi scrie d.

Lengher –, când vedea corurile săteneşti [sic!] conduse ici de preot, colea de învăţători, ba în

mai multe cazuri de câte un sătean. Nu s-a putut stăpâni de admirare, şi pe unii din aceşti

ţărani i-a chemat într-o cameră separată şi i-a examinat acolo. Peste tot zicea că lumea

cântăreaţă de la Chizătău e pentru el o experienţă care nu are cu ce o asemăna»”. C.

Porumbescu, simbol al românismului într-o perioadă marcată de sensibilităţi sociale şi

politice, a fost întâmpinat cu un nestăvilit entuziasm de oamenii locului: „Am observat că pe

la Chizătău, adecă prin Lugoj, Timişoara, Caransebeş etc., oamenii mă cunosc mai bine decât

la noi în Bucovina. Şi cu respect se purtau faţă de mine... Mă purtau în braţe, iar în Lugoj

făceau în onoarea mea «soirée» şi mese splendide” (vezi Stan 2004).

După moartea compozitorului, tatăl său, Iraclie Porumbescu, i-a cultivat cu veneraţie

memoria, iniţiind un dialog epistolar cu avocatul George Dobrin şi contribuind la difuzarea

creaţiei sale în principalele centre culturale ale Banatului. Preotul Iraclie Porumbescu (1823-

1896) s-a implicat în mod semnificativ în viaţa culturală românească bucovineană în a doua

jumătate a secolului al XIX-lea, intrând în consonanţă cu marile idei şi proiecte artistice,

politice şi sociale promovate de personalităţile timpului. A fost contemporan cu evenimentele

revoluţionare din 1848, care i-au prilejuit contacte şi relaţii de amiciţie cu Vasile Alecsandri,

Aron Pumnul, George Bariţiu, Costache Negruzzi, C. A. Rosetti, M. Kogălniceanu ş.a.

Admiraţia faţă de marile figuri paşoptiste a determinat creionarea unor relevante portrete în

paginile gazetei „Bucovina”, la care activa în calitate de secretar de redacţie. A întreţinut o

bogată corespondenţă cu Vasile Alecsandri (din care s-au păstrat doar două epistole, aflate în

prezent în Arhiva Muzeului „Ciprian Porumbescu” din Suceava), bardul de la Mirceşti

predându-i chiar lecţii de prozodie şi corectându-i primele încercări poetice. Personalitate

complexă, înzestrat cu un deosebit har artistic, Iraclie Porumbescu a abordat proza (schiţe,

nuvele), culegând, în acelaşi timp, cu asiduitate folclor literar, multe din aceste texte poetice

fiindu-i înmânate lui V. Alecsandri, care le-a inclus în culegerile sale. A militat pentru

afirmarea caracterului latin al limbii române, iniţiind înlocuirea alfabetului chirilic. A

25

desfăşurat o prodigioasă activitate publicistică („Bucovina”, „Bukowiner Pädagogische

Blätter”, „Calendarul pentru ducatul Bucovinei”, „Albina românească”, „Albina”,

„Federaţiunea”, „Revista politică” ş.a.), dar şi-a dat măsura talentului şi în domeniul

compoziţiei muzicale, prin creaţii corale laice şi religioase. Impresionat şi impulsionat de

entuziasta receptare a personalităţii şi creaţiei lui Ciprian Porumbescu în importantele centre

culturale ale Banatului din acel timp (Biserica Albă, Oraviţa, Lugoj şi Chizătău), Iraclie

Porumbescu s-a simţit dator să cultive preţuirea de care se bucura fiul său, purtând relaţii

epistolare cu personalităţi culturale din arealul bănăţean şi trimiţând unor reuniuni corale, la

solicitarea acestora, partituri muzicale vocale şi instrumentale semnate de fiul său.

Prin bunăvoinţa doamnei ing. Maia Dobrin, nepoata ilustrului avocat lugojean, care mi-

a facilitat cercetarea Arhivei dr. George Dobrin, am identificat un manuscris reprezentând

primele două pagini ale opusului coral Tatăl nostru (aşa-numita Rugăciune domnească) de

Ciprian Porumbescu, scris pentru cvartet bărbătesc (copiat, se pare, de Elena Dobrin-

Rădulescu). Lucrarea lui Porumbescu a fost interpretată pentru prima oară la Lugoj în 29

septembrie n. 1888, în faţa altarului bisericii ortodoxe, de un cvartet al Reuniunii Române de

Cântări şi Muzică, în ambianţa manifestărilor prilejuite de desfăşurarea lucrărilor Adunării

Generale a Societăţii pentru Fond de Teatru Român. Cvartetul reuniunii lugojene, instruit de

Elena Dobrin-Rădulescu (mătuşă a poetului dialectal Victor Vlad Delamarina, soţia

avocatului George Dobrin), era compus din Ion Vidu (în primul an de învăţământ la Lugoj),

Demetriu Florescu, Ion Tărfăloagă, George Dobrin şi Petru Barbu, o voce fiind, evident,

dublată. Lucrarea a fost interpretată „cu artă de nişte voci sonore, cari au produs efectul cel

mai mare. Dacă în biserică s-ar fi putut aplauda, publicul ar fi cerut zgomotos ca piesa să se

mai cânte o dată. Astfel, inimile au rămas încântate, fără însă să-şi fi putut stinge dorul”

(„Familia”, Oradea Mare, XXIV, 39, 1888, 452). În ultima zi a Adunării (30 septembrie n.) a

fost organizată o mare emulaţie, în grădina Hotelului „Concordia”, în prezenţa unei asistenţe

de 2.000 de persoane, cu participarea a 12 ansambluri corale, în cadrul căreia corul din

comuna Herendeşti a interpretat Noapte de vară de C. Porumbescu. Atmosfera înălţătoare,

vibrantă, sublimată de trăirile patriotice, a fost surprinsă, cu plasticitate, de reporterul

„Familiei”: „Admiraţiunea publicului creştea din ce în ce mai mult, aplauzele cutremurau

aerul, şi câteva coruri trebuiră să-şi repeteze producţiunea”.

George Dobrin (1862-1952), primul prefect român al judeţului Caraş-Severin după

Unire, era o personalitate complexă, care, în afara preocupărilor profesionale de natură

juridică (după stagiatura efectuată în cancelaria lui Coriolan Brediceanu va deveni un vajnic

apărător al drepturilor sociale şi politice ale românilor bănăţeni şi ardeleni – vezi Procesul

Memorandului), manifesta şi remarcabile predispoziţii artistice, în calitate de interpret vocal

(bariton) şi actor în cadrul Reuniunii Române de Cântări şi Muzică. A făcut parte din

distribuţia operetei Crai Nou (în rolul Moş Corbu, cimpoier bătrân), cu prilejul premierei

lugojene a capodoperei lui Ciprian Porumbescu (alături de Alma Maior, Lucia Vlad, dr.

Demetriu Florescu, G. Palcu şi A. Tuculia), pusă în scenă la iniţiativa sa şi a altor doi avocaţi

lugojeni, dr. D. Florescu şi dr. Petru Cornea, oferită publicului în trei reprezentaţii, în 15, 18 şi

21 mai st.v. 1891. Premiera absolută a operetei Crai Nou avusese loc la Braşov, în 27

februarie/11 martie 1882, cu prilejul celui de-al patrulea spectacol (15/27 august 1883)

interpreţii braşoveni colaborând „cu o parte din puteri conlucrătoare recvirate din Lugoş”

(„Familia”, Oradea Mare, XXVII, 22, 1891, 259-260).

Evenimentul interpretării cvartetului vocal Tatăl nostru de Ciprian Porumbescu a fost consemnat în „Familia”,

Oradea Mare, XXIV, 39, 1888, 452, şi XXIV, 40, 1888, 468, şi „Tribuna”, Sibiu, nr. 216 şi 217 din 1888. La cea de-a patra punere în scenă a operetei, petrecută cu prilejul adunării generale a ASTREI, ţinută la Braşov,

şi-au dat concursul şi doi cântăreţi lugojeni: Francisc Iacobescu (Bujor) şi August Tuculia (Ispravnicul) – vezi

Branişte 1908, 114.

26

Prima reprezentaţie în Banat a avut loc la Oraviţa, în 27 decembrie 1888/8 ianuarie

1889, sub conducerea dr. Vuia. În jurul entuziasmului cu care a fost receptată, la Oraviţa,

personalitatea şi creaţia lui Porumbescu s-a ţesut o adevărată aură legendară, unii autori

afirmând, în mod eronat, că Ciprian Porumbescu ar fi poposit şi în urbea cărăşeană. Cert este

că la editura şi tipografia Tiereanu din Oraviţa au apărut, în 1880, două creaţii corale: Cântec

de primăvară, cor bărbătesc pe versuri de Vasile Bumbac, prelucrat pentru vioară şi pian de

Romulus Cionca, şi Coloane române. Din cuprinsul unei epistole trimise, din Viena, în 26

februarie 1881, surorii sale Marioara, aflăm că Porumbescu primise de la Oraviţa 20 de

florini, promiţându-i-se aceeaşi sumă pentru o viitoare compoziţie, ceea ce probează stabilirea

unui angajament cu editura orăviţeană (Cionca 2011, 179-180). O compoziţie care reflectă

reacţia lui Porumbescu la manifestările de preţuire ale orăviţenilor este Marşul cântăreţilor de

la Oraviţa (Colecţia „Armonia”, broşura III, 1 mai 1885). Spectacolul cu Crai Nou va fi reluat

la Oraviţa abia în 30 septembrie 1900, cu prilejul reuniunii învăţătorilor din dieceza

Caransebeş.

La Lugoj, după premiera din 1891, oferită de Reuniunea Română de Cânt şi Muzică,

sub bagheta lui Wilhelm Schwach, de la Lugoscher Gesang- und Musikverein (la iniţiativa şi

cu sprijinul Sofiei Vlad-Rădulescu, Elena Dobrin-Rădulescu ocupându-se de pregătirea

muzicală a coriştilor, în acea perioadă Ion Vidu aflându-se la studii în Iaşi – vezi „Familia”,

Oradea Mare, XXVII, 22, 1891, 259-260: Crai Nou în Lugoj, şi „Foaia diecesană”,

Caransebeş, IV, 20, 1891, 6: Teatru român în Lugoj), opereta a fost reluată în 12 aprilie st.n.

1904, sub conducerea lui Ion Vidu (în regia lui Valeriu Branişte), în interpretarea Reuniunii

Române de Cânt(ări) şi Muzică şi a Orchestrei Muzicii Militare a Regimentului de Infanterie

nr. 29, pe scena Teatrului Orăşenesc (vezi „Drapelul”, Lugoj, IV, 41, 1904, 1-3: Crai Nou la

Lugoj. II. Reprezentarea operetei, cronică semnată de Iosif Velceanu). La Biserica Albă

(Bela Crkva), prima operetă românească a fost pusă în scenă în anul 1892.

În şedinţa ordinară a Reuniunii Române de Cântări şi Muzică, desfăşurată în 5 aprilie

(stil nou) 1908, sub preşedinţia lui Aurel Vălean, s-a decis ca, din „incidentul” împlinirii unui

sfert de veac de la moartea lui Ciprian Porumbescu (în 7 iunie stil nou), să se organizeze un

parastas solemn, apoi un matineu, în pavilionul Hotelului „Concordia”, dedicat rapsodului.

Totodată a fost adresat un apel tuturor corurilor din Banat, pentru a comemora, în aceeaşi zi,

personalitatea compozitorului („Drapelul”, Lugoj, VIII, 36, 1908, 3), Reuniunea lugojeană

contribuind cu suma de 100 de coroane pentru lucrările de restaurare a monumentului funerar

al lui Porumbescu de la Stupca (Procopovici – Abuzan 1908, 2). Desfăşurarea matineului

festiv a cuprins mai multe momente: oficierea unui parastas la ambele biserici româneşti

(ortodoxă şi cea greco-catolică), un cuvânt de deschidere rostit de Aurel Vălean, preşedintele

Reuniunii, la pavilionul Hotelului „Concordia”, şi o dare de seamă a lui Valeriu Branişte,

privind activitatea lui Ciprian Porumbescu, intercalată cu prezentarea mai multor opusuri din

creaţia celui comemorat, în interpretarea Reuniunii Române de Cântări şi Muzică, dirijate de

I. Vidu: Pe-al nostru steag, O noapte la stână (la pian: Veturia Terfaloga), Crai Nou (la pian:

Maria Branişte), În mormânt viaţă, duetul A căzut o rază lină (soliste: Maria Molitori şi Elena

Boer), Trei culori şi Adusu-mi-am aminte („Drapelul”, Lugoj, VIII, 55, 1908, 3: În amintirea

lui Ciprian Porumbescu, VIII, 57, 1908, 3, şi VIII, 60, 1908, 2: Festivalul Ciprian

Porumbescu – cronică semnată cu pseudonimul Linte). O scrisoare de mulţumire (redactată la

Vatra Dornei, datată 26 mai, stil vechi, 1908), adresată de Marioara Raţiu, sora

Textul inserat de Ion Vidu pe o carte de vizită (identificată în Arhiva George Dobrin), adresat lui George

Dobrin, preşedintele Reuniunii, evocă, cu un umor involuntar, o secvenţă premergătoare punerii în scenă a

reprezentaţiei: „Domnule Preşedinte! Mi s-or umflat mandulele, astfel că de abea pot vorbi, şi poate din astă

cauză mă mai scutură şi nişce friguri. Cred că n-ar fi rău ca în locul cântării să ocupaţi de seară cântăreţele cu

cetirea şi esplicarea lui «Crai Nou». La tot cazul, te rog ca la ziare să dispuni într-un chip, căci eu nu pot veni, şi

probabil va veni şi Mme Avramescu. 1/III 1904 n.”

27

compozitorului, Societăţii „Ciprian Porumbescu” din Suceava şi Reuniunii Române de

Cântări şi Muzică din Lugoj pentru comemorarea fratelui său, a fost publicată în „Drapelul”,

Lugoj, VIII, 62, 1908, 2.

La Caransebeş, opereta Crai Nou a fost pusă în scenă în două spectacole consecutive, în

13/26 (de Duminica Tomii) şi 14/27 aprilie 1914, sub auspiciile Societăţii Române de Cântări

şi Muzică din localitate, sub bagheta lui Antoniu Sequens, cu aportul orchestrei militare a

Regimentului 43 infanterie. Distribuţia a fost onorată de prezenţa Luciei Cosma,

„privighetoarea Banatului” (în rolul Dochiţa), sosită după un turneu efectuat în Regatul

Român, care „a dat prilej şi românilor din sudul Banatului să-i audă fermecătorul glas, cu care

a pus lumea artistică în mirare” („Foaia diecezană”, Caransebeş, XXIX, 13, 1914, 6-7). Rolul

Anica a avut-o ca protagonistă pe lugojeanca Elisaveta Jurca, absolventă a Conservatorului

din Iaşi. Potrivit aceleiaşi publicaţii caransebeşene (XXIX, 14, 1914, 6-7), interesul publicului

român a întrecut toate aşteptările „aranjatorilor”, zilnic sosind „comande pentru bilete de

intrare şi locuinţe”.

Iraclie Porumbescu a cultivat cu obstinaţie prietenia cu avocatul din Lugoj. În „Scrisul

bănăţean”, Timişoara, XII (87), 7, din iulie 1961, p. 78-88, Virgil Birou a publicat 11 scrisori,

adresate de preotul bucovinean prietenului său din Lugoj, redactate între anii 1888 şi 1895.

Odată cu manuscrisul partiturii Tatăl nostru, am identificat şi trei scrisori inedite (redactate

între 1892 şi 1893), precum şi o carte de vizită având înscrise urări de Crăciun, adresate de

Iraclie Porumbescu avocatului George Dobrin, din cuprinsul cărora aflăm detalii privind

premiera operetei Crai Nou la Biserica Albă (azi Bela Crkva, în Serbia) şi deschiderea unui

cont la Banca „Lugojana”, în favoarea constituirii unei Fundaţii „Ciprian Porumbescu”, aflate

în administrarea lui I. Porumbescu. Scrisoarea redactată şi expediată în 1893 ne oferă în

premieră informaţii privind colaborarea lui George Dobrin cu Ion Vidu, alături de alţi

cântăreţi (probabil tot din Lugoj), la interpretarea unei piese corale religioase, la Braşov şi

Cernăuţi, fără a ni se preciza însă auspiciile sub care s-a petrecut respectiva manifestare

muzicală.

