austerlitz sebald literatura comparada.pdf

Austerlitz: constellation in (re)construction

Ana Paula Cabrera

Anselmo Peres Als

Submetido em 13 de Outubro de 2014.

Aceito para publicao em 23 de Dezembro de 2014.

Cadernos do IL, Porto Alegre, n. 49, Dezembro de 2014. p. 71-93

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Quinta-Feira, 22 de janeiro de 2015

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Cadernos do IL, Porto Alegre, n. 49, dezembro de 2014. EISSN: 2236-6385

AUSTERLITZ:

UMA CONSTELAO EM (RE)CONSTRUO

AUSTERLITZ: CONSTELLATION IN

(RE)CONSTRUCTION

Ana Paula Cabrera

Anselmo Peres Als

RESUMO: Este artigo busca interpretar o romance Austerlitz, de Sebald, de maneira a analisar as

imagens inseridas na narrativa textual, na tentativa de compreender como o autor estabelece a relao

entre texto e imagem, ocupando um espao de representao e at de apresentao dos fatos. O foco de

anlise ser o vnculo temtico que as fotografias utilizadas podem estabelecer com a enunciao

literria. Por fim, observar-se- como imagens da arquitetura, histria e memria retratam a busca do

personagem por si mesmo atravs do texto-imagem, registrando a forte ligao do autor com o

Holocausto, uma relao que ultrapassa fronteiras espaciais e temporais.

PALAVRAS-CHAVE: Histria. Imagem e Memria. Holocausto.

ABSTRACT: The aim of this paper is to interpret Sebald's novel Austerlitz, analyzing the images in the

narrative in an attempt to comprehend how the author establishes the text -image relation, occupying a

space of representation and even in the presentation of facts. The analysis will focus on the thematic

link that the photographs used can establish with the literary enunciation. Finally, it is observed how

images of architecture, history and memory picture the character's search for his self through text-

image, registering the strong connection of the author with the Holocaust, a connection that surpasses

spatial and temporal borders.

KEYWORDS: History. Image and Memory. Holocaust.

1 Introduo

Escrito por W. G. Sebald, Austerlitz um romance publicado em 2001 na Alemanha, meses depois da morte do autor. Tem incio nos anos 1960 e conta a

histria das andanas de Jaques Austerlitz em busca de suas origens. Seu sentimento de inquietude o transporta a uma terra de lembranas repleta de dvidas, onde se

prope o contraste entre a paisagem interna e externa, representada atravs de diferentes objetos e imagens da histria.

Mestranda em Letras no PPGL da Universidade Federal de Santa Maria. Bolsista CAPES/DS. E-mail:

[email protected]. Doutor em Literatura Comparada pelo PPG-Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

Professor do Departamento de Letras Vernculas da Universidade Federal de Santa Maria, e do PPG-

Letras desta mesma instituio. E-mail: [email protected]. Coordena o projeto de pesquisa

Poticas da masculinidade em runas, ou o amor em tempos de AIDS , que conta com financiamento do

CNPq.

mailto:[email protected]

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Jaques Austerlitz professor de Histria da Arquitetura e possui especial interesse em construes que podem ter um significado histrico e pessoal. Observa

atentamente os detalhes do espao eternizando com a lente de sua mquina fotogrfica. Sua cmera e sua mochila so utilizadas como uma espcie de arquivo de

memrias. Um arquivo pessoal de natureza errante que d vida ao personagem ao longo do romance. O protagonista no fotografa pessoas; valoriza o abstrato, o arquitetnico e a natureza morta, atenta para os detalhes e contraste contnuo de luz e

sombras. Sua narrativa assemelha-se a um documentrio. O personagem busca descobrir

suas origens atravs da reconstruo de imagens da histria e das memrias. A narrativa tem incio na estao ferroviria de Anturpia, Blgica, onde o narrador, um viajante, apresenta-se em primeira pessoa. O narrador aborda temas como catstrofes

do sculo XX, o passado Europeu e detalhes arquitetnicos, predominando neste primeiro momento da narrativa uma sensao de escurido, um sentimento de mal-

estar (SEBALD, 2008, p. 7). Nas primeiras pginas, o leitor depara-se com um relato histrico, uma vez que o autor intercala a narrativa dos fatos com a reproduo de imagens que sempre remetem sua perda de viso e memria.

Dividimos a presente reflexo em trs sees. Inicialmente, demonstraremos como o narrador nos conecta a momentos traumticos da Histria atravs da relao

de imagens e objetos pessoais que podem representar o personagem no texto. Observaremos os vnculos temticos estabelecidos pela construo das imagens, a relao com o ato de elencar e catalogar, bem como o aspecto simblico da imagem

que por vezes acentua o efeito real da narrativa, alterando a produo do sentido no texto literrio. A seguir, trataremos da narrativa que existe Ps-Auschwitz,

apresentada pelo autor atravs de um discurso melanclico na acepo psicanaltica. Por fim, observaremos a incluso da fotografia como referncia, demonstrando uma relao com destino duplo que nos permite perceber a ligao entre o que foi lido (e o

que est sendo ilustrado como uma sada para o impasse da representao na literatura) na parte da memria e da histria construdas pelo autor no romance.

2 Austerlitz e seu contexto histrico

A narrativa mostra-nos, atravs das imagens e da Histria, uma sada para o

impasse da representao na literatura e na memria que existe no contexto Ps-Auschwitz. Nas primeiras pginas, quando o autor conta sobre o Zoolgico de Anturpia, vemos que no so apenas os olhos que o atraem, mas a fantstica histria

que Austerlitz no conta. Considerado o mais antigo parque de animais no mundo, o Zoo abrigava

anteriormente um museu para guardar as colees do Rei Leopold I1. O curioso que em 1929, neste local, houve a nomeao de Aristides Souza Mendes (Cnsul

1 O rei Leopold I construiu a primeira ferrovia na Europa continental. Criado em 21 de julho de 1843

com vrios prdios como o Templo Egpcio 1856 e o Edifcio Antlope 1861, curiosamente o Templo

Moor 1885 abrigava o Ocapi, uma espcie rara de zebra negra parecida com uma girafa, natural do

nordeste da Repblica Dominicana do Congo. Foi o primeiro zoolgico do mundo a abrigar este animal.

