EL ARTE

AUGUSTE RODIN

ENTREVISTAS DE PAUL GSELL CON EL ESCULTOR

LEYRE SEGURA AZKUNE

HISTORIA DE LA ESTÉTICA: SIGLOS XIX Y XX

LICENCIATURA HISTORIA DEL ARTE, 2º CICLO

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

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ÍNDICE TEMÁTICO

1) Introducción: Las entrevistas de Paul Gsell

2) E l Realismo en el arte, el realismo formal

3) El Realismo espiritual: todo en la naturaleza es bello para el artista

4) El Modelado

5) El Movimiento en el arte

6) El dibujo y el color

7) Almas de antaño, almas de hoy: la penetración psicológica

8) El Pensamiento en el arte

9) El misterio en el arte

10) 10) Fidias Miguel ángel: un ejercicio práctico

11) La utilidad de los artistas: el artista como elemento social

12) Testamento

-Bibliografía y fuentes en intrenet

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INTRODUCCIÓN: LAS ENTREVISTAS DE PAUL GSELL

En 1911, Paul Gsell le propuso a Auguste Rodin (1840-

1917) escribir al dictado sus ideas sobre el arte. Con estas

entrevistas Gsell pretendía hacer ver a sus

contemporáneos, cegados por la ciencia y los progresos

técnicos, el error que cometían al prescindir del arte y la

belleza. El resultado de esas entrevistas queda articulado

en once capítulos y un testamento artístico firmado por el

escultor francés. Algo más de ciento cincuenta páginas en

las que Gsell plantea una serie de cuestiones a Rodin y

este, a modo de gran maestro y demostrando un amor casi

maternal por su profesión, se las responde desarrollando un discurso muy enriquecedor a la

vez que claramente orientado a hacer ver al mundo la importancia, la utilidad, del arte y los

artistas. En los talleres del Depósito de Mármoles, cerca del campo de Marte o en el Hôtel

Biron. En su gran taller de Meudon o en una pequeña casa de comidas próxima a los Campos

Elíseos. Estos encuentros nos ofrecen un rico paseo por su obra y su técnica.

Las entrevistas que se recogen en esta obra, como ya he apuntado, se erigen como un

material valiosísimo a la hora de conocer a uno de los más grandes escultores de todos los

tiempos, y poseen, por encima de cualquier manual, un carácter didáctico extraordinario. Pero

si el acercamiento al entrevistado es prácticamente inmejorable, no ocurre lo mismo con el

entrevistador. Se echa de menos en esta edición un buen prólogo que nos dé a conocer algo

más que el nombre del olvidado Paul Gsell, del cual tenemos pocos datos. En cuanto a su

obra, a parte de estas entrevistas, destaca “Las opiniones de Anatole France”, premio nobel de

literatura de 1921, publicado en los años 40,. Como vemos, Gsell, de una profunda sensibilidad

y percepción artística, parece que ha vivido a la sombra de personajes geniales de su siglo, o

mejor dicho, como puente tendido entre los artistas y el público, quedando relegado a un

modesto y humilde segundo plano, a favor de la comprensión del arte.

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TEMA I: EL REALISMO EN EL ARTE : EL REALISMO FORMAL

En este apartado Gsell nos traslada al lugar donde la

piedra se transforma, allí donde el trabajo físico y

formal se lleva a cabo: el Depósito de Mármoles de la

ciudad de París, donde se guardan los mármoles que

el Estado reserva para los artistas a los que honra con

sus encargos. Sus talleres en Meudon se transforman

en una verdadera fábrica en la que trabajan más de

cincuenta picapedreros, vaciadores y cortadores de

mármol; y no los menos dotados, pues entre ellos se

encuentran Pompoin y Maillol, Bourdelle y Camille

Claudel. Y como ahora estamos hablando de un

realismo formal, de encontrar una forma adecuada de

trasladar un cuerpo a la piedra, que no es sino el primer paso dentro de la creación de un ahora

de arte escultórica. Es imprescindible hablar de la singular manera de trabajar de Rodin:

En los círculos mas académicos del arte, el proceso siempre ha sido de lo más tradicional:

hacen subir al modelo sobre un pedestal, mandándoles adaptar una postura determinada,

incluso llegando a intervenir de manera directa en la posición del cuerpo. Una vez conseguido

una postura satisfactoria, proceden a esculpirla. Nada mas lejos de la sensibilidad de Rodin.

Rodin paga a sus modelo no para que se suban a un pedestal, sino para que deambulen por el

taller desnudos. Y no es solo uno, sino muchos modelos, hombres y mujeres, que se mueven

con toda libertad por el espacio. De esta forma Rodin se familiariza con la visión del cuerpo

humano, de los músculos en movimiento, de las posturas fugaces y los gestos naturales. (un

conocimiento consuetudinario del cuerpo humano que adquirían los artistas del mundo clásico

al contemplar los habituales ejercicios de palestra, etc...es decir, se vieron ayudados por las

costumbres de su civilización) Y cuando alguien acierta con un movimiento que le gusta, pide

que mantengan esa postura, mientras rápidamente hace un bosquejo en arcilla, o incluso

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varios. Esta técnica, pese a todo, no es del todo novedosa: se cuenta que así quiso hacer

Bernini el retrato de Luis XIV, observándole y tomando rápidos apuntes durante sus

ocupaciones habituales, a fin de obtener un parecido mas natural ( cf. Wittkower, “La escultura:

procesos y principios” Madrid 1984) La respuesta textual a este comportamiento es “ No estoy

a las órdenes de los modelos, sino a las de la Naturaleza” No quiere imponer sus movimientos,

sino cazarlos al vuelo. Es en este punto de la exposición en el que surge una breve polémica

en cuanto a su filosofía, ejemplificada por una de sus mas famosas obras:

“EL HIJO PRÓDIGO”

En un gesto de súplica o de exclamación quejumbrosa

extiende el hijo pródigo sus brazos al cielo. Estaba

colocado en la parte inferior del ala derecho de la

Puerta del Infierno, y fue expuesta con títulos muy

diversos: “ Hijo del siglo”, “ La oración del hijo

repudiado” “Vae Victis” “El guerrero”...Fue tal su éxito

que Rodin la vuelve a utilizar en su grupo “Fugit Amor”,

en donde representa el papel de Paolo en la trágica

pareja de Dante, Paolo y francesa da Rimini, quienes

aparecen varias veces en la Puerta del Infierno. Junto

al aspecto carnal del amor se aprecia aquí la subyugante atracción de la belleza simbolizada

por la mujer, resuelta a escapar de los brazos del hombre, que en vano los mantiene

extendidos. Esta obra alcanzó en vida de Rodin un éxito extraordinario, llegándose a vaciar un

sinnúmero de ejemplares de ella. Y el rostro solo se convierte en “Rostro de sufrimiento”, obra

famosa porque ha influido en un gran número de pintores, entre ellos al propio Munich, ambas

obras nacidas de un estado de congoja y desánimo totales.

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Por una parte, Rodin afirma que obedece a la naturaleza y no pretende mandar sobre ella, pero

por otra parte, desde luego la altera “ Aquí, he marcado el bulto de los músculos que traducen

aflicción. Aquí, aquí, aquí...he exagerado la disección de los tendones que señalan la

intensidad de la plegaria”

Ha marcado, acentuado exagerado...sin embargo Rodin no da su brazo a torcer en cuanto a su

fidelidad a la naturaleza: “el sentimiento, que ha influido en mi visión, me ha mostrado la

naturaleza tal y como la he copiado. La emoción revela verdades ocultas bajo las apariencias”

Aquí radica la diferencia fundamental entre”mirar” y, “ver, observar”: Los hombres mediocres

miran, y acto seguido anotan minuciosamente cada detalle, con un resultado romo y sin

carácter. El verdadero artista “ve”, es decir “que mi ojo, vinculado al corazón, lee

profundamente en el seno de la Naturaleza”

Y es que un molde solo reproduce el exterior, mientras que Rodin pretende además plasmar el

interior. Esta faceta tan fundamental de la ideología de Rodin la analizaremos en mayor

profundidad en el siguiente capítulo

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TEMA II: TODO EN LA NATURALEZA ES BELLO PARA EL ARTISTA. EL REALISMO ESPIRITUAL

Esta vez trasladamos nuestro escenario del Depósito de Mármoles a su gran taller de Meudon.

En el capítulo anterior, y en base del El Hijo Pródigo, Rodin hablaba de manera somera de la

plasmación interior a través de la expresión exterior. Efectivamente, en el arte sólo es bello lo

que tiene carácter, entendiendo carácter como la verdad intensa de un espectáculo natural

cualquiera, bello o feo. El carácter es lo que podríamos decir un arma de doble filo: la verdad

de dentro traducida por fuera. Y ciertamente, lo que se considera feo en la Naturaleza contiene

muchas veces mas carácter que lo que se llama bello. “La verdad interior resplandece más

fácilmente que en los rasgos regulares y sanos” Para Rodin entonces es feo lo que es falso. Lo

que es artificial. Lo que pretende ser bonito o bello en lugar de expresivo. “Lo que sonríe sin

motivo” dice muy acertadamente el artista. Para ilustrar su teoría, Rodin se centra en una obra

muy original “Ella fue la bella Heulmiere” (la única figura de anciana salida de las manos de

Rodin, quien decididamente prefería modelar sus sentimientos en seres humanos hermosos o

por lo menos en la flor de la vida)

“ELLA FUE LA BELLA HEULMIÉRE” 1884

La obra también fue conocida como “La vieja cortesana”

“Invierno” , o “La Vieja”, a secas. Es un personaje que, como

en su mayoría, formó parte de su Puerta del Infierno, la

estudiosa Aida Audeh propone que se trata de la prostituta

Thais, que aparece en el Canto XVIII de la Divina Comedia.

Esta escultura se trata de una feroz evocación de la vejez, la

angustia infinita de un alma insignificante que, en la misma

medida que le enorgullecía su atractivo, ahora le repugna su

fealdad. “Es la antítesis entre el ser espiritual que reclama el

goce sin fin y el cuerpo que se marchita, que se disuelve, que

es aniquilado...” dice Rodin melancólicamente ( no debemos

olvidar que estas entrevistas fueron realizados 6 antes de

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muerte) Es imprescindible, para la comprensión de esta obra y por lo tanto del capítulo, citar el

poema que fue la fuente de inspiración directa de Rodin, el poema de Villón “La Bella

Heulmiere”, por lo menos unos fragmentos

¡Ah felona vejez ensoberbecida!

¿Por qué tan pronto me has abatido?

Cuando pienso ¡ay! En los buenos tiempos

En la que fui, en la que me he convertido,

Cuando me miro desnuda

Y me veo tan cambiada

Pobre, seca, consumida, escuálida

¡Casi me puede la rabia!

Un paso más en esta recreación lo da el propio Baudelaire, el paso definitivo de la vejez a la

muerte: la terrible oposición entre belleza y la atroz putrefacción

Y sin embargo seréis semejante a esta inmundicia

Estrella de mis ojos, Sol de mi naturaleza,

¡Oh mi ángel y mi pasión!

Sí, así seréis, oh reina de las Gracias

Después de los últimos sacramentos

Cuando vayáis bajo la hierba y las flores ubérrimas

A pudriros entre las osamentas

Entonces, mi Bella, decid a los gusanos

Que os besarán comiéndoos

Que yo he conservado la forma y la esencia divina

De mis amores descompuestos

El escultor, desde luego, no ha quedado por debajo de los poetas. Este espectáculo visual, a la

vez grotesco y lastimoso, desprende una gran tristeza: el cuerpo languidece, la carne agoniza,

pero el sueño y el deseo del alma humana son inmortales. He ahí su tragedia.

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Gsell compara esta escultura con la Magdalena de

Donatello, de 1457, que Rodin tuvo posiblemente la

posibilidad de contemplar durante su viaje a Florencia

También existen evidentes similitudes con una

escultura llamada “ La esposa del fabricante de

escudos”, del artista Andrea Briosco, conocido como

Riccio de Padua (1470 – 1532) (quien además era

estudiante en el taller del propio Donatello) En sus

obras en metal, Riccio ha manejado con soltura temas

como el Paraíso, o el Enterramiento de Cristo, motivos

relevantes para la magna obra de Rodin, “Las Puertas

del Infierno”, así que posiblemente Rodin podría estar

familiarizado con el trabajo de este tal Riccio.