Completăm epistolarul I. Porumbescu – G. Dobrin cu două noi răvaşe, inedite,

identificate în Arhiva Muzeului de Istorie, Etnografie şi Artă din Lugoj, trimise de preotul

bucovinean prietenului său dr. George Dobrin, în iulie 1891, după premiera lugojeană a

operetei Crai Nou. Neavând cunoştinţă de derularea celor trei reprezentaţii, Iraclie

Porumbescu îşi exprima îngrijorarea pentru reuşita punerii în scenă a operetei, solicitând o

interpretare orchestrală, evitându-se, astfel, reluarea montării de la Oraviţa, unde premiera se

desfăşurase doar cu acompaniament pianistic.

*

Mult stimate Domnule Dr.!

Sum îngrijet că nu-mi trimeteţi notele.

S-a pierdut poate ceva din ele şi aceasta e cauza netrimeterii?

Vă rog, luaţi-mi grija!

Salutare cu toată stima!

Porumbescu

5/7 – [18]91

Cele 11 scrisori au fost expediate din Frătăuţi în următoarea ordine: (1) 8 februarie 1888; (2) 22 februarie 1888;

(3) 9 iulie 1888; (4) 6/18 octombrie 1888; (5) 11 noiembrie 1888; (6) 16/28 decembrie 1888; (7) 27 decembrie

1888/8 ianuarie 1889; (8) 4 iunie (stil nou) 1890; (9) 10 februarie (stil nou) 1891; (10) 11 iunie 1891; (11) 31

iulie 1895; pentru alte detalii privind corespondenţa lui Iraclie Porumbescu, vezi Cionca 1999. Primele trei epistole citate (incluse şi în prezentul studiu) au fost publicate în „Reflex”, Reşiţa, V, 10-11-12

(49-51), 2004, 46-47: Iraclie Porumbescu – pagini inedite din corespondenţa cu dr. George Dobrin.

28

Şi acum vă rog a spune Domniţei Soţii complimentele, şi Domnului Socru

închinăciunile mele de sănătate.

*

Aş dori şi m-ar bucura să ştiu ce se face de prezent cu opereta şi ce aţi hotărât îndeobşte

cu ea să faceţi. Îndeosebi, dacă o veţi da-o; cam când?

Dacă o veţi da-o, v-aş ruga să nu o daţi numai pe lângă pian, cum s-a făcut la Oraviţa, ci

pe lângă un orşestru întreg. Cred, desigur, că sunteţi d-un acord cu mine, ca să aibă un succes

cât mai bun.

Salutare şi stimă!

Ir.[aclie] Porumbescu

27/i.[ulie] n.[ou] [1]891

*

Mult stimate Domnule Dr.!

Am primit şi mulţumesc din inimă şi pentru una, şi pentru alta! „Reversul” b.m. îl

alăturez.

Şi acum Te mai rog, când vei avea ceva timp liber, să-mi spui prin o cartă poştală: pot

de acuma înainte trimete şi cvote mici la „Lugojana”, pentru fundaţiunea „Ciprian”, şi fără a

trimete şi Libelul?

Administrarea fundaţiunei e sub mâna mea: nu trebuie aceasta să o adauge „Lugojana”

în cartea sa şi în „positul” respectiv?

Şi zi, ai fost la reprezentarea operetei la Biserica Albă!

D. advocat [Ion] Roşiu mi-a scris despre succesul operetei, mi-a trimes şi gazetele

germane în care se vorbeşte despre acel succes şi mi-a spus că de mi s-a mai cere undeva

opereta, să nu o dau altfel decât sub condiţiunea ca să se deie cu orchestră deplină.

Din, de astdată, cam slabul venit (de 20 fr.) ce mi-a adus darea operetei la Biserica

Albă, am tipărit O seară la stână

, adăugând la acest venit încă 19 fr. Ce deci mi-a aduce

această piesă, voi trimete tot la „Lugojana”, cu ce voi mai putea de la mine.

Şi acum, „last”, dară nu „least”, dorinţele şi urările mele cele mai bune adausului preţios

la trupina Dobrin-Rădulescu!

. Stimabilei şi stimatei Doamne Soţii, complimente frumoase,

şi Dtale, salutări cu stimă!

Ir.[aclie] Porumbescu

15/3 [18]92

*

Constantin Rădulescu (1824-1895), inginer şi avocat, personalitate de frunte a Lugojului (fiul preotului Nicolae

Rădulescu din Chizătău, cumnat cu Trifu Şepeţian), a activat ca primar în trei legislaturi. A fost numit inginer-

inspector cadastral la Ciacova, începând cu 20 septembrie 1850, data înfiinţării instituţiei cadastrale în Banat.

După întoarcerea definitivă la Lugoj, în anul 1854, împreună cu soţia sa Paulina (n. Seiman), C. Rădulescu va

înfiinţa Banca „Lugojana”, consoarta sa dedicându-se activităţilor sociale, ca preşedintă a Reuniunii Femeilor

Române. Unul din unchii Paulinei, dr. Dimitrie Dima Nedelcu (1812-1882), a fondat departamentul de

stomatologie al Facultăţii de Medicină din Budapesta. Tabel cu depuneri. Opereta Crai Nou. Preşedintele reuniunii corale din Biserica Albă.

Idilă pentru pian definitivată de Ciprian Porumbescu la Stupca, în 29 iunie 1878, publicată la Editura „Doina”

din Bucureşti.

Urare adresată cu prilejul naşterii lui Romulus, unul din fiii familiei Dobrin.

29

Adeveresc prin aceasta că am primit, prin Domnul Dr. George Dobrin, advocat în

Lugoj, „Libelul pentru depuneri” de la Institutul de Credit şi de Economii „Lugojana”,

însemnat acel Libel „Cartea I, nr. 162, pagina 82, anul 1891”, cu adeverirea că, în ziua de 7

august 1891, s-au depus la acel Institut cvota de 50, scrie cincizeci de florini v.[aloare]

a.[ustriacă], cu procente de 5 la sută, ca proprietate a Fundaţiunei „Ciprian Porumbescu”, care

e sub îngrijirea mea, a subscrisului, ca [a] părintelui repăusatului Ciprian Porumbescu.

Iraclie Porumbescu, Exarch arhiepiscopesc şi paroh ort.[odox]-or.[iental]

Frătăuţul Nou, Bucovina, 15 m.[artie] [1]892

*

O, mulţămesc, mulţămesc din toată inima atât Dtale, cât şi domnului Vidu şi tuturor

domnilor cari au cântat şi la Braşov, şi la Cernăuţi, ca potrivit, cunoscuta, duioasa psalmodie

În mormânt, Isuse etc!

N-ai face bine, mult stimate Domnule, să scrii despre ezecutarea ei în oareşicare foaie?

O, cât ţi-aş mai mulţămi!

Cu toată stima şi cu un intim „Cristos a înviat!!” la D-voastră la toţi.

[Iraclie] Porumbescu

11/4 n.[ou] [18]93

*

Publicistica şi corespondenţa lui Ciprian Porumbescu, dialogurile purtate de tatăl său cu

unul din fruntaşii vieţii publice lugojene, dr. George Dobrin, membru de vază al vestitei Mese

a Poganilor, ne oferă o imagine complexă şi autentică a vieţii spirituale dintr-un spaţiu

multilingv, cu bogate inflexiuni baroce, care s-a dovedit extrem de benefic exprimării

românilor bănăţeni, angajaţi într-un intens proces de afirmare a valorilor culturale identitare.

Preluarea cu entuziasm şi interpretarea creaţiei lui Ciprian Porumbescu în „patria corurilor” a

confirmat receptivitatea intelighenţiei bănăţene, aflate în consunanţă cu cele mai importante

evenimente culturale ale fraţilor de peste munţi, alimentând şi determinând viitoarele evoluţii

social-politice care au prefigurat Marea Unire.

Referinţe bibliografice

* * *, Corul din Chizătău, Ediţie îngrijită de Constantin-Tufan Stan, 2004, Editura

Marineasa, Timişoara

* * *, Scrisorile lui Iraclie Porumbescu, Ediţie îngrijită de Nina Cionca, 1908, Editura Ars

Docendi, Bucureşti

Branişte Valeriu Dr., Ciprian Porumbescu. Icoane din frământările unui suflet de artist,

1908, Lugoj

Cionca Nina, Ciprian Porumbescu, 2011, Editura Anima, Bucureşti.

Procopovici Constantin & Abuzan Nicolae, Restaurarea mormântului lui Ciprian

Porumbescu şi serbările de la Stupca. Dare de seamă şi mulţumită, material semnat, în

numele Comitetului Reuniunii de Cântare „Ciprian Porumbescu” din Suceava, în 4 august

1908, în „Drapelul”, Lugoj, VIII, 84.

Stan Constantin-Tufan, Imaginea Banatului reflectată în corespondenţa şi publicistica lui

Ciprian Porumbescu, 2011, în „Reflex”, Reşiţa, XII, 1-6 (124-129), ianuarie-iunie, 78-81, şi

XII, 7-12 (130-135), 110-112.

30

ANEXA

Lugojul secolului al XIX-lea

Biserica Ortodoxă din Lugoj

31

Catedrala Greco-Catolică din Lugoj

Dr. Gheorghe Dobrin, avocat din Lugoj

32

Epistolă Iraclie Porumbescu

33

Opereta CRAI NOU la LUGOJ, 1904

Opereta CRAI NOU la CARANSEBEŞ, 1914

34

LECA MORARIU ŞI MONUMENTALA MONOGRAFIE ÎNCHINATĂ LUI CIPRIAN PORUMBESCU

- Vasile Vasile -

[Prof. univ. dr. Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti, membru al UCMR]

Întâlnirea mea cu Leca Morariu s-a produs târziu, dar spectaculos. Ştiam despre

ilustrul cărturar bucovinean doar câteva date din documentarea mea pentru studiile şi

monografia lui Gavriil Galinescu şi apoi din discuţiile îndelungate purtate cu etnomuzicologul

Vasile D. Nicolescu, la acea vreme în căutarea datelor despre autorul monumentalei

monografii închinate lui Iraclie şi Ciprian Porumbescu, discuţii purtate şi la Bucureşti, ca

îndrumător al lucrării mele pentru gradul I şi apoi la Piatra Neamţ, unde îi semnalasem

existenţa bibliotecii lui Gheorghe Kirileanu, fost bibliotecar al Curţii Regale. Nicolescu fusese

desemnat să se ocupe de pregătirea pentru tipar a monografiei amintite şi zilnic descopeream

în biblioteca ilustrului cărturar nemţean materiale necesare pentru înţelegerea detaliilor celor

două mii de pagini câte consacrase Leca Morariu celor doi Porumbescu, Iraclie şi

Ciprian. Ca un făcut, Vasile Nicolescu a închis ochii subit la Piatra Neamţ, peste dactilograma

monografiei realizată de cea pe care am identificat-o cu o nouă Penelopa, distinsa doamnă

Octavia Morariu, care manifesta o adevărată sfinţenie pentru tot ceea ce trecuse prin mâna

eminentului ei soţ. Îngrijindu-mă de trimiterea la Bucureşti a rămăşiţelor pământeşti ale celui

ce-şi asumase dificila răspundere de a îngriji, în condiţiile cumplite ale cenzurii comuniste, o

carte de mare respiraţie culturală, cu implicaţii în zbuciumata istorie a Bucovinei, preluam

din mers această mare răspundere de a scoate la lumină o muncă de o viaţă de autentic

intelectual, descendent al unuia dintre cei mai apropiaţi colegi ai muzicianului personaj

central al cărţii, Constantin Morariu, o carte având conformaţia celor ale lui Nicolae Iorga sau

George Călinescu – o adevărată istorie a vieţii culturale şi religioase a Bucovinei.

Invitaţia Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor, în mod concret a lui Gheorghe

Ciobanu, Titus Moisescu, Octavian Lazăr Cosma şi Vasile Tomescu era onorantă dar mă

obliga să mă situez în prelungirea celor doi cărturari plecaţi în lumea cea fără de dor – pe de o

parte – dar şi să mă descurc în condiţiile chingilor impuse de cenzură.

Întâlnirea mea cu redactorul cărţii şi cu cenzorul ei s-a încheiat cu concluzia că vom

publica tot ce se poate din cele patru groase volume, fără a deranja mentalitatea

comunistă a epocii şi a contrazice ceea ce era acceptat oficial despre istoria şi cultura

Bucovinei, integrată atunci în Marea Uniune Sovietică, cu precauţii serioase pentru creaţia

religioasă a muzicianului şi a vieţii preotului cărturar şi patriot Iraclie.

Mi-a rămas în memorie momentul discutării capitolului Drama de la Boian, dramă cu

implicaţii naţionale, confesionale, culturale, capitol realmente mutilat din cauze ideologice în

forma ce a fost tipărită în anul 1986. Timp de doi ani am căutat explicaţia multora dintre

detaliile cărţii, cea mai elocventă fiind cea a sintagmei simbol a autorului, care scrie că din

cauza convingerilor patriotice, Iraclie este „avansat” ca preot la Boian: „Boianul lui

Eminescu!” – zice lapidar şi expresiv Leca Morariu. Zeci, dacă nu sute de încercări de a găsi

explicaţia expresiei mi-au întărit convingerea că majoritatea celor pe care-i consultam nu

aveau curajul să spună nu ştiu, plimbându-mă prin hăţişuri redundante şi care adânceau

neînţelegerea. Când am aflat adevărata explicaţie de la un veritabil dascăl pietrean de limba

latină, Haralambie Mihăilescu, cu care fusese coleg la liceu, am avut revelaţia dimensiunii

dramei descrise în carte, dar şi a imposibilităţii tipăririi cruntelor descrieri ale tendinţelor de

deznaţionalizare: „Din Boian la Vatra Dornii/ Mi-au umplut omida pomii...”

35

Asemenea dificultăţi m-au obligat să o caut pe soţia autorului, distinsa doamnă

Octavia Morariu, cerând acreditarea prin familia Dragoş Vitencu, autor al unei monografii a

lui Ciprian Porumbescu, ce locuia în acelaşi oraş cu mine, Piatra Neamţ.

Distinsa artistă poseda o diplomă de absolvire a Conservatorului semnată de

George Enescu şi m-a întâmpinat cu o năzuinţă de nedescris, deoarece avea impresia că vede,

în sfârşit, capătul tunelului – care de fapt, nu era decât o iluzie - ieşirea la lumină a muncii de

o viaţă a iubitului ei soţ, fugit din calea comunismului sovietic de la Cernăuţi, la Râmnicu

Vâlcea, unde a şomat până la sfârşitul vieţii, în 15 decembrie 1963, după ce a fost motorul

principal al remontării în oraşul de pe Valea Oltului a operetei lui Ciprian - Crai Nou - în anul

1961, în forma cea mai apropiată de cea gândită de autor.

Nenumăratele zile petrecute în apartamentul ei de pe strada Mărăşeşti din Suceava a

fost un adevărat privilegiu pentru mine, deoarece ea ştia pe dinafară cartea ce ar fi urmat să

fie publicată şi îmi putea furniza necesarele explicaţii despre geneza şi multe din detaliile unei

cărţi gândite şi elaborate în atmosfera intelectuală a perioadei interbelice, de care autorul ei nu

se putea desprinde. Îmi aduc aminte de mirarea ei că nu ştiam să traduc frecventele prescurtări

din carte f. s. – fără slavisme, autorul încadrându-se în curentul care milita pentru curăţirea

limbii române de elementele străine ce aveau echivalenţe româneşti, fără a cădea în capcana

latinizantă.

M-am bucurat foarte mult să pot contribui – aveam o acreditare oficială la forurile

sucevene din partea Uniunii Compozitorilor - la abandonarea planului autorităţilor de a o

evacua din apartamentul considerat prea mare pentru o bătrână văduvă, atrăgându-le

atenţia asupra inestimabilei „averi” dăruite oraşului Suceava de Leca Morariu – una dintre

cele mai bogate biblioteci personale din ţara noastră.

În 1986 apărea la Editura Muzicală un adevărat simulacru din ceea ce constituia primul

volum al monumentalei monografii, reorganizată după alte principii – dominate de

comandamentele ideologice – cu o altă ordine determinată de noul titlu ce l-am dat cărţii:

Iraclie şi Ciprian Porumbescu.1

Acest nou titlu mi se părea mai justificat pentru cititorii timpului şi mai explicit pentru

înţelegerea corectă a fenomenului Ciprian Porumbescu. Muzicianul nu este un zvăpăiat, un

fanatic, cum ar fi unii tentaţi să-l creadă; el îşi iubeşte cu sinceritate naţiunea, cultura şi

religia, deşi şi-a trăit viaţa în afara spaţiului ţarii din acele vremuri, născându-se la Şipotele

Sucevei – astăzi e nevoie de viză pe paşaport pentru a vedea locul natal! – şcolindu-se în

instituţii austriece, la Suceava, la Cernăuţi şi la Viena şi trăind ca profesor un singur an, la

Braşov, unde are bucuria montării în premieră a operetei sale şi a realizării a ceea ce

putem numi astăzi organizarea primului concert de autor. În pofida acestei realităţi el

lansează celebrele îndemnuri patriotice: Pe-al nostru steag e scris Unire..., Iar când fraţilor m-

oi duce dintre voi şi-o fi să mor,/ Pe mormântul meu să-mi puneţi/ Steagul nostru tricolor!