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Portugus)2 que, depois de quase dez anos na Blgica, foi para Bordus, na Frana e, em 1939, com o incio da Segunda Guerra, tornou-se o Cnsul que mais salvou vidas

do Holocausto3. Notamos que a narrativa tem uma fora impressionante. Suas histrias, sejam reais ou fictcias, sempre podem ser lidas e relidas atravs de uma

linguagem precisa que causa estranhamento. O fato de contar a histria por meio de emoes e memrias, misturando passado e presente com sutileza, produz ideias de variedade temtica. A histria relembrada toma vida pelas palavras de Austerlitz.

Quando o protagonista trata das imagens de fabricao de espelhos, as superfcies de cintilao (SEBALD, 2008, p. 17), a morte de muitos trabalhadores, durante a

fabricao dos espelhos, malignas atribuies fatais aps a inalao do vapor de mercrio e cianureto (SEBALD, 2008, p. 17). Nessas imagens, percebem-se marcas de uma esttica realista e de um mundo triste e pesaroso, que certamente refere ao

Holocausto. A sutileza do autor e a maneira como ele sai das sombras da noite e retoma no dia seguinte apontando para libertao da gua, as guas amplas, e a luz,

fulgurantes do sol da manh (SEBALD, 2008, p. 17), levam-nos a um passeio pelo quadro de Lucas von Valckenborch, pintor renascentista holands4.

Austerlitz faz a transcrio minuciosa da tela, como se aquele instante estivesse

congelado em sua memria, registrado com a lente de sua cmera como um sonho que quer que dure (SEBALD, 2008, p. 17). Porm, a existncia de acontecimentos

reais, autnticos e biogrficos pode ser interpretada como marca do projeto do autor em reconstruir a Histria atravs de memrias que no podem ser apagadas.

2.1 O que guarda a mochila: imagens e colees

Ao longo do romance, o autor utiliza imagens de objetos que podem representar o personagem no texto. Como exemplo, a fotografia da mochila, que ele

define como a nica coisa verdadeiramente confivel em sua vida (SEBALD, 2008, p. 44). O narrador estabelece uma comparao entre Austerlitz e o filsofo Ludwig

Joseph Johann Wittgenstein5, que tambm carregava sua mochila, quase to cara quanto ele prprio (SEBALD, 2008, p. 45), a nica coisa que carregava, com um olhar desconsolado, prisioneiro da clareza de suas reflexes lgicas e da confuso de

seus sentimentos (SEBALD, 2008, p. 45). Uma espcie de representao simblica do personagem observada neste relato que demonstra no s sua natureza errante,

mas uma ligao, um sinal de reconhecimento do protagonista por meio do objeto dentro da narrativa.

2 Cnsul-geral em Anturpia, cargo que ocupou at 1938. Aristides foi condecorado duas vezes por

Leopoldo III, no tempo em que viveu na Blgica. Conviveu com personalidades ilustres, como o

escritor Maurice Maeterlinck (Prmio Nobel da Literatura) e o cientista Albert Einstein. 3 O historiador Yehuda Bauer, no seu livro History of the Holocaust, escreve: O Cnsul portugus em

Bordus, Aristides de Sousa Mendes, concede vistos de trnsito a milhares de judeus refugiados, em

transgresso das regras do seu governo. Talvez a maior ao de salvamento feita por uma s pessoa

durante o holocausto. Disponvel em: . Acesso

em: 10 de outubro de 2014. 4 Foi embora da Blgica em 1566, na poca Beeldenstorm. Conhecido por suas pinturas de paisagens e

naturezas-mortas. 5 Austraco de origem judaica, naturalizado britnico.

http://fundacaoaristidesdesousamendes.com/index

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(Fonte: SEBALD, 2008, p. 44).

Figura 1 - a mochila

A mochila guarda os objetos pessoais, como um arquivo mvel organizado de forma provisria. o arquivo que faz com que todas as coisas ditas no se acumulem indefinidamente em uma massa amorfa (FOUCAULT, 1987, p. 149). Assim,

conforme Foucault, o arquivo pensado em relao ao documento pode ser entendido como a lei do que pode ser dito, o sistema que rege o aparecimento dos enunciados

como acontecimentos singulares (1987, p. 149). O arquivo participa de um gesto de leitura, no um simples referencial. As

abordagens de arquivo vinculadas histria podem obscurecer o processo discordando

da parte integrante da natureza do arquivo, anulando o conflito entre passado, presente e futuro. Muitas vezes, a histria e o arquivo so destitudos dessa contradio e

tornam o presente desmemoriado, apagando o sentido que os acontecimentos podem dar vida. O arquivo, em uma perspectiva de historicidade, no implica uma representao do passado, nem uma representao do futuro, visto que a historicidade,

como entende Jameson (1996, p. 290), pode ser definida como uma percepo do presente como histria (AMARAL, 2014, p. 21). Ao longo do romance, observamos

que a mochila possui uma vinculao metonmica com as aes do personagem, em especial ao que diz respeito ao ato de colecionar e catalogar. A mochila representa menos as respostas e mais os anseios profundos e psicolgicos de Austerlitz. A

verdadeira ligao de Austerlitz com a mochila carrega uma referncia do passado, que inconscientemente o acompanhou desde o momento em que sua me o colocou no

trem para Inglaterra aos cinco anos de idade. A mochila era tudo que ele carregava, era a lembrana de uma criana de cinco anos sozinha rumo ao desconhecido.