Sin embargo, para captar el profundo significado de lo que Rodin nos quiere decir en este

fragmento, debemos adentrarnos en sus dominios, es decir, en los tortuosos recovecos del

alma humana. La evocación de la vejez de Donatello es sin duda despiadada y feroz, pero ¿por

qué, sin embargo, la de Rodin es infinitamente más trágica y elocuente?

Como estudiantes conocemos la iconografía y la historia de la

Magdalena penitente, y conocemos por lo tanto su “interior”: es una

mujer que, de acuerdo con su voluntad de renuncia del mundo,

aparece mas radiante de alegría cuanto mas repugnante se.

Mientras que la vieja Heaulmiere es radicalmente todo lo contrario.

De ahí se despide su tristeza e impotencia. Los propios ayudantes

de taller de Rodin realizaron sus obras siguiendo el mismo modelo.

Desbois creó '”Pobreza” (terra-cotta, Musée Rodin) y mas tarde

“Miseria”(madera, Musée des Beaux-Arts, Nancy) En 1893 Camille

Claudel, amante y ayudante, creó su simbólica “Cloto”.

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TEMA III: EL MODELADO

Durante Este capítulo, fundamentalmente técnico, Rodin aborda la segunda fase en la creación

de una obra escultórica. Ya nos ha hablado del posado, y ahora procede a disertar sobre el

modelado. Y debería comenzarse por el ambiente cultural del sg. XIX en el ámbito de la

escultura, académico, contra el que Rodin lucha denodadamente. La Escuela Académica,

como todo movimiento cultural, mira hacia el pasado grecolatino con veneración. Sin embargo,

la concepción que mantienen es, según Rodin, errónea. Los academicistas dicen que los

antiguos (como los llaman),en su culto por lo ideal, despreciaron la carne como algo vulgar, y

que se negaron a reproducir en sus obras los mil detalles de la realidad material. Pretenden

que los antiguos quisieron dar lecciones a la propia Naturaleza creando, con formas

simplificadas, una belleza casi podríamos decir abstracta que se dirige solo al espíritu.

Y acto seguido Rodin nos va a hacer constatar , con un sencillo experimento, hasta qué punto

se equivocan: Contemplar una estatua antigua, en este caso, una pequeña copia antigua de la

Venus de Milo a la luz directa y lo mas cercana posible de una lámpara de luz artificial.

En efecto, la luz así dirigida nos hace percibir sobre la superficie del mármol, aparentemente

lisa, gran cantidad de ligeros salientes y depresiones que no hubiéramos imaginado con la luz

natural. Lo que en un primer momento parecía simple era en realidad de una complejidad

inigualable.

“¡Es auténtica carne! -decía radiante- ¡Diríase modelada a base de besos y caricias!”

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Así explica la increíble diferencia que separa el arte griego del falso ideal académico. Las

figuras académicas le parecen a Rodin como una castración de su tan venerada naturaleza,

reduciéndola a meros contornos secos, fríos y totalmente lisos, sin la menor relación con la

verdad. Cómo comparar este pálpito de vida con las “muñecas inconsistentes del arte

académico, que parecen heladas por la muerte” (FIG.10)

¿Modelado o Tallado?

Todos los escultores importantes de la

primera mitad el sg. XX hubieron de tomar

partido entre modelado o tallado, y todos

fueron influenciados por la obra escultórica

de Rodin o por la teórica de Hildebrand, cuto

libro había aparecido en 1893. El proceder

de Rodin se opone en su época al de

Hildebrand. Ambos vuelven a plantear la

disyuntiva entre modelado y tallado,

enunciada por Miguel Ángel. Rodin modela

con barro, añadiendo materia más que

quitando, de dentro hacia fuera, como

trabajaron Giambologn ay los manieristas,

Bernini y los escultores barrocos, e incuso

Cánova y los neoclásicos, y multiplicando los puntos de vista. Si deseaba presentar la obra en

mármol, la hacía copiar a mayor tamaño del modelo de barro, trasladando sus medidas

mediante la máquina de puntos. Se le reprochó no trabajar personalmente con el cincel.

El escultor alemán Adolf von Hildeband ( 1847 – 1921) propone en cambio la vuelta al

procedimiento contrario: tallar directamente la piedra desde delante, avanzando como en un

relieve en sucesivos planos paralelos, cada vez mas profundos, tal como cuenta Cellini (

“Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura” Madrid 1989) . El punto de vista

principal y la imposición de los límites del boque originario favorecen la unidad de la obra

resultante.

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Hildebrand, cuyas teorías se acercan al neoclasicismo, admiraba el vigor y la fuerza de l a obra

de Rodin, pero les reprochaba precisamente su falta de verdadera unidad y de sentido

arquitectónico

El aprendizaje de Rodin

¿Cómo llegó Rodin a encabezar una de las corrientes escultóricas mas relevantes del sg. XX?

La ciencia del modelado se la enseñó un tal Constant, que trabajaba en un taller de decoración

en el que Rodin se iniciaba como escultor, y su consejo, que Rodin recuerda de manera

textual, le dio la clave para el resto de su trayectoria artística : “ Haz que las formas se dirijan

hacia ti, de modo que al verlas se tenga sensación de profundidad. Considera siempre una

superficie como mera extremidad de un volumen, como el saliente más o menos amplio que

apunta hacia ti. Así es como adquirirás la ciencia del modelado”

Tal principio fue para Rodin de una fecundidad sorprendente. Y la impronta de Constante se

aprecia todavía en un Rodin ya maduro, que resume así su manera de trabajo

“Me imagino las partes del cuerpo como prominencias de volúmenes exteriores, más que como

superficies mas o menos planas. Me esfuerzo por hacer sentir en cada convexidad el

afloramiento de un músculo o hueso que se extendía en profundidad bajo la piel.

Mis figuras, en lugar de ser superficiales, parecen desplegarse de dentro hacia fuera...como en

la vida real”

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TEMA IV: EL MOVIMIENTO EN EL ARTE

El movimiento es una de las facetas mas relevantes de la obra de Rodin: “ La ilusión de la vida

se obtiene en nuestro arte mediante el buen modelado (que ya hemos tratado) y el movimiento.

Estas dos cualidades son la sangre y el aliento de todas las obras bellas”. En este capitulo el

despliegue de obras, de todo tipo de género, época y condición, será abrumador, todas ellas

muy ilustrativas del concepto de movimiento de Rodin, Ya el propio apéndice lo dice “El

movimiento en el arte”, a rasgos generales. Lo primero que tenemos que saber para abordar

este aspecto de la obra de Rodin es ¿ Que es lo que él entiende por “movimiento”? “El

movimiento es la transición de una actitud a otra”

En su constante veneración por los antiguos, utiliza las

sutiles metáforas de Ovidio para sus propias

“metamorfosis” de movimiento : al igual que una

Dafne, hace que sus figuras representen el paso de

una postura a otra, indica como insensiblemente la

primera se desliza hacia la segunda. En su obra, dice

Gsell, se distingue todavía una parte de lo que fue y de

descubre en parte lo que va a ser, como una Dafne

con cabellos de laurel. El ejemplo que pone Rodin es

una de las obras preferidas del propio Gsell, el

“Mariscal Ney” de Rude . Este ejemplo nos vale sobre

todo para entender el concepto físico, real del

movimiento. Algo que implica básicamente al cuerpo

humano: el movimiento de esta estatua es la

metamorfosis de una primera actitud, la que el mariscal tenía al desenvainar, en otra, la que

tiene cuando se precipita contra el enemigo con la espada en alto. El escultor obliga al

espectador a seguir el desarrollo de un acto a través del personaje. Y como durante este

recorrido vemos representados los movimientos sucesivos, al unirlos el ojo, se tiene la ilusión

de ver realizarse dicho movimiento.

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Sin embargo, el movimiento que imbuye las figuras de Rodin es algo más que físico, como toda

su obra. Además de movimiento físico, es profundamente psicológico, implicando tanto el

cuerpo como el alma de la figura. En el Museo de Luxemburgo hay dos estatus de Rodin que

atraen y cautivan la mirada del público: todas las de la sala dan una impresión de carne viva,

pero es que estas dos, además, se mueven. Son aquellas cuya mímica ha acentuado mas: La

Edad de Bronce y San Juan Bautista.

“Es muy raro que yo represente alguna vez el reposo absoluto, siempre he buscado expresar

los sentimientos interiores por medio de la movilidad de los musculoso de alguna indicación

gestual”

LA EDAD DE BRONCE

“La Edad del Bronce” fue un auténtico escándalo desde un principio: Tras regresar de Italia,

donde estudió las obras maestras Renacimiento, comienza a trabajar en ella (1875 – 76), y se

expuso primero en Bélgica con el título de “El vencido” o “El soldado herido” (se trataba

obviamente de una alusión a la derrota sufrida por los franceses en la guerra contra Prusia en

1870).

Pero gracias a estas entrevistas, sabemos que

realmente significa mucho mas, reconociendo esta

concepción del movimiento en ella: las piernas de este

adolescente que no se ha despertado del todo están

todavía flojas y casi vacilantes; pero, a medida que la

mirada se eleva, ve cómo la postura se afirma, para

terminar de sacudirse el entumecimiento. Este gesto

lento del despertar resulta por otra parte mucho más

majestuoso cuando se adivina su intención simbólica:

el primer pálpito de la conciencia de una humanidad

todavía nueva, la primera victoria de la razón sobre la

brutalidad prehistórica. Tratando de tender un puente

entre “El soldado herido” de la guerra de Bélgica y este

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hombre nuevo de “La Edad de Bronce”, ambas se caracterizan por representar el fin de las

hostilidades y un nuevo horizonte.

La impresión de vida y movimiento es realmente abrumadora. Demasiado incluso. Cuando a

expusieron en el Salón en 1871, suscitó el escándalo: comparada con las triviales esculturas

académicas, la de Rodin parece estar viva, lo que da pie al reproche de que su autor la vació

directamente del cuerpo del modelo. Para defenderse de semejante acusación, Rodin

fotografía a su modelo, un soldado belga llamado Auguste Neyt, en la misma posición de la

escultura, a fin de probar cuán lejos estaba su obra de ser una mera copia.(FIG.15) Todo fue

en vano. Es necesaria la intervención de algunos colegas reconocidos para que se retire la

acusación. Con todo, el escándalo contribuye a sacar a Rodin del anonimato.

El “San Juan Bautista” (1887) (FIG.16) puede ser estudiado exactamente de la misma manera:

su ritmo se debía a una especie de metamorfosis o evolución entre dos movimientos, dos

equilibrios, por una parte el torso, por otro las piernas, de forma que su sucesión da la

impresión de movimiento.

Por lo demás el gesto del Bautista encierra, igual que la “Edad del Bronce” , un importante

significado espiritual: el andar, algo tan banal y habitual, se deviene aquí en algo grandioso y

solemne, porque va a proceder al cumplimiento de una misión divina. Originariamente, la figura

llevaba una cruz a cuestas, pero Rodin la retiró porque frenaba el movimiento.

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Esta escultura está además íntimamente ligada a “La Edad de Bronce”, de hecho, podría ser

una venganza contra los acusadores del vaciado. Rodin realiza su San Juan en tamaño mayor

al natural. Como un Frankenstein, las partes que componen la figura son de origen diverso: el

cuerpo lo forma “Hombre dando un aso”, los rasgos faciales pertenecen a su amigo Danielli, y

para la postura se sirve de un modelo italiano, un robusto labriego de los Abruzos llamado

Pignatelli.

La Fotografía

Para ilustrar estos ejemplos nos hemos valido de fotografías. De hecho, Rodin no tenía reparo

alguno en emplearlas de manera sistemática. Sin embargo, la diferencia entre la fotografía y la

obra escultórica no podría ser mas obvia

-¿Ha examinado alguna vez con atención instantáneas fotográficas de hombres andando?

