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La tradición teórico-críticaen América Latina:mapas y perspectivas

Rodrigo García de la Sienra, Mónica Quijano e Irene Fenoglio

(coordinadores)

Ciencia básica2008-102477

La tradición teórica-crítica.indd 5 15/08/13 11:17

Los derechos exclusivos de la edición quedan reservados para todos los países de habla hispana. Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier medio conocido o por conocerse, sin el consentimiento por escrito de su legítimo titular de derechos.

La tradición teórico-crítica en América Latina: mapas y perspectivas de Rodrigo García de la Sienra, Mónica Quijano e Irene Fenoglio (coordinadores)

Primera edición 2013

D. R. ©Rodrigo García de la Sienra, Irene Fenoglioy Mónica QuijanoDe la presente edición ©Bonilla Artigas editores, S.A. de C. V.Cerro Tres Marías número 354Col. Campestre Churubusco, C. P. 04200México, D. [email protected]. (52 55) 55 44 73 40/ Fax (52 55) 55 44 72 91

Coordinación editorial: Bonilla ArtigasDiseño editorial: Saúl Marcos CastillejosDiseño de portada: Teresita LoveFotografía de portada: Pedro Bonilla Artigas

ISBN: 978 -607-7588-82-5Impreso y hecho en México

La tradición teórico-crítica en América Latina: mapas y perspectivas / Coordinadores Rodrigo García de la Sienra, Mónica Quijano, Irene Fenoglio. México: Bonilla Artigas Editores, 2013. 292 p. ; 17 x 23 cm. (Colección Heterotopías) ISBN 978 -607-7588-82-5

1. Literatura y sociedad– Hispanoamérica 2. Literatura hispanoamericana – Crítica e interpretación 3. Hispanoamérica – Civilización Historia y crítica I. García de la Sienra, Rodrigo, coord. II. Quijano, Mónica, coord. III. Fenoglio, Irene, coord.

PQ7082.N7 T7 2013


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Presentación

METACRÍTICA

El evento del latinoamericanismo: un mapa político-conceptual

John Beverley

El aporte de Antonio Cornejo Polar a la crítica cultural

latinoamericanaFriedhelm Schmidt-Welle

Ángel Rama y la traducción como praxis y experiencia

americana María Constanza Guzmán

Poscolonialismo avant la lettre. El pensamiento mexicano y la crítica

de la razón poscolonial Ignacio M. Sánchez Prado

EL DISCURSO LITERARIO COMO GÉNESIS DEL DISCURSO CRÍTICO

Cuestionamientos actuales de una norma cognitiva: género y discurso

literario latinoamericano Michèle Soriano

La risa en el cruce de lo ético y lo estético (el caso latinoamericano)

Martha Elena Munguía Zatarain

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Crítica y literatura: interferenciasMilagros Ezquerro San José

Pensar la tradición después de Borges Joaquín Manzi

LAS PRÁCTICAS CRÍTICO-LITERARIAS EN LA COYUNTURA HISTÓRICA

Literatura nacional e identidad: del paso de una memoria uni!cada a la proliferación de memorias pluralesMónica Quijano

El Bildung de Guillermo Prieto: una derivaJosé Ramón Ruisánchez

La nueva !cción de la izquierda en MéxicoIrene Fenoglio Limón

VIOLENCIA Y PRÁCTICAS DE REPRESENTACIÓN

Cuerpos in/a-propiados: cartes-de-visite y las nuevas ciudadanías en la pardocracia venezolana post-independentista Beatriz González-Stephan

Actualidad del archivo y estética de la desaparición Rodrigo García de la Sienra

Violencia juvenil/urbana en el cine. Cuestiones de ética, política y estética Martin Lienhard

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Literatura nacional e identidad: del paso de una memoria uni!cada a la proliferación de memorias plurales

Mónica QuijanoFacultad de Filosofía y Letras / UNAM

En las tres últimas décadas se ha producido en América Latina una diversidad de discursos —políticos, sociales y culturales— que postulan la disolución del orden nacional unificado y homogéneo, o por lo menos su debilitamiento. Las explicaciones que buscan dar cuenta de esta disolución se dividen, de modo general, en dos vertientes: la que privilegia la mirada sobre la importancia de los mercados globales, los cuales limitan las acciones de los Estados-nación, cuya capacidad de decisión y autonomía se ve minimizada por las regulaciones trasnacionales de las regiones (TLC, MERCOSUR); y las explicaciones que favorecen el análisis del debilitamiento de los discursos que postulaban la identidad na-cional como única, fija y homogénea. Frente a este debilitamiento, emerge la visibilidad de algunos grupos o comunidades particulares, mismos que habían sido considerados con anterioridad como una parte “asimilada” de la nación y, por lo tanto, terminaban diluidos en esa identidad única, agrupada por el gen-tilicio de pertenencia a la comunidad nacional: mexicano, peruano, argentino, haitiano, colombiano, etcétera. Tal es el caso, por ejemplo, de las comunidades indias, de los inmigrantes y sus descendientes, o de aquellos grupos asentados como consecuencia de regímenes promotores del esclavismo.1

Ambas perspectivas contraponen dos visiones sobre el efecto cultural produ-cido por la crisis de los Estados-nación: la de la globalización económica tiende a ser crítica con estos efectos, al destacar el problema de la homogenización producida por los lineamientos económicos del Banco Mundial y la producción audiovisual anglosajona —principalmente en su vertiente norteamericana— que borra los rasgos identitarios, locales y nacionales, para crear una cultura

1 Esta crisis del orden nacional puede vincularse con corrientes reflexivas que han postulado la idea del advenimiento de lo “posnacional”, como puede verse en Habermas (2000, 2007), Said (1996), Hardt y Negri (2005) y en su relación con el campo literario Pease (1992).


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uniforme. Esto produciría un desanclaje, una pérdida parcial de las identidades propias y diferenciales que termina por anular las marcas culturales específicas de las comunidades y regiones.

En cambio, la desintegración de los Estados-nación, cuando se aborda desde el cuestionamiento de las bases simbólicas y discursivas que lo sustentan, más bien celebra el debilitamiento de las marcas homogéneas y excluyentes cons-truidas por las élites nacionales a partir del siglo XIX.2 Bajo esta perspectiva, la nación es considerada como un “artefacto cultural” constituido por “procesos sociales, políticos y significantes abiertos e indeterminados” (Máiz, 2007: 10) que se articulan en torno a una narrativa conformada por una serie de marcas diferenciales, que permiten dar su singularidad a la identidad nacional. En el caso de América Latina, estas marcas diferenciales de la narrativa nacional se formaron a partir de la elección de ciertos rasgos étnicos como la lengua, la historia, las tradiciones, los mitos y los símbolos, a los que se otorgó una signi-ficación determinada que produjo una narrativa unitaria con el fin de aglutinar a un conjunto de comunidades heterogéneas bajo la idea de rasgos comunes que permitían identificar a todos los grupos dentro de un mismo orden. Esta narrativa unitaria del nacionalismo tuvo aspectos positivos pues permitió crear lazos compartidos, es decir, generar la sensación de pertenencia a un grupo mayor con el que se comparte un pasado común. Pero también tuvo un lado negativo —que será, entre otros factores, el aspecto que se cuestionará a partir de la década de los sesenta del siglo pasado— porque para generar esta idea de comunidad única y aglutinadora, se construyó una figura del “otro” mediante la negación de todo elemento que no coincidiera con la narrativa unitaria fijada. De este modo, se produjo una doble alteridad: la externa al orden nacional, donde la propia nación se opone a otras naciones; y la interna, que borra las marcas diferenciales al interior, como sucedió, por ejemplo, con los grupos in-dígenas en muchos de los países latinoamericanos (Máiz, 2007: 10-11).

Vistos los efectos de alterización de esta narrativa nacionalista unitaria, pue-de entenderse por qué la postura que los cuestiona suele mirar con buenos ojos

2 Renato Ortiz resume de manera acertada las premisas bajo las cuales se basa la constitución del Estado-nación en el siglo XIX: “Presupone que en el ámbito de un territorio determinado ocurra un movimiento de integración económica (surgimiento de un mercado nacional), social (educación para ‘todos’ los ciudadanos), política (el advenimiento del ideal democrático como elemento ordenador de las relaciones entre partidos y entre clases sociales) y cultural (unificación lingüística y simbólica de sus habitantes). La nación segrega por tanto una conciencia y una cultura nacional, o sea un conjunto de símbolos, conductas, expectativas, compartidas por aquellos que viven en su territorio. Proceso que se consolida en el siglo XIX y se extiende durante el siglo XX por todos los países. En cada uno de ellos, según sus historias surge una cultura nacional” (Ortiz, 2002: 53).


L I T E R AT U R A N A C I O N A L E I D E N T I D A D169

la fragmentación y la diversificación de discursos, que vindican otras maneras de pensar la identidad nacional. La pluralidad es considerada como la mani-festación de contra-narrativas que permiten salir de los esquemas esencialistas, fijos y dominantes del orden nacional anterior, que se asimila a un totalitarismo explícito o implícito, lo cual produce una dicotomía donde la nación cultu-ralmente homogénea se vuelve el polo negativo de la ecuación y la pluralidad “multicultural” el positivo. En otras palabras, tal como lo manifiesta pertinen-temente Renato Ortiz:

Totalidad y parte dejan de ser momentos de análisis intelectual para conver-tirse en pares antagónicos de posiciones políticas. Por una parte tendríamos el “todo”, asimilado de manera apresurada al totalitarismo, y por otra las “diferencias”, ingenuamente celebradas como expresión genuina del espíritu democrático. Modernidad o posmodernidad, Habermas o Lyotard, derecha o izquierda, razón o irracionalismo: escoger una de esas trincheras se vuelve un imperativo de sobrevivencia epistemológica. Es como si viviéramos en una Guerra Fría en el plano de los conceptos. “Tomar partido”, ésta sería la única manera de superar la contradicción aparente entre integración y dife-renciación, cada cual retrayéndose en el seguro universo de alguno de esos compartimentos herméticos. Pero ¿podrían las sociedades ser comprendidas en esta forma? Este pensamiento dicotómico, que recuerda las clasificacio-nes primitivas estudiadas por Durkheim y Mauss ¿es realmente convincente? (2002: 50).

Para evitar esta dicotomía hecha visible por Ortiz, la perspectiva que se se-guirá en estas reflexiones parte de la innegable crisis, generalizada a partir de la década de los setenta, de la percepción y aceptación de las bases que habían organizado la cohesión del Estado-nación constituido durante el siglo XIX, ex-tendidas por lo menos hasta la primera mitad del XX. Sin embargo, aceptar esta crisis no implica que se hayan superado algunas de sus bases, como los límites territoriales marcados por las fronteras, los documentos de nacionalidad y las políticas públicas, entre las cuales, si nos situamos en el campo cultural, se en-cuentran algunas becas, premios o apoyos, que siguen siendo encuadrados por el orden de la nacionalidad o del territorio nacional.3 Tampoco en el campo de

3 Por ejemplo, en las reglas de operación del Sistema Nacional de Creadores en México, como con-dición de elegibilidad se señala (regla 4, inciso A): “Ser mexicano y en el caso de extranjeros, contar con 15 años de residencia en México”. En http://fonca.conaculta.gob.mx/convocatorias.html. [Con-sultado el 9 de abril de 2012]. Otro ejemplo donde se observa cómo sigue operando la idea de una



la crítica literaria y académica se ha roto por completo con este criterio organi-zador. Se siguen escribiendo sobre el estado actual de las literaturas mexicana, argentina, peruana, etcétera y sigue habiendo programas universitarios que se articulan en términos de la literatura nacional. Es decir, si bien la idea de nación tal como se planteó por lo menos hasta mediados del siglo XX deja de operar de la misma forma, esto no quiere decir que se haya disuelto del todo.

Por otro lado, este desplazamiento o transformación en los lineamientos del orden nacional tampoco será considerado como la superación de los pro-blemas del periodo nacionalista anterior. Más bien se reflexionará, a partir de la situación del discurso literario, sobre las implicaciones de este proceso en la construcción discursiva de ciertas identidades grupales constituidas a partir de la diferencia con respecto a la concepción generalizada de la identidad nacio-nal. Con el fin de encuadrar estas reflexiones, se abordará la transformación en la percepción de la nación y su relación con el discurso literario a partir de la relación entre memoria colectiva e identidad. Bajo esta óptica, la crisis del or-den nacional estaría vinculada con el desplazamiento de una memoria conso-lidada y unificada de una identidad común (la nacional) a la multiplicación de memorias colectivas que defienden identidades locales y comunitarias (Nora, 1984). Este desplazamiento está vinculado con el debilitamiento del poder de evocación y cohesión de las narrativas nacionales anteriores. Las causas de esta crisis en el mundo occidental son múltiples, entre ellas podemos aducir la revisión generacional que, en países como Alemania, se hizo del pasado reciente, el fin de la Guerra Fría que permitió que se ventilaran secretos guar-dados hasta esas fechas en nombre de la seguridad del Estado, y que produjo la liberación de un gran número de recuerdos de los actores o de los testigos de los acontecimientos.

Los avances de la unificación europea contribuyeron también a desplazar las manifestaciones del sentimiento nacional hacia el deporte y hacia las con-memoraciones. Asimismo, la caída del comunismo en Europa central y oriental permitió una liberación de la memoria, pues era innegable el conflicto entre una memoria oficial homogénea y las diversas memorias que se transmitían al seno de la familia o en la intimidad, pero que no tenían existencia pública. Sin embargo, y por muy importante que haya sido la acción de todos estos factores

delimitación nacional es el Premio Xavier Villaurrutia, el cual, “Desde sus comienzos tuvo el propósi-to de estimular, apoyar y difundir las letras mexicanas, así como la producción literaria de escritores trasterrados, tanto latinos como iberoamericanos, con la sola condición de que la obra premiada se haya editado en México”.http://www.literatura.bellasartes.gob.mx/index.php?option=com_content&view=article&id=135&I-temid=92 [Consultado el 9 de abril de 2012].



coyunturales —demográficos, sociales, políticos, psicológicos— probablemen-te no hubiera sido suficiente para darle a la memoria colectiva su centralidad presente, si esta acción no se hubiera dado unida a una serie de invenciones técnicas que permitieron un acceso (fácil y económico) a medios de grabación de imágenes fijas, primero, y luego de imágenes móviles (Pomian, 1999: 266-267). A estos acontecimientos del orden global, podríamos añadir, en el caso de América Latina, las dictaduras militares en diversos países y la falta de confianza en el futuro, producida por las diversas crisis de orden político y económico. Frente a la pérdida de credibilidad en el orden nacional emerge la necesidad de defender y hacer visibles las memorias de grupos que antes habían sido opacadas por la narrativa unificadora anterior. Esta emergencia y visibilidad de las memorias particulares es perceptible en el continente americano, por ejemplo, en los diversos proyectos museográficos relacionados con el rescate de memorias locales como el “Museo de la Memoria” de Tlaxcala o el proyecto de “Museos Comunitarios” promovido por el Museo Nacional de Colombia. En paralelo, aparecen también museos que buscan restituir a grupos perseguidos al interior del Estado-nacional, como el museo “Memoria y Tolerancia” en la ciudad de México, el “Espacio para la Memoria y para la Promoción y Defensa de los Derechos Humanos” en Buenos Aires o el “Museo de la Memoria y los Derechos Humanos” en Chile. La emergencia de memorias plurales también aparece en los discursos políticos y públicos que asumen la identidad nacional ya no como una única, producto en algunos casos del mestizaje, sino como una identidad fundamentalmente multicultural y pluriétnica.4

Dentro de este panorama coyuntural en el cual se hace visible la emergen-cia de memorias fragmentarias que constituyen identidades locales, podemos también situar la discusión sobre las llamadas literaturas nacionales. Si, en efecto, aceptamos la crisis de las bases simbólicas que sustentaban al Estado-nación: ¿qué sucede entonces con el discurso literario? Partiendo de que la noción de identidad nacional no se ha disuelto del todo, sino más bien se ha transforma-

4 Podemos ver en los discursos del presidente boliviano Evo Morales este desplazamiento: “Quiero decirles que yo, de esa gente, de esos profesionales intelectuales de la clase media me siento orgu-lloso como aymara, pero también les pido a los hermanos de la clase media, de la clase profesional, intelectual, empresarial, que ustedes también deben sentirse orgullosos de estos pueblos indígenas originarios.

Buscar una unidad de todos los sectores, respetando la diversidad, respetando lo diferente que somos, todos tenemos derecho a la vida, pero si hablamos de Bolivia los pueblos aymaras, quechuas, mojeños, chapacos, vallunos, chiquitanos, yuracarés, chipayas, muratos son dueños absolutos de esta enorme tierra, y a sus dueños, las promesas hay que recordarlas para recordar el problema económico social de nuestra Bolivia.” (Discurso pronunciado el 21 de enero de 2006 y recogido en http://www.pagina12.com.ar/diario/especiales/18-62330-2006-01-30.html [Consultado el 11 de abril de 2012].



do: ¿cómo pensar la relación entre construcción identitaria y literatura nacional actualmente?

Antes de responder a estas interrogantes, quisiera aclarar, retomando las re-flexiones de Anne Rigney (2004), por qué privilegiar la relación entre memoria y literatura en esta reflexión. Para esta autora, el discurso literario es un medio más de producción, transmisión y consolidación de lo que llama, siguiendo a Jan Assman (1995), la “memoria cultural”.5 Esta noción pone en primer plano “aquellos actos de transferencia que hacen posible la existencia de un recuerdo común” y por lo tanto abre el camino al análisis de los artefactos y los procesos culturales a través de los cuales las memorias se delinean y se diseminan en la época moderna (Rigney, 2004: 365). Por lo tanto, el término de “memoria cultural” ayuda a hacer visibles las múltiples formas en que las imágenes del pasado se comunican y se comparten entre miembros de una comunidad. Ésta es considerada como un producto histórico de mnemotecnias y mnemotecno-logías que abarcan desde los rituales conmemorativos hasta las prácticas discur-sivas como la historiografía o la literatura, a través de las cuáles las imágenes compartidas sobre el pasado se producen y circulan activamente (366).

Con ello, continúa Rigney, se abre el camino para estudiar el papel de la co-municación en la conformación y la transferencia de memorias entre individuos y grupos: ¿qué procesos semióticos se involucran cuando las memorias son compartidas entre los contemporáneos y a través de las generaciones? Pero tam-bién cómo este “compartir” implica una pérdida y transformación de la informa-ción. Y aquí es donde la noción de marcos sociales de la memoria elaborada por Halbwachs (2004) y recuperada por Assmann entra en juego: a través de actos de comunicación que se repiten, las memorias individuales de acontecimientos particulares tienden a converger con las de otras personas en el momento en el que circulan y se extienden en la esfera pública. Esto significa, entre otras cosas, que las memorias de los individuos están mediadas por las memorias de otras personas, y con ello se estabilizan en un foro diferente (Rigney, 2004: 366). En este sentido, el discurso literario es una práctica privilegiada para explorar la relación entre memoria individual y memoria cultural, ya que, si bien el escritor trabaja desde la subjetividad, su discurso está atravesado por el lenguaje de otros y enmarcado en una serie de géneros discursivos heredados de la tradición, como lo había ya anunciado Bajtín (1982). Por lo tanto, el discurso literario puede ser

5 En la propuesta de Assman (1995), el concepto de memoria cultural comprende el conjunto de discursos, imágenes, rituales reutilizables y específicos de sociedades determinadas, cuyo “cultivo” sirve para estabilizar y transmitir una imagen continua y coherente de cada comunidad y con ello sentar las bases de la unidad y consciencia del grupo.



considerado como un medio de construir, cuestionar, transmitir y consolidar ciertas identidades culturales y sociales. Esta construcción puede operar de di-ferentes formas: puede, por un lado, ayudar a configurar la memoria unificada y homogénea de la identidad nacional o puede interrogar, desde otro “lugar”, la idea de una memoria nacional unificada y homogénea.

Resta entonces delinear, de manera general, cuáles serían las prácticas litera-rias actuales que recuperan relatos particulares en los cuales se revindican me-morias diseminadas, familiares o comunitarias y locales. Un primer campo de estudio es el de las narrativas producidas por escritores nacidos en determinado territorio como consecuencia de diásporas y exilios —por ejemplo, en el ámbito mexicano, Las genealogías de Margo Glantz, publicada por primera vez en 1981 y con varias reediciones, o Los rojos de ultramar (2005) de Jordi Soler—. Un segundo campo de narrativas que se relacionan con el cuestionamiento de esta memoria nacional unificada, es la de escritores que provienen de comunidades indígenas. En México, escritores como Nicolás Huet y Javier Castellanos están produciendo una narrativa híbrida, bajo la forma del cuento y la novela, que por lo general aparece publicada en ediciones bilingües y que se distingue tanto de la novela indigenista como de la literatura en lenguas indígenas an-teriores. Finalmente, dentro de otra tradición narrativa, el género testimonial producido por sujetos en situación subalterna como es el caso de Me llamo Rigoberta Menchú y así nació mi conciencia (1983), que John Beverly (2002: 25) llegó a calificar como “una de las narrativas más interesantes y complejas que se han producido en la literatura latinoamericana en la década de los años 80”. Ahora bien, para analizar de manera concreta estos cambios, es necesario consi-derar, por lo menos, dos factores: uno vinculado con el proceso (y la tradición) formal de estos géneros discursivos y otro relacionado con la circulación de los textos, tanto en sus mecanismos de producción como en los de distribución y de recepción. Ambas perspectivas permiten, por un lado, considerar el aspec-to formal y estructural de este tipo de relatos (y su relación de continuación y transformación con respecto de la tradición) y por el otro, situar estas prácticas en sus contextos de enunciación, circulación y recepción, situaciones indispensables para comprender su función y los efectos de sentido que producen.

Formas narrativas

Aunque podría parecer pueril recordar que el sentido del discurso literario no puede pensarse si dejamos de lado el aspecto formal de su constitución —o lo que en palabras de la conocida sentencia jakobsoniana, denominamos función



poética del lenguaje (Jakobson, 1988)—, en muchos de los estudios actuales que reflexionan sobre la relación entre literatura e identidad se deja fuera este aspecto. Si la literatura tiene un impacto en la producción de memorias colecti-vas, es porque se da siempre a través de formas narrativas concretas, en donde el factor formal —convenciones genéricas, focalización, uso de ciertas figuras retóricas, etcétera— resulta fundamental, pues es a través de estos elementos que se producen los efectos de sentido del texto. Si bien estos criterios no bastan para describir los procesos específicos de transformación en el campo de las prácticas literarias que trabajan directamente con la exploración o recuperación de una memoria cultural particular, sí permiten ver que, por lo general, estos han privilegiado formas genéricas específicas, a través de los cuáles se recupera una tradición que al mismo tiempo es transformada continuamente. En este sentido, los géneros literarios más comunes que vienen a la mente al pensar en la relación entre memoria, literatura y construcción o exploración de la identidad serían las novelas y dramas históricos, la autobiografía o el testimonio. Estos géneros tienen ya una larga tradición que ha variado a lo largo del tiempo. Es por esto que, en particular, lo que interesa aquí es la interrogación sobre la forma en que la práctica concreta de estos géneros se desarrolla en relación a la reflexión y recuperación de memorias culturales grupales que se distancian de la narrativa homogénea articulada por el orden nacional a partir de la década de los setenta.

Las literaturas del exilio o aquellas que rescatan la memoria y la genealogía familiar formarían parte de esta tradición, pues se trata de textos híbridos en los cuales el narrador intradiegético en primera persona, utilizando los instru-mentos y soportes de la historia oral y los discursos testimoniales —grabaciones en cintas, videos, memorias—, se propone indagar sobre su propia identidad a partir de la recolección de las memorias familiares. Tal es el caso de Las ge-nealogías de Glantz, quien recupera las memorias de los padres, emigrantes ucranianos; o el de Los rojos de ultramar de Soler, la cual gira en torno a la memoria y el legado del abuelo, emigrante catalán. Ambos textos proponen, por lo tanto, un pacto ambiguo entre lo ficcional y lo autobiográfico, definido por Serge Doubrovsky (1977) bajo el concepto de “autoficción”, que lleva al lector a establecer un vínculo referencial mucho más directamente que con otro tipo de relatos fictivos.

Por ejemplo, en Las genealogías, el material de base son las grabaciones que Margo, la hija, hace de los recuerdos de los padres alrededor de una mesa; en Los rojos de ultramar, por su parte, se presentan las memorias del abuelo sobre la Guerra Civil en España y la forma en cómo llega a México, complementadas con entrevistas grabadas que el nieto realiza para llenar los “huecos” dejados por la memoria. Sin embargo, los dos textos presentan una diferencia con res-



pecto de la literatura testimonial tradicional, como podrían ser las memorias o las autobiografías: la reconstrucción de la historia familiar es recreada a partir de los recuerdos personales de los protagonistas que se combinan con las historias de los otros. Por lo tanto, la estructura del relato, su forma, cambia. Ninguno de los narradores pretende dar testimonio de la experiencia del exilio vivida por un “yo” que avala lo sucedido, sino mostrar cómo la historia personal, y por lo tanto la identidad propia, está atravesada por las historias de los demás, por aquellos destinos de los padres y los abuelos que, en este caso, emigraron de sus tierras de origen para arraigarse en un país ajeno, que es, sin embargo, la tierra natal de los protagonistas. Esta distancia, esta lógica plural, pone de manifiesto que la memoria no se construye solamente a partir de una subjetividad aislada, sino también de los recuerdos de la comunidad cuyo núcleo principal es la familia. Se trata por lo tanto de una memoria atravesada por el lenguaje de los demás y esto se ve claramente en la construcción, en la estructura y en la forma del relato, que va alternando y entretejiendo diferentes voces.

Por su parte, Nicolás Huet y Javier Castellanos reinsertan la voz del otro y la tradición literaria de sus comunidades a partir de la recuperación, en sus textos narrativos, de estructuras orales. En este campo, importa mencionar el movi-miento iniciado por Castellanos, quien publica en 1994 la primera novela en zapoteco, distanciándose con ello de las formas literarias que tradicionalmente habían sido el campo de producción de este tipo de discursos, como el cuento, la leyenda y los cantos. Esta novela bien podría ser descrita bajo la noción de transculturación narrativa, tal como Ángel Rama (1982) la postula, es decir, como una narrativa que reinterpreta ciertos rasgos culturales de la tradición local a través de una modernización formal. Si bien esta literatura puede pre-sentar algunos problemas en la configuración narrativa (ya que es tributaria fi-nalmente de la tradición indigenista) también es cierto que inaugura una nueva narratividad. La novedad no tiene que ver con la integración de estructuras del discurso mítico tradicional que se imbrican con formas y estructuras de un gé-nero de origen fundamentalmente europeo como es la novela, pues como Rama lo demuestra, varios de los escritores indigenistas como José María Arguedas, Miguel Ángel Asturias, Manuel Scorza o Rosario Castellanos habían logrado ya esta fusión en sus novelas. Más bien, la novedad radica en que se borra esa “exterioridad fundacional” (Máiz, 2007: 115) de la heterogeneidad narrativa indigenista, cuyos textos no son producidos ni recibidos por sus protagonistas literarios (Cornejo Polar, 1978). Wila che be za lhao/Cantares de los vientos prime-rizos (1994) se publica en una edición bilingüe elaborada por el autor, quien la escribió primero en zapoteco y posteriormente la tradujo al español. Este hecho nos habla de la doble dirección a la que apunta la recepción de los relatos: por



un lado, a lo hablantes del zapoteco, por otro, al círculo más amplio de los hispanohablantes, quienes también están contemplados como parte del público lector al que la novela quiere llegar.