Aceste îndemnuri – cele mai expresive şi mai cunoscute - dublate de carcera făcută ca

sancţiune pentru trimiterea telegramei de condoleanţe pentru răpirea Bucovinei, de activitatea

în cadrul Arboroasei şi a României June, apar pe fundalul convingerilor şi luptei pentru

cauza românească, desfăşurată de tatăl său, Iraclie, autor de literatură şi de cântece

patriotice, primit de Mihail Kogălniceanu la Academia Română cu onorurile cuvenite. El

fusese martorul şi printre actorii proiectării la Cernauca, în casa Hurmuzăchenilor, a revoluţiei

de la 1848.

Nefiind iniţiat în domeniul artelor plastice nu am reuşit să realizez coperta cărţii, care ar

fi trebuit să prezinte un stejar viguros cu mai multe crengi atârnând de roade, cea mai

puternică şi mai încărcată fiind Ciprian, creangă lovită de fulgerul ucigaş în floarea

vârstei.

1 Leca Morariu, Iraclie şi Ciprian Porumbescu, volumul I, Ediţie îngrijită de Vasile D. Nicolescu şi Vasile

Vasile, Bucureşti, Editura Muzicală, 1986

36

Cartea era anticipată de un simpozion organizat în 1983 de Uniunea Compozitorilor

şi Muzicologilor sub egida UNESCO, în cadrul căruia am susţinut comunicarea publicată în

revista Muzica, pledând pentru publicarea cărţii şi includerea lui Leca Morariu în rândul

muzicologilor, chiar dacă nu a avut o profesiune muzicală, fiind specializat în filologie şi

ajuns decan al Facultăţii de Teologie din Cernăuţi.2

Autorul era recunoscut – doar în perioada precomunistă! – pentru studiile sale

literare şi lingvistice, pentru investigarea universului eminescian – Doamna Octavia mi-a

arătat într-un dulap bine păzit monografia lui Eminescu, precizându-mi că nu vorbim despre

ea decât după ce se încheie capitolul Ciprian Porumbescu! – şi cel al lui Ion Creangă.

Istoricul literar, filologul, folcloristul, profesorul Leca Morariu se apropie de

muzică prin intermediul părintelui său, Constantin Morariu (1854 – 1927), coleg şi tovarăş de

suferinţă în temniţa de la Cernăuţi, prieten şi partener muzical al lui Ciprian, unul dintre cei

cinci membri ai Arboroasei şi cărturar preocupat de istoria culturii bucovinene, traducător în

limba română al liricii lui Goethe şi Schiller. Constantin Morariu reprezintă o replică

românească a lui pater Lorenzo din Romeo şi Julieta shakespeariană, consfinţind întru

veşnicie, nu mult timp după dispariţia autorului operetei Crai Nou, legătura sfântă dintre cei

doi îndrăgostiţi din Stupca, Ciprian şi Bertha, despărţiţi nu din cauza prejudecăţilor de castă,

ca în celebra tragedie engleză, ci a celor religioase şi naţionale.

Climatul muzical familial va fi continuat prin căsătoria cu Octavia Lupu – Morariu,

laureată a Conservatorului din Viena, secţia Canto şi Pian, o pasionată iubitoare a muzicii lui

Ciprian Porumbescu şi cea care îi va fi lui Leca un preţios ajutor pentru parcurgerea sonoră a

întregii emanaţii melodice a fiului Şipotelor Sucevei, mezzosoprana şi pianista Octavia fiind

cea care va da viaţă multor pagini porumbesciene.

Alexandru (Leca) era în acelaşi timp un practicant al muzicii, ca violoncelist făcând

parte din cvartetul familiei Morariu: Victor – vioară, Aurel – flaut, Elvira – pian şi pentru care

există dovezi că eminentul muzicolog George Breazul îi procura coarde pentru instrumentul

său. Leca Morariu se numără printre principalii interpreţi ai operei lui Ciprian

Porumbescu, cel mai prolific editor şi cel mai autorizat traducător al versurilor sale în şi din

limba germană şi a jurnalului intim din perioada vieneză. De aceea ajunge a fi considerat cel

mai legitim avocat în favoarea realizării unei ediţii critice a creaţiei bardului.

Înscrierea lui Leca Morariu pe orbita cercetării autorului nemuritoarei Balade are un

antecedent în monografia tatălui său, Constantin Morariu, tipărită în 1908, la Suceava şi de-

a lungul unei jumătăţi de veac figura lui Ciprian Porumbescu intră în obiectivul central al

preocupărilor sale.

Cea mai veche statornicire asupra creaţiei porumbesciene dovedită de cărturarul

bucovinean, ajuns prorector al Universităţii din Cernăuţi, poate fi considerată cea din 1915,

când locotenentul în rezervă Leca Morariu, rănit şi convalescent la Viena, cumpără

violoncelul lui Ciprian, scos la licitaţie de către guvernul austriac, împreună cu toate

celelalte bunuri ale societăţii România Jună şi îi scrie surioarei, Mărioara, că se gândeşte la

un muzeu Ciprian Porumbescu. Cu timpul el ajunge, în urma colecţionării şi studierii celor mai diverse materiale rămase

de la idolul său, la dreptul de a fi considerat cel mai consecvent cercetător al diverselor

aspecte ale vieţii şi activităţii autorului Tricolorului, cântec trecut pe nedrept în uitare după

ce fusese schilodit de ideologia comunistă – unii spun că însuşi Ceauşescu ar fi fost implicat

direct, sau prin Adrian Păunescu, în această mutilare a unui important simbol artistic al celui

mai autentic patriotism românesc.

2 Vasile, Vasile, O monografie despre Ciprian Porumbescu, în: Muzica, Bucureşti, An XXXIII, nr. 7 (370),

iulie 1983, pp. 20 – 22

37

În ultimul timp, cea mai înaltă instituţie de învăţământ muzical românesc a preferat

anonimatul pentru a nu mai purta numele simbol al autorului nemuritoarei Balade, a

primei rapsodii române, a primei operete româneşti şi a unor nemuritoare creaţii: Altarul

Mănăstirii Putna, Tatăl nostru, Adusu-mi-am aminte, Liturghia Sf. Ioan Gură de Aur, Cât îi

Ţara Românească, Tabăra Română, Românul, Imnul Unirei, Patria română, Coroana

Moldovei, Colecţiunea de cântece sociale pentru studenţii români, Cântecul gintei latine, Odă

ostaşilor români, Serenada etc. Este probabil efectul mentalităţii aşa-zişilor „noi intelectuali”

postdecembrişti, în realitate pseudointelectuali care cred că nu se poate intra în Europa „cu

cadavrul din debara al lui Eminescu” şi nici al lui Porumbescu, ignorând valoarea perenă a

creaţiei acestora exprimată în limbajul epocii şi cu puternice implicaţii în istoria şi în cultura

noastră.

Unul dintre ideologii perioadei comuniste îi reproşa lui Porumbescu, încă atunci, în

1983, faptul că nu a avut adeziuni socialiste, uitând că la timpul scurtei vieţi a autorului

Baladei ideile socialiste abia mijeau în imaginaţia unora dar el dăduse Marşul de 1 Mai,

convertit printre cele dintâi creaţii socialiste, chiar dacă autorul nu a văzut piesa în această

ipostază. I-am replicat atunci, dar degeaba, că Iraclie Porumbescu a fost întâmpinat de

membrii Academiei Române ridicaţi în picioare, ca semn de respect determinat de

preşedintele de şedinţă al înaltului forum ştiinţific, Mihail Kogălniceanu.

În atmosfera integrării culturale de după reîntregirea României mari, în 1922 Leca

Morariu se opreşte asupra muzicianului în lucrarea Ce-a fost odată, în 1923 dând publicităţii

în Junimea literară o Scrisoare inedită a lui Ciprian Porumbescu şi în 1924, sub pseudonimul

Alexandru Lupu (soţia sa purtase acest nume), în aceeaşi revistă dând publicităţii Un portret

al lui Ciprian Porumbescu.

Ascensiunea spre vasta monografie ce-şi aşteaptă susţinerea materială pentru a ieşi la

public – înregistrează în 1931 tipărirea corespondenţei lui Ciprian, a situaţiei sale şcolare,

moartea mamei, în 1933 apropiindu-se de Ciprian prin cele două studii consacrate lui Carol

Miculi, primul profesor de muzică al fiului Şipotelor Sucevei.

Anul semicentenarului morţii bardului bucovinean îi prilejuieşte dezvelirea altor aspecte

importante din biografia şi activitatea lui: La semicentenarul lui Ciprian Porumbescu, Ciprian

Porumbescu stihuitor, Ciprian Porumbescu stihuitor de alotrii literare, urmate la scurt timp

de Muzeul Ciprian Porumbescu şi Pentru cronologia lui Ciprian Porumbescu.

Anii 1936–1944 amplifică activitatea de creionare a personalităţii şi activităţii lui

Ciprian în scrisul prorectorului Universităţii din Cernăuţi: Ciprian Porumbescu inedit,

Prodigioasa spontaneitate creatoare a lui Ciprian Porumbescu, Vitrina Porumbescu,

„Arboroasa” slăvindu-l pe Ciprian Porumbescu, Cum a murit Ciprian Porumbescu,

Bibliografie Ciprian Porumbescu etc.

În acelaşi timp se remarcă faptul că Leca Morariu face parte din gruparea folcloriştilor

care are în vedere valoarea elementului melodic al cântecului popular, pledând pentru luarea

în consideraţie a fenomenului folcloric în unitatea sa sincretică. Mi-a fost dată bucuria să aud

pe bandă magnetică glasul lui Leca Morariu interpretând vechi cântece populare româneşti.

Postum, va apărea cu multe greşeli şi neglijenţe datorate editorilor, studiul consacrat

operetei Crai Nou, fragment din ampla monografie finală a celui mai doct şi mai necunoscut

porumbescolog.

Spre sfârşitul vieţii, Leca Morariu îşi adună, reorganizează şi resistematizează

materialele publicate şi nepublicate într-un impresionant volum de pagini ce vor da

naştere monumentalei monografi amintite, închinată lui Iraclie şi Ciprian Porumbescu, pe care

o cred neîncheiată deoarece atât manuscrisul cât şi forma dactilografiată de soţia autorului se

încheie cu câţiva ani înaintea morţii lui Iraclie. Moartea autorului monografiei la Râmnicu

Vâlcea a survenit înainte ca eroul său să-şi încheie orbita vieţii sale zbuciumate, chiar tragice,

38

după ce şi-a îngropat pe cea mai talentată odraslă şi care reprezenta prelungirea vieţii şi

activităţii sale puse în slujba culturii române.

Ca şi bătrânul său tată, legat anteic de „poezia Pământului care se va manifesta apoi şi

în Ciprian cu atâta vibrare pentru poezia Firii”, ca şi Emilia, mama sa, „care în foşnetul secerii

şi-n mireasma spicelor proaspăt culcate la pământ ştie să-şi cânte aleanul către licăririle

luceafărului de seară” şi Ciprian va vibra la idealurile conaţionalilor săi şi-şi va manifesta prin

vers şi melodie admiraţia faţă de poporul său, de trecutul lui zbuciumat, de tradiţiile sale şi va

reprezenta elanul unei generaţii într-o pagină nemuritoare ca aceea a Baladei, sunt datele

esenţiale de la care porneşte monografia.

Calitatea de întemeietor al muzeului Ciprian Porumbescu din Suceava îi oferă lui Leca

Morariu şansa cunoaşterii directe a multor documente originale ale muzicianului Ciprian şi ale

literatului Iraclie, ulterior pierdute şi împrăştiate şi din cauza lungilor şi riscantelor peregrinări ale

acestui aşezământ în Bucureşti, Focşani, Cernăuţi, Suceava, Râmnicu Vâlcea etc.

Cu rigoarea-i caracteristică el ia atitudine împotriva intervenţiilor străine în partiturile

compozitorului şi se declară împotriva romanţărilor şi improvizaţiilor facile care şi-au făcut

loc în activităţile de restituire a creaţiei muzicianului.

Toate acestea la un loc, anticipă şi pregătesc marea sinteză ce-şi aşteaptă susţinerea

materială pentru publicare, pentru ca în următoarele decenii şi secole să nu mai fie nevoie de o

lucrare de acest fel, ea urmând a restitui parametrii cei mai importanţi ai personalităţii lui

Ciprian şi Iraclie Porumbescu şi a climatului cultural şi istoric în care ei au luptat pentru cauza

românească.

Monografia însumează peste 2000 de pagini dactilografiate, integrând în exegeză tot

ceea ce s-a scris până la data trecerii la Domnul a autorului şi comentează şi corijează toate

datele privind activitatea şi creaţia muzicianului, bazându-se pe documente. Atunci când

acestea lipsesc, el preferă să treacă sub tăcere momente de mare încărcătură emoţională, cum

ar fi cea a întâlnirii lui Giuseppe Verdi, căruia i-ar fi cântat nemuritoarea Baladă, care i-ar fi

stârnit nu numai admiraţia muzicianului italian, dar şi constatarea comunităţii de simţire.

În plus, Leca Morariu verifică multe din paginile consacrate vieţii şi creaţiei lui

Porumbescu prin intermediul celor care l-au cunoscut personal sau i-au putut furniza date

reale. O corespondenţă impresionantă cu diferiţi cunoscători ai detaliilor de viaţă şi de

activitate a bardului bucovinean se va adăuga însemnărilor şi fondului epistolar al

nefericitului său personaj ce nu a vrut să împlinească nici vârsta de 30 de ani şi copiilor

manuscriselor muzicale, didactice şi muzicologice obţinute de Leca Morariu cu sacrificii care

nu vor fi poate cunoscute niciodată.

Lucrarea îl situează pe autor alături de cercetătorii provenind din lumea literaţilor,

Emanoil Ciomac şi Lucian Voiculescu, care „fără să fi avut o profesiune muzicală şi-a

consacrat întreaga viaţă adunării şi studierii unui vast material despre viaţa şi activitatea lui

Ciprian Porumbescu”.3

Cercetând cu minuţiozitatea şi acribia ce i-a caracterizat întreaga activitate, Leca

Morariu ordonează vasta gândire a ambilor Porumbescu, Iraclie şi Ciprian, exprimată în

acte, scrisori, jurnale, articole şi conferinţe sau prin intermediul debordantei sale inspiraţii

muzicale, care i-a înlesnit intrarea în intimitatea crezului artistic al muzicianului, ce declara:

„Şi dacă este vorba de vreun componist, care l-am studiat şi-l studiez cu multă diligenţă,

atunci îmi permit a spune că componistul acesta este însuşi poporul nostru român, care stă

peste Offenbach, Genée, Suppé etc.4

3 Vasile, Vasile, Cuvânt înainte, în: Leca Morariu, Iraclie şi Ciprian Porumbescu, volumul I, Ediţie îngrijită de

Vasile D. Nicolescu şi Vasile Vasile, Bucureşti, Editura Muzicală, 1986, p. 5 4 Din scrisoarea adresată de Ciprian redactorului Gazetei Transilvaniei şi publicată în nr. 31 din 14/ 26 martie

1982.

39

Celor care cred că Ciprian poate fi limitat doar la un simbol, fiind un artist diletant şi nu

un muzician cu o serioasă pregătire profesională, le răspund argumentele lui Leca Morariu, de

care m-am ajutat şi eu pentru a răspunde provocării unora dintre cei care îi reproşau că n-a

scris nici măcar o operă. Cei în cauză nu ştiau că epoca înregistrase o operă a lui Eduard

Caudela, Petru Rareş care a zăcut ani în sertarele Operei şi când s-a montat a avut o singură

reprezentaţie, neîntrebându-se mai întâi care era publicul pentru receptarea unei asemenea

lucrări. La mai puţin de 30 de ani, într-o vreme când muzica românească de factură

occidentală începe să se înfiripe, compozitorul a dat prima operetă românească viabilă şi care

va constitui multă vreme un punct de referinţă şi chiar un model.