Nunca dan la impresión de avanzar Como afectados por una repentina parálisis y petrificado en

su postura. Ello se debe a que todas las partes de su cuerpo están reproducidas exactamente

en la misma milésima de segundo. Paralizado. Sin embargo, en el arte hay un despliegue

progresivo del gesto. Las diferentes etapas de un movimiento, por ejemplo, de un paso, como

en el San Juan Bautista, se presenta en un movimiento que no tiene nada que ver con la

realidad: desarrolla dos pasos en uno solo ¿Quizás esto se contradiga con la idea de que el

artista siempre debe copiar la Naturaleza con la máxima sinceridad? La fotografía es, dice

Gsell, un testimonio mecánico irrecusable. Pero para Rodin, es la fotografía la que es

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engañosa, no el arte: “porque en la realidad, en la naturaleza, el tiempo no se detiene; y si el

artista llega a producir la impresión de un gesto que se ejecuta a lo largo de varios instantes, su

obra es de verdad mucho mas verídica que la imagen científica, en la que el tiempo se ha

detenido bruscamente”

El debate entre los límites de la literatura y las artes visuales

A estas alturas, Gsell suscita la polémica ya clásica sobre los límites de la literatura y las artes

visuales, que llevó a Lessing a acuñar el concepto de “momento pregnante” a partir del

comentario de las “Reflexiones sobre la imitación en las obras de arte griegas” de

Winckelmann. Se planeta de la siguiente manera La escultura y la pintura ¿hasta que punto

pueden rivalizar con la literatura, y sobre todo, con el teatro, a la hora de expresar el

movimiento? ¿ son los maestros del pincel y del cincel necesariamente inferiores a los del

verbo? Se pregunta Gsell La respuesta de Rodin es contundente, saliendo en defensa de las

artes, tanto de la escultura como de la pintura, demostrando con hábiles ejemplos que a veces

pueden llegar a igualar al arte dramático.

“ El Embarque de Citerea” de Watteau es el ejemplo empleado por Rodin para la defensa de la

pintura, una obra extremadamente conocida: como todos sabemos, está dividida en una serie

de grupos, de escenas individuales, que concatenadas muestran una acción. Un movimiento

que parte del primer plano a la derecha y finaliza al fondo a la izquierda. Lo habremos

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analizado multitud de veces: la primera escena, con el peregrino de amor intentando convencer

a la bella.; la segunda, en la que ella le acepta; la tercera, en la que parte hacia el fondo

echando una última mirada atrás; la cuarta, en la que las mujeres se abrazan libremente a sus

amantes rumbo a la playa; y la quinta y última, en la que parten sobre las naves, y se pierden

en el horizonte. ¿Es teatro? ¿es pintura? No se podría decir. Así nos demuestra que el artista

puede, si quiere, representar no solamente gestos pasajeros, sino una larga acción, para

emplear términos propios del arte dramático. Le basta para conseguirlo disponer a los

personajes de manera que el espectador vea al principio a los que comienzan la acción,

después a los que la continúan y finalmente a los que acaban.

En defensa de la escultura, y por consideración a su entrevistador, Rodin escoge una obra de

Rude,” La Marsellesa” : un primer momento, en que el exaltado grito de la Libertad mueve a los

hombres al combate; un segundo momento: los más jóvenes son los primeros en lanzarse, un

galo con melena de león y su valiente hijo; unos segundos mas tarde, les siguen los veteranos,

encorvados, algo abrumados por los años, con elocuentes gestos de experiencia. Y por último

avanzan los arqueros, siempre en retaguardia, junto con los clarines y estandartes de la línea

de fondo. Así que, también aquí, hay una verdadera composición dramática que acaba de ser

representada para nosotros, “una tragedia de Corneille”, dice Rodin

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TEMA V: EL DIBUJO Y EL COLOR

Si bien todos conocemos al hombre como el gran escultor del final del siglo 19 y principios del

siglo 20, tal vez nunca ha sido del todo reconocida su pasión por el dibujo y la pintura clásica

Rodin fue pintor antes de ser escultor y durante toda su juventud dudó entre las dos artes. Esto

se puede apreciar sobe todo mas adelante, en la visita de Gsell y Rpdin al Museo del Louvre

(“Cap. IX. Fidias y Miguel Ángel”) “¡Cuántas veces vine aquí en otra época, cuando solo tenía

15 años! Sentí al principio el violento deseo de ser pintor. Me atraía el color. Subí muchas

veces ahí arriba para admirar los cuadros de Tiziano y de Rembrandt. Pero ¡ay! Yo no tenía

suficiente dinero para comprar lienzos ni tubos de color. Para copiar a los antiguos, en cambio,

sólo necesitabas papel y lápices.” Al inicio, pintó al óleo. Rodin tenía un dominio absoluto de la

punta seca y su interés primordial era siempre la de realizar una multitud de bocetos que le

servían después para crear sus esculturas. Gsell nos introduce a la creación dibujística de

Rodin mencionando diversas técnicas, a las que podríamos catalogar por grupos

-Visiones de escultor: :Trazaba un contorno con pluma y después añadía

con el pincel negros y blancos. Los guaches así ejecutados parecían

copias de bajorrelieve o bultos redondos.

-Visiones de pintor: lápiz para dibujar desnudos, sobre los que extiende el

color carne de forma muy somera. Son de trazo muy nervioso: a veces un

cuerpo entero queda encerrado en una única línea trazada de un tirón. Se

reconoce la impaciencia y el miedo de dejar escapar una impresión muy

pasajera. Llega un momento en que estas visiones son tan sumamente

fugaces, que ya no son líneas ni color: son movimiento y vida

-Últimos estudios: ya deja de modelar con el pincel, se contenta con crear

las sombras difuminando el contorno. Son muy ligeras y levemente

irreales Y como a es habitual, nos encontramos a un Rodin en oposición

directa con la sociedad, o “el vulgo” “El vulgo no entiende nada de un

resumen valiente que pasa rápidamente por alto los detalles inútiles para

ocuparse solo de la verdad del conjunto.”

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A la sociedad de la época le agradan las posturas consideradas artísticas, la minuciosa

exhibición de la ejecución y los gestos considerados nobles. “La gente se extasía ante posturas

que nunca aparecen en la naturaleza El artista que hace alarde de su dibujo es como un

labrador que bruñe constantemente la reja de su arado para hacerla brillar, en lugar de hundirla

en la tierra” concluye de manera tajante.

Se aplica al dibujo lo mismo que mencionaba al principio de la entrevista: es bello todo lo que

tiene carácter. Es bello algo que es capaz de revelar la verdad. Y cuando una verdad, una idea

profunda o un sentimiento poderoso afloran en una obra artística, entonces es evidente que

todo en ella, estilo, color, diseño, dibujo, es excelente. Rodin nos intenta enseñar qué es lo que

tenemos realmente que admirar en el dibujo de los grandes maestros

“A Rafael no hay que admirarlo por sus líneas equilibradas, sino por lo que significan: su gran

ternura. Lo que se debe admirar del dibujo de Miguel Ángel no son los escorzos salvajes ni las

sabias anatomías, sino la pujanza rugiente de aquel titán. La armonía de los colores de Ticiano

son excelentes porque nos transmiten a la perfección una soberanía suntuosa y dominadora.

La verdadera belleza del colorido de Veronés viene de cómo evoca, con la finura de su

cambiante plateado, la elegante cordialidad de las fiestas patricias. El brillo de los colores de

Rubens sería vano si no transmitieran esa sensación de vida y de rotunda sensualidad”

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Como vemos, a la hora de hablar de los antiguos maestros, el verbo de Rodin se llena de lírica

y poesía, en rendido y humilde homenaje a su genialidad. Reconocemos en su pensamiento

que un dibujo es perfecto porque corresponde absolutamente a las exigencias del pensamiento

del artista.

Con esto no infravalora el trabajo “de oficio” de un artista. Ninguna inspiración súbita podría

reemplazar nunca el largo trabajo indispensable para dar a los ojos el conocimiento de las

formas y de las proporciones, y para hacer la mano dócil a todas las obras del sentimiento. La

técnica consumada es muy precisa....pero la gran dificultad y la cumbre del arte es llegar a la

emoción. “Si usted acaba de ver una pintura (o de leer un libro) está usted emocionado hasta lo

mas profundo, no tema equivocarse: el dibujo, el color y el estilo son de una técnica perfecta”

La división ente dibujantes y coloristas

De todo esto deducimos que según Rodin, creer que un artista no puede ser a la vez un buen

colorista y un buen dibujante, es un error en el que caen muchos críticos, en su afán por

racionalizar y ordenar sus pensamientos. El mejor ejemplo puede ser Delacroix:

tradicionalmente se le ha tratado como un excelente colorista y un mal dibujante. Sin embargo

Rodin opina que su dibujo casa maravillosamente con su color; ambos son entrecortados y

febriles. Color y dibujo: no se puede admirar el uno sin el otro, porque forman uno solo. En

realidad, y según este punto de vista, hay tantos dibujos y coloridos como artistas.

Sin embargo, el alma crítica de Gsell se sigue rebelando a la concepción de una Historia del

Arte sin divisiones, y por lo tanto, partiendo de las premisas del maestro, se le ocurre

ingeniosamente una nueva división, basada en un nuevo criterio: ya que el color y el dibujo no

son mas que medios para expresar en comunión el alma del artista....los agrupará entonces

según su carácter espiritual:

-Los Lógicos: sistemáticos, lógicos, sólidos, energéticos y voluntariosos. Durero, Holbein.

22

-Los Sentimentales: Rafael, Corregio, Andrea del Sarto...

-Los Activos: se interesen por la vida activa y corriente. Rubens, Veláquez, Rembrandt...

-Los Visionarios: una nueva concepción luminosa y fugitiva del mundo. Turner, Lorraine...

Pero el alma artística y esquiva de Rodin se rebela: “Toda división corre el riesgo de ser vana.

Esforcémonos en comprender a los maestros, amémosles, entusiasmémonos con su genio,

pero no los etiquetemos como las drogas de un farmacéutico”

23

TEMA VI: ALMAS DE ANTAÑO, ALMAS DE HOY. LA PENETRACIÓN PSICOLÓGICA EN LOS BUSTOS

Fiel a su observación veraz de la naturaleza, Rodin es de la opinión de que en el tema de los

retratos, en su caso de los bustos, el parecido con el modelo es una cualidad no solo

importante, sino indispensable (aunque parezca una perogrullada, muchos artistas dicen que

bustos y retratos desprovistos de parecido pueden ser muy bellos y admirables)

Sin embargo, el parecido que busca Rodin, como ya no debe sorprendernos a estas alturas de

la entrevista, debe ser más que físico ¿qué género de parecido exigen? Obviamente, el del

alma, la única que importa. En una palabra, es preciso que todos los rasgos sean expresivos,

es decir, útiles para la revelación de una conciencia.

“El rostro está siempre de acuerdo con el alma”

En esto, como en muchas otras cosas, Rodin se enfrenta a una de las máximas mas valoradas

de la historia, obra del poeta francés La Fontaine (1621 – 1695)

“No hay que juzgar a los demás por su apariencia”

Para Rodin, intransigente, esta máxima rige solo a los observadores frívolos y carentes de

espíritu crítico (leyendo entre líneas, a personas sin sensibilidad artística o a artistas

mediocres). Un buen observador de la naturaleza, como deben ser los verdaderos artistas,

tiene mucho de fisonomista: sabe distinguir perfectamente la naturaleza soterrada de una

personalidad. Ese es el papel de un buen retratista; desvelar la verdad.

24

Un ejercicio de perspicacia: Análisis de los bustos de Houdon: Rousseau/ Voltaire

Para ilustraron esta capacidad innata del artista, Rodin nos lo demuestra con uno de sus

artistas mas admirados, Jean Antoine Houdon (1741-1828), escultor francés neoclásico,

considerado el mejor escultor de bustos de su época. “Los bustos de Houdon – dice Rodin-

Están escritos como los capítulos de unas Memorias”

Pongamos el ejemplo de dos de sus mas famosos trabajos, los de los filósofos Rousseau y

Voltaire: comparten ese lucidez, ese carácter crítico y agudeza en la mirada de todos los

grandes personajes del siglo XVIII. Sin embargo todo lo demás les diferencia.

Voltaire: aristócrata y distinguido; aire antiguo acentuado por la cinta clásica que le ciñe la

cabeza; un aspecto voluntariamente salvaje, con los cabellos descuidados, un cierto parecido a

un Menipo o un Diógenes. El predicador de la vuelta a la Naturaleza y a la vida primitiva. “Tiene

aspecto de mascullar no se que sarcasmo” dice Rodin, y su mirada oblicua parece acechar

algún adversario. Rousseau: es un plebeyo ginebrino, en comparación con Voltaire rudo e

incluso vulgar: pómulos salientes, nariz corta, mentón cuadrado. Se reconoce en él al antiguo

criado.