La dicotomía persiste también al interior de la novela, ya que se estructura a partir de dos voces narrativas: la de Jaime, un indio zapoteco que después de varios años de vivir lejos de su pueblo regresa a éste para reincorporarse a la vida comunitaria y quien a los 56 años, mientras espera sentencia por un delito que no cometió, hace un recuento de su vida. Se trata de un relato lineal, enunciado en primera persona y organizado a través de un discurso escrito que recrea las formas del relato oral. Dicha estructura se ve atravesada por el ingre-so de otra voz narrativa, Trhon Lia (mujer zapoteca de quien el protagonista se enamora), a través de la cual se recogen los principales hechos ocurridos al pueblo zapoteco durante y después de la conquista española en la región, presentados en forma de narraciones míticas. Es por medio de esta segunda voz que se intercalan las estructuras orales colectivas de los relatos zapotecos (que complementan la memoria individual del relato de Jaime), representando con ello la memoria de la comunidad así como los problemas que ésta enfrenta en sus relaciones con el Estado y el orden nacional, al cual no niega pertenecer, pero a cuyas políticas critica por su afán de borrar las identidades locales (el re-lato se sitúa justamente en el periodo en que el gobierno mexicano implementa la educación monolingüe de los pueblos indios).

Punto aparte merece la reflexión sobre la emergencia del testimonio como género literario, en particular el vinculado con sujetos en posiciones subalter-nas, tal como se institucionalizó en el campo de los estudios literarios y cultu-rales (sobre todo norteamericanos), a raíz de la publicación del testimonio Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia de Elizabeth Burgos (1983). Este tipo de discurso no se adscribiría ni a la autoficción, como en el caso de Soler o de Glantz, ni a la novela en lenguas indígenas, aunque comparte con ellas algunos rasgos. Al igual que la ficción autobiográfica, el testimonio tiene ya una larga historia. Es por esta razón que no me intereso en el testimonio en su generalidad, sino en aquel “tipo de testimonio contemporáneo” institucionali-zado en América Latina en la década de los setenta (Achugar, 2002: 63). Una de las marcas distintivas de este tipo particular de testimonio radica en su función crítica que busca evidenciar las injusticias, violencia y exclusión producida por la narrativa y las acciones del Estado-nación moderno. En este sentido, este tipo de testimonio, según lo define Hugo Achugar (2002), permite recuperar la historia desde el Otro, ese otro excluido por el orden nacional.

En términos de estructuración formal, el testimonio contemporáneo del su-jeto marginal podría distinguirse, en primer lugar, por privilegiar las técnicas



de la narrativa oral en oposición a las técnicas narrativas provenientes de los procesos de modernización cultural característicos de las literaturas de vanguar-dia (Beverley, 2002: 10). En consecuencia, podría pensarse como una transcul-turación narrativa inversa: no se trataría de literatura “culta” centralizada que, mediante los procesos de modernización de la técnica, incorpora elementos ideosincráticos y formales de tradiciones culturales regionales, como lo postula Rama (1982), sino de la apropiación de la escritura y del libro (una de las formas culturales del “humanismo burgués”) por parte del sujeto subalterno, quien, desde su lugar de enunciación marginal, logra abrir un espacio institu-cional que le de autoridad a su palabra.

Vinculada con este aspecto, estaría la intención discursiva de estos textos, que radica en fijar una verdad: contar “lo que sucedió” en determinado momen-to a un grupo, a partir de la experiencia directa (y a veces indirecta) del narrador y de la comunidad a la que pertenece. Este factor resulta indispensable para entender la estructuración formal del testimonio del subalterno, y la autoridad que, por ejemplo, cierto ámbito letrado le confiere. En efecto, el narrador testigo se presenta en relación metonímica con respecto de un sujeto colectivo (muchas veces identificado con un grupo o pueblo específico, como en el caso de Menchú y los indios guatemaltecos). Esta relación metonímica permite considerar al tes-timonio del subalterno como un texto “ejemplar en su especificidad” (Beverley, 2002: 25). Es decir, no se trata de la historia de un sujeto particular e indivi-dual, sino de un texto que permite interpelar y representar al grupo al cual el sujeto pertenece y a ciertos valores comunales de éste. Por lo tanto, se privilegia a un narrador que mediante un “yo” estabilizado, permite transmitir la memoria de toda una comunidad. Es por ello que este tipo de discurso testimonial se estructura como un bildungsroman, donde el narrador, sin cuestionar la ines-tabilidad de su condición como sujeto de enunciación, ni el frágil vínculo que establece como representarte de la comunidad, relata en una secuencia lineal y sin fisuras el proceso de autoconciencia de su exclusión y posteriormente la lucha por reivindicar la identidad del grupo subalterno. Esto refuerza el “efecto de realidad” que el texto busca producir: la autoridad del pacto radica en que el narrador se presenta como alguien que ha presenciado o experimentado en su propia persona los acontecimientos que narra.6

6 Este aspecto es uno de los más controversiales con respecto al valor de “verdad” del testimonio. En el caso del texto de Rigoberta Menchú provocó una polémica desatada por el antropólogo David Stoll (1999), quien cuestionó la veracidad de algunos acontecimientos específicos narrados, como el caso de la tortura y el asesinato del hermano de Menchú en manos del ejército. Este cuestionamiento produjo que algunos académicos como John Beverley (2002), defendieran la idea de que este tipo de testimonio no necesariamente solicitaba la presencia directa del narrador testigo, sino que podía



Finalmente, resta mencionar la “heterogeneidad narrativa” (Cornejo Polar, 1978) que este tipo de textos representa en el nivel formal (abordaré esta cues-tión más adelante también desde la perspectiva de su circulación). En efecto, en diversas ocasiones, el testimonio aquí abordado se escribe a partir de la colabo-ración del sujeto subalterno con alguien perteneciente al ámbito de la cultura institucionalizada (un antropólogo, un periodista, un escritor). Por lo tanto, la escritura es organizada y montada por alguien más que le da “orden” y sentido a lo propuesto. Este hecho indudablemente afecta a la estructura formal del texto, así como a su estatuto en tanto discurso del otro, como se analizará en el siguiente apartado. En el caso de Me llamo Rigoberta Menchú esta doble articu-lación es la que estructura formalmente el texto, ya que, como Doris Sommer hace visible a lo largo de su lectura del testimonio, el lector se encuentra con pasajes en los cuales Menchú se rehúsa explícitamente a revelar información. Esta forma audible de silencio responde al hecho de que el discurso de Menchú se organiza a partir de las respuestas que da a la antropóloga Elizabeth Burgos (Sommer, 2002: 147). En efecto, desde la introducción se indica que el testi-monio es mediado por Burgos, quien pregunta, graba, edita y organiza lo dicho por Menchú. Por lo tanto, a pesar de la ilusión referencial que el texto produce (las preguntas de la antropóloga no aparecen en el texto), la lectura del mismo hace visible la presencia de esta voz externa.

Circulación

Estudiar la estructura formal fuera del contexto de producción, circulación y recepción de los textos resulta un movimiento crítico incompleto, pues le quita al texto literario su carácter discursivo, es decir, su carácter de texto producido por alguien, puesto a circular a través de los mecanismos culturales, estratégicos, institucionales y económicos, y finalmente leído e interpretado por alguien más. Si en algunos textos es posible elegir este camino crítico, en términos del tema que nos concierne —la interrogación de una memoria homogénea a partir de la proliferación de memorias plurales representadas en ciertos discursos litera-rios— resulta imposible. ¿Cómo entender el efecto de sentido que produce este tipo de textos si no lo hacemos a partir de las condiciones de su producción, y por lo tanto de la manera en cómo los escritores pertenecientes a determinados

transmitir la experiencia de manera indirecta, a través de las vivencias de amigos, familiares, vecinos, etcétera. Este aspecto estaría relacionado tanto con la función metonímica del narrador en este tipo de relato tanto como con la ejemplaridad que representa.



grupos se apropian y reelaboran ciertos acontecimientos del pasado y de la historia de sus comunidades? ¿Cómo entenderlo sin tomar en cuenta la manera en cómo estos libros circulan y se distribuyen hacia el resto del público lector, cuestión que forzosamente impacta en su recepción?

Así, por ejemplo, en el campo literario mexicano, las novelas y cuentos de escritores en lenguas indígenas tienen una distribución más reducida que la de la narrativa escrita en español (y por lo tanto se leen menos), ya que general-mente las ediciones están a cargo de órganos relacionados con el Estado o edi-toriales regionales, y en particular con los departamentos encargados de lo que se ha denominado “cultura popular”. Así, los cuentos de Nicolás Huet (2001) recogidos en La última muerte (edición bilingüe en maya/tsotzil y castellano) fueron publicados por Ediciones El Animal, editorial chiapaneca relacionada con El Espacio Cultural Jaime Sabines.7 En el caso de Javier Castellanos (el narrador de lenguas indígenas más conocido), su primera novela Wila che be za lhao/Cantares de los vientos primerizos, fue editada por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y la editorial Diana. Sin embargo, su aparición no tuvo demasiada resonancia fuera del círculo vinculado con la promoción y la difusión de literaturas en lenguas indígenas.8 Asimismo, como había indicado anteriormente, el hecho de elegir una edición bilingüe preparada por el propio autor, pone de manifiesto el lector ideal en el que éste está pensando: se trataría tanto de los hablantes de zapoteco, es decir, los miembros alfabetizados de la comunidad zapoteca y los estudiosos que conozcan la lengua, y por otro, a los lectores que sólo hablan español. Se produce con esto un doble movimiento que impacta en la recepción de los textos: por un lado, se amplía el círculo de receptores, por el otro, se confiere un mismo estatuto a ambas lenguas: ya no se produce una diglosia, sino una igualdad autorizada, en este caso, por la institución literaria (o por lo menos en principio, ya que la igualdad no se da completamente, como se verá a continuación).

En el ámbito académico mexicano, estos textos son más bien estudiados por los departamentos de antropología y no tanto los dedicados a estudios litera-

7 Este espacio, coordinado por la asociación civil Fomento y Promoción de la Cultura A.C., está situado en San Cristobal de las Casas. Además de ser un espacio de promoción artística y cultural, tiene a su cargo una “Escuela de escritores” adscrita a la sogem y una editorial propia, “El Animal”, la cual edita principalmente la obra de escritores chiapanecos como Alejando Aldana y Ulises Córdova, así como diversas publicaciones bilingües, principalmente del tseltal/español. 8 No encontramos reseñas del libro en ninguno de los medios de circulación nacional: ni en revistas especializadas, ni en suplementos culturales, esto habla de la poca atención que tuvo en los medios vinculados con las publicaciones literarias del país.



rios,9 lo cual impacta en la manera en cómo entran al “canon”. La división disci-plinaria ha provocado que en el área de los estudios literarios se siga trabajando con las novelas indigenistas, de Ricardo Pozas a Rosario Castellanos, y se deje a un lado la producción posterior de los narradores en lenguas indígenas (con sus respectivas traducciones al castellano). Como muestra un botón: no hay una sola tesis en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM que trabaje directamente con estas prácticas literarias, todas las tesis que abordan de algún ángulo la cuestión del indio y su relación con la literatura lo siguen haciendo a partir de una revisión de la novela indigenista. Tampoco encontramos en los catálogos de las bibliotecas de la Universidad Nacional ni los cuentos de Nicolás Huet ni las novelas de Javier Castellanos. Por otra parte, la dirección de literatura del INBA, que cuenta con un archivo hemerográfico de los escritores nacidos en territorio nacional, ni siquiera tiene a este autor en sus registros.10

En el caso de Jordi Soler, el proceso de rememoración cultural —que se es-tablece a partir de las memorias legadas por el abuelo y su propia investigación para rellenar las “lagunas” dejadas por éste— se inserta además en un momento particular de la producción de ficciones sobre la Guerra Civil en España, ya que, justo a partir del año 2000, aumenta la producción narrativa sobre el tema, con libros como Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas o El corazón helado (2007) de Almudena Grandes, con gran éxito editorial. Esto hizo, en primer lugar, que la novela de Soler fuera más comentada en España que en México, y en segundo, que se le incluyera dentro de este fenómeno editorial y cultural que Pedro Ruiz Torres (2007) describe de manera convincente, pues sitúa el creciente interés en el pasado español como consecuencia de la llegada a la edad adulta de la generación de los “nietos”, quienes cuestionan el silencio pactado por sus “padres” para que se diera la transición a la democracia en la década de los setenta. Ruiz establece así un vínculo entre la primera genera-ción, cuyos integrantes vivieron directamente la guerra y el exilio, y la tercera, quienes necesitan restablecer ese pasado a través de un mayor conocimiento de éste. No es banal esta cuestión, pues la manera en que los textos circulan y son leídos nos dice mucho sobre la forma en cómo ciertas obras de ciertos autores no pueden catalogarse de manera sencilla al interior de un orden na-cional determinado. Si bien, por lo general, cuando se hace referencia a Jordi Soler, se le considera un escritor mexicano, Los rojos de ultramar no se ha leído

9 Para una reflexión sobre esto, el papel de las disciplinas en la manera en cómo se construyen los objetos de estudio, cf. García Canclini (1990).10 Cabe destacar por ello la labor emprendida por Carlos Montemayor (1993, 2001), quien dedicó parte de sus investigaciones a las literaturas en lenguas indígenas actuales.



en términos de literatura mexicana, y esto tiene que ver con el pasado que la novela rescata: no se trata de ese pasado común compartido (al que las nove-las de Carlos Fuentes, por ejemplo, aluden constantemente) sino un pasado particular, que relata la historia de una familia, que, como consecuencia de una fractura histórica, abandona un territorio para ubicarse en otro.

Finalmente, para entender la importancia del testimonio de Rigoberta Men-chú, es necesario también situarlo en su contexto de la circulación y recepción. El testimonio fue publicado en 1983, como una colaboración entre la antro-póloga Elizabeth Burgos y la propia Menchú. Este hecho sitúa al texto en el corazón de la problemática de la heterogeneidad narrativa propuesta por Cor-nejo Polar (1978). En efecto, esta relación en la producción autoral origina una serie de tensiones al interior del texto y de la función metonímica que implica la narración testimonial de Menchú. En principio, porque saca del circuito de recepción a los miembros de su propia comunidad que no dominan ni la lecto-escritura ni el español. Esto implica que el lector ideal del testimonio no sean los hablantes del quechua (a los que la autora representa), sino, por un lado, los ladinos y los políticos guatemaltecos, y por el otro la opinión pública interna-cional (el libro fue publicado en el mismo año en Guatemala y en España). Pero también el momento coyuntural, vinculado con la globalización de la industria editorial, permitió que el libro se tradujera rápidamente —en 1984 al inglés, por ejemplo— y que pudiera ser leído por otros sujetos que no pertenecían al orden nacional guatemalteco. La lucha de los indios guatemaltecos pudo enton-ces ser vinculada con otros movimientos de grupos indígenas que estaban suce-diendo en diferentes lugares, logrando con ello ejercer una red que superaba los límites del orden nacional. El otro factor que contribuyó a la amplia recepción del libro fue el respaldo de algunas instituciones académicas norteamericanas y europeas, que vieron en el testimonio un discurso libertario de los sujetos tercermundistas, lo cual, a su vez, permitió volver a situar las reflexiones de la relación entre literatura y política fuera del socialismo real vinculado con la ya desprestigiada URSS y otorgó una función ejemplar al testimonio que traspasaba el marco preciso de la discusión al interior de Guatemala.

Para finalizar estas reflexiones, habría que considerar cómo el trabajo que el dis-curso literario hace con la memoria cultural repercute no sólo en el lector individual sino al interior de una comunidad interpretativa. Se trata entonces de ver de qué manera estos textos ayudan a construir, recuperar y fijar ciertas memorias, y en qué sentido éstas permiten establecer o cuestionar identidades. En términos de Hans Robert Jauss (1986), estaríamos del lado de la función catártica o comunicativa de la experiencia estética, en cuyo ámbito es necesario tomar en cuenta la materialidad de los textos, es decir, cómo circulan, cómo se organizan y cómo se leen.



Las reflexiones de Jauss sobre esta función resultan particularmente pro-vechosas para la relación entre memoria cultural y discurso literario, ya que permiten relativizar los cortes excesivamente arbitrarios entre una función trans-gresora y una función generadora de normas. En efecto, al historizar la expe-riencia estética, el autor hace visible que el arte puede ser trasgresor y a la vez generador de normas de conducta que tienen un impacto en la sociedad. En este sentido, se podría relativizar la división que aparece en la mayoría de los estudios sobre la función de la literatura en México (y en general en América Latina). Ésta establece un corte entre el siglo XIX y el siglo XX, entre cierta pro-ducción realista anterior y la literatura de vanguardia. Bajo esta perspectiva, la literatura decimonónica y la literatura realista de principios del XX, estarían más cercanas a la generación de normas y la conformación de una memoria hege-mónica de orden nacional que, como Benedict Anderson (1993) lo muestra, es tributaria también de la conformación de un público lector.11 En cambio, en la literatura de la segunda mitad del siglo XX, dominaría el orden trasgresor, en el cual se cuestiona al orden y a una identidad nacional hegemónica. El problema de este corte es que no se analiza qué tipo de identidad está generando, defen-diendo y fijando esta nueva narrativa. Es sobre todo en este último punto donde se puede caer en el peligro, anunciado por Rigney, de pensar que la “memoria” recuperada a partir de ciertos discursos literarios contemporáneos sea una ma-nera más “auténtica” de acercarse al pasado, en oposición a una memoria oficial “inauténtica”, formulando así la idea de una relación casi mística con el pasado (Rigney, 2004: 368).

Por lo tanto, preguntarse sobre la función de la literatura en la construcción y fijación de la memoria cultural actualmente es establecer una relación con la función trasgresora y la función generadora de normas que Jauss propone en sus estudios: un texto literario puede ser negativo (es decir, cuestionar un orden existente) y a la vez formar o generar normas de otro orden, ya que por lo ge-neral, el arte trasgresor funda un campo artístico con leyes propias en donde se establece un sistema jerárquico y una visión del mundo social. Así, por ejemplo, las literaturas del exilio cuestionan una identidad nacional homogénea en don-de las particularidades de la herencia cultural son borradas —tal es el caso de la comunidad intelectual ruso-judía que Glantz describe en las Genealogías—, pero a su vez reafirma la recuperación de la identidad del exiliado, una identidad con rasgos particulares que se constituye a partir de la diferencia, muchas veces vinculada con la inserción de sus miembros dentro de una élite intelectual a la

11 A esta visión se adscriben las tesis de Doris Sommer (1991) y Fredric Jameson (1986).



vez nacional y cosmopolita, lo cual la sitúa en una posición de privilegio no enun-ciada pero implicada en la constitución identitaria de la comunidad recuperada.

En el caso de las literaturas en lenguas indígenas y también, en cierta medida, en el testimonio de grupos subalternos vinculados a estas comunidades (como el testimonio de Rigoberta Menchú), es posible ver cómo, por un lado, estos discursos cuestionan al orden nacional hegemónico fundado en la ideología del mestizaje o de la exclusión de un grupo por otro, pero, al mismo tiempo, caen en el peligro de estar defendiendo (y construyendo) identidades étnicas fijas y cerradas que se presentan como las verdaderas o auténticas. El problema, por ejemplo, que una novela como la de Javier Castellanos o el testimonio de Men-chú presentan, es el coqueteo con una “reificación” de la comunidad indígena mediante la “fuerza naturalizadora del mito”, que Máiz (114) expone como uno de los grandes, si no el mayor, fracaso de la novela indigenista. En este sentido, Cantares de los vientos primerizos no resuelve la crítica mayor al legado indige-nista, que se expresa mediante una oposición binaria entre el mundo indio y el mundo blanco/mestizo, en donde el segundo se presenta siempre como algo desestructurado, mientras que el horizonte indígena se constituye literariamen-te mediante el artificio de la comunidad: “el ámbito prístino e incontaminado de la solidaridad, del apoyo mutuo, del altruismo, el rito, la música como expre-sión del alma colectiva del pueblo y la armonía cósmica, la relación respetuosa con la naturaleza-territorio” (114), como si al interior de estas comunidades no existieran también conflictos y voluntades individuales en choque.

Por lo tanto, pensar la relación entre campo literario, memoria cultural e identidad permite abrir una vía para hacer visible cómo, a través de las cons-trucciones narrativas, ciertos individuos recogen las inquietudes de una época y de una comunidad para reelaborarlas artísticamente. En los casos propuestos, estas inquietudes hacen patente la dificultad inherente a toda propuesta de pen-sar una literatura nacional: no se trata de negar que todavía existe una entidad agrupadora que podríamos llamar nacional, sino más bien de hacer visible la profunda heterogeneidad y la inestabilidad de estas categorías, que nos obliga a visitarlas continuamente.



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El Bildung de Guillermo Prieto: una deriva

José Ramón RuisánchezUniversity of Houston

En uno de los mejores libros sobre el Bildungsroman europeo, Franco Moretti lo-caliza el origen del género en el momento en que las sociedades dejan de ser tra-dicionales y la juventud de sus integrantes ya no es la mera preparación para que ocupen el lugar que ocupan sus padres. La exploración de los jóvenes se da en un espacio donde ha desaparecido la certeza. Esto genera una narrativa donde se pri-vilegian la interioridad y la movilidad, dos aspectos cruciales para la narración no sólo de la juventud misma, sino sobre todo de la juventud del protagonista como personalización de la modernidad capitalista. La juventud funciona como lo que Moretti llama “signo material” específico porque es capaz de cristalizar el dinamismo y la inestabilidad de la época: mediante la juventud, se significa la búsqueda de sentido en el futuro y ya no en el pasado (2000: 4-5).

La lectura que realiza Moretti es sumamente potente. Convence con la ele-gancia de su formulación. Traza una nítida clasificación nacional del Bildungs-roman, basado en lo que con tino llama su “contradicción intrínseca”: la que se produce entre el dinamismo de la juventud y su necesario final, que lo detiene (2000: 6). Por un lado, en el modelo construido por Goethe y los narradores ingleses (pero sobre todo las narradoras inglesas) predomina la maduración sobre la juventud: el significado de la historia sólo aparece en la medida en que desemboca en una definición identitaria estable. Por otra parte, el modelo francés muestra cómo el protagonista, al llegar su madurez, siente que ésta no es un don suficiente a cambio de la juventud perdida (8). Inevitablemente acude a la mente la sospecha de que existe una sobredeterminación entre la práctica del género y el desarrollo político del país.

Pero como a toda gesto abarcador, ciertas grietas lo atraviesan desde su plan-teamiento. Sería injusto con su rigor no declarar desde el inicio que el foco de su interés es, explícitamente, la novela europea y por lo tanto la manera en que la modernidad capitalista entra en diálogo con las posibilidades de representación del Bildungsroman. Esto, por supuesto, invita a repensar el género cuando su condición de posibilidad queda atrapada en la torsión del liberalismo latinoa-


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mericano del siglo XIX. Roberto Schwartz ha acuñado la especificidad de esta torsión con agudeza insuperable: siendo indescartables las ideas liberales —y hay que agregar, desde luego, su práctica— eran al mismo tiempo impracti-cables (Schwartz: 1, 2001:21-25). La mejor literatura de la región incorpora, dentro del molde genérico heredado de los modelos europeos, esta condición de imposibilidad en cuanto a la economía cultural que es al mismo tiempo su origen y su meta. Esta imposibilidad aparece en el corazón de la literatura del siglo inaugural de las repúblicas de América Latina: desde las desgracias que le acontecen en su peregrinación al Periquillo Sarniento de Fernández de Lizardi, pasando por la fascinación que a pesar suyo le causa Facundo Quiroga a Sarmiento, hasta las novelas de Machado de Assis de las que se ocupa Schwartz.1

En las páginas que siguen aprovecharé un libro fundamental en el siglo XIX mexicano, que leeré con cierto detalle, para proponer un modelo del Bildung como deriva y por lo tanto como trayecto cuya verdadera índole consiste en mostrar no solamente que su verdad es el recorrido que bordea una meta for-mal, sino que al mismo tiempo que la evita, muestra su imposibilidad. Y pre-cisamente esta torsión entre lo postulable y lo imposible, esa insistencia en la naturaleza asintótica del recorrido, es la que en un primer momento marca la especificidad latinoamericana. Pero en un segundo momento, obliga a una re-lectura de toda la teoría del género, o una lectura del género que comience por un nuevo examen de sus presuposiciones teóricas a partir de una sospecha que ponga en tela de juicio la posibilidad de lo postulado.

1 Por razones de espacio me concentraré en una obra del siglo XIX como representativa del momento central del Bildungsroman en tanto cristalización de la modernidad capitalista en sus representaciones literarias. No obstante es claro que su condición de imposibilidad latinoamericana sigue existiendo. Basta hacer un poco de historia intelectual y rastrear lo que Ángel Rama, siguiendo a Fernando Or-tiz, llamó transculturación, y Antonio Cornejo Polar, siguiendo a José Carlos Mariátegui, radicalizó usando el término heterogeneidad. Se trata de dos de los conceptos más potentes producidos por el latinoamericanismo y que siguen ocupando a una parte importante de la crítica Moraña, (2000: 143-168) ofrece un buen panorama del estado presente de la cuestión. Sobre la relación entre estos conceptos, ver Moreiras, (2001: 264-300).

Es posible realizar una lectura de obras que trenzan heterogeneidad y Bildungsroman en numero-sas narraciones cruciales del siglo XX: Se llevaron el cañón para Bachimba de Rafael F. Muñoz, Los ríos profundos de José María Arguedas y Grande sertão, veredas de João Guimarães Rosa, son algunas de las más eminentes, pero la lista sería prácticamente interminable. En especial si se piensa en la ingente producción de autoficciones en los últimos años: desde la serie de El río del tiempo, de Fernando Vallejo, hasta Trazos en el espejo, una de las mejores colecciones de narrativa en décadas.


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El ejemplo dócil

A primera vista, la teoría del Bildungsroman propuesta por Moretti parece un marco genérico adecuado para activar al menos la disposición formal de los materiales autobiográficos de las Memorias de mis tiempos de Guillermo Prieto, publicadas póstumamente en 1906. Las memorias se dividen en dos tomos: el dedicado a lo que podríamos llamar los años de aprendizaje, que comprende desde 1828 hasta 1840, y el segundo, que recoge los Wanderjahren, de 1840 a 1853.

Prieto nació en 1818, en la capital de lo que pronto dejaría de ser el Virrei-nato de la Nueva España. Goza una infancia que al menos en el recuerdo parece idílica: juega feliz en los alrededores del Molino del Rey, donde se centraliza la recepción de granos para el consumo de la ciudad de México, que su padre dirige de manera próspera. Pero no pasa mucho tiempo sin que vire su fortuna. Cuando apenas tiene doce años:

Brusca, repentina, y como por encanto, cambió mi existencia.La muerte del señor mi padre fue instantánea. Algunos parientes muy

cercanos, con su proceder, le precipitaron a la tumba. Mi madre quedó loca. De los cuantiosos bienes de mi casa se apoderaron personas extrañas.

A mi señora madre la recogió la caridad de unos tíos maternos y yo por mí, sin tener amparo alguno, me refugié en la casa de unas señoras hijas de un dependiente de mi casa y que vivían honrada y pobremente de sus cos-turas (1992: 75).

El cambio se ajusta casi demasiado bien al arranque canónico en la ficción. El muchacho de clase media se ve obligado a iniciar su progreso individual, su definición propia, su construcción independiente; lo que habitualmente define el inicio del arco del héroe en una narrativa de formación. Además, esta orfandad se produce casi idealmente en el momento en que, como dice Carlos Monsiváis: “México existe sólo como proyecto y hay que dotarlo de contenidos” (xxii-xxiii). Si existe algún sentido tanto para la vida de Prieto como para la de la joven nación, éste aguarda en el futuro, no proviene del pasado colonial.

Vale la pena seguir al joven Prieto a lo largo de algunas páginas obedientes. Aburrido en casa de las mujeres que lo han recogido: “no sé por qué casuali-dad di con un alto de calendarios que formaban la biblioteca de la casa, único elemento intelectual de la familia.” (75). Incluso en este pobre acervo, Prieto encuentra algo que ocupa su atención:



Mi lectura exclusiva fueron los sonetos, y tanto los leí y los releí que preocu-pado iba recitando por la calle: “Roba la Parca con fiereza impía”, etcétera.

Una vez que quería recordar un soneto y no pude, hice el primer pie por mi cuenta y luego otro, y otro, hasta el fin, y salté de contento porque ya sabía yo hacer sonetos. Aquél fue para mí maravilloso descubrimiento (75-76).