Cele 250 de lucrări, finisate sau nefinisate, au fost scrise în mai puţin de zece ani,

primele datând din 1874, când compozitorul nu avea decât 20 de ani, iar în vara – toamna

anului 1882 activitatea lui componistică era aproape încheiată. Leca Morariu confirmă cu

documente afirmaţia lui Zeno Vancea: „Moartea prematură l-a împiedicat să ofere adevărate

măsuri ale talentului său, lipsind astfel muzica românească de lucrări de valoare durabilă, pe

care desigur Porumbescu le-ar fi realizat dacă moartea i-ar fi hărăzit o viaţă mai lungă şi mai

puţin zbuciumată”.5

Potenţialul interpretativ al vremii, arată Leca Morariu, ţine seama de condiţiile vremii,

evitând tehnica avansată, artistul din Stupca neavând aspiraţiile lui Chopin pentru că-i lipsesc

cercurile muzicale în care aceasta să fie etalată, deşi sunt amintite anumite compoziţii ale sale

interpretate la sindrofii vieneze de celebra orchestră a timpului cu Eduard Strauss, el scriind

pentru corurile de plugari şi şcolari pe care le-a cunoscut în fulgerătoarea-i activitate, pentru

amatorii bucovineni şi bănăţeni, în sânul cărora îşi fac loc preferinţele pentru muzica cu

colorit naţional. Nu întâmplător creaţia lui Porumbescu a constituit multă vreme baza

repertorială a societăţilor corale din Transilvania şi chiar din viitorul Regat.

S-a ignorat faptul că bardul de la Stupca s-a numărat printre cei dintâi muzicieni

care s-au apropiat de versurile luceafărului literaturii române, problemă abordată în

1983, în atmosfera centenarului în revista de cultură de la Iaşi6 şi în cea bucureşteană

7 şi apoi

în lucrarea consacrată relaţiilor lui Eminescu cu muzica.8

În timp ce unii cercetători au văzut în autorul primei rapsodii române „un avânt de luptă

şi încredere de voioşie şi creaţie (...) un îndemn şi un semnal, o revelaţie şi o promisiune”9,

autorul acestei masive monografii, care se lasă mult aşteptată, vede în Ciprian un artist

împlinit, dar pentru vremea sa, care este vremea lui Alecsandri, cu un destin încheiat în mai

puţin de un deceniu de strălucire, regretat de generaţiile următoare pentru ceea ce ar fi putut

încă să dea muzicii româneşti de factură occidentală în faza adolescenţei ei. Se poate spune să

autorul Baladei nu a avut răbdare nici să-l aştepte pe geniul Livenilor, care avea doar doi ani

când Ciprian a trecut în lumea celor fără de dor. Până la Poema română vor mai trece 14 ani

după stingerea bardului de la Stupca, dar nu trebuie neglijat faptul că însuşi Enescu va

comune şi el o Baladă pentru vioară şi orchestră şi două rapsodii române.

Leca Morariu descoperă un element specific de mare importanţă pentru creaţia muzicală

românească şi anume că Porumbescu are înaintea lui Enescu intuiţia specificului

românesc al cântecului doinit, ale cărui semnificaţii ajung la Tallin, aşa cum am arătat într-

5 Vancea, Zeno, Creaţia muzicală românească sec. XIX – XX, vol. I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1968, p. 160

6 Vasile, Vasile, Ciprian Porumbescu şi Mihai Eminescu, în: Cronica, Iaşi, An XVIII, nr. 21 (904), 27 mai

1983, p. 1 şi 3 7 Vasile, Vasile, Mihai Eminescu – Ciprian Porumbescu şi spiritualitatea angajată; în: Contemporanul,

Bucureşti, nr. 32 (1917), 5 august 1983, p. 6 8 Vasile, Vasile, De la muzica firii şi a sufletului la muzica sferelor, Bucureşti, Editura Petrion, 1999

9 Speranţia, Eugeniu, Medalioane muzicale, Bucureşti, Editura Muzicală, 1966, p. 282

40

un studiu pe această temă10

a dovedit preocupări pentru educaţia muzicală a copiilor,

preocupări reliefate în anul 199411

descoperă forţa educativă a cântecului patriotic12

, devenind

unul dintre principalii militanţi pentru Unire, aşa cum arătam în 199813

şi mai recent, în

precedenta ediţie a festivalului închinat celui ce ne-a dat zguduitorul Adusu-mi-am aminte, cu

care debuta prima variantă a filmului ce i-a fost consacrat.14

Ocupându-se de Crai Nou, Leca Morariu ezită să o numească operetă, considerând

termenul peiorativ şi neconcordant cu subiectul lucrării care reprezintă „una din creaţiile de

popularitate ale muzicii profesioniste, contribuind la afirmarea compozitorului şi la ridicarea

prestigiului muzicii naţionale” – cum constata cu îndreptăţire muzicologul Octavian Lazăr

Cosma15

, confirmând în forme indirecte aprecierile lui Leca Morariu.

Plecat odinioară pe urmele lui Creangă, de la Dorna până la Humuleşti (Drumuri

moldovene), Leca Morariu reconstituie în cele mai mici amănunte, drumurile lui Ciprian

Porumbescu în ţară şi în străinătate, cu momentele lor de popas care s-ar putea rezuma astfel:

serbarea de la Putna, procesul „Arboroasei”, dragostea pentru Berta, studiile muzicale la Viena,

succesul la Braşov cu Crai Nou şi concertul Porumbescu, pe ţărmul Mediteranei etc.

Aidoma scrisului despre Eminescu şi Creangă, cel dedicat lui Porumbescu urmăreşte

cele două direcţii: de la creaţie la completarea datelor biografice şi de la viaţa artistului la

critica operei, muzicologul acordând atenţia cuvenită ambianţei sociale şi culturale în care

evoluează creatorul.

Recunoscut germanist, Leca Morariu a tradus integral Tagebuchul şi corespondenţa lui

Porumbescu, respectând coloritul stilistic al epocii şi al eroului său, contribuind la

reconstituirea unora dintre lucrările expuse distrugerii.

Monografistul nu se mulţumeşte a fi doar un comentator pasiv al diferitelor surse

referitoare la momente reprezentative din viaţa eroului său ci intervine, cu fineţea ce nu

elimină polemistul şi mai ales condamnarea romanţării vieţii lui. Ea urmăreşte formele cele

mai credibile ale existenţei artistului, decelabile în documentele păstrate.

Autorul foloseşte în lucrarea sa peste patru sute de extrase din creaţia

porumbesciană, multe dintre ele inedite şi cărora le sondează obârşiile şi tâlcurile, geneza şi

viaţa mai scurtă sau mai îndelungată, tangenţele lor cu melodia populară ţărănească ori

lăutărească.

Generaţiile de astăzi nu ar trebui să uite cuvintele exprimate de tatăl autorului cărţii în

discuţie, Constantin Moraru, care se adresa viitorului în scrisoarea de condoleanţe din 6/ 21

august 1883: „Naţiunea îi va fi recunoscătoare, păstrându-i o pagină ilustră în cartea trecutului

său”.

Tipărirea acestei monumentale cărţi consacrată cunoaşterii spiritualităţii bucovinene ar

trebui să înceapă în anul în care comemorăm un veac şi trei decenii de la trecerea Styxului de

către eroul lui Leca Morariu şi a unei jumătăţi de la mutarea sa la cele veşnice.

10

Vasile, Vasile, Muzica lui Ciprian Porumbescu la Tallin. în: Cronica, Iaşi, An XIX, nr. 4 (939), 26 ianuarie

1984, p. 6 11

Vasile, Vasile, Ciprian Porumbescu – educator; în: Codrul Cosminului, Universitatea Ştefan cel Mare

Suceava, 1997 – 1998, nr. 3 – 4, p. 259 – 262 12

Vasile, Vasile, Patriotismul creaţiei lui Ciprian Porumbescu, în: Cronica, Iaşi, An XVIII, nr. 34 (760), 22

august 1980 13

Vasile, Vasile, Ciprian Porumbescu – un militant pentru Unire, în: Academica, Bucureşti, An IX, nr. 1 - 2

(97 - 98), decembrie 1998, pp. 26 – 29; republicat în formă integrală în: Glasul Bucovinei, Cernăuţi – Bucureşti,

An V, nr. 4/1998, p. 72 – 76 14

Vasile, Vasile, Ciprian Porumbescu – militant pentru unire; în: Ciprian Porumbescu necunoscut, Festivalul

european al artelor „Ciprian Porumbescu”, Suceava, Editura Lidana, 2012, p. 30 – 33 15

Cosma, Octavian Lazăr, Hronicul muzicii româneşti, vol. IV, Bucureşti, Editura Muzicală, 1976, p. 472

41

BALADA DE CIPRIAN PORUMBESCU – CREAŢIE REPREZENTATIVĂ A MUZICII CULTE BUCOVINENE (SEC.XIX)

- Irina Zamfira Dănilă - [Lect. univ. dr. Universitatea de Arte ,,George Enescu” Iaşi]

Personalitatea lui Ciprian Porumbescu a suscitat de-a lungul timpului interesul unei

largi categorii de oameni de cultură: scriitori, muzicieni, istorici. Mai mult poate decât în

cazul altor artişti, tinereţea, sensibilitatea ieşită din comun, talentul său frânt în mod tragic au

impresionat în mod deosebit, motiv pentru care s-au scris numeroase pagini despre

,,bucovineanul de la Stupca”. Iată câteva astfel de nume: Viorel Cosma1, George Sbârcea

2,

Nina Cionca3, Paul Leu

4, Leca Morariu

5, Octavian Lazăr Cosma, Ion Voicu şi Mădălin

Voicu6, Ştefan Pavelescu şi Ioan Cocuz

7, ş.a. Se pare că interesul specialiştilor faţă de această

temă nu a scăzut nici în contemporaneitate, chiar dimpotrivă, cel puţin în nordul ţării, în

Suceava, zona natală a lui Ciprian Porumbescu, unde i-au fost şi îi sunt dedicate în continuare

manifestări artistice importante organizate de instituţii de prestigiu8.

Aşadar, în contextul menţionat, ce s-ar mai putea scrie nou despre creaţia sa? Cu

siguranţă, nu e uşor de realizat acest lucru, deşi, cercetări recente au reuşit evidenţierea altor

faţă ete, mai puţin cunoscute, ale personalităţii şi creaţiei porumbesciene9. În comunicarea de

faţă ne-am propus să abordăm din punct de vedere formal-analitic şi stilistic, Balada pentru

vioară şi pian, cu siguranţă una dintre cele mai îndrăgite şi populare lucrări ale compozitorului

bucovinean. Motivaţia acestui demers este aceea că în bibliografia de specialitate publicată

până în prezent, nu am descoperit încă o analiză completă a acestei creaţii. În monografia lui

Paul Leu, în capitolul VII, Urme memorabile pe pânza vremii, Balada este văzută de autor ca

,,un adevărat tezaur melodic pentru vioară şi pian”10

de inspiraţie folclorică, însă prezentarea

lucrării este doar schiţată sumar. Se citează doina, ca gen folcloric tratat în prima parte a

lucrării, precum şi contrastul dinamic şi expresiv al celei de-a doua teme faţă de prima.

Monografia dedicată de Leca Morariu lui Iraclie şi Ciprian Porumbescu11

, lucrare de o

deosebită valoare documentară şi literară care nu a văzut încă în întregime lumina tiparului,

doar primul volum fiind tipărit, abordează creaţiile lui Ciprian de până la plecarea sa la Viena

(1879), prin urmare Balada nu este luată în discuţie.

Octavian Lazăr Cosma, autoritate muzicologică recunoscută în domeniul istoriei

muzicii româneşti, se referă la creaţia muzicală a lui Ciprian Porumbescu în volumul al

1 Viorel Cosma, Ciprian Porumbescu. Monografie, Bucureşti, Editura de Stat pentru Imprimate şi Publicaţii,

1957. 2 George Sbârcea, Un cântăreţ al neamului, Bucureşti, Editura Ion Creangă, 1984.

3 Nina Cionca, Ciprian Porumbescu. O viaţă. O epocă. Un ideal, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor, 1974; Nina Cionca, Ion Drăguşanul, Puneţi un pahar de vin şi pentru mine, Suceava, Grupul

Editorial Ion Grămadă, 2003. 4 Paul Leu, Ciprian Porumbescu. Monografie, Muzeul Suceava, 1972.

5 Leca Morariu, Iraclie şi Ciprian Porumbescu, vol. I, ediţie îngrijită de Vasile D. Nicolescu şi Vasile Vasile,

Bucureşti, Editura Muzicală, 1986. 6 Ion Voicu, Mădălin Voicu, Balada unui destin, 1999.

7 Ştefan, Pavelescu; Ioan, Cocuz (coord.), Viaţa lui Ciprian Porumbescu, Complexul Muzeal Bucovina, 2003.

8 Muzeul ,,Ciprian Porumbescu” i-a dedicat volume precum Ciprian Porumbescu. Documente şi mărturii,

Suceava, 1971; Ciprian Porumbescu (1853-1883). Studii privind viaţa şi opera compozitorului, Suceava, 1983.

Începând cu 2011, la Suceava se desfăşoară anual Festivalul European al artelor ,,Ciprian Porumbescu”, în

cadrul căruia se organizează şi un simpozion de muzicologie. 9 Vezi, volumele Ciprian Porumbescu necunoscut. Festivalul european al artelor ,,Ciprian Porumbescu” Ediţia

I, Suceava, Editura Lidana, 2011, Ediţia a II-a, 2012. 10

Paul, Leu, op.cit., p. 185. 11

Leca Morariu, op.cit.

42

patrulea al monumentalului său Hronic. Sunt abordate rând pe rând creaţia corală, muzica

instrumentală şi cea de operetă, gen liric în care compozitorul a excelat, punându-i bazele în

ţara noastră prin opereta Crai nou. Balada pentru vioară şi pian este încadrată de muzicologul

citat în categoria miniaturilor instrumentale de cameră ce se inspiră din genul de doină, baladă

şi romanţă12

. Prezentarea lucrării este succintă: sunt consemnate caracterul liric-epic-

meditativ al piesei, precum şi rolul principal al viorii în desfăşurarea discursului muzical; de

asemenea, este precizată structura formală de lied a baladei.

Analizând forma arhitectonică a Baladei am constatat că tiparul este tristrofic mare:

A B Av: A B Av

A A1 A2 A tranziţie B tranziţie B concluzie B A A1

a a’ a1 a2 a2’ a a’ b b b a a’ a1

1-8 9-16 17-24 25-32 33-40 41-48 49-56 57-64 65 -72 57-64 65-72 72-80 81-88 89-96 97-104 105-112

mi mi Sol~mi mi ~ la mi ~ la mi mi mi mi mi

Prima strofă, A, este alcătuită din perioadele A, A1, A2 şi A şi se încadrează într-un

metru ternar. Prima perioadă A, dublă, evoluează în tonalitatea mi minor, în nuanţă de p. Este

alcătuită din două fraze, a şi a’, prima antecedentă, cu profil scalar de tip ascensio ce porneşte

din registrul grav al viorii şi formule ritmice excepţionale de triolet pe şaisprezecimi şi pe

optimi şi triolet punctat, iar cea de-a doua consecventă, cu mers descensio şi ritm similar.

Linia melodică a primei perioade, are o puternică încărcătură emoţională, sugerând nostalgia,

dorul, meditaţia; ea impresionează încă de la prima audiţie, reuşind cu uşurinţă să rămână în

memoria afectivă a ascultătorilor, ceea ce explică popularitatea de care se bucură Balada în

rândul unui public divers. Aşa cum demonstrează folcloristul Virgil Medan într-unul din

studiile sale, prima temă este inspirată de melodica de doină moldovenească13

:

Acompaniamentul armonic al pianului, în ritm ternar, utilizează acorduri ale treptelor

principale combinate cu cele secundare (se manifestă preferinţa pentru acordurile treptei a II-

a, în diferite răsturnări). Pentru fraza a, sunt utilizate următoarele acorduri: mi I-II2-V6-II6-I6-

II4

3-V#, iar pentru fraza a’: mi I-II2-II4

3-IV-II7-I6-II6

5-V#-I. Se observă că există un echilibru

între relaţiile autentice dintre acorduri şi cele plagale. Evoluţia melodiei a’ spre cadenţă (m.

14-16) se face concomitent cu rărirea tempoului, molto rit., fiind prezente şi coroanele

expresive.

12

Octavian Lazăr Cosma, Hronicul muzicii româneşti volumul IV, Romantismul (1895-1898), Bucureşti,

Editura Muzicală, 1976, p. 401. 13

Virgil Medan, Originea folclorică a Baladei lui Ciprian Porumbescu, în Ciprian Porumbescu (1853-1883).