25

La Clientela: los recuerdos de Rodin; Artistas, literatos e intelectuales del XIX- XX

Pero sin duda las mayores dificultades para el artistas que modela un busto (o que pinta un

retrato) vienen, mas que de la obra que ejecuta, del propio cliente para el que trabaja

Rodin produjo muchos bustos, sobre todo a partir de su éxito en la Exposición de 1900. Aunque

duplicó su precio con la esperanza de librarse de tanto encargo, no consiguió mas que

aumentar la demanda, ante lo que tuvo que contratar mas ayudantes. A pesar de ello, muchos

de sus bustos, de concepción muy personal, fueron discutidos. “Por una extraña ley fatal, el

que encarga el retrato se empeña siempre en combatir sañudamente el talento del artista que

ha elegido”

La sociedad de la época, temeroso de los retratos demasiado sinceros, veraces o sinceros,

pide ser representado de la manera más neutral posible, en los cuales lo mas profundo que se

pueda llegar a apreciar es su rango social.

En este punto Rodin hace una melancólica vista al pasado, para hacernos constatar que quizás

no siempre fue así. Por poner un ejemplo mas cercano a nosotros, el tandem que conformaban

Velásquez y su “cliente” Felipe IV: el gran pintor sevillano representó a su rey sin lisonjas, como

un hombre muy elegante y muy incapaz. A pesar de todo conservó su favor, y así el monarca

español adquirió para la posteridad la enorme gloria de haber sido protector de un genio.

Esto implica un tipo de valentía que, según Rodin, tenían las almas de antaño, y de la que

carecen las del siglo XX, demasiado aterrorizada de la verdad

Pese a todo, la producción de bustos de Rodin fue bastante fecunda: Busto del padre Eymard,

Jean Baptiste Rodin, Madame Cruchet, el Doctor Thiriard, Víctor Hugo, Rose Beuret, Eve

Fairfaix, Gustav Mahler y toda una serie de escritores y artistas amigos suyos.

Serán estos últimos los que le darán mayores satisfacciones a Rodin, y en los que más

profundizará en estas entrevistas: no solo porque el artista conoce en profundidad a los propios

modelos, sino porque además la gratuidad del trabajo le otorga completa libertad.

26

Paseando por el taller en Meudon, Rodin explica a Gsell varios de sus mejores bustos, y los

recuerdos que le traían. Esto nos trae a colación multitud de nombre, amigos, mecenas,

artistas y personajes de la intelectualidad de finales del sg. XIX, ligados unos a otros.

1)Victor Hugo Laverne (FIG. 29)

El más impresionante de todos ellos sea posiblemente su Victor Hugo: como percibe

claramente Gsell,, su rostro es la personificación misma del lirismo moderno, profundo y

tumultuoso.

El encargo se realizó gracias a un amigo

común , Bazire, secretario del periódico La

Marsellesa y después, del Intransigente.

Ambos adoraban a Victor Hugo por igual,

tanto que Bazire decidió celebrar una gran

fiesta por su 80 cumpleaños. En

agradecimiento, aceptó que Rodin le

regalase un busto. Pero hubo un pequeño

problema: que poco tiempo antes, Víctor

Hugo pasó por una penosa experiencia

para él, que fue posar para Villain (descrito

por Rodin como un mediocre). Las

sesiones fueron largas y el resultado

insatisfactorio. Por lo tanto Victor Hugo se

negó en redondo a posar, Rodin tendría

que trabajar de una manera poco ortodoxa: algunos bocetos a lápiz, impresiones fugaces...sin

embargo lo mas engorroso fue el material y la propia técnica de modelado del escultor:

mientras que sus materiales estaban en la terraza de la casa del escritor (barros y arcillas)

Victor Hugo se hallaba en el interior de su casa, en el salón. Las carreras de Rodin de un sitio a

otro intentando retener los rasgos en su mente hasta llegar al barro debieron de ser ímprobos.

27

El Estado le comisionó un monumento del escritor para el Panteón en 1889, que, como ya no

debe sorprendernos a estas alturas, resultó une escándalo. El escultor propuso representar a

Victor Hugo desnudo “puesto que no se expone a un genio en traje de calle” Otros proyectos

menos audaces, como el busto sencillo, también fueron rechazados. La concepción del

escritor desnudo, pero sentado, también fue retocado, porque se consideró que las musas que

le rodean resultan demasiado eróticas. Finalmente en 1909 se inaugura una estatua sedente

de Víctor Hugo...dieciocho años después de haber encargado la obra. Y no en el Panteón, sino

en los jardines del Palais Royale.

2) Henri Rochefort

Henri Victor Rochefort-Luçay destacó como activista

republicano y acérrimo enemigo de Napoleón III lo

que le valió en varias ocasiones el encarcelamiento.

En 1870 apoyó a la Comuna de París y fue desterrado

a la colonia de Nueva Caledonia en 1874. Nuevo en

Europa, fue periodista en Génova y regresó a París

tras la amnistía de 1880. El busto que le realiza Rodin

le representa como el espíritu mismo de la crítica y la

combatividad. Rodin llegó a conocer a tan romántico y

carismático personaje otra vez a través de Bazire:

Rochefort era el director del periódico donde

trabajaba. Su carácter activo y carismático se pone en evidencia durante las sesiones de

posado, en las que Rodin por una parte sufría, ya que su modelo no podía estarse quieto, y por

otra disfrutaba de su brillante y amena conversación.

Parece que Rodin recuerda con gran cariño a este personaje, contagiado de su buen humor:

“Si le tapo con una mano el tupé y con otra la perilla, parece un emperador romano. Nunca he

encontrado un tipo latino clásico tan puro como Rochefort. ¿Qué opinaría el antiguo adversario

del Imperio de su paradójica semblanza con los Césares ”

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3) Jules Dalou

El escultor naturalista Jules Dalou fue

subdelegado del Louvre durante la Comuna.

Rodin se mantuvo al margen de esos sucesos.

Con su agudeza habitual a la hora de la

captación psicológica, Gsell define el busto

como “febril y arrogante, un demócrata

irreductible”. Su obra representa el triunfo del

naturalismo en la escultura francesa, por lo que

vemos comprensible que Rodin le admirara.

Entre otros vínculos, podríamos decir que Dalou

fue discípulo y amigo del escultor Jean Baptiste

Carpeaux., una de las personalidades mas influyentes de la escultura decimonónica: la

exuberante expresión de los sentimientos y la vivacidad del modelado constituyeron una

ruptura con la tradición neoclásica y un anticipo de la obra del propio Rodin. Sin embargo Dalou

nunca tomó posesión de este busto. De manera bastante enigmática, después de que Rodin le

presentara al gran Victor Hugo, como ya hemos mencionado, sus relaciones cesaron

completamente. Rodin no añade nada más al respecto.

Un cierto tono reprobatorio tiñe sus palabras: acusa al naturalista de ambicionar con

demasiado ahínco un puesto oficial en la República, y cabeza de los artistas contemporáneos.

“Toda actividad que se emplea en adquirir relaciones útiles e interpretando un papel se pierde

para el arte” sin por ello reducir la admiración que siente por su obra “Alumbrando maravillas

cuya belleza habría deslumbrado a todos” Como vemos, Rodin nos va trenzando unos

personajes con otros, entretejiéndose en las mismas historias. Por ello, hablar de Dalou le lleva

irremediablemente a explicar el siguiente busto: el de Puvis de Chavannes : “ Su ambición no

fue, sin embargo, enteramente vana, ya que su influencia en el Ayuntamiento nos ha deparado

una de las mas augustas obras maestras de nuestro tiempo. La decoración de la escalera del

Prefecto por Puvis de Chavannes”

29

4) Puvis de Chavannes

Rodin era un rendido admirador de Puvis de Chavannes, no

existía artista moderno por quien sintiera ese emocionado

respeto “ Pensar que vivió entre nosotros! (...) Me parece

como si hubiera estrechado la mano de Nicolás Poussin”

exclama entusiasmado. El juicio del sg. XX es muy diferente

al del siglo XIX, la crítica contra de Chavannes se ha

recrudecido bastante. Efectivamente, su obra estuvo

inspirada por Poussin, Ingres y Chasseriau. Sin embargo, su

estilo carece de la fuerza incisiva de aquellos y no experimenta con la composición ni con los

elementos de la obra. Por lo tanto, realizó una pintura floja pero estéticamente muy depurada,

centrada en aspectos anecdóticos o sentimentales de la historia. Sus obras eran muy

decorativas, siguiendo las pautas del simbolismo. Personalmente me parece excesiva

semejante admiración, ya que Gsell le llega a definir este apretón de manos entre Chavannes y

Rodin como “ el contacto material que tuvo con tal semidios” En el busto, dice Gsell con otra

de sus certeras sentencias, encontramos al aristócrata de vieja estirpe, de grandes y severas

proporciones.

Y pese a ser su artista mas admirado, también resultó ser su gran decepción.“ A Puvis de

Chavannes no le gustó mi busto, y ésa fue una de las mayores amarguras de mi carrera.

Pensó que lo había caricaturizado”

5) Alexandre Falguiêre (FIG. 34)

Como vemos, otros artista relacionado con el ámbito y el estilo

de Rodin: , escultor y pintor realista, fue considerado por la crítica

como el sucesor de Carpeux y siente las bases del realismo en

Francia. Por fuerza dos personalidades tan semejantes del siglo

XIX tendrían que estar en contacto. La Sociedad de Escritores

confió a Falguiêre el encargo de encontrar un escultor para crear

una obra conmemorativa en honor a Balzac, y él escogió a

30

Rodin, Cuando la obra fue rechazada de plano por la Sociedad, demostró su amistad a Rodin

defendiendo la obra y declarando que no aprobaba en absoluto a los detractores. “Por

recíproca simpatía le propuse hacer un busto. Y a su vez él hizo el mío, que es muy bello” Nos

consta que ,a demás del Balzac, Falguiêre defendió su regalo de la crítica.

Este carácter tan contestatario, obstinado y “tozudo” se ve perfectamente reflejado en el busto

“Es un torito” dice Rodin. En muchas ocasiones Rodins e va de este tipo de comparaciones,

que le facilitan evidentemente el trabajo de clasificar fisonomías según características

generales

6) Jean- Paul Laurens (FIG. 35)

La galería de personajes ilustres continúa con

otro pintor. Jean-Paul Laurens (1838-1921),

uno de los últimos representantes de la pintura

histórica, tuvo gran renombre bajo la Tercera

República. Su obra prolífica y diversa y el

papel que desempeñó en las actividades

artísticas de su tiempo hicieron que figurase

como el arquetipo del artista oficial.

El realismo que insufló a sus creaciones se

aliaba a una gran expresión, ambas facetas

explican la admiración de Rodin por su obra;

pese a se protagonista de la vida artística de

su época, Jean-Paul Laurens cayó en el olvido tras su muerte.

Rodin y Laurens estuvieron vinculados el uno a la obra del otro. En el caso de Rodin, Laurens

le consiguió el encargo de “Los Burgueses de Calais”, y le guarda un profundo reconocimiento

por haberle empujado a la creación de una de sus mejores obras. Por parte de Laurens, Rodin

posó para uno de los guerreros merovingios que asisten al tránsito de Santa Genoveva, en el

Panteón. Y efectivamente, ahí aparece, entre los personajes de la izquierda: podemos

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distinguir su rostro enérgico y obre todo la poblada barba con la que ha pasado al imaginario

colectivo del siglo XX.

Casi ninguno de los retratos de Rodin se libran de las críticas, mas o menos serias, de sus

destinatarios. Laurens le reprochó amigablemente que lo retratara con la boca abierta.”Le

respondí que por el diseño de su cráneo posiblemente descendiera de los antiguos visigodos

de España, tipo caracterizado por su prognatismo” contesta Rodin, mas con un aire de risueña

y franca camaradería que en serio. Gsell lo describe de una manera mas poética “ Algo de

arcaico y de rudo en su expresión; con unos ojos que parecen fascinados por visiones muy

lejanas: he aquí al pintor de las épocas semisalvajes”

7) Pierre Eugèn Marcellin Berthelot

Los retratos personajes de Rodin recorren toda la escala del estrato cultural e intelectual del

siglo. XIX y principios del XX. Berthelot fue un químico e historiador , cuyo pensamiento

creativo y trabajo influyó significativamente en la química de finales del siglo XIX. Pensamiento

con el que suponemos comulgaba el propio Rodin, ya que se revela como un ardiente defensor

de la verdad, como refleja una de sus célebres frases: “La ciencia es la verdadera escuela

moral; ella enseñan al hombre el amor y el respeto a la verdad, sin el cual toda esperanza es

quimérica”

“ El sabio se recoge en el sentimiento de la obra cumplida. Medita. Esta bella cabeza es como

el emblema de la inteligencia moderna que, saciada de saber, casi agotada de pensar, acaba

por preguntarse melancólicamente: ¿para que?”