Casi sin pausa alguna da el paso de joven lector de poesía a joven poeta, que sube a las azoteas o busca las calles menos transitadas para declamar sus sonetos. La escena de lectura se convierte en escena de escritura. Como es na-tural, necesita confiarle a alguien su secreto, decir que es otro, que ha cambiado definitivamente. El destinatario de la confesión es el barbero del barrio, una de las primeras figuras paternas en las Memorias.2

Para acabar de construir un principio, aún se necesita una misión que le per-mita al joven poeta lanzarse al mundo.3 Ésta se revela muy poco después, cerca, al menos en el orden de la memoria. Creyéndolo dormido, las dos mujeres que lo mantienen revelan su preocupación por el futuro del joven inútil:

—Lo único posible es un oficio.—Ni pensarlo; con sus distracciones y con su torpeza de manos…—Carpintero, se rompe un brazo con el escoplo; barbero, degüella a un mar-

chante; en un cajón ya vimos que no hizo letra…—Y no es que nos sea gravoso; pero rompe la ropa con temeridad, y come como

diez tigres (81).

Hasta aquí la lógica de la aventura de formación funciona de manera impe-cable e implacable. Prieto se aconseja con el barbero Melesio, quien le indica que el camino para llegar con el que “manda en nuestra tierra”, Antonio López de Santa Anna, pasa por Andrés Quintana Roo, su ministro de justicia, quien:

2 Si como afirma Gareth Williams siguiendo a Lacan, el siglo XIX, a partir de Hegel, puede definirse como el ocaso de la función del amo (2011, 199-200 n11), toda la serie de fracasos cada vez que Prieto intenta llenar el lugar del padre muerto puede ser leída como índice de la naturaleza irreversi-ble de este ocaso. Sin embargo, no debe dejarse de lado el hecho de que cada uno de los personajes en que Prieto busca un padre acaba convirtiéndose en amigo: figura crucial para la nación imaginada por el liberalismo latinoamericano.3 Pienso el término principio de acuerdo a la acepción que Edward Said le da a lo largo de su obra, a partir, desde luego, de Beginnings. El punto principal de lo que propone radica en que el principio nunca está dado sino que, por el contrario, debe ser construido (2000: 82). No hay un arché que aguarda inmutable, sino que se requiere un trabajo de inicio que haga posible lo que sigue. De mu-chas maneras el Bildungsroman es precisamente la elaboración narrativa de estas labores: puede leerse como una novela cuyo principio de construcción es la exploración de los inicios.



a los diecinueve años era secretario del gran Morelos, y a poco todo un exce-lentísimo señor. Y es del arma.—¿Cómo del arma?—Lo dicho, poeta como usted (87).

Dado que no tiene ninguna habilidad manual y gracias a la combinación de sus habilidades en la escritura con las necesidades de la burocracia en formación, a Prieto le queda el camino de convertirse en letrado. Es la historia repetida de los jó-venes de su generación. Por lo tanto la coincidencia de “arma” no es sorprendente.4

Una parte fundamental del Bildung sucede en el nivel que tanto Hegel como Lacan llaman imaginario: la práctica para la vida que la vida misma se encarga de corregir. El ensayo para el encuentro que ha de cambiar todo, solucionar los problemas, llevar a la felicidad:

Nada dije en casa; esperé hasta la noche, hice mi excursión al despoblado, al primer árbol que encontré le habilité de prócer y le conté mis cuitas […] después formaba diálogos más o menos afectuosos, y por fin […] me retiré riendo unas veces, llorando otras, hablando a solas en mis grandes salones que fueron siempre las arboladas calles de San Juan (88).

Pero después de la práctica viene el momento en que el hecho deberá ejecu-tarse en la realidad. La escena ensayada debe presentarse ante un público que juzgará la actuación. Vale la pena seguir de manera amplia la secuencia en la que, después de preguntar y colarse hasta el umbral de su despacho, el joven poeta espía al hombre famoso, quien naturalmente aparece concentrado en la escritura:

La pieza, que era amplísima, estaba casi oscura, porque un velador verde, de campana, cubría la luz alumbrando el escritorio, y marcando un gran círculo de claridad en el cielo raso.

La pieza estaba maqueada; en la extensa pared del frente de la mesa había colocados estantes de madera fina, y cristales coronados de colosales bustos de Sócrates, Aristóteles, Homero, Dante y otros filósofos y poetas.

4 Un contraste crucial con la generación de jóvenes burócratas nacidos en las primeras décadas del siglo lo ofrece Evaristo, el artesano de Los bandidos de Río Frío, quien a pesar de tener extraordinarias habilidades como ebanista, fracasa en el momento en que desea convertir su obra en mercancía. Al no poder vender la caja en la que ha invertido un año de trabajo y todos sus ahorros, arranca la aventura que finalmente, después de una serie de complicaciones melodramáticas, lo llevará a convertirse en un bandido, en lo que Juan Pablo Dabove ha llamado justamente, la pesadilla de la ciudad letrada. Evaristo no es bienvenido a la economía y a la política de la amistad.



[…] Me fijé en la mesa central: la figura que en ella se destacaba era real-mente augusta; tenía la pluma de ave en la diestra mano, la cabeza inclinada, la mano siniestra como en actitud de accionar (90).

El joven Prieto “como quien dispara una ametralladora” se confiesa con el ministro, quien se conmueve y llora con él pero lo sorprende cuando al final del emocionado intercambio le ofrece dinero:

Tomé aquellas monedas, y las tiré con ira al suelo, sin saber lo que hacía.—Señor, no haga usted esto conmigo. Yo buscaba un padre; yo quería un amparo

que me guiase, que me indilgase, que me hiciera apreciable, sabio, querido, como es usted. Y me trata como un pordiosero. ¿Es usted un mal hombre?

El señor Quintana estaba aturdido […] De pronto, y como quien toma una resolución, me dijo:

—Cálmate, hijo, sí, porque serás mi hijo; cálmate, siéntate, serénate […] Ya no te doy dinero, ¿quieres tomar chocolate conmigo?, tómalo, hablaremos (90).

Quintana Roo, además de acogerlo como visita permanente en su círculo, le da acceso a su biblioteca y, más importante aún que lo anterior, le abre el camino do-ble de lo que será su futuro, el del humanista y el del burócrata: “Es necesario que algo sepas por ahora; y para que socorras a tu señora madre ocupándote, te daré una carta para el señor Castaños, administrador de la Aduana; otra te daré para el señor Iturralde, rector de San Juan de Letrán para que algo te enseñen” (91).

Lo que se debe privilegiar en esta economía es cómo la acción solidaria de buscarse la vida, para no seguir siendo un mantenido, pasa por el amigo que le indica quién puede darle entrada al poder y al dinero, pero cuando finalmente logra encontrarse con Quintana Roo, su gesto es el de rechazar el dinero de manera (melo)dramática porque el dinero que primero le ofrece el ministro representaría la imposibilidad de la amistad.5 No se trata del rechazo de un don,

5 En diferentes congresos y seminarios he ido explorando la constelación de intercambios que cons-tituye la economía de la amistad en el siglo XIX mexicano. Para el liberalismo —tanto el puro de Prieto, como el moderado de Payno— la narración del inicio de una amistad es la manera más feliz de expresar el origen de la integración económica que permite el progreso de la nación. Por supuesto, como se puede ver en la nota anterior, la economía de la amistad también excluye a quienes no son amigos y por lo tanto agentes económicos incorporables a la nación. Una posible lectura del Bildungsroman es entonces, también, la narración de cómo se educan no ciudadanos, sino producto-res-consumidores.

De este proceso, abundan los ejemplos en Memorias de mis tiempos. Vale la pena privilegiar el episodio donde el joven Prieto consigue un préstamo cuantioso del dramaturgo Fernando Calderón a cambio de la siguiente condición: “Si me das el dulce nombre de hermano, habrás satisfecho con



sino del rechazo de la limosna y no (sólo) por arrogancia, sino ante todo porque la limosna excluye a quien la recibe de la economía de la amistad. Quintana Roo debe ser primero un “padre”, y sólo entonces puede becar a Prieto en el Colegio de Letrán y conseguirle su primer empleo, en Aduanas.

Hasta aquí se produce la ruta habitual del Bildung. El joven Prieto describe en páginas inolvidables a un viejo burócrata que le repele y que encarna el peligro de hacer carrera en la oficina donde, de cualquier manera, resulta un contador malísimo, distraído, incapaz de llevar correctamente los libros.

Incluso, en sus andazas por la ciudad se encuentra con la versión local de la risa de la muchacha tracia:

Caminaba bobeando y viendo para todos lados, cuando llamó mi atención en uno de los balcones de sobre la panadería de San Juan, una niña de doce años a lo más, que daba a una colosal muñeca que tenía del brazo, cuenta de lo que se veía en la calle: yo me fijé en ella, y viéndola, viéndola, perdí el equilibrio, tras-tabillé, abrí los brazos y caí, regándose como chorro las hojas de mi Chantreau.

Corrido y amostazado alcé la vista, y la chica con su muñeca reía tan in-genuamente, tan de buena gana, que desarmó mi cólera (122).

Se trata de un amor futuro que refuerza su impulso de ganar dinero, y le agrega el de hacerse famoso, para que María, que resulta ser muy rica, por lo menos reconozca su nombre cuando lo lea en el periódico.

Por otra parte, en el colegio San Juan de Letrán se le presentan poco a poco otros estudiantes con vocación humanista, con ganas de hacer más de lo que ofrecen las clases de matemáticas, inglés y gramática a las que tienen acceso, y que fundan en el cuarto pobre de José María Lacunza la Academia de Letrán. El balance de Prieto sobre el proyecto no es modesto:

Ya sea porque aun los ingenios se contaminaban en las aulas con el mal gusto de los siglos XVI y XVIII, sea porque encontraban estrechos horizontes en la imitación de los poetas españoles en las fatales épocas del gongorismo o por lo que se quiera, Carpio mismo, Pesado, Tagle y Navarrete, cometían faltas garrafales de prosodia y métrica, de que se corrigieron en la Academia de Letrán, a la que se debe sin duda la regeneración literaria de México, o, me-jor dicho, los primeros vagidos de su emancipación (157).6

usura el corto servicio que me debes. ¿Aceptarás esta condición de tu hermano Fernando?” (1992: 173). El verdadero pago de parte de Prieto es, naturalmente, recordar el episodio por escrito.6 El énfasis es mío.



No se construye, entonces, solamente un talento individual, un destino, sino una generación completa, que va constelándose en torno a estas veladas.

Vale la pena subrayar que entre estas páginas tenemos la reaparición de Quintana Roo, quien explica su visita diciendo que ha venido a ver en qué andan “sus muchachos”. Sus muchachos lo acogen y lo nombran presidente vi-talicio de la Academia de Letrán, pero este gesto es también el de recibirlo como par, como alguien capaz de recibir la nueva educación que la tertulia imparte.

Lo importante de este momento de la narración es que la curva de la forma-ción se ha invertido. Es el muchacho quien está formando a los poetas publi-cados y admirados de la generación anterior. Puede parecer un detalle menor, pero sólo lo sería si no se le sumaran otros rasgos, que acabarán por desmadrar el molde genérico.

La indocilidad del ejemplo

Pero vayamos por partes. Primero que nada quiero proponer que la precocidad de la generación de aquellos que nacen con la Independencia —como más tarde sucederá con la de Contemporáneos tras la Revolución—7 es la de cada promo-ción que tiene que relevar precipitadamente a la anterior, hecho sumamente común en América Latina durante buena parte de los fieros siglos XIX y XX.8 Esto lleva a una rarificación de la juventud: no solamente se produce una diferencia entre padres e hijos, sino que éstos tienen que asumir tan pronto la responsabi-lidad política, económica y de creación, incluso antes de haber completado su formación. Esto lleva a la escritura de textos en los que parecería que el Bildung

7 Esto no es específico al caso mexicano. Recuérdese, por ejemplo, que Domingo Faustino Sarmiento nace en 1811, o sea, al mismo tiempo que la República Argentina, como nos recuerda al inicio de Facundo.8 De hecho, una de las causas que hay que incluir en la constelación que sobredetermina el mo-vimiento estudiantil de 1968 —pero que es posible detectar en obras tempranas como De perfil (1966)— es precisamente el hecho de que no se produce un relevo generacional temprano y esto estanca a las generaciones de universitarios en puestos bajos y medios de la burocracia y la adminis-tración de empresas privadas. A este respecto, ver los capítulos cuatro y cinco de mis Historias que regresan (2012: 103-142).

Entonces, hay que leer las novelas de formación a partir de esta época como textos donde la formación de los jóvenes es más parecida a la planteada por los modelos clásicos europeos. Pienso, en el caso mexicano, en los libros que van desde El solitario atlántico (1958) de Jorge López Páez a Materia dispuesta (1997) de Juan Villoro y Emilio, los chistes y la muerte (2009) de Fabio Morábito, pasando por los dos libros clásicos de José Emilio Pacheco: El principio del placer (1977) y Las batallas en el desierto (1981).



culmina antes de que se narre el roman. O dicho de otro modo: la meta muchas veces antecede al largo proceso por el que tendría que pasarse para lograrla. Pero al mismo tiempo, el texto continúa, no se termina. Si se trata de establecer, por ejemplo, el final del crecimiento, podría localizarse en el momento en que los jóvenes de la Academia de Letrán reciben a Andrés Quintana Roo. Pero también, junto con el primer tomo de las memorias, cuando un baile lleno de coqueteos y toqueteos deviene bronca:

Las luchas se habían empezado de cuerpo a cuerpo, a mí me tocó de con-tendiente un barbaján de cantería, con unos puños como de fierro. Yo me defendía luchando con todas las reglas; pero impaciente el jayán de no poder derribarme, me asió debajo de las ancas y me lanzó por la ventanilla […]

Aquel estupendo e inesperado vuelo fue un vértigo para mí. Afortunada-mente, después de mi escapada aérea caí en un montón de estiércol, pero desa-pareciendo como en un lago. Me ahogaba, salí a flor de estiércol, pero entre las risotadas de burla, escupiendo, asqueado y molestísimo (1992: 270).

Es una “graduación” que rebaja al orgulloso boxeador técnico, al joven que ha logrado volverse un poco más atractivo, un poco menos pobre. Es un cre-cimiento que le permite la contemplación de sí mismo de una manera irónica.

Pero también podría decirse que el final del Bildung se da un poco más adelante, cuando gracias a un discurso calculadamente incendiario Prieto logra convertirse en secretario particular del presidente en turno, el general Busta-mante: “Pone usted una cama en mi cuarto para el señor, usted le obedece y hace saber que se le obedece porque es como mi hijo” (286). O acaso un poco después, cuando gracias a que Bustamante le presta el carruaje presidencial, finalmente le permiten ser novio formal de María y casarse con ella un año después. O quizá cuando sufre su primera lección de política, cuando por per-manecer fiel a Bustamante desaparecen sus privilegios, como su sueldo de 250 pesos mensuales (en el empleo que le consigue Quintana Roo ganaba dieciséis). Pero también podría pensarse que la culminación de las formaciones de Prieto se da cuando, durante la invasión estadounidense, combate en los bosques del Molino del Rey, el paisaje de su infancia.

Podría seguirse de manera indefinida. De hecho, el segundo tomo de sus memorias termina con la siguiente instrucción: “(En este lugar debe comenzarse a copiar mi libro de viajes hasta su conclusión)” (530); el “libro de viajes” en su primera versión, incompleta, tenía 767 páginas.

En Prieto, debido a que el Bildung es prematuro, las cosas suceden demasia-do pronto, se cuentan con prisa y esto lleva con mucha frecuencia no a un avan-



ce desbocado sino al regreso, a otros “recuerdos” anteriores: “De aquí nace la confusión inevitable de estos recuerdos que no he querido aquí sujetar al orden cronológico riguroso ni al cartabón de las fechas, porque entonces sería estudio, historia, reseña, anales, pero no memorias mías para imprimirlas” (260). El desorden, para quien rememora, es el producto de la fidelidad a los flujos de la memoria; por lo tanto, las numerosas repeticiones, los regresos al mismo punto en el tiempo no deben leerse como descuidos del autor. Aunque es cierto que Prieto no termina de editar estos apuntes y Memorias se publica tal como los en-trega su viuda al impresor León de la Barra, el constatar estos hechos constituye la operación crítica más débil. Propongo en las páginas que siguen una lectura alternativa, mucho más potente, que explica su atractivo creciente tanto para sus lectores comunes como desde un punto de vista crítico.9

El bildung como deriva

Moretti afirma que no hay una buena lectura psicoanalítica del Bildungsroman porque mientras que el psicoanálisis intenta explorar lo que hay más allá del Yo, el Bildungsroman intenta “construirlo, y hacerlo el centro indisputable de su estructura” (2000: 11). Contra su afirmación me gustaría proponer el extraor-dinario libro de Peter Brooks, Reading for the Plot. La omisión que hace Moretti de textos que propongan una buena lectura psicoanalítica del Bildungsroman es interesante, pues resulta claro que en lo que pensaba era en textos que “psicoa-nalizaran” a los personajes de las narraciones, mientras que Brooks postula un procedimiento mucho más sofisticado pues sugiere que la trama (no los perso-najes y mucho menos el autor) debe ser leída a la luz de la economía que Freud propone por primera vez en su texto de 1920, Más allá del principio del placer.

En la propuesta de Brooks el texto narrativo avanza irrevocablemente hacia su final, hacia su “muerte”. Pero este avance no puede ser simple, lineal; no debe limitarse a la recta horizontal del eje metonímico, ya que esto crearía un cortocircuito: una llegada prematura a su consumación. Es necesario, enton-ces, que existan mecanismos de desaceleración, pues sólo de este modo puede producirse la condensación metafórica que balancea el avance metonímico, vol-viéndolo significativo y placentero.

9 No hay que olvidar que otro de los textos cruciales de formación, el Ulises criollo de Vasconcelos, fue repetidamente acusado de la misma índole de descuido. Para una lectura que activa los “descui-dos” de Vasconcelos como estrategias exitosas de representación de la subjetividad, ver mi artículo: “Vasconcelos con Gorostiza: Odisea y muerte del yo en el México posrevolucionario” (2008: 103-26).



La repetición, que resulta crucial en el texto de Freud, crea para Brooks un pliegue donde, mediante la ambigüedad entre el regreso a y el regreso de, parece suspenderse el proceso temporal (Brooks, 1984: 100).10 La repetición, añade Brooks, es el procedimiento que permite que el avance metonímico y la consolidación metafórica de lo narrado se vayan entretejiendo, trenzando en dirección a un final, a una muerte correcta. De nuevo, no se trata de llegar a la muerte del protagonista, sino a la extinción del libro, al lugar donde coinciden idealmente su consumición y su consumación. El texto de Brooks complementa lo anterior a partir de la confluencia del discurso psicoanalítico y la historia de la literatura que practica Moretti: es posible “traducir” la tristeza del Bildungsro-man francés o la relativa alegría del alemán y del inglés a su equivalente como el triunfo de la cristalización metafórica o el predominio del impulso metonímico respectivamente.

Sin embargo, el predominio del cortocircuito en el texto de Prieto exige una radicalización de la teoría en la que se asienta esta máquina crítica, una radica-lización de la lectura de Freud que Brooks lleva a cabo.11 Y precisamente esto es lo que nos permite la activación lacaniana que Joan Copjec hace de Más allá del principio del placer. Su compleja propuesta está concentrada en el siguiente párrafo:

la pulsión de muerte obtiene satisfacción al no alcanzar lo que ambiciona. Más aún, la inhibición que impide a la pulsión alcanzar su objetivo no se comprende, en la teoría freudiana, como producto de un obstáculo extrínse-co o exterior sino más bien como parte de la actividad propia de la pulsión misma. He aquí la paradoja de la pulsión de muerte: aunque el hito o meta institucional (Ziel) de la pulsión es la muerte, la actividad propia y positiva de la

10 Vale la pena recordar dos de las fuentes de Freud para el estudio de la pulsión de muerte: por un lado, los soldados que, después de la Primera Guerra Mundial, soñaban de manera repetida las situaciones traumáticas que habían sufrido en combate; por el otro lado, la observación de su nieto, quien “controla” la ausencia de su madre mediante el juego del Fort/Da, con el que hace “desaparecer” y “aparecer” un carrete de hilo. En la interpretación de Freud, ambas conductas, aparentemente dis-pares, tienen la misma finalidad: permiten revivir el momento del trauma pero con una preparación previa. Lo que ha sorprendido al sujeto deja de ser sorprendente. Lo importante en este caso es cómo el hecho sorprendente que proviene del pasado es simultáneamente enviado a un horizonte futuro, desde donde vuelve mediante los trabajos metafóricos del sueño y del juego (Freud 2006: 18-33).11 Y de nuevo digo Prieto, pero podría decir Cartucho, podría decir Pedro Páramo: en ambos pre-domina como especificidad esencial el cortocircuito. La mirada precoz de la niña que sabe narrar la muerte antes de poder decir su propia vida es en muchas maneras equivalente a la voz ingenua de Juan Preciado, quien tarda en narrarse muerto por estar buscando sus orígenes. Para una exploración a profundidad de esta relación ver el soberbio prólogo de Jorge Aguilar Mora a Cartucho.



pulsión es inhibir la consecución de su fin; la pulsión, como tal es zielghemnt, es decir que es inhibida, o sublimada, y “la satisfacción de la pulsión a través de la inhibición de su objetivo” es la definición misma de sublimación. Con-tra lo que vulgarmente se piensa, la sublimación no es algo que le ocurre a la pulsión bajo circunstancias determinadas: es el destino propio de la pulsión (2006: 54).

Y desde esta teoría de lo que busca quedar incompleto, sorteando siempre aquello que aparentemente busca conseguir, hay que volver a pensar la teoría de la narrativa latinoamericana de formación. Así mientras que las lecturas de Moretti y de Brooks se dejan engañar por el brillo del Ziel, Copjec nos permite formular el zielghemnt no como una falla de las estrategias narrativas de sus au-tores, no como una incapacidad de seguir la lección de los maestros europeos, sino como la fidelidad narrativa tanto a los procesos subjetivos de sublimación, como al permanente quiebre político entre las postulaciones de las doctrinas que admiraron y su imposibilidad en los países que vivieron.12 De hecho, la deriva, el término que propuso Lacan para traducir el término Trieb (1986: 132), es el mejor nombre posible de esa oscilación entre un horizonte ideal y la exitosa organización de un yo: la deriva la ocasiona el hecho de que sólo el yo completo sería capaz de alcanzar el horizonte pleno del liberalismo, pero sólo en un ámbito de liberalismo exitoso sería posible que surgiera el sujeto capaz de producirlo.

Copjec nos regala con los materiales, con la manera de hacernos del vo-cabulario clásico de Freud, para describir estas condiciones de perduración. Narrativas, entonces, de deriva en tanto sublimación: la postergación infinita de una llegada cuyo momento correcto es una ilusión constitutiva, que perma-nentemente se sortea y, al sortearse una y otra vez, muestra su propia imposi-bilidad. “La pulsión no tiene otro propósito que repetir su propia trayectoria” (2006: 65), resume Copjec de forma brutal. Así planteada, surge la inquietante posibilidad de que el Bildungsroman latinoamericano, sobre todo en los casos en que llega al extremo de imposibilitar la forma novelesca, muestre que el término mismo Bildung debe ser pensado dentro del sistema de la deriva como la ilusión teleológica causada por una imagen —Bild— que no sólo actúa como Ziel, o sea,

12 En este sentido, valdría la pena leer los viajes de los grandes maestros de la prosa del XIX latinoa-mericano como medios de contraste donde, por una parte, se recorren los grandes paraísos del libera-lismo pero, simultáneamente, como señala con agudeza Graciela Montaldo (1999: 64-78) respecto a Sarmiento, también la “barbarie” del otro, los reductos donde el progreso resultó incapaz de penetrar.



es constitutivamente inalcanzable. La verdad del Bildung es que es su deriva, y su definitividad aparente es sólo un momento de la trayectoria.

Incluso cuando in extremis se produce la muerte del personaje, ésta debe ser leída como hecho biológico y no como producto de la pulsión. En estos casos, permanece el impulso intersubjetivo creado por la narración: la amistad pura. Esto, por cierto, es especialmente poderoso en Prieto, quien no suele ser egocéntrico y en ocasiones casi se disuelve y en verdad produce un relato de los demás sin él.

Por último quiero dejar al menos sugerida la posibilidad de releer no sola-mente el Bildungsroman latinoamericano, como he hecho hasta aquí, sino de revisar el corpus europeo desde las iluminaciones de la constelación que lo entiende desde la deriva, la sublimación, la imposibilidad o al menos la artifi-cialidad de su final. Queda al menos planteada la invitación.

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La nueva !cción de la izquierda en México

Irene Fenoglio LimónUniversidad Autónoma del Estado de Morelos

Estas páginas explorarán una premisa inicial de trabajo que parte de que la literatura mexicana contemporánea ha experimentado un giro conservador en cuanto a la representación de la presencia de la izquierda y su influencia en la segunda mitad del siglo XX en México. Sugiero que existe una vertiente en la literatura política reciente que, aunque crítica del Estado desde posiciones en apariencia izquierdistas, paradójicamente desacredita la potencialidad de la izquierda como posibilidad real para el presente. Así, se trata de novelas que se abocan al análisis de cuestiones políticas, sociales y culturales de la vida contemporánea, cuyas conclusiones apuntan, en el mejor de los casos, hacia la moderación y, en el peor de ellos, hacia el conservadurismo. El centro de con-vergencia alrededor del cual cimentaré mi discusión es la nueva interpretación, en algunos ejemplos de narrativa mexicana reciente, de la influencia decisiva de los acontecimientos de finales de los años sesenta y, en particular, de las secuelas del 68 en México.

No está de más recordar que, a pesar de su corta duración, el movimiento estudiantil y su represión el 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Cultu-ras, en Tlatelolco, marcaron profundamente distintos aspectos de la historia, la política y la cultura mexicanas. Aunque 1968 se recuerda como un periodo en el que el gobierno mexicano desplegó su carácter autoritario y reveló la contra-dicción existente entre su retórica democratizadora y sus acciones dictatoriales, también sirvió, a lo largo de las siguientes décadas, como punto de cohesión y de partida para distintos tipos de discursividades, especialmente para una ge-neración de intelectuales y políticos tocados por el movimiento y sus secuelas, ya sea directa o indirectamente.

No creo que sea exagerado afirmar que así como la Revolución mexicana fue el discurso rector de prácticamente todos los aspectos de la vida mexicana a distintos niveles durante los primeros cincuenta años del siglo, los aconteci-mientos del 68 definieron, aunque de maneras que resultan fundamentalmente distintas a las anteriores, un quiebre radical en la retórica y las prácticas cultu-


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rales, políticas y literarias de la segunda mitad del siglo. El imaginario creado alrededor del 68, entonces, representa este acontecimiento como un momento en que se rompió la imagen hasta antes inquebrantable del Estado y en que se puso en tela de juicio su legitimidad. Pero también, por otro lado, se le conjura como una época de potencialidad revolucionaria frustrada, como una coyun-tura creativa que debió haber concluido en un cambio radical que no llegó a concretarse.

En estas páginas exploraré las implicaciones que tiene para el presente una cierta relectura, desde la ficción, de las secuelas del 68 en México, en la que se las inscribe dentro de un discurso de equivocación y fracaso. El texto que me servirá como paradigma del giro conservador de la nueva ficción de la izquierda en México será La guerra de Galio, de Héctor Aguilar Camín. Esta novela es significativa en el presente contexto de investigación por varias razones. En primer lugar, porque se ubica justamente en el cruce entre los dos grandes dis-cursos que mencioné arriba: el de la Revolución mexicana y el del movimiento del 68. Durante la primera mitad del siglo XX, la literatura estuvo marcada por el discurso de la Revolución, ya fuera para aplaudirlo, para censurarlo o para “desmitificarlo”. En esta vena se inserta de lleno La guerra de Galio, obra donde se desmontan, por medio de la ficcionalización de la investigación historiográ-fica sobre la Revolución mexicana, las principales concepciones históricas que sostuvieron durante décadas el discurso político y cultural del Estado posre-volucionario. Así, propongo pensar que, en este aspecto, la novela “sale” de la Revolución mexicana o la “trasciende” para “entrar” en la reflexión acerca del 68 en México y su influencia en la vida cultural, política y social del país en las décadas siguientes. El texto, así, ficcionaliza esta transición y marca el 68 como un parte aguas.

