8 Convegno Internazionale di ChitarraAlessandria, 27 settembre 2003Teatro Comunale - Sala Ferrero

Atti del Convegnoredazione a cura di Marco Pisoni

Saluto ai partecipanti del Convegno

Marcello Pittaluga, Presidente del ConvegnoPorgo ai partecipanti del Convegno il saluto di benvenuto, anche a nome dei componenti delComitato Scientifico, che vedete qui sul palco: Francesco Biraghi, Piero Bonaguri, MicaelaPittaluga, Giovanni Podera. Sono lieto di vedere una grande partecipazione, forse maggiore diquella dellanno scorso. La cosa ci fa molto piacere perch lo sforzo di noi organizzatori, impe-gnati durante tutto lanno, ci vede in qualche modo premiati. A nome anche del Comitato orga-nizzatore, e naturalmente del Comitato Pittaluga, ringrazio tutti voi per essere giunti qui da tuttele parti dItalia, dalla Sicilia e dalla Sardegna addirittura. La cosa ci onora per il fatto che lo sfor-zo che vogliamo produrre in favore della chitarra deve premiare. Noi siamo disinteressati per-ch non siamo addetti ai lavori. Siamo invece interessati affinch la chitarra venga ancora piconosciuta e vi sia ancora un modo ogni anno per incontrarsi. Vi ringrazio ancora di essere qui.Passo la parola al dott. Renzo Panizza, Presidente del Rotary Club Alessandria, che tanta parteha nel Convegno in qualit di sponsor pi munifico, e che ci consente tutti gli anni di organiz-zarlo. Inoltre il Rotary, sin dal lontano 1968, partner dalla nascita del Concorso Internazionaledi Chitarra, che porta adesso il nome di mio padre Michele Pittaluga.

Renzo Panizza, Presidente Rotary Club AlessandriaA parte il doveroso saluto, ho il piacere di essere qui. Saluto la famiglia Pittaluga, che a partireda Michele, e poi con Maria Luisa, Micaela e Marcello, ha portato avanti nel tempo una iniziati-va che inorgoglisce gli Alessandrini e soprattutto ha dato lopportunit al Rotary di avere unamaggiore visibilit, in modo da rendere noto non solo il Concorso e il Convegno, ma anche ilRotary Club. Quindi da tre anni esiste un premio Rotary Club e abbiamo intenzione di prosegui-re su questa strada a lungo. Grazie a tutti.

Filippo Michelangeli, Direttore artisticoRingrazio tutti coloro che sono intervenuti a questa 8 edizione del Convegno Internazionale diChitarra ed invito tutti quelli che indugiano nel foyer di accomodarsi allinterno della sala del tea-tro.Volevo dare un saluto e ringraziare tutti coloro che collaborano alla organizzazione di questa ini-ziativa, ma soprattutto ricordare lo spirito che ci spinge sempre, da otto anni, a questo appunta-mento. Sono passati otto anni, ed tempo di fare un bilancio di come andata sin qui. Primavoglio darvi una informazione per, almeno per coloro che non erano presenti in Alessandria ierisera (venerd, 26 settembre N.d.R.). Questo Convegno infatti lultimo anello di una serie di ini-ziative che parte con le prove del concorso e prosegue con la finale, sino a questa giornata disabato, che prevede la grande conclusione nel concerto di questa sera presso la sala grandedel teatro. Ieri sera, dicevo, c stata la finale del Concorso Michele Pittaluga, e che finale!Perch non tutte le finali sono uguali. Ha vinto un nostro connazionale: Flavio Sala, un giova-notto che conosciamo gi perch proprio lanno scorso lo abbiamo presentato al Convegnocome giovane promessa. Speravamo che, con un po di fortuna, facesse bene ed infatti hasostenuto una gran bella finale, insieme agli altri due eccellenti solisti. E quindi viva il concorsoche non una ferma cariatide, ma un concorso che produce giovani validissimi ogni volta.Ringrazio quindi con stima, e non solo con amicizia, la famiglia Pittaluga che fa molto per la chi-

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tarra. Per quanto riguarda il Convegno, devo dire che come sempre una vetrina di iniziative. Fra gliospiti ci sono studiosi illustri. Cominceremo con un ricordo molto ampio di Tansman, in occasio-ne di recenti partiture di cui si ignorava lesistenza. E c un parterre strepitoso che commenterquesta occasione. La nostra intenzione appunto quella di raccogliere i migliori talenti che nelcorso dellanno, con il loro ingegno e capacit di produrre, si sono impegnati per la chitarra.Linvito quindi rivolto gi adesso per il prossimo anno a quelli che sono in sala e a quanti altriintendono fare richieste e proposte per la prossima edizione. Siamo disponibilissimi ad ogni idea.Fatalmente il Convegno ha anche una ricaduta benefica sul chitarrista che, si sa, abituato astudiare da solo nella propria casa e allinterne delle proprie organizzazioni: festival eccetera.Invece con piacere vedo e saluto questanno in sala tantissimi organizzatori di festival, promo-tori, editori, eccetera, che non nomino perch sono troppi. Il nostro obiettivo questo, proprioquesto: creare un evento nazionale e internazionale che metta in contatto i migliori, i pi sveltied intelligenti operatori del settore e li spinga ad interagire fra di loro, a frequentarsi. Dopo ottoanni, lasciatemelo dire con orgoglio, ci accaduto. Oggi continuo ad incontrare persone attivesu tutto il territorio nazionale, Sicilia, Sardegna (e saluto questi amici provenienti da cos lonta-no), lAlto Adige e il Friuli. Quando ci non accadr pi il Convegno non avr pi occasione diesistere. Finisco annunciando che, per chi avr la bont di partecipare fino alla conclusione dellagiornata, intorno alle 17.30 ci sar la consegna delle Chitarre dOro. Anche qui: i premi sono naticome riconoscimento piccolo e istituzionale (una statuetta), ma adesso la cosa ci un po sfug-gita di mano. Ora quando viaggio, anche allestero, tutti vogliono sapere come andr, chi verrpremiato. Quindi oltre ad un giusto riconoscimento per una vita spesa per il nostro strumento, leChitarre doro sono diventate uno stimolo per i giovani, o per le persone in carriera, nellimpe-gnarsi. Questo era quello che volevamo e lo abbiamo ottenuto. Saluto quindi ancora Flavio Sala,il grande vincitore di ieri. Gli sto facendo questa pubblicit perch proprio questo lo spirito delConvegno: segnalare quanto di meglio lItalia e il mondo internazionale produce intorno alla chi-tarra. Auguro a tutti un buon lavoro.

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Alexandre TansmanDopo i recenti ritrovamenti nella Fondazione Segovia di Linares, ricostruito per la primavolta lintegrale delle opere per chitarra del grande compositore polacco.

Francesco Biraghi, membro del Comitato scientifico e moderatoreInvito sul palco i relatori sulla vicenda del ritrovamento di nuove composizioni di AlexandreTansman. Comincerei con il dare la parola ad Angelo Gilardino.

Angelo Gilardino, Direttore artistico della Fondazione SegoviaLe carte di Andrs Segovia giacevano, sino al maggio 2001, in una condizione che definire cao-tica sarebbe ottimistico. Il Maestro non aveva mai operato alcuna distinzione fra la musica stam-pata e la musica manoscritta nellaccumulare i suoi archivi. E questa mancanza di discrimina-zione si manifestava sia nel senso della quantit - cio egli aveva veramente moltissima robache gli veniva mandata da ogni dove - che nel senso della qualit: infatti, erano mescolati imanoscritti di composizioni evidentemente frutto di mani esperte di compositori, con altri, conte-nenti musiche scritte da amateurs entusiasmati dalla sua arte. Quindi la discriminazione lhadovuta fare chi quelle carte ha spogliato. Lunica distinzione che Segovia aveva operato in que-sto mare magnum era un piccolo dossier che lui stesso aveva adunato protettivamente e avvol-to in una fascetta sulla quale di suo pugno aveva scritto Obras de Tansman. Questo significa-va qualche cosa. E infatti l cerano i manoscritti delle composizioni ignote di Tansman, quelle dicui non si era mai occupato. Queste composizioni sono adesso disponibili in un volume, pubbli-cato nella collezione Archivio di Andrs Segovia, in una versione pronta per il leggio, imme-diatamente eseguibile, che abbiamo approntato io e il mio collaboratore Luigi Biscaldi. E sonodisponibili, nello stesso volume, con una riproduzione in fac-simile del manoscritto, cos che ilLettore capace di tale operazione possa addentrarsi nella decifrazione della grafa di Tansman:anche lo studio della scrittura manuale del Compositore illuminante. Qual il significato diquesto recupero, aldil naturalmente dellapprezzamento che ogni esecutore pu dare singolar-mente ad unopera piuttosto che ad unaltra? E un significato che io reputo importante per la sto-ria della chitarra e anche per la comprensione della personalit del Compositore. Tansman hainterpretato la chitarra come un mezzo di espressione il cui demiurgo era Andrs Segovia. Equesto lo sapevamo gi sin dai tempi delle prime esecuzioni segoviane, della Mazurka, dellaCavatina o della Suite in modo polonico. Sapevamo che Tansman aveva una vera predilezioneper il suono di Andrs Segovia e che a lui affidava lespressione del suo mondo chitarristico. Inuovi ritrovamenti ci consentono di apprezzare un lato diverso di Tansman, un lato non sego-viano, ma che potremmo invece propriamente definire come mondo tansmaniano. Cosa signifi-ca questo? E inevitabile tentare una prima sommaria esegesi della personalit del Compositore,e che proprio ha a che vedere con lo specifico di queste musiche per chitarra, non conosciute enon direttamente ascrivibili allestetica e allarte di Andrs Segovia. Tansman era un composito-re, un artista e un uomo che aveva vissuto la sindrome dellesule. Molto giovane era andato inFrancia dove aveva trovato una seconda Patria, una Patria propizia perch la raffinatezza cul-turale e il cosmopolitismo dei Francesi avevano costituito per lui sia dal punto personale sia dalpunto di vista artistico un ricetto propizio. E quindi aveva ricevuto attenzione, apprezzamento,stima e anche molto stimolo nel produrre la sua musica. Ma daltronde, come gi era avvenutoper Chopin, in fondo lui era rimasto un Polacco, e quindi tutti i suoi sentimenti, le sue nostalgie,le sue pulsioni primarie, legate alla sua prima giovinezza, si manifestavano in termini di memo-ria. Quando ascolt per la prima volta, in una cena organizzata nel 1924 a Parigi da HenriPrunires, Segovia, immediatamente capt il valore della chitarra proprio in relazione a questasua capacit evocativa, a questo suo potere mnemonico e medianico. E non a caso composeuna Mazurka, e non un Fandango, una Jota o qualunque altra cosa che avrebbe potuto avvici-narsi dal punto di vista culturale, musicale o nazionalistico al mondo di Segovia. Scrisse unaMazurka perch questo strumento e questa poetica particolare, intimista ed evocativa, gli con-sentiva di fare unoperazione di tipo mnemonico. In altre parole Tansman attraverso la chitarrariusc a materializzare limmagine della sua Patria in una sorta di modo iperuranio, iperreale. E8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 3