Studii privind viaţa şi opera compozitorului, Suceava, Muzeul Judeţean Suceava, 1983, p. 68. Melodia notată pe

portativul A reprezintă formula melodică iniţială dintr-o doina moldovenească, iar cea de pe portativul B,

incipitul Baladei.

43

Perioada A1, formată dintr-o singură frază (m. 17-24) repetată, ce readuce tempoul

iniţial (prin indicaţia a tempo) continuă atmosfera lirică din perioada A printr-o nouă

melodie, duioasă şi melancolică, cu profil melodic descendent, care evoluează în cadrul

armonic susţinut de pian pe acordurile gamei de bază, mi minor, pendulând armonic între

acordurile construite pe funcţiile tonicii şi ale treptei a doua.

Şi acest al doilea traseu melodic are filiaţii cu melosul folcloric, mai precis cu

melodia de horă lungă, doinită, Munţilor cu brazi înalţi14

, atât prin mersul melodic,

ornamentat cu melisme, dar şi datorită formulelor ritmice excepţionale şi prezenţei

coroanelor, elemente caracteristice melodicii de doină şi ritmului parlando-rubato:

14

Portativul A indică melodia Munţilor cu brazi înalţi, iar B – corespondentul melodic din Baladă. Apud Virgil

Medan, op. cit., p. 69.

44

Cea de-a treia perioadă, A2 (m. 25-40), alcătuită din frazele simetrice a2 şi a2’, au

rolul de a pregăti revenirea la prima temă a Baladei, cea cu incipit în stil de doină (perioada

A). Asistăm acum la o invenţie melodică apropiată parcă de melodica de romanţă, mai

avântată, construită pe principiul clasic ascensio-descensio şi având şi un culminatio realizat

de vioară pe acordul tonicii, mi minor, în poziţie largă, culminaţie susţinută şi dinamic prin

indicaţia poco a poco crescendo.

Sol V________7 ~ mi VII7# I II

43 V#

În plan armonic, se remarcă începutul modulatoriu al frazelor a2 şi a2’, pe dominanta

relativei majore, Sol (m. 25-27), care conferă discursului muzical o expresie contrastantă, mai

veselă, luminoasă, după care se revine la tonalitatea de bază mi minor, fraza a2 încheindu-se

printr-o semicadenţă, iar a2’, prin cadenţă perfectă autentică la acordul tonicii. Strofa A se

încheie prin reluarea identică a perioadei A, ceea ce conferă primei părţi a Baladei unitate şi

stabilitate.

Strofa B (m. 57-88), încadrată în metru binar (măsura de 4/4) este alcătuită din trei

perioade, B fiecare precedată de către un traseu muzical de tranziţie. Primul fragment muzical

tranzitoriu (m. 57-64) debutează Poco più moto şi în nuanţă de p leggiero şi este construit

printr-un mers figurativ, arpegiat, predominant ascendent, pe ritm de şaisprezecimi, care

imprimă pasajului un caracter de virtuozitate şi strălucire. Expresia dinamică, jucăuşă este

susţinută în plan armonic prin modulaţie bruscă la tonalitatea la minor şi pendularea între

acordul majorizat de dominantă (m. 57-58) al variantei armonice a lui la minor şi acordul

treptei I a aceleiaşi tonalităţi. Întreaga desfăşurare muzicală se desfăşoară într-o culminaţie

gradată, până la cadenţa deschisă la dominanta lui la minor, cu aşezare pe coroană:

45

Urmează apoi perioada B (m. 65-72) cu o linie melodică deosebit de inspirată, cu

expresie melancolică, evocatoare. Ea evoluează în metru ternar şi tonalitatea de bază mi şi are

un profil melodic predominat descendent, ornamentat prin mordente. Trebuie să subliniem

utilizarea în plan vertical-acordic a relaţiei plagale de secundă descendentă, cu caracter modal:

Primul fragment tranzitoriu şi perioada B se reiau identic, după care urmează o nouă

tranziţie (m. 72-80), de această dată în tonalitatea mi minor, cu rol de concluzie, întreaga

strofă B încheindu-se într-o atmosferă lirică prin reapariţia liniei melodice a perioadei B.

Balada se finalizează ciclic prin reluarea identică doar a primelor două idei muzicale,

A şi A1, ale strofei iniţiale, formând astfel o nouă strofă, diminuată, Av, cu rol de repriză

concentrată (m. 89-112).

Revenind la ideea valorificării de către Porumbescu a folclorului în creaţiile sale, vom

reaminti că şi succesiunea contrastantă între prima strofă, A, cu caracter meditativ, în tempo

Andante flebile, urmată de strofa secundă, B, cu caracter vioi, Poco più moto poate fi

interpretată ca având similitudini cu cea prezentă în genul de doină instrumentală, cu tempo

moderat şi ritm parlando-rubato, care, în majoritatea situaţiilor, este urmată de un joc mai

mişcat şi cu ritm măsurat, de dans.

Prin crearea unei invenţii melodice cu aluzii folclorice, tratată componistic cu mijloace

de factură tonală, gândirea muzicală a lui Porumbescu se înscrie în tendinţa generală a epocii,

cea de valorificare a melosului folcloric românesc în creaţia cultă, prezent cel mai adesea sub

formă de citat folcloric (deci de origine modală) dar şi ca invenţie melodică, prin prelucrarea

acestuia cu mijloace componistice omofone exclusiv tonale şi apelarea la tiparele muzicii

clasice. După cum este cunoscut, această tendinţă manifestată a doua jumătate a secolului al

46

XIX-lea a fost iniţiată prin publicarea colecţiilor de foclor cu acompaniament de pian

aparţinând muzicienilor de origine străină François Rouschitzki, Henri Ehrlich, Johann

Andreas Wachmann, Carol Miculi, pentru ca mai apoi să fie continuată şi în muzica cultă prin

creaţiile compozitorilor precursori Alexandru Flechtenmacher, George Stephănescu, Eduard

Caudella ş.a.

Datorită melodicii inspirate, cu o profundă încărcătură afectivă şi sugestii folclorice

rafinate, Balada lui Ciprian Porumbescu rămâne una din capodoperele muzicii culte

instrumentale de gen miniatural din Bucovina de la sfârşitul secolului al XIX-lea, care poartă

în eternitate amprenta spiritualităţii şi frumuseţii acestor locuri binecuvântate.

47

ASPECTE ALE LIMBAJULUI MUZICAL ŞI ALE ARHITECTURII ACESTUIA ÎN LUCRĂRI COMPUSE DE CIPRIAN PORUMBESCU

- Ozana Kalmuski–Zarea - [Muzicolog Dr., Director artistic la Filarmonica “Mihail Jora” Bacău]

§1. Trăind în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, perioadă istorică în care, pe

continentul european se afirmau şcolile muzicale naţionale, Ciprian Porumbescu nu putea să

nu fie influenţat de ideile promovate de creatori din cadrul acestora, de procedeele utilizate de

ei pentru realizarea de lucrări în care să fie cât mai evidentă influenţa folclorului popoarelor

cărora le aparţineau. Integrarea în parametrii muzicii clasice a elementelor caracteristice

creaţiilor populare româneşti, fără a se pierde specificul naţional, a pus compozitorilor

probleme pe care aceştia s-au străduit a le rezolva cât mai eficient, ţinând cont de epocă, de

pregătirea muzicală şi de preferinţele fiecăruia.

Întrucât una dintre componentele folclorului românesc o reprezintă tezaurul de doine şi

balade, creaţii realizate în stilul parlando rubato, preluarea unor elemente metrico-

ritmice din cadrul acestora şi reproducerea lor identică în lucrări compuse în metrul binar sau

în cel ternar, specifice creaţiilor muzicale din Europa apuseană, ar fi dus cu siguranţă la

dispariţia elementului naţional din cadrul acestora. Talentul muzical şi sensibilitatea artistică

l-au determinat pe Ciprian Porumbescu să conştientizeze această situaţie şi să caute o

rezolvare a problemei respective.

În binecunoscuta Balada pentru vioară şi pian, compusă în metrul binar, linia

melodică expusă de instrumentul solist în prima secţiune, este realizată aproape în totalitate

din diviziuni ritmice excepţionale, care contrastează cu acompaniamentul realizat dintr-o

succesiune strict tonală de acorduri cu durate egale, rezultând astfel senzaţia de rubato.

(Următoarele exemple sunt preluate din manuscrisul aflat în fondul familiei Nina Cionca,

reprodus în volumul DOCUMENTA).

Exemplul nr. 1

În lucrările muzicale din apusul Europei, diviziunile ritmice excepţionale ale metrului

nu constituiau un element sine qua non al liniei melodice, ca în cazul primei secţiuni a

Baladei, ele apărând de obicei în cadenţele vocale sau instrumentale din cadrul discursului

muzical, indicate prin coroane, introduse şi în această manieră de Ciprian Porumbescu în

măsurile 20 – 24.

48

Exemplul nr. 2

Procedeul divizării excepţionale succesive a metrului binar îl întâlnim şi în alte lucrări,

una dintre acestea fiind Rapsodia Română compusă iniţial pentru pian. Iată primele măsuri

din introducere:

Exemplul nr. 3

Referitor la structura discursului sonor, conform muzicologului Constanţa Cristescu,

“investigarea fondului de manuscrise publicate în volumul Ciprian Porumbescu necunoscut

ne dezvăluie în gândirea armonică a tânărului compozitor bucovinean o preocupare de

conturare a specificului naţional prin intermediul unor soluţii armonice care îmbină armonia

tonală însuşită în şcoala muzicală vieneză cu soluţii ale armoniei modale practicată de lăutarii

bucovineni, al căror meşteşug îl stăpânea şi-l preţuia la adevărata lui valoare“.1 În cazul

Baladei pentru vioară şi pian (v. ex. 1) succesiunea acordurilor din acompaniament se

desfăşoară într-un cadru strict tonal, alternând cele cu funcţii de tonică, subdominantă şi

dominantă din tonalitatea mi minor. Procedeul nu este aplicat doar în acest caz, el putând fi

întâlnit şi în Hora Prahovei, compusă în tonalitatea la minor. Pentru ilustrare, reproducem

din partitură în reducţie pentru pian doar primele măsuri şi cifrajul armonic aferent.

1 v. Constanţa Cristescu, Armonizarea folclorului în miniatura pianistică a lui Ciprian Porumbescu, în

volumul Ciprian Porumbescu necunoscut, II/2012, Suceava, editura Lidana, p. 86.

49

(Neexistând partitura, ştimele utilizate pentru realizarea reducţiei sunt reproduceri ale celor

existente în fondul Bibliotecii Bucovinei din Suceava, tipărite în secţiunea DOCUMENTA).

Exemplul nr. 4

Se observă că în cadrul lui Do Major (măsurile 5 – 7), succesiunea acordurilor este strict

tonală (tonică – dominantă), confirmându-se încă o dată şi aici afirmaţia făcută (într-un alt

context) de regretatul Titus Moisescu: “... structură strict armonică şi o melodicitate specifică

stilului cantabil al lui Ciprian Porumbescu“.2

Elemente de modalism pot fi însă întâlnite într-o succintă analiză (doar melodică,

întrucât partitura cu acompaniamentul de pian lipseşte din manuscrisul aflat în fondul

Muzeului Bucovinei) a secţiunii Tema din Arie variată română (exemplul nr. 5). Armura

notată la cheie indică tonalitatea Sol Major sau modul ionian transpus pe sunetul sol. Aceasta

deoarece sunetul fa # din măsura a treia poate fi considerat în sistemul armoniei tonale

cromatice o subdominantă alterată suitor iar în cel modal o treaptă mobilă. Dar dubla

interpretare tonal–modală nu poate fi acceptată în cazul apariţiei sunetului fa natural la

începutul celei de a doua fraze, determinându-ne să considerăm aceasta ca o inflexiune spre

modul mixolidian, întrucât nu există şi sunetul mi b, absolut necesar pentru existenţa

variantei melodice a lui Sol Major. Pe de altă parte, si natural şi re natural din măsurile 6 – 8

exclud aici utilizarea omonimei minore a lui Sol Major. În penultima măsură din fraza a

treia apare sunetul si b, precedat însă de si natural, mi natural şi fa natural, un mod eolian pe

sunetul sol, cu treapta a şasea alterată suitor.

Exemplul nr. 5

2 v. Titus Moisescu, Creaţia muzicală religioasă a lui Ciprian Porumbescu, din volumul Ciprian Porumbescu

necunoscut, II, p. 46.

50

§2. Întrucât creaţia muzicală a lui Ciprian Porumbescu “pe care nimeni nu o cunoaşte în

întregime”3 este destul de bogată, arhitectonica lucrărilor sale muzicale este, desigur, foarte

diversă, compoziţiile fiind realizate în forme simple de lied, de sine stătătoare sau integrate în

structuri muzicale complexe. Unele dintre acestea vor fi prezentate în cele ce urmează.

1. O singură idee muzicală (formă monopartită compusă din trei fraze de câte 4 măsuri) a

devenit tema lucrării “Arie variată română” (exemplul nr. 5)

2. O dublă perioadă (conţinând repetarea primei fraze, cele trei semicadenţe şi cadenţa

perfectă finală) apare în prima secţiune a Baladei pentru vioară şi pian.

Exemplul nr. 6

3. ”Un exemplu cunoscut este cântecul Pe-al nostru steag de Ciprian Porumbescu pe

versurile poetului Andrei Bârseanu. Ideea muzicală avântată a cântecului, exprimând în limbaj

muzical patriotismul versurilor, este structurată într-o formă bipartită simplă. Prima secţiune

modulează din Si bemol Major în Fa Major, iar a doua parcurge drumul tonal din Fa Major în

Si bemol Major. A doua secţiune se repetă, constituind un gen de refren.”4

3 v. Enea Borza, Despre creaţia pianistică a lui Ciprian Porumbescu, op. cit. p. 82.

4 v. Dumitru Bughici, Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor,

Bucureşti, 1974, p. 39.

51

Exemplul nr. 7

(Exemplu preluat din sursă Internet şi adaptat).

§3. În lucrările sale, Ciprian Porumbescu nu a utilizat doar formele muzicale

menţionate anterior. Uvertura operetei “Crai Nou” este compusă într-o formă de rondo ale

cărei secţiuni cuprind forme de lied atât simple cât şi compuse. O uvertură compusă în formă

de rondo nu este o excepţie în istoria muzicii, unul dintre exemplele de referinţă fiind cea a

operei “Nabucco”. ( “Originariamente era Nabucodonosor, nella partitura autografa di Verdi e nella

prima edizione di stampa, ma lo stesso Verdi usó sempre in seguito il titolo

abbreviato, Nabucco, per la sua terza opera nonché primo dei numerosi trionfi che

segnarono la sua lunga carriera ” ).5

(“Iniţial a fost Nabucodonosor în partitura semnată de Verdi şi în prima ediţie tipărită,

dar ulterior, însuşi Verdi a utilizat denumirea abreviată Nabucco pentru cea de a treia operă a

sa şi prima din seria numeroaselor succese care au marcat lunga sa carieră”).

Alegerea acestei forme nu a fost întâmplătoare, ea permiţând compozitorului – mai

mult decât altele – utilizarea materialului muzical de inspiraţie folclorică, fără a impune o

“simfonizare” a acestuia.

A. Primul refren (în măsurile 1 – 16) compus în tonalitatea Sol Major are ca indicaţie

de tempo Andantino şi cuprinde un grup tematic format din două idei muzicale, prima creată

în metrul binar, cea de a doua în metrul ternar. Linia melodică a celei dintâi (măsurile 1 – 9)

este aceeaşi cu cea intonată de soprane în prima intervenţie a corului din actul I al operetei,

fiind formată din două fraze de câte patru măsuri, expuse însă aici de violoncel şi de fagot.

5 v. Dizionario dell 'Opera 2006, p. 864, îngrijit de Piero Gelli, editura Baldini Castoldi Dalai.

52

Influenţa exercitată de uvertura operei “Nevestele vesele din Windsor” compusă de Otto

Nicolai, se observă în alcătuirea primului motiv şi a primei perioade, confirmându-se astfel

afirmaţia făcută de George Breazul, referitoare la sursele şi influenţele europene concretizate

în partituri.6

Exemplul nr. 8

Exemplul nr. 9

A doua idee muzicală din primul refren (A1 – măsurile 9 - 16) este compusă în măsura

de ¾. Dacă în perioada anterioară fiecare frază cuprindea două motive diferite, aici doar cea

de a doua frază are această structură, prima fiind realizată prin reluarea variată a unui singur

motiv cuprins în două măsuri, succesiunile de triolete (diviziuni excepţionale nou introduse în

discursul muzical) fiind prezente în întreaga perioadă deschisă.