La segunda razón por la que resulta pertinente el estudio de esta obra es su fecha de publicación, 1988, año del supuesto fraude electoral que puso en el poder a una facción que acabó de instaurar políticas de globalización y neoli-beralismo como alternativas a un Estado protector e intervencionista derivado directamente de la Revolución mexicana. Esto es importante para mi argumen-tación porque, durante aquel periodo, muchos intelectuales que se concebían a sí mismos como de izquierda “rectificaron” su posición y se alinearon con las políticas del nuevo grupo en el gobierno. Entre ellos figura Héctor Aguilar Camín. No es de sorprender, visto desde esta perspectiva, que uno de los temas importantes explorados en La guerra de Galio sea precisamente la difícil relación entre intelectuales y poder en México.

En tercer lugar, y quizá como punto de convergencia de los dos anteriores, la novela de marras ficcionaliza de forma parcial y negativa el 68 y sus conse-


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cuencias en México. Al representarse este acontecimiento y sus efectos como un fracaso en distintas esferas, se ofrece una lectura de aquellos años que, primero, cancela toda propuesta revolucionaria para el presente y, segundo, resulta de-vastadora en tanto que pone en acción una crítica de la izquierda desde una “iz-quierda” que desacredita la influencia marxista o radical de su historia. Así, La guerra de Galio constituye, en mi opinión, un paradigma de la nueva tendencia literaria que representa el 68 y sus secuelas como punto de torsión o de quiebre negativo entre el pasado y el presente.

Antes de entrar de lleno al desarrollo de esta idea, resulta necesario dedicar unas cuantas líneas a ubicar a Héctor Aguilar Camín a la izquierda del espectro intelectual y cultural mexicano de las décadas posteriores al 68.1

El grupo prominente de intelectuales y artistas de la primera mitad del siglo XX, ligados al régimen de la Revolución mexicana, censuró a los jóvenes rebel-des que, a finales de los años sesenta, cuestionaban no sólo la legitimidad del gobierno, sino también el papel del intelectual en la vida pública del país. La moneda corriente de la intelectualidad posrevolucionaria era trabajar para y por el gobierno o recibir subsidio de él. Gradualmente, la llamada “generación del 68” fue desplazando a este grupo intelectual y cultural conservador. Según explica Jaime Sánchez Susarrey (1993: 13), después del 68 surgieron dos ten-dencias principales. Por un lado, la democrática liberal, en la que se contaban Octavio Paz, Enrique Krauze y Gabriel Zaid, entre otros. Por otro lado, estaba la “socialista”, a cuya cabeza estaba gente como Héctor Aguilar Camín, Roger Bartra, José Emilio Pacheco, Carlos Monsiváis y Arnaldo Córdova. A pesar de que la división resulta maniquea (sobre todo si consideramos que, por ejem-plo, Monsiváis y, más enérgicamente, Aguilar Camín, rechazaron la etiqueta de “socialistas”), sí resulta pertinente marcar estas dos vertientes generales en la participación política y cultural de la intelectualidad después de 1968. Esta divergencia se constata, aunque décadas más tarde y de manera más acendrada, en el ya muy comentado conflicto que surgió entre el grupo asociado a Octavio

1 Al principio de su carrera, Héctor Aguilar Camín se asociaba con los intelectuales de izquierda. Gradualmente fue modificando su posición, y a la larga colaboró, de una forma u otra, en los go-biernos que adoptaron prácticas económicas neoliberales, tales como los de los presidentes Miguel de la Madrid, Ernesto Zedillo y, especialmente, Carlos Salinas de Gortari. Como su personaje Carlos García Vigil en La guerra de Galio, Aguilar Camín ha gozado de una posición privilegiada en distintos escenarios culturales y políticos. Fue un historiador que escribió, entre otros temas, acerca de la Revolución mexicana en el Norte de México. Ha publicado novelas y ensayos, y colaboró activamente en el desarrollo del periodismo en el país. Fue director de la casa editorial Cal y Arena. Es dueño (y de 1983 a 1995, director) de la revista Nexos. Dirigió durante varios años el programa de televisión “Zona Abierta”, producido por Televisa.



Paz y la revista Vuelta y el grupo de Aguilar Camín y la revista Nexos, el cual tuvo lugar entre los años de 1990 y 1992. El contenido del conflicto (diferen-cias personales y cotos de poder cultural aparte) giraba en torno a las distintas concepciones que tenían estos grupos acerca de la relación entre arte y política y, más adelante, entre éstas y el mercado. Mientras que el grupo de la revista Vuelta defendía la autonomía del arte, el de Nexos propugnaba la idea de que el intelectual debía comprometerse y participar políticamente.2

Dado que es uno de los temas abordados en La guerra de Galio, también vale la pena traer a colación el papel de Aguilar Camín en el contexto del desarrollo del periodismo independiente y de opinión en México, y su colaboración en Unomásuno, uno de los primeros diarios en abrir sus páginas a las letras de izquierda, así como su labor de editor y subdirector del diario La Jornada.3

En La guerra de Galio se exploran distintos ámbitos de la vida cultural y polí-tica mexicana de los años setenta y ochenta como efecto de los acontecimientos de 1968. Sin embargo, resulta significativo que el 68 ocupe un espacio vacío dentro de la obra, donde es una suerte de elipsis alrededor de la cual se cons-truye la novela. Esta ausencia narrativa de origen ejerce una fuerza centrípeta, ya que todos los elementos de la trama apuntan hacia ella. En otras palabras, aunque gira en torno a un periodo de la historia de México cuya importancia es innegable, el texto omite la representación de su acontecimiento central. Sin duda llama la atención que el fenómeno que se ha erigido en México como el esfuerzo democratizador en contra del orden del Estado posrevolucionario esté ubicado fuera de los límites de una novela que propone que la democracia re-presentativa dentro de la estructura del Estado es la única opción política viable

2 En agosto de 1990, Vuelta llevó a cabo el “Encuentro: la experiencia de la libertad”, cuyo tema era el papel del intelectual después de la caída del comunismo. Este encuentro fue criticado por algunos intelectuales de izquierda porque, les parecía, era una celebración del capitalismo. En febrero de 1992, el grupo de Nexos organizó el “Coloquio de invierno”, el cual fue patrocinado por el gobierno. Octavio Paz reaccionó negativamente ante el Coloquio, argumentando que era parte de una conspira-ción en su contra. Una versión (favorable hacia Vuelta) de este conflicto se encuentra en la obra arriba citada de Jaime Sánchez Susarrey. Puede consultarse una visión más liviana en José Agustín (1998): Tragicomedia mexicana 3. México: Planeta. Por otra parte, Héctor Aguilar Camín, Carlos Monsiváis y Víctor Flores Olea dan su opinión sobre este conflicto en Alejandro Toledo y Pilar Jiménez Trejo (1994). 3 Unomásuno fue un importante diario alternativo fundado en 1977 por Manuel Becerra Acosta, quien formó parte del grupo que abandonó Excélsior en 1976, junto con Julio Scherer. Aguilar Camín y otros como Rolando Cordera, Adolfo Gilly y Luis González de Alba colaboraron en este diario. En 1984, debido a problemas internos, el grupo se separó. Aguilar Camín se convirtió en subdirector de La Jornada, cuya publicación empezó en septiembre de 1984. Renunció a este puesto en 1987, aunque se mantuvo como colaborador. En 1999 se separó definitivamente del diario.



para México. Esta posición, en efecto, bloquea todas las opciones de cambio ex-puestas en el texto. Éste, a fin de cuentas, muestra minuciosamente el fracaso de la izquierda radical y su necesaria extinción, así como la casi ineludible partici-pación domesticada de la izquierda moderada dentro de la estructura partidista.

La guerra de Galio pone en escena los efectos de los acontecimientos de fi-nales de los años sesenta en cuanto a tres aspectos: historia, política y litera-tura, explorando la transición que ocurrió en estos ámbitos a partir del 68 y respondiendo a ella. En específico me refiero, respectivamente, a la corriente revisionista de la historiografía mexicana que empezó a ser crítica de las ver-siones oficiales de la historia nacional, en particular la relativa a la Revolución mexicana; en segundo lugar, a la rearticulación de las fuerzas de la izquierda tras el 68, y, por último, a la novela experimental en América Latina. Aunque en estas páginas no abundaré en la perspectiva literaria, sí quiero mencionar, desde el principio, que una de las estrategias narrativas de la novela es llevar hasta su límite, para desmontarlas, algunas de las técnicas características de la novela experimental. La guerra de Galio constituye en sí misma la puesta en acción de un juicio sobre este tipo de literatura al retomar y agotar muchas de sus preo-cupaciones y modalidades textuales como una propuesta en contra de la expe-rimentación misma.4 Así, pues, incorpora estrategias tales como la presencia de archivos, manuscritos que deben ser interpretados, la escritura como palimp-sesto, la desaparición de fronteras entre géneros narrativos, la deconstrucción de certezas históricas y cuestionamientos en torno a autoría y autoridad. Puesto de otro modo, en la novela no hay nada nuevo, original o innovador en tér-minos de forma sino su propia “falta de originalidad”. Desde el ámbito de lo literario, entonces, la novela como espacio potencialmente revolucionario se cancela. Como se verá, lo anterior ayudará a sostener mi lectura del texto.

En el estudio de la literatura escrita en México durante el siglo XX puede trazarse una continuidad temática en cuanto a la representación de la Revolu-ción mexicana como un fracaso o como una revolución traicionada. Cada una a su manera, obras que van desde Los de abajo (1916) y otras del subgénero de la novela de la Revolución, hasta Pedro Páramo (1955) y El Llano en llamas

4 Para apoyar esta idea, quizá sirva traer a colación las palabras del propio Aguilar Camín acerca de los rasgos realistas de sus novelas Morir en el Golfo y La guerra de Galio, y su relación con la literatura experimental de América Latina: “venía huyendo de la epidemia que se apoderó de la literatura mexicana en los sesentas y que me paralizó, como a otros, durante años: la epidemia de la experi-mentación literaria, el juego verbal y la complicada apuesta metafísica o íntima, el enredo estilístico que a veces permitía ahorrarse la sintaxis, y la afectación temática que a menudo absolvía de la falta de argumento. Quería escribir novelas legibles, que tuvieran para los lectores el sabor de lo vivido, el aura inconfundible de la experiencia común” (Aguilar, 1996: 59).



(1953) o La muerte de Artemio Cruz (1962) e incluso Arráncame la vida (1985), retoman el tema para examinarlo y, de una forma u otra, lamentar el hecho de su malogro. La guerra de Galio, a pesar de que se inscribe en esta continuidad, a diferencia de aquellas obras se da a la tarea de criticar y reformular el papel fundacional de la Revolución mexicana para sustituirlo por otra revolución frustrada encarnada en el 68 y posteriormente en las guerrillas de principios de los años setenta. Al examinar el panorama que siguió a los acontecimientos del 68 en México a partir de la ficcionalización de tres géneros narrativos y epistemológicos distintos (que son literatura, historia y periodismo), la novela sugiere que, en última instancia, ninguno de ellos es capaz de dar cuenta del fracaso del 68 y sus consecuencias. Aquí analizaré el papel ficcionalizado de la historiografía de la Revolución mexicana como prueba de que las luchas radicales en contra del Estado modernizador son un proyecto fallido y, ade-más, de la virtual imposibilidad de adoptar un proyecto político de izquierda después del 68.

Para entender el giro que implica la novela de Aguilar Camín en este sen-tido, es importante primero tratar brevemente ciertos aspectos extraliterarios. En cuanto hace al estudio de la historia del México contemporáneo, los acon-tecimientos de 1968 produjeron la necesidad de llevar a cabo una revisión del pasado para encontrar una explicación de los sucesos que habían conducido a la masacre de Tlatelolco. En el campo de la historiografía, dominaron du-rante las primeras décadas del siglo XX las interpretaciones de la Revolución mexicana que justificaban la permanencia en el poder del partido oficial, pues aquéllas sostenían la idea de éste como vástago incuestionable del hecho histórico fundacional del Estado moderno. A pesar de que la Revolución mexica-na y la formación del Estado posrevolucionario fueron, durante décadas, objeto de estudio, no fue sino hasta finales de los sesenta cuando empezaron a ponerse en tela de juicio las reconstrucciones ortodoxas.5 Tras el 68, una generación de historiadores cuestionó estas interpretaciones oficiales de la Revolución mexi-cana y mostró la relación cómplice entre ellas y el régimen del partido en el poder. En este sentido, resulta importante mencionar a un grupo de jóvenes historiadores de El Colegio de México, quienes marcaron un giro interpretativo sobre este hecho histórico y explícitamente ligaron la necesidad de esta nueva visión a los acontecimientos del 68. Entre ellos se encuentran figuras tales como Enrique Krauze (1999), Guillermo Palacios (1969) y el propio Aguilar Camín

5 Enrique Florescano (1992) dedica un capítulo de su obra El nuevo pasado mexicano al giro revisio-nista que sufrió la historiografía de la Revolución mexicana después de los sesenta.



(1994).6 Así, el 68 emerge como una experiencia vital que marca la propia labor académica y que conduce a la explicación de Tlatelolco a partir de una relectura desmitificadora de la historia reciente. Como veremos, Aguilar Camín incorpo-ra este giro interpretativo en La guerra de Galio

Una idea recurrente en muchas de las obras, tanto históricas como literarias, de Aguilar Camín es la de “saldos”, la cual se aplica tanto a procesos históricos como a situaciones narrativas y personajes.7 El término “saldo”, con su conno-tación de sobra, resto o exceso, es resultado de aquello que está de más o de menos en una operación y que siempre señala hacia algo inacabado, incompleto o parcialmente cerrado. “Saldo” como resto o sobra ilustra en La guerra de Ga-lio el motor del cambio histórico. También explica, en gran medida, las ideas de la historia inscritas en ella. El término se utiliza, además, para explicar el endurecimiento de la guerrilla en los años setenta como “el saldo de una gene-ración de jóvenes amargos e iluminados, partidarios de la sierra y la revolución” (Aguilar, 2001: 190). Por otro lado, también podría decirse que gran parte de los personajes de la novela son saldos de sí mismos, restos de una posibilidad no consumada, ruinas de la potencialidad frustrada del 68. Por último, podría afirmarse asimismo que el presente mexicano es un “saldo” del 68.

La guerra de Galio incorpora al menos dos visiones, aparentemente opuestas, de la historia, las cuales son encarnadas y defendidas por dos de los personajes, Galio Bermúdez y el protagonista, Carlos Vigil. Galio condensa los atributos del intelectual oficialista cuyo trabajo, íntimamente ligado al gobierno y sus aparatos represivos, justifica las acciones de estos últimos. Galio sostiene una

6 La disertación doctoral de Enrique Krauze se publicó como Caudillos culturales en la Revolución Mexicana, en cuya introducción el autor afirma: “Este libro [...] formó parte de una corriente de revi-sión histórica... [M]i generación, lastimada por el sacrificio colectivo del 68, se propuso ver con ojos críticos la historia del siglo XX y contestar, partiendo de la Revolución mexicana, una pregunta clave: ¿cómo nació, se formó y se desvirtuó el régimen que condujo a Tlatelolco?” (1999: 13). Por su parte, Guillermo Palacios escribió su tesis de Maestría acerca de “La idea oficial de la Revolución Mexicana”. Este manuscrito inédito es referencia esencial en muchos estudios recientes sobre la construcción del imaginario de la Revolución. Véase, por ejemplo, Thomas Benjamin (2000). La tesis de Palacios (1969) comienza con un “recordatorio y advertencia” que dedica el producto de su investigación a las “víctimas de la idea oficial de la Revolución en el México de nuestros días”. Por su parte, Héctor Aguilar Camín habló en una entrevista acerca de la necesidad de su generación de llevar a cabo una revisión de la historia de la Revolución mexicana después de los acontecimientos de 1968. Hablando de sus días de estudiante doctoral comenta: “yo venía de la experiencia traumática del 68 y para mí, como para muchos de mi generación, había una pregunta obsesiva: ¿por qué sucedió esto?, ¿qué nos condujo a esta situación?” (Toledo y Jiménez Trejo, 1994: 14).7 En su obra Saldos de la Revolución. Cultura y política de México, 1910-1980, Aguilar Camín define el término que da título al libro: “El título Saldos de la revolución, con su irónica resonancia a cosa contable, almacén en barata y período histórico semicumplido...” (1982: 11).



visión idealista de la historia, la cual autoriza el uso la violencia cometida por el Estado sobre sus ciudadanos como un mal necesario perpetuado en nombre del devenir de la nación. Así, la historia de México muestra un movimiento continuo y gradual que se interrumpe, periódicamente, por estallidos sociales que son, a su vez, producto de un impulso latente; es decir, como se pone en boca de Galio Bermúdez, de “la insurrección de siempre” (208). Estos estallidos son causados por remanentes marginales que no logran ser incorporados en el movimiento dominante de la historia. Así, éste puede explicarse como la con-frontación entre una élite modernizadora y un sustrato subdesarrollado que se resiste a tal modernización. En palabras de Galio, la historia de México es “una permanente coerción civilizadora que bajaba de cúpulas impacientes y despó-ticas hacia bases inmemoriales y recalcitrantes” (587). En esta interpretación hegeliana de la historia de México se defiende al gradualismo de mano dura como la única forma en que México alcanzará su futuro predestinado. Para ella, las insurrecciones contra el orden del Estado sólo interrumpen ese desarrollo uniforme, alejando al país de completar su destino. Según esta interpretación expuesta por Galio, la historia de la nación es “una guerra silenciosa del proceso civilizatorio que, lejos de acelerarse y mejorar con las rupturas, sólo se inte-rrumpe y empeora” (544-45).

Por otro lado, está la versión revisionista de la historia, cuyo portavoz es Car-los Vigil, descrito por el mismo Galio como la joven promesa que revolucionará los estudios históricos en México. La idea de la historia de Vigil, la cual emerge explícitamente de la experiencia vital del 68, se plantea como original y decisiva en la tradición historiográfica nacional. En el texto claramente se expresa una filiación entre la corriente revisionista de la historia de la Revolución mexicana, la investigación que lleva a cabo Vigil y el 68, tal cual explica el narrador: “Lue-go de la matanza de Tlatelolco, en octubre de 1968, tocado más que nunca por lo inmediato, Vigil buscó una receta para el presente en el estudio de la Revo-lución Mexicana” (16). El innovador giro interpretativo de Vigil, según expone el narrador, consiste en proponer que la Revolución mexicana, al contrario de lo aceptado, no fue una revolución campesina traicionada, sino una revolución burguesa que se cumplió cabalmente y que dio como resultado el México ca-pitalista de hoy. Con la publicación de sus investigaciones, Vigil desarticula el mito fundacional del México posrevolucionario al exhibir “el malentendido, tan mexicano, de un país que engendró la última revolución política del siglo XIX con la facha verosímil de la primera revolución social del siglo XX” (17).

Al contrario de lo aparente, los fundamentos de las teorías de Vigil en cuanto al cambio histórico emergen como la otra cara de la moneda de las ideas ex-puestas por Galio. Según el primero, la Revolución mexicana institucionalizada



condujo al Milagro Económico Mexicano, un periodo de crecimiento y estabi-lidad durante los años cuarenta y cincuenta. Los saldos de esa modernización económica dieron lugar, en última instancia, al movimiento estudiantil del 68. A su vez, la desilusión causada por la violenta represión del movimiento produjo, entre los rebeldes que no lograron acomodarse dentro del sistema, la guerrilla de principios de los setenta. Lo que tenemos aquí es una serie de “saldos” que nacen del movimiento dominante de la historia, pero que no se incorporan a él.

Para aclarar esta idea acudiré al libro A la sombra de la Revolución mexicana, texto de historia escrito conjuntamente por Lorenzo Meyer y el propio Aguilar Camín, y publicado por primera vez en 1989, fecha muy cercana a la de La guerra de Galio. En ese texto se establece un interesante paralelismo entre el Porfiriato y la época del Milagro Económico Mexicano, en tanto que en am-bos periodos se favoreció la modernización económica a costa de la evolución política. Para los autores, el que la base económica y las estructuras políticas hayan tenido un desarrollo desigual produjo descontento social, el cual, a la larga, condujo en ambos casos al conflicto. La consecuencia de este desarrollo desigual fue, en el primer caso, la Revolución mexicana y, en el segundo, los acontecimientos de 1968. En este modelo, cada periodo siempre está impregna-do con su contrario o, como lo ponen Meyer y Aguilar Camín en la obra citada: “los rebeldes del 68 fueron los hijos de la clase media gestada en las tres últimas décadas, la generación destinada a culminar el tránsito y a asumir las riendas del México industrial y cosmopolita del que era el embrión” (Meyer y Aguilar, 2001: 241). Otra metáfora filial, “hijos de su propio desarrollo” (19), se utiliza para explicar que los hechos de Cananea y Río Blanco, antecedentes de la Re-volución, fueron, en última instancia, provocados por el desarrollo desigual del Porfiriato. La Revolución y el periodo del Milagro Económico, entonces, dan lugar, al mismo tiempo, tanto a una economía modernizada como a un sistema político obtuso, petrificado y anacrónico. En esta interpretación, ambos perio-dos emergen como la condición de posibilidad de la modernización y como su obstáculo.

A pesar de que en principio en La guerra de Galio se propone que la versión economista de la historia va a la vanguardia de la historiografía nacional, siem-pre en relación con la visión hegeliana de Galio, expuesta como conservadora y justificante de la represión de arriba y abajo del país, a fin de cuentas ella funciona, en realidad, como una suerte de parodia de la otra. Es decir, la novela propone que la visión materialista y su mesianismo utópico resultaron ser no sólo un paso en falso, sino que en realidad no hubo mucha diferencia entre las ideas izquierdistas que sostuvieron el discurso del 68 y, sobre todo, las guerrillas de los años setenta, y el discurso hiperconservador de la Revolución mexicana



institucionalizada que, significativamente, fue el sistema contra el cual se rebeló el movimiento estudiantil en primer lugar. A pesar de que en la novela se pre-sentan estas dos concepciones de la historia como antagónicas, de hecho están sustentadas en las mismas suposiciones metahistóricas. Ambas ideas de la his-toria son teleologías cuyo fin ineludible es la fruición del capitalismo. A fin de cuentas, lo que diferencia la idea de la historia de Galio de la de Vigil es, por un lado, la velocidad del cambio histórico y, por el otro, el modo de intervención política. Aunque Galio y Vigil concuerdan en que la nación progresa inevitable-mente hacia la democracia, difieren en su concepción acerca de la velocidad a la que debe alcanzarse. Por otro lado, la teleología histórica de Galio, enraizada en el devenir gradual de la nación, justifica la respuesta brutal del Estado en contra de los enemigos que intentan interrumpir este desarrollo. Por su parte, Vigil condena la violencia, ya sea que venga del parte del Estado o de la insurgencia.

Las teorías aparentemente contrarias de la historia enunciadas en el tex-to tienen al menos dos implicaciones importantes. Primero, se subvierte la idea de que la investigación histórica efectivamente desmitifica o desmonta las interpretaciones ideológicas o manipuladas del pasado. Así, al igual que sucede en el aspecto literario que brevemente mencioné en las primeras pági-nas, se cancela la idea de la originalidad o lo revolucionario como posibilidad de cambio. En segundo lugar, cuando transferimos estas teorías de la historia al ámbito del presente del relato, es decir, a las secuelas del 68 en su forma de lucha social (o guerrillas) y de lucha política (o, en la novela, la libertad irrestricta de prensa defendida por Octavio Sala), se encuentran implicaciones políticas importantes.

La historia muestra que, a pesar de que la oposición al devenir de la nación es inevitable (pues, como vimos, cada periodo está impregnado con su contra-rio), los movimientos sociales y políticos radicales están destinados, siempre y de antemano, al fracaso. La violencia que Vigil tanto censura es inevitable, pero también inútil. Además, el fracaso predestinado de todo aquello que se opone radicalmente al sistema se sostiene a partir de cualquiera de las dos versiones de la historia que se exponen: la idealista y la materialista. Así, a fin de cuentas, el devenir de la nación aparece como un proceso teleológico que culmina sin remedio en un Estado capitalista. Esta continuidad es interrumpida periódica-mente por insurrecciones a los márgenes que, no obstante sus esfuerzos por resistir al sistema dominante y aparecer como propuestas políticas y sociales novedosas, siempre regresan a su origen sólo para corroborar el cumplimiento de la inevitable fuerza contra la cual luchan. La historia, entonces, prueba que las revoluciones nacen agotadas y destinadas al fracaso, y que las luchas de la izquierda son improductivas.



Así, en La guerra de Galio, las “renovadoras” tesis de Vigil acerca de la Re-volución mexicana sirven como fundamento teórico para explicar y prever el destino de los “saldos”; es decir, de todo aquello que no se incorpora al movi-miento de la historia o al sistema dominante. De esta forma se corrobora la tesis expresada al principio de la novela acerca de “la ‘imposibilidad histórica’ de las causas populares de México” (Aguilar, 2001: 45). A fin de cuentas, en La guerra de Galio se postula que no hay diferencia real entre la derecha y la izquierda radicales.

Para apoyar la idea enunciada arriba, puede recurrirse a la representación, en la novela, del marxismo como un legado de fracaso transgeneracional cuyo heroísmo fútil se desvirtúa mediante un proceso de degeneración. Ligado al movimiento estudiantil y a la guerrilla de los años setenta, es una espiral que conforme se desarrolla en el tiempo, desacredita la transmisión de su misión original. En el texto se establece una relación explícita entre el marxismo, los saldos del movimiento del 68 y la guerrilla urbana, la Liga 23 de Septiembre. Lle-vando a sus últimas consecuencias la idea marxiana de que los acontecimientos suceden primero como tragedia y luego como farsa, el declive del marxismo en esta novela se muestra como la repetición absurda de un legado que es, desde su inicio y de antemano, siempre un fracaso. Si retomamos la metáfora de los “sal-dos” explorada arriba, queda claro que se muestra a la guerrilla no sólo como la articulación de los restos marginales de lo incumplido del 68, sino como saldo o copia defectuosa de las demandas originales de justicia social y reforma política de una generación, línea que puede extenderse hacia atrás hasta la idea de los saldos de la agenda socialista incumplida de la Revolución mexicana. Aquí, la historia de la guerrilla está constituida por ciclos cada vez más debilitados, por repeticiones fársicas del mismo fracaso original.

Esta degeneración puede constatarse en la degradación del discurso mar-xista desde que es trasmitido, en una primera generación de línea dura, por el Profesor Barrantes, hasta la casi accidental adhesión de Paloma a la lucha armada y su triste y lapidario desencanto con la lucha guerrillera al final de la novela.8 Así, al final del texto, la guerrilla aparece como una locura de juventud que deviene, al pasar de los años, en una izquierda moderada y “madura” que

8 Después de salir de la cárcel, Paloma explica a Vigil las razones de su adhesión a la guerrilla: “estaba el sueño de la Revolución con mayúscula, la fe en la Justicia, en la Salvación de Todos. Era muy idiota y a la vez muy emocionante todo eso... Era como la seguridad de un niño: inocente, impaciente con la realidad, ansioso de negarla. Para mí eso era irresistible. Bajo la máscara de dureza de tu amigo [Santoyo], yo veía esa carita de niño, con los puños apretados, dispuesto a cambiar el mundo” (528). Confirmando su nueva posición política, desencantada de la revolución, Paloma afirma: “[y]a no estoy loca” (503).



lucha, dentro de los límites de la legalidad y del Estado, por la democracia. Como puede verse, la crítica a la izquierda radical viene, en la novela, desde la izquierda misma. La izquierda radical desencantada y convertida en izquierda moderada enfatiza la futilidad de la lucha armada y de sus objetivos políticos.

