THE contrapuntal Ricercare derives from the vocalmotet and dates from as far back as Flemishcomposer Adrian Willaert (c1490–1562). He wrote

nine instrumental ricercari (1551). Subsequently, organricercari were prevalent in seventeenth-century Italy. Mostcommonly, ricercari are in several sections, each of thesebeing a fugal exposition with the basic theme presented ineach polyphonic voice.

Some ricercari allowed each section its own theme.Others had a single theme taking on different guiseswithin each section. Gabrieli and Frescobaldi, inparticular, drew upon the form. But the style reached itszenith with the three- and six-part examples in Bach’s‘Musical Offering’ (1747).

That year, while visiting Potsdam, Bach was challengedby Frederick the Great to improvise a six-part ricercare.The Berlin News (11 May 1747) reported:

His Majesty was informed that Capellmeister Bachhad arrived in Potsdam and was waiting in HisMajesty’s antechamber for His Majesty’s mostgracious permission to listen to the music. His AugustSelf immediately gave orders that Bach be admitted,and went, at his entrance, to the so-called ‘forte andpiano’, condescending also to play, in person andwithout any preparation, a theme to be executed byCapellmeister Bach in a fugue. This was done sohappily by the aforementioned capellmeister that notonly His Majesty was pleased to show his satisfactionthereat, but also those present were seized withastonishment.

During the Potsdam gathering (4 May), Bach had essayeda 3-voice fugue for the monarch. This most likely becamethe basis for his lighter, more questing ‘Ricercare a 3’which, in turn, joined canons and a trio sonata to makeup Ein musikalisches Opfer (‘A Musical Offering’, 1747),a conjunction of contrapuntal works, dedicated to the

Prussian king. Bach’s treatment of the royal theme has avariety of changing motifs. The increasing rhythmical andharmonic intensity retains its symmetry through recapit -ul ations and later to a dimunution of motifs taken fromthe subject.

Bach also accepted the royal challenge and back inLeipzig fashioned what is sometimes known as his‘Prussian Fugue’—Ricercare a 6—a miracle of expres -sive, elaborate harmony and structural compression.Here the royal theme is enlarged with a quiet grandeur inthe manner of a slow alla breve. There are extended poly -phonic episodes in quadruple and triple counterpoint. Arising chromatic motif from the bass leads to the finalentry of Frederick’s theme.

Unlike contrapuncts within The Art of Fugue thesplendour and severe lyricism of this Ricercare emergesfrom within the six entries and six additional statementsof the theme, one in each voice. N.B. The Ricercari haveno stretti, no inversions and no subsidiary themes.

From the Musical Offering it is the 6-part Ricercarealone that survives in Bach’s own hand. The original printwas engraved in the main by J G Schübler of Zella. ThenBreitkopf of Leipzig assembled and printed the work fordistribution during the town’s Michaelmas fair, beginningon 1 October (1747). Bach asked for a 100-copy printrun.

Apparently he distributed most of these among friends.One, on special paper, went to the king, the remainderwere sold at one thaler each. His two eldest sons becameagents for the ‘Offering’ in Halle and Berlin. This orginaledition has no consistence, either in format or pagination,though, as Cardiff University scholar Malcolm Boydobserved (1983): ‘The question of a fixed order does notarise until we wish to bind the work under one cover or toperform it complete, and there is no evidence that Bachenvisaged either course.’

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The neglected Four Duets are found within Part III ofthe four-part Clavier-Übung, patterned on a NeueClavier-Übung (1689) from Johann Kuhnau, Bach’sforerunner as Thomaskantor in Leipzig. The Clavier-Übung begins with six suites originally presented as acomplete set in 1731. Two works, the Italian Concerto(BWV971) and the Overture in the French Style (BWV831)appear as Clavier-Übung Part II (1735). Bach’s final parthas just one work, his ‘Aria with Divers Variations’(BWV988), more commonly known as the ‘GoldbergVariations’.

The intervening element, Part III, begins with aprelude in E flat (BWV552), part of a larger five-part fuguewhich later re-emerges, once again in E flat and with threesubjects. A sequence of liturgically-based chorale preludes(BWV669-89) separates these E flat episodes. In all, withthe four puzzling Duets recorded here, Clavier-Übung IIIis seen to have 27 separate items.

Within this sub-section of the Clavier-Übung we finddivergent styles—some of almost elegant superficiality,others in antique mode suggest an ‘adopted’ approach.Bach’s uncommonly severe chorale preludes and evenmore the four peculiar Duets with abrupt, chromatic and(sometimes) bitonal strands, accentuate the diversity.Says theorist Boyd, ‘The mere presence of the Duets stillrequires explanation, and Bach scholars are not in agree -ment even about the instrument they were written for.’

The Art of Fugue is universally upheld as a majorintel lectual tour de force of Western civilisation; one of thegreat wonders of musical art. Above all it summarizes theentire known potential of counterpoint.Standard dictionaries define counterpoint thus:

n. the art of combining melodies. adj. contrapunt'al[Fr. contrepoint and It. contrappunto—L. contra,against, punctum, a point. points or notes placedagainst those of the melody.

Etymology is well and good. But the form is onlyunderstood when its principles are fully realised as theyare within this masterpiece. No-one understood theworkings of counterpoint more fully than Bach and in hisfinal years the composer, then Cantor at St Thomas’s,Leipzig, was more and more preoccupied with contra -puntal music. He completed the ‘Goldberg Variations’(1742), the Musical Offering (1747, see above) andvariations on ‘Vom Himmel hoch’ (1747).

By 1748 he was ready for a great, final summation; awork with every manner of contrapunct and canon basedon one great theme. The following year work commencedand, despite the ravages of a fatal eye disease, this finalprofound undertaking was almost completed in the yearof his death (1750). It proved a monumental revelation,an unfinished series of contrapuntal variations imbuedwith unfailing variety and limitless imagination.

While creating The Art of Fugue, the 65-year-old Bachembodied within the work unparalleled splendour andpoetry. But his overriding aim was purely to exhibit thecomprehensive possibilities of a single, simple ‘subject’with various types of fugal and canonic writing. Thedebilitating final disease prevented its completion. Butduring his final months, work on publishing The Art ofFugue had already begun.

A complete version in Bach’s autograph predates thepublished one and the formal copper engraving waspartially supervised by him. However, it could hardly besaid to bear his imprimatur for at some point membersof the family began passing pages to the ‘unknown’engraver who continued working from the manuscriptwith no thought or understanding of the music or its truesequence. Bach’s son Carl Philipp Emanuel eventuallytook charge of the publication and it appeared post -humously in autumn 1751. The results were messy andbewildering and performers looked at the work in utter

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confusion. The Art of Fugue was regarded as alabyrinthine exercise; a drily academic tangle ofuncommon severity.

This widely held view meant that Bach’s toweringmasterpiece suffered undeserved neglect and obscurityfor much of its history. Carl Czerny and Philipp Spittaregarded it as a keyboard work. But difficulties arose fromthe incomplete form. Bach had not finished the finalfugue, superscribed ‘Fuga a soggeti’ in the printedversion; Contrapunctus 14 in this recording (Graeser No19, see below). And aspects of the original printing werethe subject of unending speculation.

The opening four fugues pose no problems. Indeedthere is no great stumbling block up to Contrapunctus 11.Most academics detect Bach’s influence in the ordering ofthe pieces to this point though several ponder over the useof three (not four) ‘stretto’ counter fugues; Contrapuncti5–7.

Still greater difficulties arise with the remainingunnumbered items, so quixotically arranged in the firstprint. Until the present century many would-beperformers remained doubly flummoxed as the scorebore no directions about the work’s instrumentation.Credit for its twentieth-century revival must go to theyoung Swiss student Wolfgang Graeser (1906–28). Hepainstakingly unravelled the tangle and in 1924 prepareda running order with the canons and fugues set forvarious groups of instruments. The Graeser version wasfirst heard in 1927 at a concert in the Leipzig church of StThomas. Karl Straube directed.

Interest was enormous. Musicians everywhere tooknote and the academic fraternity considered the event awatershed in our understanding of eighteenth-centurymusic. Beyond the hub of Bach’s continent, The Art ofFugue was now reconsidered with equal zeal, thought ofless as the last disordered, creative gasp of a dying man

and more the comprehensive, consummate summationof Bach’s immeasurable genius.

News of this event spread through Europe like wildfire.It crossed the Atlantic and within two years Stokowskipresented Graeser’s orchestral version at Mrs Coolidge’sChamber Music Festival in the Library of Congress,Washington. By 1930 and 1931 New York audiences werewitness to performances by the Juilliard Graduate Schoolunder director Albert Stoessel.

In fact Graeser had simply split the work into twoparts, each one beginning with limited forces (stringquartet or harpsichord). From this base the instrument -ation was progressively enlarged, first to chamberensemble proportions and then to full orchestraldimensions. In the first eleven fugues Graeser adopted theorder of the original; his first half comprised the foursimple fugues, the three inverted fugues and the fourdouble/triple fugues. His second part had the canons,mirror fugues and the quadruple fugue.

Graeser’s arrangement was soon set aside in favour ofmore economical instrumentations. Weighty orchestralincarnations all but vanished. By this time the work wasmost usually heard with chamber orchestras or fromstring quartets. Bach’s four-part writing led to still moreexperimentation with a variety of groupings. Organiststurned to The Art of Fugue and the work was re-examinedyet again.

In 1932 Tovey endorsed the nineteenth-century beliefthat the work had been intended for the keyboard. Hepublished an open-score edition as well as one forkeyboard. Like other performers and academicians healso produced a ‘complete’ version of the final, four-part fugue which breaks off after measure 239. WhetherBach intended his variations for the organ or harpsichord,for chamber group or orchestra, remains unclear to thisday.

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Gustav Leonhardt contends that a mere glance at thecompass of the alto voice in the first twelve fugues willreveal how none of Bach’s ensemble groups may properlybe used in performing the work. ‘Every instrumentationmust resort to a completely anachronistic group ofinstruments,’ he says. And he adds, ‘no single voice has aspecific instrumental character. This … may account forthe greater variety of instrumental attempts.’ The Dutchharpsichordist and scholar explains that Bach never usedthe soprano clef for flute, oboe or violin. But the clefs hedoes specify were widely accepted for classical polyphonyand equally for keyboard instruments.