6 v. George Breazul, Ciprian Porumbescu, în vol. Pagini din istoria muzicii româneşti, ediţie îngrijită şi

prefaţată de Vasile Tomescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1966, lucrare menţionată de prof. univ. dr.

Laura Vasiliu în expunerea Opereta Crai Nou de Ciprian Porumbescu – o analiză din perspectivă

românească, publicată în volumul Ciprian Porumbescu necunoscut, II, 2012Suceava, Editura Lidana.

53

Exemplul nr. 10

B. Primul cuplet (măsurile 17 – 74), compus în tonalitatea sol minor, are ca indicaţie

de tempo Allegro con brio. Această schimbare agogică ne poate indica o altă influenţă

provenită din tradiţia muzicală vest-europeană. Şi în uvertura operei “Nabucco” există o

asemenea deosebire între primul refren (indicaţia Allegro) şi primul cuplet (indicaţia

Andantino). Este posibil ca admiraţia pe care Ciprian Porumbescu o avea faţă de maestrul

operei italiene să-l fi determinat a considera creaţiile acestuia ca modele demne de urmat.

Forma aleasă de compozitor este cea tripartită compusă. Întâia secţiune (B – măsurile

17 – 24) este monopartită, fiecare dintre cele două fraze de câte patru măsuri fiind expusă de

două ori. În prima frază (măsurile 17 – 20; 21 – 24) este utilizată varianta melodică a gamei

sol minor iar în cea de a doua (măsurile 25 – 28; 29 – 32) varianta armonică a acesteia.

Exemplul nr. 11

Secţiunea mediană a formei de lied (măsurile 33 – 56) cuprinde un grup tematic

format din trei idei muzicale. În prima dintre acestea (B1 – măsurile 33 – 40) linia

melodică sincopată este plasată în registrul grav, cele două fraze din măsurile 33 – 36; 37 – 40

nefiind contrastante.

54

Exemplul nr. 12

Linia melodică a următoarelor două perioade (B1' – măsurile 41 – 48; B1'' – măsurile

49 – 56) este izoritmică, plină de virtuozitate, realizată prin utilizarea în exclusivitate a

procedeului secvenţării motivelor, cele două idei muzicale nefiind contrastante.

Exemplul nr. 13

Reexpunerea primelor două perioade (B – B´) din secţiunea mediană a primului cuplet

(măsurile 59 – 75) este precedată de un complement cadenţial realizat prin schimbarea

poziţiilor trisonului devenit ulterior acord cu septimă situat pe dominanta tonalităţii sol

minor (măsurile 56 – 58).

În cea de a doua apaiţie a refrenului (A – Andantino, Sol Major, 4/4, măsurile 76 – 90)

este reexpus integral materialul muzical din prima secţiune a rondo-ului. Dar în prima

perioadă orchestraţia diferă, linia melodică fiind intonată de corn acompaniat de tremolo-ul

instrumentelor cu coarde şi de trombon (uneori la interval de terţă inferioară).

55

Exemplul nr. 14

Cel de-al doilea cuplet (C – măsurile 100 – 179) este creat în tonalitatea sol minor şi în

măsura de 2/4, indicaţia de tempo fiind Allegro con brio. Compusă în varianta armonică a

tonalităţii Sol Major, introducerea din măsurile 91 – 98 precede expunerea formei de lied

bipartit compusă, cu secţiuni alcătuite din grupuri tematice, aleasă de compozitor pentru

realizarea acestui cuplet.

Prima secţiune (măsurile 100 – 142) cuprinde trei idei muzicale. Perioada C (măsurile

100 – 114) este mai amplă, fiecare dintre fraze conţinând câte opt măsuri, creatorul utilizând

repetarea multiplă a motivelor, procedeu neîntâlnit anterior în cadrul uverturii.

Exemplul nr. 15

Materialul tematic al perioadei C1 din măsurile 114 – 122) este reexpus în următoarele

opt măsuri, singura deosebire constând în apariţia liniei melodice pe alte trepte ale gamei sol

minor (C1 var, măsurile 123 – 130).

Concluzia primei secţiuni a formei cuprinde două faze (I – măsurile 131 – 141; II –

măsurile 142 – 150).

56

Cea de a doua secţiune (măsurile 151 – 182) este concepută în tonalitatea Mi b Major şi

în măsura de ¾ , metru ce caracterizează un discurs muzical având indicaţia “Vals”. În cadrul

acestuia, perioada C´ apare de două ori în cadrul unui grup tematic - procedeu neîntâlnit în

alte secţiuni din cadrul uverturii - ( în măsurile 150 – 157; 167 – 174) - fiind compusă din

câte două fraze egale ca întindere (I = măsurile 151-154 şi 167-170; II = măsurile 155 – 158

şi 171-174). Şi în perioada C´1, intercalată între cele două expuneri (măsurile 159 – 164)

apar două fraze egale ca dimensiune. Respectând condiţiile impuse de forma muzicală

utilizată, C. Porumbescu readuce tonalitatea sol minor în finalul perioadei C´2.

Exemplul nr. 16

Ultima apariţie a refrenului (A) în tonalitatea sol minor (indicaţia de tempo fiind

Andantino iar măsura 4/4), este precedată de o introducere expusă de clarinet şi grupul

instrumentelor cu coarde (măsurile 182 – 189), structura armonică a discursului muzical fiind

formată dintr-o succesiune de acorduri având funcţia de tonică şi de dominantă ale tonalităţii.

Exemplul nr. 17

57

Refrenul cuprinde doar o singură perioadă (măsurile 189 – 197) în care linia melodică

compusă din două fraze (I – măsurile 189 – 193; II – măsurile 193 - 197) este intonată de pian

şi violoncele.

În Coda (măsurile 197 – 233) compusă în măsura de 3/8 şi în tonalitatea Sol Major,

apare indicaţia “Hora”, al cărei material muzical este preluat din cel expus în finalul

numărului 2 din primul act al operetei. În prima fază (măsurile 197 – 227), o structură sonoră

formată din repetarea de trei ori a unei “formule de figuraţie melo–ritmică (a1) ce provine

din acompaniamentul cobzei”7, urmată de o linie melodică formată din formula respectivă şi

variante ale acesteia (a2, b1 etc.) este expusă de trei ori, cu elemente variaţionale în linia

melodică. Susţinerea armonică a discursului muzical este realizată prin succesiunea de

acorduri construite pe tonica şi dominanta tonalităţii Sol Major. În cea de a doua fază este

introdusă o cadenţă a clarinetului, posibilă aluzie făcută de autor la adresa stilului rubato,

componentă importantă a multor lucrări din folclorul românesc.

Prin cele prezentate în acest studiu am intenţionat să demonstrăm faptul că

nefinalizarea din motive obiective a studiilor făcute la Conservatorul din Viena, nu indică

existenţa vreunei lacune în pregătirea muzicală a lui Ciprian Porumbescu, acesta

dovedindu-se a fi un bun cunoscător al tehnicilor de compoziţie muzicală şi de structurare a

limbajului sonor, care împreună cu aptitudinea de inspirat melodist, l-au făcut să devină unul

dintre cei mai bine apreciaţi şi îndrăgiţi compozitori români.

Aceste succinte consideraţii privitoare la aspecte ale limbajului muzical şi ale

arhitecturii acestuia în lucrări compuse de Ciprian Porumbescu sunt binevenite, credem, la

ceas aniversar – omagial, deoarece în 14 octombrie se împlinesc 160 de ani de la naşterea

compozitorului, iar în 6 iunie, 130 de ani de când a murit.

Este anul în care lumea întreagă sărbătoreşte bicentenarul naşterii lui Giuseppe Verdi,

muzician care a impus un melodism mult apreciat şi aspru criticat, cu certitudine însă,

nemuritor.

Frumuseţea cântecului, cantabilitatea discursului şi emoţia generată de expresivitatea,

simplitatea şi echilibrul fiecărei plăsmuiri muzicale a lui Ciprian Porumbescu, ne-au permis

asocierea celor doi muzicieni, care, s-au întâlnit în spirit.

7 v. Constanţa Cristescu, Armonizarea folclorului în miniatura pianistică a lui Ciprian Porumbescu, lucrare

publicată în volumul Ciprian Porumbescu necunoscut, II, 2012, p. 86.

58

SUPORTUL ARHITECTONIC ŞI TONAL AL DRAMATURGIEI OPERETEI CRAI NOU DE CIPRIAN PORUMBESCU

- Gabriela COCA - [Conf. Univ. Dr., Universitatea Babeş-Bolyai, Facultatea de Teologie Reformată,

Departamentul de Teologie Reformată şi Pedagogie Muzicală Cluj-Napoca]

Opereta în două acte Crai nou de Ciprian Porumbescu a fost compusă în anul 1882, la

Braşov, pe textul poetului Vasile Alecsandri (publicat la Iaşi în anul 1852). Premiera operetei

a avut loc în data de 27 februarie 1882, pe scena Gimnaziului Român din Braşov, unde

Ciprian Porumbescu activa ca profesor de muzică şi cântări la acea vreme. Interpreţii au fost

nişte artişti amatori din Braşov. Cu toate acestea reprezentaţia a fost unul dintre cele mai de

seamă evenimente culturale ale muzicii româneşti din Transilvania. Opereta Crai nou

reprezintă de fapt un moment de cotitură în întreaga creaţie românească de operetă. După cum

remarcă istoriograful muzical Octavian Lazăr Cosma în volumul său intitulat Hronicul

muzicii româneşti: 1858-1898 – „Abia în 1882, o dată cu apariţia lui Crai nou, putem

consemna un salt calitativ în operetă, abia atunci trăsăturile genului, fundamentate în creaţia

lui Offenbach şi J. Strauss, se identifică întru totul într-o operetă românească. Din acest

moment putem vorbi despre opereta naţională în sensul clasic al noţiunii, întrunindu-se

cerinţele dramaturgico-muzicale ale genului. Pînă atunci, opereta fusese o formă teatrală-

muzicală ce-şi justifica determinarea nu atât prin virtualităţile componistice, cât prin titlu. În

acest fel, avem de-a face cu o etapă pregătitoare cu lucrări ce ar putea fi cotate astăzi ca fiind

semioperete sau operete improprii.”1

În ansamblul creaţiei muzicale a lui Ciprian Porumbescu, opereta Crai Nou reprezintă

cea mai importantă lucrare a sa, o reală încununare a activităţii sale componistice. Parcă

instinctiv simţea compozitorul că nu mai are mult de trăit. Consider că, fiind un suflet

romantic, nu întâmplător îl inspiră tocmai atunci vechea legendă românească Crai nou,

prelucrată dramaturgic de Vasile Alecsandri şi publicată cu 30 de ani în urmă. Ajunge doar să

ne gândim la atmosfera şi cuvintele strofei finale a poeziei:

„Trei zile-n urmă Crai-nou se duse,

Şi, cu el, mândrul străin pieri,

Sărmana fată în drum se puse

Şi mult îl plânse, mult îl dori!

Trei zile-n urmă, colo, pe vale,

Rămase singur un biet mormânt!

Ş-ades de-atunce un glas de jale

Şoptind s-aude astfel prin vânt:

Tu, ce spui vesel, sus, pe movilă,

La cornul lunii tainicu-ţi gând,

Când vine noaptea, fugi, fugi, copilă,

De străin mândru, cu glasul blând!”2

Piesa dramatizată de Vasile Alecsandri a fost scrisă cu destinaţie specială de către autor,

de a fi pusă pe muzică. Alecsandri s-a gândit în acest sens la Alexandru Flechtenmacher, sau

la I. A. Wachmann. Textul piesei este însă preluat şi respectat cu stricteţe în creaţia sa de către

Ciprian Porumbescu.

1 Citat extras din: Moisescu, Titus – Păun, Miltiade, Opereta. Ghid, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor

din R.S.R., Bucureşti, 1969, p. 279. 2 http://poeziisiversuri.com/vasile-alecsandri/crai-nou-2/

59

***

Prezenta analiză a suportului arhitectonic şi tonal al dramaturgiei operetei Crai nou am

realizat-o din prima publicaţie integrală a partiturii de pian, în volumul: Ciprian Porumbescu,

Opere alese, ediţie critică de Viorel Cosma, Editura de Stat Didactică şi Pedagogică,

Bucureşti, 1958, volum ce conţine printre altele partitura de pian a operetei, publicată însă cu

numeroase modificări. Cităm în acest sens informaţiile oferite de Viorel Cosma în Note critice

asupra ediţiei:

„Crai nou, operetă pentru voce şi pian, textul de Vasile Alecsandri, publicat în

„Repertoriu Dramatic al domnului Alecsandri”, Iaşi, 1852 (Aria „Te-ai dus iubite” pe versuri

extrase din revista „Convorbiri literare”, 1880, A. IX). Manuscrisul original, incomplet, mult

deteriorat, se păstrează în colecţia particulară Ion Vicoveanu. Se tipăreşte de pe copia realizată

de Ştefan Pavelescu şi existentă la Biblioteca muzicală a Ansamblului de Cîntece şi Dansuri

„Ciprian Porumbescu” din Suceava, confruntată (unde a fost posibil) cu manuscrisul original.

Modificările partiturii operetei nu pot fi indicate amănunţit întrucît sînt extrem de numeroase.

Ele se pot împărţi în mai multe categorii:

A). Îndreptări de greşeli evidente, provenite din copierea manuscrisului (lipsuri de

accidenţi, bare de măsură, chei, note greşite în pasaje de sunete alăturate etc).

B). Completarea partiturii pianului în pasajele din scena a VI-a, unde Bujor intervine cu

replica „Ispravnicul... ce-o păţit?” linia sa melodică suprimînd cîteva măsuri din armonia

pianului la mîna stîngă. (...)

C). Schimbări de armonie, atît în ţesătura corală, cît mai ales, în partitura pianului

(scena finală „Allegro”) toate provenite din cerinţe, fie strict armonice, fie din greşita

conducere a vocilor (mai ales în corurile „Haideţi, haideţi” şi „Pe plaiul de munte”).

D). Eliminarea barelor de măsură la cîntecul de intrare al lui Moş Corbu, modificare

impusă de cîntecul liber (rubato) al textului.

E). Eliminarea unor pasaje de repetiţie inutilă a acompaniamentului de pian care lungea

nejustificat unele fragmente muzicale (de pildă melodia horei în 3/8 de la sfîrşitul uverturii

operetei se repetă de cinci ori consecutiv, fără nici o modificare melodică sau armonică).

F). Inversarea partidelor dintre solişti şi cor, astfel ca ordinea în partitura generală să fie

cea uzuală (soliştii, corul, pianul).

Opereta „Crai Nou” se publică pentru prima oară în întregime, arii şi coruri separate

fiind publicate şi în alte ediţii anterioare.”3

Mai cităm trei fraze din volumul amintit, în sensul elucidării integrale a modificărilor

realizate:

„Nu mai este astăzi un secret că Ciprian Porumbescu a fost un talent excepţional care a

murit înainte de a împlini vîrsta de 30 de ani, fără să-şi fi putut desăvîrşi tehnica muzicală. De

aceea publicarea lucrărilor sale a necesitat – de altfel ca şi în trecut din partea unor muzicieni

(George Onciul, Leca Morariu, August Karnet) – unele intervenţii, corectări de înlănţuiri

armonice, modificări de sunete în armonie, schimbarea stîngăciilor de scriitură pianistică etc.

Ele s-au făcut însă numai în spiritul tehnicii lui Ciprian Porumbescu. Toate intervenţiile din

prezentul volum au fost făcute de compozitorul Leon Klepper4, profesor de compoziţie la

Conservatorul „Ciprian Porumbescu” din Bucureşti, maestru emerit al artei din R.P.R.”5

3 Cosma, Viorel, Note critice asupra ediţiei, în: Ciprian Porumbescu, Opere alese, ediţie critică de Viorel

Cosma, Editura de Stat Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1958, pp. 202-203. 4 Leon Klepper (n. 1900, Iaşi – d. 1991, Freiburg im Breisgau), compozitor evreu născut în România. A studiat la

Viena, cu Joseph Marx, la Berlin cu Franz Schreker, şi la Paris cu Paul Dukas. A fost profesor de compoziţie la

Conservatorul „Ciprian Porumbescu” din Bucureşti timp de 10 ani, între 1949-1959. După aceea a trăit la

Freiburg, iar din 1962 în Israel. Printre creaţiile lui se numără două poeme simfonice, o uvertură festivă, un

concerto grosso, un concertino pentru pian, o partită pentru pian şi orchestră, piese de muzică de cameră, piese

pentru pian, muzică de film. (sursa informaţiilor despre compozitor: http://de.wikipedia.org/wiki/Leon_Klepper 5 Cosma, Viorel, op. cit., p. 199.

