ASIGNATURA: Literatura Infantil y Juvenil.

PROFESOR: Eloy Martos

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LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

• Concepto de Literatura Infantil • Orígenes y desarrollo de la Literatura Infantil • Los géneros en la Literatura Infantil • La novela para niños • Trascendencia para la novela para niños. Un “SÍ” para leer novelas • Literatura Infantil y Juvenil. El difícil deslinde

NARRACIONES SENTIMENTALES Y REALISTAS CHARLES DICKENS

• Biografía • Argumento de Oliver Twist

• Personajes

• DICKENS y su obra Oliver Twist

♦ Introducción ♦ Comentario

LOUISA MAY ALCOTT

• Biografía • Argumento de Mujercitas

• Personajes

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• ALCOTT y su obra Mujercitas

♦ Comentario

PUESTA EN COMÚN

EL CINE Y LA LITERATURA INFANTIL

• Filmografía de Oliver Twist • Filmografía de Mujercitas

APUNTES PARA HACER EL RELATO

• Elementos constitutivos de la novela • Relato

CONCLUSIÓN

BIBLIOGRAFÍA

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LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL Concepto de Literatura Infantil

El profesor LAPESA define obra literaria como “la creación artística expresada en palabras, aún cuando no se hayan escrito, sino propagado de boca en boca”. Esta definición centra su interés en aspectos fundamentales, ya que implica creación, arte, expresión mediante la palabra, y recepción por parte de alguien,

aunque no se precise quién sea el destinatario. Pero a la vista de cuento, se acoge bajo esta

denominación en el momento actual, cualquier definición de literatura infantil que se formule deberá cumplir dos funciones básicas y complementarias. Por una parte tendrá que ejercer un

“papel integrador” o de “globalización”, para que nada de cuento se considerara literatura infantil, que quede fuera de ella. Por otra parte, tendrá que actuar como “selectiva”, para garantizar que sea literatura. Ambas funciones se justifican, puesto que nada de lo que sea literatura al alcance del niño puede quedar excluido. Pero, si resulta ambiguo el término literatura, no lo es menos el adjetivo infantil. Así, literatura infantil, desde su denominación, suma dos ambigüedades, lo que significa que cualquier definición propuesta ha de ser, a su vez, objeto de precisiones concretas.

En 1984, JUAN CERVERA, coincide en que literatura infantil: “se integran todas las manifestaciones y actividades que tienen como base la palabra con finalidad artística o lúdica que interesen al niño”.

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En 1985, MARISA BORTOLUSSI, califica como literatura infantil: “la obra artística destinada a un público infantil”. A menudo se ha glosado, reconociendo literatura infantil “a toda producción que tiene como vehículo la palabra con un toque artístico o creativo y como destinatario, el niño”.

El afán de totalidad quiere ampliar el marco de los géneros tradicionales representados por las manifestaciones que le vienen dadas al niño; la inclusión de actividades reclama el reconocimiento de literatura para los juegos en lo que el niño emplea la palabra como elemento básico de creación y de diversión; el interés por parte del niño implica no sólo identificación con las producciones ajenas o propias, sino la participación en el goce de la literatura.

Andrés AMORÓS, llega a defender que la base de toda la literatura es “el placer que alguien obtiene leyendo lo que otro ha escrito”. No deben tomarse los verbos “leer” y “escribir” como límites de la literatura infantil.

Pero es importante distinguir entre obra literaria y lo que no lo es. Debemos comenzar por quedar clara la diferencia entre el lenguaje estándar, utilizado, por ejemplo, en los libros de texto destinados al niño y el lenguaje artístico, vehículo de la producción literaria que ha de ser aceptada por el niño.

Lo más trascendente de esta concepción integradora es precisamente la voluntad de englobar manifestaciones y actividades un tanto abandonadas. Junto a los clásicos géneros de la narrativa, la poesía y el teatro, trasunto de la épica, lírica y dramática, hay otras manifestaciones menores que pasan a encuadrarse en la literatura infantil: rimas, adivinanzas, fórmulas de juego, cuentos breves y de nunca acabar, retahílas... También aquellas producciones en las que la palabra comparte presencia con la imagen, como el tebeo, y aquellas otras en cuya organización tripartita o cuatripartita, la palabra convive con la música, la imagen y el movimiento, como el cine y la televisión, el video y en menor medida, el disco.

Y no sólo esto, sino actividades pedagógicas y creativas como la dramatización y otros juegos de raíz o trayectoria literaria, como la canción y juegos de corro, en los que el niño es agente y receptor.

Esta visión amplificadora crea condiciones para potenciar el juego como elemento fundamental y motivador del contacto del niño con la literatura infantil y favorece el tránsito de actitudes preferentemente reactivas a otras más activas donde la participación y la motricidad, pasan a ser piezas clave.

Por eso conviene aclarar que cualquier producción destinada al niño no es literatura infantil, pues anteriormente se ha admitido al libro de texto como producto que queda fuera de la literatura infantil. De esta forma las fronteras

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de la literatura se ensanchan dentro del marco de la literatura infantil, y su concepto se depura al denunciar que no toda publicación para niños es literatura.

Para quienes sostenga la inutilidad de la existencia de una literatura infantil, cuya única diferencia con la literatura general se basa en tener al niño como receptor.

Pero es preciso puntualizar más. Marisa BORTOLUSSI en 1983, distingue entre tener al niño como destinatario y tenerlo como receptor.

Este matiz es importante, aunque ella misma haya hablado de “obra

artística destinada a un público infantil” y aunque Juan CERVERA se haya deslizado por los términos destinado y destinatario, está claro que en su definición de 1984, la expresión “que interesen al niño” se anticipa a la corrección de Marisa BORTOLUSSI que sitúa la niño como receptor.

El interés y la aceptación del niño pasan por delante de la intención del autor y de más personas que destinan sus obras al niño, y que éste, a su vez, puede aceptar o no. Esta aceptación voluntaria por parte del niño justifica como literatura infantil lo que llamamos literatura ganada. Esto se refiere a que en literatura ganada engloba todas aquellas producciones que no nacieron para los niños, pero que, andando el tiempo, los niños se las apropiaron o ganaron, o los adultos se las destinaron, previa aceptación o no.

Graciela PERRICONI, considera que “literatura infantil constituye en aspecto muy particular de la literatura, pues se sitúa en el punto medio entre el tiempo transcurrido y el tiempo que desconocemos. Es una medición del tiempo”.

Al seguir discurriendo sobre esta medición, habla indistintamente de destinatario y de receptor.

Más que definir literatura infantil, destaca sus objetivos , puesto que cuando se refiere únicamente a la literatura infantil, sostiene “que es un acto de comunicación de carácter estético, entre un receptor niño y un emisor adulto, que tiene como objetivo la sensibilización del primero y como medio la capacidad creadora y lúdica del lenguaje, y debe responder a las exigencias y necesidades de los lectores.

Una precisión significativa es el papel que la literatura infantil desarrolla en el marco de la cultura. Sin entrar en la definición de cultura, hay que admitir que la literatura infantil debe tenerse como parte de ella. No sólo por las valiosas aportaciones, como mitos, leyendas, cuentos tradicionales, etc, ni

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por su función iniciativa que desempeña, sino por su manera propia de estar en ella.

Durante muchos años se ha visto el la literatura infantil en subproducto de la pedagogía y de la didáctica. En ambas cosas la función más elevada que se le puede conferir, es la de introducir al niño en la cultura o facilitarles los conocimientos que les hacen falta.

En cambio, ahora se interpreta que su manera de estar en la cultura ha cambiado: la literatura infantil es básicamente una respuesta a las necesidades íntimas del niño. Esta ya está admitido.

Y ello justifica precisamente su naturaleza específica dentro del conjunto de literatura. Por tanto no se trata de aproximar al niño a la literatura, sino de proporcionarle una literatura, la infantil, cuyo objetivo sea ayudarle a encontrar respuesta a sus necesidades.

El polo de atracción ya no es la historia ni la cultura. Por eso hay que ofrecerle la literatura que le conviene, y se acertará en esta operación cuando el niño la acepte, es decir, cuando actúe como receptor, no como destinatario.

Las consecuencias de este cambio de enfoque son significativas la historia, la teoría y la crítica de la literatura infantil adquieren matices diferenciales en el marco de la historia, la teoría y la crítica de la literatura.

Por muy importante que sea el análisis de las sucesivas versiones de un texto, todo esto pasa a un segundo plano, sino entronca con la versión utilizada por el niño y si no se ha tenido presente a éste a la hora de las transformaciones.

Orígenes y desarrollo de la Literatura Infantil.

La determinación de los orígenes de la literatura infantil debe plantearse de acuerdo con el concepto que se tenga de la misma. Por eso, conviene tener presente que la intención de aproximarse al niño literariamente es decisiva.

En cambio, debemos afirmar que la literatura infantil sólo puede surgir a partir del momento en que se empiece a considerar al niño como ser con entidad propia y no sólo como futuro hombre. Partimos de esta afirmación porque hay quienes han pretendido que la literatura infantil, bajo formas orales, existe desde los orígenes mismos de la literatura. Pero al pensar así, se confunden con las raíces históricas del cuento de hadas con la literatura infantil.

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Además reconocemos la existencia de materiales, como son los mitos, leyendas o relatos remontados a siglos muy lejanos. Pero esta materia sólo cobra identidad plena como literatura infantil al ser aceptada como tal o al ser sometida al tratamiento adecuado para que el niño sea su receptor natural. Toda esta materia es lo que debe tomarse como antecedente de la literatura infantil.

Sin duda, la literatura infantil comienza en el S. XVIII. Hay quien piensa incluso que nace con los hermanos GRIMM, a principios del S. XIX.

En cualquier caso, PERRAULT, a finales del S. XVIII, sólo puede mirarse como el afortunado difusor de unos cuentos con raíces anteriores, cuya afectada ingenuidad no oculta que los niños no son sus únicos destinatarios.

PERRAULT es el precedente reconocido cualitativa y temporalmente más próximo que entreabre la puerta de la literatura infantil.

Los libros didácticos para niños, que se remontan incluso al S. VI de nuestra era, no deben considerarse literatura, pero junto a los relatos orales y a los libros que los recogen habrá que colocar el teatro, del que el teatro escolar, de los jesuitas significa, desde el S. XVI una interesante aproximación progresiva al niño.