A manera de resumen: la lectura de La guerra de Galio que propongo parte de que la novela, a pesar de toda su nostalgia, muestra al 68 como un horizonte de inevitable fracaso en los tres frentes a los que aludí anteriormente: historia, política y literatura. En este sentido, hace un juicio sumario de la obsesión latinoamericana con la modernidad y la revolución, provocando una reflexión acerca de la innovación y la originalidad. El texto, a través de, entre otras co-sas, la ficcionalización del giro historiográfico en el estudio de la Revolución mexicana tras el 68, cuestiona el carácter innovador y potencialmente político de esta redefinición disciplinaria. El texto muestra (de forma parcial pero uni-versalizada) un panorama desolador para la izquierda tras el 68. El agotamiento y la decepción se presentan como el único futuro posible para la izquierda tanto radical en su forma de guerrilla como moderada en su forma de partido. Esta novela, además, utiliza el discurso de la izquierda para desmontar, en el presen-te, las posibilidades de la izquierda misma.

Antes de concluir quisiera mencionar brevemente que esta tendencia con-servadora en la relectura del 68 y sus secuelas se continúa, radicalizada e inten-sificada, en algunos ejemplos de la literatura escrita recientemente en México. Como ejemplo de ello menciono dos textos que, desde posturas y propuestas literarias completamente distintas, reinterpretan la historia reciente a partir del 68. Una de ellas es El amante de Janis Joplin (2001), de Élmer Mendoza, donde el 68 y las luchas armadas de los setenta constituyen un simple telón de fondo para la acción de esta narconovela. En ella se sugiere que, en el momento crucial de los años setenta, la atención de los aparatos represivos del Estado estuvo puesta en el lugar equivocado, pues éstos gastaban su energía en la liquida-ción de insurgencias que, a fin de cuentas, no constituían un peligro real para México. El 68 y la guerrilla, al contrario, fueron la cortina de humo que ocultó aquello que a la larga provocó un verdadero cambio en el país pero que, porque se gestaba a la sombra de la Guerra Fría, resultaba invisible: el narcotráfico.

Como segundo ejemplo traigo a colación El fin de la locura (2003), de Jor-ge Volpi, una novela parecida, en muchos aspectos, a La guerra de Galio. Este texto que tan bien cumple las propuestas del Manifiesto Crack, desnacionaliza en gran medida el 68 en México para verlo como un fenómeno internacional. En mi opinión, El fin de la locura somete a juicio sumario el año crucial del 68 y sus secuelas, abordando su examen a partir de distintos frentes y discursos “revolucionarios”. La novela cancela, a mi parecer de manera lapidaria, toda



posibilidad de la izquierda en particular y del pensamiento y la acción críticas en general. Volpi hace un amplio recorrido de la historia de la izquierda desde el 68, pasando por sus derroteros más representativos. No obstante, en ninguno de los casos permite que se cuele asomo de justificación racional en las accio-nes y discursos revolucionarios, limitando su representación a actos de locura inmaduros e injustificables. Ningún gesto “revolucionario”—ni en la teoría, ni en la práctica, ni en el arte, ni en la guerrilla— tiene efectos positivos en la rea-lidad. Después de El fin de la locura no queda sino un pantano inmovilizante.9

Quiero concluir sugiriendo que, al llevar a cabo una reescritura parcial y negativa del 68 y sus secuelas en distintos ámbitos de la vida social, cultural y política del país, estas novelas conllevan al menos dos implicaciones. La prime-ra es que se desconoce o se niega la historia del 68 como acontecimiento deter-minante del presente, rechazándose la herencia de la izquierda en la formación del México contemporáneo. En segundo lugar, al abrogarse estos intelectuales, desde posiciones de poder cultural, la labor “autocrítica” de la izquierda pro-mueve un sentido común que concibe estas luchas como un error o un fracaso.

Para terminar, quisiera agregar que tanto El fin de la locura como La guerra de Galio exploran la pregunta de si es posible o no ser un intelectual compro-metido e independiente del Estado en México. La respuesta en ambos casos en negativa. Cabría preguntarse aquí hasta qué punto estas novelas revisionistas que ofrecen como sentido común la representación del 68 y las luchas de la izquierda como un fracaso o un error ofrecen una justificación, en y desde la cultura, del proyecto neoliberal de las últimas décadas. Si los años posteriores al 68 se muestran negativamente en todas sus modalidades, entonces estas no-velas justifican el abandono de las políticas culturales, económicas y sociales de una izquierda destinada al fracaso desde su inicio. Ya que lo revolucionario se expone como una sinrazón, una locura o una inmadurez, la crítica de la izquierda desde esta “izquierda” sugiere la necesidad de “trascender” esta etapa de la historia de manera que México entre a una de “madurez” representada por el neoliberalismo.

9 Para consultar más ampliamente mi lectura de este texto, véase Irene Fenoglio (2008).



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VIOLENCIA Y PRÁCTICAS DE REPRESENTACIÓN


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Cuerpos in/a-propiados: carte-de-visite y las nuevas ciudadanías en la pardocracia venezolana post-

independentista1

Beatriz González-StephanRice University

Si la fotografía constituye, como lo proponía Walter Benjamin, una suerte de inconsciente óptico, no es solamente porque posee

cierta capacidad para descomponer el movimiento o para capturaralguna situación imprevista, como si ofreciera de vez en cuando

algún lapsus, algún fallido visual […] Es precisamente en ese detalle inesperado que se infiltra en el cuadro, en una perspectiva

levemente corrida, en un campo visual que ha extendido inexplicablemente sus límites, donde es posible advertir las fisuras

de la razón nacional.(El tiempo de la máquina)

Gracias a la marca de algo la foto deja de ser cualquiera. Ese algo me ha hecho vibrar, ha provodado en míun pequeño estremecimiento, un sartori, el paso

de un vacío (importa poco que el referente sea irrisonrio) […]La incapacidad de nombrar es un buen síntoma de trastorno.

(La cámara lúcida)

Ni las tecnologías y dispositivos asociados a la visión, visualización y visibi-lización, ni la red de narrativas que configuran el campo autorizado para la construcción de subjetividades constituyen espacios desligados entre sí. Tanto la cuestión de la mirada como la del surgimiento de soportes materiales ligados

1 Una versión más extensa de este trabajo integra uno de los capítulos del volumen Cultura visual e innovaciones tecnológicas en América Latina (desde 1840 a las vanguardias), de Beatriz González-Stephan (ed.) Iberoamericana/Vervuert, de próxima aparición.


B E AT R I Z G O N Z Á L E Z - S T E P H A N218

a la visión deben ser considerados históricamente, es decir: como una episteme particular que hace posible determinadas maneras de ver, ligadas a específi-cas prácticas sociales y discursivas; y consecuentemente, como una matriz que organiza cierto tipo de relaciones entre el observador y lo observado, entre lo visible y lo que no es posible representar. La percepción por tanto debe ser atendida como consecuencia de la transformación de prácticas discursivas y no discursivas que reflejan el cambio de las estructuras, de las convenciones, y un campo de posibilidades en el cual el observador va a operar.

Así pues, la invención de la fotografía fue un momento crucial en el de-sarrollo de las estructuras de la visión, tanto constitutiva como constituyente del paradigma ocular moderno; ha sido el resultado de una larga serie de experimentos tecnológicos, pero también ha sido posible su invención por-que materializa determinadas relaciones entre sujetos y objetos. Ya va siendo lugar común considerar que la modernidad ha privilegiado enfáticamente un régimen epistémico ocularocéntrico, que reduce cada presencia a imagen y a su representación. Un presupuesto de orden social da cuenta de que vivimos dentro de una “cultura fotográfica” y esto nos hace sabernos mirados (soy mirado por la fotografía, decía Lacan), lo cual influye tanto en la pose como en el fotógrafo como supuesto narrador (Silva, 1998). Por consiguiente posi-bilita no sólo la aparición de dispositivos ópticos sino de figuras discursivas organizadas entre relaciones de observador y observado, entre lo visible y lo no visible (Lalvani, 1996). Así, la fotografía no es sólo producto de este paradigma, sino productora de subjetividades y organizadora de relaciones específicas entre el saber, el poder y los lenguajes del cuerpo: configura hori-zontes de lo “real” dentro de perspectivas analógicas que enfatizan la relación ontológica entre la representación y el referente externo, ideales para auten-tificar una autoridad epistémica, sobre todo dentro de los paradigmas de la cultura burguesa del siglo XIX.

También habría que entender los varios sentidos del hecho fotográfico en deter-minado contexto social, lo que implica colocarlo en una encrucijada de complejas interacciones discursivas con prácticas verbales y no verbales, porque la imagen misma es ya de por sí un texto, al estar inscrita en lo que se ha llamado “discurso fotográfico”, y al ser, como cualquier otro discurso, un sitio de intrincadas contien-das intertextuales. Es necesario aclarar, como explican Víctor Burguin y W. J. T. Mitchell, que cada fotografía significa sobre la base de una pluralidad de códigos y que su relación privilegiada con el lenguaje hace que una imagen fotográfica fun-cione como una forma de texto. Del mismo modo a la relación entre fotografía y lenguaje, como entre imagen y discurso verbal, hay que entenderlas simultánea y dialécticamente, es decir, en un espacio donde ninguna de las dos tiene ni privi-


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legio ni un lugar subordinado (Burguin, 1982; Mitchell, 1994, 2005). Es lo que Mitchell ha acuñado en términos de “giro pictórico” de nuestra época, como el redescubrimiento postlingüístico, postsemiótico de la pintura en términos de un complejo entramado entre visualidad, aparatos, instituciones, discursos, cuerpos y figuración (1994: 16).

Cualquier fotografía es una estructura significante selectiva, y, por tanto, una estructura incompleta, porque al operar sobre un contexto determinado jerarquiza aquellos aspectos que se necesitan hacer visibles, al tiempo de invisibilizar y ocultar otras zonas. Es un dispositivo que permite ver y hablar desde un heterogéneo ensamblaje de discursos e instituciones, que en su con-junto arman las “curvas de visibilidad y las curvas de enunciación”. Al pasar como “documento testimonial” encubre sus propias retóricas tendenciosas ofreciendo un aura de neutralidad y transparecia de lo representado, oscuren-ciendo a la vez sus propios mecanismos connotativos. Ahí su extraordinario poder de convencimiento como máquina productora de ficciones de “verdad” (Lalvani, 1996).

Por consiguiente, tanto el hecho fotográfico como la literatura preocupa-da por regular el disciplinamiento de los cuerpos de las nuevas repúblicas latinoamericanas pertenecen a una matriz de discursos y prácticas que las hacen epistémica e históricamente posibles. Pensar lo fotográfico no implica únicamente atender a un corpus de imágenes aisladas; requiere reconstruir un complejo tramado de discursos en el que se insertan, y preguntarse con qué otras prácticas se relacionan. Del mismo modo en que la aparición de una específica técnica de visualización interconecta con otros dispositivos de representación: qué relaciones coyunturales posibilitan ciertos formatos de la fotografía (para el caso de nuestro interés, el retrato en las carte-de-visite o tarjetas de visita o retratos tarjetas) en estrecha relación con el éxito de las narrativas de control y disciplinamiento (puntualmente, los manuales de ur-banidad) a mediados del siglo XIX, en un momento clave de configuración de las nuevas capas medias urbanas en ascenso, aluvionales después de las largas guerras de independencia, y sin duda ansiosas por legitimar y autentificar sus identidades a través del consumo de una serie de productos novedosos, que bien podían ir desde la adquisición de mercancías suntuarias, nuevos saberes laicos, modales refinados, cultivo de idiomas, destrezas musicales, hasta ha-cerse su propio retrato fotográfico para distribuirlo entre familiares y amigos a manera de autopromoción.

No es mi objetivo hacer aquí una historia de la fotografía en Venezuela (tarea abordada y aún no agotada por otros investigadores), como tampoco detenerme prolijamente en el conocido Manual de urbanidad y buenas maneras



del venezolano Manuel Antonio Carreño, al que he dedicado algunos ensayos (González-Stephan 1994, 1995a, 1995b).2 Me interesa explorar el campo de representaciones identitarias autorizadas que ponen en circulación un deter-minado cuerpo y rostro como sujeto ideal de nación moderna en las no me-nos difíciles y turbulentas décadas de configuración de la república después de las guerras hasta su estabilización con el guzmanato (alrededor de 1890), y cómo funcionó la apropiación de ciertas tecnologías de la modernidad no-ratlántica en una sociedad postcolonial atravesada por conflictos raciales, ten-sionada por una heterofobia semántica como legado de una sociedad basada en divisiones de castas, con el peso no muy lejano de la Real Pragmática, que congestionaba la atmósfera social con acuñamientos como “gente de calidad”, “limpios de toda mala raza”, “limpieza de sangre”, “calidad de blanco”, “mez-clas infectas” y “pardos beneméritos”. Es decir, como dispositivos de control, disciplinamiento y tecnologías de individuación, cómo operan tanto el retra-to fotográfico y el manual en una sociedad cuyas diferencias y distancias so-cio-raciales del Ancien Régime han sido totalmente desdibujadas para devenir en una sociedad “café con leche” (Wright, 1990), atravesada por ansiedades de distinción sin nítidas demarcaciones étnico-clasistas. En otras palabras, me interesa observar los potenciales funcionamientos y significaciones de una tecnología productora de representaciones visuales en un sociedad mayori-tariamente de color (digamos para generalizar parda o no del todo blanca) con aspiraciones a modernizarse, o al menos producir cuerpos modernos y distanciarse de los estilos tradicionales y rurales.3

2 A la fecha existen algunos libros bastante informativos sobre los inicios de la fotografía en Venezue-la, útiles en cuanto a información documental: Orígenes de la Fotografía en Venezuela (1978); Signifi-cación histórica de la fotografía (1981) de Josune Dorronsoro; Anotaciones sobre la fotografía venezolana contemporánea (1990) y El retrato en la fotografía venezolana (1993) de María Teresa Boulton; Historia documentada de la fotografía en Venezuela (1995) de Manuel Barroso Alfaro; La fotografía en “El Cojo Ilustrado” (2005) de Gabriel González; El retrato en la colección (2008) de Vasco Szinetar. Sin embargo resta una gigantesca agenda que atender que supere la mera colección de datos y de materiales. En este aspecto otras regiones del continente han hecho sustanciosos avances.3 Debo a José Antonio Navarrete la conexión perspicaz entre el consumo de la fotografía (tanto en sus formatos del daguerrotipo, talbotipo, faltbotipo, ambrotipo y tarjetas de visita) y los manuales de conducta, como dos discursos que se complementan y apoyan mutuamente en sus funciones disciplinantes y modelatorias de nuevas conductas y cuerpos urbanos para las naciones, al menos como utopía para las élites y las clases medias en ascenso. Ambos son dispositivos que trabajan sobre el control de la mirada. Ver al respecto “Las buenas maneras. Fotografía y sujeto burgués en América Latina durante el siglo XIX”, en Fotografiando en América Latina. Ensayos de crítica histórica (2009).



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Sírvannos rápidamente algunos hitos informativos de interés para apreciar la interconexión entre un determinado momento del desarrollo de la fotografía y ciertas narrativas normatizadoras como tecnologías al servicio tanto de una producción masiva de bienes como de su consumo democratizado.

Un poco de historia conocida: cuando en 1854 el francés Adolphe Disdéri patentó un tipo de fotografía en papel (a diferencia del daguerrotipo, el calo-tipo, o el ambrotipo mucho más costosos en su producción), donde en una sola toma se podían sacar 12 copias en un formato de 9x6 cm, el costo bajó notablemente, amén de que la gente podía disponer de su propio retrato en 48 horas y un tiempo de exposición menos tortuoso que con el daguerroti-po: la carte-de-visite democratizó la nueva tecnología entre las capas medias urbanas, tanto en Europa como en las diversas regiones de América Latina, que habían ido ganando bienestar material, y se habían convertido en atentos consumidores de los productos que traían los tiempos modernos. Una también nueva conciencia de su creciente poder en las ciudades ameritaba su deseo de autentificación de sus subjetivades como individuos. Nada mejor entonces que retrarse como un modo de autoafirmación y proyectar su personalidad dentro de las redes sociales que iban configurando la nueva vida urbana (Figs. 1 y 2).4

Este tipo de fotografía masificó el género del retrato de la antigua tradición cortesana de la pintura al óleo de la alta cultura. Eran los monarcas, la nobleza, los príncipes y altos ministros de la Iglesia, los sujetos del retrato. Pero con el siglo de las revoluciones (y la francesa fue sólo una de ellas, sin descartar otras de orden social, las anticolonialistas, y las antiesclavistas), nuevos actores socia-les entraron en el escenario político trayendo consigo una nueva prosperidad económica. Fueron estas clases medias (reconocidas como burguesías), gene-ralmente alojadas en las ciudades, las que a la par de incrementar su bienestar material, se encontraron con la necesidad de su validación y reconocimiento social. En palabras de Gisèle Freund, con una

“necesidad profunda, de la que el retrato es una manifestación característica, en función directa del esfuerzo de la personalidad para afirmarse y tomar

4 Hemos trabajado con los archivos fotográficos de la Biblioteca Nacional de Venezuela y de la Fun-dación Boulton de Caracas. A estas dos instituciones pertenecen la mayor parte de las fotografías aquí seleccionadas, y por tanto quiero agradecerles su cortesía en autorizar su reproducción. En caso contrario se indicará la fuente correspondiente. Como se trata de “tarjetas de presentación”, hubo muchas copias de cada foto, y por tanto pueden hallarse en varias colecciones. La gran mayoría de ellas no tiene identificación, como tampoco fecha exacta.



conciencia de sí misma […] A medida que la necesidad de representación de sí mismo crecía, creaba nuevas formas y nuevas técnicas para satisfacerlas” (1946: 16).

Figuras 1 y 2. Dama y Caballero, fotografías del Salón de Próspero Rey, Caracas, 1875. Las postu-ras, expresiones, y decorados, tuvieron una reglamentación estandarizada; por lo tanto el mismo estilo se repitió internacionalmente. Retratarse era entrar en un espacio distintivo, donde la serie-dad del rostro y la rigidez del cuerpo marcaban un distancimiento de los modos relajados de la plebe. Incluso se recomendaba usar telas oscuras, lana, seda y rasos porque acentuaban los aires de prestigio cosmopolita.

Sin embargo se trataba de una época de transición, donde se superponían vestigios del pasado orden colonial no del todo superado, nuevos tiempos con nuevas ideas que traían otras nuevas alteraciones políticas, con protagonistas sociales distintos de las tradicionales élites patricias, sin abolengos ni presti-giadas genealogías familiares, y que por tanto no tenían su propia representa-ción identitaria, es decir, no contaban con su propia tradición figurativa. Por consiguiente tomaron prestados los modos y estilos prestigiados de la antigua aristocracia europea como sinónimo de modernidad y “civilización”, para dis-tanciarse a su vez del estilo hispánico valorado como retrógrado, pero también de costumbres y usos del Antiguo Régimen que fueron asociados a una cultura de la “barbarie”. A todo evento la pintura al óleo se dedicó durante esas décadas a elaborar la iconografía épica de la nación, más ocupada en fabricar el rostro de los padres de la patria. Así pues el fotógrafo tenía la doble tarea de acomodar a su clientela de acuerdo a la compostura de los nobles, pero ofreciéndoles retratos masificados a precios módicos de acuerdo con los recursos de esa clase.



Sin duda que toda esta contradictoria operación rearticulaba nuevas formas de colonialidad.

En este sentido, las tarjetas de visita ofrecieron a las capas medias el espacio ilusorio o espectral para inscribir sus retratos con un estilo aristocrático. “Esta pequeña burguesía —sigue Freund— no tiene más que un deseo, no tiende más que a un fin: afirmar su existencia por signos exteriores. La tarea esencial de la fotografía es satisfacer esa necesidad de representación” (1946: 75).

La fotografía construyó individualidades teatralizadas, aparentemente úni-cas, posibilitando la magnificación del sujeto, al tiempo de permitir en su repro-ducción estereotipada de rostros y poses, el efecto de una significativa e ilusoria democratización. El estudio fotográfico operaba como un verdadero taller de escenificaciones que posibilitaba la teatralización de la personalidad, más, pro-ducir el simulacro de un individuo con carácter: a la mano había cortinajes, co-lumnas, balaustradas, paisajes en lontananza, jarrones, mobiliarios, esculturas de pacotilla… y un discreto guardarropa para aquellos que no podían adquirir un buen saco de paño o un mantón de seda. Después de todo la fotografía res-pondió a lo que Sylvia Molloy (1994) llamó escopofilia: la apelación compulsiva a lo exhibible o exhibido, la necesaria conversión del mundo en materia de exhibición, su irrefrenable transformación en espectáculo. Mostrar y mostrarse fueron las gramáticas que movieron las prácticas culturales (Fig. 3 y 4).

Figuras 3 y 4. Joven y Dama anónimos, ca.1876. La fotografia fue una máquina que invitaba a per-formar cuerpos y rostros. El individuo se constituía en sólo imagen de un otro de sí mismo, una ficción aureática. Pero a la vez entrar en la foto era participar de esa modernidad vicaria, parecer ciudadanos de un mundo de pares semejantes, casi europeos, casi blancos. Cuando se trataba del decorado, el detalle grecolatino era muy apreciado.



El retrato en su formato de tarjeta de visita fue producto de un determinado momento de configuración de un sector social que no contaba a la fecha con propias imágenes auto-referenciales; por tanto saqueó y repuso en forma tri-vial y lamida un viejo archivo de códigos visuales aristocratizantes con nuevas tecnologías que promocionaron ágilmente mecanismos de identidad, con la se-riedad y rigidez de la estética neoclásica: fue la popularización y banalización hacia abajo del estilo alto de las artes mayores. En particular para estos sectores medios, y más aún para sectores que apenas estaban saliendo de un doble esta-tuto de subalternización colonial, inscribirse en el género del retrato —aunque fuera con las poses estandarizadas— era construirse primero un cuerpo (de allí la importancia estratégica del retrato de cuerpo entero); y luego gradualmente el rostro, que fue monopolizando la escena de la representación, y que la tarjeta de visita supo desarrollar. Es así que el retrato equivalió a la autobiografía social de una clase, y compartió con los géneros biográficos el rasgo sustantivo: exhibir una subjetividad y definirse como una “escritura del yo”. Irónicamente un “yo” que en su idéntica masificación volvía a desdibujar las especificidades indivi-duales. Ahora bien, el rostro se convirtió en metonimia del cuerpo. En palabras de Paola Cortés-Rocca:

con la fotografia, el rostro se vuelve emblema de lo que aparece o de lo que se da a ver […] Con el retrato, la fotografia se vuelve escena y participante de una oposición que ya no enfrenta apariencias y esencias, sino apariciones o presentificaciones y sentido […] La fotografía entonces, inaugura un mo-vimiento inverso: ahora se trata de postular, gracias a lo visible, aquello que permanence oculto (2011: 42-43).

Y en este cruce de tradiciones, aunque el aparato mismo (la cámara, la fo-tografía) eran prácticamente sinónimos del progreso tecnológico, no dejaba de haber en los sujetos retratados una suerte de hibridismo de estilos: por un lado, el consumo de gustos noratlánticos (el saco del joven y los decorados), y por el otro, ciertos detalles provincianos (las trenzas, los adornos, el lorito), lo que in-dicaba no sólo el abaratamiento de la fotografía, sino su consumo entre sectores cada vez más populares que también deseaban de una u otra forma participar de los bienes de la modernidad, pero que aún estaban fuertemente anclados en tradiciones rurales. Los códigos del retrato, así como la entrada en el horizonte ilusorio de este formato, creaban a su vez cuerpos deseables dentro de una ciudadanía disciplinada.

Con el transcurso de las décadas la relación entre fotografía y preservación de la memoria de familiares y seres queridos se modificó. La tarjeta de visi-



ta, aparte de coleccionarse para engrosar álbumes, constituyó más bien una obligación social. En definitiva ya no importaba su tamaño, como tampoco los estilos y las poses (las personas podían tener varias, con diferentes atuen-dos), lo esencial era tener docenas de ellas. Operaban como tarjetas postales con marcas de identidad que servían para los intercambios comunicaciona-les entre amigos y conocidos. Fue un pasaporte idóneo para tejer y ampliar circuitos de sociabilidad, pero también para medrar (McElroy, 1985; Massé Zendejas, 1998; Silva, 1998). En este sentido es posible que hayan sido un elemento clave en la configuración de las nuevas sociabilidades del espacio público, que ayudaron a diseminar no sólo estilos occidentales, sino un ré-gimen de comportamientos regulados y contenidos apropiados para una so-ciedad de ahorro y de consumo. En este renglón no es casual que las tarjetas con retratos de generales y militares hayan gozado de la mayor popularidad; en estos casos se hacían miles de copias para distribuir; y aparte del gesto coleccionista, la moda del traje militar se extendió durante toda la centuria: precisamente para estos sectores en ascenso irradiaba autoridad y jerarquía, reafirmaba virilidades fuertes, pero por sobre todo vendía la imagen de una masculidad blanca euro-occidental.5 A la misma vez la foto con este traje permitía una curiosa fantasía: la igualación del hombre insignificante con los generales, y a estos con los héroes nacionales. Después de todo eran los tiempos del simulacro y el poder de las apariencias.

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A la par y en una dinámica simétricamente proporcional al éxito de las tarjetas de visita en la capital francesa, del otro lado del Atlántico, el venezolano Manuel

5 Fue Disdéri quien convirtió la fotografía en definitivamente popular. El daguerrotipo era aún costo-so y no completamente accesible para las clases medias. Reemplazó la placa metálica por el negativo en vidrio, inventado hacía tiempo, y pudo hacer un cliché y entregar una docena de copias por un precio cinco veces menor. Pero fue una circunstancia muy especial que lo llevó al éxito: Napoleón III paseando con su tropa por las avenidas se detuvo en el taller de Disdéri para hacerse retratar; después de él, todo el ejército… A partir de ese momento cundió el delirio no sólo de la moda de las tarjetas, sino también parecerse al Emperador. Estas cruzaron el Atlántico e impusieron la moda militar (Freund, 1946; McCauley, 1985). La adquisición de un uniforme ya venía desde los tiempos de las guerras emancipatorias. La soldadesca era pobrísima, en su mayoría mulatos y escalvos que terminaban comprando los uniformes de las legiones inglesas. Por tanto lo que se impuso fue el uni-forme estilo inglés, luego sustituido por el estilo napoleónico, y más tarde por el prusiano. Entonces para la población de color vestirse así no sólo en esos años sino también luego en la república era de alguna forma destacarse socialmente y de paso blanquearse (Abreu Xavier, 2011).