Solo un año después de que Rodin terminara esta obra, Berthelot murió.

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Esta colección es uno de los mas ricos tesoros de documentos de la época.

Y finalizamos este capítulo tan extenso de la producción de Rodin, “Almas de antaño, almas de

hoy” con un breve resumen: Si Houdon, con el que comenzamos, escribió las Memorias del

siglo XVIII, Rodin ha redactado las de finales del XIX. El escepticismo, que en el siglo XVIII era

distinguido y sedicioso, se ha hecho rudo y punzante. Los personajes de Houdon eran mas

sociables, los de Rodin mas concentrados en si mismos. Los de Houdon llevaban consigo la

crítica a los abusos de un régimen, los de Rodin, en definitiva, parecen poner en cuestión el

valor mismo de la vida humana y la angustia de irrealizables deseos.

“Nunca he mentido. Jamás he halagado a mis contemporáneos. Mis bustos tienen de verdad

un mérito;: la veracidad. ¡Que sea ella su belleza!”

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TEMA VII: EL PENSAMIENTO EN EL ARTE

Durante toda su vida Rodin medita la lección de lo antiguo. A partir de 1893 colecciona con

fervor y eclecticismo mas de 6.400 esculturas desde la Antigüedad hasta principios del sg. XIX;

Coloca los mármoles grecorromanos por encima de las realizaciones esculpidas y anhelaba

presentarlas mezclándolas con sus propias obras. “Para mi las obras antiguas se confunden en

mi recuerdo con todas las felicidades de mi adolescencia: o mejor: lo antiguo es mi propia

juventud, que me sube al corazón ahora y me oculta que me he hecho viejo”

Es hora de traer a colación el Prefacio de estas entrevistas, en las que Gsell nos describe la

residencia del propio Rodin, sobre el pueblo de Val-Fleury. De entre las variadas

construcciones que lo componen (un pabellón Luis XIII, una rotonda con pórtico de columnas,

la fachada de un castillo del sg. XVIII) , bajo el peristilo, y en general diseminados por todo el

conjunto, en comunión absoluta con la lujuriante vegetación que los rodea, hay recogidos

muchos restos arqueológicos “Una pequeña vestal semivelada se enfrenta a un grave orador

togado, y no lejos de ellos, un amorcillo cabalga tiránicamente un monstruo marino. En medio

de estas figuras, dos graciosas columnas corintias alzan sus fustes de mármol rosado.”

Los artistas griegos amaban tanto la naturaleza que sus obras se sumergen en ella como su

propio elemento. Gsell repara en esta actitud espiritual de Rodin “Habitualmente se ponen

estatuas en el jardín para embellecerlo. Rodin lo hace para embellecer las estatuas” Esto no es

mas que un ejemplo entre mil de la devoción del escultor por la naturaleza y su afán de

representarla sin veladuras: la naturaleza es de tal perfección que no necesita ser embellecida

por el arte, sino a la inversa.

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Estas esculturas, fragmentadas por el tiempo, le parecen plásticamente perfectas y le incitan a

considerar el fragmento como una obra de pleno derecho..Este concepto de figura parcial se

resume perfectamente en una frase de Rainer María Rilke: “ El artista es aquel a quien le

pertenece a partir de muchas cosas, hacer una sola, y a partir de la ínfima parte de una sola,

hacer un mundo” Rodin dio al fragmento, y ésta es una de sus aportaciones para la posteridad,

valor artístico por símismo. Produjo, por ejemplo, de forma casi obsesiva, manos.

Un desafortunado comentario de Gsell reabre una antigua polémica. Es el primer desacuerdo

abierto que tienen hasta entonces estas dos almas tan compenetradas. Observando la

escultura “Meditación”, que muestra a una que joven que se retuerce casi dolorosamente,

exclama “Uno deplora las crueles amputaciones que ha sufrido”

Desde luego, no son amputaciones, y mucho menos crueles. Hacia 1881- 1882 , Rodin moldea

una figura femenina en torsión, a la manera de Miguel Ángel, y la coloca a la extrema derecha

del tímpano de la Puerta del Infierno. A finales de la década de los 80 le añade los pies, el

brazo derecho y le cambia la expresión. En 1894, para integrarla al monumento de Víctor

Hugo, le quita la parte exterior de la pierna derecha, la rodilla izquierda y los brazos, ampliada

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con el conjunto del monumento. Rodin la expone sola y en esa forma fragmentada que a el le

parece terminada. El público sin embargo, lo mismo que Gsell en un primer momento, no la

comprende, sin duda por su aspecto inacabado

Pero ya no es solo el amor hacia la Antigüedad lo que mueve a Rodin en esta obra tan

sorprendente, sino también una importante carga simbólica. Según la R.A.E entendemos

meditación como "aplicar con atención el pensamiento a la consideración de una cosa" o

"discurrir con absoluta calma sobre los medios de conocer o conseguir una cosa" Por eso no

tiene brazos para actuar ni piernas para caminar. Cuando se lleva muy lejos la reflexión, estaba

acaba desembocando en la inacción, tales son los argumentos que encuentra de un lado y de

otro. “¿De que se quejan – exclama- si además de mi trabajo profesional, les ofrezco ideas, si

enriquezco con un significado formas capaces de seducir los ojos?”

Como vemos, también en el campo de la mente y la mística Rodin también es un adelantado

de su época. En Occidente, el término efectivamente se entiende como "aplicar con atención el

pensamiento a la consideración de una cosa" o "discurrir sobre los medios de conocer o

conseguir una cosa", Sin embargo, a partir de los años 60, una acepción proveniente de

Oriente, "el 'no hacer' de la mente", viene ocupando su campo semántico

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Pero esta gran carga simbólica y filosófica que imbuye toda su producción fue también motivo

de crítica para la sociedad decimonónica. Se le reprochaba precisamente el tener una

inspiración mas literaria que plástica, declarando que el arte no admite tanta ambición

filosófica. Por debajo de esta tendencia, podemos ver, como una corriente subterránea, una

polémica que ya lleva vigente casi desde el Renacimiento, cuando se defendió la inclusión de

la actividad pictórica y escultórica dentro del selecto apartado de las Bellas Artes. Ya en el siglo

XIX la reivindicación del artista como creador intelectual, y no como simple artesano, está mas

que superada. Sin embargo hay una última frontera que, incluso para finales del XIX y

principios del XX, los artistas (en opiniones más académicas) no deberían superar: la línea

entre el arte, imperio de los sentidos, y la literatura, considerado el medio más eficaz en el

terreno del pensamiento

Esto vuelve a tocar un tema que familiar El debate entre los límites de la literatura y las

artes visuales, que ya hemos analizado anteriormente con respecto a la representación del

movimiento. Ahora la abordaremos desde otra faceta: la propia esencia de los sentimientos, y

su explicación mas o menos racional.

Para empezar, este tipo de barreras son absurdas para Rodin, que siempre se resiste a las

clasificaciones (como hemos visto en su explicación sobre los conceptos del dibujo y el color)

Pintura, escultura, literatura, música....no son sino diversos medios de expresión de los

sentimientos del alma humana. Comparten por lo tanto una misma naturaleza, y están mas

cerca unas de otras de lo que sus detractores creen. Cabe destacar a este respecto la crítica

de un ingenuo periodista que decía que “ el “Balzac” de Rodin le hacía pensar en una sinfonía

de Beethoven”

Por otra parte, Rodin es lo suficientemente lúcido como para valorar las diferencias que

separan los medios literarios de los artísticos. -La literatura: tiene, de manera objetiva, ventaja

sobre las otras artes en el terreno del pensamiento, porque puede expresar idea sin recurrir a

las imágenes, sólo haciendo malabarismos con las palabras. Además, la literatura desarrolla

historias que tienen un planteamiento o comienzo, centro o nudo y desenlace o final.

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-Las artes: éstas representan solo una fase de dicha acción. El artista necesita apoyarse en el

literato, su obra debe apoyarse en su relato: sino no, la obra no adquiere todo su significado,

necesita aclarar los hechos que lo preceden y los que la continúan.

Vemos dos ejemplos de artistas que han cometido la “falta” de pintar obras que no contienen

en sí mismas su sentido completo. Obras descontextualizadas. Sin embargo, los dos ejemplos

van a ser contrastados entre si: uno es la obra de un pintor mediocre, Delaroche (al menos así

lo considera Rodin) y la otra de un genio, Delacroix.

“Los Hijos de Eduardo” : si no conocemos el drama de Shakespeare, es difícil poder

interesarse por el espectáculo d los dos niños acurrucados. La obra en si es mala entonces

porque además de esta inexpresividad, se le une el dibujo frío, el color duro y el sentimiento

melodramático. No dice nada al espectador, es totalmente hermética en su expresión.

“El naufragio de Don Juan” : Es necesario conocer el terrible poema de Lord Byron para captar

el significado profundo de la acción ( se está sorteando quien de los náufragos va a servir de

alimento a los demás). Pero, aunque el relato de Byron se encuentra truncado, en cambio, el

alma febril, la sombría furia del colorido, nos presagia algún crimen horrendo, vinculando la

sensación literaria con la artística.

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Estos son los ejemplos que pone Rodin, en su modestia, Sin embargo, su propia obra puede

también servirnos de ejemplo: “Ugolino” al igual que las anteriores, hace falta haber leído la

Divina Comedia de Dante para representarse la circunstancia del martirio que sufrió este

personaje.: se inspira en el canto XXXIII de la Divina Comedia de Dante, que relata el

encuentro en el Infierno del escritor, conducido por Virgilio, con el conde Ugolino della

Gherardesca. Su rival, el arzobispo Ubaldini, lo condena a morir de hambre en prisión. Según

la leyenda, Ugolino habría sucumbido tras haberse comido a sus hijos y nietos encerrados

junto con él. Pero incluso si desconociéramos estos datos, no dejaría de emocionarnos en

terrible tormento interior que se expresa en la actitud y rasgos del personaje.

Sin embargo, no debemos olvidar una de las máximas de Rodin “ No hay ninguna regla, en mi

opinión, que no pueda impedir a un escultor crear una obra hermosa a su manera. Difícilmente

soporto los “prohibido el paso” Por lo tanto, acto seguido se encarga de sorprender a su

desconcertado entrevistador: nos muestra una obra acabada, un Pigmalión y acto seguido el

primer esbozo de la misma...un fauno abrazando a una ninfa jadeante. Las líneas generales

son mas o menos las mismas, pero el tema es totalmente diferente. Esta revelación resultaba

desconcertando para Gsell. Contrariamente a lo que acabamos de oír, Rodin nos acaba de dar

una muestra de indiferencia hacia el tema tratado. Como si no concediera importancia al tema

tratado

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Y es que efectivamente, dentro de la mentalidad de Rodin, es mas relevante el pensamiento

del propio artista, el “como” ve e interpreta los temas, al tema en si. Nos hace observar una vez

mas las enseñanzas del pasado. Toda su belleza viene del pensamiento, de la intención que

sus autores han creído adivinar en el Universo.

Por ejemplo: en todos los caballeros de Tiziano se aprecia la energía altanera que, sin duda

alguna, poseía el mismo. Hizo reinar sobre toda su creación una especie de orgullo

aristocrático. Y es que el artista, que desborda sentimientos, no puede imaginarse nada que no

sea semejante a sí mismo.

Las Catedrales de Francia (FIG. 44)

Aquí quizás deberíamos introducir un pensamiento que será

protagonista de otra interesante fuente de Rodin que

debemos manejar, “ Les Carthédrales de France”, editado

en París en 1914. No hay que olvidar que además de la

Antigüedad, Rodin también era amante de la Edad Media y

la arquitectura gótica en particular. Y esa época

descubrimos también esa intención del autor de plasmarse

“¿Por qué nuestras catedrales góticas son tan bellas? Lo

son porque en todas las representaciones de la vida, en las

imágenes humanas que adornan sus portadas e incluso en los tallos vegetales que florecen en

sus capiteles, se descubre la señal del amor celestial. Nuestros dulces imagineros de la Edad

Media vieron resplandecer por todas partes la bondad infinita. Y en su encantadora ingenuidad

proyectaron un reflejo de bienaventuranza incluso sobre el rostro de los mismos demonios, a

los que infundieron una malicia amable y como un aire familiar con los ángeles.”