non a caso che quando Tansman torner sulla chitarra, circa ventanni dopo, per comporre ilConcertino, lo far ancora con un moto spontaneo e non dietro una richiesta di Segovia.Tansman aveva quindi dentro di s unimmagine di un mondo perduto, quello della sua Patria,che si identific con il suono della chitarra. E questo spiega perch egli scrisse molta musica perchitarra, focalizzandola in termini mondani e di devozione sempre sulla figura di Segovia, masenza scoraggiarsi per il fatto che Segovia si manifestasse in tante occasioni cos disattento,cos poco sensibile a ci che Tansman gli proponeva. Ricordo qui incidentalmente che Tansmanscrisse ben tre Concerti per chitarra e orchestra che Segovia non suon mai e che abbiamo poitutta questa musica venuta a galla recentemente alla quale Segovia dedic solamente tre paro-le Obras de Tansman, e niente di pi. Se quindi larte di Tansman fosse stata legata quindi,come quella di Ponce, al mondo di Segovia con una relazione ombelicale, cio diretta: Io scri-vo, perch Segovia suona, non avremmo tutta questa musica. La realt che proprio attraver-so la chitarra, Tansman aveva creato dentro di s unimmagine irredenta di un mondo che nongli poteva pi appartenere, dal punto di vista della quotidianit e anche dal punto di vista dellaStoria, ma che poteva vivere in lui solamente dal punto di vista poetico, come una memoriaremota. Quindi loperazione che Tansman attu, fu unoperazione di ricerca del tempo perduto.Fu unoperazione che si manifest ben oltre i confini dellestetica segoviana. Infatti le musicheche abbiamo ritrovato ci mostrano un Tansman che va alla ricerca di un io quasi ancestrale, chestabilisce dei contatti espliciti e forti, teneri e potenti al tempo stesso, con la musica romantica,con lantica musica per liuto polacca, ma soprattutto con un mondo di canto e di polifonia voca-le, simboleggiato poi dalla chitarra, in cui non c altro che lui, il compositore, la sua storia per-sonale e uno strumento che, indipendentemente da chi lo suona, pu dare voce ad una dimen-sione cos pura, cos astratta, cos nobile. E chiaro che in un quadro cos completo come quel-lo che abbiamo adesso, anche dal punto di vista degli studi (in questa pubblicazione FrdricZigante, che si dedicato intensamente alla musica di Tansman, ha potuto mettere a punto uncatalogo completo dellopera per e con chitarra del Compositore), chiaro che noi ci troviamo difronte ad uno dei lasciti pi importanti, ad uno dei corpus di maggior sostanza, del Novecento.Io credo a questo punto che i chitarristi siano provveduti di un apporto al loro repertorio, la cuipotenza, delicatezza e forza evocativa pu costituire per loro, ove siano capaci di impegnarsi inuna lettura profonda, capace e responsabile di queste pagine, veramente una sorta di obbietti-vo, che pu anche stimolare i pi bravi di loro ed affinare il loro intelletto e a raggiungere livelliartistici molto elevati. Credo che questa operazione si ponga in termini estetici ben al di l dellamusica per chitarra e del suo repertorio. Credo che possa costituire un fatto di rilievo anche nellastoria della musica del Novecento, perch costituisce un esempio nobilissimo di come, a partireda una visione di tipo nazionalistico, si possa arrivare a unespressione musicale astratta, com-pletamente svincolata da qualunque relazione di tipo terragno con le proprie origini, percor-rendo con questo un itinerario che reputo non esagerato definire stravinskiano. Io credo che lequattro Mazurke che concludono il volume delle opere di Tansman appena pubblicato, al di ldel fatto che esistono delle connotazioni individuali nettamente diverse fra i due Autori, comequalit potrebbero benissimo essere state scritte da un compositore della forza di Stravinskij.Resta pertanto al mondo della chitarra lincarico di rendersi ambasciatore di questo messaggiomusicale molto alto, che Tansman ci ha lasciato con una modestia infinita, perch di questemusiche esisteva soltanto il manoscritto affidato al Maestro Segovia e di questi manoscritti unoera addirittura vergato addirittura a lapis - le Invenzioni in omaggio a J.S.Bach - quindi espostoa tutti i rischi di deterioramento e di perdita. Tansman lo aveva lasciato lestate in cui era anda-to a trovare Segovia a Los Olivos come ringraziamento per lospitalit offertagli. Osserviamoquindi, da un lato, questo trascendimento del confine segoviano e del confine stesso della chi-tarra, dallaltro questa umilt infinit, questa nonchalance nei confronti del proprio lavoro.Concludo dicendo che pochi minuti fa la signora Marianne Tansman, mi ha caricato di una gran-de responsabilit e di un grande onore, cio quello di portare a compimento il Secondo Concertoper chitarra e orchestra di Tansman, Omaggio a De Falla, le cui fonti manoscritte contengonosoltanto la riduzione per chitarra e pianoforte. Toccher quindi a me approntarne lorchestrazio-ne e, se Dio mi assiste, restituire al repertorio della chitarra questopera di Tansman. Anche se8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 4

solamente Tansman avrebbe potuto scrivere lorchestrazione che aveva in mente, a volte, attra-verso la musica e levocazione si verificano anche dei fatti di tipo stregonesco, medianico, e nonsi sa mai dove si pu andare a finire. Grazie Marianne!

Francesco BiraghiRingraziamo il Maestro Gilardino per linteressante eloquio e rimaniamo in attesa di questanuova opera di Tansman. Diamo la parola ora a Corazn Otero, che si avvarr della proiezionedi un video che verr dalla stessa signora Otero commentato in un eccellente italiano.

Corazn Otero, musicologa e biografa di TansmanNella citt di Lodz, in Polonia, naque Alexandre Tansman, il 12 giugno 1887. Il padre, MoszeTansman, lavorava nella industria della lana e godeva cantando arie d'opera. Anna Domu, suamadre, suonava il pianoforte con virtuosismo. Veniva da una delle grandi famiglie di origineebraica. Alexandre e la sorella Thrse sono cresciuti in una atmosfera musicale. Alexandre finda piccolissimo incominci a studiare pianoforte. A otto anni suonava con grande facilitSonate di Mozart, Clementi e Bach. A undici anni entr al Conservatorio di Musica di Lodz.Anni dopo si trasfer a Varsavia per continuare i suoi studi di musica ed anche quelli di filosofia.Nel 1919 ottenne i due diplomi. Il maggior desiderio di Tansman era quello di recarsi a Parigi,che era il centro dell'arte del mondo. Partecip al Concorso di Composizione di Polonia e vinseil primo e il secondo premio. Utilizz la somma ottenuta per realizzare il suo desiderio di trasfe-rirsi a Parigi. Aveva 22 anni, quando, pieno di entusiasmo, arriv in quella citt. Conobbe ilfamoso musicista Maurice Ravel, che s'interess ai suoi lavori e gli trov i primi interpreti ed edi-tori. All'inizio del 1920, Tansman si esib nel suo primo concerto parigino. Allora nacque in lui l'in-quietudine di far conoscere la sua musica in altri Paesi. Aveva 25 anni quando fece numerosiviaggi attraverso lEuropa, come pianista e direttore d'orchestra. Dopo s'imbarc per gli StatiUniti. Prese contatto con diversi musicisti come George Gershwin, che fu suo allievo di com-posizione. Al suo ritorno a Parigi incominci a frequentare la Revue Musicale, punto d'incontrodegli artisti. Una sera si trovarono: Prunires, Ravel, Segovia e Tansman con altri musicisti.Prunires chiese a Segovia di suonare. Tansman dichiar: Mi aspettavo di sentire il chitarristaspagnolo suonare qualche pezzo flamenco, invece ascoltai la Ciaccona di Bach! E sono rimastoveramente sorpreso dall'interpretazione del grande Maestro. Tansman dichiar a Segovia tuttala sua ammirazione e gli propose di scrivere un pezzo per lui. E fu cos come nel 1925 nacquela Mazurka e di conseguenza la grande amicizia fra i due musicisti. Tansman torn negli StatiUniti, dove importanti associazioni organizzarono festivals con la sua musica. Nell HollywoodBowl, interpretarono il suo Concerto per pianoforte ed orchestra, dedicato al suo amico CharlesChaplin. Dopo il suo ritorno a Parigi fece un lungo viaggio attraverso le Hawai, il Giappone,lIndia, lEgitto, la Grecia ed altri Paesi. Conobbe musicisti che suonavano strumenti con sono-rit che lui non conosceva, che lo interessarono ed arricchirono. Torn a Parigi nel 1933.Tansman conobbe allora la pianista francese Colette Cras, che suonava al pianoforte la suamusica, con ispirazione e virtuosismo. La loro relazione si fece pi stretta e il 7 dicembre del1937 si sposarono. Un anno dopo nacque la loro prima figlia che chiamarono Mireille e l'annosuccessivo nacque Marianne. La seconda guerra mondiale scoppi ed in Francia, con la occu-pazione dei Tedeschi, la persecuzione degli ebrei si fece molto dura. Tansman si preoccupmolto per la sua famiglia e si trasferirono a Nizza. Charles Chaplin riun dei fondi, insieme adEinstein, Toscanini, Ormandy e Heifetz ed invi dei soldi a Tansman. Quando li ebbe ricevuti sisent in salvo e fece con la sua famiglia il viaggio in nave per l'America. Si rec nella citt di LosAngeles per lavorare nellindustria cinematografica. Tansman e Colette fecero amicizia con IgorStravisnki e sua moglie. Si vedevano di continuo e i due musicisti si mostravano il lavoro a vicen-da. Tansman diceva in relazione alla musica di avanguardia: Non esiste musica moderna oclassica, solamente c' la buona che perdura e la cattiva che sparisce cos presto come la modache l'ha creata. La mia prima formazione si chiarific con Chopin, Bach e Mozart. Per il miosviluppo ulteriore sono debitore a Ravel e Stravinski. La musica una forma molto speciale dirompere il silenzio. Per me, di romperlo in una forma bella, perch la musica deve agire sulla8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 5