Antonio Carreño (Caracas 1812-París 1874) publicaba también en 1854 en forma de libro su Manual de urbanidad y buenas maneras para uso de la juventud de ambos sexos; en el cual se encuentran las principales reglas de civilidad y etiqueta que deben observarse en las diversas situaciones sociales, simultánea-mente en Caracas y en Nueva York. Hombre de empresa, comerciante, editor, traductor, profesor de piano (fue el padre y maestro de la famosa pianista Teresa Carreño), director de establecimientos educativos, logró divulgar su Manual en España, Cuba y Puerto Rico, con tanto éxito que al año siguiente el texto vio nuevas reimpresiones en Madrid y en Estados Unidos. Sin duda no sólo los manuales estaban de moda también entre estos sectores medios que abrevaban de cualquier medio para transformar sus antiguos hábitos provincianos en otros más acordes con su estatus económico, sino que, por su estilo más moderno y secular, el Manual de Carreño fue el que alcanzó mayor difusión y acogida internacional. Su novedad consistió en reconocer el potencial que ofrecía el cuerpo como capital simbólico si se le trabajaba y disciplinaba más que el alma, convirtiéndolo en el centro decisivo del éxito y de la distinción social. En este sentido Carreño desacralizaba al cuerpo; la suerte de las personas ya no era asunto ni de Dios ni de las genealogías como tampoco de la “limpieza de san-gre”; ofrecía una nueva concepción del individuo al comprender la subjetividad anclada en un cuerpo anatomizable (partes que pueden ser trabajadas con la técnica apropiada), factible de ser transformado si se tenía voluntad y método. Tener hábitos, repetir reglas de contención, aseo, limpieza y la moderación ex-terior de las pasiones dentro de una nueva economía del tiempo, es la retórica que alimenta su manual:

“Las costumbres domésticas, a fuerza de la diaria y constante repetición de unos mismos actos llegan a adquirir sobre el hombre un imperio de todo punto irresistible, que le domina siempre, que se sobrepone al conocimiento especulativo de sus deberes, que forma al fin en él una segunda voluntad y le somete a movimientos puramente maquinales” (Carreño: s.f.: 300. Cur-sivas mías).6

6 Vale la pena destacar algunos detalles de la vida familiar de Manuel Antonio Carreño, que con-textualizan el lugar desde dónde articuló sus aportes. En primer lugar descendió de una familia de expósitos.Tanto el padre como el tío, Cayetano (1774) y Simón, fueron hijos abandonados por una señorita criolla. Por tanto fueron “blancos de orilla”. Cayetano Carreño fue músico de la Catedral. Luego Manuel Antonio contrajo nupcias con una de las sobrinas de Simón Bolívar, con apellidos encumbrados pero empobrecida. No realizó estudios universitarios, y por tanto se dedicó a varios oficios de acuerdo a las oportunidades que se le presentaron. Podemos inferir que el mismo Carreño entendió que si no era por su propio esfuerzo no sobreviviría. Familiarizado con la música, escribió



Efectivamente, la clave del éxito ahora dependia del Self, del individuo mismo siempre y cuando siguiera al pie de la letra la prescripción de las reglas que él ofrecía en su compendio. Esto fue un parteaguas para una sociedad regida hasta no hacía mucho por estrictas reglas basadas en una pigmentocracia, donde la presión de los pardos por ser reconocidos y acep-tados nunca tuvo demasiada suerte, aunque la primera Constitución de 1811 declaraba la igualdad de todos los ciudadanos “libres” y la eliminación de privilegios basados en el color. El giro se desplazaba ahora hacia cuerpos entrenados en simular la “suavidad” y “encantos” de aquellas élites de anta-ño. No es de extrañar entonces que se le reconozca hasta hoy en día con sus miles de ediciones como el Manual por excelencia.

Por otra parte, Carreño venía publicando desde la década de 1840 en los periódicos locales (El Diario de Avisos, Correo de Caracas, El Venezolano) una serie de artículos que apuntaban a la necesidad de otros modales más consonos con la naciente vida urbana, amén de promocionar la apertura de su establecimiento escolar (el Colegio de Roscio en 1841), el cual ofre-cía asignaturas para las nuevas profesiones. Allí las jóvenes generaciones de caraqueños podían estudiar dentro de un clima de afecto y complicidad y sin el rigor punitivo del antiguo régimen colonial, materias como geografía, historia, inglés, francés, aritmética, matemáticas, dibujo, música, e incluso clases de gimnasia y de buenas maneras. Carreño no fue él mismo un maes-tro; no se dedicó a la pedagogía públicamente; pero sí entendió prontamente que los tiempos de la nueva república abrían un espacio aprovechable para la avalancha de sectores que salían de la turbamulta de la guerras sin los mo-dales apropiados, y que el régimen de los criollos mantuanos había entrado en crisis. Eran tiempos desconocidos, donde la pérdida de los códigos que estratificaban el antiguo orden facilitaba la construcción de un individuo desconocido pero con posibilidades, paradojalmente reintroduciendo mo-dos y estilos señoriales.7

también un Curso completo de ejercicios diarios para piano, que puso a prueba con su hija Teresita. Indudablemente vio en ella cualidades que se podían desarrollar, y la convirtió desde muy joven en niña prodigio, y luego en la pianista más famosa del mundo entre 1863 a 1917 cuando muere en Nueva York. El lado perverso es que también vio la genialidad de su hija como un capital humano explotable (Alcibíades, 2005).7 En cuanto se organizó la vida cívica al término de las guerras, hubo una extraordinaria precupación por normar lo que debía ser ese ciudadano. No fueron pocos los textos que se publicaron, amén de ser asignatura obligatoria en las escuelas: muy tempranamente Manual político del venezolano (¿1820?) de Francisco Javier Yanes; Catecismo de urbanidad civil y cristiana para uso de las escuelas (1833) de Santiago Delgado de Jesús y María; De las obligaciones del hombre (1840) de Domingo Quintero; El libro de la juventud o Conocimientos esenciales para una buena educación (1840) sin autor; Lecciones de



El caso es que cuando el fotógrafo Próspero Rey, que ya tenía en Caracas un concurrido estudio fotográfico, introdujo las carte-de-visite en 1862, des-pués de un viaje a Francia donde el mismo Disdéri lo retrató, la población de Caracas ya estaba lista para posar de acuerdo con las reglas que las nuevas técnicas importaban y tomarse la foto con todo el rigor de la ocasión y apa-recer etiquetados con toda la empacadura y sobriedad que exigía la nueva moda (Figura 5).

Fig. 5. Anónimo, La Guaira 1871. Cortesía de la Fundación para la Cultura Urbana. El desaseo, la barba larga, ir descalzo o en alpar-gatas; escupir, hablar gritado, comer con las manos, el poncho, el juego, las borracheras, eran las costumbres de los mulatos, negros y campesinos. Para el retrato el vestuario era esencial, zapato cerrado y sombrero Pum-pá (por eso está en primer plano) y cara de cir-cunstancia. La gravedad de la expresión signi-ficaba hombre de éxito y “gente decente”. Por tanto, cambiar los modales era una estrategia de distinción.

Recordemos algunas normas del Manual relativas a la contención de gestos notablemente expresivos y excrecencias corporales, lo que por otra parte se conjugó a la perfección con las poses exigidas para los retratos:

todas nuestras relaciones deben comenzar bajo la atmósfera de la más severa etiqueta […] No acostumbremos llevar la mano a la cabeza, ni introducirla por debajo de la ropa con ningún objeto y menos con el de rascarnos. Tam-bién son actos asquerosos e inciviles el eructar, el limpiarse los labios con las manos después de haber escupido, y sobre todo el mismo acto de escupir […] Los vellos que nacen en la parte interior de la nariz deben recortarse

buena crianza, moral y mundo, o Educación popular (1841) de Feliciano Montenegro; Catecismo de moral (1841) de Joaquín Lorenzo Villanueva; Manual de la buena compañía, o El amigo de la civilidad, del buen tono y de la decencia (1851) de M. A. Menéndez. Por consiguiente el Manual de Carreño se insertó no sólo en una tradición establecida, sino que perspicazmente pudo marcar una diferencia, distanciarse de ser un “catecismo”, y acercarse a un sentido más pragmático, un “manual”.



cada vez que crezcan hasta asomarse por fuera […] Jamás empleemos los dedos para limpiarnos los ojos, los oídos, los dientes, ni mucho menos las narices […] No permitamos nunca que el sudor de nuestro rostro se eche de ver por los demás (Carreño, s.f.: 55-60).

Está de más indicar que los manuales junto a otras prácticas ejercieron una cadena serializada de micropolíticas de disciplinamiento, que normalizaron e invisibilizaron los mecanismos abiertamente represivos del control, suavizan-do la implementación de reglas de conducta que fueron encorsetando cuerpos sociales como “cuerpos civilizados” a diferencia de los “cuerpos bárbaros”. Ve-remos más adelante la importancia en el retrato de mostrar las manos con las uñas limpias y recortadas. También destaquemos el énfasis que hacía el Manual en cuanto al traje y su porte:

La diversidad en las piezas de que consta el traje, en las telas que para ellas se eligen, y en las formas que les da la moda y el gusto de cada cual, es una prueba evidente de que nuestros vestidos no tienen por único objeto el cubrir el cuerpo de manera honesta y decente, sino también contribuir á hacer agradable nuestra persona, por medio de una elegante exterioridad […] la manera de llevar el traje depende en mucha parte su lucimiento, pues en un cuerpo cuyos movimientos sean toscos y desairados, las me-jores telas, las mejores formas y los más ricos adornos perderán todo su mérito (326).

En palabras de José Antonio Navarrete, “el Manual es en su letra simétrico a las características dominantes en el retrato de tipo burgués correspondiente a la fotografía decimonónica; de otro modo, la fotografía realizó de maravilla la ‘ma-sificación’ visual de las reglas de la primera entre los sectores medios y altos del continente, principalmente urbanos” (2009: 41). De otro modo y a la inversa, el discurso del Manual está articulado sobre la base de la “mirada panóptica”: la conciencia de que el sujeto ahora es un cuerpo público que será visto per-manentemente por los demás, y que la vida social es una puesta en escena sin descanso. La mirada censura al modo de una cámara oculta y se hace presente tanto en espacios privados como públicos. Cuando Carreño recomienda: “al despojarnos de nuestros vestidos para entrar en la cama, hagámoslo con ho-nesto recato, y de manera que en ningún momento aparezcamos descubiertos, ni ante los demás ni ante nuestra propia vista” (82. Cursivas mías), destaca la interco-nexión de esta retórica con lo que antes señalamos como “cultura fotográfica”. Por un lado, sistematizar el autocontrol y la autocensura como parte del nuevo



régimen de micropolíticas policiales no punitivas; y por el otro, el hedonismo narcisista y vouyerista que entrañaba el mirar y ser mirado.8

Tanto manuales como tarjetas de visita interconectaron y vertebraron los dos regímenes escópicos dominantes del siglo: el régimen panóptico que diseminó un ojo censor vigilante desde una implícita estructura totalitaria y jerárquica, para difundir un cuerpo de pulsiones reguladas para una economía del ahorro y producción de capital. Y el régimen panorámico que dio lugar a una cultura de prácticas escópicas más democratizadoras y horizontales (como la fotogra-fía, los globos aerostáticos, el diorama, los estereoscopios), que permitieron la visibilidad del mundo a las grandes mayorías. La irónica coincidencia de fechas entre el Manual de Carreño y la invención de las cartes-de-visites por Disdéri en el año 1854, puso de relieve la centralidad fenomenológica del diseño del cuerpo como lugar privilegiado de prácticas de poder a micro y gran escala; y la visibilidad de ese cuerpo como centro neurálgico de ciudadanías legales o patológicas. Pero también la sobreabundancia que controla un campo de visibi-lidad, organiza sus propios discursos anti-ocularocéntricos de cuerpos que no son figurables en el marco de representación.

Recapitulemos hasta aquí: los retratos de las tarjetas de visita se produjeron por millones en todas las regiones del mundo reproduciendo las mismas poses, vestuario, decorado, seriedad, rigidez y solemnidad. Tener su propio retrato era no sólo participar —aunque fuera vicariamente— del proceso de moderniza-ción material, sino también construirse espectacularmente como sujeto indivi-duado, y configurarse visiblemente a través de estas tecnologías dentro de una ilusoria comunidad cosmopolita de pares iguales. En este sentido operó como un dispositivo que producía el efecto literal de nuevas objetividades, y por tanto una “verdad” que descansaba en el poder escópico de las formas.

***

8 Una lectura atenta del Manual de Carreño que atienda el nivel semántico del lenguaje, verá que entre el léxico más reiterado están las expresiones “no llamar la atención”, “ser observado”, “apartar nuestra vista”, “nada hemos visto”, “alcancemos a ver a una persona”, “dirigir miradas escudriña-doras”, “es incivil fijar la vista en las personas extrañas”, “ni es decente ni bien visto que una mujer aparezca en la ventana”, “no fijemos detenidamente la vista en las personas que encontramos”, “ni volvamos la cara para mirar”… En definitiva lo que se desprende es que ha surgido una sociedad para mirar y exponerse, o al revés, que estos manuales han sido escritos teniendo presentes el daguerro-tipo y la cámara fotográfica.



La revisión de la gigantesca masa de estas imágenes que configura el archivo del retrato de las cartes de visite, no sólo a nivel latinoamericano, sino regional —para el caso las 2,717 fotografías revisadas en la Biblioteca Nacional de Venezuela y en la Fundación Boulton en Caracas—, no nos dicen nada particularmente distinto de lo que ya sabemos o lo que debemos ver; todos los elementos guardan cuida-dosa armonía para que veamos “esto”: la performancia de respetabilidad de los in-dividuos de una clase que es en cierto modo la misma en todas partes (ver Figuras 1-5). Barthes lo llama el “studium” —que “viene siendo un contrato firmado entre creadores y consumidores […] un mismo interés vago, liso, irresponsable, que se tiene por espectáculos, vestidos o libros que encontramos ‘bien’” (1990: 66-67)—, y que más adelante califica como un género “unario” —“porque transforma la ‘rea-lidad’ sin desdoblarla, sin ningún dual, ninguna distubancia”(85)—, porque a la postre todos los sujetos resultan iguales: el mismo operativo contradictoriamente lima las diferencias, incluso las habidas entre centros y periferias.

Sin embargo, me tropiezo con otra serie de retratos de infantes tomados por distintos estudios fotográficos de la época, y algo perturba mi percepción (Figuras 6, 7, 8):

Figuras 6, 7, 8. Niñas y niño anónimos, respectivamente de 1868, 1876 y 1893, esta última del taller de F. C. Lessmann. La composición habitual era que los niños estuviesen sostenidos por sus nanas o nodrizas por lo general negras esclavas o mulatas. El caso venezolano es inusual, éstas aparecen recubiertas. La mirada no entrenada no percibe esta omisión. Después de revisar muchos retratos de este género, incluso por regiones, aparece la différence, en el sentido derridiano de un desplazamiento significativo del signo. El error de no haber cubierto parte de las piernas y de la mano que sostiene al niño, esa falla, ha permitido leer todo el archivo en su reverso, cuestio-narlo y empezar a dudar de su transparencia.



Precisamente aquello que no debe ser visto, ese algo que no debe salir en la foto; lo que está encubierto, lo que está “tapado”. Ese detalle que se escapa de la cámara, o que se cuela como un espectro dentro del cuadro, altera la gra-mática reguladora de la mirada. Es el “punctum”, para seguir con Barthes, un punto de fuga que me hiere y descoloca. Revelo una co-presencia inquietante: la persona, o más puntualmente, la cargadora o doméstica que según estos ca-sos debía cargar al niño o niña, está presente para sostenerlo, pero cubierta con una frazada para borrarla de la foto. Efectivamente ese bulto que no vemos a primera vista, es lo que debe desaparecer, es lo borrado del campo histórico de visibilidad. Aquí el retrato naturaliza con una dudosa transparencia la imagen independiente del individuo (aunque se trate de infantes) como sujetos libres de toda dependencia. De momento pone en cuestión ese Self que se quiere proyectar; pero también lo que mencionaba antes, una matriz de normas dis-ciplinarias que culturalmente regula lo que debe ser reprimido y no dicho. Es precisamente lo que no está en el campo de visibilidad, su negativo, lo que debe ser interrogado.

El género de retratos de niños (incluso la moda de retratarlos muertos para guardar su memoria como si estuviesen vivos) fue muy abundante en todas las regiones de América Latina, y la norma era que estuviesen siempre acompaña-dos, precisamente para sostenerlos. Por tanto infiero que el ojo que mira este tipo de fotografias se ha ido alienando para ver esta imagen sólo desde su lado “positivo”, y por consiguiente reproducir los silencios enunciativos de su “nega-tivo”. En otras palabras, los críticos e investigadores de la fotografía (al menos en Venezuela) no han advertido este detalle.

Ahora comparo este tipo de retrato con otros semejantes de otras regiones (por ejemplo de Brazil y Perú) y advierto que hemos sido entrenados para ver con cierta normalidad a estos niños blancos de las clases señoriales y burguesas con sus sirvientas de color, negras esclavas e indígenas (Figuras 9 y 10).

Ellas están ahí como presencias des-subjetivadas, y no como rertratos de individuos; el centro lo ocupa el benjamín de la familia. Aunque la foto de Villela está tomada en los años 1860 en Brasil, y la esclava negra ocupa el cen-tro de la imagen y pareciera la figura principal trajeada con vestido y manto de seda, expresa más bien la riqueza y opulencia de sus amos, que la exhiben como su trofeo. Ellos están ausentes, pero el pequeño benjamín a su lado, en su insignificancia lateral, es quien la posee, sin violencia, pero está en lugar del amo, y el gesto afectuoso de abrazarla edulcora el lado tortuoso y oscuro de la esclavitud. La circulación masiva de este tipo de tarjetas de visita sobre todo en Europa, atenuaba los debates sobre el antiesclavismo mostrando las bondades de la institución. Es decir, la preservación de esta institución siempre y cuando



los amos fuesen gentiles. Desde luego es posible que el detalle de las manos cerradas y callosas de la cargadora dijera lo contrario…

Figuras 9 y 10. Niño con ama esclava, Recife-Brazil, 1860, de Joao Ferreira Villela; e india con niño, Perú, ca. 1868. Cortesía de Robert M. Levine.

La proliferación de estas tarjetas con niños blancos y nanas esclavas no fue inocente; se produjo para la comunidad internacional en un momento donde se intensificó la demanda de recursos naturales de América Latina, la necesidad de mano de obra barata, dentro del clima de debates y movimientos antiesclavistas.

Aunque son retratos, no se proponen como rostros de sujetos individua-dos; de hecho la fisionomía del rostro interesa poco, y en algunos casos, como el del Perú, puede quedar incluso sombreado. Aparte de sostener a la criatura, el retrato apuesta por una ilusoria y no menos tensa convivencia con las di-ferencias étnicas: el sombreado accidental del rostro de la cargadora indígena ilumina paradójicamente a aquel de los dos protagonistas que podía ingresar en la escena visible. Aquí en un doble movimiento, quizás por torpeza del fotógrafo, la cámara incluye y margina a la vez, poniendo al descubierto las insuficiencias de un lenguaje para representar con nitidez y sin ambigüedades la autorización de lo representable. Y es un fallido indicador del deseo de incluir claramente y ocultar. Tampoco deja de revelar la situación contradictoria de estas burguesías al desear ser modernas, pero conservando el orden colonial.



Volviendo al caso venezolano, lo que más me interesa ahora es el negativo del retrato, lo no representado; no sólo el rostro sin duda no blanco de la carga-dora, sino el tramado de ansiedades raciales no explícitas de la sociedad venezo-lana post-independentista, que oculta sus contradicciones a la hora de construir su auto-representación a través de los lenguajes del progreso tecnológico, lo que sin duda resituaba simbólicamente al retratado dentro de las coordenadas de una modernidad europea y blanca.

Me pregunto entonces qué había detrás o debajo de esa “gente decente” que se sentía incómoda con la co-presencia de ese otro no blanco que no debía aparecer en la foto, ni siquiera sombreado. No estar junto a, eliminar la posi-bilidad de una confusión de presencias contiguas precisamente por las difusas fronteras de la diferencia racial, o porque casi todos tenían algo más de “café” o de “leche” en la piel… Sacar a la servidumbre de color del campo visible —o al amigo algo más oscuro de piel (Figura 11)— podía crear el efecto de un grupo social moderno, homogéneo y hasta des-racializado e inclusive hasta jugar a la democracia racial.

Fig. 11. Caballero, ca. 1869. Ya desde los primeras déca-das de la república, con el primer gobierno de José An-tonio Páez y la inmensa riqueza que trajo la exportación del café, independientemente del inestable clima político, la sociedad caraqueña fue uno de los grupos urbanos del continente que más visiblemente estuvo a la vanguardia de las modas europeas; se caracterizó por su exquisito refina-miento y altos niveles de consumo. Una mala u “oscura” compañía podía desmerecer de la elegancia de sus aparien-cias. Probablemente este caballero se había retratado con un amigo, que luego le resultó poco conveniente…

Dentro del orden colonial la dicotomía racial de opuestos se establecía a partir de nociones relativamente claras, donde las divisiones se configuraban en torno a categorías nítidas de blanco/libre y negro/esclavo. Las oposiciones pueden ser epistémicamente formuladas dentro del paradigma “blanco” que se opone a un “otro” no blanco. Pero era más difícil construir oposiciones dentro de una sociedad mestiza, mulata o parda, donde las dinámicas del esquema socio-racial aparecían desdibujadas o al menos sin una clara y suficiente de-marcación. Las categorías racialmente intermedias, amén de trastocar el orden



estrictamente colonial, produjeron en algunas zonas complicadas alteraciones sociales e incluso rebeliones de cierta importancia.

En el caso de la sociedad venezolana, la categoría de “pardo” englobaba una serie variopinta de grupos sociales subalternos principalmente no blan-cos. Pero esta misma era sumamente heterogénea, porque los podía haber libres, manumisos o esclavos; más oscuros o muy claros; pobres o en una situación económica prominente; y ya hacia finales del periodo colonial en-tre 1790 y 1811, entre los pardos se fue configurando una casta de “pardos beneméritos”, rica, educada, dedicada al comercio y a oficios artesanales, colocada en una situación no sólo de bienestar sino indispensable para los estilos de vida de los blancos criollos. Por ejemplo, la profesión de médico era ejercida por pardos. Obviamente estos sectores presionaron sustancial-mente a la Corona para adquirir títulos nobiliarios que los “dispensasen” de la “calidad de pardo” (es lo que se conoció como la Real Cédula de Gracias al Sacar aprobada en 1796), cédula que los podía “limpiar de toda mala raza”. Algunos pocos obtuvieron incluso el título de “don”, ante la alarma de las élites, que a su vez presionaron por su lado para la suspensión de la misma (Pérez Vila, 1986; Gómez, 2004; Quintero, 2006; Sosa Cárdenas, 2010). Es-tos pardos habían sufrido un proceso de blanqueamiento tanto literal como simbólico, y sentían el derecho de poder asimilarse a las élites. Sin entrar en más detalles, fue este grupo social que con mayor o menor fortuna económi-ca o educación, con una pigmentación más o menos clara u oscura, el que entró en la escena política y social a partir de 1830. El término de “pardo” como el régimen de castas, quedó abolido constitucionalmente. Sin embargo pienso que pocas décadas de vida republicana no pudieron hacer desapare-cer estructuras afectivas y sensibilidades basadas en diferencias raciales, que aparecieron desdibujadas dentro de la nueva atmósfera democrática y con nuevas reglas de promoción social.

Resulta sintomático —para volver a nuestro tema— que el Manual de Carre-ño haya sido precisamente concebido en un contexto con una densa trayectoria de reglamentaciones que jerarquizaban racialmente a la gente; y por tanto ahora ofrecía la llave de la distinción y medro social a partir del dominio del lenguaje del cuerpo, que al modificar las formas, de alguna manera disipaba el color de la piel. Esto podría explicar cómo su primera recepción exitosa (Cuba, Puerto Rico y Nueva York) tuvo que ver con sociades atravesadas por el estigma de la colonialidad. No olvidemos que también la teatralización de fisionomías y es-cenarios que ofrecían las tarjetas de visita tranfiguraban al sujeto convirtiéndolo en un individuo que lo sacaba de su contexto ordinario, y lo colocaba en el terreno de una subjetivación ficticia, donde los mismos retoques de la tecnolo-



gía en las tarjetas artísticas lo rejuvenecían, atenuaban defectos, embellecían y blanqueaban (ver Figuras 3 y 5). No cabe duda que el efecto de verosimilitud de este nuevo medio podía hacer pasar el simulacro por realidad. Es decir, los retratos que llenaban los álbumes construyeron una comunidad de caraqueños blanqueados.

El contexto histórico de la Venezuela post-independentista, que se inauguró como república en 1830, con el gobierno centralista y conservador del General José Antonio Páez (conocido popularmente con los apodos de “Centauro de los llanos”, “el León de Payara”, “el Rey de los araguatos”), presentaba lo siguiente: Páez recibía un país completamente diezmado y en ruinas. En palabras del his-toriador Elías Pino Iturrieta (2001), el huracán de las guerras tan prologandas contra el imperio, provocó una metamorfosis de la sociedad sin precedentes, que la dejó irreconocible. No sólo por la disminución general de la población, sino por la destrucción de las antiguas heredades y la casi desaparición de sus dueños, es decir, la extinción de los blancos patricios. Lo que asomó después de las guerras fue la irrupción de la “plebe” (Pino Iturrieta, 2001), lo que traduci-mos como la presencia de un aluvión indiferenciado de nuevos sectores salidos de la nada, sin apellidos, en muchos casos sin riquezas, sin antecedentes, donde se podían dar la mano tanto los blancos pobres o de “orilla” (como el mismo Carreño y su esposa Clorinda García de Sena y Toro, sobrina de Simón Bolívar y del Marqués del Toro), artesanos, funcionarios, empleados, comerciantes y banqueros inmigrantes, que se fueron acomodando principalmente con la nue-va economía del café e importación de artículos suntuarios, como también una clase militar surgida de las guerras y que configuró la élite del poder político junto con esta burguesía comercial.9

El nuevo mapa que se perfiló básicamente en las ciudades no indicaba que todos fueran necesariamente blancos. Por el contrario, en su mayoría fue una sociedad de color, “café con leche”, que ocupó los vacíos dejados por la anti-gua estratificación social y con afanes de remederla en sus gustos, porque las

9 Investigaciones más recientes (Pérez Vila, 1986) han demostrado que entre las castas de finales de la colonia, los pardos y mestizos libres fueron configurando como clase artesanal una protoclase media urbana que habría de perfilarse como tal en las primeras décadas de la República. Parecida al sector industrial moderno, obtuvieron su fuerza porque desarrollaron oficios indispensables para la sociedad, tales como zapateros, tejedores, carpinteros, albañiles, ebanistas, herreros, pintores, cere-ros, plateros, canteros, sombrereros, ceramistas, armeros, fabricantes de instrumentos musicales, y otros oficios más, sin los cuales la clase señorial no hubiera podido sobrevivir. No habría que esperar hasta el guzmanato ni a finales del XIX para que la sociedad venezolana se convirtiera en moderna clientela de bienes suntuarios. Desde inicios de la centuria, aunque Caracas era una ciudad modesta y con aires coloniales, la sociedad que la integraba había desarrollado gustos sofisticados y europeos.



estructuras en cuanto a la tenencia de la tierra y mano de obra seguían casi inalteradas, incluso hasta después de la abolición de la esclavitud en 1854. Además habría que tener presente que si para mediados de siglo la población de la capital era de 45 000 habitantes aproximadamente, 13 000 eran aún esclavos. Y nada más que en Caracas se concentraba el 58% de esta masa laboral (entre esclava y manumisa), y el 85% era de color (entendemos negros, mulatos, zam-bos y pardos), y por lo tanto, el grupo de blancos constituía una minoría ame-nazada. Más aún si tenemos presente que ya para 1844 surgieron en Caracas clubs de pardos libres y sirvientes de color que clamaban por la abolición de la esclavitud, animando a las masas a la distribución de bienes y la decapitación de los pocos blancos (Pino Iturrieta, 2001). El clima tanto social como políti-co de esas décadas, que culminó no sólo con la Guerra Federal (1859-1863) sino con la Revolución Amarilla (1869-1870) encabezada por Antonio Guzmán Blanco, estuvo salpimentado por sistemáticas rebeliones, que desde diversas regiones del país alebrestaban a las masas campesinas y esclavas. Es oportuno indicar que no todos estos conflictos protestatarios tuvieron un claro ni persis-tente contenido racial, como tampoco abolicionista. Había por otra parte una mistificación ideológica que llevaba, por ejemplo, a pardos libres a apoyar en determinada coyuntura la causa antiesclavista, a pesar de tener ellos mismos esclavos a su servicio.

Ahora bien, el detalle sensible del cuerpo borrado de la foto (Figuras 6, 7, 8) pone en evidencia el complejo problema material y moral de la esclavitud no resuelta en una sociedad híbrida, ya no sólo entre las masas esclavas, sino sobre todo entre sectores libres no blancos: la cuestión del antiesclavismo fue tema candente entre los pardos y blancos pobres, que, por un lado, al luchar por el fin de esa institución, se acercaban moralmente hacia ese otro, produciéndose una cercanía en términos raciales también. Pero a la vez la población de color fue estigmatizada como criminal y generadora de sujetos fuera de ley. Recor-demos los no pocos bandidos que habitaron los llanos venezolanos y que la literatura se encargó de canonizar en novelas nada deleznables: Eduardo Blanco consagró con su novela Zárate (1882) a uno de los bandidos más importantes de los Valles de Aragua.