O protagonista um colecionador: coleciona sementes, borboletas, mariposas,

imagens de objetos que observa em suas andanas por museus, estaes ferrovirias, arquivos, gabinetes, e at mesmo planetrios. No esconde o desejo de guardar aquilo

que cr existir nas memrias e lembranas, que lhe permitem imaginar uma viagem. Apresenta, atravs do que guarda a mochila, uma coleo de fatos histricos, em sua vida organizada de forma provisria, no desejo de se virar com o mnimo possvel e na

incapacidade de se demorar em qualquer tipo de preliminares. Os fatos histricos em Austerlitz seriam aqueles fatos singulares, individuais, que no se repetem; o

historiador deveria recolh-los todos, objetivamente, sem optar entre eles (CARDOSO, 1983, p. 21). No possvel declinar dos procedimentos tcnicos para a seleo e classificao dos fatos/dados documentados, mas necessrio contextualizar

o fato aparentemente inerte em um documento. Conforme Cardoso (1983, p. 23),

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necessrio situar os documentos no tempo e no espao, classific-los, critic-los quanto a sua autenticidade e credibilidade (apud AMARAL, 2014, p. 14).


Figura 2 - a coleo de borboletas

A lembrana das mariposas em sua casa mescla os sentimentos de dor ao medo que o protagonista apresentava quando pensava na morte. Apresenta vrias listas: de

doenas, de objetos, listas de todo tipo buscando descobrir novos arranjos. Austerlitz tem o hbito de elencar. Sabemos que tal hbito uma frao da biopoltica. Na viso

de Michel Foucault, a biopoltica parte do estilo de governo que regulamenta a populao atravs do biopoder (isto , a aplicao e impacto da poltica sobre todos os aspectos da vida humana).

A forte ligao com a arquitetura e a memria pode estabelecer uma espcie de vnculo temtico entre as fotografias e a histria da violncia e poder observadas ao

longo da narrativa, por meio das referncias que o autor descreve. Construes de fortalezas, estaes, bibliotecas etc., que contam a histria do progresso e da destruio, como por exemplo, a murada da Fortaleza Breendonk6, que se mantinha

inalterada, funcionando como monumento nacional e museu da resistncia belga (SEBALD, 2008, p. 23).

6 Foi concluda na vspera de eclodir a Primeira Grande Guerra e, nos primeiros meses, revelou-se intil

para a defesa do pas e da cidade. A mesma fortaleza serviu de centro de acolhimento e colnia penal

dos alemes at 1944.

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Figura 3 - Fortaleza de Breendonk

Esta imagem figuraria como estratgia intelectiva, demonstrando a passagem

inaltervel do tempo, da feiura e da violncia cegas. A fortaleza guarda em si uma histria de execues e de escurido. Austerlitz procura mapear o esforo desumano da arquitetura ao longo da histria. A Biblioteca Nacional de Paris outro exemplo de

lugar no qual o personagem busca os rastros do pai. Austerlitz compara a biblioteca a um monumento inacessvel, imaginando o espao vazio por trs das persianas

cerradas (SEBALD, 2008, p. 268), semelhante a uma fortaleza, ou a um local de exlio. Sebald mostra construes que funcionam como evidncias de um crime. O autor retrata o aniquilamento da histria, a preservao das culturas e a destruio

como se estivesse revelando-se uma condio superficial do passado, refletindo nos objetos a destruio de um captulo da histria que a humanidade prefere esquecer.


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Figura 4 - Biblioteca Nacional

Atravs das referncias s construes arquitetnicas, o autor recupera parte do

que foi esquecido entre os objetos e espaos do cotidiano, traando e desenvolvendo os elementos decisivos da narrativa. Ao intercalar a narrativa com a reproduo de

imagens, estabelecida uma relao entre os olhos dos animais e os olhos humanos. O olhar fixo e inquisitivo dos animais lembrava o de certos pintores e filsofos que, por meio da intuio e do pensamento puro, tentam penetrar a escurido que nos cerca.

Esta reproduo de imagens pode ser relacionada a uma descrena na representao verbal:

(Fonte: SEBALD, 2008, p. 8-9).

Figura 5 - Nocturama Figura 6 - Pintor Ludwig

O texto descreve o que o narrador retm em sua memria, quando nos conta que os animais levavam suas vidas sombrias atrs do vidro, a uma luz plida

(SEBALD, 2008, p. 8) e que presente na memria s lhe restou o mo-pelada, [que] lavava sem descanso o mesmo pedao de ma, como se esperasse [...] fugir do mundo ilusrio no qual fora parar, [...] os olhos admiravelmente grandes e aquele olhar fixo e

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inquisitivo (SEBALD, 2008, p. 8-9). Olhar que guarda as imagens do Nocturama e da Salle des pas perdus na Centraal Station de Anturpia7, ntida referncia oposio

entre construo e destruio. Sebald no isola o indivduo; ele funde-o ao narrador, deixando sua marca atravs da memria, em uma narrativa que produz certa

estranheza, pelo modo que dissolve concomitantemente a ordem do tempo. No que diz respeito arte de narrar, remontamos a Walter Benjamin, que

defende a ideia que a arte de narrar estaria em vias de extino, tornando-se raro

encontrar pessoas capazes de narrar histrias devido ao individualismo do mundo, onde o lado pico da verdade est em extino (BENJAMIN, 1987, p. 201). Segundo

Benjamin, as melhores narrativas escritas so as que menos se distinguem das histrias orais contadas pelos inmeros narradores annimos (BENJAMIN, 1987, p. 198). Sebald apresenta as imagens como marcas dessa sabedoria, usando a informao

de maneira silenciosa. O autor resgata essa tradio com sutileza, eternizando na memria do narrador sua experincia, que recontada por essa narrativa. Podemos

observar, atravs das imagens de Stower Grange, que o personagem sentia-se desconfortvel, nunca apontando sua cmera para as pessoas:


Figura 7 - Stower Grange

A forma e a natureza cerrada das coisas tinham um encantamento instantneo onde as sombras da realidade surgiam do nada, tal como as recordaes

(SEBALD, 2008, p. 79). Uma preocupao dialtica entre forma e contedo, que tambm surgem na longa lista, como marca de sua busca incansvel. A lista que esperava encontrar o nome de sua me:


7 Sala dos passos perdidos sugere a destruio de milhares de vidas dos judeus que eram

encaminhados pelos trens que cortavam a Europa.