sensibilit dell'ascoltatore ma non sul sistema nervoso. Erano passati venti anni da quandoTansman aveva scritto la sua Mazurca per chitarra, quando questo strumento lo ispir di nuovoe compose il Concertino per chitarra ed orchestra. Il desiderio di Tansman era quello di tornarea Parigi. Appena fin la guerra scrisse al suo amico Mihalowici: Mio caro Chip, ti scrivo per dirtiche abbiamo preso la decisione di tornare in Francia. Qui ho avuto un'incoraggiante accoglien-za ma non posso continuare a vivere in questa atmosfera pesante di Hollywood, che non milascia respirare. Ogni film mi ha dato delle belle somme, che ci hanno permesso di vivere, mal'ho pagato con la mia salute e i miei nervi, senza parlare della mia integrit artistica. Ne ho giabbastanza di questa mentalit del dollaro, che diventa insopportabile quando l'unica ragionedi esistere e l'unico criterio di valore. Saluti da Sasha. Lanno seguente Tansman torn con suafamiglia a Parigi. Compose diverse opere per pianoforte a quattro mani e per due pianoforti. Luistesso l'interpret con Colette. Fu nel 1950, quando la chitarra torn a illuminare l'ispirazione diTansman, che compose una delle opere pi belle per questo strumento, la Cavatina. Si trova-va a Venezia, fermo, accanto a un ponte, di fronte allo splendore delle acque, fiss in lontanan-za il suo sguardo sereno e disse: La Cavatina si scrisse qui, da sola. Io ho solamente preso lenote. L'anno successivo, al Concorso di composizione dell'Accademia Chigiana a Siena, otten-ne il Primo Premio con la sua Cavatina. Segovia ne effettu la prima esecuzione in quello stes-so anno a New York. Tornato a Parigi, la salute di Colette, che non era stata tanto buona, peg-gior, questa volta non si pot rimettere ed il 9 marzo di quello stesso anno mor. Tansmancadde in una profonda tristezza, avendo come unica consolazione le sue care fanciulle, Mireilledi 14 anni e Marianne di 13. Andrs Segovia gli scrisse: Carissimo Sasha, non so che cosaposso dirti per consolarti; io stesso ho sentito un profondo dolore quando ho ricevuto la tristenotizia. Tu hai due figlie, hai la tua arte, e devi darle le tue energie spirituali. Pensa che la natu-ra stata maligna dandole una malattia cosi terribile, ma la morte ha avuto piet accorciando lesue sofferenze. Ora che tutto tristemente finito, devi tentare di tirarti su. Credi all'affetto del tuoAndrs. Piano piano Sasha riprese la sua arte. Scrisse tre ispirati brani per chitarra: AllaPolacca, Berceuse d'Orient e Rverie, basate sul folclore polacco. Andrs Segovia, sempreattento e ossequioso con le figlie di Sasha, scrisse un affettuoso saluto inviando un assegno daNew York: Questo piccolo regalo di Natale per le principesse di Tansmania, dallo zio Andrs.Tansman compose la sua Suite per chitarra con sei tempi, fra i quali incluse i tre brani scritti nel1954. Segovia gli scrisse : La Berceuse d'Orient ha una poesia deliziosa, la prolungazione vamolto bene. Le tre prime battute che si ripetono sono bellissime. Andrs. Tansman scrisse laMusica di Corte, per chitarra e piccola orchestra, basata su temi di Robert De Vise in settetempi. Incoraggiato un'altra volta da Segovia, Tansman compose la Suite in modo polonico. Inessa concilia l'ispirazione musicale con i canti antichi del folclore polacco. Questa Suite unodei pezzi che piacque di pi a Segovia, che con entusiasmo ne diede la prima esecuzione quel-lo stesso anno a Montreal.Uno dei compositori che Sasha ammirava di pi era il suo compatrio-ta Chopin, per cui la idea di Segovia di fargli un omaggio per chitarra lo entusiasm. A motivodel settantesimo compleanno di Tansman, si organizzarono meritati omaggi. In Polonia gli orga-nizzarono concerti e gli conferirono decorazioni. Per lui fu un'emozione indescrivibile tornare nelsuo Paese per ricevere questi onori, dopo circa mezzo secolo d'assenza. Radio France di Parigiprodusse cinque trasmissioni in cui Tansman narrava la sua vita illustrandola con la sua musica.Alla Salle Pleyel Andrs Segovia suon la Suite in modo polonico. Fu allora che Segovia glidette due temi spagnoli con il suggerimento di fare due pezzi. Tansman compose le DeuxChansons Populaires. Nell'autunno del 1969 Tansman compose l'Omaggio a Chopin. In que-st'opera espresse con concetti propri la sua visione sul romanticismo. La ammirazione diTansman per il suo caro amico Igor Stravinski e per la sua musica lo port a scrivere un ampioed interessante libro sulla sua vita e la sua opera. Egli diceva: La musica di Stravinski ha inte-grit completa, perch in tutta, incluso in quella di minore importanza, era molto scrupoloso. Lamia amicizia con lui, pi che una relazione professionale, era una intimit da famiglia a famiglia.Egli si comport verso di me come un fratello maggiore e la sua morte rappresent una grandecommozione per me, perch lo credevo indistruttibile come la sua musica. Nel 1971, AndrsSegovia chiese a Tansman di comporre delle Variazioni sul Preludio op. 11 di Scriabine. Egli le8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 6

realizz, l'opera ha il Tema e sei variazioni. Tansman aveva una dolce affabilit verso i bambinie per loro scrisse quattro raccolte con 48 piccoli pezzi semplici per chitarra.Segovia scrisse aTansman da Cincinnati nel 1975: Mio caro Sasha, ho suonato la Suite in modo polonico neisedici concerti che ho dato qui negli Stati Uniti. Il pubblico era entusiasta. L'altro giorno ho sug-gerito a Nicanor Zabaleta di suonare insieme un pezzo tuo e a lui piaciuta molto l'idea. Forsetu puoi adattare la Suite in modo Polonico. Tansman la realizz. Tansman fece la conoscenzadel chitarrista italiano Angelo Gilardino, diventarono amici e Tansman scrisse per lui il Pezzo inModo Antico. Si pu dire che lo fece come un omaggio ai compositori italiani del secolo XVII. Ioavevo ammirato da sempre la musica di Tansman, per la profondit, per la melanconia dei temipolacchi e per la sua bellezza. Uno dei miei grandi desideri era quello di conoscere Tansman dipersona e quando ho soggiornato a Parigi nel 1976 l'ho chiamato al telefono. Fu molto gentile emi dette un appuntamento. Sono arrivata con mio marito a casa sua. Una atmosfera di luce epace avvolgeva il suo studio. Il pianoforte occupava gran parte della stanza. Dalle pareti pen-devano i ricordi, e Tansman ci narr i diversi momenti in cui furono scattate le fotografie. C'eralui con Salvador de Madariaga, Prokofieff, Rubinstein, Darius Milhaud e con Igor Stravinski, fragli altri. Quando finimmo questa rassegna degli anni che coprivano i muri, ci sedemmo e con-versammo a lungo. Gli chiesi di definire la sua musica e lui mi disse: solo musica. La miaopera non descrittiva, non utilizzo tecniche nuove o effetti per fare qualcosa di diverso.Semplicemente scrivo musica pura e niente pi. A 80 anni Tansman ebbe la soddisfazione diessere eletto Membro Onorario per la Real Accademia delle Scienze, Lettere e Belle Arti delBelgio, prendendo il posto che lasciava alla sua morte Dimitr Schostakovistsh. Quello stessoanno ebbe un altro riconoscimento che lo lusing enormemente: sul frontone di quella che fu lasua casa in Prochol a Lodz, in Polonia, misero una targa con un'iscrizione commemorativa. Lamia famiglia ed io tornammo a Parigi per visitare Tansman. Gli ricordai che erano trascorsi gidiversi anni dalla sua ultima opera per chitarra, e gli dissi che i chitarristi aspettavano una suanuova opera. Mi rispose sorridendo: pi difficile comporre un pezzettino per chitarra, chetutta una sinfonia!. Mi rivolse il suo dolce sguardo celeste e mi disse: Ti comporr un pezzo.Rimasi attonita di fronte a tale offerta. Tornata in Messico, poco dopo ricevetti una lettera diTansman: Cara Corazn, ieri ho finito il brano per chitarra dedicato a te. in modo polonico,perch gli eventi attuali del mio triste ed infelice paese natale si legano con profondit al miostato d'animo e al mio cuore. L'ho scritto come un omaggio a Lech Walesa. Spero che ti piac-cia il pezzo. Con affetto Sasha. Pochi giorni dopo arriv il manoscritto dell'opera. unaMazurka che non ha niente di politico, ma tanto melanconica e ricorda il languido canto dellasua patria. La sua prima Mazurka segn l'inizio della incursione di Tansman nella chitarra edopo 56 anni unaltra Mazurka chiude questo importante ciclo. Il 15 Concorso di chitarraMichele Pittaluga di Alessandria, in Italia, fu dedicato ad Alexandre Tansman. Lui vi si rec e iconcorrenti interpretarono le sue opere. Il vincitore suon la Musica di Corte con orchestra. Lacalda accoglienza che ebbe dal direttore del Concorso, Michele Pittaluga, dal chitarrista AlirioDiaz, cos come da tutti gli assistenti, lo lasci molto commosso. Dopo ebbe l'invito di RobertoVidal per far della Giuria del Concorso di Radio France a Parigi, accanto ad Antonio Lauro edaltri musicisti. Ho fatto visita a Tansman per suonare il pezzo che mi aveva dedicato e dopo hocontinuato il mio viaggio verso Firenze. Durante un Festival di chitarra ho avuto il privilegio didare la prima esecuzione mondiale di quest'opera. Per commemorare il novantesimo com-pleanno di Andrs Segovia, Radio France organizz un concerto. Mio marito ed io, accanto aSasha, festeggiammo il nostro amico tanto ammirato. Dopo il concerto il governo francese offra Segovia una decorazione ed un cocktail, nel quale ebbi lopportunit di conversare conSegovia e con Tansman, constatando la stretta amicizia e l'affetto che univa ai due musicisti.Tansman scrisse in quella occasione su Segovia: Oltre una completa maestria delle capacittecniche del suo strumento, che ha arricchito con la scoperta di nuove sonorit, quello che pistupefacente in Segovia la integrit del suo stile, accanto all'incantesimo e la poesia. uni-versale quando interpreta Bach, spagnolo con Granados o Albniz, polacco con i miei lavori. Inoccasione del suo novantesimo compleanno mio desiderio che viva molti anni di pi questoartista unico, per il quale ho avuto profonda ammirazione e sentimenti d'amore fraterno per circa8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 7

sessantanni. Tansman travers la Avenue di Versailles sotto una pioggia torrenziale. Non videunautomobile che veniva verso di lui che lo urt, causandogli la rottura di diverse vertebre ecostole. Dovette rimanere a letto per lungo tempo. La Scuola di Musica di Polonia gli confer lalaurea Honoris Causa. Questo il riconoscimento pi rilevante che Tansman abbia ricevuto. Allafine dell'estate del 1986 la mia famiglia ed io viaggiammo verso Parigi per vedere Tansman. Fuuna gradita sorpresa vederlo molto rimesso dall'incidente. Gli dissi che mi sarebbe piaciuto scri-vere un libro sulla sua vita e le sue opere per chitarra. Lui si mostr molto compiaciuto e promi-se di fornirmi tutto il materiale pi interessante: lettere, musica, critiche e fotografie. Per nonstancarlo molto, lo salutammo, ma lui ci ferm per andare a cercare lo spartito della Musica diCorte, per regalarmela con la sua dedica. Abbiamo continuato a conversare fino sera. Erapieno di ricordi, di piani, d'entusiasmo, aveva finito di scrivere la sua Ottava Sinfonia e stavacomponendo un Quartetto per archi. Gi dovevamo andare, e ci eravamo salutati diverse volte,ma sempre sorgeva un nuovo tema di conversazione che ci tratteneva. Alla fine ci abbrac-ciammo con le lacrime negli occhi. Non lo sapevamo, ma c'era fra di noi un presentimento: erail nostro ultimo saluto. Tre mesi dopo, il 15 novembre, Tansman mori a 89 anni, nella sua casadi Parigi. Lech Walesa ha scritto alle figlie di Tansman dalla Polonia: Egregie signore, congrande dolore ho saputo della scomparsa della santa persona di Alexandre Tansman. Ne sonomolto addolorato. Lui mi dette il suo appoggio durante i momenti difficili e tutti qui a Polonia loconsiderano come uno dei pi grandi compositori del nostro tempo. In una chiesa suonarono l'o-pera che ha avuto la bont di scrivere in omaggio alla mia persona. stato per me un eventoche mi lasci una grande impronta e m'impression immensamente. Sempre conserver ilricordo della santa persona d'Alexandre Tansman.

Francesco Biraghi pi difficile il compito di Frdric Zigante dopo questo video, ma sicuramente ci sar qualco-sa da dire. Forse ci potr dire qualcosa di pi concreto su questi brani. Ha collaborato non soloda studioso, ma approfondito la lettura e lo studio anche dal punto di vista tecnico-estetico diquesti pezzi. Cosa aggiungono di nuovo rispetto a quello che conosciamo di AlexandreTansman?