Para complicar más este contexto, los pardos libres y con cierta bonanza económica (ver Figuras 5 y 11) se vieron en una situación ambigua, atrapados entre las ansiedades raciales que criminalizaban a la gente de color, pero a la vez en un proceso de ascenso social que les impulsaba al reconocimiento e identi-ficación moral a través de codigos formales de distinción (la tarjeta de visita), lo que por otro lado acentuaba a la vez su deseo de distanciamiento del sector no sólo esclavo sino también de sus pares más oscuros de piel. Es decir, separarse



lo más posible de aquellos otros que podían recordarles su propio pasado no tan lejano, y erradicar (encubrir) el eslabón somático o cultural entre la servi-dumbre de color y los nuevos señores: parecer blancos sin serlo. En este sentido el universo visual de la fotografía fue construyendo un orden de “lo mismo”, de semejantes dentro de ese paradigma estético, en el cual su relación con ese otro fue solamente instrumental, por decir puramente política y económica, en el cual la cuestión ética no se pudo articular.

No sólo enfrentamos en el orden de los lenguajes simbólicos, la construcción de la identidad de un sujeto que desea performar en el retrato su rostro como ciudadano (blanco), sino que además nos encontramos con una subjetividad doblemente fragmentada (split) y con una mayor urgencia de ver fija-da su ima-gen en una narrativa estable. De acuerdo a Lacan, el sujeto en su etapa “infantil” se experimenta como cuerpo descentrado, que al mirarse en el espejo, encuen-tra en éste una imagen ideal y unificada de sí mismo (recordemos el concepto “unario” del retrato de Barthes). La idea de un cuerpo completo y estabilizado (la fotografía es la tecnología ideal para ello) es indispensable para el proceso de identificación, pero a costa de la supresión de su realidad (denegación de su incoherencia o esquizofrenia) (Lalvani, 1995).

Así, podemos entender que dentro de este clima de alta inestabilidad, no sólo en cuanto a claras políticas raciales, sino a otras alteraciones sociales, como las masas campesinas desarraigadas y empobrecidas desde las guerras indepen-dentistas, los alzamientos de caudillos militares, el bandidaje descontrolado, pusieron sobre la mesa una guerra racial no explicitada, sino camuflajeada den-tro de los lenguajes de las nomenclaturas partidistas. La historiografía tradicio-nal ha preferido entender y explicar los conflictos de este periodo en términos de un enfrentamiento entre partidos “conservador y liberal”, escamoteando pe-ligrosamente la naturaleza socio-racial del problema. Lo que se ha olvidado es que a lo largo de todo este medio siglo de guerras y rebeliones, fue la circulación entre los sectores populares sublevados de la consigna “muerte a los blancos”, la que se fue acallando con la subida al poder de Guzmán Blanco en las últimas décades del siglo. Suponemos, por tanto, la disfusión de ansiedades y miedos no explicitados entre toda la población, sobre todo ante el desdibujamiento de claras jerarquías basadas en diferencias étnico-sociales, y la precariedad de los naturales códigos de distinción.

No es de extrañar entonces que el mismo Carreño, en el Manual que dirige a estas capas medias, se refiera a la servidumbre en términos derogatorios: re-comienda no “reprenderlos severamente, no confundir la ira y la crueldad con el carácter enérgico”, como tampoco echarles en cara “sus defectos o deformi-dades naturales”, ya que “por su ignorancia, y los muchos de los errores en que



incurren los llevarían a mentir y a negar sus propios hechos”, y a “condenarnos a una agitación constante que turbaría nuestra propia tranquilidad” (Carreño, s.f.: 108). Era lugar común en las ideologías raciales de la época considerar a las poblaciones no blancas como cuerpos sociales naturalmente deformes, incontinentes, “bárbaros” irremediables, aparte de estigmatizarlos como crimi-nales o sujetos contagiosos. No sería difícil imaginar que la permanente amenza de estos sectores haya motivado a Carreño a recomendar la atenuación de los castigos destinados a prevenir cualquier exabrupto por parte del subalterno, y al mismo tiempo a tratar de mantener a la servidumbre fuera de la vista de las visitas y tertulias.

Entre dos aguas, estos sectores medios oscilaban, por un lado, entre el miedo a las turbas siempre en estado de sublevación, lo que las llevaba a distanciarse y separarse para distinguirse; y, por el otro, al aspirar a un estilo moderno cos-mopolita, el deseo de aparecer como sujetos “liberados” de las estructuras del pasado colonial, aunque las mantenían a despecho de su incómoda necesidad. Volvamos en este punto al tema del porte de las manos en los retratos (ver Figs. 4 y 5): éstas debían estar a la vista, expuestas con las uñas limpias y cortadas, es decir, manos liberadas del trabajo manual. Las manos en reposo indicaban que una clase estaba liberada del trabajo manual asociado a la esclavitud, que se distinguía por separarse del trabajo en sí, y que en su ocio acumularía capital por medio de la explotación del trabajo de ese otro cuerpo que no salía en las fotos: un cuerpo oprimido por una explotación precapitalista que se disimulaba y era reprimido por la cámara fotográfica…

Por ello mismo, los retratos donde la servidumbre aparece cubierta, alego-rizan las complejas contradicciones y “trastornos” del inconsciente político de una clase a la hora de construir su representación simbólica. No sólo oculta sus propias ansiedades raciales al posar como sujetos blancos para el proyecto de nación moderna; sino que oculta el lado oscuro de esa modernidad, la repro-ducción de la colonialidad en la república: es una clase que quiere aparecer “self made”, autosuficiente, no racista, que asciende por sus propios méritos —por ello el retrato es individual—, cuando en realidad está sostenida por un cuerpo laboral manumiso o esclavo al que necesita y teme a la vez. Lo que se encubre por tanto es la base esquizofrénica de esta contradicción, el “bulto” mismo de un problema que no puede ser enunciado. La violencia de lo no representado, de lo que no halla lugar en el lenguaje, en este caso visual, constituye el punto de ceguera de una clase que no puede reconocer la racialidad de su explotación ni de sus relaciones sociales.

La compulsión por el disciplinamiento de un cuerpo “bárbaro” —que de-bemos traducir como cuerpo mulato o pardo— y su materialización en los



discursos de corrección, invisibiliza a su vez la racialización del blanqueamien-to (comparar Figuras 2 y 4); el Manual oculta el carácter racial del cuerpo do-mesticado porque ubica su centro de enunciación precisamente en el ángulo ciego de una sociedad que se piensa desracializada, que se piensa blanca o blanqueada, que combina ahora la transparencia de la identidad blanca con sus privilegios. Que ha borrado de su retórica las jerarquías basadas en diferencias raciales (aunque la ansiedad racial siga operando); pero que ahora las responde promoviendo la ideología y valores blancos de “las buenas maneras de la gente bien”, que sin duda la fotografía de la tarjeta de visita ayudó a promover (Hill, 1997; Hooks, 1997; Doane y Bonilla-Silva, 2003).10

Venezuela no acompasó en este renglón el género de las fotografías de tipos populares, que sin embargo fueron producidas por centenares por fotógrafos reconocidos, como Cruces y Campa en México o Christiano Junior en Brasil, y que en su formato de tarjetas de visita tuvieron mucha demanda en Europa, haciendo un registro de los muchos oficios ejercidos por el sector popular para documentar las labores que iban a desaparecer con la modernización urbana (Figura 12).

Aparte de su indudable carácter costumbrista y nostálgico, no menos es-tereotipador y folklorizante para el consumo de una clientela interesanda en temas “exóticos” del nuevo mundo, al menos los fotógrafos de esas regiones incorporaron al campo visual las masas populares, cuya representación a lo largo del XIX fue siempre un tema espinoso y difícil, pues o se las demonizaba o idealizaba. A lo sumo, en el caso venezolano, algunos artistas como Martín Tovar y Tovar o viajeros como Camille Pizzarro dejaron al carboncillo apenas algunos esbozos de estos sectores; cuerpos esbozados porque el trazo sólo al-canzó a dibujar bultos sin rostro, si acaso el desempeño de algún oficio.11

10 Me permito conservar el inglés de la cita porque los conceptos son más efectivos: “Color-blind racial ideology has combined with the transparency of white identity and white privilege to create a new set of racial understanding […] In this ‘color-blind’ society, the prescription for dealing with racial issues is not to ‘see’ race and to claim that ‘every is the same.’ In other words, race is defined as an illegitimate topic for conversation […] Given the transparency of ‘whiteness’ and of racial inequality, the ‘denial’ or ‘strategic avoidance of race’ is an effective political strategy for legitimizing the persistence of white hegemony […] Another political effect of color blindness and the transparency of ‘whiteness’ is the marginalization of the social and political claims of subordinate groups” (Doana y Bonilla-Silva, 2003: 13).11 A Martín Tovar y Tovar se le conoce como uno de los pioneros de la pintura histórica del XIX. Sin embargo se desempeñó como fotógrafo a su regreso a Caracas, donde fundó en 1865 un taller asocia-do con el fotógrafo José Antonio Salas, con quien trabajó hasta 1873. Ofrecían toda clase de trabajos fotográficos, inclusive “retratos mágicos”, con las últimas técnicas traídas de Europa. Lo curioso es que no dejó fotografías de tipos populares; sin embago concursó tanto en la Exposición del Palacio de Cristal en Londres en 1862 como en la Exposición Universal de París en 1867, con dos óleos, Llanero



Figura 12. Tripero, de Cruces y Campa, ca. 1870. Cortesía Patricia Massé Zendejas. Es la colección de tipos populares más extensa y completa. Ofre-ce una visión populista y edulcorada de la ciudad de México. Es un conjunto social homogeneizado, arreglado en poses artificiales para ser agradables a la vista del consumidor. Más bien se ha teatrali-zado la identidad ocupacional de cada personaje. Son fotos de estudio, y por tanto ha quedado bo-rrada cualquier huella del contexto menos esteti-zado en que se desenvuelven estos oficios.

Pero de acuerdo también con la naturaleza del medio, al abaratarse los costos, las tarjetas de visita fueron progresivamente invitando a otros sectores a retratarse, con lo cual también se flexibilizaron las exigencias de etiqueta y se relajaron las posturas. El marco fabricaba unidades serializadas discretas, y podía dejar de lado o fuera lo no asimilable. Por tanto, también la fotografía terminó siendo un dispo-sitivo disciplinante y correctivo de las diferencias, porque una vez dentro del cua-dro o del marco éstas quedaban domesticadas, por no decir blanqueadas: el retrato en estos casos ejercía una nueva violencia porque recortaba y desconextua-lizaba, neutralizaba, el lugar politizado de estos otros sujetos no blancos y los asimilaba en su formato al archivo estandarizado de la burguesía (Figura 13).

Sin embargo, este muchacho de probable origen indígena, con el cuello mal abotonado y con su pon-cho, expone al mismo tiempo la naturaleza conflicti-va del campo de las representaciones visuales, porque el sujeto retratado está a mitad de camino entre el esfuerzo de la tecnología por configurar su individua-ción (es decir, no llega a ser individuo del todo) como tampoco ser el retrato de un tipo popular, porque las marcas de su oficio han sido eliminadas; está por tan-to desclasado. Podríamos arriesgar que aquello que se dejó fuera del marco, aquello que fue recortado o cubierto (los sujetos de color), es reintroducido en el

de Venezuela y Estudio de mulato ebrio. Por encargo del presidente Guzmán Blanco imprimió 2,000 tarjetas de visita del prócer Andrés Ibarra.

Figura 13. Muchacho no identificado, de Próspero Rey, ca. 1887.



campo visual, pero previamente retrabajado, es decir, blanqueado, o mejor, en proceso de blanqueamiento. Este excedente es la simulación de una performati-vidad burguesa; es su imitación diferida, y por tanto, una resistencia: al esquivar su mirada del lente preserva de algún modo su propia subjetividad, y no entrega lo que es; no ingresa en el estereotipo popular para el consumo masificado, pero al tiempo posa aunque no del todo dentro del formato burgués.

A estas alturas podemos recordar lo propuesto por Michel Foucault: que toda época propone una concepción de lo que es posible ver dentro de las dinámicas del poder. Existe siempre una especie de “inconsciente positivo” del régimen ocular que determina lo que puede ser visto y lo que no. Todas las formas de visualización no son posibles al mismo tiempo. Cada periodo sólo permite lo que puede ser visto de acuerdo a prácticas sociales contextualizadas, para poder ser pensado. Por tanto hay mucho más representado en lo que se expone a la vista de lo que suponemos. Es decir, es mucho más lo que no se ve, que lo que es permitido ver.

Estimo que por tanto la fotografía en su formato de cartes-de-visites, conden-só en su modernidad tecnológica un doble dispositivo altamente rentable: el de proporcionar a las clases medias venezolanas en ascenso, un blanqueamiento performático y su democratización a bajo costo. De algún modo, hacerse un retrato era participar del progreso, y del teatro de la “gente de bien”.

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Actualidad del archivo y estética de la desaparición

Rodrigo García de la SienraUniversidad Veracruzana

La arqueología literaria

• Santos Aguilar Perfecta. Nace en 1922. Fichada en 1943 por padecer enfermedad venérea…

• Aceytuno Salvador Luis Fabio. Nace en 1920 en Santa Cruz, El Quiché. Fichado en 1939 por cohabitar con una marrana….

• Echevarría C. Dionisio Mauricio. Nace en 1930. Fichado en 1958 por complicidad en el robo de gallinas.

• Cabrera David (hijo de Rómulo Zamora y Socorro Zamora). Nace en 1925. Sin profesión. Fichado en 1934 por implorar caridad pública.

• Vázquez V. Mariano. Nace en 1923. Agricultor. Fichado en 1935 por esquinear y por vago…

• Rabanales Morales Mario. Nace en 1920. Impresor. Fichado en 1944 por esquinero y por burlarse de la patria…

• Carrillo Soto Encarnación. Nace en 1921. Labrador. Fichado en 1944 por agresión y por ser presunto cuatrero (Rey Rosa, 2009: 26-27).

Estos fragmentos provienen de la figuración del archivo que Rodrigo Rey Rosa plasmó en su novela El material humano, en donde, entre otros procedimientos, el escritor guatemalteco transcribe algunas de las fichas a las que tuvo acceso en el Archivo Histórico de la Policía Nacional de Guatemala. La madrugada del 17 de junio de 2005, narra Rey Rosa, ardió un almacén de explosivos ubicado en los suburbios marginales de la ciudad de Guatemala, atrayendo la atención de la Procuraduría de los Derechos Humanos. En sus visitas al complejo militar conocido como La Isla, en donde se ubicaba dicho almacén, los agentes de esa instancia constataron la existencia de un edificio cuyos cuartos estaban llenos de “papeles, carpetas, cajas y sacos de documentos policíacos” (12). Como se


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podía suponer en razón de las tapias de ladrillo y bloques de cemento que exhibían todas sus ventanas, el inmueble, que era un antiguo hospital, había fungido como centro de tortura durante la guerra intestina que padeció ese país entre 1960 y 1996. Pero la explosión y el incendio no son sino la primera figura de una aparición en la que parecen combinarse sorprendentemente el azar y la necesidad.

La intención que guió inicialmente a Rey Rosa en su acercamiento a ese ar-chivo constituido por más de ochenta millones de documentos, y cuya datación abarca desde la década de 1890 hasta el año de la firma de los acuerdos de paz, era “conocer los casos de intelectuales y artistas que fueron objeto de investiga-ción policíaca —o que colaboraron como delatores— durante el siglo XX”. Sin embargo, aclara el autor, en razón del caótico estado en el que se encontraban los materiales, descartó esa idea por impracticable (12). Y es esta imposibilidad material, o mejor dicho, la opacidad que le opuso el archivo, la que lo condujo hacia una sección específica del mismo, ya catalogada, cuya aparición es narra-da en los términos de una verdadera emergencia arqueológica:

Entre dos módulos del antiguo hospital, había un montículo de tierra por en-cima del cual pasaba un sendero hecho por las carretillas que iban y venían cargadas de documentos que estaban siendo reubicados para su limpieza, catalogación y digitalización. Poco después de la estación de lluvias, con la sequía, la superficie del montículo, donde ya crecía la hierba, se agrietó lite-ralmente, y alguien vio que debajo de la tierra había papeles, cartulinas, foto-grafías. Inmediatamente se suspendió el tráfico de carretillas y se examinaron los papeles, que resultaron ser las fichas de identidad policíacas y otros do-cumentos que componen los vestigios del Gabinete [de identificación] (13).

En concordancia con esta condición material, las fichas del Gabinete de identificación son descritas como unas “cartulinas amarillentas de diez centí-metros por quince […], todas roídas por la humedad y el paso del tiempo” (18), como la que aparece en la portada del libro.

El archivo se conserva y emerge, no sólo de entre las llamas, sino de su en-tierro, el cual sugiere un gesto paradójico, indicio de una voluntad de conservar y destruir, de legar y sustraer simultáneamente. Esta aparición, que en tanto desvelamiento reviste la forma de una verdad (aletheia), está teñida por el carác-ter fortuito, azaroso, de la chispa que provocó el incendio, pero también por la necesidad de realizar un trabajo arqueológico derivado de su mera aparición. Rey Rosa afirma haber comenzado sus visitas al Archivo como una forma de entretenimiento, durante un periodo en el que no tenía nada qué escribir ni qué


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decir. Pero el archivo termina por imponérsele como una figura arqueológica que requiere de una elaboración, o en sus propias palabras, como “una especie de microcaos cuya relación podría servir de coda para la singular danza macabra de nuestro último siglo”. El entorno de trabajo dentro del Archivo estaba domi-nado por una extraña polaridad, conformada por los “archivistas exrebeldes o humanistas que se dedicaban a la limpieza y catalogación de documentos”, por un lado, y por el otro por los policías que los vigilaban; polaridad frente a la cual el escritor es percibido como un “turista o un advenedizo incómodo”. Las coordenadas de esta empresa resultan entonces bastante curiosas: un material caótico, aparentemente surgido del azar, y una abulia literaria que se traduce en algo así como un turisteo, ajeno a la especialización de actores moralmente au-torizados y más rigurosos, y cuyo resultado no es sino una relación compendia-da en “una serie de cuadernos, libretas y hojas sueltas con simples impresiones y observaciones” (14). Es posible, sin embargo, que en realidad esta condición responda a la naturaleza del único tipo de trabajo mediante el cual se puede acceder a la imagen de las convulsiones y violencias de todo un siglo cifrada en un microcaos. A mi juicio, el exergo del libro, que reza “aunque no lo parezca, aunque no quiera parecerlo, ésta es un obra de ficción”, no hace sino expresar la naturaleza de esta exploración, que es una auténtica arqueología literaria.

Mi principal sustento para hablar de una arqueología literaria no radica en el relato del surgimiento de los documentos del Gabinete de Identificación de entre los montículos de tierra, por eficaz y sugerente que éste sea, sino en la etimología compartida por las palabras arqueología y archivo, a saber, la arkhé griega. La palabra archivo aparece en castellano en 1490, cuando bajo el reina-do de los Reyes Católicos se inician las prácticas modernas de archivado, aso-ciadas con la fundación del Estado moderno. Siguiendo a Corominas, Roberto González Echevarría explica que esta palabra proviene del latin tardío archivum, que a su vez proviene del griego arkheion, “residencia de los magistrados”. El vínculo entre el archivo y la arkhé, derivado de la migración metonímica por la cual aquél dejó de nombrar exclusivamente el asiento físico de la magistratura para designar propiamente su ejercicio, permite al crítico cubano afirmar que “el poder, el secreto y la ley, están en el origen del Archivo” (2000: 61).

Inspirado en los estudios que Foucault diera en llamar arqueología dis-cursiva, así como en las reflexiones de Bajtín acerca del enunciado novelesco, González Echevarría elabora una teoría de la narrativa latinoamericana en la que el archivo aparece como una categoría crítica, derivada de la subversión que es inherente a la figuración novelesca. Pues en efecto, para el autor de Mito y archivo la novela moderna surge como el reverso crítico del proceso de legitimación que, mediante una serie de prácticas escriturarias vinculadas con la



burocracia en la que encontraban su asiento natural las figuras del escribano y del letrado, sometía la vida anómica de los individuos a la actividad normativa del Estado. La novela se mimetiza con un discurso no literario, de poder, que posee la capacidad de vehicular la “verdad”, pero para subvertirlo, como en el caso de la retórica notarial y jurídica con la que se emparienta el discurso del Lazarillo de Tormes:

La retórica notarial ofrecía un método para incorporar a la escritura los suce-sos de la vida cotidiana; en realidad, aquellos que escapaban a la ley: adulte-rio, ilegitimidad, delincuencia en general; todos los casos individuales que se desviaban de la Ley Natural. En ese sentido, la retórica notarial desempeña una función más decisiva en el desarrollo de la prosa realista que el sermo humilis al que se refiere Auerbach […] la historiografía del Estado es la au-toridad a la que se dirige la retórica notarial, el archivo general en el que se clasificará la información sobre los individuos y los sucesos, y luego se someterá a las restricciones del poder. El conocimiento sobre la vida y los actos de los individuos se transmuta en poder en el archivo o en el texto de los historiadores (González Echevarría, 2000: 108, 100).

El trabajo de Rey Rosa se sitúa en un umbral discursivo específico, hasta cierto punto concurrente con otras prácticas archivísticas como la historiografía positiva que, podemos suponer, realizan los exrebeldes y humanistas a los que alude la novela, quizás con miras a una reparación jurídica y/o judicial, o bien a la mera consecución de una explicación histórica totalizadora. Aunque como veremos, la diferencia no radica tanto en la intencionalidad que anima las respectivas prácti-cas, como en la naturaleza de la verdad con la que una y otra se enfrentan.

En su libro Mal de archivo, de 1995 —es decir publicado cinco años después que la primera edición de Mito y archivo—, Jacques Derrida realiza una concep-tualización del archivo que comparte con la de González Echevarría el análisis de la etimología y de la derivación metonímica gracias a la cual es posible en-trever la asociación íntima entre el archivo, el derecho y el poder. Ahora bien, si por su parte el crítico cubano dirige su atención hacia otra de las derivaciones etimológicas de la arkhé, a saber la palabra castellana “arcano”, señalando que “Archivo no sólo indica que algo se guarda, sino algo que es secreto, está codifi-cado, encerrado” (2000: 61), por su parte Derrida pondrá el énfasis más bien en la capacidad del archivo para marcar el tránsito institucional de lo privado a lo público y viceversa, sin que ello signifique necesariamente un paso de lo secreto a lo no-secreto. En realidad, es importante observar que lo público no se opone según una dicotomía clara y equivalente ni a lo privado ni a lo secreto, respec-



tivamente, y que más bien constituye el vértice de una combinatoria compleja, que debemos declinar con detalle y en su singularidad para poder percibir la consistencia del archivo, así como su funcionamiento.

En el caso del Archivo Histórico de la Policía Nacional de Guatemala, es evidente cómo el archivo funge como un umbral de paso entre lo privado y lo estatal, sin que ello represente, en lo absoluto, un tránsito hacia lo público; pues más bien, al ser sometido a la retícula del archivo, lo privado se ve circunscrito a la secrecía impuesta por el Estado a los asuntos que supuestamente incumben a su preservación. Prueba de ello sería, ante todo, el ocultamiento en el que permaneció el archivo hasta que el azar del estallido lo dejara expuesto frente a los ojos de los agentes de la Procuraduría de los Derechos Humanos del nuevo régimen. Pero el caso particular de los documentos del Gabinete de Identifi-cación resulta más terriblemente elocuente, en tanto que su enterramiento es ilustrativo de las razones de su localización dentro del complejo militar de la Isla, al fungir como imagen, no del mero secreto (como aquello que se opone a la publicidad de los asuntos del Estado), sino de la voluntad de sustraer defini-tivamente todo testimonio mediante la desaparición de los indicios materiales y, peor aún, de los propios ciudadanos.

En este punto cabría recordar que el Estado moderno, al menos en su ver-tiente republicana, encuentra en la publicidad de sus asuntos uno de los princi-pales pilares de su legitimidad, como lo ilustraría, al menos en teoría, el tránsito de lo secreto a lo público del que es objeto el archivo en el régimen posterior a la dictadura. Ciertamente, a lo largo del siglo, bajo la égida del Estado en sus conformaciones sucesivas, ese archivo fue el vértice de un tránsito de lo privado a lo secreto y de lo secreto a lo público, respectivamente, conforme a un flujo que podría ser interpretado como el proceso mediante el cual el nuevo régimen exhibe y trasciende la disociación entre soberanía y legitimidad, al liberar el archivo de su ocultamiento, y al convocar más o menos explícitamente a la obtención de una verdad histórica fundada en la conversión de los documentos en testimonios. Y es que, si en este caso podemos afirmar con toda propiedad que el archivo ha sido objeto de un cambio de régimen, es sobre todo porque su tránsito de lo secreto a lo público representa un cambio radical en su funcio-namiento discursivo y simbólico. Pues como Derrida hace ver con toda perti-nencia, los arcontes no sólo son aquellos sobre quienes reposa el resguardo del archivo, sino, sobre todo, aquellos que gozan del derecho y de la competencia hermenéuticos para interpretarlo; éstos, escribe el filósofo francés,

[n]o sólo aseguran la seguridad física del depósito y del soporte sino que también se les concede el derecho y la competencia hermenéuticos. Tienen el



poder de interpretar los archivos. Confiados en depósito a tales arcontes, es-tos documentos dicen en efecto la ley: recuerdan la ley y llaman a cumplir la ley […] Es preciso que el poder arcóntico, que asimismo reúne las funciones de unificación, de identificación, de clasificación, vaya de la mano con lo que llamaremos el poder de consignación. No entendamos por consignación, en el sentido corriente de la palabra, sólo el hecho de asignar una residencia o de confiar para poner en reserva, en un lugar y sobre un soporte, sino también el acto de consignar reuniendo los signos […] La consignación tiende a coordi-nar un solo corpus en un sistema o una sincronía en la que todos los elemen-tos articulan la unidad de una configuración ideal (Derrida, 1997: 10, 11).

Rey Rosa concibe el archivo como un “microcaos”, en la medida en la que aquél se le aparece como un ámbito que demanda una nueva con-signación: una nueva organización de ese conjunto de signos que, como consecuencia del cambio de régimen, ha sido dispersado en la esfera de una relativa virtualidad. Ahora bien, a diferencia de la consignación de los historiadores o de quienes buscan la reparación judicial —cuya necesidad para mí no deja lugar a duda—, la arqueología literaria no aspira a reinsertar lo privado en la esfera de lo público conforme al orden propuesto por una nueva legitimidad, sino a situarse en el ámbito de lo irreparable, deteniéndose frente a lo absolutamente singular que asoma detrás de cada indicio, de cada ficha, y ahondando en lo irrestituible que yace detrás de todo rostro, en cada vida. La arqueología literaria se inscribe en-tonces en lo que Jean-Louis Déotte ha denominado con justeza la “estética de la desaparición” (2000), puesto que apunta hacia la obtención de una verdad que no es una verdad positiva sino espectral. De modo que no es casualidad que el proyecto inicial de Rey Rosa, animado por la intención de conocer los casos de intelectuales y artistas víctimas de —o coadyuvantes en— las actividades repre-sivas del Estado, se transforme en una exploración carente de un telos definido, en donde se nos presentan lacónicamente las fichas de sujetos comunes, como un material sin desbastar que, precisamente en razón de su anomia, convoca implícitamente la fabulación y una proliferación de relatos.