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Figura 8 - a lista

A descrio da bela paisagem que retrata o gueto de Theresienstadt mostra-nos uma imagem de um selo e leva-nos a pensar que o autor nunca conseguia tirar da

lembrana os pensamentos de aflio da despedida e do medo de lugares estranhos. Austerlitz conta que as pessoas, antes de serem deportadas, eram levadas para o que

acreditavam ser um balnerio aprazvel na Bomia chamado Theresiebad8, com belos, jardins, passeios, penses e vilas, e que em muitos casos haviam sido convencidas ou foradas a assinar contratos, que lhes propunham a compra de

residncias (SEBALD, 2008, p. 233).


8 Theresienstadt, primeiramente serviu como campo de trnsito para judeus -tchecos que os alemes deportavam para os campos de extermnio, usados para enganar ou dissimular a aniquilao fsica dos

judeus deportados a partir do Grande Reich Alemo. Na propaganda nazista, Theresienstadt era

cinicamente descrita como uma cidade spa onde os judeus alemes poderiam aposentar-se em

segurana. O gueto era, na realidade, um centro de recolhimento e deportao para guetos e c ampos de

extermnio na Europa Oriental ocupada pelos nazistas. Dos cerca de cento e quarenta mil judeus

transferidos para Theresienstadt, quase noventa mil foram deportados para pontos mais a leste onde a

morte era quase certa. Cerca de trinta e trs mil morreram em Theresienstadt. (traduo minha).

Disponvel em: . Acesso em: 10 de outubro

de 2014.

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Figura 9 - Theresienstadt

Austerlitz conta que pessoas trazidas de todas as regies do Reich iam para o

aprazvel balnerio na Bomia chamado Theresienstadt. Iludidos com a nova vida, levavam em suas bagagens o que tinham de melhor, no sabendo que essas

recordaes eram inteis para a vida no gueto.

(Fonte: SEBALD, 2008, p. 244). (Fonte: SEBALD, 2008, p. 246).

Figura 10 - Filme Figura 11 - gata

Imagens que ele pode ver atravs de um filme em cmara lenta, onde v um

rosto de uma jovem, quase indistinguvel nas sombras negras que lhe trazem

esperana. Uma intertextualidade literria, ligada ao seu conhecimento do mundo que se traduz em sensaes de estranhamento e inquietude associadas s imagens. O personagem sofre as consequncias da destruio, construindo um conceito de histria

que reflete o assombro da humanidade.

2.2 Catalogando imagens, listando espaos

O autor expressa, por meio das fotografias, um universo imagtico feito de runas. Benjamin explica que, aps a Primeira Grande Guerra, no mais possvel

fazer uso de uma concepo linear e total dos eventos e testemunhos na reconstruo do passado. Austerlitz viveu esses momentos e, ao observarmos o uso que faz de fotografias ao longo da narrativa, vemos que Sebald abre um novo caminho para o que

explica Benjamin. O personagem recorre voz do outro atravs de imagens, exibindo um conjunto de evidncias do que est sendo narrado, colecionando e catalogando

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fotos e objetos. Umberto Eco explica a necessidade do ser humano em catalogar. Para ele, o ser humano tem uma obsesso pela classificao:

O infinito da esttica um sentimento que resulta da finita e perfeita

completeza da coisa que se admira, enquanto a outra forma de

representao de que falamos sugere o infinito quase fisicamente, pois ele

de fato no acaba, no se conclui numa forma. Chamaremos esta

modalidade representativa de lista, elenco, ou catlogo (ECO, 2010, p. 17).

Eco, em entrevista, explica que a lista a origem da cultura, ela faz parte da histria da arte e da literatura. As listas so divididas de duas maneiras: as que tm fins prticos e so finitas, e as outras de outras ordens, que sugerem o incontvel e

instauram um senso de vertigem, pois so infinitas e no se concluem por meio de uma forma pr-determinada: a lista no destri a cultura; ela a cria. Eco diz que o sonho de

toda a filosofia e toda a cincia desde a origem grega foi conhecer e definir a essncia das coisas. A possibilidade de uma lista sem fim envolveria a viabilidade da vida, sendo este o motivo pelo qual se lista: gostamos de listas porque no queremos morrer

(ECO, 2009. Disponvel em: . Acesso em: 12 de outubro de 2014).

Em Austerlitz, a fotografia exerce um papel central na narrativa, ganhando espao nas reflexes do protagonista que coleciona, com sua cmera, instantes eternizados. Fotos pessoais e alheias, que mostram a capacidade do observador/leitor

atravs do protagonista, as fotografias aparecem como um emaranhado de fios, de pessoas e objetos relacionados formao do protagonista, construindo a dimenso

cronotpica da narrativa. So oitenta e oito fotografias. Doze so retratos, e apenas trs so retratos supostamente pessoais: o av, o time da escola, e um do prprio Austerlitz. Nas outras sessenta e trs fotografias, temos imagens de cemitrios,

abbodas, escadas, estaes, construes, runas, plantas baixas e fortalezas. Treze so imagens de animais, paisagens e naturezas-mortas. Sebald constri enigmas atravs

das imagens que se encontram tecidos no texto, nos dirigindo a outros lugares em um magnetismo inquietante. Os fragmentos do mundo visvel que esses documentos e objetos preservam congelados do margem a investigaes distintas.