Frdric Zigante, docente di chitarra al Conservatorio di Trieste:Diciamo che la produzione di Tansman, rispetto ad altri compositori segoviani, e prima della sco-perta da parte di Angelo Gilardino di questi nuovi pezzi nellarchivio di Segovia, appariva unaproduzione piuttosto limitata. Per di pi Segovia di questa produzione aveva solamente suona-to due opere, cio la Cavatina e la Suite in modo polonico. I chitarristi hanno spesso labitudinedi guardare ai compositori solamente riferendosi a ci che stato scritto per chitarra, per cui cisono pochi chitarristi che conoscono ad esempio di Castelnuovo-Tedesco opere per violino,quartetto darchi o pianoforte. Quello che avevo notato io, guardando la vastissima produzionedi Tansman, che comprende pi di 600 titoli (una produzione quindi che assomiglia pi a quelladi un Autore del Settecento che a quella di un autore moderno come proporzioni), era che quel-la per chitarra costituisse qualcosa di avulso dal resto della sua opera. Sembrava che lui aves-se in qualche modo abbracciato delle richieste, di cui avevamo documentazione nella corri-spondenza tra Segovia e Tansman: delle richieste di un certo stile particolarmente facile, udibi-le e accessibile. E non si trovava poi, andando ad ascoltare le sinfonie, la musica per pianofor-te o i quartetti, un riscontro. Sembrava addirittura di ascoltare un autore differente. La scopertadi queste nuove musiche (la scoperta prima che avevo fatto io presso la casa di Tansman delConcertino e della Ballade e poi di questo pi importante corpus presso larchivio di Segovia) rie-quilibra e ristabilisce la verit sullo stile della musica per chitarra di Tansman. Non vero che luiaveva abbandonato completamente il suo stile a favore delle richieste di Segovia, ma semplice-mente alcune opere assecondavano le richieste del committente ed altre no. Quindi ci troviamoadesso davanti ad un corpus molto pi vasto effettivamente e che trova molti pi punti di con-tatto con il resto della produzione di Tansman. In particolare abbiamo le Invenzioni per chitarra,che sono una stilizzazione delle musiche barocche (di cui per chitarra avevamo per la musica8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 8

conosciuta precedentemente soltanto il Concerto e la Musique de Cour), la Passacaglia, ilPrlude et Intrlude, che non hanno alcun precedente nella musica per chitarra e, come giusta-mente ricordava Gilardino, le quattro magnifiche Mazurke, di cui avevamo soltanto due esempi:la prima e lultima (dedicata a Corazn Otero), che erano certamente significative, ma che, com-pletate, avvicinano il gruppo di Mazurche alle sue tantissime altre per pianoforte. Il mio pezzopreferito fra questi stato quello che ho suonato per primo, la Passacaglia, che ho eseguito nellacitt natale di Tansman, Lodz, che un pezzo allo stesso tempo riferito alla Passacaglia, allaCiaccona, senza essere alcuno dei due, e in cui Tansman sembra conoscere come scrivere peruno strumento a corda una Passacaglia barocca, ricordandone vagamente anche una di Weiss.E un pezzo complesso da eseguire, dalla sonorit difficile, ma un pezzo che d grandi soddi-sfazioni, una volta che sia stato assimilato, un po come tutta la musica di Tansman. Sembra faci-le lapproccio iniziale, poi, quando si passa allatto pratico sembra molto difficile ed infine, risoltii problemi, diventa vera musica per chitarra. La Passacaglia anche uno dei rari pezzi in cui luisembra aver effettivamente calcolato le reali possibilit di esecuzione alla chitarra. E pratica-mente eseguibile senza cambiare quasi alcuna nota, anche se Segovia (e glielo rinfacci peranni!) non lo suon per la sua sesta corda in re, che, per un pezzo in mi minore, sembrava lanegazione della sonorit della chitarra.

Francesco BiraghiC qua e l in questi brani un ampio uso del contrappunto, che finora non appariva cos impor-tante nella produzione tansmaniana. Che ne pensi?Frdric ZiganteS senzaltro, e questo rende particolarmente difficili questi brani. In particolare nella SuitedellOmaggio a Bach stato talvolta necessario un trasporto, trasporto che Segovia non ritenneapparentemente di tentare di fare, ma che per esempio gi nel caso della Cavatina o nella Suitein modo polonico era avvenuto. Nessuno di questi pezzi era stato in realt scritto nella tonalitin cui oggi li conosciamo. Diciamo che oggi io ho avuto lonore di sedermi nella poltrona diSegovia, cio di suonare un pezzo di Tansman ancora prima che fosse pubblicato. Noi non citroviamo senzaltro di fronte a mezzi migliori di quelli che avrebbe avuto Segovia (anzi Segoviaavrebbe potuto anche cimentarsi su questi pezzi), ma ad un maggiore bagaglio di esperienza, diconfronti, di studio per vedere come si pu rendere suonabile un pezzo per chitarra. Segoviaquesto lavoro lo faceva da solo e quindi tendeva a trasformare poco, arrangiare poco, traspor-tare poco quei pezzi che risultavano poco eseguibili. Un caso esemplare ad esempio quellodel Prlude et Intrlude, che aveva tentato di trascrivere: sul manoscritto c anche un tentativodi diteggiatura e in una lettera si dice che ne abbia tentato il trasporto. Ma anche dopo il trasportoSegovia dice che il pezzo non sembra eseguibile. Oggi Gilardino, che ha unesperienza in que-sto campo vastissima, che sicuramente si giova delle esperienze precedenti di Segovia e diJulian Bream, ha trovato una soluzione che addirittura oggi suona benissimo. Quindi non nean-che che suoni difficilmente: suona proprio bene, ma larrangiamento richiedeva un notevole lavo-ro.

Francesco BiraghiBene, hai qualcosa da aggiungere o dire a Tansman per concludere?Frdric ZiganteGrazie a Tansman per questi pezzi che allontanano la chitarra dai soliti luoghi comuni della musi-ca spagnola (contro i quali per altro non ho nulla), perch ci sono altri stili nei quali la chitarra siesprime benissimo. Tansman con questi brani dimostra che la chitarra adatta anche per altreistanze stilistiche.

Marianne Tansman, figlia del CompositoreDopo le due relazioni del Maestro Angelo Gilardino e della mia amica Corazn Otero, che rin-grazio di tutto cuore, e tenendo conto che non sono n chitarrista n tanto meno ho una qual-che conoscenza, a parte uditiva, dello strumento, terrei a presentarvi mio padre: A.T. come com-8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 9

positore in generale e come persona. In un certo senso pu sembrare che il rapporto di Tansmancon la chitarra sia un capitolo a se stante, ma analizzando le principali linee stilistiche del com-positore, le sue molteplici sfaccettature, arriviamo alla conclusione che il capitolo Segovia-Tansman (nonostante una minima costrizione derivante da esigenze dello strumento, dai gustidellepoca per un pubblico spesso popolare e dalle richieste precise dellinterprete) parte inte-grante di un catalogo dove i lavori con orchestra primeggiano, seguiti da unabbondante produ-zione di musica da camera.Dunque A.T. prima di tutto un orchestratore ed un pianista, visti i suoi studi di base. Seppurabbia seguito qualche studio di armonia e di contrappunto al Conservatorio di Varsavia con unProfessore conservatore, dichiara di avere imparato il suo mestiere grazie alla mancanza del-larpa nellorchestra delle sua citt natale, Lodz, dove A.T. la rimpiazzava egregiamente al pia-noforte, facendo arrangiamenti dei classici per le partiture mancanti: siamo, se non in tempo diguerra (e parlo della guerra 1914-18), subito dopo e non si trovava granch nelle citt di pro-vincia. Fa la stessa cosa anche con degli amici che diventeranno abbastanza famosi come ildirettore dorchestra Paul Klecki ed il violoncellista Elie Kochanski: un insieme da camera che glid inoltre la possibilit di suonare e fare suonare le sue prime opere. Quando arriva a Parigi,grazie a delle conoscenze, conosce Maurice Ravel (che non rimarr indifferente al talentonascente del giovane polacco), che lo introduce nel mondo musicale, facendogli conoscereattraverso i famosi "salotti delle Belle poque un mondo non solo musicale internazionale, maanche letterario ed artistico. I suoi primi concerti, come per gli altri, sono fischiati, fanno scan-dalo. I suoi accordi "grattacielo, come sono chiamati, non passano inosservati: si tratta di accor-di dove la base consiste in un aggregato di terze: accordi di tre suoni, settime e settime dimi-nuite. none, undicesime e tredicesime disposti in complessi poli-armonici; sono degli accordi didominante con una o pi estensioni ottatoniche. E dunque in un asse chopiniano e scriabinianoche sinnesta una memoria costante dellottatonismo slavo nel pensiero armonico del composi-tore. La Scuola di Saint-Sans e di Vincent dlndy in rivolta. Con il Gruppo dei Sei, ottimi amici,non vuole aggregarsi perch non vuole dover rispondere a certi postulati, ma li frequenta eammira (sia Milhaud che Honegger). Frequenta gli stranieri di Parigi come Stravinski, Prokofiev,Bartk, De Falla, Casella. ecc... e se ognuno di questi porta con s un bagaglio personale delfolklore natio, la musica francese rinnovata con Debussy et Ravel lo attira. C nellaria uno spi-rito leggero, che si vuole staccare del romanticismo tedesco per trovare una sua semplicit, unasua trasparenza. Anche Tansman sente la necessit di chiarezza, di una certa sobriet dellamateria musicale, una certa economia dei mezzi despressione, tanto da girare le spalle defini-tivamente allestetica romantica. Il pathos gli appare come un nemico da combattere. Ricerca lachiarezza, ma non la semplicit ad ogni prezzo. Nello stesso tempo sceglie di non limitarsi inquello che riguarda la base del linguaggio, ma di agire nel quadro di generi musicali e di formeprovati. Dichiara: Sono tonale quando penso di dover esserlo, poli-tonale quando mi sembra necessa-rio, atonale ogni volta che ne sento il bisogno, e mi servo indifferentemente di tutti i mezzi a miadisposizione, compresa la musica dodecafonica.Se la musica di Tansman nei primissimi anni Venti considerata avanguardista, egli ha il van-taggio di potere suonare da solo o con altri le sue proprie opere. E giovane. entusiasta, parlamolte lingue, colto, socievole, sprizza gioia, sincerit e semplicit, cose che sia il pubblico siala critica apprezzano immediatamente. Propone pezzi dove la melodia e la fantasia primeggia-no grazie al suo folklore imagin. Persino nel fisico gradevole e raffinato. Ricorda un famosopolacco vissuto a Parigi, Chopin. Egli stesso afferma in quelli anni: Posso dirlo spontaneamen-te. Ho fatto circa lo stesso percorso di Bartk o di De Falla, per esempio.Non mi sono servito ditemi popolari, ma ho utilizzato questo genere di linea melodica perch il folklore polacco moltoricco sia dal punto di vista melodico, sia armonico. Aggiungiamo che anche Villa-Lobos diceva:Quando cerco un buon tema folkloristico, lo invento. Unaltra affermazione contemporanea aiprimi concerti per pianoforte di Tansman, dove il solista affronta lorchestra in un rapporto diforza, testimonia una certa visione romantica chopiniana: Tengo a questa meravigliosa sintesidella sensibilit polacca filtrata dalla limpidezza e dal senso di misura francesi, della quale il pi8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 10