Se ha atribuido a Arnaldo BERQUIN (1749-1791) el comienzo del teatro para niños, aunque hay quienes colocan a sus producciones es una situación difícil para calificarlas como literatura. Su teatro parece más bien remitirse a los diálogos doctrinales de otras épocas, pese a su intento de ponerse al alcance de los niños.

El teatro escolar, de los jesuitas, en los siglos, XVI y XVII, experimenta una serie de transformaciones con visibles intenciones de aproximación al niño.

El entremés recoge tradiciones y relatos populares, juegos y bailes infantiles y realizaciones poéticas festivas. Es indudable que todo ello se encamina a atraer la atención del niño que a menudo es su intérprete.

Cuando en el S. XVIII nos encontramos con el Padre José VILLARROYA (1714-1783), el salto hacia lo infantil parece definitivo. En efecto, VILLARROYA se queda solamente con el entremés y prescinde de las partes doctrinales. El suyo es ya un teatro que mira sólo al niño como niño, y el entremés ya no es el cebo para que aguante toda la obra.

Los géneros en la literatura infantil.

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Si la concepción de los géneros literarios resulta complejas y difícil de precisar en la literatura en general, más complicado resulta discernirlos en la literatura infantil.

Si tenemos en cuenta la definición de la literatura infantil de Juan CERVERA, considera esencial la circunstancia de tener al niño como receptor, por que habrá que concluir que la relatividad de los géneros en la literatura infantil tiene que encararse en su relación con el niño.

PETRINI destaca que en el S. XVIII, alrededor del nacimiento de

literatura infantil, aparecen los motivos que luego se harán tradicionales: el cuento y la fábula, la narración de aventuras, la novela de costumbres y la novela moral.

Arturo MEDINA descarta aplicar los géneros tradicionales a la literatura infantil, porque sus “parámetros nos sirven para medir la literatura infantil”.

De la misma forma, de eliminar algunos, como la novela, la tragedia y el ensayo, por no considerarlos infantiles. Y admite entre los “géneros fronterizos”, aunque en ellos no se logre la pureza estética de la lírica, la narrativa y la dramática”.

Por todo ello, y dado lo ambiguo y cambiante de todas las formulaciones sobre el particular, conviene optar por una clasificación básica mínima, que R. L. TAMÉS, cifra en narrativa, poesía y teatro. Y que tal vez gane en claridad si se deja en cuentos, poesía y teatro.

Cuentos es un término tan difundido y de tan fácil identificación que, a menudo, los libros para niños reciben genéricamente el nombre de cuentos, como también se dice que el teatro para niños representa cuentos. Cabe precisar también en la propuesta de TAMÉS, la narrativa ha de incluir el cuento y la novela para niños; que la poesía épica, representada en la infantil casi en exclusiva por el romance, a causa del verso, convivirá con la lírica bajo el epígrafe de poesía. Y en la elección del término teatro para designar a la dramática, se refiere al aspecto formal externo, frente al proceso de creación.

No obstante, la exclusión de la novela como género infantil, plantea dudas, puesto que se han escrito y se escriben muchos libros para niños con extensión superior a la del cuento y con estructura más cercana a la novela que al cuento.

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Precisamente esto es lo que se plantea en este estudio, la novela infantil, concretamente las narraciones realistas y sentimentales del S. XVIII-XIX, de la mano de DICKENS, con su obra “Oliver Twist” y ALCOTT, con “Mujercitas”.

Ciertamente, antes de entrar de lleno en estos autores, haremos un recorrido por la novela infantil, exclusivamente, sus pro y sus contra.

La novela para niños Al hablar de narrativa para niños, a menudo se incurre en un olvido. Se insiste mucho en los cuentos, cuando en realidad el niño, a partir de los nueve años, e incluso antes, lo que más lee no es cuento, sino novela. Un tipo de novela que no podemos alinear con la de adultos ni con la tradicional novela corta, pero que se sitúa a distancia del cuento infantil y de todo tipo de cuentos. Algunos autores se preguntan por la existencia de la novela educativa, si nos encontramos ante ella. Para AGUILAR E SILVA esta novela educativa se aparta de “la novela tradicional con intriga dramática”. La novela educativa se ocupa fundamentalmente del desarrollo, del aprendizaje humano y social, de la maduración de un personaje. Este suele ser un joven que gradualmente va conociendo su interioridad, el mundo objetivo y los problemas de la vida, y paso a paso descubrir, a través de su situación personal, las grandezas y miserias de los humano. La primera duda que se nos plantea es si realmente esta concepción de la novela educativa nos corresponde más a la literatura juvenil que a la infantil. Si a la literatura infantil se le ha atribuido siempre como función principal dar respuesta a las necesidades íntimas del niño, y a la literatura juvenil le exigimos que ayude al joven, desde su adolescencia a descubrir el mundo real y a incorporarse a él, resulta que (el desarrollo, el aprendizaje humano y social, la maduración) podemos pensar que constituye un escalón intermedio entre la literatura infantil y la de adultos, concebido desde la perspectiva del adulto, aunque no pertenece a ninguna de las dos citadas literaturas. Se sitúa en un proceso continuo, no necesariamente regular, que opera sobre el individuo y se refleja en la literatura bajo forma e intensidad variables y no programadas.

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La fluctuación entre la novela para niños y la novela juvenil parece claro. Tal vez esto se deba a su intento de afirmar la identidad de la novela educativa frente a los adultos, en un momento en que no está suficientemente difundida la diferencia entre novela para niños y la novela juvenil. Y asía se juntan ambas en la novela educativa. AGUILAR E SILVA, asegura que la intriga “es sustituida por la acumulación de episodios más o menos desligados, y el novelista se propone, al construir así su obra, traducir el verdadero ritmo de la temporalidad en que transcurre la formación del personaje. Algunos de estos rasgos son frecuentes en la novela para niños, aunque no sean determinantes ni únicos.

Hay que concluir, según Juan CERVERA, que la novela para niños difiere de la novela educativa, por lo menos de la describe AGUILAR E SILVA. Sin embargo, reconoce que algunas novelas para niños sí tienen como objetivo destacar el proceso de maduración de un personaje. Es interesante hacer referencia a 1992, año en el que la novela registró su máxima floración y presentó variedad temática y argumental. Aunque la tendencia a la experimentación formal se vio frenada por las condiciones especiales del receptor. Además experiencia significativa fue combinar el texto con la ilustración, de manera que ésta condicionó la lectura. Trascendencia para la novela para niños. Un “SÍ” para leer novelas. Al cuento se le ha dado mucha importancia. Esto puede ser debido porque su relación con el niño, sobre todo el cuento oral, empieza en el periodo anterior a la escuela y se prolonga la primera escolarización, mientras el niño no sabe leer. Sin embargo, la novela para niños no ha tenido tanta suerte. Quizá porque ante el niño escolarizado han tomado prioridad otras cuestiones como intentar que aprenda a leer y hacerlo aficionado a la lectura. Ahora bien, la novela en general ha cambiado de posición en el aprecio del público. De género más o menos frívolo y volcado al entretenimiento ha pasado a ser vista como una forma de penetración social. Evidentemente en la novela para niños, esto ha ocurrido en menor medida. A diferencia del cuento, la novela posee una mayor extensión que sirve para tener al lector ocupado durante más tiempo en un mismo asunto y tema (las series de televisión han imitado esta circunstancia).

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De este modo se consigue serenar al niño frente al ritmo nervioso de la información acelerada y a la acumulación de sensaciones que le proporcionan los medios de comunicación social y en especial la televisión. La rapidez y amontonamiento de aportaciones y sensaciones impide a menudo la maduración del niño. La lectura personal y silenciosa adquiere una función reguladora cada vez más determinante. Toda novela tiende a crear un mundo peculiar. La lectura proporciona el contacto entre el lector y novela, acoplable al ritmo de cada lector, le permite permanecer a este mundo el tiempo preciso para entenderlo y valorarlo y volver a él cuando quiera para gustarlo. La novela para niños persigue el enriquecimiento por medio del contacto con nuevas experiencias que la instrucción. Por eso se dirige más a la sensibilidad del niño que a su inteligencia. Finalmente apuntar que la novela cumple una función vicaria: enfrentar al niño con experiencias infrecuentes e inéditas. Con lo cual, en su mente, y sin riesgos, vive experiencias no sólo impasibles, sino también impensadas. Literatura Infantil y Juvenil. El difícil deslinde. El deslinde entre literatura infantil y la juvenil no siempre resulta fácil. A menudo literatura infantil y juvenil se emplean como expresiones equivalentes. Y con igual frecuencia también, en cualquiera de las dos se comprende a la otra. Que el niño tropiece primero con la literatura infantil y luego con la juvenil es evidente. Pero también lo es que ni objetivamente por parte de la literatura, ni subjetivamente por parte del niño puedan aceptarse definiciones presididas por criterios exclusivamente cronológicos y de desarrollo físico. Tradicionalmente se considera infancia el primer periodo de la vida humana desde el nacimiento hasta la adolescencia. En esta etapa es donde se desarrollan todas las capacidades: primero mediante la actividad lúdica y luego a través del aprendizaje sistemático en la escuela y en la vida cotidiana. Es cierto, por tanto, que la literatura participa de lo lúdico, de la escala y de lo vital.

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Resulta socorrido decir que entre la infancia y la juventud se sitúa la adolescencia como puerta de la juventud y etapa inicial de la misma. Pero la adolescencia empieza con los cambios corporales o la anticipación de los mismos. Termina con la entrada en el mundo del adulto. La respuesta literaria a este periodo encierra mayor complejidad y riesgo, y no puede asegurarse que se haya alcanzado plenamente en la literatura usual. La juventud, como paso hacia la adultez, se manifiesta en la psicología como proceso de adaptación individual a las instituciones sociales. La respuesta literaria a este momento no es uniforme ni satisfactoria. Acusa cada vez más al sistema y la problemática de la literatura. Por una parte el mundo de la adolescencia sigue gravitando sobre el joven en marcha adolescente, y por otra parte, el mundo adulto, cada vez más próximo y definitivo, atrae como meta. Si los criterios escogidos para trazar la frontera entre literatura infantil y juvenil se basan en la acogida de los lectores, se corre el riesgo de caer en un subjetivismo tan exacerbado que conduce al casuismo individualista. Por todo ello, conviene ahondar en tres posibles etapas en el marco de la literatura infantil y juvenil: la que apunta a los niños, la que apunta a los adolescentes, y la que mira concretamente a los jóvenes. Sin embargo, por poco que se analice la propuesta se verá que no se trata de una clasificación, sino de una matización sobre el mismo fondo de una literatura más amplia. Es más, ante el hecho literario hay que advertir que se busca llamar la atención sobre los adjetivos de algo que ha de ser literatura, y para la cual debe recabarse con dignidad y justicia tal condición. En cambio, las clasificaciones sólo pueden comprometer en dos aspectos fundamentales: los temas y el tratamiento. Ambos apuntan a los receptores y resultan esclarecedores en el contexto de la literatura infantil.