60

Recunosc că nu am văzut cum arată manuscrisul original al operetei Crai Nou, dar cu

toate acestea personal am semne de întrebare asupra intervenţiilor de acest gen asupra unei

creaţii artistice.

Din punct de vedere muzicologic, nu este un caz prea fericit de a analiza o partitură cu

modificări şi intervenţii ale altor persoane, decât autorul însuşi, dar asta este, altă partitură nu

cunosc să avem.

Analizând deci partitura existentă, din punct de vedere arhitectonic ne surprinde în

primul rând raportul dintre dimensiunile celor două acte. Primul act totalizează 1040 de

măsuri, în timp ce actul II conţine doar 416 măsuri. Este cam mare şi dezechilibrată această

diferenţă.

Numerele operetei sunt următoarele:

Actul I:

1. Uvertura

2. Cor + Arie (Dochiţa) + Horă

3. Cântecul de intrare al lui Corbu – recitativo

4. Corul fetelor şi flăcăilor

5. Ensemble (Anica, Dochiţa, Leonaş, Corbu, fetele şi flăcăii)

6. Finale I. Dochiţa, Bujor, Ispravnicul, fetele, flăcăii şi jandarmii

Actul II:

7. Cântecul Dochiţei

8. Duet între Dochiţa şi Ispravnicul (: la fine Leonaş :)

9a. Cântecul Anicăi (: În aste haine :)

9b. Cântecul Anicăi (: Copiliţă de la munte :)

10. Duet între Bujor şi Corbu (cor bărbătesc)

11. ??? Lipseşte din partitura de operetă, paginaţia este însă continuă

12. Ensemble: Anica, Dochiţa, Bujor, Leonaş, Corbu, Ispravnicul şi cor bărbătesc

13. Finale II

14. Cor final.

Însă, ca şi conţinut de numere ale actelor, 6 + 9 (8?) numere, există echilibru

arhitectonic.

Prezenta analiză datorită limitei de spaţiu pe care o avem la dispoziţie, o vom axa în

primul rând pe uvertura operetei, evidenţiind apoi şi câteva aspecte, soluţii componistice

arhitectonice şi tonale interesante.

Actul I, Nr. 1. Uvertura Uvertura, având 231 de măsuri, cu rol de creare a atmosferei generale a operetei,

conturează o formă strofică în succesiune liberă, având schema:

Secţiunile desfăşurate liber sunt parţial de structură pătrată (vezi secţiunile având

extensii de câte 8 măsuri, precum şi 16 măsuri). Există însă şi secţiuni flexibile, concepute în

dimensiuni mai mici sau mai mari decât 8 şi 16 măsuri. Tematic, uvertura prezintă sintetic

liniile melodice de bază ale numerelor muzicale componente ale operetei.

Secţiunile A aduc astfel melodia de bază a corului Crai nou, şi totodată a întregii

operete:

Ex. 1 – C. Porumbescu: Crai nou, Uvertura, măsurile 1-8.

61

Tonalitatea de bază a uverturii este Sol major, aceasta fiind utilizată alternativ cu

tonalitatea sol minor, autorul realizând alternanţa prin schimbarea armurii. Din acest motiv, în

tabelul de sinteză din Anexa 1 am notat ambele tonalităţi, ca fiind tonalităţi de bază ale

uverturii. Ca şi etos: „Gama lui sol este războinică şi n-are nobleţea gamei lui do major; gama

sol minor este cea mai patetică după fa minor” citează Romain Rolland pe Grétry.6

Alternarea şi alăturarea lor contrastantă este descrisă ca şi caracter de muzicologul

Lendvai Ernő în felul următor:

„Sol major: speranţă, putere de viaţă, conştiinţă, dorinţă de acţiune, prevalare.

sol minor: umilire, greşeală, umilinţă socială (dezonestitate, stigmatizare)”.7

În mod interesant, toate aceste sentimente şi stări se regăsesc în opereta lui Ciprian

Porumbescu, ceea ce denotă că autorul, chiar şi tânăr şi nedesăvârşit din punct de vedere

tehnic muzical – vezi remarcile din nota la subsol nr. 5 a prezentei lucrări – era în cunoştinţa

etosului tonalităţilor. Sau, talentat fiind, le simţea instinctiv.

În acest context tonal al uverturii, cu o armonizare generală transparentă, ne surprinde

secţiunea H (măsurile 151-181), fiind un vals de 31 de măsuri conceput alternativ tonal în Mi

b major – Si b major – Mi b major (fără ca autorul să schimbe însă armura), secţiunea fiind de

o simplitate transparentă.

Ex. 2 – C. Porumbescu: Crai nou, Uvertura, măsurile 151-160.

Este o continuă alternanţă aici a treptelor I-V (Tonică-Dominantă), secţiunea având

forma a+b+a+bv (8+8+8+6 măsuri) urmată de o tranziţie de 1 măsură modulatorică spre sol

minor, prin intermediul acordului de septimă micşorată de pe treapta a VII-a, introdusă prin

6 Rolland, Romain, Grétry, in: Rolland, Romain, Călătorie în ţara muzicii, Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1964, p. 231. – nota la subsol nr. 7. 7 Lendvai, Ernö, Verdi és a 20. század. A Falstaff hangzás-dramaturgiája (Verdi şi secolul 20. Dramaturgia

sonoră a Falstaff-ului”, Editura Akkord, Budapesta, 1998, p. 410.

62

salt tonal. Segmentul bv – măsurile 176-180 – aduce o soluţie armonică interesantă. În

registrul grav, în măsura de 3/4, pe timpul 2, întretăiată de pauze apare în Si b major pe

treapta a V-a un cvartsextacord de întârziere, apoi un cvartsextacord de schimb. Peste asta, în

registrul acut, pe timpii 1-3 se realizează o întârziere progresiv ascendentă în secvenţe:

finalizând în acordul de septimă micşorată al treptei a VII-a în sol minor.

Ex. 3 - C. Porumbescu: Crai nou, Uvertura, măsurile 176-181.

Relaţiile tonale dintre tonalităţile acestei secţiuni (Mi b major şi Si b major) şi

tonalităţile de bază (Sol major şi sol minor) sunt relaţii de terţe, tipic romantice. În ceea ce

priveşte etosul tonalităţilor secţiunii H (Valsul), Romain Rolland citându-l pe Grétry le

descrie pe acestea astfel:

„Mi bemol major este nobilă şi patetică. (...)

Gama lui si bemol este nobilă, dar mai puţin nobilă decât do major şi mai patetică decît

fa major”8

Valsul, ca gen muzical, prin caracterul său este un dans nobil. Alegerea tonală a lui

Ciprian Porumbescu este deci şi în acest caz foarte relevantă.

Secţiunea İ a uverturii (măsurile 182-196) este alcătuită din două segmente:

1. măsurile 182-187 – ce desfăşoară alternativ în registrul grav şi acut un motiv

arpegiat, semicircular;

Ex. 4 - C. Porumbescu: Crai nou, Uvertura, măsurile 182-183.

8 Rolland, Romain, Grétry, în: Rolland, Romain, Călătorie în ţara muzicii, Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1964, p. 231. – nota la subsol nr. 7.

63

2. în urma unei tranziţii arpegiate descendente de acord micşorat de treapta a VII-a,

având extensia de 2 măsuri, urmează un al doilea segment ce readuce în registrul acut motivul

semicircular arpegiat, iar în registrul grav revine melodia de bază a uverturii (şi implicit a

operetei) în tonalitatea sol minor (!) – relaţia de omonimă tratată în paginile precedente ca

etos – contrastant major–minor.

Ex. 5 - C. Porumbescu: Crai nou, Uvertura, măsurile 187-192.

Este deosebit de interesantă această reapariţie a melodiei principale, de bază a operetei

(închinarea tinerilor în faţa lui Crai nou) în tonalitate minoră. Cu siguranţă, Porumbescu nu a

transpus-o în omonima minoră doar de dragul diversităţii. Uvertura, sintetizând prin mijloace

pur instrumentale acţiunea operetei, exprimă prin această transpunere în minor a melodiei de

bază, pe plan dramaturgic, umbra care se răsfrânge asupra dragostei celor două perechi: Anica

– Leonaş şi Dochiţa – Bujor.

În continuare, dramaturgic, dizolvarea tonalităţii sol minor la începutul secţiunii J în

Sol major, precum şi într-o Horă (dans popular românesc vesel) sugerează muzical

deznodământul fericit al acţiunii.

Ex. 6 - C. Porumbescu: Crai nou, Uvertura, măsurile 193-205.

64

Secţiunea J – ca secţiune finală înaintea Codei – tonal este constantă în Sol major,

structura armonică fiind simplă, tranparentă: o continuă alternanţă a treptelor I – V în registrul

grav, deasupra căruia în registrul acut se desfăşoară linia melodică a horei. Arhitectonic,

secţiunea J este alcătuită din două segmente identice, fiecare de dimensiunea unei perioade

duble de 16 măsuri, ca semn al echilibrului perfect simetric, al deznodământului pe deplin

fericit.

Coda răsună ca un ecou al uverturii, constând în alternanţa sub forma unor sunete

prelungite prin coroană a funcţiunilor de tonică (reprezentată de fundamentala treptei a I-a),

dominantă (reprezentată de fundamentala treptei a V-a) – subdominantă (reprezentată de

fundamentala treptei a II-a), şi dominantă (tot fundamentala treptei a V-a) – sunet pe care se

încheie uvertura – evident în tonalitatea de bază Sol major.

Ex. 7 - C. Porumbescu: Crai nou, Uvertura, măsurile 229-231.

Tempoul uverturii alternează între Andantino şi Allegro con brio, intercalând şi cele

două tempouri de dans – Valsul şi Hora, după următoarea schemă:

Andantino / Allegro con brio / Andantino / Allegro con brio / Vals / Andantino / Tempo de horă

Asemenea tempoului, metrul binar şi ternar sunt şi ele într-o succesivă alternanţă în

cadrul uverturii, astfel:

4/4, 3/4, 4/4, 3/4, 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, Libero (Coda).

Aceste alternanţe continue de tonalităţi majore şi minore (ex. frecvent Sol major – sol

minor), tempo lent – repede, metru binar – ternar dau întregii forme o energie internă

efervescentă şi un dinamism entuziasmant.

***

O pagină unică şi interesantă reprezintă în cadrul operetei Nr. 3 – Cântecul de intrare

al lui Corbu. Acest număr este un cântec doinit, în tempo rubato, având o formă

monostrofică, cu două lărgiri instrumentale, una interioară, şi alta exterioară. Structura

motivică internă a cântecului este: a av b c (lărgire int.) c (lărgire ext.). Socotind cele 4

strofe poetice, forma devine tetrastrofică. Apoi, luând în considerare indicaţia de la sfârşit,

conform căreia acest număr se cântă de 3 ori consecutiv, forma devine dodecastrofică. Din

cântec ulterior s-au scos barele de măsură, deci indicaţia de 4/4 a rămas doar cu scop

orientativ la armură.

Ex. 8 - C. Porumbescu: Crai nou, Nr. 3, Cântecul de intrare al lui Corbu

65

Linia melodică presărată de coroane este alternativ susţinută de acorduri cu coroane şi

pauze cu coroane. Ambele lărgiri intercalate reprezintă arpegii de şaisprezecimi ascendente şi

descendente (a doua coborând cu două octave în plus faţă de prima).

Tonal, privind susţinerea acordică, prima jumătate a cântecului doinit este o oscilaţie

între Tonica (treapta a I-a) şi Subdominanta (treapta a IV-a) tonalităţii Do major. În a doua

jumătate a cântecului, în acompaniament autorul oscilează între două tonalităţi, aflate într-o

relaţie tipic romantică de terţă: Do major – La major. Ambele lărgiri sunt introduse prin salt

tonal în La major.

Melodic, diatonismul pur al motivelor a av b capătă în cele două motive c o turnură

cromatică, prin intermediul secundei mărite descendente do# - sib, tetracordul minor la – sib –

do – re, prin do# transformându-se în tetracord minor modificat cromatic cu secundă mărită,

specific muzicii populare româneşti (la – sib – do# - re).

***

O altă pagină interesantă din punct de vedere tonal o întâlnim în Nr. 6 Finale I.

(Dochiţa, Bujor, Ispravnicul, fetele, flăcăii şi jandarmii). Întregul număr totalizează 305

măsuri şi conturează schema unei forme de lanţ, cu interludii şi lărgiri intercalate:

Introd. A (lărgire interioară) Interludiu, Introd. B (lărgire ext.) Interludiu Bv1 Interludiu,

Introd. C (lărgire interioară), Introd. D.

66

După segmente stabile din punct de vedere tonal, o soluţie dramaturgică ingenioasă ne

oferă măsurile 32-48 din secţiunea A: pentru ilustrarea muzicală a căutării iubitei de către

Bujor, respectiv a întrebării din text „Dar unde eşti o draga mea? Dochiţa mîndruliţa mea”,

autorul compune aici un segment foarte instabil tonal.

Ex. 9 - C. Porumbescu: Crai nou, Nr. 6, Finale I, măsurile 32-51.

67

Pe parcursul a 17 măsuri întâlnim 11 salturi tonale (!), trecând prin următoarele

tonalităţi: Fa major, mi b minor (5 cvinte descendente faţă de tonalitatea anterioară!), Sol b

major, fa minor, Mi b major, do minor, La b major (acord de treapta a I-a cu octavă micşorată

– dacă nu este greşeală de tipar9), Mi major, do minor, La b major (treapta I

8b), Mi b major.

Aceste salturi tonale exprimă muzical căutarea iubitei. Grafic, pe scara cvintelor acest

parcurs tonal arată în felul următor:

Ex. 10

Precum reiese din grafic, autorul foloseşte în acest segment doar tonalităţi aflate în zona

cu bemoli pe scara cvintelor. În acest cadru, saltul de la Fa major la mi b minor este

remarcabil, fiind la o distanţă de 5 cvinte. Având în vedere armonizarea integrală, de-a dreptul

simplistă a operetei, măsurile 42 şi 46, concepute în La b major sunt surprinzătoare. În ambele

cazuri, autorul foloseşte acord de treapta a I-a cu octavă micşorată, acord specific armoniei

secolului 20.

Am relevat în paginile acestui studiu câteva aspecte dramaturgice tonale şi formale

utilizate de autor în opereta Crai nou. Evident acestea nu epuizează soluţiile la care recurge

compozitorul pentru a transpune în muzică acţiunea scenică. Cu toată simplitatea şi

transparenţa scriiturii sale, iată că totuşi există elemente logic gândite şi ingenios realizate în

paginile acestei partituri.

BIBLIOGRAFIE: ***, Revista Muzica, Editura Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1983, nr. 7

Breazul, George, Pagini din istoria muzicii româneşti, Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor, Bucureşti, 1966

Cionca, Nina, Ciprian Porumbescu, Editura Anima, Bucureşti, 2011

9 La b major treapta I

8b apare în două măsuri, 42 şi 46. Cum la vremea editării partiturii (1958) nu existau

programe computerizate de tehnoredactare muzicală, tot ce este posibil, că acordul este real, şi nu preluat greşit

prin Copy+Paste.

68

Cosma, Viorel, Cântecul popular în creaţia lui Ciprian Porumbescu, în: Revista Muzica,

Editura Uniunii Compozitorilor, 1953, nr. 3, p. 52-56

Cosma, Viorel, Ciprian Porumbescu. Monografie, Editura de Stat pentru Imprimate şi

Publicaţii, Bucureşti, 1957

Cosma, Viorel, Note critice asupra ediţiei, în: Ciprian Porumbescu, Opere alese, ediţie critică

de Viorel Cosma, Editura de Stat Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1958

Lendvai, Ernö, Verdi és a 20. század. A Falstaff hangzás-dramaturgiája (Verdi şi secolul

20. Dramaturgia sonoră a Falstaff-ului), Edition Akkord, Budapesta, 1998

Moisescu, Titus – Păun, Miltiade, Opereta. Ghid, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor

din R.S.R., Bucureşti, 1969

Rolland, Romain, Grétry, în: Rolland, Romain, Călătorie în ţara muzicii, Editura Muzicală a

Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1964

Sbîrcea, George, Ciprian Porumbescu. Un cîntăreţ al neamului, Editura Ion Creangă,

Bucureşti, 1984

Vancea, Zeno, Ciprian Porumbescu, în: Vancea, Zeno, Creaţia muzicală românească, sec.