bel frutto stato Chopin.Cosi come incanta interpreti e direttori dorchestra che gli permettono di farsi conoscere inEuropa e negli Stati Uniti, anche lui affascinato da molti musicisti. I suoi innamoramenti nonsono interessati poich le sue dediche avvengono quasi sempre in seguito ad unesecuzione diun suo lavoro, come per Jascha Heifetz, Arthur Rubinstein , Koussevitzky o Toscanini. Cosiquando sente per la prima volta Andrs Segovia, il colpo di fulmine per uno strumento, per lo piconsiderato allepoca adatto alle serenate o al flamenco, immediato. Colpo di fulmine per lar-tista e per lo strumento. Mimmagino che appena uscito dal concerto tenutosi alla RevueMusicale, pensava gi alla famosa Mazurka. La Revue Musicale era un punto dincontro dove imusicisti mostravano i propri lavori, discutevano, dove interpreti internazionali erano presentati,dove un Ravel, un Florent Schmitt, un Albert Roussel, gi considerati miti, si davano del tu coni giovani frequentatori. Non cera competizione. Latmosfera era sana, senza alcun snobismo oarrivismo. La Mazurka, o meglio Mazurek, per un Polacco, viene dalla radice, lanima del suoPaese. Pensate che il catalogo di Tansman presenta almeno 50 mazurche nelle pi diverse for-mazioni. Andrs Segovia probabilmente rimane sorpreso, ma accetter con entusiasmo questanovit chitarristica. Se la Mazurka stata scritta al pianoforte (dubito che mio padre avesse nelsuo libro di strumentazione allepoca un qualsiasi riferimento quanto alle possibilit della chitar-ra ), ben presto dopo lesecuzione di Segovia diventa abbastanza popolare da attrarre un violi-nista, Samuel Dushkin, a farne un arrangiamento per piano e violino. Molto pi tardi verrannoquelli per arpa e chitarra e arpa e per quartetto darchi e chitarra, ritrovati nellarchivio Segoviarecentemente.Passano molti anni durante i quali non ci sono prove che i due si siano frequentati o scritti, ameno che non vengano fuori prove diverse dalla corrispondenza di Segovia, cosi abbondante(mi diceva la signora Emilita de Segovia, giacch il Maestro conservava tutte le lettere), darichiedere un tempo inimmaginabile per potere essere filtrata, catalogata e forse un giorno pub-blicata. Chiss quanti tesori! Per le lettere di Segovia a mio padre, ne ritroviamo tracce solo apartire del 1945, riguardo al Concertino. Bisogna sottolineare che nel giugno 1940. A.T. fugge daParigi con la famiglia allarrivo dei nazisti. Egli figura gi dal 1937 nella lista degli artisti degene-rati, la famosa Entartete Kunst e se riesce ancora ad ottenere qualche concerto in Francia, nel1940, progressivamente con loccupazione dei Paese le sue tournes sono annullate. Fuggendoverso il Sud, zona ancora libera, lascia corrispondenza, molti manoscritti, porta via lindispensa-bile e al suo ritorno in Francia nel 1946 non ritrova pi nulla. Precedentemente, fra il 1925, datadella composizione della Mazurka, ed il 1936, A.T. per lo pi assente dalla capitale francese,sempre in giro per il mondo. La prima tourne negli Stati Uniti del 1927, insieme a Ravel(anche per lui prima tourne) e Bartk. Bartk, uomo semplice, ingenuo. introverso, non si adat-ta al tran-tran americano, pur riscuotendo il successo meritato ed interpretando egli stesso,come Tansman, i propri lavori per pianoforte. Non partecipa alla vita mondana, ricevimenti, inter-viste, ecc. Invece Ravel, famoso per la sua freddezza ei suoi modi distanti, ricordato da A.T.come un uomo pieno di gioia di vivere, che non conoscendo l'inglese e ritrovandosi sempre neglistessi alberghi si appoggiava volentieri al suo protetto. Nel 1921 stanno insieme fra teatri, loca-li notturni, mondanit varie e si uniscono a Gershwin, che li trascina nella frequentazione deljazz. Tansman ricorda : Ravel: ho visto piangere quelluomo che tutti dicevano essere cosiimperturbabile, impenetrabile,quando il pubblico del Carnagie Hall, dopo un concerto delle sueopere suonate dalla Boston Symphony Orchestra sotto la direzione di Koussevitzky si alzatoin piedi con una ovazione interminabile. No, Ravel non era n freddo, n distante. Cosi, comele tournes americane ogni anno si susseguivano e i viaggi in Europa anche, il viaggio intornoal mondo nel 1933-34. lo porta in Oriente, dove gli incontri, le nuove sensazioni, i nuovi suoni,lo arricchiscono enormemente. E dubito che avesse avuto loccasione o il tempo di ripetere le-sperienza della Mazurka per chitarra, preso comera dalle commissioni di pezzi concertanti e daiConcerti. Basti pensare che la prima monografia al suo riguardo intitolata Alexandre Tansman,compositore polacco datata 1931. Aveva poco pi di 30 anni!Ritroviamo dunque la coppia Segovia-Tansman neI 1945, a Hollywood, in casa Tansman, conuna serata dove il chitarrista suona tutta la notte per un gruppo di amici, fra i quali c senzaltro8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 11

molte personalit per lo pi esiliate, comera consueto in quella citt dove il cinema era s unafonte di guadagno, spesso indispensabile per vivere, ma, salvo poche eccezioni, del tutto estra-nea alla loro cultura. Fra i vicini di casa cerano Stravinski e Schoenberg (ma i due non si parla-vano), gli scrittori Thomas Mann e Emil Ludwig, gli attori Charles Boyer e Edward.G.Robinson,Castelnuovo-Tedesco. ecc. Pu anche darsi che sia stato proprio Castelnuovo a rimettere incontatto i due vecchi amici. In una lettera di mia madre alla sua famiglia c la descrizione del-lincantesimo prodotto dallartista e il desiderio del compositore di scrivere un Concerto per chi-tarra. Un nuovo colpo di fulmine? Senza dubbio. Se allinizio Segovia dimostra entusiasmo perle prime stesure del lavoro, correggendone naturalmente le cose impossibili da suonare, c dinuovo un vuoto nella corrispondenza fino alla Cavatina. E probabile che in un primo momentonon avesse avuto modo di vedere lorchestrazione completa, in quanto mio padre potrebbeavere segnato come faceva di consueto solo pochi elementi di riconoscimento della strumenta-zione. Ricordo una lettera di qualche anni dopo, dove Segovia gli chiede di scrivere orizzonta-le e non verticale. E qui ritorniamo allo stile armonico e ai timbri propri del compositore. PerTansman lorchestra un serbatoio di timbri. Questo evoca in un certo senso Debussy. comeuna tavolozza di vari contrasti e colori e pu darsi che senza amplificatori, come poteva essereallepoca. Segovia si sia spaventato. Abituato ad un certo classicismo e romanticismo dove lostrumento risponde allorchestra o riprende lorchestra, tuttora, nonostante la riconosciuta pia-cevolezza e bellezza del pezzo, il solista, e questo pu valere per qualsiasi tipo di strumentista,si trova in una situazione diversa, dentro e non in opposizione allorchestra. A questo proposito,Frdric Zigante (forse lunico chitarrista che possiede tutti i Cd o comunque registrazioni del-lopera tansmaniana, dallorchestra alla musica da camera e concertante) ha studiato a fondo lacosa e, in quanto musicista completo e sensibile (non solo al suo proprio strumento), nella rilet-tura del Concertino ha saputo conservare intatte le caratteristiche dellarmonia verticale, comela definiva Segovia, delle sonorit misteriose, che avevamo trovate gi nella Sarabande dellaCavatina, per molto pi semplificate. Pu sembrare unopera concertante anomala in quanto ilvirtuosismo, anche se esiste, non sempre udibile a priori; il solista ha comunque il ruolo prin-cipale e tutto sta nel riuscire ad equilibrare in certi passaggi le sonorit timbriche dellorchestraper non soffocare la chitarra, cosa che il disco ha reso in un modo impeccabile. E di certo unamusica che non lascia insensibile se si tiene conto dellinsieme. Constato spesso che lo stru-mentista, chitarrista o altro, spesso si ferma al suo strumento. E vero che il repertorio chitarri-stico immenso adesso, dal barocco ad oggi, e che da Segovia in poi stato anche molto feli-cemente allargato e continuer ad esserlo. Per se pensiamo a un Ponce o a un Villa-Lobosspecialmente, pochissimi conoscono i loro stupendi Concerti per pianoforte o i capolavori deiChros per orchestra.Con la Cavatina comincia il vero capitolo Segovia-Tansman, cio, quasi una collaborazione arti-stica, dove lautore rinuncia alle sue trascrizioni per pianoforte e comincia a scrivere per le cordedella chitarra (anche se le dimentica spesso!). Segovia e Tansman hanno in comune una sensi-bilit fatta di dolcezza, tenerezza, emozione, ma anche di vitalit, di energia. Il folklore impor-tante di questi due paesi senza dubbio li accomuna. Sentimenti derivanti dalla malinconica edolce Kolysanka (ninna-nanna) e dalle danze sfrenate polacche esistono anche se in formamolto diversa nel flamenco e nelle danze spagnole, sentimenti derivanti dal senso del ritmo.Parliamo di questo ritmo nelle opere di Tansman: troviamo un gusto marcato per la ripetizione dicellule impari nel seno di una misura binaria. Gli accenti possono essere scalati. Questo tratta-mento ritmico deriva anchesso dalla musica popolare tipica dellEuropa dellEst (Bartk,Stravinski, ecc.). Per lo ritroviamo raramente nelle opere per chitarra. Il ritmo ostinato unmezzo che consolida la forma, che gli garantisce lomogeneit e la continuit. Appare dove iltempo rapido, negli Scherzi, nei Perpetuum mobile. Su questo ritmo ostinato che garantisce lapulsazione, A.T. innesta spesso una poli-ritmica simultanea e fa spesso appello allo sposta-mento dellaccento tramite sincopi, accentuazioni e diminuzioni ritmiche. Ma il ruolo centraleresta la melodia e lostinato interviene pi come tessuto di accompagnamento o come sviluppoin anelli ripetuti o trasportati.Se Segovia ha scelto Tansman per allargare il repertorio del suo strumento, senza dubbio per-8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 12