NARRACIONES SENTIMENTALES Y

REALISTAS.

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CHARLES DICKENS

BIOGRAFÍA

Charles Dickens es un famoso novelista inglés y uno de los más conocidos de la literatura universal, quien supo manejar con maestría el género narrativo, el humor, el sentimiento trágico de la vida, la ironía y con una gran capacidad de descripción, tanto de gentes, como de lugares, reales o imaginarios.

Charles Dickens nació en el seno de una familia humilde. De niño conoció por propia experiencia la miseria y el dolor que narra en sus obras, en gran medida autobiográficas, y su padre llegó a ir a la cárcel por deudas.

Con once años tuvo que ponerse a trabajar en una fábrica londinense y no fue hasta los dieciocho años que consiguió una tarjeta de lector del Museo Británico, donde empezó a saciar su pasión por los libros y emprendió su formación autodidacta. Poco después logró un empleo de pasante de abogado y pronto pasó a ser cronista de los tribunales. En esa época conoció a María Beadnell, y se enamoró de ella, pero su familia lo rechazó como pretendiente de la joven, por lo que, tras cuatro años de relaciones, se separaron. Para entonces, a los veinte años, él ya estaba trabajando como reportero en una publicación de su tío, The Mirror of Parliament, y para el periódico liberal The Morning Chronicle.

Gracias a esta actividad entró en contacto con la variada vida que

empezaría a trasladar a sus escritos, primero en apuntes breves de los tipos humanos y la vida palpitante de los barrios de Londres, escritos desde 1832 y

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reunidos en el volumen Esquejes de Boz, de 1836, y más tarde en sus célebres novelas, por las que obtuvo una fama tan merecida como inmediata.

Producción literaria más importante

The Monthly Magazine (artículos, bajo el seudónimo de Boz). 1833. Los apuntes de Boz (artículos). 1836. Papeles póstumos del club Pickwick (similar al cómic). 1836-1837. Nicholas Nickleby. 1837-1838. Oliver Twist. 1837-1839. La tienda de las antigüedades. 1840-1841. Barnaby Rudge .1841. Notas americanas (libro de

viaje). 1842. Martin Chuzzlewit .1843-1844. Canción de Navidad. 1843. Imágenes de Italia (libro de viaje). 1846.

Dombey e hijo. 1846-1848.

David Copperfield. 1850.

Tiempos difíciles. 1854.

La pequeña Dorrit. 1855-1857.

Comentada

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Historia de dos ciudades. 1859.

Household News (seminario). 1850-1859.

Grandes Esperanzas. 1860-1861.

Nuestro amigo común. 1865

All the Year Round (seminario). 1859-1870.

El misterio de Edwin Drood (quedó inconclusa).

l triunfo de Dickens se anunció a los 21 años, cuando aparecieron en el Mon

í, empezó a vivir de la literatura, por lo que sacó a su padre

en, y se casó c

ronto se convirtió Seymour en ilustrador de los textos de Dickens y

o con el éxito, Dickens abandonó el Morning Chronicle para d

Ethly Magazine una serie de pequeños fragmentos costumbristas. Otros

periódicos empezaron a reproducirlos, entre ellos el Morning Chronicle o el Evening Chronicle.

A partir de ah de la cárcel y prácticamente su familia vivía a expensas suyas. Con 24 años se publicaron los esbozos recopilados en un volumon Kate Hogarth, de la que nunca estuvo enamorado. En realidad se casó

con las tres hermanas, la segunda Mary, de 16 años, que al irse a vivir con ellos, Dickens se encariño muchísimo con ella. Tal fue este cariños que después de morir la describió en la tienda de las antigüedades. La tercera, Georgina, entró en su casa cinco años después y permaneció en ella incluso cuando su propia esposa le abandonó.

P

que conocemos como Los papeles póstumos del Club Pickwick, conjunto de relatos de carácter picaresco que en poco tiempo convirtió a su autor en el más popular de Inglaterra.

Sintiéndose seguririgir la revista Bentley’s Miscellany, donde había empezado a publicar

Oliver Twist, su verdadera primera novela.

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A parir de Oliver la carrera de Dickens es inagotable, y sin perder intensidad hasta los últimos años de su vida. Antes incluso de Oliver, en 1939 empieza la historia de Nicholas Nickleby.

Las ventas de cada entrega aumentan y Dickens se decide a hacerlas semanales en vez de mensuales, a partir de su segunda obra La tienda de antigüedades, seguida de Barnaby Rudge, la cual, no fue tan popular como el autor esperaba.

A Nueva York y a otras ciudades norteamericanas fue Dickens con su esposa, para alejarse de tanto trabajo. El recibimiento fue impresiónate fuesen a dónde fuesen, pero él volvió decepcionado, pues no esperaba encontrar una sociedad inculta y vulgar que sólo pensaba en dólares y mantenía la esclavitud en el sur, pues él era una enamorado de al libertad.

De vuelta a su país, empezó a publicar Martín Chuzzlewit, donde satiriza a la sociedad norteamericana. En 1843 y antes de terminar esa obra escribe Canción de Navidad.

El éxito entre los lectores de Canción de Navidad fue muy grande, y a partir de ahí, cada mes de Diciembre escribía un libro sobre y para la Navidad, que llegaron a ser muy populares, aunque no con tan logrado y conocido éxito, como el primero.

Se estableció en un palacio genovés y en 1846 se asentó en Lausana, para viajar por Europa, y a finales de año se instaló en París donde conoció a Hugo, Dumas, Sue...Seguía escribiendo sin perder contacto con Londres. A esta época europea pertenece Dombey e hijo.

Organizó en Londres una compañía de teatro de la que era empresario, director, actor...Su primera obra fue un drama, convirtiéndose en todo un éxito. Tres años después, la compañía giraba por las grandes ciudades con Las alegres comadres de Windsor, de Shakespeare, a cuyo estreno asistieron al Reina y el Príncipe consorte.

En 1851 murió su padre, el dolor le invadió y se sumió en un estado que no le permitía realizar actividad ninguna.

Tras esta etapa de obras de carácter social, escribió una muy distinta, David Copperfield, que al igual que en su primera novela, Oliver Twist, nos traslada a su infancia.

La sociedad victoriana es una de las más hipócritas que haya conocido la historia. Aquella sociedad necesitaba liberarse y encontró en la obra de Dickens el placebo que necesitaba. Dickens también necesitaba liberarse.

Dickens no fue un revolucionario, más bien un inconformista, dueño de su poder de comunicación enorme, se lanza contra las injusticias de la época y

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contra aquellos que las originan y toleran, no se esconde a la hora de criticar a los poderosos.

En semanarios publicó las siguientes novelas:

Tiempos difíciles en 1854; denuncia de la ideología del capitalismo. Historia de dos ciudades en 1859. Grandes esperanzas en 1860; donde se aleja de los problemas político

sociales para centrarse en los de carácter de los personajes. También aparecían en otros medios:

Casa desierta en 1852; visión de la decadencia de la nobleza ante el empuje del capitalismo. La pequeña Dorrit en 1855; sátira contra la burocracia y la explotación

del hombre.

Estas obras están pobladas de una impresionante galería de personajes y situaciones. Su grandeza de escritor reside en esa capacidad genial de crear mundos tan reales como el que le lector conoce.

Las lecturas públicas fueron con fines benéfico hasta que, en 1858, viendo que ganaba tanto dinero leyendo algunas de las páginas de sus libros como escribiendo obras nuevas, decidió vivir de las lecturas y realizar al mismo tiempo el sueño de su juventud: ser actor.

Según testimonios contemporáneos, no eran las suyas meras interpretaciones, sino auténticas representaciones bien ensayadas, en las que él interpretaba todos los personajes.

El éxito de sus lecturas fue tan grande que Dickens concentró toda su energía en ellas durante los diez últimos años de su vida. Escribió otra novela, Nuestro amigo mutu en 1864, y empezó la última, El misterio de Edwin Drood.

En contra de lo que había dispuesto en su testamento, lo enterraron en la Abadía de Westminster y le levantaron monumentos. A pesar del número de obras que ha escrito Dickens, Oliver Twist, es la elegida. Esto se debe a qué es la primera novela de Dickens, dedicada a su infancia, describiendo las peripecias de un niño que vive experiencias similares a las que él estuvo sometido.

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ARGUMENTO DE OLIVER TWIST. La novela cuenta las peripecias y desventuras de un muchacho llamado Oliver Twist. Nace en un hospicio. Su madre muere en el parto y él es enviado a una sucursal del hospicio. A la edad de nueve años el alguacil Sr. Bumble lo envía de vuelta al hospicio, dónde la Junta se propone educarlo y que aprenda un oficio. Después de ofrecer cinco libras al hospicio para que lo empleen como aprendiz, el Sr. Sowerberry, empleado de pompas fúnebres, lo toma a su cargo.

Durante su estancia allí, es maltratado e insultado por su ayudante. Finalmente tras la enorme paliza que el Sr. Sowerberry le dio, escapó de la casa y del pueblo. Oliver pone rumbo a Londres. Durante el trayecto conoce a un niño de su edad, Juan Dawkins, con el que irá a la gran ciudad. Allí conocerá al anciano judío Fagin, que es quién le dará alojamiento y trabajo. Oliver se une a un grupo de ladrones. Después de llevar mucho tiempo encerrado, Oliver es mandado a la calle a trabajar. En este momento, es cuando se da cuenta del trabajo al que se dedica. Durante el robo es atrapado por la multitud, poniéndolo a disposición del juez, el Sr. Brownlow, quién decide llevárselo a su propia casa tras haber sido declarado inocente, ya que apareció un testigo. Lo curioso era que Oliver tenía un gran parecido con uno de unos retratos que había en la casa. Mientras tanto, Fagin se entera de lo sucedido por Anita, novia de Guillermo Sikes, otro cómplice del judío. Fagin dice que hay que encontrar a Oliver como sea. Para probar la confianza del chico, el señor Brownlow lo envía a una librería, pero al equivocarse de camino es secuestrado por Anita y Sikes. Bumble va a Londres y habla con Brownlow sin decir nada bueno del niño, por lo que el caballero decide que ya no quiere saber nada de él. Oliver, mientras tanto, continúa con los ladrones. Fagin necesita a un niño para su siguiente robo, por lo que el chico será el encargado de viajar con Sikes. Una vez en la casa, durante la operación, Oliver recibe un disparo y desmayado se lo llevan los ladrones.