No debemos olvidar que el Gótico es el nacimiento de una nueva sensibilidad, de un nuevo

pensamiento, introducido principalmente por las órdenes mendicantes, benedictinos y

dominicos. Es posible que en su interés por las catedrales góticas francesas, Rodin se

documentara sobre el llamado“Nominalismo de Ockham”. Esta nueva intelectualidad, que

revolucionó de manera radical la Escolástica, se basa en el acercamiento del hombre a Dios

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por medio de la propia naturaleza y por lo tanto, del propio ser humano. Esta relación espiritual

que establece con la naturaleza es un fruto directo sobre todo de la mentalidad franciscana,

que insistían sobre todo en lo subjetivo, en el sentimiento. . El hombre y su sentimiento, su

reacción al mundo sensible, es puente hacia la divinidad. Y a esto es a lo que hace alusión

Rodin en cuanto a las catedrales: “las imágenes humanas que adornan sus portadas” (el

hombre) “ los tallos vegetales de los capiteles” ( la naturaleza) “ Se descubre en ellos la señal

del amor celestial”

Los Símbolos

Esta última mención a las catedrales nos enlaza

con lo que Rodin realmente aprecia. En lugar de

ilustrar temas literarios, escenas de poemas,

etc...utilizar directamente los símbolos, lo mas

claramente posible, que no sobreentiendan ningún

texto. Ese ha sido fundamentalmente el método de

Rodin y siempre le ha dado buen resultado. Obras

rebosantes de ideas, de las que veremos algunos

ejemplos ilustrativos. “El Pensamiento” es el mas

claro de todos ellos: una delicada cabeza

femenina atrapada en un masivo y tosco bloque

de mármol, como en una especie de cepo. El

símbolo se entiende fácilmente: El Pensamiento

irreal brotando de la materia inerte, iluminándola y

culminándola....pero en vano esforzándose por

escapar de las pesadas trabas de la realidad. Esta podría ser más o menos la lectura oficial de

la obra. Sin embargo, todo encaja a la perfección en cuanto conocemos quien fue la modelo

para esta obra: la melancólica cabeza pertenece a la joven Camille Claudel, quien primero fue

su alumna, luego su concubina y, finalmente, su asistente. Ella tiene 22 años, él 46. Esta

relación pasional, llena de dramáticos sucesos, durará 15 años. La belleza, intransigencia y

fuerte personalidad de Camille son para Rodin una constante fuente de inspiración. Asombra

41

en su rostro la impresión de absoluta apatía. La mirada fija vaticina el tormento que se

escondía detrás de la ecuanimidad y que acabará por ensombrecer el espíritu de Camille. Ella

siempre aspiró a metas absolutas, quería ser la única mujer...pero Rodin, además de tener

esposa, veía la belleza en todas partes. Sus relaciones tienen un final trágico: Camille pasa los

últimos años de su vida en una clínica psiquiátrica. Para aumentar todavía más si cabe este

simbolismo, la joven va tocada con la cofia de las novias bretonas, que nunca llevó, pero que

simboliza su carácter obstinado. (un motivo que nos resulta muy familiar, ya que lo habían

utilizado antes Van Gogh y Rembrandt)

Así vemos como lo simbólico a rasgos generales cobra en esa obra matices profundamente

personales: la desgraciada amante, con la cabeza llena de sueños, y aprisionada en una

realidad férrea. A estas alturas, y por la posición inclinada de su cabeza, parece que ya he

renunciado a la lucha.

Otros ejemplos pueden ser su “Ilusión, hija de Ícaro” expresando las esperanzas y los eternos

reveses de la ilusión, que siempre nos hace volver a alzar el vuelo; o la Centáurea : un terrible

desgajamiento entre dos naturalezas que se debaten dentro del alma humana: los impulsos

etéreos cautivados por el fango terrenal.

En temas de este género, el pensamiento se lee sin ningún esfuerzo. Despiertan la imaginación

de los espectadores sin ningún socorro externo. Y sin embargo, lejos de encerrarlo en límites

estrechos, le dan el impulso para vagabundear según su fantasía “Pues bien, aquí está, según

creo, el papel del arte. Las formas que crea deben proporcionar a la emoción tan sólo un

pretexto para que se desarrolle indefinidamente”

42

Sin embargo, todavía hay un último punto polémico que Gsell quiere tocar. Muchos detractores,

o simplemente escépticos, pretenden que los pintores y los escultores no tuvieron nunca esas

ideas y que somos nosotros mismos quienes las añadimos a sus obras. Supongo que esta

crítica no es mas que otra faceta del tema que hemos abordado antes, el de si el arte admite o

no tanta ambición filosófica e intelectual. Es curioso como a estas alturas de siglo, todavía hay

quien piense que los verdaderos artistas pueden contentarse con ser una especie de obreros

hábiles, y que la inteligencia no les es necesaria “Lo que ha hecho creer, sin duda, que los

artistas pueden pasarse sin la inteligencia, es el hecho de que muchos parezcan carecer de

ella en la vida corriente” comenta jocosamente, haciendo alusión al estado de concentración en

sus propias obras, que hace que parezcan ausentes en al vida cotidiana.

Los artistas tienen siempre plena conciencia de lo que hacen. “Verdaderamente, si los

escépticos de los que habla supieran cuánta energía necesita a veces el artista para, expresar,

aunque sea débilmente, lo que está pensando o lo que está sintiendo...”

Las últimas palabras al respecto de Rodin, nos enlazan perfectamente con el siguiente tema,

ya que están cargadas de una cierta espiritualidad, e incluso cierto carácter mesiánico del

propio creador “Puede que la naturaleza esté gobernada por un Fuerza indiferente o una

Voluntad cuyos designios no pueda penetrar nuestra inteligencia . Por lo menos el artista

formula sus propios sueños al representar el Universo tal y como se lo imagina. Y así,

enriquece el alma de la humanidad, haciéndoles descubrir dentro de si mismos riquezas hasta

ahora desconocidas”

43

TEMA VIII: EL MISTERIO EN EL ARTE

Antes de bordar el tema, he creído necesario hace hincapié en un detalle de la vida de Rodin

que aparece perfectamente reflejado en el contexto en el que se desarrolla esta entrevista.

Gsell se dirige al taller de Meudon, y allí le informan de que el maestro se encuentra enfermo y

que intentaba descansar en su cuarto, Pese a todo, Rodin le invita a entrar, y allí, frente a un

fuego de leña, se realiza la entrevista. “Es la única época del año en que me doy permiso para

estar enfermo”

Gsell, con naturalidad, no le da mayor importancia a estas confidencias. Sin embargo, la casa-

taller de Meudon, no cuenta con calefacción suficiente y está muy mal abastecida de carbón.

Mas delante, Gsell parece darse cuenta del frío glacial que recorre el taller : todavía es invierno

(era noviembre) y el gran taller no está caldeado. Se lo comunica a un ayudante, con el temor

de que Rodin cogiera frío o enfermase, a lo que el ayudante contesta despreocupadamente

“¡Oh! Nunca se enfría cuando está trabajando”. Gsell contesta que al ver la fiebre y el ardor con

que el maestro se puso a dar forma a la arcilla le libró de la menor inquietud por su salud:

Seis años después, el 14 de febrero de 1917 muere Rose Beuret, esposa de Rodin, a

consecuencia de una pulmonía. El 17 de noviembre, a las cuatro de la madrugada, muere

Rodin por el mismo motivo. La casa debía ser verdaderamente gélida y las condiciones de

vida, difíciles.

Una vez mencionado este factor, Gsell entra de manera directa al tema “¿Es usted religioso?”

Por supuesto, el significado “religioso” tiene varios matices. Si se entiende por religioso un

hombre inclinado a ciertas prácticas, podríamos decir rituales, que se inclina ante determinados

dogmas....evidentemente no lo es. En mas de una ocasión hemos hecho alusión al placer que

siente Rodin al traspasar las fronteras de las prohibiciones y los deberes, y romper con todo

aquello establecido de manera tradicional. En este aspecto, no quiero afirmar que Rodin sea un

alma adelanta de su época. A estas alturas de siglo, el espíritu crítico y la razón rigen toda la

sociedad.

44

Lo que tampoco se puede negar es que Rodin sea un hombre tremendamente espiritual, y

desde este ángulo entiende la religión: el sentimiento de todo lo que hay inexplicado y, sin

duda, inexplicable en el mundo, la suposición de todo lo que en la naturaleza no cae al alcance

de nuestros sentidos, ni físicos ni espirituales; en definitiva, el impulso de nuestra conciencia

hacia el infinito

“El gran artista oye por todas partes al espíritu responder al espíritu ¿Dónde encontrará usted a

un hombre más religioso?” Esto efectivamente concuerda con la afirmación con la que cerraba

el capitulo de “El Pensamiento en el arte”: esa “voluntad cuyos designios no pueda penetrar

nuestra inteligencia” es la divinidad, y el arista es el que intenta formular el universo en base a

sus propios medios y sentimientos. Siempre nos presenta al artista como una suerte de

“puente” o intermediario entre lo tangible y lo intangible, lo material y lo inmaterial

Claro que el credo y el dogma del artista es singular: “El escultor hace un acto de adoración

cuando aprecia el carácter grandioso de las formas que estudia, y consigue desentrañar, de la

maraña, las líneas fugaces que define el tipo eterno de cada ser”. En otras palabras, lo que

Rodin extrae, en su simplicidad, es el Canon, la medida áurea, que vincula al hombre con la

esa voluntad absoluta . Una medida a nivel humano de lo inmutable y lo eterno.

Este concepto de las “líneas fugaces y eternas” lo podemos observar fácilmente no solo en sus

dibujos, como es obvio, sino también en las propias esculturas. Rodin nos pone un ejemplo de

inmutabilidad con la obra escultórica de una cultura milenaria: muchas de sus obras maestras

acentúan los contornos esenciales, lo que produce el efecto turbador de un himno sagrado.

Todo artista que tiene el don de generalizar las formas provoca la misma emoción religiosa. Un

reflejo claro de esta admiración por el arte egipcio lo tenemos en la ya tratada estatua

“Pensamiento”, en el que retrata a Camille Claudel. Su forma básica recuerda a las estatuas-

cubo del Imperio Medio egipcio.

Esto expresa que la fuerza de la razón humana siempre acaba topándose con el inmenso

Incognoscible que envuelve por todas partes la pequeñísima esfera de lo conocido. Es decir,

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que nosotros solo tenemos percepción de las cosas según el extremo por el que se nos

presentan, mientras que todo lo demás se mantiene en la oscuridad y nos es desconocido. Se

relaciona aquí la mentalidad de Rodin con la de su muy apreciado Víctor Hugo, en estos versos

que Gsell le recita:

No vemos nunca más que un lado de las cosas

El otro se sumerge en la noche de un espantoso misterio

Vemos que Rodin tiene una idea de la religión que se confunde mucho con el misticismo y en

definitiva, con el misterio. El misterio es como la atmósfera en la que se bañan las obras de

arte muy bellas.

Como siempre, el método didáctico de Rodin incluye varios ejemplos esclarecedores, desde la

Antigüedad hasta nuestros días, en una visión global del ser humano y sus inquietudes.

Las tres figuras femeninas del Partenón: en principio son solo les mujeres sentadas. Pero su

postura es tan serena, tan augusta, que parecen participar de un misterios mayor que no se ve,

a la manera de celestiales servidoras de lo invisible. Por ello Rodin las bautiza personalmente

como las Tres Parcas.

En cuanto al sg. XIX, “Las Espigadoras” de Millet participan de la misma esencia, aunque con

diferente matiz. Una de esas mujeres, que sufren atrozmente bajo el tórrido sol, se vuelve y

mira al horizonte. Y nosotros creemos comprender, por pura empatía de la raza humana, que

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ella está siendo protagonista de un destello de conciencia “¿para que?” Ese es el misterio que

flota en ambas obras, aquello que va mas allá de lo tangible.