ch si ritrova in questa musica, ricercandone dopo la Cavatina, proprio il carattere slavo e folk-loristico. Tansman, nel presentarsi ai suoi allievi a Santiago de Compostela, dice: Non conside-ro il folklore come lunico mezzo per esprimere il carattere di una nazione, ma la sua elimina-zione in quanto ideologia altrettanto arbitraria quanto il suo abuso. Non dimentichiamo cheChopin, Moussorgsky, Bartk, Stravinski e tanti altri, sono entrati nel patrimonio universale gra-zie alla via del folklore. Il vostro Paese, la Spagna, possiede. con la Polonia il pi bello e il pivario nel suo regionalismo folklore del mondo. Rigettare questa sorgente come base definitivadalla musica spagnola, sarebbe assurdo. Non dimenticate dunque che, moderno o non, unAlbniz e un De Falla fanno parte del Pantheon artistico universale perch ci si sono presenta-ti con un passaporto musicale spagnolo.Se Segovia apprezza proprio questa particolarit, chiede anche a Tansman, amico fraterno chedifficilmente gli dice di no, arrangiamenti di opere di altri autori. Prendiamo ad esempio laMusique de Cour. A priori, Tansman non ama mettere le mani su opere non sue. Lha fatto conopere orchestrali, su richiesta e commissioni, in periodi specifici. Parliamo di tempi difficili mate-rialmente, che ci hanno dato pezzi come le Variazioni su un tema di Frescobaldi e alcuni pezzidi Bach. Per lui questo rappresenta un problema: non deformare lopera con il pretesto dellamodernit e lasciarle il suo proprio carattere nella sua epoca. Inoltre aveva preso le distanze, giadagli anni Venti, da una musica che si accontentava di imitare il passato aggiungendo qualchedissonanza. Dichiara: Non la loro semplicit - qui parla dei XVII e XVIII secolo - che bisognaimitare, ma il fatto che erano semplici. Cerchiamo la nostra semplicit e non la loro, prendendo-ne i loro temi e il loro stile, arricchendoli di qualche alterazione per fare moderno. Si tratta dun-que, quando gli si chiede questo genere di lavoro, di una specie di gioco di stile: un gioco sullealterazioni liberamente consentite. chiaro che Tansman trattiene dal periodo pre-classico essenzialmente gli elementi lirici edespressivi sensibili al trattamento della melodia e allaggancio contrappuntistico. La Musique deCour ne un esempio tipico. I pezzi di Robert de Vise sono riproposti con poche alterazioni elorchestrazione, anche qui come nel Concertino, per lo pi accompagna, non si contrappone epresenta dunque di nuovo una difficolt per il solista ad emergere in quella ricchezza dei timbriorchestrali. Rimane il fatto che questo lavoro nel suo insieme un arricchimento orchestralenotevole rispetto alla Suite di danze di corte dellautore originale.Se lOmaggio a Chopin ripropone un gioco di stile (e non dei migliori, dovuto al fatto forse di trop-pe precise richieste da parte di Segovia e da parte dellautore di uneccessiva imitazione diChopin), questo pi che un pezzo alla Chopin in versione chitarrstica; la Ballade invece,prima idea pi spontanea, potrebbe rientrare nel ciclo delle Trois Ballades per pianoforte scrittea Nizza nel 1940-41, quando il Compositore, pensando con dolore alla sua Patria, la Poloniainvasa, e alla difesa valorosa ma vana dei suoi conterranei, si esprime come Chopin, conansiet, con tristezza e con rabbia. Naturalmente ritroviamo in questo bellissimo pezzo non unlinguaggio chopiniano, ma una struttura chopiniana; se Tansman adorava, come ogni polacco,Chopin, molti suoi lavori potrebbero allora essere degli omaggi a Chopin e forse questa Ballade uno dei pi sentiti e personali omaggi a Chopin che io abbia mai sentito, come la Stle inmemoriam Igor Stravinski per orchestra rappresenta il pi bello e sentito omaggio ad un altroGrande che il Compositore amava.Si parla molto di una non propria produzione tansmaniana per Segovia, come se lidea di fondonon fosse interamente sua. Allinizio della relazione cercavo di dimostrare invece che questa pro-duzione non un capitolo a parte nel vasto catalogo del compositore. E arrivo al dunque: beninteso che Segovia doveva correggere, dare suggerimenti, commissionava, scartava quello chenon gli era congeniale, ma ricordo bene che mio padre, scherzando, affermava che per lui erapi faticoso comporre una paginetta per chitarra che unintera sinfonia, e, anche se Tansmanspesso cercava di fare piacere allamico (e viceversa), rimane il fatto che mai Segovia abbiacambiato lidea primordiale dellopera. Questo lavoro di collaborazione con linterprete esistequasi sempre, dal pianista, al violinista, al violoncellista. Mio padre, se il pezzo commissionatoera sottoposto ad esigenze di cambiamento lontane dalla sua idea primordiale da parte delCommittente, riprendeva lo spartito sottobraccio e se andava, come per esempio quando il8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 13

famoso pianista Wittgenstein, privo del braccio destro e per il quale Ravel aveva scritto il famo-so Concerto per la mano sinistra, gli richiese un nuovo Concerto, del quale possediamo il mano-scritto non terminato nell'orchestrazione. Ricordo con tenerezza mio padre con il violoncellistaspagnolo Gaspar Cassad lavorare insieme alle correzioni della Partita per violoncello e pia-noforte. Non per questo lopera meno personale, ma unicamente pi facile e suonabile per lostrumentista. Se Segovia rimane attaccato a Tansman, parliamo qui unicamente del quadromusicale, poi parleremmo dellamicizia, perch pu contare su un autore che privilegia la melo-dia, spesso attraverso quel famoso folklore imagin, su un Autore che ha una sua armonia per-sonale misteriosa, che ama un certo ritorno a Bach (ritroviamo spesso in tutte le formazioni iltempo di Toccata o la Fuga), che ha un senso del ritmo tipico slavo che accompagna la melo-dia, insomma un autore ben riconoscibile nel suo stile. Se leggiamo la corrispondenza fra i due,da parte di Segovia troveremmo soprattutto dei suggerimenti: Bisogna vederci per tale passag-gio che non va sulla chitarra, bisogna che tu me lo cambi. Tansman accetta i consigli dellin-terprete, in quanto c fra loro (non sempre, visti i lavori scartati) una perfetta armonia e fiducianegli arrangiamenti puramente tecnici. Daltronde Tansman scrive per Segovia, artista che egliammira, e anche amico, ed naturale che scriva in un certo modo, per lo stile ed il carattere del-lartista a cui dedicato il pezzo. Lo strumento stesso, a mio avviso, mal sopporterebbe unacerta corrente contemporanea da sola.Ricordando adesso Segovia come amico di famiglia, per mia sorella e per me lo zio delle prin-cipesse, come amava firmarsi, era la persona pi affettuosa e sincera che si possa immagina-re. Veniva spesso a casa, in occasione dei concerti a Parigi, e rivedo i due davanti al tavolo dalavoro di mio padre, discutere, spesso con una penna in mano, in piedi perch il tavolo era moltospeciale : si trattava di un tavolo da disegnatore o architetto, inclinato, pieno di macchie din-chiostro, dono di Igor Stravinski, che se nera comperato uno nuovo, e che adesso al MuseoStorico di Lodz, citt natale di mio padre. Insieme ad altri ricordi, lettere. manoscritti, pensate aquanti capolavori e quanti artisti anche avr visto questo tavolo! Fra mio padre e Segovia noncerano segreti e spesso per non farsi sentire da noi parlavano sottovoce. Dunque, oltre al lavo-ro, le visite erano gioiose: lumorismo e la battuta tipici degli artisti, eterni giovani, ci divertivanomolto. Dopo i concerti andavamo spesso in un ristorante spagnolo e per noi ragazzine Segoviacercava sempre di non annoiare. Raccontava aneddoti o barzellette, sinteressava a quello chefacevamo, capiva perfettamente la nostra situazione difficile, visto che avevamo perso nostramadre molto presto e che nostro padre, per starci accanto, doveva rinunciare a molti viaggi.Doveva in qualche senso occuparsi interamente di noi. Per questo ci portava ovunque con s,ai concerti, dagli amici, e partecipavamo cosi alla sua vita artistica, senza esserne stravolte.Forse i pi bei ricordi che ho di Segovia appartengono al periodo della Chigiana a Siena. Fu luia proporre a mio padre, visto che passavamo spesso le vacanze estive in Italia, di venire a tro-varlo. A partire dal 1955, fino a quando Segovia rimase a Siena per i corsi estivi, le nostre vacan-ze finivano sempre con lAccademia Chigiana. Quanti amici artisti abbiamo potuto frequentare l!Oltre a Segovia, professori come Guido Agosti, Gaspar Cassad, Yvonne Astruc, il duo di dan-zatori Sakharoff, ecc. si mescolavano agli allievi. Cera un rapporto di affetto, di genuinit fra igiovani e i Professori, tutti intorno ad un tavolo in Piazza del Campo. Frequentavamo la mattinai corsi delluno e dellaltro. Segovia, dopo Siena, volle istituire lo stesso tipo di scuola di perfe-zionamento a Santiago de Compostela e mio padre si trov a tenere una classe di perfeziona-mento di composizione con allievi ai quali per la maggior parte non sapeva cosa insegnare inquanto le tendenze erano gia ad un rovesciamento di tutto quello che era esistito fino ad allora.La famosa verticalit temuta da Segovia era lunica novit, cio larmonia, il timbro, la percus-sione. Per Tansman questa non che un solo elemento dellarte musicale, da mettere per insie-me alla forma costruttiva e alla melodia, al ritmo, con alla base ben inteso una certa vocazioneistintiva. La sua estetica si pu riassumere in una sua frase detta dallinizio alla fine della suavita: La musica, non ha mai cambiato la sua sostanza e non cambier mai i suoi scopi. La suarealizzazione la melodia, suo scopo lemozione. Sono soggetti al cambiamento unicamentela forma delle realizzazione e i mezzi despressione. I compositori contemporanei non sono dellemacchine; sono le stesse individualit fisiche e psichiche di prima. Hanno cambiato unicamente8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 14

le condizioni della vita e la sua atmosfera. Di conseguenza. i prodotti di queste individualitumane non devono, in nessun modo, a secondo della moda, rinunciare a qualsiasi momentoumano. Lestetica ragionata il pi grande nemico delle creazione e non ha alcun rapporto conla vita libera dellindividualit creatrice. Loriginalit non mai stata un atto di volont e la suaricerca la cosa la meno originale del mondo. Bisogna unicamente cercare di diventare padro-ne della propria tecnica per servirsene liberamente applicandola allidea musicale subcosciente.ma questultima deve essere sincera.Fra i tanti amici comuni a Tansman ed a Segovia, oltre a quelli della Chigiana, cera lo storico escrittore, spagnolo anche lui, Salvador de Madariaga. Esiliato per ragioni politiche (siamo nelle-ra di Franco), abitava allora Oxford, ma veniva spesso a Parigi e quante volte ci siamo ritrovatitutti insieme. Fra i tre, le discussioni erano varie, raramente musicali, spesso letterarie e politi-che. Ero affascinata da loro. Avevano una cultura mostruosa, come lavevano la maggior partedegli artisti conosciuti a casa, come Rubinstein, i direttori dorchestra Bruck. Golschmann, fra gliitaliani Tullio Serafin, ecc.. Ho ancora nella testa, forse perch allepoca leggevo o studiavo taleautore, una discussione quasi filosofica sul Don Chisciotte che mi appassion bench fossi solounadolescente. Certo, una certa nostalgia per tutti quelli artisti mi prende ogni volta che ho loc-casione di ascoltare qualche registrazione o di leggere qualche cosa che li riguarda. Ma, senzadi loro, per mia sorella e per me, come per mio padre e chiss per quanti altri, tantissimi da nonpoterli contare immagino, le nostre tristezze non avrebbero avuto nessuna compensazione. Lachitarra ci ha sollevati, ci ha rinfrancati e per questo, in ricordo di tutto ci, sono felice di esserequi, in questo tempio dedicato ad essa, e non ringrazier mai abbastanza i due ragazzi del gran-de Michele Pittaluga che insieme ad altri fedeli hanno continuato, migliorato, allargato lopera delloro padre.