As we have seen, the nature of instrumentation is notdocumented. Moreover it appears to have been submittedas an abstract counterpoint, independent of any particularinstrumental setting. Such observations have led to apara doxical theory that Bach was wholly unconcernedabout the eventual performance. Which raises thequestion—was The Art of Fugue merely set down as anelaborate intellectual exercise?

German scholar Friedrich Blume reasoned that Bachsaw his work as an esoteric activity, a disinterestedtransmission of purely abstract theory: ‘Bach wanted tocontinue a tradition of consummate contrapuntal skill …inherited from the (Roman) school of Palestrina’s periodby way of Sweelinck, Theile, Werckmeister and Vitali.’

C P E Bach himself thought the work’s greatest valuewas as a teaching aid. He declared, ‘Every student of theart … cannot fail to learn from it how to compose a goodfugue and will therefore need no oral teacher, who oftencharges dearly enough.’ Schweitzer took a similar view inhis J S Bach, le musicien-poète (1905).

By 1756 The Art of Fugue had sold only thirty copiesand 120 years later it was similarly overlooked but for thesporadic publication of a few keyboard editions. After theattentions of Graeser and Tovey in the late ’20s and early

’30s, a number of keyboard artists revived the work. Eachone argued persuasively that The Art of Fugue was mostproperly suited to his/her own instrument.

Leonhardt put the case for the harpsichord andHelmut Walcha claimed it as an organ work. Today’smusic dictionaries usually espouse a diplomatic, less self-serving viewpoint, merely noting: ‘a keyboard perform -ance would seem most obvious.’ The fact that it waspublished in score is immaterial. F W Marpurg’s addedpreface (1752) explains that this was to facilitate reading.Charles Rosen says eighteen (twenty as recorded here) ofthe most complex contrapuntal works do not fall bychance within the compass of two hands. He alsocomments, ‘The Art of Fugue was meant to be studied byplaying it, to have its marvels seen, heard, and felt underone’s fingers … it must indeed, be played many timesbefore its deceptive lucidity can be penetrated. There arealmost no dramatic effects; the most fantastic modu -lations take place discreetly, and the sequences arecontinually varied with a delicacy unparalleled in Baroquemusic.’

Bach began his monumental task with four fugues,two presenting the theme, the others running in contrarymotion. Added to this were counterfugues where the firststatement is inverted and recombined with its originalform. Then there were double and triple fugues, fourcanons and two pairs of mirror fugues. Karl Geiringernotes: ‘To make the mirror reflection doubly realistic, thetreble of the first fugue becomes the bass of the second,the alto changes into a tenor, the tenor into an alto andthe bass into a treble.’ The inversus appears like therectus standing on its head.

In fact the order of pieces on the autograph differsfrom that established from the printed version. Theautograph is demonstrably in Bach’s hand while details ofthe printed version are, even now, not finally authenti -

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cated. Numbering of the first (scrupulously engraved)pieces may be based on a second ‘lost’ autograph,changed from the original layout by Bach himself.Ordering of the mirror fugues remains the subject ofprolonged and inconclusive debate. With this recordingTatiana Nikolayeva adopts a sequentially-patternedprogression of related fugues and intervening canons.

Contrapuncti 1, 2, 3 and 4 (disc 1 tracks 7 to bl)are the four simple fugues as detailed below. The first offour canonical fugues; ‘alla Ottava’ 1 bm takes its placebetween these introductory contrapuncti and threecounter fugues 1 bn–bp viz. Contrapunctus 5, Contra -punctus ‘in Stylo Francese’ and Contrapunctus ‘perAugment ationem et Diminutionem’. The secondcanonical fugue; ‘alla Duodecima in Contrapunto allaQuinta’ 1 bq serves to heighten the distinction betweenBach’s three counterfugues (as above) and the fourfugues with several themes (Contrapunctus 8, 9 [‘allaDuodecima’], 10 [‘alla Decima’] and 11) occupying thefirst four tracks on CD 2. Two remaining canonicalfugues lie between the fugues with several themes and thetwo mirror fugues. Canon ‘per Augmentationem inContrario Motu’ 2 5, with its forthright variation of thebasic form of the principal theme, relates strikingly toContrapunctus 11 which it follows in this recording. ThenCanon ‘alla Decima, Contrapuncto alla Terza’ 2 6 withthe syncopated inversion heralds the first of the twomirror fugues 2 7–bl. These are numbered Contra -punctus 13 (Rectus and Inversus) and Contrapunctus 12(Rectus and Inversus) and are so ordered through aprocess of simple logic. Together they lead to Contra -punctus 14 2 bm , the closing B-A-C-H fugue. The twentytracks can be further detailed as follows:1 7 Contrapunctus 1 The first of four simple

fugues. Here it is played straight and serves to introducethe basic shape and character of the theme.

1 8 Contrapunctus 2 The four part fugue isplayed straight. Now the latter part of the theme appearsin dotted rhythm.1 9 Contrapunctus 3 The simple four-part fugue

reappears. Its main theme is inverted and a chromaticcounter-subject is maintained throughout.1 bl Contrapunctus 4 Again Bach employs the

same inverted form of his theme. This is a simple four-part fugue with a chromatically moody counter-subject.There is an oblique descending-third reference to a hymnutilised in the cantatas: viz. ‘Wer weiss, wie nahe mermein Ende’ (‘Who knows how near my end might be’) bythe Countess of Schwarzburg-Rudolstadt (1637–1707).1 bm Canon (in Hypodiapason) alla Ottava One

of four canonical fugues. In two parts; the main theme isat first inverted, then played straight with substantialrhythmic changes and embellishments. It develops as asimple canon at the octave and the lower part follows theupper at four bars’ distance.1 bn Contrapunctus 5 A simple four-part fugue.

Here the main theme is varied by two passing notes.Stretti are variously spaced, both straight and inverted.1 bo Contrapunctus 6 In four parts (‘in Stylo

Francese’). Once more the main theme is varied withpassing notes. The response is inverted and diminishedwhile variously-spaced stretti are straight, inverted,normal, diminished, double and triple. The theme takeson four seperate guises.1 bp Contrapunctus 7 In four parts (per

Augmentationem et Diminutionem). Additional tovariants of the basic theme heard so far. The expositionwith its inverted response passes from bass to sopranoand the augumentations are enriched by the four versionsof the theme from Contrapunctus 6. Stretti occur at avariety of intervals.1 bq Canon alla Duodecima in Contrapunto

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alla Quinta In two parts. Another (straight) version of themain theme with major changes of rhythm andembellishments. Within the first section the canon is inthe upper duodecima. For the second section parts areinterchanged with the canon now in the double sub-octave. The upper part follows the lower at a distance ofeight bars to the middle of the fugue; then the upper partleads with the lower trailing by eight bars (at the octave).2 1 Contrapunctus 8 A three-part triple fugue

and one of the most outwardly attractive items of theentire work. Two new themes are heard in straightconfiguration and reappear in contrapunctus 11. Laterthese themes combine with the variation of the principaltheme in its inverted from. Now the main theme isinverted and rythmically diversified.2 2 Contrapunctus 9 (alla Duodecima)

Following the exposition of this new theme, the mainaugmented theme reappears seven times at differingintervals as a fixed melodic accompaniment. On eachoccasion the new theme and principle theme combine intwo different intervals.2 3 Contrapunctus 10 (alla Decima) Another

new theme is introduced. Its shift from straight toinverted form occurs after the exposition. Bar 23 brings asecond exposition. This time passing notes serve to varythe inverted main theme. There is also a vital newcounter-subject. The two themes are combined after bar44 while passages of thirds and sixths further enliven boththemes.2 4 Contrapunctus 11 A four-part triple fugue. It

begins with a variation of the rythmically altered principaltheme (cf. the inverted form at Contrapunctus 8). Thethemes combine and recombine in both straight andinverted form; eight themes in all. This complex equationincludes an ascending/descending chromatic lineregarded as the fourth theme.

2 5 Canon (in Hypodiatessaron) per Aug men -tationem in Contrario Motu A daring variation on thebasic outline of the theme. Its lower part follows the upperin augmented inversion at four bars’ distance. The latterhalf has this same canon. But now, from mid-way its partsare interchanged.2 6 Canon alla Decima (Contrapunto alla

Terza) Bach’s technique repeats that on 1 bq . Againthere are two parts with the main theme changed. Thefugue starts out as a canon at the tenth (upper decima).It is changed mid-way, becoming a canon at the sub-octave. The crux of this fugue is its simple, syncopatedinversion.2 7 Contrapunctus 13 (Rectus) A mirror fugue

in three parts. The simple, basic form of the theme isconstantly changed, embellished and inverted. Its non-thematic bass remains exempt. Both mirror fugues areextended for two harpsichords where required.2 8 Contrapunctus 13 (Inversus) A complete

(mirror) inversion of the preceding Rectus. The middlesection of the former becomes the upper part. By thesame token the lower part takes the middle, and theupper part 2 7 is bass of the Inversus.2 9 Contrapunctus 12 (Rectus) A mirror fugue

in four parts. Its simple, main theme is inverted, variedand embellished in all four parts. A second variant of thetheme follows.2 bl Contrapunctus 12 (Inversus) The entire

four-part fugue is mirrored with its bass becoming thesoprano and so forth. Now the total inversion has its ownautonomous validity. In our present century Fricker weldsthe mirror and its image (12 Studies for Piano) whileBartók’s ‘Chromatic Inversion’ (Mikrokosmos VI) allowsfor simultaneous or successive images on two pianos.2 bm Contrapunctus 14 In this final triple fugue

Bach chose to include the letters of his own name (B =

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B flat and H = B natural in German nomenclature). Inthis way he set his personal seal on the work as a whole.The first deliberate, ricercare-like theme reads the samewhether backward or forwards. It is heard in stretto andin inversion. The second theme, principally in quavers,eventually combines with the first. The third (final) themeturns to the B-A-C-H motif, presented in minims. After abrief passage of counterpoint the print ends while theautograph continues for another seven bars. Hearing theBACH theme, the instant of unison with all three themes,then abrupt and sudden silence, gives the work a finalshattering impact.