O autor mostra uma paixo pela descrio, pela mincia, pela enumerao e, ao mesmo tempo, pela necessidade de manter, sob controle permanente, uma quantidade

enorme de informaes. Constri o espao no s pela escrita, mas pelas imagens e sistematizao de que fala Eco. Mistura o textual e o pictrico, onde texto e imagem demonstram um efeito real. Sebald coleciona fotos porque para ele h muita memria

nelas e essa memria est associada ao verbal e ao visual. A foto sempre demanda uma narrativizao. A imagem inserida dentro do contexto narrativo mais atraente e

produz uma espcie de choque histrico. Barthes explica que o processo de representao da imagem (e o contedo de sua mensagem) tem dois aspectos: um de cunho conotativo, no qual a imagem seria portadora de um saber cultural e de um

determinado sistema simblico, e um aspecto denotativo, no qual a imagem tem um poder de representao do real. Observamos esse aspecto quando Austerlitz relembra a

tese pioneira de Gerald, sobre a chamada nebulosa da guia na constelao de Serpente (SEBALD, 2008, p. 117).


http://www.vermelho.org.br/noticia/119398-11

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Figura 12 - guia na constelao de Serpente

Austerlitz lembra que Gerald falava de regies imensas de gs interstelar que, maneira de nuvens de tempestade, se condensavam em formulaes distendidas no universo por vrios anos-luz. Recorda que ele dizia: l fora existiam verdadeiros

jardins-de-infncia de estrelas (SEBALD, 2008, p. 117). Essa imagem leva-o a recordar os voos que Gerald fazia em seu Cessna sobre as montanhas reluzentes de

neve ou sobre o pico vulcnico do Puy de Dme (SEBALD, 2008, p. 118).


Figura 13 - Gerald em seu Cessna


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Figura 14 - Puy de Dme

Na primeira imagem (Figura 12), Sebald mostra uma representao do cu escuro com pontos iluminados que formariam as estrelas. Na segunda, indica Gerald

ao lado de seu Cessna (Figura 13), e o pico vulcnico de Puy de Dme (Figura 14), onde as imagens acentuam o efeito de verossimilhana da narrativa. Entender o uso

das imagens pode revelar questes e inquietaes a respeito das diferentes relaes estabelecidas entre as palavras e imagens, fato e fico.

3 A melancolia na narrativa

Segundo Julia Kristeva, a primeira referncia melancolia remonta aos gregos e pode ser encontrada no Canto VI da Ilada de Homero. Kristeva explica:

Quanto mais os cataclismos polticos e militares so terrveis e desafiam o

pensamento pela monstruosidade de sua violncia (a do campo de

concentrao ou a de uma bomba atmica), mais a deflagrao da

identidade psquica, de uma intensidade no menos violenta permanece

dificilmente apreensvel. Esses espetculos monstruosos e dolorosos

maltratam nossos aparelhos de percepo e de representao. Como que

extenuados ou destrudos por uma onda muito poderosa, nossos meios

simblicos encontram-se quase aniquilados, petrificados (KRISTEVA,

1987, p. 202).

Estudiosos do perodo entre guerras afirmam que as narrativas ps-guerra fazem uma aproximao da escrita literria ao discurso melanclico. A narrativa explora um sentimento difcil de articular, que est fora da nossa viso de mundo.

Talvez o fato de Sebald trabalhar com a Histria recente da Europa seja a base desta melancolia. Observamos uma narrativa em que o Holocausto est sempre presente:

seus personagens agem como se internamente estivessem assolados por um conflito, onde o desejo de autoproteo que bloqueia o passado escuro e doloroso d lugar a um sentimento que eles no sabem dizer qual , nem aonde se perdeu. Por essa razo, o

autor trata tanto da perda da viso quanto da superao da amnsia. As longas listas e os arquivos rastreiam testemunhas do passado, confirmando em um nvel mais

profundo o que seu povo no esqueceu. Um povo marcado pelo sofrimento que

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convive com uma melancolia constante e sabe que ela expressa na face do mundo a dor e o sofrimento. O autor, atravs de seu personagem, em suas constantes

interrupes, em seu estado de catalepsia, em sua perda de memria, apresenta sinais de uma narrativa que se aproxima do discurso ps-guerra. Sebald dialoga com a

dificuldade de representar aquilo que escapa a uma representao, como Auschwitz. O mundo que o autor nos mostra parece cheio de cdigos secretos.

Austerlitz mostra que a memria do trauma sempre uma busca de

compromisso entre o trabalho da memria e trabalho construdo pela sociedade. Dori Laub (1995), em um ensaio importante sobre o tema do testemunho de Shoah, dedicou

especial ateno para a questo da impossibilidade de narrao, e formulou a ideia que o Holocausto foi um evento sem testemunha (LAUB, 1995, p. 65). Neste trabalho, Laub destaca a impossibilidade daquele que esteve no Lager estabelecendo

condies de afastamento de um evento to contaminante para gerar um testemunho lcido. O grau de violncia impede que o testemunho ocorra e, sem testemunho, no

existe a figura da testemunha. Em Austerlitz, a imaginao apresenta-se como meio de enfrentar a crise de

testemunho e a perda da memria consequncia do trauma. Uma crise que, como

observamos, pode ter inmeras origens. A imaginao utilizada como uma arma que deve vir em auxlio do simblico para enfrentar o buraco negro do trauma real. O

trauma encontra na imaginao um meio para sua narrao. E a literatura este meio. Para alguns autores como Seligmann, essas narrativas so denominadas de discurso testemunhal, isto , narrativas em que a interpretao na perspectiva mtica cede lugar

descrio, com pouco espao para fbula de memria (2000, p. 67-68). Dori Laub nos conta que narrar o trauma tem este sentido primrio de desejo de renascer (1995,

p. 65). Coube aos sobreviventes construir este testemunho de que ele nos fala. Esses testemunhos seriam uma forma de buscar testemunhos para a catstrofe, de tentar traar e retraar os limites, buscando delinear fronteiras do eu (2000, p. 97). Os

significados em Austerlitz so tomados como dados a priori, e no interpretados. O sujeito apresenta-se como observador, e esse papel torna-se uma das poucas

possibilidades do personagem tornar-se o agente narrativo atravs de um discurso imagtico que no abre possibilidade para expresso do afeto. No observamos, na narrativa, expresso de afeto, e a melancolia pode figurar como estratgia de

mapeamento das fronteiras do eu e do outro, relacionadas questo da identidade do personagem. Sebald apresenta-nos a histria por meio de uma busca inquietante que,

aliada sua criatividade, mostra-nos diferentes fragmentos que compem sua origem. Lambotte refere-se esttica da melancolia como arte de viver: diz que em uma aliana com a criao esttica, o melanclico tenta remediar o desabamento de sua

origem (LAMBOTTE, 2000, p. 32).