Nuove prospettive professionali nelle scuole ad indirizzo musicale e nei licei musicalidopo il riordino degli studi musicali e lapprovazione della riforma Moratti della scuolaRelatore: Ciro Fiorentino, docente di chitarra nelle scuole medie ad indirizzo musicale

Giovanni Podera, membro del Comitato ScientificoIl collega e Maestro Ciro Fiorentino un esperto per quanto riguarda le scuole ad indirizzo musi-cale. Gi vi avevo parlato io stesso negli scorsi anni delle scuole ad indirizzo musicale. Sono unarealt presente sul territorio in modo molto diffuso (teniamo presente che sono circa cinquecen-to), con circa duemila insegnati di strumento. I chitarristi che sono entrati in ruolo recentementesono poco pi di cinquecento. Che sta succedendo? Innanzitutto stiamo cercando tutti insiemedi divulgarle, renderle una realt presente in modo ben preciso, perch sappiamo che ci sonocitt che hanno scuole ad indirizzo musicale, citt che non ne hanno nemmeno una e questo abbastanza scandaloso. Inoltre il periodo di fermento non riguarda solo le scuole ad indirizzomusicale, lo sapete, ma anche i conservatori. Vi sono proposte di legge che escono ormai quasiquotidianamente, con cadenze mensili, e il docente si trova a lavorare in uno stato di disagio.Ora vediamo le novit grosse. Ciro Fiorentino un esperto, un collega che conosce tutte le nor-mative, ha costituito anche un comitato, CoMusica, che svolge un lavoro incredibile e intensoproprio per tenerci aggiornati su tutte le novit. Chiaramente lavora anche in campo didattico.

Ciro FiorentinoVoglio innanzitutto ringraziare i presenti e gli organizzatori per linvito rivoltomi e, vista la ristret-tezza dei tempi per la trattazione del tema che mi stato proposto, avviarmi direttamente alcuore del problema.Parlare dello stato delle riforme in atto, significa cercare di prevedere ci che accadr nei diver-si stadi, in cui si riorganizzer linsegnamento delle discipline musicali e strumentali, nei prossi-mi anni. Una previsione che riguarda lintera riorganizzazione degli studi musicali, che assumeparticolare importanza se ci poniamo come fine lobiettivo di poterla meglio gestire.Ci riferiamo ad una riforma di cui si parla, ed il cui avvio viene dato per imminente, da decenni.8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 15

Non possiamo quindi non comprendere che sulla reale possibilit che la riforma sia realizzata intempi brevi permangano molti dubbi. Dobbiamo quindi prendere in considerazione due possibi-lit:- ipotesi pessimista: continueremo a trovarci in una fase di discussione ancora per anni. In que-sto caso deve essere chiaro che la situazione non potr che peggiorare ed i problemi rimarran-no l a marcire senza che si possa intervenire in alcun modo non dico per risolverli ma nemme-no per tamponarli.- ipotesi positiva: ci sar un avvio relativamente rapido delle riforme previste. Anche in questocaso opportuno tenere presente che le riforme vanno ad inserirsi in una situazione che si incancrenita e che di conseguenza le modifiche e le trasformazioni che saranno necessariesaranno molto ampie, tali da andare ad incidere in profondit sullimmagine stessa che noiabbiamo di quella che potremmo definire in generale la Scuola di Musica, dalle istituzioni asso-ciative alle scuole civiche, dai Conservatori alle pi giovani Scuole Medie ad Indirizzo Musicale.Come diceva prima Giovanni Podera, nella presentazione del mio intervento, questa riflessioneparte dallanalisi della situazione esistente nelle SMIM, Scuole Medie ad Indirizzo Musicale.Queste scuole sono entrate in ordinamento nel 1999 ma dobbiamo considerare che da allora, inquesto settore, ogni settimana ci viene proposta una novit.Non potendo quindi pensare di essere esaustivo sullintero argomento, mi limiter a proporre allavostra attenzione alcuni aspetti che mi sembrano pi rilevanti cercando di concludere con un podi anticipo, lasciando cos un po di tempo per rispondere alle vostre domande su temi specifici.Potremmo analizzare quella vera e propria montagna di proposte e piccole norme che si susse-guono, trattando di volta in volta aspetti marginali, ma in questo caso, a mio avviso, ci faremmodistrarre da particolari, pur importanti in qualche caso, ma che nel complesso appaiono pi chealtro uno specchietto per le allodole, la cui emanazione sembra servire pi che altro a dare lim-pressione che il tale parlamentare o il ministero stesso stiano facendo qualcosa.Io vi proporrei invece di ignorare, almeno momentaneamente, i particolari e di delineare il qua-dro di fondo che, invece, mi sembra abbia una sua coerenza, al di l di qualche intervento nor-mativo fuori luogo che ogni tanto spunta.Un elemento fondamentale da tenere in debita considerazione che la riforma degli studi musi-cali strettamente connessa alla riforma generale della scuola, conosciuta come riformaMoratti, che tutta da venire e da discutere. Da ci deriva la necessit di sincronizzare le dueriforme. Non infatti possibile arrivare alla piena realizzazione della riforma dei Conservatori senel frattempo non saranno state realizzate quelle parti in comune previste allinterno della rifor-ma generale della scuola. Viceversa risulta evidente che laver ricondotto ad ordinamento i corsidelle SMIM rischia di essere privo di senso se non verr realizzata quella parte della riforma cheoffre uno sbocco nel percorso degli studi intrapreso da coloro che frequentano questi corsi.Basta partire dal dato indicato da Giovanni: parliamo di circa cinquecento corsi autorizzati nel1999, un numero cresciuto costantemente da allora ad oggi il loro numero penso sia ora pi vici-no a settecento. In questo momento ci sono quindi circa 20/25 alunni di terza media per sette-cento corsi autorizzati (parliamo cio di un numero complessivo di 1.500/2.000studenti) checome ogni anno otterranno la licenza media ad Indirizzo Musicale e per i quali non prevista lapossibilit di iscriversi ad una scuola superiore relativa a questo indirizzo di studi. E semplice-mente assurdo: prendiamo ogni anno dei ragazzi, gli facciamo fare la prima, la seconda e laterza media e poi gli diciamo Abbiamo scherzato, non c il prosieguo per questi studi.Certo sarebbe stato meglio prevedere sin dallinizio il percorso completo. Ma limitiamoci a con-siderare la situazione attuale, ed a risolvere questa che una assurdit evidente. E come se cifacessero imboccare unautostrada e a met del percorso ci venissero a dire: Scusate non lab-biamo finita, dovete tornare indietro e fare unaltra strada. Mi sembra evidente che questi aspet-ti lasciati in sospeso indispensabile che vengano portati a completamento.Nellambiente musicale, proprio partendo da queste considerazioni, si fatta strada lidea chetanto le cose non cambieranno: si parler tanto e poi la struttura degli studi rimarr inalterata,vorrei far presente invece che dal un punto di vista normativo le cose sono gi cambiate. Il nostroPaese ormai in Europa anche per quanto riguarda gli studi. Nellemanazione delle nuove8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 16

norme troviamo costantemente il riferimento, tra titoli riconosciuti validi, non solo di quelli con-seguiti in Italia ma anche di quelli conseguiti allEstero e riconosciuti dal Ministero. Sar benericordare invece che i nostri titoli allEstero probabilmente non varranno niente se non provve-deremo ad adeguarci in tempi molto rapidi alle normative europee. Nel resto dEuropa la formazione musicale presuppone lesistenza di un sistema di crediti che parallelo a quello universitario. Attualmente non esiste nulla di ci allinterno dei nostri studi. Ioimmagino che non potr mai partecipare ad un concorso a Parigi per un posto a cattedra, men-tre uno strumentista francese, laureato in musica, pu venire in Italia e partecipare ai nostri con-corsi. Deve essere quindi chiaro che i termini sono abbastanza stretti e che dobbiamo adeguar-ci agli accordi che abbiamo firmato in sede europea. Se a quelle scadenze il nostro sistema distudi musicali non sar equiparato a quel modello, chiaro che la situazione che ho delineatoper assurdo sar invece la realt. E una situazione preoccupante, visto che i posti di lavoro nonsono poi tanti. Per questo credo che le riforme ci saranno, perch saranno bene o male costretti a farle, il veropericolo che le facciano male e non bene.Credo sia ormai chiaro che avremo una scuola di base, al di l delle decisioni sulla divisione omeno tra elementare e media, che avr il compito di formare i giovani musicisti e di creare unabase di apprendimento della Musica per tutti. In molte province questa gi la realt. Io vivo e lavoro nella provincia di Milano. In questa pro-vincia nei fatti, lavvio alla pratica strumentale, per molti strumenti, gi affidato alle SMIM. Nellaprovincia ci sono ben 49 cattedre di Chitarra distribuite su tutto il territorio. Ogni anno, quindi,vengono iscritti, alla classe prima, circa trecento nuovi ragazzi ai corsi di chitarra, con docenti lacui preparazione abbastanza simile a quella dei docenti di Conservatorio (basti pensare chesono ormai numerosi i passaggi avvenuti da un settore allaltro per seppellire definitivamente levecchie diatribe). Essendo chiaro che il Conservatorio di Milano non avrai mai trecento nuoviiscritti alla classe di chitarra ad anno, ne risulta di conseguenza che la formazione musicale dibase ormai affidata alle SMIM. Sono inoltre numerosi i ragazzi che giungono agli studi in con-servatorio dopo aver frequentato una SMIM. In sintesi potremmo dire che un iter esista gi neifatti. Purtroppo ci che manca invece un disegno organico di questo percorso, che invece risultacaratterizzato da un vistoso buco: il mancato avvio dei Licei Musicali. La prosecuzione degli studisvolti in una SMIM non dovrebbe avvenire, di norma, in un Conservatorio. Le modalit didatti-che, il percorso, le motivazioni e il modello di apprendimento che vengono proposti sono troppodifferenti. Non in questa sede che possiamo approfondire laspetto didattico, ci saranno altreoccasioni spero, in questo momento ci interessa sottolineare che il percorso SMIM LiceoMusicale -Conservatorio (dopo il liceo) gi legge dello Stato. Parliamo della legge di riforma dei Conservatori, la L 508/99. E da allora che la legislazione sco-lastica del nostro Paese prevede che agli Istituti Superiori per lIstruzione Musicale (quelli che ciostiniamo a chiamare Conservatori) ci si possa iscrivere solo dopo il conseguimento della matu-rit e che liscrizione di alunni non in possesso di tale titolo di studio possa essere concessaesclusivamente in deroga, in attesa che vengano predisposti gli atti normativi necessari a poterapplicare la legge. I tempi per lemanazione dei regolamenti attuativi erano fissati nella stessalegge in sei mesi! Sono passati anni, invano. Non credo che i tempi per la piena attuazione della riforma saranno brevi, sta diventando sem-pre pi difficile andare ad incidere in una situazione che nel frattempo si ulteriormente compli-cata, ma credo che ormai il nodo vero sia essenzialmente politico. Non siamo noi tecnici a fare le riforme, ma utile tener presente che anche a quel livello literSMIM Liceo - Conservatorio (visto questultimo come istituzione di alta cultura) trova un appog-gio unanime.Ne riprova il fatto che mentre per la riforma della scuola abbiamo assistito al completo abban-dono di quella approvata nella precedente legislatura, anzi allo scientifico smantellamento deisuoi stessi presupposti pedagogici, per quel che attiene alla riforma degli studi musicali non cisono state sostanziali modifiche. Si tratta infatti di una riforma che stata approvata nel 99, se8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 17