Bach’s crowning achievement is concluded. ButTatiana Nikolayeva should surely have the final word inthis note. Between recording ‘takes’ at Rosslyn HillChapel, Hampstead, she recalled a concert in Kharkov,Southern Russia. When this work was over, a concert-goertold her The Art of Fugue had brought him to a closerunder standing of life’s tragedies. ‘There is a great secrecyabout this music,’ she concludes. ‘We shall never knowBach’s innermost thoughts—all we can do is try todiscover the meaning.’

HOWARD SMITH © 1992

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Recorded on 22–28 January 1992Recording Engineers ANTONY HOWELL, ROBERT MENZIESRecording Producer ARTHUR JOHNSONCover Design TERRY SHANNONExecutive Producers JOANNA GAMBLE, EDWARD PERRYC & P Hyperion Records Limited, London, MCMXCII

Front photograph of Tatiana Nikolayeva by Naomi Schillinger

All Hyperion and Helios recordings may be purchased over the internet at

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LE Ricercare contrapuntique est dérivé du motetvocal et remonte à l’époque éloignée ducompositeur flamand Adrian Willaert (vers 1490–

1562). Il écrivit neuf ricercari instrumentaux (1551). Parla suite les ricercari pour orgue furent très répandus dansl’Italie du dix-septième siècle. Les ricercari sont le plussouvent en plusieurs sections, chacune étant uneexposition fuguée du thème de base présenté danschaque voix polyphonique.

Certains ricercari accordaient un thème propre àchaque section. D’autres avaient un thème unique quiépousait des apparences diverses à l’intérieur de chaquesection. Gabrieli et Frescobaldi, en particulier, s’inspi rè -rent de la forme. Toutefois c’est avec les exemples à troiset à six voix de L’Offrande musicale de Bach (1747) quece style atteignit son apogée.

Au cours de cette année-là, alors qu’il se trouvait àPostdam, Frédéric II le Grand le défia d’improviser unricercare à six voix. Le Berlinischen Nachrichten (11 mai1747) rapporta :

Sa Majesté fut informée que le Maître de ChapelleBach était arrivé à Postdam et attendait dansl’antichambre de Sa Majesté la gracieuse permissionde Sa Majesté d’écouter la musique. L’augustemonarque donna immédiatement ordre de faireentrer Bach et se mit, dès l’entrée de ce-dernier, àjouer le « forte et piano », condescendant aussi àjouer lui-même et sans aucune préparation, unthème qui devait être exécuté par le Maître deChapelle Bach dans une fugue. Ledit Maître deChapelle s’exécuta avec tant de plaisir que nonseulement Sa Majesté fut-elle heureuse d’enexprimer sa satisfaction mais les personnes présentesfurent saisies d’étonnement.

À la réunion de Postdam (le 4 mai), Bach avait essayé unefugue à 3 voix pour le monarque. Elle devint très

probablement la base de ce « Ricercare a 3 » plus léger,plus explorateur qui fut combiné à son tour, aux canonset à une sonate en trio pour former Ein musikalischesOpfer (« L’Offrande musicale », 1747) ; un ensemble demorceaux contrapuntiques dédiés au roi prusse. Bachtraita le thème royal avec une variété de motifschangeants. L’intensité rythmique et harmonique crois -sante, conserve sa symétrie à travers des récapitulationset plus tard dans une diminution des motifs tirés du sujet.

Bach accepta également le défi royal et de retour àLeipzig, il confectionna l’œuvre parfois connue sous lenom de sa ‘Fugue prussienne’—Ricercare a 6—unmiracle d’harmonie expressive élaborée et decompression structurale. Ici le thème royal est développéavec une grandeur tranquille à la manière d’un alla brevelent. Il y a des épisodes polyphoniques prolongés encontrepoint quadruple et triple. Un motif chromatiqueascendant de la basse conduit à l’entrée finale du thèmede Frédéric.

Contrairement aux contrepoints de L’Art de la fugue,la splendeur et le lyrisme austère de ce ricercareémergent de l’intérieur des six entrées et six énoncéssupplémentaires du thème, un dans chaque voix. N.B. Lesricercari n’ont pas de strettes, pas de renversements ni dethèmes secondaires.

De L’Offrande musicale, seul le ricercare à six partiessurvit de la main de Bach. L’édition originale est gravéepar J G Schübler de Zella. Puis Breitkopf de Leipzigcompila et imprima l’œuvre pour la distribuer dans laville à l’occasion de la Foire de la Saint-Michel quicommençait le 1er octobre (1747). Bach demanda untirage en 100 exemplaires.

Apparemment c’est à ses amis qu’il distribua laplupart de ces exemplaires. L’un, sur papier spécial, allaau roi et le reste fut vendu un thaler chacun. Ses deux filsaînés devinrent les agents de L’Offrande à Halle et à

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Berlin. Cette édition originale est sans uniformité, pasplus de format que de pagination bien qu’un musicologuede l’Université de Cardiff, Malcolm Boyd, ait fait observer(1983) que « La question d’un ordre fixe ne se pose pas àmoins que l’on ne désire rassembler l’œuvre sous uneseule reliure ou la jouer en entier et rien ne prouve queBach ait envisagé l’une ou l’autre de ces éventualités ».

Les Quatre Duos négligés se trouvent dans le 3ème

volume du Clavier-Übung en quatre volumes, modelé surun Neue Clavier-Übung (1689) de Johann Kuhnau,prédécesseur de Bach au poste de Thomaskantor àLeipzig. Le Clavier-Übung commence par six suitesprésentées à l’origine comme une série complète en1731. Deux œuvres, le Concerto italien (BWV971) etL’Ouverture dans le style français (BWV831) se trouventdans le 2ème volume du Clavier-Übung (1735). Levolume final de Bach ne compte qu’une seule œuvre, son« Aria avec variations diverses » (BWV988), pluscouramment connue sous le titre de « VariationsGoldberg ».

L’élément qui s’interpose, le 3ème volume, commenceavec un prélude en mi bémol (BWV552), qui fait partied’une plus grand fugue à cinq voix qui revient plus tard,de nouveau en mi bémol et avec trois sujets. Uneséquence de préludes chorals à racine liturgique(BWV669-89) sépare les épisodes en mi bémol. Avec lesquatre duos intrigants enregistrés ici, Clavier-Übung III,contient en tout 27 morceaux séparés.

A l’intérieur de cette sous-section de L’Offrandemusicale, nous trouvons des styles divergents—certainsd’une superficialité presqu’élégante, d’autres dans unmode ancien qui suggère une démarche « adoptée ». Lespréludes chorals particulièrement austères de Bach etencore plus les quatre étranges duos dotés de bribesabruptes, chromatiques et (parfois) bitonales, accentuentla diversité. Le théoriste Boyd dit : « La simple présence

des duos demeure inexpliquée et les spécialistes de Bachne sont même pas d’accord sur l’instrument pour lequelils furent écrits ».

L’Art de la fugue est universellement considéré êtreun important tour de force intellectuel de la civilisationoccidentale ; l’une des grandes merveilles de l’artmusical. Mais par dessus tout, il résume le potentielconnu entier du contrepoint.

Les dictionnaires courants définissent ainsi le contre -point : n.m. (de contre et point « note », les notes étantfigurées par des points). Art de composer de la musiqueen superposant des dessins mélodiques.Voilà pour les dictionnaires. Mais la forme n’est compriseque lorsque ses principes sont complètement réaliséscomme ils le sont dans ce chef-d’œuvre. Personne necomprit mieux le fonctionnement du contrepoint queBach et dans ses dernières années le compositeur, alorsChef de choeur à St Thomas (Leipzig), s’intéressait deplus en plus à la musique contrapuntique. Il acheva lesVariations « Goldberg » (1742), L’Offrande musicale(1747, voir ci-dessus) et les variations sur « Vom Himmelhoch » (1747).

Dès 1748, il était prêt à faire un grandiose résuméfinal ; une œuvre possédant toutes manières de contre -points et de canons basés sur un seul grand thème.L’année suivante il se mit au travail et malgré les ravagesd’une maladie fatale des yeux, cette dernière tâcheprofonde et gigantesque était presqu’achevée l’année desa mort (1750). Ce fut une révélation monumentale, unesérie inachevée de variations contrapuntiques imprégnéesd’une inépuisable variété et d’une imagination sanslimites.

En créant L’Art de la fugue, Bach alors âgé de 65 ans,mit dans l’œuvre une splendeur et une poésie sanspareilles. Mais son premier objectif était tout simplementd’illustrer toutes les possibilités d’exploitation d’un seul

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sujet simple dans divers types d’écriture fuguée etcanonique. La maladie mortelle débilitante en empêchal’achèvement. Néanmoins le travail de publication deL’Art de la fugue avait déjà commencé quelques moisavant sa mort.

Une version complète de la main de Bach précède laversion publiée et les gravures sur cuivre de rigueurfurent en partie supervisées par lui. Mais il serait difficilede prétendre qu’elles portent son imprimatur car à unmoment donné des membres de sa famille commencè -rent à remettre des pages à ce graveur « inconnu » quicontinua à travailler d’après le manuscrit sans réfléchir nicomprendre la musique ni sa vraie séquence. Le fils deBach, Carl Philipp Emanuel, finit par se charger del’édition qui parut à titre posthume en automne 1751. Lesrésultats en furent un désordre déroutant qui jeta lesmusiciens qui examinaient l’œuvre dans la confusion laplus totale. L’Art de la fugue était considéré comme unexercice labyrinthique ; un fouillis académique et secd’une austérité peu commune.

Cette opinion très répandue signifie que le chef-d’œuvre magistral de Bach a fait l’objet d’une négligenceimméritée et est resté dans l’obscurité pendant la plusgrande part de son histoire. Carl Czerny et Philipp Spittajugeaient que c’était une œuvre pour le clavier. Desdifficultés surgirent à cause de son état inachevé. Bachn’avait pas terminé la fugue finale, qui porte l’inscription« fuga a soggeti » dans la version imprimée ; Contra -punctus 14 sur cet enregistrement (Graeser no19, voir ci-dessous). Et certains aspects de l’édition originale firentl’objet de spéculations interminables.

Les quatre fugues d’ouverture ne posent aucunproblème. D’ailleurs il n’y pas vraiment de pierred’achop pe ment avant le Contrapunctus 11. La majoritédes musicologues détectent l’influence de Bach dans leclassement des morceaux jusque-là, bien que plusieurs

se posent des questions sur l’utilisation de trois (et nonquatre) contre-fugues en « strette » : Contrapuncti 5–7.