4 Referentes: memria e fotografia

Boris Kossoy afirma que:

As fotografias no so meras ilustraes ao texto. A imagem fotogrfica

informa sobre o mundo e a vida, porm em sua expresso e esttica

prprias. Para ele toda e qualquer fotografia, alm de ser um resduo do

passado, tambm um testemunho visual no qual se pode detectar tal

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como ocorre nos documentos escritos no apenas os elementos

constitutivos que lhe deram origem do ponto de vista material. No que toca

imagem, uma srie de dados podero ser reveladores, posto que jamais

mencionados pela linguagem escrita da histria (KOSSOY, 2001, p. 153 -

154).

Barthes, em A cmara clara, esclarece que a fotografia jamais se distingue de seu referente, pois ela sempre o traz consigo, e pode ser atingido por uma mesma imobilidade, seja amorosa ou fnebre. A fotografia pertence a uma classe de objetos

que no pode ser separada sem que isso a destrua. Existe na fotografia uma fatalidade: ela nos mostra que no pode existir fotografia sem alguma coisa ou algum (BARTHES, 1984, p. 16), o que a leva para a desordem dos objetos. A fotografia

inclassificvel porque no h qualquer razo para marcar tal ou tal de suas ocorrncias; as fotos so signos que no prosperam bem, que coalham, como o leite.

Seja o que for o que ela d a ver e qualquer que seja a maneira, uma foto sempre invisvel: no ela o que vemos (BARTHES, 1984, p. 16). De acordo com Barthes, a fotografia pode ser objeto de trs prticas (ou trs emoes, ou intenes): fazer,

suportar, olhar (1984, p. 17). Em Austerlitz, vemos claramente esta relao quando, por exemplo, o autor relata as alucinaes e as experincias que tinha quando ia a

Liverpool Street Station. Sebald utiliza a metfora arquitetnica no para simular um acesso ao mundo histrico e social, mas para construir uma interpretao crtica da Histria e da sociedade moderna. Sebald mostra imagens que refletem emoes e

sentimentos profundos.


Figura 15 - Liverpool Street Station

O personagem participou da descoberta do passado, fotografou e imortalizou os momentos. Suportou o olhar das sombras e os sentimentos de dor, capturou o spectrum ou o espetculo da fotografia (BARTHES, 1984, p. 17), acrescentando o

que h em quase toda foto: o retorno dos mortos. Austerlitz conta que tenta imaginar de forma quase obsessiva onde ficavam as celas dos reclusos do mosteiro de Bedlam

(SEBALD, 2008, p. 131). Austerlitz relata que fotografou os restos mortais no local onde foi construda a Broad Street Station em 1865, atravs da imagem confirma o sofrimento com uma espcie de fulgor, absorvido pela superfcie.


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Figura 16 - restos mortais

Outro aspecto a observar a implicao tempo/espao, que inerente fotografia: a imagem fotogrfica s pode registrar o tempo sob a forma de uma extenso espacial (SCHAEFFER, 1999, p. 59). Assim, o que vemos j aconteceu; a

foto serve como meio de interpretao que depende do espectador e da relao que ele tem com o meio. Outro aspecto observado o valor documental que esta foto passa a

ter, pois uma imagem real gerada a partir de uma mquina que documenta um fato. Michelon explica que fato e imagem, causa e efeito, em fotografia, equivalem

sob o ponto de vista da informao, dado o fato que o registro confunde-se com o

registrado. A fotografia mostra e afirma o mostrado, operando como uma prova do tempo e do espao no qual se inscreveu o registro (2008, p. 13). Austerlitz desperta

atravs dessas imagens memrias vividas e registradas ao longo dos anos com um impulso de transcrever para no esquecer.

Vemos a possibilidade de aproximar-nos de uma projeo silenciosa do que

foi. O protagonista mostra-nos que o esquecimento subjuga sua vontade, sua determinao faz com que ele perca a viso diante do tempo sempre ameaador: as

lembranas de um tempo, de uma vida repleta de histrias a serem contadas e descobertas. Ao observarmos a suposta foto de Austerlitz quando criana, notamos que as lembranas desse tempo perdido retornam como uma memria do passado:


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Figura 17 - Austerlitz

Walter Benjamin explica que a imagem autntica do passado s aparece num claro. Imagem que surge para desaparecer no instante seguinte: uma imagem nica,

insubstituvel do passado que se enfraquece com cada presente que no soube reconhecer-se visado por ela (BENJAMIN, 2003, p. 324). Benjamin vincula essa

concepo memria involuntria (2003, p. 324) e pressupe que o instante do conhecimento possvel de extrema fugacidade pela continuidade do esquecimento e da opresso. O conhecimento que Austerlitz adquire no passado pode ser facilitado

pelas analogias entre as experincias passadas e presentes. Benjamin associa a verdade do conhecimento imagem fugaz, e no do conceito: imagem, aquilo em que

passado e presente se unem para formar uma constelao (2003, p. 324). A representao do processo histrico ope-se a qualquer imagem histrica,

uma vez que a continuidade da histria sempre opressora e a liberdade vista apenas

por instantes que logo so esquecidos. O autor mostra-nos uma luz que se extingue, uma mistura de emoes e pensamentos tanto positivos como negativos que nos levam

perda da liberdade por meio da memria, ou independncia por meio de novas possibilidades. Austerlitz transporta-nos atravs de luz e sombras, onde descobrimos que o leitor o verdadeiro historiador.