ricordo bene, praticamente allunanimit. Ormai lidea di fondo si consolidata e anche gli stu-diosi di didattica hanno trovato un accordo sullimpianto metodologico. Lunico aspetto che rima-ne estremamente problematico la definizione di un iter transitorio credibile e convincente. Sitratta di un aspetto che ci coinvolge direttamente. Ognuno di noi pu facilmente valutare quan-to il problema sia sentito dallutenza, i nostri allievi. Sempre pi spesso mi viene chiesto fino aquando gli studenti potranno sostenere esami da privatisti. In realt il problema molto pi vastoe presuppone la definizione dei tempi e modi di adeguamento delle diverse realt scolastichemusicali alle nuove norme.E necessario poter dire a chi si accinge ad intraprendere gli studi se deve predisporsi ad un per-corso di studi ancora basato sulla doppia scolarit, liceo + studi musicali, se potr ancora iscri-versi e fino a quando in Conservatorio, ecc . Le realt sono inoltre molto diverse, in alcuni casi relativamente facile trovare un posto in Conservatorio mentre in altri non lo , a volte per que-stioni legate alla scelta di uno strumento pi o meno richiesto, in altre per questioni legate allalocalizzazione geografica. Dobbiamo inoltre aggiungere, e noi chitarristi dovremmo essere par-ticolarmente informati in tal senso, che esiste una disparit notevole tra le richieste dellutenzae la diffusione delle cattedre dei diversi strumenti. Le cattedre di chitarra nei Conservatori sonoquantitativamente marginali, nelle SMIM la percentuale di cattedre di chitarra si discosta di pocodal 100% di presenza nei corsi attivi e conseguentemente il numero di ragazzi avviati a questostrumento e destinati al liceo musicale molto alto. Tornando ai tempi di attuazione della riforma, vorrei che semplicemente li ipotizzassimo. Daquando sar possibile realisticamente ammettere ai Conservatori allievi in possesso della matu-rit? Se oggi stesso fossero istituiti i Licei Musicali, dovremmo attendere come minimo sei anni.Io per primo non lo ritengo neppure ipotizzabile, ma se raccogliessimo gi questanno le iscri-zioni alle prime liceo del 2004 dovremmo poi attendere i cinque anni di studi prima di avere deglialunni in uscita dalla maturit musicale. Probabilmente per quanto detto sulle normative europeesiamo ormai gi fuori tempo massimo.Ma dobbiamo aggiungere che per lavvio di questo percorso manca una progettazione ed unaprogrammazione sulla distribuzione territoriale e delle specialit strumentali. Questo convegno dedicato alla chitarra e a noi pu anche far piacere che ci siano tanti alunni e tante cattedre dichitarra. Ma dobbiamo chiederci: quante sono le cattedre di violoncello? Sar possibile avviareallievi allo studio professionale del violoncello dopo la maturit? A 19 anni? E il corno? Quantesaranno le cattedre di corno nelle SMIM della Lombardia o del Piemonte? Se i ragazzi nelleSMIM studiano in prevalenza chitarra, pianoforte e, in ordine progressivo, flauto, percussioni,clarinetto e violino, cosa sceglieranno al liceo? E ovvio, cercheranno di proseguire lo studio deglistessi strumenti: c la necessit di dare a tutto ci un disegno complessivo superando la casua-lit della situazione attuale. Le scuole sono sorte dove cera qualcuno (presidi, insegnanti oanche genitori), che ha posto con forza questa esigenza e le cattedre scelte non potevano cheessere quelle pi richieste. Questo modo di distribuire le risorse si chiama spreco, non organiz-zazione. Una profonda operazione di razionalizzazione delle risorse non pu pi essere rinvia-ta. Un altro ordine di problemi riguarda una ricollocazione dellimmagine della nostra professiona-lit di strumentisti. A me spiace dirlo in questo contesto, dopo un intervento di alta cultura(Tansman, n.d.r.), ma: Chi andr a fare linsegnante di accompagnamento? Riformare gli studivuol anche dire predisporsi a dare risposta alle richieste di formazione provenienti dal modo dellavoro, in particolare a quelle delle nuove professioni e tra queste c anche quella di colui chesa suonare ad orecchio per accompagnare degli spensierati vacanzieri nei villaggi turistici. Ionon ne sarei capace, sono un classico puro, ma quella professione esiste. Chi di mestiere farci, dove dovr formarsi, in un istituto per ragionieri? Se ci sar un liceo musicale sarebbe piovvio che provenisse da li. Diventa quindi necessario rivedere anche il percorso generale deglistudi, perch chi inizia a studiare chitarra in prima media non necessariamente deve prevedereun percorso che lo porti al concertismo di tipo classico. Potrebbe anche riutilizzare competenzeclassiche ma per lo svolgimento di una professionalit diversa. Non tutti inoltre dovranno necessariamente portare a compimento il percorso di studi fino al8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 18

Conservatorio. Certo auguro a tutti una carriera meravigliosa ma non sar un dramma se moltipianisti faranno gli accordatori. E chiaro che il Liceo Musicale dovr fornire le competenzenecessarie per una conclusione degli studi strumentali, e non solo, ma dovr anche fornire unaserie di possibilit professionali alternative di carattere postdiploma. In merito, non sto facendo delle semplici ipotesi, mi limito a riportare i risultati di lavori gi com-piuti dalle commissioni ministeriali susseguitesi in questi anni. Tra questi lavori possibile tro-vare anche un elenco di oltre cento professionalit legate allo studio musicale, professionalitalle quali bisogner fornire un percorso di studi. Per alcune di queste viene ipotizzata la conclu-sione con il liceo, per altre viene prevista la frequenza degli Istituti Superiori ( i Conservatori rifor-mati). Questo progetto prevede ovviamente che ci siano degli studi specifici. In un Liceo Musicale nonpotr perci mancare linformatica per esempio, ma cos lInformatica Musicale? una discipli-na pi legata agli aspetti tecnici dellInformatica o alla capacit creativa della Composizione elet-tronica? Quali saranno i titoli di studi necessari per linsegnamento di questa disciplina? Si dovr quindi predisporre un elenco completo delle classi di concorso e dei titoli di accesso perognuna di queste. Si dovranno prevedere questi titoli anche per i nuovi insegnamenti, sinora maiprevisti nelliter degli studi musicali.La riforma porter quindi alla creazione di nuove possibilit lavorative, ma nella pi totale assen-za di chiarezza sulle competenze richieste a chi vorrebbe avviarcisi. Neppure per la classe diconcorso di Strumento (la A077) nelle SMIM stata ancora previsto il sistema di reclutamentodel personale. Col passaggio ad ordinamento si proceduto alle nomine a Tempo Indeterminatodel personale che per anni aveva insegnato in questi corsi (non ancora tutti) ma successiva-mente abbiamo assistito al susseguirsi di leggi e leggine che hanno creato anche notevoli ingiu-stizie: il diritto alla nomina dipende spesso da fattori occasionali o fortuiti e non sempre il casopremia i migliori, mentre proprio lapporto di costoro che sarebbe necessario per la realizza-zione di una riforma cos difficile.

Dal pubblicoChe fine faranno le scuole private?Ciro FiorentinoDiciamo che non sono messe fuori gioco dalla riforma, cos come potrebbe apparire a primavista. Innanzitutto si stanno attrezzando, stanno realizzando delle convenzioni sulla base del-lautonomia scolastica. Di conseguenza molte scuole guidate da dirigenti scolastici illuminatistanno percorrendo anche questa strada. So che la Scuola Civica di Milano (ora AccademiaInternazionale) ha firmato una convenzione con la Direzione Scolastica Regionale, di cui nonconosco i dettagli, ma che credo dia il senso delle possibilit esistenti. Penso che ci consentirad alcune scuole di Milano, provincia o regione, di avviare progetti realizzati con lintervento dipersonale della Scuola Civica di Milano. Credo sia ipotizzabile, in tempi relativamente brevi,realt anche miste in cui a fianco delle specialit strumentali pi richieste affidate a personaleinterno alla scuola intervengano docenti esterni forniti da scuole comunali o civiche che peresempio potrebbero svolgere alcune ore per consentire lo studio di strumenti meno richiesti.Qualcosa di simile potrebbe essere previsto per i licei, che dovrebbero offrire uno spettro anco-ra pi ampio di specialit strumentali; lo riterrei un uso intelligente della flessibilit. Naturalmentea qualcuno verr in mente di non assumere nessuno e di lasciare tutti nella pi totale precariet.Ma di questo io non rispondo.

Dal pubblico vero che ora il diploma di conservatorio conseguito prima della riforma equivale alla laurea diprimo livello?Ciro FiorentinoSu questo vorrei essere pignolo. Attenzione ai termini. La legge non ha equiparato i titoli, ha sta-bilito lequipollenza al fine della partecipazione a concorsi pubblici; e la differenza importante.Non sono termini usati a caso. 8 CONVEGNO INTERNAZIONALE DI CHITARRA - ALESSANDRIA, 27 SETTEMBRE 2003 19

Il senso del Decreto : la 508 prevedeva la frequenza di un corso, di durata almeno annuale, altermine del quale si conseguiva la laurea di primo livello. Non necessario il corso, rendiamo ititoli equipollenti alle lauree di primo livello. Quindi innanzitutto ci hanno tolto il corso: io ero tracoloro che aspettavano il corso per avere la laurea di primo livello. Ci hanno detto che la laurea un regalo. Ovviamente la notizia stata accolta con favore, abbiamo tutti molte cose da farenella vita, capisco. Ma non ci hanno dato lequiparazione, bens lequipollenza. Ci significa chesoltanto in occasione di un concorso pubblico, qualora si acceda al posto tramite la laurea diprimo livello, possiamo dire che il nostro diploma di conservatorio unito ad un diploma di matu-rit equipollente alla laurea di primo livello e che quindi abbiamo il diritto di essere ammessi alconcorso. Io tradurrei cos: chi adesso vuol fare il vigile urbano lo pu fare!

Dal pubblicoE sufficiente la maturit magistrale quadriennale?Ciro Fiorentino No, necessaria la maturit quinquennale. Giovanni PoderaRingraziamo il collega Ciro Fiorentino che rimane a disposizione per altre eventuali domande.

Ricordo di Ruggero Chiesa (1933-1993) a dieci anni dalla morteIntervengono gli ex allievi: Francesco Biraghi, docente di chitarra al Conservatorio diMilano; Elena Casoli, concertista; Emanuele Segre, concertista

Filippo MichelangeliLa seconda parte del Convegno si apre con il ricordo di un personaggio straordinario per la sto-ria della chitarra italiana: un musicista, un chitarrista, un didatta, un musicologo, diciamo unumanista della chitarra. Parlo di Ruggero Chiesa. E morto dieci anni fa. Oggi non siamo qui perfare unapologia del Maestro. Siamo qui a fare il punto, con testimoni deccezione, su che cosaha rappresentato lesperienza professionale ed artistica di Ruggero Chiesa. Siamo qui ancheper tenerne vivo il ricordo, perch sappiamo che gli anni tendono fatalmente a ridurlo. Parlerpochissimo, perch non ho avuto contatti diretti se non occasionali con R.C.. Tuttavia proprioperch ne sono stato osservatore, critico a volte, penso per di poter dare un contributo fuoridal coro dellaffetto e dellentusiasmo che possono avere i suoi allievi. Due cose mi hanno sem-pre emozionato di R.C.: un atteggiamento cosmopolita ed aperto. Quest'uomo stato un euro-peo ante-litteram, perch fin dallinizio ha sempre considerato quasi occasionale il vivere aMilano. Ecco quindi che aveva contatti con la musicologia pi interessante inglese, tedesca eamericana. Aveva unapertura verso laltro. Oggi, mi viene da dire, se ci fosse, sarebbe qua.Sarebbe protagonista di un convegno che ha raccolto la sua eredit in qualche modo di apertu-ra verso gli altri e di ricerca. Il secondo aspetto che mi ha sempre interessato di R.C. (e che miha sempre colpito, anche se non direttamente, se non di sponda) era il suo atteggiamento digrande amicizia, fiducia, incoraggiamento, affetto e, spendendo una parola grossa, amore peri suoi allievi. Voi direte che accade spesso che gli insegnanti siano devoti e protettivi nei con-fronti degli studenti. S, vero, ma nel suo cas