Des difficultés encore plus grandes surviennent avecles morceaux restants non numérotés, si étrangementarrangés dans la première édition. Jusqu’à ce siècle-ci, denombreux exécutants en puissance sont restés double -ment perplexes devant l’absence d’indications instru -mentales dans la partition.

Nous devons cette reprise du vingtième siècle au jeuneétudiant suisse Wolfgang Graeser (1906–28). Ildébrouilla laborieusement cet enchevêtrement et en 1924prépara un ordre d’exécution avec les canons et les fuguesarrangés pour divers groupes d’instruments. La versionde Graeser fut entendue pour la première fois en 1927lors d’un concert donné à l’Eglise St Thomas de Leipzigsous la direction de Karl Straube.

L’intérêt suscité fut énorme. Partout les musiciensprenaient note et la confrérie universitaire jugea quel’évènement jetait une lumière entièrement neuve surnotre compréhension de la musique du dix-huitième.L’Art de la fugue était maintenant rééxaminé avec autantde zèle par-delà les frontières d’Europe centrale ;considéré moins comme le dernière souffle créatifdésordonné d’un mourant que la somme parachevéecomplète du génie incommensurable de Bach.

La nouvelle de l’évènement se répandit à travers toutel’Europe comme une traînée de poudre. Elle traversal’Atlantique et en l’espace de deux ans, Stokowskiprésentait la version orchestrale de Graeser au Festival deMusique de Chambre de Mrs Coolidge à la Bibliothèquedu Congrès, à Washington. Dès 1930 et 1931 le publicnew-yorkais assistait à des concerts donnés par la JuilliardGraduate School sous la direction d’Albert Stoessel.

En fait Graeser avait simplement divisé l’œuvre endeux parties, chacune commençant avec des forceslimitées (quator à cordes ou clavecin). L’instrumentation

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s’élargit progressivement à partir de cette base, enprenant d’abord des proportions d’ensemble de musiquede chambre pour arriver aux dimensions orchestralescomplètes. Dans les onze premières fugues Graeser aadopté l’ordre de l’original ; sa première moitié com -prenait les quatre fugues simples, les trois fuguesrenversées et les quatre doubles/triples fugues. Sadeuxième partie englobait les canons, les fugues miroirset la fugue quadruple.

L’arrangement de Graeser fut rapidement mis de côtépour faire place à des instrumentations plus économ -iques. Les pesantes incarnations orchestrales disparurentni plus ni moins. A partir de ce moment-là, l’œuvre étaitgénéralement jouée par des orchestres de chambre oudes quators à cordes. La composition de Bach en quatreparties donna lieu à d’autres expériences avec toute unevariété de groupements instrumentaux. Les organistes setournèrent vers L’Art de la fugue et l’œuvre fut examinéede nouveau.

En 1932, Tovey adoptait la croyance du dix-neuvièmesiècle selon laquelle l’œuvre avait été écrite pour leclavier. Il publia une partition à une partie par portée ainsiqu’une autre pour clavier. Tout comme d’autresmusiciens et musicologues, il sortit aussi une version« complète » de la fugue finale à quatre parties quis’interromp après la 239ème mesure. Nous ne savonstoujours pas très bien de nos jours si Bach destinait sesvariations à l’orgue ou au clavecin, à un groupe demusique de chambre ou à un orchestre.

Gustav Leonhardt prétend qu’un seul coup d’œil à laportée de la partie alto dans les douze premières fugues,suffit à révéler comment aucun des groupes d’ensemblede Bach ne peut servir à exécuter l’œuvre correctement.« Chaque instrumentation doit avoir recours à un grouped’instruments complètement anachronique », dit-il. Et ilajoute : « Aucune voix seule ne possède un caractère

instrumental spécifique. Ceci … peut expliquer la plusgrande variété des tentatives instrumentales ». Leclavecin iste et musicologue néerlandais explique queBach n’utilisait jamais ut1 pour la flûte, le hautbois ou leviolon. Mais les clefs qu’il spécifiait, étaient courammentacceptées pour la polyphonie classique et tout autant pourles instruments à clavier.

Comme nous l’avons vu, la nature de l’instrument -ation n’est pas documentée. Qui plus est, elle sembleavoir été présentée comme un contrepoint abstrait,indépendamment de toute précision instrumentalepartic ulière. De telles observations ont conduit à unethéorie paradoxale selon laquelle Bach ne se préoccupaitabsolument pas de son exécution éventuelle. Ce qui poseà son tour la question de savoir si L’Art de la fugue auniquement été écrit comme un exercice intellectuelélaboré?

Le musicologue allemand, Friedrich Blume avanceque Bach envisageait son œuvre comme une activité éso -térique, une transmission désintéressée de théorie pure -ment abstraite: « Bach désirait poursuivre une traditionde talent contrapuntique parfait … héritée de l’école(romaine) de l’époque de Palestrina en passant parSweelinck, Theile, Werckmeister et Vitali ».

C P E Bach lui-même pensait que la valeur prim -ordiale de l’œuvre était comme aide didactique. Il déclara,« chaque élève de l’art … ne peut s’empêcher d’appr endrepar cette œuvre, comment composer une bonne fugue etn’aura donc pas besoin de professeur oral qui prendsouvent assez cher ». Schweitzer adopta une opinionsemblable dans son J S Bach, le musicien-poète (1905).

En 1756 trente exemplaires seulement de L’Art de lafugue avaient été vendus et 120 ans plus tard cette œuvreétait tout aussi ignorée à part la rare publication de quel -ques éditions pour clavier. Suite à l’intérêt porté à cetteœuvre par Graeser et Tovey vers la fin des années vingt et

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au début des années trente, plusieurs artistes du clavier lareprirent. Chacun soutenant avec la plus grande per -suasion que L’Art de la fugue convenait le mieux à soninstrument.

Leonhardt se fit l’avocat du clavecin tandis que HelmutWalcha était celui de l’orgue. Les dictionnaires demusique d’aujourd’hui adoptent un point de vue plusdiplo matique et moins restreint en notant simplementqu’une exécution au clavier en semble l’interprétation laplus évidente. Le fait que l’œuvre ait été publiée enpartition est sans importance. La préface ajoutée par F WMarpurg (1752) explique que ceci devait en faciliter lalecture. Charles Rosen dit que dix-huit (vingt enregistrésici) des morceaux contrapuntiques les plus complexes netombent pas par hasard à la portée des deux mains. Ilobserve aussi : « L’Art de la fugue était destiné à êtreétudié en le jouant, en laissant ses merveilles se dérouler,être entendues et senties sous les doigts … il faut en effetla jouer maintes et maintes fois avant de pouvoir enpénétrer la lucidité trompeuse. Elle ne contient presqu’aucun effet dramatique ; les modulations les plus fantast -iques se font discrètement et les séquences sont contin -uel le ment variées avec une délicatesse sans pareille dansla musique baroque. »

Bach commença son travail monumental avec quatrefugues, deux qui présentent le thème et les autres quidéfilent dans le sens inverse. Puis il ajouta des contre-fugues dans lesquelles le premier énoncé est renversé etrecombiné dans sa forme originale. Nous avons ensuiteles doubles et triples fugues, quatre canons et deux pairesde fugues miroirs. Karl Geiringer note : « Pour que cereflet de miroir soit doublement réaliste, la partie dedessus de la première fugue devient la basse de laseconde, l’alto se change en ténor, le ténor en alto et labasse en voix de dessus ». L’inversus semble être le rectusdebout sur sa tête.

En fait l’ordre des morceaux de l’exemplairemanuscrit diffère de celui qui a été établi pour la versionimprimée. Le manuscrit est certainement de la main deBach tandis que les détails de la version imprimée ne sonttoujours pas définitivement authentifiés. La numérotationdes premiers morceaux (scrupuleusement gravés) estpeut-être basée sur un deuxième manuscrit « perdu »,sur lequel Bach lui-même aurait modifié l’agencementoriginal. L’ordre des fugues miroirs fait toujours l’objet dedébats prolongés et non concluants. Sur cet enregistre -ment Tatiana Nikolayeva adopte une progression modeléeen séquence des fugues apparentées et canons quis’interposent.

Contrapuncti 1, 2, 3 et 4 (disque 1, pistes 7 à bl)sont les quatre simples fugues décrites ci-dessous. Lapremière de quatre fugues canoniques : « alla Ottava »1 bm , se trouve entre ces contrapuncti d’introduction ettrois contre-fugues 1 bn–bp, c-à-d Contrapunctus 5,Contrapunctus « in Stylo Francese » et Contrapunctus« per Augmentationem et Diminutionem ». La secondefugue canonique : « alla Duodecima in Contrapunto allaQuinta », 1 bq , sert à accentuer la distinction entre lestrois contre-fugues de Bach (comme ci-dessus) et lesquatre fugues à plusieurs thèmes (Contrapunctus 8, 9[« alla Duodecima »], 10 [« alla decima »] et 11) quioccupent les quatre premières pistes du CD2. Deux autresfugues canoniaques se trouvent entre les fugues àplusieurs thèmes et les deux fugues miroirs. Le canon« per Augmentationem in Contrario Motu » 2 5 , avecsa variation franche de la forme fondamentale du thèmeprincipal, s’apparente de façon frappante au Contra -punctus 11 qui le précède sur cet enregistrement. Puis lecanon « alla Decima, Contrapuncto alla Terza » 2 6 ,avec son renversement syncopé, annonce la première desdeux fugues miroirs 2 7–bl . Elles sont numérotéesContrapunctus 13 (Rectus et Inversus) et Contrapunctus