Ao relatar a experincia de sua infncia na casa do pastor Elias, Austerlitz mistura emoes, sensaes em constante inquietude: fala dos lados claros e escuros

do pregador e compara-os paisagem montanhosa ao seu redor, ao rochedo cinzento e nvoa errante. O medo toma conta dos seres que se aproximam dos confins da terra ou da morte. A claridade que aparece atravs da fenda abre-se na barreira de

nuvens onde os raios de sol descem em um feixe estreito. A possibilidade de ver uma nova histria sua frente, onde um pouco antes nada mais havia seno uma

escurido sem fundo cercada por todos os lados de sombras negras, surge em um vilarejo com alguns pomares, prados e campos, cintilante de verde como a Ilha dos Bem-Aventurados, por um segundo apenas e novamente toda luz se desfaz. O sermo

do Apocalipse proferido por Elias, a vingana do Senhor, as imagens de guerra, devastao das moradas dos homens, deixa todos petrificados, mas em plena luz do

dia retornam realidade sombria que emerge das cinzas, das runas fumegantes que ele v quando chega cidade bombardeada naquela tarde (SEBALD, 2008, p. 53).

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Ao observarmos esta narrativa, vemos claramente o exemplo da imagem fugaz, da falsidade da aparncia, do vu que nos separa do outro mundo, da constelao. A

unio de passado e de presente se d na forma como ele desvia a ateno do horror dos mortos estirados na grama com seus trajes de domingo, para submerso da comuna de

Llanwddyn sob as guas da represa de Vyrnwy, a gua que purifica os sentidos e a imagem do pequeno vilarejo representada pela fotografia que mostrada ao personagem.


Figura 18 - Llanwddyn

Fotografias que compem o passado e agora so parte de seu presente. Barthes explica que a fotografia, no fundo, subversiva no quando ela aterroriza, perturba ou mesmo estigmatiza, mas quando pensativa (BARTHES, 1984, p. 62).

4.1 Memria e Histria imagens eternizadas

Sebald utiliza a fotografia como um bloco de memrias. Austerlitz, ao registrar

as fotografias, mostra-nos parte de um processo para fixar a memria e a histria, atravs da lente de sua cmera, demonstrado o fascinante momento em que a cmera

registra aquele instante que perdura na eternidade. No o olho que v, mas o dedo que toca. Barthes afirma que o rgo do fotografo no o olho (ele terrifica), o dedo: o que est ligado ao disparador da objetiva, ao deslizar metlico das placas

(quando a mquina ainda as tem) (BARTHES, 1984, p. 30). Ao fotografar apenas objetos, nunca seres vivos, Austerlitz desmistifica a

superficialidade da pose mortfera (BARTHES, 1984, p. 17), como se a mquina fotogrfica fosse um relgio de ver (SEBALD, 2008, p. 101) e o boto da mquina um rudo vivo. As imagens vm do mundo para as memrias, histrias que se

constroem atravs do tempo que Austerlitz no teme, mas faz questo de eternizar. Toda fotografia foi produzida com certa finalidade. Austerlitz desejou retratar

determinado personagem, documentar estaes frreas e diferentes aspectos das cidades por onde passou com uma finalidade documental que representar sempre um meio de informao, um meio de conhecimento com valor documental e iconogrfico.

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Porm, estas imagens no esto despidas de seu valor esttico. Henri Brassa afirma que:

A fotografia tem um destino duplo... Ela a filha do mundo do aparente, do

instante vivido, e como tal guardar sempre algo do documento histrico ou

cientfico sobre ele; mas ela tambm filha do retngulo, um produto das

belas-artes, o qual requer o preenchimento agradvel ou harmonioso do

espao com manchas em preto e branco ou em cores. Neste sentido, a

fotografia ter sempre um p no campo das artes grficas e nunca ser

suscetvel de escapar deste fato (BRASSA, 1968, p. 13).

A fotografia um meio individual de expresso no qual a imaginao criadora no pode ser entendida apenas como registro da realidade. Seu registro visual

documenta a atividade criativa do autor, alm de ser uma manifestao de arte. Qualquer que seja o assunto registrado na fotografia, esta tambm documentar a viso de mundo de quem est fotografando. Em Austerlitz, observamos que a

fotografia surge como um duplo testemunho: por aquilo que ela nos mostra da cena passada, e por aquilo que informa acerca de seu autor. A busca do protagonista por seu

passado consiste em compreender a modernidade. Ela se d atravs de fragmentos que no se revelam, mas deixam pistas que permanecem nas sombras. Sebald extrai um fio narrativo de listas, imagens, objetos e documentos, mas a imagem que acrescenta

autenticidade. Vemos que a imagem muitas vezes atravessa a narrativa; a escolha e a reproduo desta na pgina no atua como mera ilustrao do que est sendo dito.

Essa montagem cria uma ligao entre o que foi lido e o que est sendo visto, no deixando que a experincia visual e textual sejam subordinadas uma outra.

As imagens apenas esclarecem o que est no texto, e por serem minimamente

fixadas nele atravs do protagonista ou do narrador, apresentam algo que o texto no alcana, mas que muitas vezes aparecem como parte da referncia. A ilustrao no se

esgota na referncia do texto; ela se conecta a outras referncias e imagens, provocando no leitor uma dvida, como, por exemplo, na imagem do relgio de bolso:


Figura 19 - o relgio de bolso

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A fotografia corta a narrativa quando narrador e personagem visitam o observatrio de Greenwich, passando a ideia de suspenso de tempo, uma vez que o

personagem sempre resistiu ao poder do tempo na esperana de que o tempo no passasse, no tivesse passado; o tempo seria algo que no deveria passar. Revela a

esperana de que tudo fosse como antes. Como se a histria no fosse verdadeira, o acontecido ainda no aconteceu, mas s acontece no momento em que pensamos nele (SEBALD, 2008, p. 104).

A disposio dos objetos que o autor mostra, o contraste entre preto e branco, entre luz e sombra, conectam as duas imagens. A imagem pode ser lida atravs do

texto, explorando os sentidos que somente o texto proporciona. A alegoria da suspenso e a arbitrariedade do tempo perfazem a composio texto-imagem. Assim, texto e imagem mantm-se por meio de uma significao alegrica onde o uso da

imagem visto mais como emblema do que como ilustrao. Benjamin diz que: na esfera da inteno alegrica, a imagem fragmento, runa (1987, p. 198).