A rasgos generales, este sentimiento lo podemos aplicar de manera clara en la obra de Rodin,

especialmente en la sobras que hemos analizado en el capitulo anterior, en relación con los

Símbolos: la Centauresa, el Ícaro....parece que lo que más le preocupa a Rodin en el ser

humano es el extraño malestar del alma amarrada al cuerpo, ese impulso del espíritu hacia

algo superior, a despecho de la carne. En cuanto a los bustos, es algo similar: se aprecia esta

impaciencia del espíritu contra las cadenas de la materia: por ejemplo, a los escritores les

representa con la cabeza gacha, como abrumados por el peso de sus pensamientos (como el

“Víctor Hugo” a los artistas con la mirada al frente, para captar perfectamente la naturaleza que

les rodea, pero levemente extraviada por las ensoñaciones que les llevan mucho mas allá de lo

que pueden ver y expresar (como el “Puvis de Chavannes”

Efectivamente, y bajo estos postulados, es difícil encontrar un hombre mas religioso que el

artista o el creador

47

TEMA IX: FIDIAS Y MIGUEL ÁNGEL

Una clase práctica: Análisis de Fidias y Miguel Ángel

En este capítulo, Rodin modela para Gsell dos estatuillas delante de él, según los principios de

uno y de otro, para poder comprender las diferencias esenciales entre ambos. Rodin siempre

ha oscilado entre la concepción de Fidias y la de Miguel ángel. Parte del arte antiguo; pero tras

su viaje a Italia queda súbitamente prendado del gran maestro florentino, como se ha visto

reflejado en sus obras. Mas tarde, sobre todo en sus últimos tiempos, ha vuelto al arte antiguo.

FIDIAS

Antes de empezar a analizar el ejercicio de Rodin, hay que hacer una serie de leves

salvedades: La leyenda, el tiempo, su propia grandeza han convertido a Fidias en una

entelequia, cuyo origen se remonta a la Antigüedad. Aparece citado en la biografía de Perciles

(Plutarco), mas interesado en el exemplum y en el cuadro ético que en la transmisión de

hechos reales. La autoridad e influencia del historiador hicieron que su obra fuera la fuete

primordial de información sobre Fidias cuando Europa quedó embelesada ante las maravillosas

esculturas del Partenón.

Rodin moldea a una velocidad vertiginosa una primera estatuilla, a la que analizaremos primero

de frente. Las particularidades que vamos a apreciar en este esbozo se podrían encontrar en

casi todas las estatuas antiguas, con numerosas variantes y derogaciones de los principios

fundamentales. La dificultad principal que presenta la obra de Fidias es que su estilo apenas se

diferencia del estilo ático de su tiempo.

*Vista Frontal

-Rodin configura el boceto en 4 planos contrapuestos

1º plano: hombros y tórax. � Izquierda

2º plano: abdomen � Derecha

3º plano: rodillas � Izquierda

4º plano: pies � Derecha

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Estas cuatro direcciones producen a lo largo de todo el cuerpo una ondulación muy suave.

-La segunda impresión queda también perfectamente captada:

1º La línea vertical que atraviesa el centro el cuello cae dentro del tobillo izquierdo

2º La otra pierna queda libre, sin compromiso al equilibrio

Esta línea vertical otorga a la figura aplomo, mientras que la flexión produce una

sensación de abandono y gracia en armonioso contraste.

-Para finalizar, una ultima apreciación:

1º El hombro izquierdo está mas bao que el otro; y la cadera izquierda, al concentrar

toda la presión de la pierna flexionada, mas alta, de modo que en el lado izquierdo el hombro y

la cadera se aproximan.

2º En el lado derecho ocurre todo lo contrario: es el hombro el que está alzado y la

cadera mas baja, separándose. Esto recuerda al movimiento de un acordeón

Este doble balance de los hombros y las caderas contribuye a una tranquila elegancia del

conjunto.

* Vista lateral: la figura es convexa, con la espalda ahuecada, por lo tanto el pecho

recibe de lleno la luz, distribuyéndola suavemente, lo que contribuye al atractivo general.

Mas adelantada la entrevista, en la visita conjunta que hacen Gsell y Rodin al Museo del

Louvre, frente al “Diadúmeno” de Policleto, se pueden observar fielmente estas cuatro

direcciones que conforman la suave ondulación del conjunto; los distintos niveles de los

hombros y caderas; la vertical que atraviesa la figura y finalmente el perfil convexo de la cara

anterior. Y dejándose llevar por impresiones menos teóricas, frente al busto del “Peribóetos” de

Praxíteles, exclama “ Este joven torno descabezado parece sonreír a la luz y a la primavera

mejor que como lo harían ojos y labios”

Si traducimos este sistema al lenguaje espiritual, reconoceremos el reflejo de una época.

Pericles —estratega, político y orador ateniense que supo rodearse de las personalidades más

excelentes del momento, hombres que se destacaban en política, filosofía, arquitectura,

escultura, historia, literatura, etc.— fomentó las artes y las letras y le dio a Atenas un esplendor

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que no se volvió a repetir a lo largo de su historia. Realizó también grandes obras públicas y

mejoró la calidad de vida de los ciudadanos. De ahí que esta importante figura le haya legado

su nombre al Siglo de oro ateniense, cenit de la Grecia clásica. Y esto se ve reflejado en una

simple estatuilla: quietud, gracia, equilibrio, bienestar, y razón.

MIGUEL ÁNGEL

Modeló la segunda estatuilla con celeridad, aunque con mas brusquedad que la anterior. Su

estructura es mas sencilla, en vez de cuatro planos, la configura solo en dos, pero totalmente

contrapuestos y contrastados

1º plano: la parte alta. El torso está flexionado hacia delante, con un brazo pegado al cuerpo y

otro doblado tras la cabeza.. Los hombros siguen el movimiento de la cadera, no lo

contrarrestan.

Otro detalle relevante es el hecho de que, al estar el torno doblado hacia delante y no

arqueado, como en Fidias, la luz no puede expandirse por la figura, sino que acentúa las

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sombras “El mas poderoso genio de los tiempos modernos celebró la epopeya de la luz, en

tanto que los antiguos cantaron la de la luz”

2º plano: la parte baja. Las dos piernas se flexionan, por lo tanto

el peso se repare por igual entre ambas. Esto quiere decir que no

hay ningún reposo en la figura, ya que ambos miembros están

trabajando a la vez, dándole al gesto a la vez violencia y tensión,

en sorprendente contraste con la calma que hemos apreciado en

la de Fidias, paradigma de los “antiguos”

Está concentración de los miembros apretados hace que

desaparezca todo el vacío entre los miembros y el tronco; ya no

se ven los calados que antes aligeraban la escultura griega, sino

que es un bloque compacto. Esta anécdota ilustra sobre el

respeto a los límites imaginarios del bloque de piedra original,

que para Rodin no contaba. Las figuras de Miguel ángel son

compactas, centrípetas, con un

punto de vista principal, y no

abiertas y centrífugas, multilaterales, como tantas de Rodin.

Ello deriva en gran medida de su método de trabajo, la arcilla.

Cuando más adelante visitan el Museo del Louvre, vemos la

confirmación del boceto de arcilla de Rodin: los “Cautivos” de

Miguel Ángel . Son los llamados “Esclavo moribundo” y

“Esclavo rebelde” ,destinados al sepulcro de Julio II.

Efectivamente, siguen el mismo patrón: dos grandes

direcciones solamente, de tremenda fuerza, con la vertical ya

no cayendo sobre un pie, como en el Diadúmeno, sino entre

los dos, para que las dos piernas realicen un esfuerzo y no

descanse ninguna parte del cuerpo.

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El significado espiritual no puede ser mas opuesto al de Fidias. Miguel Angel era un artista

profundamente individualista, y su obra, mas que reflejo de una época (aunque también es

posible, ya que la Italia medieval fue una era especialmente convulsa en la Historia) es un

reflejo de su propia personalidad: Miguel Ángel, quien frecuentemente era arrogante hacia los

demás y estaba continuamente insatisfecho consigo mismo, pensaba que el arte se originaba

en la inspiración interior, ya que era profundamente introvertido: constatamos que su escultura

expresa el repliegue doloroso del ser sobre sí mismo, la energía inquieta, la voluntad de actuar

sin esperanza de éxito total, el martirio, en fin, de la criatura atormentada por aspiraciones

irrealizables: las suyas.

Muchos maestros han intentado compaginar estas dos grandes

enseñanzas, y han caído en el desaliento. El propio Rafael, sin ir

mas lejos: intentaba imitar a su rival pero inconscientemente volvía

a los principios de sus maestros preferidos, a la cadenciosa gracia

de las obras helénicas.

Rodin también paso una etapa de confusión ante el gran Miguel

Ángel, hasta que comprendió que, en realidad, su obra podría estar

vinculada a su época en cierta manera: como culminación de todo

el pensamiento gótico renacentista. Porque si es verdad que el

renacimiento supuso la resurrección del racionalismo pagano y su

victoria sobre el misticismo medieval, no deja de ser menos cierto

que el espíritu cristiano continuó inspirando a buena parte de los

artistas, incluido Miguel Ángel: la actitud mas contemplativa que

expansiva de los torsos replegados hacia el interior, los miembros

pegados al torso, y la melancolía subyacente son herencia de este

misticismo medieval que creíamos extinguido, pero que podemos ver palpitar en estas figuras

que contemplan la vida como algo fugaz a lo que no conviene atarse: Es la Virgen que se

inclina hacia su hijo. Es el Cristo clavado en la cruz, con el torso inclinado hacia los hombres

que su martirio ha de redimir. Es la Mater Dolorosa que se dobla sobre el cadáver de su hijo.

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Esta silueta tan particular de Miguel ángel es la de toda la estatuaria medieval, y él, el último y

más grande de los artistas góticos.

La visita de Anatole France

Seudónimo de Jacques Anatole François Thibault, novelista y premio Nobel francés,

considerado frecuentemente como el mejor escritor francés de finales del siglo XIX y principios

del XX.. France produjo muchas novelas, obras de teatro, poemas, ensayos de crítica y

filosofía e investigaciones históricas. Fue nombrado miembro de la Academia Francesa en

1896 y recibió el Premio Nobel de Literatura en 1921 A pesar de sus polémicas, las

elegantes y profundas cadencias, así como su maestría en el uso del lenguaje

evidencian la devoción de France hacia las formas clásicas. Y estoa pasión quedará

perfectamente evidenciada en su visita al taller de Meudon, para gran satisfacción de

Gsell.

Y siguiendo el espíritu clasicista que flota en el ambiente, France decide admirar la colección

de antigüedades de Rodin que, como ya hemos mencionado, era impresionante. Analizarán

distintos aspectos del mundo grecolatino bajo la forma de tres figuras, que podríamos definir

los vivos, los muertos y los inmortales:

Un Hércules totalmente diferente al Farnesio. La fuerza se alía a menudo con la gracia, y la

verdadera gracia, aquella que conlleva la proporción y el equilibrio, es fuerte.

Una lápida funeraria nos muestra cuanto amaban la vida los griegos, y con cuanto cariño

recordaban a sus muertos. Al igual que en las tumbas etruscas, nada recuerda al óbito

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Como en los frescos de Tarquinia, ( son descripciones realistas de los juegos, bailes, música y

banquetes .Todo el mundo que rodea a estos difuntos es muy vívido y alegre, mientras que los

propios difuntos están semipresentes, medio alejado del bullicio: suelen aparecer sentados, o

con las piernas desfallecidas, como si les faltaran las fuerzas, y sus ojos vagan por el vació y

no se posan en nada ni en nadie, como si no quisieran aferrarse a sus afectos en vida. Ya no

ven a los que les ven. Es la mas conmovedora expresión que, a los antiguos, inspiraba a los

fallecidos la luz del día.

La tercera figura que capta la atención de Anatole es una Afrodita Púdica (FIG. 60), una de

tantas innumerables copias que se hicieron de la obra maestra de Praxíteles la Venus de Cnido

No debemos olvidar que estas figuras son diosas, son

imágenes religiosas de devoción, de culto, y que por

lo tanto están sujetas a unas normas fijas de

representación por la propia casta sacerdotal, como lo

están hoy en día nuestras vírgenes y santos, con su

carga iconográfica. Pese que a nosotros nos

parezcan sumamente decorativas, en su día fueron

sagradas. “Dése cuenta de que si los dioses de la

antigüedad nos resultan hoy en día simpáticos es

porque, ya caídos, no pueden hacernos ningún mal”

Porque antaño, en nombre de estas dulces Venus de

trémula belleza, se llevaban a cabo los más crueles y

tiránicos actos. Como decía Lucrecio “ Tantum religio potuit suadere malorum” Tan malas

influencias llegó a ejercer la religión.