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12 (Rectus et Inversus) et sont ainsi classées par unprocessus de simple logique. Ensemble elles conduisentau Contrapunctus 14 2 bm , la fugue B-A-C-H de clôture.Les vingt pistes peuvent encore être décrites comme suit.1 7 Contrapunctus 1 La première de quatre

fugues simples. Jouée ici normalement et qui sert àintroduire la forme et le caractère de base du thème.18 Contrapunctus 2 La fugue à quatre parties est

jouée normalement. La dernière partie du thème épousemaintenant un rythme pointé.19 Contrapunctus 3 La simple fugue à quatre

parties réapparaît. Son thème principal est renversé et uncontre-sujet chromatique est maintenu à travers tout lemorceau.1 bl Contrapunctus 4 Bach utilise de nouveau la

même forme renversée de son thème. Il s’agit d’unesimple fugue à quatre partie avec un contre-sujetd’humeur chromatiquement changeante. Il y a uneréférence oblique en tierce descendante à un hymneutilisé dans les cantates: c-à-d « Wer weiss, wie nahe mermein Ende » (« Qui sait combien ma fin est proche ») parla comtesse de Schwarzburg-Rudolstadt (1637–1707).1 bm Canon (en diapason plagal) alla Ottava

L’une de quatre fugues canoniques. En deux parties ; lethème principal est d’abord renversé, puis jouénormalement avec d’importants changementsrythmiques et orne ments. Il se développe en un simplecanon à l’octave et la partie la plus basse suit la plushaceute à quatre barres de distance.1 bn Contrapunctus 5 Une simple fugue à quatre

parties. Ici le thème principal est varié par deux notes depassage. Les strettes sont espacées de manière variée ;elles sont normales et renversées.1 bo Contrapunctus 6 En quatre parties (« in Stylo

Francese »). Le thème principal est une fois encore variéavec des notes de passage. La réponse est renversée et

diminuée tandis que les strettes à espacement varié sontnormales, renversées, diminuées, doubles et triples. Lethème prend quatre aspects séparés.1 bp Contrapunctus 7 En quatre parties (per

Augmenta tionem et Diminutionem). Il vient s’ajouter auxvariantes du thème de base entendu jusqu’ici. Avec saréponse renversée, l’exposition passe de la basse au ut1 etles augmentations sont enrichies des quatre versions duthème du Contrapunctus 6. Les strettes surviennent àdivers intervalles.1 bq Canon alla Duodecima in Contrapunto

alla Quinta En deux parties. Une autre version(normale) du thème principal avec d’impoegrtantschangements de rythme et des ornements. Dans lapremière section, le canon est dans l’octave supérieure.Dans la deuxième section les parties s’interchangent avecle canon main tenant dans la double sous-octave. La partiesupérieure suit la partie inférieure à une distance de huitbarres jusqu’au milieu de la fugue puis la partiesupérieure mène tandis que l’inférieure suit de huitbarres (à l’octave).21 Contrapunctus 8 Une triple fugue à trois

parties et l’un des morceaux extérieurement les plusséduisants de toute l’œuvre. On entend deux nouveauxthèmes dans une configuration normale et ilsréapparaissent dans contrapunctus 11. Plus tard cesthèmes sont combinés à la variation du thème principaldans sa forme renversée. Maintenant le thème estrenversé et rythmiquement diversifié.22 Contrapunctus 9 (alla Duodecima) Suite à

l’exposition de ce nouveau thème, le thème principalaugmenté réapparaît sept fois à différents intervallescomme un accompagnement mélodique fixe. A chaquefois le nouveau thème et le thème principal sontcombinés en deux intervalles différents.23 Contrapunctus 10 (alla Decima) Intro duc -

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tion d’un autre thème nouveau. Il passe de la formenormale à la forme renversée après la premièreexposition. La 23ème barre amène une deuxièmeexposition. Cette fois-ci des notes de passage servent àvarier le thème principal renversé. Il y a aussi un nouveaucontre-sujet vital. Les deux thèmes sont combinés après la44ème barre tandis que des passages de tierces et de sixtesviennent encore animer les deux thèmes.24 Contrapunctus 11 Une triple fugue à quatre

parties. Elle commence par une variation du thèmeprincipal rythmiquement modifié (cf. la forme renverséeau Contrapunctus 8). Les thèmes sont combinés etrecombinés en forme normale et renversée ; huit thèmesen tout. Cette équation complexe englobe une lignechromatique ascendante/descendante considérée commele quatrième thème.2 5 Canon (en quarte plagale) per

Augmentati onem in Contrario Motu Une variationaudacieuse du contour de base du thème. Sa partieinférieure suit la partie supérieure par renversementaugmenté à quatre barres de distance. La dernière moitiéa le même canon. Mais maintenant et à partir du milieu,ses parties s’interchangent.2 6 Canon alla Decima (Contrapunto alla

Terza) La technique de Bach le reprend sur la piste 1bq . Ici encore nous avons deux parties avec un thèmeprincipal modifié. La fugue commence en canon à ladixième (supérieure). Elle se transforme à mi-chemin enun canon à la sous-octave. Le point central de cette fugueest son simple renversement syncopé.2 7 Contrapunctus 13 (Rectus) Une fugue

miroir à trois parties. La simple forme de base du thèmeest constamment modifiée, ornée et renversée. Sa bassenon thématique demeure inchangée. Les deux fuguesmiroirs sont prolongées pour deux clavecins si désiré.28 Contrapunctus 13 (Inversus) Un renverse -

ment complet (miroir) du Rectus précédent. La sectioncentrale du morceau précédent devient la partiesupérieure. Il s’ensuit que la partie inférieure occupe lecentre et la partie supérieure 2 7 est la partie basse del’Inversus.2 9 Contrapunctus 12 (Rectus) Une fugue

miroir à quatre parties. Son thème principal simple estrenversé, varié et orné dans les quatre parties. Unedeuxième variante du même thème suit.2 bl Contrapunctus 12 (Inversus) La fugue

entière à quatre parties est reflétée, la basse devenant laclef d’ut et ainsi de suite. Maintenant le renversementtotal a sa propre validité autonome. Au vingtième siècle,Fricker a soudé le miroir et son image (12 Etudes pourpiano) tandis que le « Renversement chromatique » deBartók (Mikrokosmos VI) autorise les images simultanéesou successives sur deux pianos.2 bm Contrapunctus 14 Dans cette triple fugue

finale, Bach décida d’inclure les lettres de son nom (selonla notation allemande). Il appose donc son sceaupersonnel à l’œuvre complète. Le premier thème délibéréen ricercare se lit de la même façon dans les deux sens.On l’entend en strette et en forme renversée. Le deuxièmethème essentiellement en croches, finit par se combinerau premier. Le troisième thème (final) se tourne vers lemotif B-A-C-H, présenté en blanches. Après un passagebref en contrepoint, l’édition se termine tandis que lemanuscrit continue sur sept barres de plus. Entendre lethème de BACH, l’instant d’uninpsson avec les troisthèmes, puis le silence brutal et soudain, donne à l’œuvreun effet final foudroyant.

La réalisation suprême de Bach est achevée. MaisTatiana Nikolayeva a certainement droit au dernier mot.Entre les enregistrements faits à la Rosslyn Hill Chapel deHampstead à Londres, elle s’est souvenu d’un concert àKharkov, dans le sud de la Russie. Une fois le concert

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terminé, un amateur de concerts lui dit que L’Art de lafugue lui avait permis de mieux comprendre les tragédieshumaines. « Cette musique est très secrète », conclut-elle.« Nous ne connaîtrons jamais les pensées les plus intimes

de Bach—nous pouvons seulement essayer decomprendre la signification. »

HOWARD SMITH © 1992Traduction MARTINE ERUSSARD

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DAS kontrapunktische Ricercare ist eine aus derMotette entwickelte Instrumentalform, die sichbis auf den flämischen Komponisten Adrian

Willaert (c1490–1562) zurückführen läßt. Dieser kom -ponierte neun instru mentale Ricercari (1551). Danachherrschten Orgel-Ricercari im Italien des 17. Jahr -hunderts vor. Gewöhnlich bestehen Ricercari ausmehreren Teilen; jeder Teil ist eine fugale Exposition, unddas Grundthema ist in jeder polyphonen Stimme präsent.

In einigen Ricercari durfte jeder Teil sein eigenesThema haben. Andere enthielten ein Einzelthema, das injedem Teil in einer anderen Gestalt auftrat. BesondersGabrieli und Frescobaldi machten von dieser musikal -ischen Form Gebrauch. Seinen absoluten Höhepunkterreichte dieser Kompositionsstil jedoch mit den drei-und sechs-stimmigen Ricercari in Bachs MusikalischemOpfer (1747).

In jenem Jahr wurde Bach auf einem Besuch inPotsdam von Friedrich dem Großen vor die Heraus -forderung gestellt, ein sechsstimmiges Ricercar zuimprovisieren. Den Berlinischen Nachrichten vom 11.Mai 1747 zufolge ließ der König Bach unmittelbar nachseiner Ankunft in Potsdam rufen, so daß dieser nicht

einmal Zeit hatte, sich umzukleiden. Er mußte sogleichohne alle Vorbereitungen über ein vom König gestelltesund auf dem Fortepiano vorgespieltes Thema eine Fugeimprovisieren. Dies gelang dem Meiste so vorzüglich, daßder König sein Wohlgefallen äußerte, und sämtlicheAnwesenden in Verwunderung gesetzt wurden.

Während dieses Potsdamer Besuches improvisierteBach (am 4. Mai) vor versammeltem Hofe eine drei -stimmige Fuge für den Monarchen. Diese liegt sehrwahrscheinlich dem leichteren, freier suchendenRicercar a 3 zugrunde, zu dem sich Kanons und eineTriosonate gesellten und die zusammen das MusikalischeOpfer bilden. Diese Ansammlung von kontrapunktischenWerken ist dem Preußenkönig gewidmet. Das „KöniglicheThema“ weist eine Reihe von sich verändernden Motivenauf; die sich steigernde rhythmische und harmonischeIntensität bewahrt ihre Symmetrie in den Reprisen wieauch den dem Thema entnommenen, vermindertenMotiven.

Bach nahm die königliche Herausforderung an undverfaßte bei seiner Rückkehr nach Leipzig seinesogenannte „Preußische Fuge“ (Ricercare a 6); diese istein Wunder an ausdrucksstarker, kunstvoller Harmonie

und struktureller Verdichtung. Das Königliche Themaverbreitet sich mit stiller Erhabenheit nach Art eineslangsamen alla breve. Die Fuge enthält ausgedehnte,polyphone kontrapunktische Zwischenspiele, währendein aus der Baßstimme aufsteigendes chromatischesMotiv letztmalig zum Königlichen Thema überleitet.