Atravs do desmembramento que tanto a alegoria como as imagens recriam, vemos a possibilidade de mostrar novos sentidos, uma vez que a fotografia como elemento da trama recorrente e acompanha uma mudana de paradigma. A fotografia

permite ao leitor no apenas arremessar um olhar sobre o personagem, os objetos ou os espaos, mas atravs dela podemos acessar o olhar do personagem sobre esses

espaos e objetos. As fotografias que Sebald nos apresenta so como um inventrio de evidncias.

Kossoy esclarece que no senso comum, quando algum se refere a uma

fotografia, na realidade refere-se sua expresso: imagem, ao assunto nela representado (2001, p. 75). A experincia visual que o protagonista nos proporciona

diante da imagem leva-nos reflexo do significado que a fotografia tem na vida das pessoas. Quando nos vemos atravs de velhos retratos nos lbuns de famlia emocionamo-nos, pois percebemos que o tempo passou e a noo de passado torna-se

concreta. Em Austerlitz observamos que o protagonista talvez no queira ter essa noo do passado por querer estar fora do tempo, excluindo-se dos acontecimentos

atuais na esperana de que o tempo no passe. Ao retratar a aquarela de Turner, Austerlitz mostra a lembrana que lhe vem memria em uma constante sucesso de imagens entrelaadas entre sol e sombras, que se compem e recompem, paisagens

montanhosas com geleiras e campos de gelo, planaltos, estepes, prados floridos, florestas vergadas pelas tempestades e a fumaa carregada pelo vento, um mundo

que empalidecia lentamente (SEBALD, 2008, p. 111).

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Figura 20 - Funeral at Lausanne, 1841

Vemos que uma nica imagem contm em si um inventrio de informaes acerca de um determinado momento, sintetizando um fragmento real visvel, destacando-a da vida. A informao visual do fato representado na imagem nunca

posta em dvida.

5 Consideraes finais

O conhecimento das imagens, de sua origem, suas leis uma das chaves de

nosso tempo. [...] o meio tambm de julgar o passado com novos olhos e

pedir-lhe esclarecimentos condizentes com nossas preocupaes presentes,

refazendo uma vez mais a histria nossa medida, como o direito e dever

de cada gerao (FRANCASTEL, 1972, p. 16).

Sebald constri uma interpretao crtica da histria e da sociedade em um

romance que serve de memria social para o leitor. Entrev as estruturas sociais que delimitam o horror do Holocausto. Uma teia de imagens do passado que se conectam e

se dissolvem. Caminhos repletos de setas, indicaes que despertam o desejo e deixam uma expectativa:

As imagens fotogrficas possuem tambm uma linguagem prpria que

responsvel pela construo do sentido visual. Seu autor possui seu controle

sobre essa autonomia da obra construda, cuja origem est tambm

determinada pelo mecanismo intrnseco da mquina fotogrfica. A

linguagem no-verbal d uma extensa margem de interpretaes das mais

variadas categorias, tanto sociais, culturais e histricas (TOSETTO;

VASCONCELOS LOPES; CONTANI, 2006, p. 258).

O trabalho de construo marcado por um processo ideolgico de

direcionamento dos sentidos. Atravs da fotografia, ele guarda em sua misteriosa obscuridade o segredo eternizado, registro de um instante que no acontecer

novamente. A manuteno dos sentidos comuns e o apagamento de outros mostram um fluxo significante na narrativa e criam o chamado efeito de memria oficial, ou

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ainda da memria histrica oficial, sentidos controlados que tornam evidentes certos fatos histricos. As imagens que o autor nos mostra passam flutuando no campo das

incertezas, objetos, documentos, formas de registrar o que no pode ser escrito. Sabemos que a fotografia como registro social considerada fonte primorosa de

pesquisas sobre temas sociolgicos, antropolgicos, histricos e polticos, entre outros. Aprender a ver e identificar a participao dos elementos visuais na produo de sentidos contribui para o estudo da fotografia como registro social. Toda fotografia

representa em seu contedo uma interrupo do tempo: o que foi fotografado permanecer para sempre interrompido e isolado, [...] o fragmento da realidade

gravado na fotografia representa o congelamento do cenrio, e, portanto, a perpetuao de um momento (KOSSOY, 2001, p. 155).

Sebald cria em Austelitz um arquivo visual que representa sua memria,

controlando certos fatos histricos, abafando outras vozes que poderiam contar outras histrias, outras verses para o mesmo fato. Mariani explica que a memria histrica

oficial est sempre efetuando gestos de excluso a tudo que possa escapar ao exerccio do poder, o que produz um efeito de realidade, uma normalidade semntica (1998, p. 34). Sebald utiliza as construes para estruturar o procedimento esttico que

permite a narrao de um assunto inenarrvel como o Holocausto. O uso das imagens torna-se mais atrativo ao olhar do leitor, reforando a memria coletiva construda

para este evento histrico de forma sutil com imagens que no refletem o horror vivido. Suas reflexes resgatam o passado histrico como um eterno registro de memrias que no podem ser apagadas. Histrias eternizadas atravs de buscas

intensas. Austerlitz obedece sempre mesma questo fundamental: primeiramente procura o que foi perdido, depois utiliza as imagens de outras memrias que

demonstram os sentidos no apenas da sua existncia, mas do momento que aquela fotografia presenciou, estabelecendo nexos entre memria, fato e lembrana. Estas lembranas garantem a afirmao da existncia futura, como memrias que se

estendem atravs do tempo, dos mortos e esquecidos numa reflexo contnua. Instaura-se ento o conflito eterno entre histria e memria, vida e morte, onde o leitor

passa a perceber o mundo em sua aparncia, mantm seu olhar atento s imagens, tentando adquirir conhecimento.

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