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La visita al Louvre

Las obras maestras del mundo antiguo producen en Rodin un exttraño efecto. Le hace

reconstruir de forma natural en su pensamiento la atmósfera y el país donde nacieron. Si es

verdad que el arte es, entre otras cosas, la huella espiritual que han dejado los pueblos de la

Humanidad, no hay duda alguna que Rodin conoce el pie que la ha creado: el pensamiento y la

mentalidad de la Antigua Grecia. El ejemplo mas claro de este conocimiento lo vemos en su

comentario a la “Victoria de Samotracia”

La Victoria era la Libertad. Y para Rodin es

inevitable comparar esa Libertad grecolatina

con la Libertad del sg. XIX, la Libertad que

pinta Delacroix : linos ligeros frente a gruesos

paños, cuerpo armonioso frente a cuerpo

robusto y cotidiano, faldas ondeantes frente a

telas recogidas para saltar barricadas. En

realidad la Libertad griega no es la libertad de

todos los hombres, sino solo de los espíritus

distinguidos. Los filósofos la contemplaban

con arrobo. Los esclavos, con odio. Era

tiránica con todo aquello que era humilde Y

aquel era el defecto del ideal helénico. La

belleza que concebían los griegos era el

Orden soñado por la Inteligencia y la Razón. Este mismo orden que entusiasmaba a los

filósofos era excesivamente limitado. Lo habían imaginado según sus deseos y no como existe

en la naturaleza y el vasto universo. Lo habían concebido según su geometría humana. Pero

por esta misma razón, nunca la escultura fue más espléndida que cuando se inspiró en este

orden estricto: porque había un perfecto acuerdo entre el pensamiento y la materia que

animaba. El espíritu moderno, por el contrario, revuelve y quiebra todas las formas en las que

se encarna. Aquel era un tiempo en que todo el sueño humano cabía en el frontón de un

templo. Y por ello, en opinión de Rodin, nunca será superado.

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TEMA X: LA UTILIDAD DE LOS ARTISTAS

Este último tema que vamos a abordar es fundamentalmente sociológico, mas que artístico

“¿Cuál es el papel del artista dentro de la sociedad?” La entrevista se realiza de manera

totalmente informal, en un humilde restaurante cerca de los Campos Elíseos. Los participantes

en la tertulia son cuatro: el propio Rodin, Paul Gsell y dos discípulos suyos ya convertidos en

maestros, que suelen acompañarle al Salón de la Sociedad Nacional: Bourdelle y Despiau

Bourdelle (1861 – 1929), cuyas mayores fuentes de inspiración eran la escultura románica y la

griega arcaica, fue uno de los principales discípulos de Rodin, para el que trabajó entre 1893 y

1907. Rodin pensó un tiempo en fundar con él un movimiento artístico. Bourdelle, que escribió

un libro sobre su maestro “ La escultura y Rodin”·, publicado en París en 1937, osciló

posteriormente entre la admiración y el rechazo a su antiguo maestro.

Despiau fue considerado como uno de los mejores ayudantes de Rodin, para el que trabajó

entre 1907 y 1914, y conocido por la exquisita finura de sus bustos.

La discusión empieza con una momentánea crisis de pesimismo de el jovial Despiau “ Los

artistas...¿qué servicio proporcionamos a nuestros semejantes? Somos malabaristas, titiriteros,

personajes quiméricos que divierten al público en plazas extrañas. Apenas nadie se digna a

prestar atención a nuestros esfuerzos. Poca gente es capaz de entenderlos. Y no sé si somos

dignos de benevolencia, ya que el mundo podría muy bien pasarse sin nosotros”

Argumentos de Rodin

1) El artista como ejemplo

Casi todos los hombres de hoy en día parecen considerar el trabajo como una penosa

necesidad, cuando debería ser visto como una de nuestras razones de ser y de nuestra

felicidad

“¿Se ha dado cuenta de que en la sociedad moderna los artistas son los únicos hombres que

ejercen su oficio con gusto? ¿Qué disfrutaran con lo que hacen? Sería deseable que hubiera,

de este modo, artistas de todos los oficios: artistas carpinteros, felices de ajustar hábilmente las

piezas de madera, artistas políticos, satisfechos de conducir hábilmente los asuntos de su país,

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artistas obreros, orgullosos de los hogares que crean y de su conocimiento de los materiales,

artistas industriales, felices de sostener el prestigio de su marca. La sociedad sin duda sería

admirable. Esta es la lección que pueden llegar a dar los artistas.

No hay porque creer, además, que siempre ha sido así. En otro tiempo el arte se encontraba

por doquier. Los más pequeños burgueses, los mismos campesinos, usaban objetos

agradables a la vista. Pero ¿cuántos de nuestros contemporáneos experimentan la necesidad

de tener en casa objetos de gran belleza? Hoy el arte ha sido expulsado de la vida cotidiana.

Los artistas son los enemigos.

2) El artista como creador de ensoñaciones

Afortunadamente, las obras de arte no se cuentan entre las cosas útiles, en las que se centran

en nuestras necesidades corporales. Por el contrario, nos arrancan de la esclavitud de la vida

práctica y nos abren el mundo de la contemplación y el ensueño.

Pero Rodin considera útiles todas aquellas cosas que nos proporcionan felicidad (no aquellas

que alimentan la vanidad y despiertan la envidia, sino las que otorgan verdadera felicidad

interior) Y no hay nada en el mundo que nos haga mas felices que la contemplación y el

ensueño: el hombre que goza de las innumerables maravillas que a cada instante descubren

sus ojos y su espíritu, camina por la tierra como un dios. ¿Qué mortal es más afortunado que

ese? Y puesto que es el arte quien nos enseña a ensoñarnos, a contemplar y valorar la belleza

que nos rodea…¿quién negará que nos es infinitamente útil?

3) El artista como espejo social

Pero no se trata solamente de una voluptuosidad intelectual. Los grandes maestros dan lustre

a cada una de las facetas de nuestra alma. En cuanto a nuestra patria, por ejemplo, Poussin

refleja el orden, Puget la energía, Watteau la elegancia, Houdon la inteligencia, Rude el

heroísmo…pulen y dan lustre a nuestra alma nacional, y mantienen entre nuestros

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compatriotas las cualidades distintivas d una raza, alentándonos a parieron a esos ideales y

por lo tanto, a mejorar como pueblo y nación.

Los sentimientos tardan en infiltrarse en la multitud, pero finalmente lo hacen. Como un arroyo

espiritual, fluye a través de literatos, artistas, ilustradores, filósofos, periodistas, novelistas

populares…como una fuente que se divide en múltiples cascadas hasta formar un gran manto

movedizo que representa la mentalidad de la época.

4) El artista como guía

Los artistas no solo reflejan los sentimientos de su medio, sino que muchas veces van más

allá. Basta para convencerse con observar que la mayor parte de los maestros fueron por

delante, a veces muy por delante, del tiempo en que triunfó su inspiración.

Chardin, que vivía en una sociedad profundamente monárquica y aristocrática, anuncia con sus

hogares burgueses la posterior sociedad democrática. Prudhon reivindicó, entre estridentes

fanfarrias imperiales, el derecho de soñar, afirmándose como percusor del romanticismo.

Courbet evocó, bajo el II Imperio, las fatigas y la dignidad de la clase popular que más

adelante, bajo la III República, conquistará un lugar preponderante en la sociedad.

Con esto no debemos entender que los artistas generen la grandes corrientes, solo que han

contribuido inconscientemente a su formación, formando parte de la elite intelectual que creó

estas tendencias.

Nos vemos entonces obligados a mencionar a Rodin como influencia espiritual y artística que

se prolongará sobre las generaciones posteriores. Al celebrar con tanta fuerza nuestro ser

interiore, al explorar sin cesar el dominio misterioso de la conciencia individual y de los propios

sentimientos, sin duda ha ayudado a la evolución de la vida moderna.

La influencia artística de Rodin patente en autores como Matisse, Picasso y Zadkine, y

especialmente en modeladores como Rosso o Epstein también existe, de manera profunda, en

otros como Wildt, Arp o incluso Archipenko. Se reconoce en la deformidad expresiva, que

subordina el parecido a la idea; énfasis en el contraste luz – so y la relación masa – vacío, que

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son claves para escultores como Moore, Brancusi o Giacometti; en la armonía con el entorno

de las obras al aire libre; en la multilateralidad, en su irradiación hacia todas direcciones; en el

inacabado, en el aspecto de algunas obras que parecen todavía en trance de elaboración, y en

el valor de lo fragmentario; en la búsqueda, en suma, de un nuevo lenguaje.

Y con este discurso de Rodin se justifica toda la obra del propio Paul Gsell,q uien, al principio

de las entrevistas, comentaba “ Ya se que el arte es la menor de las preocupaciones de

nuestra época. Pero quiero que este libro sea como una protesta contra las ideas de hoy.

Deseo que su voz despierte a nuestros contemporáneos y les haga comprender su delito, que

se están perdiendo lo mejor de nuestra herencia nacional : el rendido amor al arte y a la

belleza.”

“Que los dioses le oigan” – contesta Rodin.

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TESTAMENTO

“ Jóvenes que queréis ser los sacerdotes de la belleza, acaso os guste encontrar

aquí el resumen de una larga experiencia.”

1) Que la Naturaleza sea vuestra única diosa: todos los grandes genios la han adorado y

ninguno ha mentido nunca. Estad seguros de que jamás es fea: todo es bello para el

artista, ya que en todo ser su mirada descubre el carácter, la verdad interior. Es la

misma tradición la que os recomienda interrogar sin cesar a la realidad y la que os

prohíbe someteros ciegamente a un maestro.

2) Postraos ante Fidias y Miguel ángel: admirad la divina serenidad de uno y la feroz

angustia del otro.

3) Venerad las formas del volumen: vosotros, escultores, imaginad las formas en su

espesor. Cuando modeléis, no penséis nunca en clave de “superficie”, sino en clave de

“relieve” : toda vida surge de un centro, ya que brota y se expande de dentro hacia

fuera. Del mismo modo, en una buena escultura se adivina siempre un pujante impulso

interior. Vosotros, pintores, acordaos de que no hay trazos, sólo volúmenes.

4) Ejercitaos sin descanso: sin la ciencia de los volúmenes, de las proporciones, de los

colores, sin la destreza de la mano, el sentimiento más vivo queda paralizado. ¡Y

mucha paciencia! No contéis de manera ciega con la inspiración. No existe: solo la

sensatez, la atención, el trabajo, la sinceridad y la voluntad.

5) Sed veraces: el arte solo comienza con la verdad interior. Que todas vuestras formas,

todos vuestros colores, traduzcan sentimientos, Sin ellos estarán vacíos, muertos.

Ninguna verdad interior, nada artístico entonces.

60

6) Expresad lo que sentís: incluso cuando os encontréis en oposición. Lo que es

profundamente verdadero para un hombre lo es para todos. Vuestro aislamiento durará

poco.

7) No perdáis el tiempo en relaciones mundanas o políticas: muchos llegan a la fama por

medio de la intriga a los honores y al poder. No son verdaderos artistas. Pero tampoco

os enfrentéis a ellos, ya que muchos son inteligentes, y consumiréis en ellos una

energía que debéis emplear en la creación artística.

8) Aceptad las críticas justas, reafirmarán las dudas que os asedian. Y no temáis las

críticas injustas, pues soliviantarán a vuestros amigos y pregonarán mas resueltamente

sus motivos.

9) Adora tu trabajo: la mas preciada recompensa es el gozo de trabajar bien.

10) Y el mas importante de todos los mandamientos: La clave está en emocionarse, amar,

anhelar, estremecerse, vivir. SER HOMBRE ANTES QUE ARTISTA.

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BIBLIOGRAFÍA

-Rodin, Auguste “El Arte: Entrevistas recopiladas por Paul Gsell” . Proyecto editorial El espíritu

y la letra nº 2. Ed. Síntesis. Madrid

- Rodin, Auguste “Les catedrales de France, introduction par Charles Morice” . Ed. Denoël,

1983. París.

-Rilke, Rainer María “Cartas a Rodin”. Editorial La Pléyade. 1971. Buenos Aires

- Martinie, Henri “Auguste Rodin 1840 – 1917” Ed. Braum, 1952, París.

- Preckler, Ana María “Una encrucijada finisecular: Rodin”. Editorial Fundes. 2002. Madrid.

-Néret, Gilles “Rodin, esculturas y dibujos”. Ed. Taschen

-Dircks, Rodolfo “Augusto Rodin”. Colección Monografías del arte universal, nº 2. Ed.

Hermanos Saenz de Jubera. 1909. Madrid

-“Rodin 1840 – 1917” Exposición del Museo Español de Arte Contemporáneo. junio-julio de

1973. Madrid

FUENTES EN INTERNET

http://rodin-web.org/main/site_map.htm

http://www.musee-rodin.fr/welcome.htm

http://udd.altavoz.net/prontus_rodin/site/edic/base/port/portada.html

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