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Por otro lado, la directora del hospicio, la Sr. Corney, habla con una anciana llamada Sara. Ésta, antes de morir le comunica que le robó una alhaja a la madre de Oliver en su lecho de muerte. Los ladrones le comunican a Fagin que han tenido que abandonar al chico, no saben si vivo o muerto, por que le pisaban los talones. Fagin intenta encontrar a Sikes, pero con quién se encuentra es con un misterioso personaje, Monks, el cual le reprocha su ineptitud para convertir a Oliver rápidamente en un raterillo, con el fin de que lo atraparan pronto. Oliver despierta herido y débil. Cuando se da cuenta llega a la casa dónde habían intentado robar. Los sirvientes perciben que es uno de los ladrones, pero las damas avisan a un médico y a un alguacil. Gracias al Dr. Losberne y a los damas de la casa, las señoras Mayle, convence a todos de la inocencia del muchacho. Bajo los cuidados de las damas y del doctor, el niño se restablece pronto. Oliver realiza un viaje a Londres con el Dr. Losberne para visitar al seños Brownlow que tanto le ayudó. Sin embargo, cuando llega, el caballero ha partido a las Indias Occidentales. Oliver empieza a disfrutar de una vida con las señoras Mayle. Reaparece el Sr. Bumble y tras preguntarle un extraño por la mujer que atendió al parto de Oliver, ve posibilidades de sacar provecho al secreto que conoce su esposa. De este modo, se entrevista con Monks para discutir el precio de la información. Monks arroja la alhaja al río. Los tres deciden no decir nada de lo ocurrido. Sikes, enfermo, manda a Anita a casa de Fagin a por un dinero. Allí escucha toda la conversación entre Monks y Fagin. Anita, le explica a la Srita Mayle que la prueba de identidad de Oliver yacía en el río. Además oyó como Monks llamaba a Oliver “hermano”. Rosa no sabe a quién pedir ayuda. Oliver llega con noticias del Sr Brownlow y le cuenta todo. La cita que tenían con Anita , a la que ésta no se presentó, y después de drogar a Sikes, fue a encontrarse con ellos. Un espía siguió a Anita. Ésta les explica cómo encontrar a Monks. El espía corre a informar al judío. Unos hombres contratados por Brownlow llevan a Monks a casa de éste. El caballero le cuenta todo lo que sabe. El padre de Monks, Eduardo Leeford, se casó muy joven y acabó separándose por la diferencia de edad.

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En Europa traba amistad con un oficial de marina y con su hija. Se enamora de ella y es con esta persona con la que quiere huir. Esto se lo cuenta a su amigo Brownlow. Pero a causa de una enfermedad, muere. Brownlow intenta encontrarla, pero no lo consigue. De modo que como el Sr Leeford dejó una carta en las que legaba fortuna a la madre de Oliver. Monks intentaba por todos los medios que esta fortuna no llegara a su hermanastro. El judío fue atrapado por la policía. Mientras tanto, Sikes busca refugio, peor después de una pelea sube al tejado y al intentar escapar se ahorca con la misma cuerda con la que pretendía escapar. Después de estos acontecimientos, Brownlow hace que Monks relate otra vez la historia. Hace llamar al señor Bumble y a su esposa, los enfrenta a Monks y acaban confesando, como juntos se deshicieron de la prueba que autentificaba la identidad de Oliver. También se descubre que Rosa es en realidad la hermana pequeña de Inés, la madre de Oliver. El judío Fagin va a ser ahorcado, pero antes de que esto suceda, el Sr. Brownlow y Oliver le hacen una visita y consiguen que les diga dónde se encuentran los papeles que benefician al muchacho. Finalmente, Oliver es adoptado por el Sr. Brownlow, Rosa y Enrique Mayle. PERSONAJES

Oliver Twist: Completo protagonista de este relato que lleva su nombre. Alrededor de él y su historia deambulan todos los demás personajes. En las páginas de la novela pasa de huérfano a hospiciano y de ladrón a heredero. Es el personaje sobre el que recae las acciones más importantes. Le consideran el más rebelde, pero su rostro inocente consigue resolverle muchos problemas.

Sr. Bumble: Alguacil del hospicio que empezará maltratando a Oliver y continuará siempre actuando en su contra. Conseguirá ser director del hospicio y en la vejez uno de sus inquilinos. Es el personaje, que junto a su mujer, hacen acuerdos con Monks, con el fin de que nunca se averigüe la verdadera identidad del chico.

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Fagin: El viejo judío que lidera la pandilla de jóvenes ladrones y en manos de la cual cae Oliver a su llegada a Londres. Cómplice de Monks y de Sikes, acabará en la horca.

Juan Dawkins: Conocido como "El Trampista" (en otras traducciones "El Pillo"). Es el ladrón más diestro de la banda, lleva a Oliver a Londres y lo pone en contacto con Fagin.

Sr. Brownlow: Caballero que en su juventud fue amigo del padre de Oliver. El destino y un atraco lo pondrá en contacto con el muchacho, al que ayudará durante todo el relato y finalmente adoptará. La primera vez que es procesado, este juez lo acoge, pero al ser secuestrado por Sikes y Anita, decidió no preocuparse de él. Sin embargo, vuelve a aparecer cuando Rosa Mayle lo avisa para que le ayude a encontrar a la persona que conspira contra Oliver.

Anita: Una de las muchachas de la banda de Fagin. Se pondrá de parte del muchacho y desencadenará todos los acontecimientos a favor de él y en contra de sí misma.

Guillermo Sikes: Ladrón y cómplice de Fagin. Utilizará a Oliver en uno de sus robos. Amante de Anita a la que acabará asesinando.

Rosa Maylie: Joven muchacha que también ayudará y confiará en Oliver durante todo el relato. Sus caminos se cruzan cuando intentan robar la casa que ella habita. Finalmente se descubrirá que es la hermana de Inés, madre de Oliver, y por tanto tía de éste.

Monks-Eduardo Leeford: Misterioso personaje que en la sombra conspira contra el muchacho. Al final se descubre que es su hermanastro y hacía todo lo posible por conseguir que Oliver no se beneficiara de su herencia.

DICKENS Y SU OBRA OLIVER TWIST.

Introducción

Dickens edificó su obra a partir de una revancha: la del niño desdichado que se venga de su infancia. Después de disfrutar de un posición más o menos privilegiada, Dickens y su familia se vieron arrastrados a la miseria, y a él no le quedó más remedio que ponerse a trabajar en muy duras y humillantes condiciones.

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Para vengarse de estos fantasmas, para conjurar terrores y para sentirse querido, Dickens escribió alguna de sus novelas más alucinantes y, entre sus personajes, los huérfanos, paradigma del niño desgraciado, son su material frecuente y querido. Dickens es un moralista, un escritor humorístico y también un autor sórdido y misterioso. Conoce un mundo tenebroso y cruel contra el que lucha con las armas de la sátira y la verdad. Como se ha mencionado anteriormente, Dickens edifica sus obras a través de una revancha, y esto es precisamente lo que ocurre en Oliver Twist, en los que se quiso vengar de lugares y personajes. Ejemplo de ello, es la funeraria donde trabaja Oliver Twist, que se asemeja con el trabajo de Dickens en una fábrica de betún, cuando era pequeño. En 1838, nace Oliver Twist, en aquel hospicio, sórdido e inolvidable. Cuando apareció su primer protagonista, infantil y famoso, Dickens vivía en su primer hogar burgués, que compensaba las duras penurias que había sufrido en la infancia. A partir de ese momento, dio a luz muchos personajes infantiles, casi todos famosos, y un alto porcentaje de huérfanos. Este fue el llamado “el hijo de las parroquias”. Parroquia, en las novelas de Dickens, era un término que designaba al municipio, pero con significado eclesiástico, Iglesia y Estado, no estaban separados en Inglaterra. Y éste, el hospicio dónde nació Oliver, fue un asilo de régimen carcelario, instituido por la ley de pobres, contra la que tan ansiosamente luchó Dickens, en dónde se recluían a los indigentes y se les obligaba a trabajar. Éste fue, precisamente, el origen del hospicio dónde nació su primer huérfano. Oliver Twist vino al mundo sin muchas ganas, como adivinando lo duro que iban a ser sus primeros años. Con humor y sordidez, ensamblados para diseñar el duro tejido de la vida, es como Dickens describió el nacimiento de su primer huérfano, el primer niño inmortal de los más famosos personajes de Charles Dickens.

Los personajes que viven en ese Hospicio, los que lo regentan, parecen sacados de una pesadilla. Y una pesadilla era aquel lugar, aunque el autor diga, irónicamente, que si “el nacer en un hospicio no es en sí mismo la más afortunada y envidiable circunstancia que pueda acaecer a un ser humano, mantengo que en este caso particular fue lo mejor que pudo ocurrirle a Oliver Twist...” Tipos como el señor Bumble, celador del Hospicio; los componentes de la Junta; la señora Corney, gobernanta, que luego se casó con el tremendo

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Bumble; los famélicos y desgraciados hospicianos compañeros de Oliver, componen una auténtica galería de horrores. Un pórtico suficientemente expresivo de lo que será, a partir de este primer huérfano, la obra de Dickens: sátira, lágrimas y horror. Un curioso cóctel de sonrisas y espanto que constituye la personalidad de tan poderoso escritor. Con Oliver y el Hospicio penetramos en su entrañable y espantoso mundo. Primer huérfano, primer muchacho abandonado a su suerte, que será maltratado, engañado, manipulado, por las fieras del mundo... hasta que la piedad de Dickens, disfrazado de un abuelo rico, le rescate de la pesadilla.

Comentario Al leer Oliver Twist, vemos que Dickens se presenta ante nosotros como

un cronista de una sociedad y de un época que dibujaba con tremenda exactitud las figuras y los caracteres de éstos.

Su argumento es la historia terrible y melodramática de un muchacho de padre desconocido que es víctima de los sistema educativos y engaños de la sociedad de su país. Su vida esta cargada por el drama y el infortunio - en el principio - ya que la "primera parte" del libro el joven Oliver Twist la pasa en una especie de hospicio y centro de trabajo para indigentes. Después pasa a formar, por engaño, parte de una banda de ladrones organizada en los barrios pobres de la ciudad londinense, cuyo jefe es un viejo judío que lo único que persigue es su propio provecho sin escrúpulos.