Im Gegensatz zu den Kontrapunkten in der Kunst derFuge verleihen die sechs Einsätze und sechs zusätzlichenExpositionen des Themas dem Werk seine Erhabenheitund ernste Lyrik. Man beachte, daß die Ricercari keineStretti, Umkehrungen oder Seitenthemen aufweisen.

Aus dem gesamten Musikalischen Opfer ist nur dassechsstimmige Ricercar in Bachs Eigenschrift erhaltengeblieben. Der Originaldruck wurde von J G Schübler ausZella graviert. Anschließend übernahm Breitkopf ausLeipzig Druck und Vertrieb zum Zeitpunkt der Messe imOktober 1747. Bach verlangte 100 Exemplare.

Bach scheint die meisten dieser Exemplare gratisunter seinen Freunden verteilt zu haben, ein Spezialdruckwurde dem König zugesandt, der Rest für einen Taler proKopie verkauft. Seine beiden ältesten Söhne fungierten inHalle und Berlin als Agenten für das „Opfer“. DieOriginal ausgabe ist weder im Format noch in der Seiten -numerierung konsistent. Dazu jedoch Malcolm Boyd vonder Universität Cardiff: „Die Frage einer festen Ordnungerhebt sich erst, wenn wir das Werk als Ganzes einbindenoder aufführen wollen. Es besteht jedoch kein Anlaßanzunehmen, daß weder das eine noch das andere in derAbsicht Bachs gelegen hat.“

Die vernachlässigten Vier Duette sind in Teil III dervier teiligen Clavier-Übung zu finden. Sie folgen demMuster der Neuen Clavier-Übung (1669) von JohannKuhnau, dem Leipziger Amtsvorgänger Bachs. Die Clavier-Übung beginnt mit sechs Suiten, die 1731 zunächst alsein komplettes Werk vorgestellt wurden. Zwei Werke, dasItalienische Konzert (BWV971) und die Ouvertüre im

Französischen Stil (BWV831) erscheinen als Clavier-Übung Teil II (1735). Der letzte Teil besteht aus nureinem Werk, der „Arie mit verschiedenen Variationen“(BWV988), allgemein als die „Goldberg-Variationen“bekannt.

Teil III beginnt mit einem Präludium in Es (BWV552)und ist Teil einer größeren fünfstimmigen Fuge, die zueinem späteren Zeitpunkt wiederkehrt, wieder in Es undmit drei Themen. Eine Folge auf der Liturgie aufbauenderChoralpräludien (BWV669–89) trennt diese Zwischen -spiele in Es. Im ganzen besteht die Clavier-Übung III mitihren hier eingespielten Duetten aus 27 Einzelstücken.

In diesen Teilen des Musikalischen Opfers finden wirweit auseinandergehende Stile, einige von beinaheoberflächlicher Eleganz, andere scheinen in ihrem alter -tümlichen Modus eine „Anlehnung“ zu verraten. Bachsungewöhnlich strenge Choralpräludien und noch mehrdie vier eigenartigen Duette mit ihren abrupten, chromat -ischen und (manchmal) bitonalen Linien akzentuierenden Abwechslungsreichtum. Boyd erläutert: „Allein dieAnwesenheit der Duette benötigt eine Erklärung, undbisher sind sich die Bachforscher noch nicht einmaleinig, für welches Instrument sie überhaupt komponiertwurden.“

Die Kunst der Fuge wird gemeinhin als eine derbedeutendend sten intellektuellen Glanzleistungen derwestlichen Zivilisation betrachtet, als eins der großenmusikalischen Wunder. Vor allem gipfelt sich in ihr derKontrapunkt in allen seinen bekannten Möglichkeiten.

Laut Wörterbuch ist ein Kontrapunkt: die Kunst,mehrere Stimmen als selbständige Melodielinien neben -einander zu führen, z.B. in Fuge und Kanon; eigentlich„das Setzen einer Gegenstimme zur Melodie“ (punctuscontra punctum, Note gegen Note).

Soweit die Ethymologie. Diese Musikform läßt sichjedoch nur verstehen, wenn alle ihre Elemente völlig

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realisiert werden, wie es in diesem Meisterwerk der Fallist. Keiner verstand die Gesetzesmäßigkeiten des Kontra -punktes besser als Bach. Gegen Ende seiner kompositor -ischen Laufbahn, als er als Kantor der Thomaskirche zuLeipzig tätig war, beschäftigte er sich mehr und mehr mitder Kontrapunktik. Er hatte die Goldberg-Variationen(1742), das Musikalische Opfer (1747, s. oben) und dieKanonischen Veränderungen über „Vom Himmel hoch“(1747) beendet und nun, im Jahre 1748, war er soweit,sein Schaffen in einem letzten Höhepunkt zusammen -zuführen, in einem Werk, dem ein einziges Thema mitjederart Kontrapunkt und Kanon zugrunde liegt. Erbegann mit der eigentlichen Arbeit im folgenden Jahr, undes gelang ihm, trotz eines schweren Augenleidens diesesWerk im Jahr seines Todes (1750) mehr oder weniger zuvollenden. Die Kunst der Fuge erwies sich als einemonumentale Offenbarung, als eine unvollendete Reihevon kontrapunktischen Variationen, die von einerunerschöpflichen Vielfalt grenzenloser Phantasie durch -drungen sind.

Der 65jährige Bach brachte in der Kunst der Fugeunermeßliche Erhabenheit und Poesie zum Ausdruck.Und doch war seine Absicht in erster Linie gewesen, dieMöglichkeiten eines einzelnen, einfachen „Themas“ aufverständliche Weise durch stilmäßig unterschiedlicheFugen- und Kanonkompositionen darzustellen. SeinAugenleiden machte die Vollendung des Werkes zwarunmöglich, doch war noch zu seinen Lebzeiten mit denVorbereitungen zur Veröffentlichung begonnen worden.

Eine vollständige Fassung von Bachs Autograph gingder veröffentlichten voraus, auch war der offizielleKupferstich noch von ihm selbst beaufsichtigt worden.Man kann jedoch kaum behaupten, daß dieser seinImprimatur trägt, da von Zeit zu Zeit Mitglieder seinerFamilie einige Blätter dem „unbekannten“ Graveurzutrugen, der an dem Manuskript ohne Verständnis der

Musik oder Kenntnis der Reihenfolge arbeitete. BachsSohn Carl Philipp Emanuel übernahm am Ende dieVeröffentlichung, die postum im Herbst 1751 erschien.Das Ergebnis war ein so heilloses Durcheinander, düß dieaufführenden Künstler nur voller Verwirrung daraufstarren konnten. Die Kunst der Fuge wurde als einelabyrinth ische Übung betrachtet, eine trockeneakademische Verwicklung von ungewöhnlicher Strenge.

Diese weit verbreitete Auffassung bedeutete, daßdieses überwältigende Meisterwerk Bachs lange Zeitunverdientermaßen vernachlässigt und vergessen blieb.Carl Czerny und Philipp Spitta wollten es als einMusikstück für Tasteninstrumente verstanden wissen.Schwierigkeiten ergaben sich aus seiner unvollendetenForm. Bach hatte die letzte Fuge, in der Druckausgabe als„Fuga a soggeti“ bezeichnet, nicht fertiggestellt:Contrapunctus 14 in dieser Einspielung (Graeser Nr. 19,s. unten). Außerdem waren Aspekte des Urdrucks nichtendenden wollenden Spekulationen unterworfen.

Die ersten vier Fugen stellen kein Problem dar; in derTat verläuft alles glatt bis zum Contrapunctus 11. Diemeisten Musikforscher erkennen Bachs Einfluß auf dieAnordnung der Stücke bis zu diesem Punkt an, obwohlFragen aufgeworfen wurden in bezug auf drei (nicht vier)„stretto“ Gegenfugen; Contrapuncti 5-7.

Größere Probleme stellen sich mit den nicht numer -ierten Stücken, die so eigenartig im Erstdruck angeordnetwaren. Bis zum gegenwärtigen Jahrhundert gerieten vieleKünstler aus dem Konzept, da die Partitur keinerleiAnweisungen zur Besetzung enthielt.

Das Verdienst, die Kunst der Fuge im 20. Jahrhundertfür die Konzertwiedergabe zugänglich gemacht zu haben,kann ohne Zweifel der früh verstorbene Wolfgang Graeser(1906–1928) für sich in Anspruch nehmen. Er entwirrtegewissenhaft das Ganze und stellte 1924 eine Anordnungauf, in der die Kanons und Fugen für unterschiedliche

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Instrumentengruppen eingerichtet sind. Diese Versiongelangte erstmalig 1927 in der Thomaskirche zu Leipzigerunter dem Dirigentenstab von Karl Straube zur Auf -führung.

Die Graeser-Fassung erweckte außerordentlichesInteresse. Weltweit Welt horchten die Musiker auf; dieAkademiker sahen sie als den Wendepunkt in unseremVerständnis der Musik des 18. Jahrhunderts an; die Kunstder Fuge wurde nun nicht mehr als der letzte, wirreschöpferische Atemstoß eines sterbenden Menschenangesehen, sondern als die Krönung im Schaffen einesunermeßlichen Genies.

Die Nachrichten über diesen Wandel in der Geschichteder Kunst der Fuge verbreiteten sich wie ein Lauffeuerdurch Europa und überquerten sogar den Atlantik.Innerhalb von zwei Jahren präsentierte StokowskiGraesers Orchesterbearbeitung zum Anlaß von MrsCoolidges Kammermusik-Festival in der Bibliothek desWashington Kongreßgebäudes. In den Jahren 1930/31kamen New Yorks Konzertgänger in den Genuß vonAufführungen durch die Juilliard Graduate School unterAlbert Stoessel.

Graesers Bearbeitung bestand hauptsächlich daraus,das Werk in zwei Teile aufzuteilen, wobei jeder Teil vonentweder Streichquartett oder Cembalo eingeleitet wird.Von dieser Basis ausgehend, nimmt die Instrumentierungnach und nach zu, zunächst auf den Umfang einesKammer orchesters, dann auf volles Orchester. In denersten elf Fugen behielt Graeser die Anordnung desOriginals bei; diese bestand aus den vier einfachen Fugen,den drei Umkehrungsfugen und den vier Doppel- undTripelfugen. Die zweite Hälfte umfaßt die Kanons,Spiegelfugen und die Quadrupelfuge.