XIX-XX, vol. I, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1968, p. 153-160

http://poeziisiversuri.com/vasile-alecsandri/crai-nou-2/

http://de.wikipedia.org/wiki/Leon_Klepper

69

70

71

ALTARUL MĂNĂSTIRII PUTNA

- Sever Paraschiv Dumitrache – [Prof. dr. Liceul de Arte ”Ciprian Porumbescu” Suceava]

De-a lungul timpului pana poetului sau a muzicianului a așternut pe hârtie

"fermecătoarea poveste a viorii ce se trage din păduri de fag și de stejar, din gură de rai, /…/

din adierea frunzei și prospețimea brazdei, toate cuprinse în numele Ciprian Porumbescu"1.

În lumina mărturiilor și a documentelor ce se adună necontenit, Ciprian Porumbescu

apare, cu tot mai multă evidență, drept întruchiparea nu numai a muzicianului, dar și a

artistului -cetățean, a înflăcăratului patriot care – la fel ca și Enescu, mai târziu – a înțeles să-

și servească mai presus de orice țara și neamul din mijlocul căruia răsărise. Porumbescu și-a

iubit țara, poporul și muzica țăranului român cu o nestinsă pasiune, până la moarte. Animat

permanent de cel mai luminat patriotism el a fost artistul militant "cântăreț al neamului", după

cum l-a numit Eminescu, care prin creația sa coral-patriotică a luptat pentru afirmarea ființei

naționale a poporului roman din Bucovina anexată Imperiului Habsburgic. Cât de intense îi

vor fi fost emoțiile, la marea serbare de la Putna 2, văzându-și românii din toată țara prinși în

marea horă în timp ce el cânta "Daciei întregi" din vioara lui Kir Grigore Vindireu? Puternic

impresionat de atmosfera marii sărbători și sub impulsul de admirație față de Voievodul

Ștefan cel Mare, Porumbescu va compune lucrări memorabile: Altarul Mănăstirii Putna,

Tabăra română, La malurile Prutului, Imnul lui Ștefan cel Mare.

Altarul Mănăstirii Putna3, pe versurile poetului Vasile Alecsandri, poate fi

considerată una dintre primele cantate din creația muzicală românească.

Concepută pentru soliști, cor bărbătesc și orchestră (Violini I, Violini II, Viola, Cello,

Basso, Flauto, Clarinetto in C, Clarinetto in B, Cornet à pist. in B, Corni in F, Fagotti,

Trombone basso, Tamburo militare, Tamburo gr., Piatti), lucrarea dezvăluie, printre altele,

scriitura de mare efect a corului bărbătesc.

Să urmărim îndeaproape evoluția principalelor momente ale textului poetic și felul

cum au fost ele realizate în muzică.

Prima parte (Vivace) a cantatei este reprezentată de introducerea orchestrală (măs.1-

23), în care vioara I, flautul, clarinetele în Do și Si bemol, împreună cu trompetele etalează un

material tematic amplu alcătuit din trei segmente cu morfologie periodică, dându-i întregii

secțiuni o configurație tristrofică: A A1 B.

Asemenea unui flux de substanță instrumentală, materialul tematic – concentrat în

câteva celule motivice precise – apare adesea transfigurat, în noi ipostaze. Un motiv inițial,

expus în fortissimo de instrumentele amintite mai sus, deschide amplul discurs muzical.

Cu pregnanță se relevă aici celula motivică la – sol diez, care prin repetări, diminuări

ale duratelor inițiale, inversiuni și măriri ale intervalelor configurează motivul de început,

1 Munteanu Viorel, Cântec pentru Țara de Sus, în Ciprian Porumbescu necunoscut, I/2011, Editura Lidana,

Suceava, 2012, pag.10 2 Serbarea de la Putna (15 august 1871) a fost organizată cu prilejul aniversării a 400 de ani de la ctitorirea

Mănăstirii. 3 Altariul Monastirei Putnei de Vasile Alecsandri. Cor cu acompaniare de Orchestru de C. Golembiovschi

(partitură originală aflată în fondul documentar al Muzeului Bucovinei Suceava). În varianta cu acompaniament

de pian, revizuită de August Karnet, lucrarea a fost tipărită la Editura Societății "Ciprian Porumbescu" Suceava,

fascicula a XI-a (1913) și ulterior de Viorel Cosma în Ciprian Porumbescu. Opere alese, Editura de Stat pentru

Literatură și Artă, Cluj Napoca,1958.

72

motiv care va fi reluat ulterior la o terță superioară. De asemenea, se face remarcată celula

ritmică care revine asemenea unui liant, de-a lungul întregii părți, - atât în materialul

melodico-tematic cât și în acompaniament -, fie în forma ei inițială, fie în diferite

transfigurări: ; ; ; .

În ultimul segment al introducerii orchestrale (măs.17-23), pe suportul armonic al

acordurilor expuse contratimpat de către partida instrumentelor de coarde, viorile I etalează o

melodie care prin construcție și caracter dezvăluie apartenența acesteia mai mult la muzica

vocală decât la cea instrumentală.

Traseul armonic este conceput conform regulilor clasico-romantice, compozitorul

investigând și alte zone tonale (Do maj., Fa maj., Re min.) decât cea inițială (La min.).

Următorul episod orchestral (Andantino, măs.24-33) afirmă o nouă tonalitate (Re

min.), în care clarinetul expune o idee melodică ( măs.24-30) alcătuită din două fraze inegale:

4 + 3.

Construcția frazei consecvente se bazează pe variațiile melodico-ritmice ale celor două motive

(m1 și m2) de la începutul antecedentei. Tot aici se fac remarcate cromatismele, pentru

început în apariții sporadice (sol diez, fa diez) pentru ca mai apoi să asistăm la etalarea întregii

scări cromatice, proiectată atât în sens descendent cât și ascendent, inducând senzația pierderii

reperului tonal, "salvat" însă de acordurile placate ale subdominantei, dominantei și tonicei,

enunțate de instrumentele de coarde.

Desenul ritmic diferă față de secțiunile precende datorită utilizării duratelor scurte și a

diviziunilor excepționale.

Armoniile sunt simple (I, IV, V7, I) cu ușoare "alterări" ale acordurilor, în ultima parte

a secțiunii care se încheie printr-o cadență la dominantă pregătind astfel incipitul părții

următoare – Un poco grave (măs. 34-47). Este momentul când în discursul muzical își face

apariția vocea umană, prin basul solo și cor, care relatează motivul prezenței Domnului

Ștefan și a suitei sale: alegerea locului Sfântului altar al viitoarei Mănăstiri Putna.

Arioso-ul solistului are ca particularitate linia melodică cantabilă, expusă într-un

tempo reținut (Andantino), a cărei dimensiune însumează trei fraze – a, b, c – fiecare dintre

acestea expunând câte un material tematic nou.

73

Construcția melodică a primei fraze se bazează pe inversarea intervalelor de terță

dintre cei trei piloni melodici principali (re, fa, la) ai primului motiv, proiectându-se ulterior

în sens descendent (re, si bemol, sol). Următoarele fraze diferă de prima atât prin construcția

melodico-ritmică cât și prin incipitul, de astă dată anacruzic.

Interesantă este modalitatea prin care își face apariția corul în cadrul ultimei fraze (c).

Acesta poartă un scurt dialog cu solistul, amintind parcă de practica cântării responsoriale nu

atât în sensul muzicii liturgice ci în cel al stilului sau al execuției aplicabile unor genuri

componistice care nu intră în contextul originar al noțiunii.

De asemenea, își fac simțită prezența cromatismele, unele sub forma secundelor mărite

(fa-sol diez; si bemol – do diez) ultima fiind o consecință a utilizării minorului armonic.

Desfășurarea armonică se raportează la tonalitatea de bază (Re min.) evadând pentru

scurt timp în zona relativei majore, pentru ca mai apoi să revină la "matca" tonală inițială.

Succesiunea acordurilor se desfășoară conform regulilor armoniei tonale, cu mici abateri de la

acestea: relația V-IV (măs.34-35) și mai puțin agreata înlănțuire V-VII (măs.38).

Episodul următor (Allegretto, măs.48-56), în care corul devine personajul principal al

acțiunii muzicale, afirmă pentru început tonalitatea Si bemol major, pentru ca mai apoi

discursul muzical al frazei consecvente, centrat pe Sol minor, să se finalizeze printr-o cadență

la dominantă. Descoperim tot aici, în scriitura muzicală o sugestie eterofonică. Prezentarea

simultană a aceluiași material tematic, de către cor (tenor I), vioara I și clarinet în si bemol,

generează pe alocuri momente de unison și de dispersie, atât în plan melodic cât și ritmic.

Tabloul mândrei oștiri care participă la eveniment este redat de către compozitor prin

intermediul unei construcții sonore, pe cât de simplă pe atât de sugestivă, în sprintenul Tempo

di marcia. Liniile melodice ale tuturor vocilor corale se prezintă sub forma arpegierilor

acordurilor tonicei și dominantei tonalității Si bemol major.

74

Prezentarea izoritmică a desenului în care predomină optimea cu punct și

șaisprezecimea întregește imaginea sonoră și unifică alaiul de "Căpitani, ostași cu zale și cu

platoșe de fier", adunați sub "al Moldovei steag de fală", în timp ce "Buciumul vuiește-n

munte, sună valea de cimpoi". Pentru redarea acestui moment idilic compozitorul îi

încredințează cornului, pe tăcerea absolută a corului și orchestrei, o minunată pagină

muzicală care ar mai putea fi "recitită" în Crai Nou sau în O seară la stână.

Coralul din Allegretto aduce o notă solemnă într-o concordanță deplină cu mesajul

textului poetic. Liniile melodice ale corului, în care predomină mersul treptat, nuanțele mici

(p, pp), construcția ritmică de tip trohaic, descompusă de șirurile de optimi ale viorilor I,

clarinetelor în do și si bemol, scot în evidență figura marelui domnitor în timp ce "Totul tace,

ochii țintă, stă poporul neclintit".

Arhitectura sonoră a secțiunii are o configurație bistrofică, cele două perioade

muzicale – A (măs.100-107) și B (măs.108-115) – expunând materiale tematice diferite.

Traseul armonic al primei perioade se bazează pe utilizarea triadei I, IV, V, a tonalității Fa

major, cu o cadență deschisă pe dominantă. În cea de-a doua perioadă se produc scurte

"alunecări" către alte centre tonale – Si bemol major, Do minor, Re minor – pentru ca în final

să asistăm la revenirea tonalității de început.

Interludiul orchestral, Allegretto moderato (măs.122-129), aduce în centrul atenției

"viforul" pasajelor melodice ale violoncelelor și fagoților care, tranzitând tonalitățile Re

bemol major, La bemol major și Fa minor, anticipează acțiunea care va urma. Corului îi

revine misiunea de a relata momentul pregătitor dinaintea întrecerii arcașilor (măs.130-142).

Construcția întregului edificiu sonor coral se bazează pe unicitatea motivului melodic

(exemplul de mai jos), care, pe întinderea a 13 măsuri este intens prelucrat prin diverse

tehnici: secvențări, inversiuni, extensii și comprimări intervalice.

Aidoma secțiunilor anterioare, următoarea parte Agitato, dezvăluie o scriitură de mare

efect a corului bărbătesc, în ciuda limbajului armonic schematic și oarecum simplist. Întreaga

desfășurare a acțiunii muzicale este centrată pe Re minor armonic modulând apoi spre Do

major și în final, printr-o cadență frigică spre un mod de Sol, asemănător cromaticului 2 din

folclorul românesc.

În intenția de a obține o varietate ritmică compozitorul reintroduce ritmul punctat și

recurența primelor două măsuri (măs.153, 154). Variația ritmică continuă cu frecvența

trioletelor orchestrei peste care se suprapun diviziunile normale ale vocilor corului. La toate

acestea se adaugă fluctuațiile de tempo și de agogică – Meno mosso, Presto, Andantino con

75

moto, diminuendo, allargando – în intenția de a sugera atmosfera întrecerii arcașilor, la care

va participa însuși Voievodul Ștefan (măs.174-210).

Permanentul dialog al corului cu orchestra, în formulări monodico-unisonice sau

omofone, urmează traiectoria armonică impusă de compozitor: La minor, Fa major, Fa minor.

Se observă și în această secțiune apetența pe care o manifestă compozitorul pentru utilizarea

cromatismelor (Bas II, măs.194-196).

Momentul următor îl prezintă pe Voievod care, după ce li se adresează oștenilor săi,

printr-o formulă melodică tetracordală, cu părintescul "Să trăiți copii", intră în competiție cu

arcașii. Sextoletele viorilor II prevestesc parcă tensiunea care va atinge apogeul când

"Zbârnâie coarda din arcu-i, fulgeră săgeata-nvânt", relatare ce îi aparține corului și orchestrei

prin intermediul unor linii melodice ale căror osaturi ritmice sunt impuse de grupurile de

triolete. În tăcerea corului și orchestrei decizia Domnitorului - "Acolo va fi altarul" – sună în

vocea solistului ca o litanie bisericească. Momentul readuce dialogul dintre soliști, cor și

orchestră în atmosfera sonoră calmă a lui Fa minor, persistând și în coralul din secțiunea

următoare – Andantino (măs.234-243). Un subito fortissimo al corului și orchestrei, în același

Fa major ca în coralul anterior, îl ovaționează pe Voievod, pentru ca subito piano din final să

sugereze smerenia poporului care "jos pe vale, umilit îngenunchează".

CONCLUZII

1. Melodia

- fără a ignora existența pasajelor cromatice, liniile melodice au un caracter predominant

diatonic;

- în majoritatea lor, melodiile se desfășoară în limitele registrelor medii ale vocilor, rareori

acestea incursionând zonele acute (tenor I – la1, si bemol1) sau grave (bas – SOL, FA) ale

ambitusului;

- alternanța mersului melodic treptat cu cel prin salt ( nu mai mare de o octavă); succesiunile

de salturi melodice sunt de tip arpegial, reprezentând proiecții lineare ale unor entități

acordice;

- profilul melodic: ascendent, descendent, boltit, șerpuitor;

- caracteristici generale: CANTABILITATE, ACCESIBILITATE.

2. Polifonia

- aproape inexistentă.

3. Armonia

- tonal – funcțională;

- elementele modale sunt mai mult de ordin intuitiv, compozitorul necunoscând regulile

armoniei modale;

- abundența acordurilor principale în cadrul desfășurărilor armonice;

- frecvente cadențe la dominantă;

- utilizarea acordurilor de cel mult patru și cinci sunete;

- modulații pasagere la tonalități apropiate.

4. Metrul și ritmul

- binar și ternar, simplu și compus (omogen);

- predominanța diviziunilor normale;

- aspecte de polimetrie (apariții sporadice);

- utilizarea formulelor metro - ritmice (sincope, contratimpi);

- sporadice variații ritmice (recurență – secțiunea Agitato);

5. Forma

- construcție în lanț;

- secțiunile sunt concepute după tiparele formelor mici, mono, bi și tristrofice;

76

6. Orchestra

Rolul orchestrei este de a realiza și amplifica conținutul părților vocale, fie prin dublarea

liniilor melodice, fie prin susținerea armonică. Episoadele orchestrale, care le preced pe cele

vocale, au rolul de a sugera atmosfera, împrejurările în care se desfășoară acțiunea.

BIBLIOGRAFIE

* * *, Ciprian Porumbescu necunoscut, I/2011, II/2012, 2012, Suceava, Editura Lidana

* * *, Omagiu lui Ciprian Porumbescu. 1853-1883–2003, Complexul Muzeal "Bucovina"

Suceava, 2003

Brâncuşi Petre, Istoria muzicii românești, 1969, București, Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor

Buciu Dan, Elemente de scriitură modală, 1980, București, Editura Muzicală

Cionca Nina, Ciprian Porumbescu, 2011, București, Editura Anima

Cosma Viorel, Ciprian Porumbescu. Opere alese, 1958, Cluj Napoca, Editura de Stat pentru

Literatură și Artă

77

DOCUMENTA

CIPRIAN PORUMBESCU

MANUSCRISUL PARTITURII ORCHESTRALE

ALTARUL MĂNĂSTIRII PUTNA

Autor secţiune:

Constanţa Cristescu

Colaborator:

MUZEUL BUCOVINEI, prin

Cristina Boicu, conservator fond documentar –

scanarea şi furnizarea partiturii manuscrise din fondul Leca Morariu

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

PARTICIPANŢII LA SIMPOZIONUL DE MUZICOLOGIE Ediţia a III-a, 1 iunie 2013, Muzeul Memorial Ciprian Porumbescu

CONSTANTIN CATRINA GABRIELA COCA CONSTANTIN STAN-TUFAN

OZANA KALMUSKI VASILE VASILE ZAMFIRA DĂNILĂ

SEVER PARASCHIV DUMITRACHE CONSTANŢA CRISTESCU

120