Continuando con el argumento de la novela, Oliver, perseguido por su mala suerte es atrapado en pleno robo sin tener la absoluta culpa del mismo, y es procesado por la denuncia del anciano al que supuestamente roba.

De todos modos no es tanta su infortuna cuando el anciano intenta sacar al muchacho del vicio y de la miseria en que se ve inmerso y se pueden observar los vestigios de un buen final. El desenlace es feliz, siempre cargado de intriga y esperando que pase lo inesperado, cuando se descubre que Oliver es el pariente más próximo del anciano, cuya fortuna heredará finalmente.

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Esta novela trata de oponerse a la idealización del delincuente común propia de los románticos, describiendo con una gran maestría y realismo los bajos fondos londinenses. Pudiera ser que Charles Dickens basase esta novela en recuerdos de su niñez, de cierto barrio marginal o el ambiente marginal que se vivía en algunas zonas londinenses por aquella época.

Podemos observar una ruptura con todas las novelas anteriores a esta, es decir, huye de la idea clásica en la que todo sucede de manera esperada y de cierta manera no original. También es destacable los rasgos "pictóricos" que se suceden a lo largo de toda la novela, preocupándose en todo momento de que el ambiente quede reflejado en todo momento. La intención de este autor es mostrarnos la realidad que se vive, sin tapujos ni falsos escenarios. La importancia de una sociedad con un matiz cultural distinto, y oponerse a ella supone un cambio en todo lo conocido en ese momento, por todo ello supone una idea de innovación romántica. Con su innovación atrae a un público más sensible y que quiere ver todo lo que es y puede pasar en el mundo, aunque no por ello atrajo a una gran mayoría.

Por tanto decimos que Oliver Twist es la típica novela romántica que cuadra perfectamente con su época.

Caracterizando a sus personajes, Oliver Twist sufre debido al malvado comportamiento de los que le rodean desde su infancia. Es huérfano de nacimiento y es ingresado en un hospicio. Allí sufre el mal trato de la Sra Mann, encargada del hospicio y del bedel Sr Bumble.

Posteriormente, es adoptado por el Sr Sowerberry, encargado de una funeraria. El mal trato por parte de él y su familia, así como de sus empleados, Noel Claypole y Carlota, provocan su huída.

Sin embargo, es en Londres donde conocerá a los personajes más rebeldes y malvados. Por un lado están encarnados por Dawkins, Bates y todos los niños a los que Fagin enseña a robar. También Sikes, socio de Fagin, que secuestra a Oliver cuando vive en casa del Sr Brownlow, un anciano al que Oliver intenta robar obligado por Fagin y que lo acoge en su casa.

Por último, otro personaje malvado es el misteriosos Monks. Al final resulta ser el hermanastro de Oliver, que intentaba robarle su herencia, pues Oliver era hijo de un hombre poderoso.

Al final de la historia Oliver queda al cuidado de su tía Rose y el Sr Brownlow. Los malos y rebeldes acaban en manos de la policía y los antiguos compañeros de la funeraria, Carlota y Claypole se corrigen y llevan una vida honrada.

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LOUISA MAY ALCOTT

BIOGRAFÍA Desde el otro lado del “charco” encontramos a Louisa May Alcott, escritora estadounidense, cuyos libros juveniles se caracterizan por su descripción intimista de la vida y la lealtad familiar. Nació en Germantown, Pensilvania. Hija del trascendentalista Bronson Alcott, Louisa vivió la mayor parte de su vida en Boston y la Concordia,

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Massachusetts, y recibió clases de los escritores estadounidenses Ralph Waldo Emerson, de Theodore Parker, y de Henry David Thoreau. Su educación estaba bajo la dirección de su padre, pasó un tiempo en su Escuela innovadora del Templo en Boston y, posteriormente, en casa. Alcott pronto se dio cuenta de que su padre no proporcionaba todo lo necesario a su familia, tanto a su madre como a sus hermanas. Después del fracaso Fruitlands, una comunidad utópica que su padre había fundado, comienza una nueva vida volcada en buscar el bienestar de su familia. Se dedicó a la enseñanza, y aunque en un breve periodo de tiempo tuvo que trabajar cuidando niños, finalmente comenzó a escribir.

Se ofreció como enfermera después que la Guerra Civil americana comenzara. Después de esta experiencia, nunca volvió a estar completamente saludable.

En 1863, la publicación de sus cartas en la forma del libro, el Hospital Traza, le trajeron el primer sabor de la fama.

Los cuentos de Alcott comenzaron a aparecer en El Atlántico Mensual con el fin de mantener a su familia, a menudo sumida en la pobreza, también escribió relatos de misterios que se publicaron con seudónimo en varias revistas. Y además durante 1868 escribió Mujercitas, una novela autobiográfica de su infancia, y sus secuelas autobiografía, el cual fue un éxito inmediato. Animada por el éxito, en 1869 decidió publicar su continuación, Aquellas Mujercitas. Basado en sus recuerdos de su propia niñez, Mujercitas describe las aventuras domésticas de una familia de Nueva de Inglaterra de medios modestos pero de vista optimista. El libro traza las personalidades de cuatro hermanas, como surgen de la niñez y encuentran su posición en la sociedad de su tiempo. Gracias a su éxito inmediato, en 1869 Alcott fue capaz de escribir en su diario: “Pagué todas las deudas. ¡ Gracias al Señor!”. Continuó escribiendo, pero tuvo poco éxito en sus posteriores obras. Por tanto su producción literaria consiste en unos 300 títulos de diversos géneros con más o menos éxito.

Producción literaria más importante:

Apuntes del hospital. 1863.

Comentada

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Mujercitas. 1868.

Aquellas Mujercitas. 1869.

Un Anticuado a China. 1870.

Hombrecitos. 1871.

Bolsa de Pedacito de Jo de Tía, 6 volúmenes. 1872-1882.

Ocho Primos. 1875.

Subió en la Flor. 1876.

Un moderno Mefistófeles. 1877.

Los muchachos de Jo. 1886.

Un susurro en la oscuridad. 1889.

Las obras que le han traído la fama son las que escribió centrándose en el público joven. Son éstas, precisamente por las que se conoce a Louisa May Alcott, por su aportación a la literatura juvenil.

Cuando se cansó de escribir literatura juvenil escribió Un moderno Mefistófeles, historia de los esfuerzos de una mujer joven para escapar a la seducción de un personaje diabólico con el que su marido ha hecho un pacto faustiano. Esta novela, junto a Un susurro en la oscuridad, de tema similar, son las importantes en esta etapa de su vida.

Con excepción de un viaje europeo en 1870 y unos pocos viajes más breves a la Nueva York, ella gastó las últimas dos décadas de su vida en Boston

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y la Concordia, cuidando de a su madre, que murió en 1877 después de una enfermedad larga, y después de ella su padre cada vez más impotente. Su propia salud, nunca robusta, también cedió, y murió en Boston dos días después de la muerte de su padre. ARGUMENTO DE MUJERCITAS Meg, Jo, Beth y Amy, las cuatro hermanas sobre las que se desarrolla esta novela, pronto reciben la noticia de que su padre había sido alistado en el ejército como sacerdote. Tras su marcha, éste pide a través de una carta que sean obedientes, y ellas sin dudarlo aceptan. Las hermanas, para agradecer el buen trato de su madre y para que no se sintiese sola, quisieron darle una sorpresa el día de Navidad. No pudo ser así, ya que su madre le pidió que la acompañaran al hogar de la Sra. Hummer, pues acababa de dar a luz, teniendo a los demás niños muertos de hambre y de frío. Por la noche recibieron una deliciosa y abundante cena que les mando el señor Laurence, vecino de a lado, cuando se enteró de lo que habían echo.

Meg y Jo fueron invitadas a una fiesta de Año Nuevo. Allí conocieron al nieto del Sr. Laurence, Laurie. Tras un pequeño accidente, Meg tuvo que ser trasladada a casa por el chico. Cada una las hermanas tenía su trabajo, sus aficiones, sus problemas. Su madre no sabía compensar todo lo que hacían por ella. Mientras, Jo intenta acercarse más a Laurie, pues parecía encontrarse solo. Después de pasar una divertida tarde, Laurie pidió a Jo que le visitara cuando

quisiera. Beth, caracteriza por su afición al piano, se dio cuenta que el Sr. Laurence tenía uno, aunque otro de sus rasgos es la timidez, por lo que no se atrevía a decirle al Sr. Laurence su pasión por el piano. Su madre intercedió en el asunto y su amor por este instrumento la llevó a visitar la casa vecina casi todos los días, aunque finalmente el Sr. Laurence le regaló un piano, fruto de su parecido físico con su nieta fallecida.

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Cada hermana tenía sus problemas y Amy no fue menos, ya que fue humillada y castigada por su profesor al llevar limas a clase. Esto hizo que su madre la sacara del colegio, aunque sabía que se merecía un castigo.

Estos problemas se extendían incluso entre las hermanas, sobre todo entre Jo y Amy, ya que tras una discusión, Amy quemó un libro de su hermana. Jo no le perdonó hasta que un día patinando ésta con Laurie se cayó al agua y al ser rescatada se dio cuente que con rencor podía perder a sus seres queridos. Las hermanas March junto con otras amigas hicieron un club al que llamaron “El club Pickwich” en él hacían un semanario que redactaban ellas mismas, publicando cuentos, poesías y noticias .Su diversión era tan grande y tan sana que hicieron un buzón en el que los vecinos participaban mandándose cartas entre sí. En verano todas las hermanas March fueron invitadas a un campamento con Laurie y sus amigos. Allí Laurie confesó a Jo que le gustaba. Jo, inmersa en sus escritos, consiguió publicar uno de sus cuentos en el periódico y después de contarle su secreto a Laurie, le pidió que no se lo dijera a nadie. Con la vuelta del invierno recibieron la mala noticia de que su padre estaba enfermo, y sin dudarlo, las chicas ayudaron a encontrar dinero para su curación. Además, la señora March tuvo que ir a cuidar a su esposo, ya que su recuperación era lenta. Como todas prometieron obedecer a su madre, siguieron cumpliendo sus tareas y Beth al ir a cuidar a los hijos de la Sra. Hummel fue contagiada por la fiebre escarlatina que padecía uno de los niños. Jo se encarga de su recuperación, mientras que Amy se traslada con su tía para no ser contagiada. Las chicas no dijeron nada a su madre, pero al empeorar la situación de Beth, su madre regresó. Por otro lado, Amy se sentía mal en casa de su tía, aunque las visitas de Laurie le propició una estancia más llevadera. Mientras, durante una conversación entre Jo y su madre, ésta última le confiesa que el Sr. Brooke, cuando estaba con su padre le pide permiso para cortejar a Meg. De esta relación Laurie bromeó que supuso una discusión con Meg e incluso con su abuelo.