Graesers Anordnung wurde bald durch eine Versionmit sparsamerer Instrumentierung ersetzt. GewichtigeOrchesterinkarnationen verschwanden fast völlig, und das

Werk wurde meist mit Kammerorchester oder Streich -quartett aufgeführt. Bachs vierstimmige Kompositions -weise brachte weitere Experimente mit verschiedenenGruppenanordnungen mit sich. Organisten wandten sichder Kunst der Fuge zu, und das Werk wurde erneuterPrüfungen unterzogen.

1932 sprach sich Tovey für die im 19. Jahrhundertvertretene Auffassung aus, daß das Werk für Tasten -instrumente vorgesehen war. Er veröffentlichte in diesemJahr eine Partitur und einen Klavierauszug. Außerdemproduzierte er, wie schon andere bevor ihm, eine„vollständige“ Fassung der letzten, vierstimmigen Fuge,die in der erhaltenen Handschrift in Takt 239 abbricht. ObBach nun seine Variationen für die Orgel oder dasCembalo, für eine Kammergruppe oder ein Kammer -orchester vorgesehen hat, ist bis heute unklar geblieben.

Gustav Leonhardt behauptet, daß ein flüchtiger Blickauf den Umfang der Altstimme in den ersten zwölf Fugenoffenbart, daß keine von Bachs Ensemblegruppen in derAufführung des Werkes richtig eingesetzt werden können.„Jede Besetzung muß auf eine völlig anachronistischeInstrumentengruppe zurückgreifen,“ meint er. Und fügthinzu: „Keine einzelne Stimme hat einen besondersinstrumentalen Charakter. Dies mag die größere Vielfaltinstrumentaler Versuche erklären.“ Der holländischeCembalist und Musikgelehrte erläutert weiterhin, daßBach niemals den Sopranschlüssel für Flöte, Oboe oderVioline benutzte. Die Schlüssel aber, die er angab, warenweithin gleichermaßen als Schlüssel für klassischePolyphonie sowie für Tasteninstrumente akzeptiert.

Beobachtungen wie die Tatsache, daß Bach keinebestimmten Instrumente für das Werk vorgesehen,sondern es als abstrakten Kontrapunkt vorgelegt hat, deran keine spezielle instrumentale Vertonung gebunden ist,haben zu der Theorie geführt, daß Bach sich letztenEndes über die Aufführung der Kunst der Fuge keine

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Gedanken gemacht hatte. Womit sich die Frage erhebt, obdas Werk allein als eine komplizierte intellektuelle Übungniedergeschrieben wurde.

Der deutsche Gelehrte Friedrich Blume argu men -tierte, daß Bach sein Schaffen als eine esoterischeTätigkeit verstand, als eine unvorein genommeneÜbertragung rein abstrakter Theorie; „Bach wollte dieTradition einer vollendeten kontrapunktischen Fertigkeitweiterführen … wie sie von der (römischen) SchulePalestrinas über Sweelinck, Theile, Werckmeister undVitali überliefert worden war“.

C Ph E Bach sah den größten Wert des Werkes als einLehrmittel. Er tat kund: „Jeder angehende Musiker kannnicht umhin, hieraus zu lernen, wie man eine gute Fugekomponiert und braucht daher keinen lebenden Lehrer,der oft teuer genug ist.“ Albert Schweitzer vertrat inseinem Essay J S Bach, le musicien-poète (1905) diegleiche Ansicht.

Bis 1756 waren nur 30 Exemplare der Kunst der Fugeverkauft worden. 120 Jahre später fand sie bis auf einigewenige Ausgaben für Tasteninstrumente immer nochkeine Beachtung. Nachdem Graeser und Tovey Ende der20er Jahre das Werk bearbeitet hatten, wurde Die Kunstder Fuge von einer Reihe Solisten wieder zum Lebenerweckt. Diese Künstler lieferten überzeugendeArgumente, daß das Werk sich gerade für ihr jeweiligesTasteninstrument ganz besonders gut eignete.

Leonhardt vertrat die Seite des Cembalos, währendHelmut Walcha es für ein Orgelwerk erklärte. Zeit -genössische Musiklexika behandeln den Fall diplomat ischund ohne Partei zu nehmen: „Die Aufführung auf einemTasteninstrument scheint am nächsten zu liegen.“ DieTatsache, daß Die Kunst der Fuge als Partitur ver -öffentlicht wurde, ist unerheblich. In einem von F WMarpurg nachgetragenen Vorwort (1752) erläutert dieser,daß es der damaligen Praxis entsprach, dieserart Musik in

Partitur zu publizieren, die dann leichter abzuspielen war. Charles Rosen bemerkt: „Die Kunst der Fuge soll beim

Spielen studiert werden, ihre Wunder müssen unter denHänden gesehen, gehört und gespürt werden … sie mußviele Male gespielt werden, bevor man durch ihretäuschende Klarheit hindurchschauen kann. Es gibt fastkeine dramatischen Effekte; die fantasievollstenModulationen finden diskret statt, und die Tonfolgenwerden ständig mit einer Zartheit variiert, die in derBarockmusik ihresgleichen sucht.“

Bach begann seine gewaltige Aufgabe mit vier Fugen,von denen zwei das Hauptthema in seiner Grundformbearbeiten und die anderen beiden in der Umkehrungerscheinen. Hinzu kamen Gegenfugen, in denen das ersteThema umgekehrt und anschließend wieder mit derGrundform kombiniert wird. Weiterhin treten Doppel- undTripelfugen, vier Kanons und zwei Spiegelfugenpaare aufden Plan. Karl Geiringer bemerkt dazu: „Um die Spiegelungdoppelt realistisch zu gestalten, wird die Sopran stimmeder ersten Fuge zum Baß der zweiten, Alt wird zum Tenor,Tenor zum Alt und Baß zum Sopran.“ Die Inversus-Formerscheint als die auf dem Kopf stehende Rectus-Form.

Die Anordnung der Stücke unterscheidet sich in derEigenschrift erheblich von der Druckausgabe. Währenderstere eindeutig von Bachs Hand verfaßt wurde, sind beizweiterer selbst heute noch Teile für echt zu erklären. DerNumerierung der ersten (tadellos gestochenen) Stückemag eine zweite „verlorengegangene“ Eigenschriftzugrunde liegen, an der Bach selbst Änderungenvorgenommen hatte. Die Anordnung der Spiegelfugenbleibt nach wie vor das Thema langer und ergebnisloserDebatten. In dieser Einspielung folgt Tatiana Nikolayevadem sequentiellen Fortschritt verwandter Fugen unddazwischen liegender Kanons.

Die Contrapuncti 1, 2, 3 und 4 (CD 1 Spur 7–bl)sind die vier einfachen Fugen (s. unten). Die erste von

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vier kanonischen Fugen, „alla Ottava“ 1 bm nimmt ihrenPlatz zwischen diesen einleitenden Contrapuncti und dreiGegenfugen ein. Es folgen Contrapunctus 5, „in StyloFrancese“ und Contrapunctus „per Augmentationem etDiminutionem“ 1 bn–bp . Die zweite kanonische Fuge,„alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta“ 1 bqunterstreicht den Gegensatz zwischen Bachs dreiGegenfugen (s. oben), während die vier mehr -thematischen Fugen (Contrapunctus 8, 9 [„allaDuodecima“], 10 [„alla Decima“] und 11) die ersten vierSpuren von CD 2 einnehmen. Die beiden verbleibendenKanons sind zwischen den mehrthematischen Fugen undden beiden Spiegelfugen zu finden. Der Kanon „perAugmentationem in Contrario Motu“ 2 6 knüpft mitseiner direkten Variation des Grundthemas auf auf -fallende Weise an den Contrapunctus 11 an, dem er indieser Einspielung nachgestellt ist. Dann kündet derKanon „alla Decima, Contrapuncto alla Terza“ 2 6 mitseiner synkopierten Umkehrung die erste der beidenSpiegelfugen an 27–bl. Diese sind als Contrapunctus13 (Rectus und Inversus) und Contrapunctus 12 (Rectusund Inversus)numeriert. Diese Anordnung beruht aufeinfacher Logik. Gemeinsam leiten Nummer 13 und 12 inden Contrapunctus 14 2 bm über, in die abschließendeTonfolge B-A-C-H. Zu diesen zwanzig Spuren seienfolgende Ausführungen gegeben:17 Contrapunctus 1 Die erste der vier einfachen

Fugen. Stellt Grundform und Charakter des Themas vor.18 Contrapunctus 2 Die vierstimmige Fuge wird

in ihrer Grundform vorgetragen. Der zweite Teil desThema tritt hier in punktiertem Rhythmus auf.19 Contrapunctus 3 Die einfache vierstimmige

Fuge kehrt Das Hauptthema der einfachen vierstimmigenFuge erscheint in seiner Umkehrungsform, und einchromatisches Gegenthema wird in dieser ganzen Fugebeibehalten.