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Todo volvió a la normalidad con la recuperación de Beth, el regreso del Sr. March y el reciente noviazgo entre el Sr. Brooke y Meg. Llegó la navidad y todos pasaron una gran velada familiar, junto a Laurie y su abuelo.

PERSONAJES Margarita ó Meg: La mayor de las cuatro hermanas protagonistas, de 16 años, muy bonita; regordeta y rubia, de ojos grandes, abundante pelo castaño y claro, boca perfecta y manos muy blancas de las que estaba muy envanecida. Tiene un bonito romance con el Sr. Brooke, amigo de su padre.

Josefina ó Jo: De 15 años, esbelta, alta y morena. Su ojos grises, penetrantes y con una expresión siempre de enojo, de larga cabellera abundante y sedosa que era su orgullo. Es la más rebelde. Tiene una perfecta relación con su vecino Laurie, que no concluye en nada. Finalmente le da su amor a un señor que le ayuda durante su estancia en Londres.

Elizabeth ó Beth: Solo contaba con trece años, ojos dulces, cabellera sedosa, sonrosado color, vergonzosa para hablar y de una expresión tranquila que rara vez se alteraba. Es afectada con una enfermedad que acaba con su vida.

Amy: La mas pequeña de las cuatro hermanas, una verdadera virgencita de color blanco, de ojos azules y pelo muy rubio, pálida y esbelta, se comportaba siempre como una señorita. Un poco celosa de Jo, consigue ser la novia de Laurie, pues durante su viaje con la tía March por Europa, ambos se enamoran.

Sra. March: Madre de las protagonistas, de aspecto distinguido, expresión amable y seductora.

Sr. March: Padre de las jóvenes.

Teodore Laurie: Vecino de las March, joven muy guapo con mucho dinero, pero demasiado solitario hasta que conoce a sus vecinas.

Sr. Laurence: abuelo de Laurie.

Fam. Hummel: Madre e hijos de escasos recursos.

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ALCOTT Y SU OBRA MUJERCITAS

Comentario Louisa May Alcott escribió una novela autobiográfica, pues se basaba en situaciones vividas en su infancia. Esta clase de novelas realistas es lo que gustaba en la época, debido a que Alcott contaba situaciones cotidianas que se hicieron significativas para los lectores. Sencillamente por esto tuvo un éxito inmediato. Por tanto, Mujercitas creó un relato realista, pero a la vez saludable de la vida familiar, con el que los lectores más jóvenes podían identificarse fácilmente. Esto es lo realmente interesante, que al público que cautivó estas historias, fue al más joven. Alcott comienza a dar vida a unas niñas muy especiales, con unas personalidades muy diferentes, totalmente cautivadoras. Al relatar tan bien a las niñas de época, toda la que leía esta obra se sentía maravillada. La obra Mujercitas concluye con una cena de Navidad en la que se reúnen todos los personajes. Esos lectores maravillados por los acontecimientos de cuatro hermanas, no querían saber de ellas sólo como niñas. Por ello, la autora decidió continuar la historia, escribiendo en 1869, Aquellas Mujercitas, en la que las niñas crecen, manteniendo cada una un puesto en la sociedad, destacando el papel de la mujer de la época. Esta continuación tuvo el mismo éxito que la primera, aunque sea una obra más dramática, menos juvenil. Louisa May Alcott vivió de cerca la Guerra Civil estadounidense y quizás en lo que vio relata mucho de los hechos acontecidos en la novela, además guarda una cierta relación con los momentos vividos por la familia March, por ejemplo, cuando el padre está en la guerra y su mujer e hijas deben cambiar de residencia y pasar de una estabilidad económica a una situación que no es tan cómoda. Por otro lado, la servidumbre juega un papel importante en la vida cotidiana, pues la sirvienta también tiene un papel destacado en la obra. La autora le da a los personajes un gran corazón, al mismo tiempo que los hace toscos de corazón. De ello depende lo más elemental y quizás lo más importante, que las personas sencillas transmiten: el valor de la amistad, de la fidelidad y de la ternura. Además constantemente, se realza el contraste existente entre las dos clases sociales de la época.

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Al escribir Alcott Mujercitas en 1868, posteriormente surgió un interés en los demás países por la obra escrita de este estilo. Destacando las aportaciones españolas, nos encontramos con Elena Fortun que creó su personaje, Celia, el 24 de junio de 1928 para la revista Blanco y Negro; y Antoñita, personaje creado por Liboria Casas, llamada Borita. Ambos personajes están basados, al igual que Mujercitas, en una serie de situaciones que vive una niña dentro de la sociedad de su época.

PUESTA EN COMÚN

Tanto Oliver Twist como Mujercitas son obras realistas, pues cuentan con un exhaustivo control de la realidad. Ambas presentan situaciones de la vida cotidiana, situaciones que cautivaban al lector. Por esto gustaban tanto sus novelas. Dickens refleja a través de la figura de un niño huérfano todos los obstáculos que tiene que superar para ser feliz. A pesar de ello es una historia de la que se conoce lo que puede ocurrir. Esto no ocurre en Mujercitas, pues la segunda parte rompe los esquemas, sobre todo a los amantes de esta novela. Tiene un final completamente inesperado, aunque también esperado, una vez que conoces la nueva situación de la historia. Las dos obras están condicionadas por niños, por rasgos autobiográficos, pues no había mejor modo de plasmar la realidad que contando tus propias experiencias. Son dos historias diferentes, pero siguen la misma estructura y las dos pretenden llamar la atención del lector. Son obras escritas y dedicadas para una determinada época.

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EL CINE Y LA LITERATURA INFANTIL

La relación entre cine y literatura ofrece una intensa tradición de estudios críticos e interpretaciones teóricas. Desde los primeros pasos del cine, como arte y como técnica expresiva, las más variadas posturas ideológicas y conceptuales se han ocupado de señalar las divergencias y convergencias de ambas realidades artísticas. Es curioso hoy ver cómo muchos de las más radicales posturas que negaban la auténtica condición estética al arte de las imágenes en movimiento, han quedado obsoletas. Del mismo modo, interpretaciones que entonces eran de neta vanguardia, hoy son tan evidentes que no necesitan especial aclaración. Desde la perspectiva de la literatura infantil, encontramos que todas las consideraciones que se realizan a partir de esos presupuestos teóricos de analizar la relación de interdependencia entre cine y literatura, tiene plena validez a la hora de aplicarlas a la realidad que venimos considerando como literatura infantil y juvenil. Y esa aplicación debe hacer frente a una realidad social, muy fácil de percibir desde hace diez años. Ambos hechos artísticos, cine infantil y literatura infantil, necesitan ganar aún una mejor consideración por parte de la sociedad y de los medios de comunicación, que tienen en sus manos unas extraordinarias posibilidades para la crítica y la difusión. Al mismo tiempo, abordar la relación entre estos dos términos tan generales, como son cine y literatura infantil y juvenil, requiere una explicación previa de aspectos que se pretende tratar. Vaya, por delante, la modestia de las apreciaciones teóricas que pueda ofrecer ahora sobre la naturaleza y los problemas del cine, como arte y como técnica expresiva.

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Modestia que se debe a la perspectiva adoptada más de espectador con sus personajes, gustos y preferencias, que de auténtico estudioso de la riqueza del fenómeno cinema gráfico.

Por tanto, realmente ahora estamos acostumbrado a una interacción entre cine y literatura, pero sólo la conocemos por la “cesión” de temas y argumentos de esta última al primero. La base del cine no es el tema o argumento, que puede compartir con los cómics, la literatura caballeresca, los folletines o inclusos con los libros de historia. En realidad lo que hace del cine un arte, y con arte quiero decir algo totalmente genuino y exclusivo, es su lenguaje, el uso de los planos, el sonido, los juegos de luces, pero más que todo esto y por encima de ello encontramos el montaje.

Esas secuencias de imágenes tan magistralmente unidas que pasan desapercibidas, una comunión tal entre un fotograma y los que le preceden y siguen, pues la historia nos invade, nos llena y olvidamos por completo que se trata de imágenes grabadas en tiempos distintos, en lugares distintos, incluso con personas distintas. Ocurre lo mismo cuando leemos un buen libro.

Pues uno de esos buenos libros podría ser uno, cualquiera, de los Dickens. Todos nosotros lo hemos leído en nuestra infancia y lo hemos devorado vorazmente sin darnos cuenta de que gran parte de su atractivo irresistible no provenía solamente de su modo de captar los detalles en la infancia de sus héroes, sino también de su infantil y espontánea habilidad en relatar historias, tan típica de Dickens como del cine americano, que sabe pulsar segura y delicadamente los rasgos infantiles de su auditoria. Griffith fue el primero que miró debajo de las cubiertas de las novelas de Dickens y buscó qué era exactamente lo que cautivaba de ellos y con qué medios había encadenado la atención de los lectores de un modo tan irresistible. Griffith hablaba de algo desconocido en cine, el montaje, cuyo nacimiento estará unido para siempre a este director. Llegó al montaje, a través del método de la acción paralela y esta idea, precisamente, la que le inspiró Dickens. Griffith encontró en Dickens la idea a la cual se aferró tan heroicamente. La encontró allí por casualidad, como podía haberla encontrado en otra parte. La idea no es más que un corte en la narración, un cambio de la historia de un grupo de personajes a otro grupo distinto.

Incluso un conocimiento superficial de la obra del gran novelista inglés basta para persuadirnos de que Dickens podía dar, y las ha dado, direcciones

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mucho más importantes al cine que la que conduce solamente al montaje de la acción paralela.

Es sorprendente la proximidad de Dickens en el método, el estilo y, especialmente, el punto de vista y la exposición de los hechos con las características del cine.

Quizá el secreto de Dickens (así como el del cine) depende de la creación de una extraordinaria plasticidad, de sus dotes de observación y de su cualidad óptica. Los personajes de Dickens están perfeccionados con los mismos medios plásticos y ligeramente exagerados de los actuales héroes de la pantalla. Los héroes de la pantalla quedan grabados sobre los sentidos del espectador con rasgos claramente visibles, sus villanos se recuerdan con ciertas expresiones faciales, y todos ellos están saturados por el peculiar destello radiante, ligeramente artificial, que la pantalla arroja sobre ellos. Las películas de Griffith poseían la misma estructura que las obras de Dickens, le daba voz a lo que no la tenía, adelantándose a una técnica que aún no podía reproducir sonidos.

Además, en Oliver Twist encontramos otro método de montaje típico en Griffith: un montaje progresivo de escenas paralelas intercaladas unas con otras.

La primera explotación en la pantalla de una estructura semejante fue la de After many years, de Griffith, de la cual éste consideraba responsable a Dickens. Este filme es memorable porque fue el primero en el que el primer plano se usa inteligentemente. Y además es principalmente utilizado.

De este modo, el cine no habría llegado jamás como lo conocemos, sin la influencia de la obra de Dickens. Y no sólo por la cantidad de veces que sus novelas han sido fuente de inspiración para películas de todo género, sino por el efecto decisivo que su forma de concebir la narración ejerció sobre los primeros acuñadores del lenguaje cinematográfico, como son Griffih, anteriormente comentado, u otros como Eisenstein.

Tres obras de Charles Dickens figuran en los lugares de numerosas adaptaciones cinematográficas:

David Copperfield. Oliver Twist. Samuel Pickwich.

Filmografía de Oliver Twist

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Sus aventuras originarias han sido repetidas en multitud de ocasiones, con mayor o menor fortuna.

En este caso, nos centramos en la obra que se ha destacado de Dickens, Oliver Twist.

Oliver Twist, empezaría su camino en las pantallas en 1906, bajo la dirección de James Stuart Blackton. Cuatro años más tarde se realizaría la versión danesa, dándose la curiosidad de que el pequeño huérfano iba a ser encarnado por una intérprete femenina, convenientemente travestida. Se realizaron muchas más versiones, en 1916, en 1922 (interpretando el papel central el conocido actor Jackie Loogan)...

En 1948, el director David Lean, realizaron una nueva versión, basándose en la novela original, pero añadiendo peculiaridades al guión por parte del propio David Lean, acompañado por Stanley Haynes.

Ficha Técnica

1948

TÍTULO ORIGINAL: Olivert Twist. DIRECTOR: David Lean. NACIONALIDAD: Gran Bretaña.

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GUIÓN: David Lean y Stanley Haynes (Novela de Charles Dickens). FOTOGRAFÍA: Guy Green . MÚSICA: Arnold Bax. REPARTO: Alex Guinness Robert Newton Francis L. Sullivan John Howard Davies Anthony Newlwy Kay Walsh Henry Stephenson.

Pero la mejor interpretación iba a llegar en 1968, mediante Carol Reed, que la llevó a la gran pantalla con el título Oliver, flanqueado por la versión musical que Lionel Bart había creado cinco años antes, con un enorme éxito en Londres o Broadway.

1968

La versión más actual que ha realizado, la encontramos en 1997.

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En ella, Disney muestra su peculiar punto de vista, como hace en todas sus películas de dibujos animados, mostrando una film infantil, en el que vemos a un Elijah Wood (interpretando a Oliver) pasando auténticas penurias. En esta versión el medallón con el que descubre su identidad, se hace más visible. Ficha Técnica

1997

TÍTULO ORIGINAL: Olivert Twist. DIRECTOR: Tony Bill NACIONALIDAD: Gran Bretaña. GUIÓN: Charles Dickens (Novela) y Monte

Merrick FOTOGRAFÍA: Bing Sokolsky MÚSICA: Van Dyke Parks REPARTO: Richard Dreyfuss Elijah Wood David O´Hara.

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Filmografía de Mujercitas

No sólo Dickens ha propiciado que el cine adapte sus obras, sino que el gran éxito de Louisa May Alcott, Mujercitas, he recibido multitud de adaptaciones cinematográficas, en las que, algunas de ellas han tenido más éxito y reconocimiento, no sólo por parte del público, sino también recibió el reconocimiento de las mejores academias de cine, recibiendo grandes premios (Oscars, premios Bafta...) Estas se ha considerado las mejores adaptaciones: La primera película importante está firmada por George Cukor, a la que se le ha considerado como el film que hace una mejor lectura de la obra original de Alcott, interpretado entre otras por Katherine Hepburn, que gracias a este papel consiguió la medalla de oro del festival de Venecia en 1934. Además ganó un Oscar por el mejor guión adaptado. Esta versión como las demás que se citan a continuación son adaptaciones de las dos partes que escribió Alcott, Mujercitas (1868) y Aquellas Mujercitas (1869). Por tanto no se basan en la novela infantil, sino que son considerados dramas, en los que se ven reflejados la evolución de cuatro niñas, desde su infancia hasta que al llegar a ser adultas consiguen un papel en la sociedad de su tiempo.

Ficha Técnica

1933

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TÍTULO ORIGINAL: Mujercitas. Las cuatro hermanitas DIRECTOR: George Cukor NACIONALIDAD: USA GUIÓN: Louisa May Alcott y Sarah Y. Mason FOTOGRAFÍA: Henry W. Gerrard MÚSICA: Max Steiner REPARTO: Katherine Hepburn Joan Bennett Paul Lukas Edna May Oliver Jean Parker Frances Dee Henry Stephenson Douglas Montgomery John Lodge Premios

Año Resultado Galardón Festival Categoría Persona Academy Mejor Victor

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1934 Ganadora Oscar Awards USA

Guión Adaptado

Heerman y Sarah Y. Mason

1934

Nominada

Oscar

Academy Awards

USA

Mejor Director

George Cukor

1934

Nominada

Oscar

Academy Awards

USA

Mejor Fotografía

1933

Ganadora

Medalla de Honor

Photoplay Awards

Mejor Guión

Merian C. Cooper, Kenneth

Macgowan y David

O. Selnick

1934

Ganadora Medalla de Oro

Festival de

Venecia

Mejor Actriz

Katherine Hepburn

1934

Nominada

Trofeo Mussolini

Festival de

Venecia

Mejor Banda Sonora

George Cukor

La segunda versión de este clásico se produjo en 1949 fue adaptada para la Metro Goldwyn Mayer por Andrew Solt, Victor Heerman (también guionista de la realizada por George Cukor)y Sarah Y. Mason y producida y dirigida por Mervin Le Roy, la cual se encuentra impregnada de todo el sabor que ofrecía la Metro de la época.

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Todo el plantel de estrellas de estudio, que aquí presenta un impresionante despliegue con especial protagonismo para una impetuosa June Allyson, una más que impecable dirección por parte de Mervin Le Roy y una sensacional fotografía de postal navideña hace visible la historia que cuenta el despertar emocional de cuatro hermanas muy distintas en sus caracteres, una tímida amante de la música (Margaret O´Brien interpretando a Beth), otra intelectual y rebelde (June Allyson interpretando a Jo), otra presumida y superficial (Elizabeth Taylor interpretando a Amy) y por último, Janet Leight, la hermana mayor y la más romántica de las cuatro. Un canto a la familia y al calor del hogar, la película contiene partes demasiado morosas, que menoscaban la acción del film, pero aún así, resulta un producto de buena factura y fácil contemplación. Ficha Técnica 1949

TÍTULO ORIGINAL: Mujercitas DIRECTOR: Mervin Le Roy NACIONALIDAD: USA GUIÓN: Louisa May Alcott y Víctor Heerman

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FOTOGRAFÍA: Robert H. Planck y Charles Edgar Schoenbaum.

MÚSICA: Adolph Deutsch. REPARTO: June Allyson Peter Lawford Margaret O´Brien Elizabeth Taylor Janet Leigh Rossano Brazzi Mary Astor Lucile Watson C. Aubrey Smith Elizabeth Patterson

Premios

Año Resultado Galardón Festival Categoría Persona

1950

Ganadora

Oscar

Academy Awards

USA

Mejor

Dirección Artística

y Decorados

Cedric Gibbons,

Paul Groesse, Jack D. Moore y Edwin B.

Willis

1950

Nominada

Oscar

Academy Awards

USA

Mejor

Montaje

Robert H. Planck y Charles Edgar

Schoenbaum

La versión cinematográfica de Mujercitas, más actual consta ya de nueve años desde que se estreno, en 1994. Gillian Armstrong hizo una adaptación más

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centrada en la historia de Jo March, una joven poco convencional, con vocación literaria, que lucha por aprender a ser dueña de su destino y poder ejercer la profesión de escritora, a pesar de ser una mujer. Jo debe enfrentarse además con los prejuicios de la burguesía más conservadora del Este norteamericano en el siglo XIX. Por tanto se trata de una película centrada en el papel de la mujer en la sociedad, dejando en un segundo plano el papel del hombre. Esta película consagra a actrices importantes como Winona Ryder (nominada al oscar como mejor actriz por esta interpretación) y Susan Sarandon (papel secundario) y además podemos ver el comienzo de actores jóvenes hoy ya importantes como son Claire Danes, Christian Bale y la jovencísima Kirsten Dunst, que gracias a su papel de Amy la sociedad de críticos de cine de Boston le concedieron un galardón y además recibió el premio a la mejor interpretación de jóvenes actrices que le concedió la academia de jóvenes artistas. Al ser esta película más actual, es la que presenta más diferencias con la obra original. Tal y como es mencionado al comienzo de la filmografía de la obra de Alcott, el film no se centra en la historia infantil, sino en la unión de las dos partes que la autora escribió, y en este caso más concretamente en el personaje de Jo, centrándose más en las historias de amor, dejando atrás las peripecias de cuatro hermanas muy especiales, pues es esto por lo que realmente se caracteriza la obra. Nos presenta a una Jo rebelde en su infancia, pero que no le traerá problemas a la hora de elegir su camino, pues realmente no comete errores. La obra juvenil consta de veintitrés capítulos, los cuales terminan con una cena de Navidad, en la que están todos juntos, pues Beth se recupera de su enfermedad y su padre regresa del ejército. El último capítulo se centra en el noviazgo de Meg y el Sr. Brooke, apenas mencionada en esta adaptación. Este final coincide con la mitad de la película. A partir de ese momento comienza la adaptación de la obra de Alcott que decidió escribir debido al éxito de la primera, Aquellas Mujercitas. Esta obra comienza con la boda de Meg, acto al que se le da muy poca importancia, pues se centra más en la declaración de amor que Laurei le dice a Jo. Esta le rechaza y a partir de aquí la novela como la película cuentan una historia nada esperada por lo sucedido en la obra infantil. Basándonos en el film, Jo quiere probar suerte como escritora en la ciudad, por lo que huye de su vida. Allí conoce a un escritor con el que no congeniará mucho al principio, pero del que acabará enamorándose. Mientras Amy acompaña a su tía March en su viaje por Europa, viaje que la tía March