1 bl Contrapunctus 4 Wiederum macht Bach vonderselben umgekehrten Form des Themas Gebrauch.Hier haben wir eine einfache vierstimmige Fuge mitchromatisch schwermütigem Gegenthema. Eineversteckte absteigende Terz weist auf die Hymne „Werweiß, wie nahe mir mein Ende“ der Gräfin Schwarzburg-Rudolfstadt (1637–1707) hin.1 bm Kanon (in Hypodiapason) alla Ottava Eine

von vier kanonischen Fugen. Zweiteilig, mit zunächstumgekehrten Thema, das dann in seiner Grundformvorgetragen wird, aber wesentliche rhythmischeVeränderungen und Figurationen aufweist. Die Fuge wirdin der Oktave zu einem einfachen Kanon verarbeitet. DieUnterstimme folgt der Oberstimme im Abstand von vierTakten.1 bn Contrapunctus 5 Eine einfache vierstimmige

Fuge. Hier wird das Hauptthema durch zwei Durchgangs -töne variiert. Stretti sind vermischt in der Grund- undUmkehrungsform verteilt.1 bo Contrapunctus 6 Vierstimmig, („in Stylo

Francese“). Wiederum wird das Hauptthema mit Durch -gangs tönen variiert. Die Antwort erfolgt in Umkehrungund Verkleinerung, während unterschiedlich verteilteStretti (Engführungen) in Grundform, Umkehrung undvariierten Zeitwerten auftreten. Das Thema legt sich vierverschiedene Gewänder an.1 bp Contrapunctus 7 Vierstimmig (per

Augmentati onem et Diminutionem). Zusätze zu denbisher gehörten Varianten des Grundthemas. Die ersteDurchführung gleitet mit ihrer umgekehrten Antwort vomBaß zum Sopran. Die Vergrößerungen werden durch dievier Versionen des Themas aus dem Contrapunctus 6bereichert. Stretti treten in verschiedenen Abständen auf.1 bq Canon all Duodecima in Contrapunto alla

Quinta Dieser zweistimmige Kanon basiert ebenfalls aufdem Hauptthema, zitiert es jedoch mit bedeutenden

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Rhythmusänderungen und Figurationen. Im Duo -dezimen kanon verändert sich das Intervallverhältnis, unddie Stimmen vertauschen ihre Rollen. Die Oberstimmefolgt der Unterstimme in einem achttaktigen Abstand biszur Mitte der Fuge, danach führt die Oberstimme,während die Unterstimme (in der Oktave)hinterherschleift.21 Contrapunctus 8 Eine dreistimmige Tripel -

fuge und nach außen hin eine der reizvollsten desgesamten Werkes. Zwei neue Themen werden ineingeführt, die im Contrapunctus 11 wiederaufgegriffenwerden. Das Stück kulminiert in der Kombination dieserThemen mit der Variante des Hauptthemas in derUmkehrungsform. Das Hauptthema erfährt durch eineneue Rhythmitisierung einen zusätzlichenAbwechslungsreichtum.22 Contrapunctus 9 (alla Duodecima) Nach

der Exposition dieses neuen Themas tritt das vergrößerteHauptthema siebenmal als feststehende Melodien -begleitung in unterschiedlichen Intervallen hinzu.Jedesmal werden das neue und das Hauptthema in zweiIntervall konstellationen kombiniert.23 Contrapunctus 10 (alla Decima) Ein neues

Thema wird vorgestellt. Es wechselt unmittelbar nachseiner Aufstellung von der Grund- in die Umkehrungs -form. In Takt 23 wird das zweite Thema eingeführt.Diesmal ist die Aufgabe der Durchgangstöne, dasumgekehrte Hauptthema zu variieren. Ein neues undbedeutendes Gegenthema tritt ebenfalls hinzu. Die beidenThema werden ab Takt 44 kombiniert und von Terz- undSext-Passagen belebt.24 Contrapunctus 11 Eine vierstimmige Tripel -

fuge. Sie beginnt mit einer Variation des rhythmischveränderten Hauptthemas (vgl. die Umkehrungsform inContrapunctus 8). Die Themen werden in der Grundformund der Umkehrung kombiniert und wieder kombiniert,

bis sie insgesamt acht Themen bilden. In diese komplexeGleichung wird auch eine auf-/absteigende chromatischeLinie, die als das vierte Thema zu verstehen ist,aufgenommen.2 5 Canon (in Hypodiatessaron) per

Augmentati onem in Contrario Motu Eine gewagteVariation der Grundzüge des Hauptthemas. DieUnterstimme folgt der Oberstimme in vergrößerterUmkehrung im Abstand von vier Takten. Die zweite Hälfteenthält denselben Kanon, nur diesmal mit ab Mitte desStückes vertauschten Stimmen. 2 6 Canon alla Decima (Contrapunto alla

Terza) Eine Wiederholung der auf 1 bq dargestelltenBachschen Technik. Wiederum zweistimmig, mitverändertem Hauptthema. Die Fuge beginnt als Dezimen -kanon, bis sie auf halbem Weg zum Suboktavenkanonwird. Den Kern dieser Fuge bildet ihre einfache,synkopierte Umkehrung.2 7 Contrapunctus 13 (Rectus) Eine drei -

stimmige Spiegelfuge. Die einfache Grundform desThemas wird ständig verändert, figuriert und umgekehrt.Die Baßstimme bleibt an diesem Themenvortragunbeteiligt. Für beide Spiegelfugen gibt es eineBearbeitung für 2 Cembali.2 8 Contrapunctus 13 (Inversus) Eine voll -

ständige Umkehrung (Spiegelung) der vorangegangenenRectus-Form. Der Mittelteil der ersteren wird in derInversus-Form zur Oberstimme, während die Unter -stimme in die Mitte gleitet und die Oberstimme (2 7)nun die Baßstimme ist.2 9 Contrapunctus 12 (Rectus) Eine vier -

stimmige Spiegelfuge. Ihr schlichtes Hauptthema wird inallen vier Stimmen umgekehrt, variiert und figuriert. Esfolgt eine zweite Variante des Themas.2 bl Contrapunctus 12 (Inversus) Diese vier -

stimmige Fuge wird in ihrer Gesamtheit gespiegelt, d.h.

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Baß wird zum Sopran usw., und die ganze Umkehrungerlangt ihre autonome Gültigkeit. Im 20. Jahrhundertmachte Fricker von der Spiegelung Gebrauch (12 Studienfür Klavier), während Bartoks „ChromatischeUmkehrung“ (Mikrokosmos VI) auf zwei Klavierengleichzeitige oder aufeinanderfolgende Bilder entwirft.2 bm Contrapunctus 14 In diese letzte Tripelfuge

hat Bach die Tonfolge B-A-C-H aufgenommen und damitsein Siegel unter das Werk gesetzt. Das erste bedächtige,ricercar-ähnliche Thema liest sich vor- wie rückwärtsgleich. Es erklingt in Engführung und Umkehrung. Daszweite, hauptsächlich in Achteln vorgestellte Thema, wirdschließlich mit dem ersten kombiniert. Das dritte undletzte Thema beginnt mit der Tonfolge B-A-C-H in halbenNoten. Nach einer kurzen Kontrapunktpassage bricht dieDruckversion ab, während das Autograph noch weiteresieben Takte enthält. Das BACH-Thema, die unmittelbare

Vereinigung mit allen drei Themen und dann abruptesund plötzliches Schweigen verleihen dem Werk seineletzte und erschütternde Wirkung.

Bachs Schaffen hat seinen krönenden Abschlußgefunden. Das letzte Wort soll jedoch Tatiana Nikolayevazugestanden werden. Während der Einspielung in RosslynHill Chapel, Hampstead, erzählte sie von einem Konzert inKharkov, Südrußland. Im Anschluß an dieses Konzertsteilte ihr ein Techniker und Hörer mit, daß ihn die Kunstder Fuge dem Verständnis der Tragödien des Lebensnäher gebracht hätte. „Diese Musik ist von Geheimnissenumwittert,“ sagte sie abschließend. „Wir werden Bachsinnerste Gedanken nie erfahren—wir können nurversuchen, ihre Bedeutung zu erfassen.“

HOWARD SMITH © 1992Übersetzung EIKE HIBBETT

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JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750)COMPACT DISC 1 [67'10]

A Musical Offering BWV10791 Ricercare a 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[6'53]2 Ricercare a 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[9'40]

Four Duettos BWV802–8053 Duet No 1 in E minor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[2'42]4 Duet No 2 in F major . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[3'21]5 Duet No 3 in G major . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[3'23]6 Duet No 4 in A minor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[4'00]

The Art of Fugue BWV10807 Contrapunctus 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[4'51]8 Contrapunctus 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[3'52]9 Contrapunctus 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[2'58]bl Contrapunctus 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[4'33]bm Canon in Hypodiapason (Canon alla Ottava) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[3'57]bn Contrapunctus 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[2'42]bo Contrapunctus 6 (per Diminutionem) in Stylo Francese . . . . . . . . . . . . . . . 1[5'37]bp Contrapunctus 7 per Augmentationem et Diminutionem . . . . . . . . . . . . . . . 1[3'25]bq Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[3'41]

COMPACT DISC 2 [55'05]1 Contrapunctus 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[6'25]2 Contrapunctus 9 alla Duodecima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[2'59]3 Contrapunctus 10 alla Decima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[4'34]4 Contrapunctus 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[6'04]5 Canon (in Hypodiatessaron) per Augmentationem in Contrario Motu . . . . . 1[4'35]6 Canon alla Decima (Contrapunto alla Terza) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[4'29]7 Contrapunctus 13 (Rectus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[2'31]8 Contrapunctus 13 (Inversus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[2'32]9 Contrapunctus 12 (Rectus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[3'41]bl Contrapunctus 12 (Inversus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[3'41]bm Contrapunctus 14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [12'38]

TATIANA NIKOLAYEVA piano

CDA66631/2

MADE IN FRANCEwww.hyperion-records.co.uk

HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLANDBA

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66631/2NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA66631/2

2 compact discsDuration 122'15

DDD

‘The remarkable Tatiana Nikolayeva … uncovers Bach’s revelations as if they were her own’(The Independent)

Johann Sebastian Bach(1685–1750)

DIE KUNST DER FUGE . THE ART OF FUGUEBWV1080

TWO RICERCARIfrom A Musical Offering , BWV1079

FOUR DUETTOSBWV802–805

‘Absolutely superb. Certainly I can think of no finer recording of this endlessly fascinating masterpiece, whatever the medium. Highly recommended’ (CDReview)

TATIANA NIKOLAYEVA pianoRecorded on 22–28 January 1992

Recording Engineers ANTONY HOWELL, ROBERT MENZIESRecording Producer ARTHUR JOHNSON

Executive Producers JOANNA GAMBLE, EDWARD PERRYP & C Hyperion Records Limited, London, MCMXCII

Front photograph of Tatiana Nikolayeva by Naomi Schillinger

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Ricercare Contrapunctus 8

Contrapunctus 1

Contrapunctus 2

Contrapunctus 3

Contrapunctus 4

Canon inHypodiapason

Contrapunctus 5

Contrapunctus 6

Contrapunctus 7

Canon allaDuodecima

Contrapunctus 9

Contrapunctus 10

Contrapunctus 11

Canon (inHypodiatessaron)

Canon alla Decima

Contrapunctus 13(Rectus)

Contrapunctus 13(Inversus)

Contrapunctus 12(Rectus)

Contrapunctus 12(Inversus)

Contrapunctus 14