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había prometido a Jo. Durante su estancia en Europa se encuentra con Laurei, del que se enamorará y casará en secreto. Jo continúa publicando pequeñas historias, pero no sus novelas. Un día recibe una carta en la que le avisan del lamentable estado en el que se encuentra se hermana Beth. Consigue llegar antes de que muera. Jo decide no volver a la ciudad y en su casa comienza a escribir las aventuras de cuatro hermanas que luchan por la felicidad. Al terminarla decide mandársela al escritor para que le de su opinión. Con el regreso de Amy, Jo comprueba que se ha casado con Laurei, no guardándole ningún rencor. Días más tarde recibe su obra publicada. La película concluye con una cena familiar, característico de la primera parte de la obra en ella, el escritor visita a Jo, pero al preguntar por la señora March, la sirvienta confunde a Jo con Meg, por lo que le explica al escritor que la señora March está casada. Éste se retira y cuando la sirvienta comenta la persona tan extraña que preguntaba por la señora March, Jo comprende que se trata del escritor, el Sr. Friedrich Bhaer. Corre en su busca y después de aclararle todos los malentendidos, se besan apasionadamente. Sin duda, este final es muy típico de las películas de amor, en las que se centra en el amor entre dos personajes. Esto no ocurre en la obra, pues en ella aparecen más desarrolladas las historias de las demás hermanas, no basándose en Jo.

Ficha Técnica

1994

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TÍTULO ORIGINAL: Mujercitas. DIRECTOR: Gillian Armstrong. NACIONALIDAD: Gran Bretaña. GUIÓN: Louisa May Alcott y Robin Swicord. FOTOGRAFÍA: Geoffrey Simpson. MÚSICA: Conrad Kocher, Thomas Newman y

Folliot S. Pierpont. REPARTO: Winona Ryder Gabriel Byrne Trini Alvarado Samantha Mathis Kirsten Dunst Claire Danes Christian Bale Eric Stoltz John Neville Mary Wickes Susan Sarandon

Premios

Año Resultado Galardón Festival Categoría Persona Academy Winona

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1995 Nominada Oscar Awards USA

Mejor Actriz Ryder

1995

Nominada

Oscar

Academy Awards

USA

Mejor Diseño de Vestuario

Colleen Atwood

1995

Nominada

Oscar

Academy Awards

USA

Mejor Banda Sonora

Thomas Newman

1995

Nominada

BAFTA Film

Award

BAFTA Awards

Mejor Diseño de Vestuario

Colleen Atwood

1994

Ganadora

BSFC Award

Sociedad de

Críticos de Cine de

Bostón

Mejor Actriz Secundaria

Kirsten Dunst

1995

Nominada

Artios

Sociedad de Casting

de América,

USA

Mejor Casting por los rasgos dramáticos de

la película

Carrie Frazier y

Shani Ginsberg

1995

Nominada

WGA

Screen Award

Escritores del

Gremio de América

Mejor Guión basado en una

novela ya producida y publicada

Robin

Swicord

1995

Ganadora

Mejor Artista

Young Artist

Mejor interpretación femenina de

jóvenes actrices

Kirsten Dunst

Mejor Young Mejor película

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1995 Nominada astista Artist Awards

dramática

1995

Nominada

Mejor artista

Young Artist Awards

Mejor interpretación femenina de

jóvenes actrices

Claire Danes

APUNTES PARA HACER EL RELATO

Elementos constitutivos de la novela

La novela cuenta con:

El asunto

La caracterización

Marco

El asunto puede ser amoroso, religioso, policiaco, bélico...

Sobre el asunto se teje el argumento como una selección internacional y ordenado de episodios e incidentes cuyo conjunto reproduce lo fundamental de la historia y sirve para transmitir la sensación de que se cuenta la

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historia entera.

En la novela para niños el asunto puede ser muy variado, pero siempre ha de guardar alguna relación con las necesidades del niño.

Debe centrarse en:

El descubrimiento de sí mismo.

El descubrimiento de entorno humano.

El descubrimiento del entorno natural.

El descubrimiento y aceptación de la posible existencia de otras realidades fuera del marco abarcado por el niño.

En la narración la caracterización sirve para identificar a los personajes e incluso para la valoración de los mismos y de sus acciones.

La caracterización por la nominación y por la descripción breve son muy propias del cuento.

La nominación se emplea a veces para destacar a un personaje entre otros.

La caracterización por la acción se integra en el desarrollo del argumento.

El marco en el que se desarrolla la acción tiene mucha importancia en la novela. Algunas se definen por el marco.

En la novela para niños la atención otorgada al ambiente constituye el elemento descriptivo que no debe eclipsar al narrativo, sólo prestarle ayuda. La novela no siempre tiende a crear un mundo, pero en la novela infantil éste descanso, sobre todo en los personajes relevantes dentro del marco, como respuesta a la necesidad del niño de fijar su atención y afectividad en ellos, especialmente en el protagonista.

La opinión generalizada, tiende a primar el diálogo frente a la narración de los hechos, en la novela para niños no tiene el fundamento que algunos le atribuyen en cuanto a capacidad par mantener la atención de los jóvenes lectores.

La novela para niños mantiene la importancia del protagonista y prefiere la estructura lineal, pero excluye las fórmulas del principio y fin que sitúan intencionadamente su lejanía en el tiempo y en el espacio y transmiten indeterminación.

Las fórmulas de final del cuento y se casaron y tuvieron muchos hijos, fueron felices y comieron perdices... crean un clima de felicidad al final. Es

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decir, que se intenta que la felicidad apuntada en el final no sólo es real, sino duradera. La novela, por el contrario, puede ofrecer finales abiertos o cerrados, pero en modo alguno deja entrever que es definitivo.

El final sigue siendo feliz, o por lo menos positivo, como en los cuentos. Incluso puede indicar un cambio de orientación respecto a la peripecia de la novela, como que se ha terminado una fase para empezar otra. Pero lo que se garantiza es que esta tenga sentido definitivo.

La novela siempre cumple el aserto de Jacqueline HECA: “El lector joven tiene necesidad de proyectarse sobre un personaje a través de los acontecimientos, peripecias y obstáculos”.

Relato

El relato que a continuación ofrezco en formato Power Point es la aplicación práctica del estudio que he realizado.

He intentado aplicar las características de Dickens y Alcott, a través de situaciones autobiográficas, como aparecen en el relato e incluso elementos de los argumentos de las obras comentadas.

Realmente no he intentado hacer una novela totalmente infantil, sino lo que se pretende es cautivar al espectador por las situaciones que en ella aparecen, es decir, que el público se sienta identificado con lo que sucede. Y por esa identificación, creo que llegaría más al público infantil.

El modo de hacerlo se acomoda a las nuevas tecnologías. Actualmente es muy complicado que un niño lea un libro, por lo que este modo de lectura es mucho más interesante, pues los efectos del texto motivan la lectura. Este relato es considerado como un libro electrónico, o más bien el prototipo, pues sería una gran idea para que la juventud de nuestros días leyera un poco más.

Como he comentado antes, las situaciones que presentan el nudo de la historia es completamente autobiográfico, que se mezcla con la ficción a medida que se observa alguna semejanza tanto con el argumento de Oliver Twist, como Mujercitas.

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El personaje principal es una niña, la cual va contando sus peripecias, apoyándose en su familia, al igual que hace Alcott en su obra. La muerte de Beth se asemeja, en este caso, con la muerte de la abuela de la protagonista, pues su amor traspasaba frontera, pues además no se veían mucho. El amor está apartado a un lado, pues el amor a la familia es el que triunfa.

Esa es la característica escogida de la obra de Dickens, pues el personaje a medida que corre la historia se da cuenta, que no vive su verdadera identidad, y esa es la que busca Oliver, al igual que la protagonista de este relato.

Un rasgo propio de este relato es el interés para que el lector de imaginar parte de lo sucedido. La protagonista no tiene nombre, pues de este modo, pretendo que llegue mucho más al espectador. De este modo, si no tiene nombre será más fácil que se identifica con el protagonista.

Este relato pretende ser el sustitutivo actual a la obra de Dickens y Alcortt.

CONCLUSIÓN

Con este trabajo pretendo hacer un recorrido por la novela realista centrada en la literatura infantil. Por ello comienzo con un estudio sobre la literatura infantil y juvenil, enfocada en la novela. En esta primera parte apreciamos las dificultades que hay y que ha habido para considerar a la novela, literatura infantil. También menciono las diferencias entre literatura infantil y juvenil.

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El título del trabajo que se muestra en el encabezado lo quiero tomar de referencia a la hora de seguir unas pautas en el trabajo. Por tanto, hablo de literatura infantil, juvenil y me centro en la novela realista, tomando como ejemplo a Dickens de Gran Bretaña y Alcott en EEUU. Uno de los motivos por los que me centro en estos autores es para ver la diferencia entre las lecturas dedicadas al niño, “Oliver Twist” , y a las niñas “Mujercitas”. Ambas obras son comentadas y puestas en común. Para que estudio sirva en la actualidad he unido las características de ambas obras para elaborar una obra propia que estaría dedicado al público infantil de nuestros días.

Como punto final relaciono este estudio con mi carrera, Comunicación Audiovisual. De este modo hago un recorrido por las adaptaciones cinematográficas de ambas obras, comentarios y curiosidades.

Todo el estudio está realizado en Microsoft Work y la práctica de éste está realizado en Powert Point. Ambos documentos están realizados con imágenes y con un formato que permita la mejor lectura de este trabajo.

BIBLIOGRAFÍA

Libros

JUAN CERVERA- Teoría de literatura infantil. Ediciones de mensajero universidad de Deusto.

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PEDRO C. CERILLO, JAIME GARCÍA PADRINO. El niño, la literatura y la cultura de la Imagen. Ediciones de la Universidad de Mancha (1995).

Páginas Web

http://unex.es/interzona/interT

http://www.ricochet.jeunes.org

http://www.ciudadfutura.es

http://www.,micromegas/libromegas/mujercitas

http://www.micromegas/libromegas/olivertwist

http://www.google.com

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