El nombre, el rostro, la historia

El 7 de diciembre de 2011, dentro de las instalaciones del Archivo General de la Nación, situado en el antiguo Palacio de Lecumberri, en la ciudad de México, se inauguró la exposición Memoria y olvido. Reflexiones en torno al concepto de archivo en el AGN y su labor de resguardo. Según su curador, Roberto Barajas,



el propósito de la exposición fue articular mediante el discurso artístico una reflexión crítica acerca de la función del archivo en cuanto tal, así como del proceso institucional, histórico y social por el cual el otrora denominado Palacio Negro ha llegado a gozar del estatuto que actualmente es el suyo.1 Así, la mues-tra intenta problematizar estéticamente una operación en la que se han visto imbricados el archivo como registro, el discurso historiográfico como ejercicio de memoria-olvido, y una resignificación del sitio histórico que en cierta forma legitima a las instituciones que lo gestionan.

La muestra está constituida por nueve diferentes intervenciones, repartidas en diferentes espacios de Lecumberri. Pero es al final del recorrido por los em-plazamientos elegidos (en el auditorio) donde a mi juicio se encuentra la obra que cuestiona con mayor fuerza la función del archivo. Me refiero a la obra que Teresa Margolles presentó bajo el título de Listado en proceso, 2011, consistente en una película que hace desfilar ante nuestros ojos fría y pausadamente la lista de las personas asesinadas en el estado de Sinaloa durante el periodo compren-dido entre enero y noviembre del 2011. Como lo sugiere el título de la obra, el listado (en el que se señalan el nombre, el lugar y las causas aparentes de la muerte de las personas asesinadas) estaba inconcluso en el momento de la inauguración, pues cotidianamente se le habrían de añadir los nombres de las víctimas que estaban aún por alargar la enumeración durante las escasas sema-nas restantes en el año. Por este mismo motivo, el título inicial estaba destinado a ser reemplazado, una vez concluido el año —y con él, el recuento— por el de 117 minutos, 2012, en referencia a la duración definitiva de la proyección.

La obra es una indagación acerca de las repercusiones de la inenarrable violencia que se padece en el México contemporáneo, y en ella se concibe al archivo conforme a una acepción cercana a la que le confiere Derrida; es decir, no sólo como registro y resguardo, sino como un punto de articulación entre el pasado y un futuro posible: en tanto vértice en el que se conjugan, a un tiempo, la configuración del devenir histórico mediante la conformación de registros interpre-tables, y la apertura hacia un futuro cuya consistencia dependerá, ineluctable-mente, no sólo de lo consignado, sino también de lo que se haya abandonado a las fuerzas actuantes del olvido.2

1 Cabe recordar que hasta 1977, cuando se convierte en sede del AGN, ese inmueble —concebi-do según los principios del panoptismo benthamiano— albergaba la Penitenciaría de la Ciudad de México, famosa, entre otras cosas, por haber tenido entre sus muros a un gran número de artistas y presos políticos.2 En el texto de presentación de la obra se cita en epígrafe el siguiente fragmento de Derrida: “Tanto la palabra como la noción de archivo parecen, en primer lugar, ciertamente señalar hacia el pasado, remitir a los indicios de la memoria consignada, recordar la fidelidad de la tradición. Ahora bien, si



Varios de los trabajo recientes de Margolles apuntan en esa dirección. Entre otros, podemos citar International 06, instalación con la que la artista participó en la Bienal de Liverpool en 2006, y para la que se recolectaron toneladas de cristales rotos en calles de muchas ciudades de México, con el fin de fabricar una superficie que habría de ser colocada en el piso de una calle peatonal de ese puerto inglés. Los cristales eran un remanente material de crímenes de sangre, es decir residuos no consignados por los peritos y demás funcionarios judiciales en lugares donde hubo “narcoejecuciones”. En esta misma línea, Margolles pre-sentó en el Pabellón de México en la Bienal de Venecia del 2009 la instalación ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, que consistió en utilizar en la limpieza de las salas de exhibición una solución mínima de sangre y lodo provenientes de lugares de la frontera norte de México donde se perpetraron asesinatos. En todos esos trabajos Margolles se sirve de materia no consignada, de una escoria procesal que no alcanza a ingresar en los expedientes judiciales —es decir en el archivo—, para realizar una manipulación de lo muerto que subvierte su tradicional manejo y confinamiento en la heterotopía de la morgue, devolvién-dolo al espacio público a través de dispositivos que propician una sutil aunque perturbadora interacción corporal con el espectador, así como una disrupción de las formas de la representación.

“¿Quién limpia las calles de la sangre que deja una persona asesinada?”, se pregunta Margolles. La pregunta no se refiere a lo consignado, que se presenta como la respuesta legítima, institucional, mediática y política ante la genera-lización de estos brutales hechos de sangre, sino a su reverso liminar: a los agentes anónimos encargados de limpiar los sitios del crimen, es decir de borrar la potencia metonímica de la sangre, como si se les encomendara disolver el infinito potencial de cuestionamiento que conlleva todo indicio. Y es desde allí que Margolles interviene en la esfera de la representación, al socializar o reinsertar en la economía simbólica aspectos de la realidad desdeñados abier-ta o inconscientemente por las agencias judiciales, y cuyo impacto suele ser dosificado, manipulado y neutralizado por la “información” que producen los medios masivos. La artista modifica la distancia gestionada por el archivo en tanto pivote (judicial, mediático y político) de la economía simbólica, al obligar al espectador a palpar físicamente la frontera que une y a la vez separa las fases ma-terial y simbólica de los remanentes mortuorios del crimen, como en el dispositivo multisensorial (sin título) expuesto en la misma bienal de Liverpool, concebido

hemos intentado subrayar este pasado desde el inicio de estas cuestiones, es también para indicar la vía de una problemática distinta. Al igual o más que una cosa del pasado, antes que ella incluso, el archivo debería poner en tela de juicio la venida del porvenir” (Memoria y olvido, 14).



para hacer a los espectadores inhalar una vaporización instantánea del agua con la que habían sido lavados en la morgue los cuerpos de personas ejecutadas.3

Sin duda, obras como ésta logran oponer el espesor material y simbólico de la mediación a la friabilidad de la mediatización. Lo cual equivale a decir que, frente al proceso mediático que gestiona la socialización de las formas extremas de la muerte y la violencia a través de la totalidad ilusoria de las cifras y la representación estandarizada de los “hechos”, el arte busca enfrentar el desga-rramiento de la esfera social y la representación que implica la narcoviolencia, conforme a una aproximación estrictamente fragmentaria, que incite a una (re)elaboración interminable del vínculo que vuelve indiscernibles los aspectos ma-teriales y simbólicos de los indicios.

Lejos de limitarse a la materia inerte, estas estrategias abarcan asimismo, y de manera muy importante, la materia verbal, como lo prueban la piezas exhibidas en la misma Bienal de Venecia, en donde se fueron bordando con hilo de oro diferentes narcomensajes (“Ver, oír y callar”, “Para que aprendan a respetar”, etcétera) sobre telas ensangrentadas. Pero quizás uno de los elementos con los que la artista interviene más eficazmente en la problematización del archivo sea también el más nimio, a saber, el registro del nombre de las víctimas, tal y como queda patente en 117 minutos, 2012, obra que inscribe de lleno el trabajo reciente de Margolles dentro de una estética de la desaparición.

117 minutos, 2012 reelabora críticamente un tópico del archivo que hoy en día satura el espacio mediático en el país (el recuento cotidiano de las víctimas de la narcoguerra), sin que por lo general ello conduzca a un cuestionamiento acerca de sus implicaciones simbólicas en un sentido fuerte, esto es, acerca de la profunda asociación que hay entre el registro, la gestión y la representación institucionalizados de esa mortandad, y las dimensiones material, psíquica, po-lítica y cultural de la vida social. La obra revierte esta situación, dotando al mero registro cuantitativo de un espesor temporal (plasmado en el propio título), ajeno a la instantaneidad de la cifra que simplemente se escucha. Piénsese, por ejemplo, en lo que implica para el espectador sentarse en la oscuridad de una sala durante casi dos horas a contemplar esa lista implacable. El primer efecto será el aburrimiento provocado por la falta de montaje de la cinta, conforme a una monotonía que evoca la atonía moral a la que conduce la reiteración, en los medios informativos, de las noticias referentes a las decenas de muertes violentas que ocurren cotidianamente a lo largo y ancho del país. Pero al carecer del ritmo que imprime el montaje —a diferencia de la información—, la cinta

3 Disponible en: <http: www.tate.org.uk/liverpool/exhibitions/liverpoolbiennial06/artists/margolles.shtm>. 15 de diciembre de 2011.



convierte a la monotonía y a la saturación de los sentidos que le está asociada en el espesor mismo del trabajo artístico: en el significante de lo insoportable que yace bajo las cifras y los listados de personas que, por anónimas, nos resultan perfectamente ajenas.

En la película expuesta por Margolles el enlistado de las víctimas es pre-cedido en todos los casos por una rigurosa enumeración, de tal suerte que la dimensión cuantitativa del recuento se potencia cualitativamente, gracias a la articulación sintagmática del número con el nombre del individuo y la causa material de su muerte. Estos dos últimos elementos evocan necesariamente, en efecto, la presencia ausente, es decir fantasmal, de un rostro, un cuerpo y una his-toria. Pues como lo ha mostrado la teoría del relato, y en particular del relato de crímenes, la más simple narración de los “hechos” supone una concatenación causal múltiple, incluso cuando ésta se encuentra elidida; de modo que, aún partiendo de algo estrictamente fáctico, una auténtica presentación de los indi-cios tiende a desplegarse en rizoma como un entramado biográfico, sociológico, psicológico, cultural, etcétera, invocando literalmente, por esta vía, la fisonomía de las singularidades disimuladas detrás de los nombres cualquiera.

Rey Rosa y Margolles tienen en común con otros artistas el haber utilizado críticamente las figuraciones asociadas con, o derivadas de, la noción de archi-vo, para arrostrar las dificultades éticas y de representación a las que se enfrenta la estética de la desaparición. Uno de ellos es el francés Christian Boltanski, cuyo trabajo comparte muchos rasgos plásticos y estilísticos con las figuras del archivo que plantea El material humano (incluyendo la imagen de las tarjetas del Gabinete de Identificación como la que aparece en la portada del libro). Esta similitud no resultará extraña para quien conoce la obra de Boltanski, en la medida en que, como lo recuerda Richard Hobbs, esta artista “celebra y critica implícitamente al Archivo través de todo su trabajo, incluso donde no se hallan referencias explícitas” (1998: 122), para lo cual suele utilizar como material diferentes detritus físicos y verbales (fotografías, ropa y objetos diversos), mar-cados por lo general como remanentes espectrales de la muerte.4

Si bien en Boltanski la proveniencia de los indicios materiales no siempre está vinculada con el crimen, resulta ilustrativo para mi propósito lo expuesto por este artista en 1989, en la iglesia de Saint-Martin du Méjan, en Arles, en un proyecto llamado precisamente Archives. Para la ocasión Boltanski utilizó una serie de retratos publicados en 1972 en un periódico suizo de nota roja, despojándolos de las referencias textuales que originalmente otorgaban un sen-

4 Salvo indicación contraria, las traducciones son mías.



tido narrativo a los diferentes “casos” en los que esos individuos se hallaban involucrados. Mediante esa descontextualización, Boltanski interfiere sobre aquello que Barthes describiera, a propósito de los clichés periodísticos, como la “dimensión connotativa” de la fotografía. Esta última, explica Barthes, es un ámbito sumamente propicio para la naturalización de lo cultural, pues aún cuan-do la fotografía tenga fundamento en una “denotación analógica”, el análisis de-muestra que es la palabra la que a fin de cuentas sublima, patetiza y racionaliza la imagen, connotándola.5 La connotación remite al proceso mediante el cual el logos orienta el analogon: mediante el cual la palabra somete el aspecto propia-mente analógico de la imagen a un régimen de visibilidad determinado, pero insertándolo en la retórica paradojal de un “mensaje sin código”, cuyo efecto es una naturalización, como si se tratara de una impresión pura de lo real. Pero lo que más me interesa en el planteamiento de Barthes es su corolario; pues para él, la única posibilidad de situar teóricamente para la denotación un ámbito más allá de todo lenguaje radica, no en la insignificancia, la neutralidad, o menos aún en la objetividad, sino en el trauma, es decir, precisamente en “aquello que suspende el lenguaje y bloquea la significación”:

Ciertamente, hay situaciones comúnmente traumáticas que pueden ser capta-das mediante un proceso de significación fotográfica; pero ello se debe preci-samente a que son señaladas a través de un código retórico que las distancia, sublima, apacigua. Las fotografías propiamente traumáticas son raras pues, en fotografía, el trauma es completamente tributario de la certeza de que la escena realmente tuvo lugar: era necesario que el fotógrafo estuviera allí (es la defini-ción mítica de la denotación); a partir de lo anterior (que a decir verdad es ya una connotación), la fotografía traumática (incendios, naufragios, catástrofes, muertes violentas, capturadas “ahí mismo”) resulta ser aquella sobre la cual no hay nada qué decir: la foto-shock es estructuralmente insignificante: no hay ningún valor, ningún saber, y en el extremo, ninguna categorización verbal, que puedan incidir en el proceso institucional de la significación. Podríamos imaginar una suerte de ley: entre más directo es el trauma, más difícil resulta la connotación; o bien: el efecto “mitológico” de una fotografía es inversamente proporcional a su efecto traumático (948).

5 “Desde esta perspectiva, la imagen, capturada inmediatamente por un metalenguaje interior, que es la lengua, no conocería en suma realmente ningún estado denotativo: socialmente, sólo existiría inmersa al menos en una primera connotación, correspondiente a las propias categorías de la lengua; y ya sabemos que toda lengua implica una postura frente a las cosas, que connota lo real, así sea sólo mediante los recortes que realiza sobre él; las connotaciones de la fotografía coincidirían entonces, grosso modo, con los planos principales de connotación del lenguaje” (Barthes, 1993: 947).



Esta naturalización fotográfica cumple entonces la función de socializar e ins-titucionalizar aquello que, intrínsecamente, no sólo resiste a la simbolización, sino que incluso tiende a suspenderla, a fracturarla. Es precisamente en el ámbito de la socialización e institucionalización del trauma donde se sitúa la operación subversiva realizada por Boltanski, cuando despoja a las imágenes no sólo del texto que acompañaba a los reportajes correspondientes, sino de cualquier otro comentario. Pues aún cuando la imagen no conduzca por sí sola al pasmo, la ma-nipulación contextual del artista perturba decididamente el esquema institucio-nalizado que la connota, haciendo que la fotografía recobre su carácter indicial, bajo la forma de un dispositivo retórico que bordea el lindero del trauma, y que obtiene de la atrofia del lenguaje que en él campea su potencia de significación.

En efecto, al mismo tiempo que desestructura la precomprensión impues-ta al espectador por el reportaje, devolviendo las fisionomías a un ámbito de indeterminación, Boltanski nos impele a realizar una reformulación narrativa: a resimbolizar la imagen mediante un nuevo relato que puede ser biográfico, sociológico o de cualquier otra índole, pero que en todos los casos estará des-pojado del esquema conceptual y ético que separa con claridad a víctimas y victimarios. Mediante esta estrategia el artista busca devolver esos “dramas olvi-dados” al espacio de su inevitable singularidad, con la intención de recordarnos que, más allá del amparo que brindan los esquemas institucionalizados, las violencias constitutivas de la vida y la muerte de cada uno de esos individuos, al igual que el mal, resultan un misterio que constituye el ámbito privilegiado para la exploración ético-estética. Catherine Grenier describe elocuentemente este rasgo de la obra de Boltanski:

Frente a la masa informe de las víctimas, la responsabilidad del artista será sacar a la diversidad de los individuos de la indistinción del número. Para ello, llevará a cabo diferentes procedimientos de individuación, que se con-vertirán en los rasgos distintivos de su trabajo: mostrar rostros, vestimentas, y más tarde, nombres. Los rostros utilizados son retratos anónimos, volun-tariamente alejados de toda referencia histórica […] A través de esos ros-tros, que se dirigen hacia nosotros como un igual número de preguntas sin respuesta, el regreso a los orígenes resulta una ascensión hacia el reino de la muerte y de lo indecible. Detrás de cada muerto yace un vivo, y detrás de cada vivo, un muerto. En el proceso artístico, cada imagen, cada presencia deviene un instrumento de memoria […] (Grenier 2009: 60, 65).

Por mi parte, me inclino a pensar que aquí convendría más hablar de una contramemoria, es decir de un conjunto de signos opacos que circundan el



silencio impuesto por el pasmo, pero que a su vez, al igual que los relatos que describe Benjamin en “El narrador”, compelen a una elaboración infinita; rela-tos que no están circunscritos al telos de una historia o de una memoria, sino que suscitan una elaboración que excede incluso al propio enunciado literario o artístico, remitiendo asimismo al “acto puro del recordar” evocado también por Benjamin en “Hacia una imagen de Proust”.

En ese sentido resulta llamativo cómo, a diferencia de Grenier, quien encuentra en la obra de Boltanski una invitación a celebrar la memoria, Jean-Louis Déotte ve en ella el testimonio de una “humanidad entregada a los fantasmas”, el cual “agrava el peso de los desaparecidos invalidando la furia de la justicia necesaria”, por lo que incluso llega a calificar al artista como el “pintor oficial de la memoria colectiva devastada” (2000; 161). Y es que en efecto, Déotte demanda al arte de la desaparición precisamente que se con-vierta en testimonio, con el fin de transformar a una colectividad devastada, espectral, en un tribunal histórico, devolviéndole así la soberanía que le ha-bría sido enajenada. A propósito del contraste que él percibe entre la obra de Boltanski y la del chileno Carlos Altamirano (cuya obra combina fotografía e instalación como abono para el trabajo de memoria frente a la dictadura pinochetista), el crítico francés escribe:

Es, efectivamente, la cuestión de los desaparecidos la que, desde Nuremberg, obliga al tribunal a volverse retroactivo y cosmopolítico, contra la legitimi-dad arcaica de los Estados-naciones y [para devolver] la soberanía enajenada del pueblo para decidir por sí mismo. Una humanidad que no tiene otra con-sistencia que fotográfica, es decir, fantasmal, se ve [así] dotada de un poder considerable. Entonces, si finalmente juzgamos en nombre de aquellos que no están ni muertos ni vivos, el arte no podrá sino instituir visiblemente esta nueva situación prestándole su firma (161).

La interpretación que hace Déotte de la obra de Altamirano recuerda la postura de los personajes del texto de Rey Rosa que buscan consignar los do-cumentos en tanto testimonios positivos de una reparación histórico-judicial, mirando como advenedizos a quienes se limitan a abrir el arca con el fin de abandonarnos frente al enigma de lo irreparable alojado en las imágenes es-pectrales del archivo. Ahora bien, si mi hipótesis es válida y la estética de la desaparición es una contramemoria, ésta sólo puede trabajar revirtiendo el ar-chivo, es decir, situándose en un umbral de suspenso desde el cual sea posible disociar lo anómico y lo singular de lo jurídico, y resistiendo ante la museificación monumental de la memoria.



En el fondo, la divergencia entre Déotte y Grenier se refiere a las impli-caciones ético-políticas del trabajo estético sobre aquello que he denominado una verdad espectral. Pues aunque, como bien subraya el primero, la estética de la desaparición está sin duda vinculada con la soberanía, me parece que la experimentación de Boltanski y los demás artistas aquí estudiados obliga a reconsiderar este problema conforme a una lógica ajena a la idea kantiana de progreso que subyace al argumento de Déotte (presente en todo su texto, y muy claramente manifiesta en la frase “contra la legitimidad arcaica de los Esta-dos-naciones”).6 Hago míos los términos en los que Grenier explica esa otra ló-gica, refiriéndose a Boltanski: “El mal no es asignado a una fracción culpable de la humanidad, sino interrogado en cada uno de nosotros […] Frente al drama moral, el artista erige la opacidad misteriosa de lo real: lo real del que es parte al igual que el espectador, en cuyo nombre renuncia a su posición de autoridad, así como a la ‘buena distancia’ del discurso estético” (2009: 75).

Regímenes de visibilidad

Uno de los principales problemas con los que se enfrenta la estética de la desa-parición es, precisamente, el de su estatuto testimonial. Pues como se mencionó a propósito del texto de Rey Rosa, por lo general la estética de la desaparición debe hacer frente a indicios, a materias residuales que han escapado a una vo-luntad de sustraer todo vestigio de la esfera pública. El propio Déotte reconoce que, en el caso de las desapariciones forzadas, la tarea de quienes se ocupan de hacer resurgir la verdad de las mismas —de propalar el reclamo de los es-pectros— se asemeja a la resolución de un enigma: a una investigación policial “invertida”, debido a que los procesos judiciales correspondientes suelen tornar la verdad más opaca, en la medida en la que buscan impedir a toda costa la exhibición del acto político en la plaza pública, y más precisamente, obstruir toda “posibilidad de interrogar las finalidades políticas del acto” (2000: 155). A mi juicio, esto nos debe incitar a discernir entre la positividad testimonial que se puede erigir como prueba dentro de un proceso judicial, y el trabajo propia-mente estético, relacionado más bien con los regímenes de visibilidad en los que se inscriben las huellas del horror y la desaparición.

6 En otro trabajo he explorado la relación entre la estética de la desaparición y la soberanía (2011). Disponible en: <http://uv-mx.academia.edu/RodrigoGarc%C3%ADadelaSienra/Papers/1331131/Frontera_y_estetica_de_la_desaparicion>



La polémica acerca de los modos posibles de representar el horror —o de su irrepresentabilidad— ha tenido como referente natural el caso de los campos de exterminio nazi, y ha generado múltiples reflexiones, algunas de ellas ya clásicas.7 Aunque no sea posible ahondar en ello en este trabajo, me parece importante retomar la reflexión que realiza Giorgio Agamben en relación a la problemática del testimonio, precisamente en el punto en donde se cruza con ese debate.

El filósofo italiano asume, a ese respecto, una postura que coincide con la de los artistas aquí estudiados, no sólo por su decisión de enfrentarse al horror mediante un ejercicio de la mirada y del pensamiento que puede implicar una transgresión, sino, sobre todo, porque para él la zona en la que se sitúa el testi-monio es una “zona gris” en la que el mal jamás será exclusivo de quienes hacen ostentación de su maldad, y en donde incluso víctimas y verdugos se pueden hallar indiscerniblemente confundidos.8 Así, para Agamben la exploración de la verdad acerca del horror supone deslindar a la ética de las categorías de responsabilidad y culpa, ya que originalmente éstas se limitaban a expresar dos aspectos de la imputabilidad jurídica, y no es sino cuando, en un segundo momento, se las transfirió fuera del ámbito del derecho, que llegaron a aparecer como un fundamento para la ética, aunque ésta se viera así condenada a una insalvable opacidad (2005: 21). Y es que, dice Agamben, la verdad tiene una consistencia no jurídica,

en virtud de la cual la questio facti no puede ser confundida con la questio iuris. Esto es, precisamente, lo que concierne al superviviente: todo aquello que lleva a una acción humana más allá del derecho, todo aquello que la

7 Quizás este debate tenga su punto climático en el intercambio que se dio entre el grupo de defen-sores de la irrepresentabilidad de los campos, encabezado por el cineasta Claude Lanzmann (autor de Shoah) en el número 613 (marzo-mayo de 2001) de la revista Les temps modernes, y George Didi-Hu-berman, quien en su libro Images malgré tout (2002) defiende la posibilidad, e incluso la necesidad, de tomar en cuenta las fotografías tomadas por los Sonderkommandos como fuente de reconstrucción arqueológica de lo ocurrido.8 “La figura extrema de la ‘zona gris’ es el Sonderkommando. Con este eufemismo —comando espe-cial— las SS se referían al grupo de deportados a los que se confiaba la gestión de las cámaras de gas y de los crematorios. Eran los que tenían que conducir a los prisioneros desnudos a la muerte en las cámaras de gas y mantener el orden entre ellos; sacar después los cadáveres con sus manchas rosas y verdes por efecto del ácido cianhídrico, y lavarlos con chorros de agua; comprobar que no hubiera objetos preciosos escondidos en los orificios corporales; arrancar los dientes de oro a las mandíbu-las, cortar el pelo de las mujeres y lavarlo con cloruro de amoníaco; transportar los cadáveres a los crematorios y asegurarse de su combustión y, por último, limpiar los hornos de los restos de ceniza” (Agamben, 2005: 24).



sustrae radicalmente al proceso [… L]a ética, la política y la religión sólo han podido definirse por el terreno que han ido ganando a la responsabilidad jurídica, si bien no para hacer suyas responsabilidades de otro género, sino para ampliar zonas de no responsabilidad. Lo que, por supuesto, no significa impunidad (16-19).

El análisis de Agamben tiene fundamento en las descripciones de Primo Levi de los “musulmanes”, que eran aquellos prisioneros a los que la crueldad sis-témica de los campos había logrado quebrar hasta en lo más profundo de su existencia. En realidad, para Levi los supervivientes —los únicos en posibilidad de testimoniar— eran una excepción, una minoría anómala que por alguna razón (habilidad, suerte, prevaricación) no tocó el fondo; pues quienes sí lo hicieron, quienes experimentaron en carne propia el quebranto para el que estaban diseña-dos los campos, jamás hubieran podido dar testimonio, no sólo por la ineluctable desaparición física a la que estaban condenados, sino porque el musulmán llegó a serlo en la medida en la que, antes de la muerte corporal, sufrió una muerte moral, y por ende una pérdida total de la capacidad de observar, recordar, apreciar y expresarse. De ahí que el testimonio aparezca, en un primer momento, como una extraña forma de delegación.9 Con cierta anterioridad, otros autores como Lyotard o Shoshana Felman habían comprendido que la perversidad con la que estaban organizados los campos de la muerte volvió imposible testificar tanto “desde el interior” como “desde el exterior” de los mismos, llegando esto incluso a dar un aparente sustento a algunas tesis negacionistas.10 Para Agam-ben, sin embargo, esta paradójica condición del testimonio se debe más bien a que, como lo prueba la figura del musulmán, el testimonio se sitúa en una zona liminar de la ética, en donde la idea misma de la humanidad y lo humano son puestas en duda. Si Levi designa al musulmán como “el que ha visto a la Gorgona”, es porque esta figura de la mitología griega representaba, etimológica e iconográficamente, “lo imposible de ver”, “la imposibilidad de la visión”:

Si ver a la Gorgona significa ver la imposibilidad de ver, la Gorgona no nom-bra en ese caso algo que está en el campo o acontece en él, algo que el musul-

9 “Los ‘verdaderos’ testigos, los ‘testigos integrales’ son los que no han testimoniado ni hubieran podido hacerlo. Son los que ‘han tocado fondo’, los musulmanes, los hundidos. Los que lograron salvarse, como seudotestigos, hablan en su lugar, por delegación: testimonian de un testimonio que falta” (Agamben, 2005: 34).10 Pues por ejemplo: ¿qué prisionero que hubiera ingresado en una cámara de gas podría testificar sobre lo en ella acontecido?; o bien: ¿cómo alguien que no haya estado en los campos podría testimo-niar acerca de una experiencia a la que era por definición radicalmente ajeno?



mán habría visto, a diferencia del superviviente. Designa más bien la impo-sibilidad de ver de quien está en el campo, de quien en el campo “ha tocado fondo” y se ha convertido en “no-hombre”. El musulmán no ha visto nada, no ha conocido nada, salvo la imposibilidad de conocer y de ver […] Que en el “fondo” de lo humano no haya otra cosa que una imposibilidad de ver: tal es la Gorgona, cuya visión ha transformado al hombre en no-hombre. Pero que sea precisamente esta no humana imposibilidad de ver lo que invoca e interpela a lo humano, el apóstrofe al que el hombre no puede sustraerse; esto y no otra cosa es el testimonio (Agamben, 2005: 55).

De este modo, los rasgos cualitativos de la estética de la desaparición se precisan aún más, no sólo desde un punto de vista ético —a través de su des-linde respecto a las categorías jurídicas—, sino sobre todo en lo referente a la interpelación del hombre desde lo no-humano y desde su propia imposibilidad de ver y conocer. La estética de la desaparición asume la imposible tarea de hacer visible lo invisible con la que Paul Klee asoció durablemente al arte; pero la fragua de un régimen de visibilidad de la verdad espectral implica, además, una necesaria redefinición de las fronteras de lo humano provocada por la vi-sualización de lo insostenible.

Visualización no es sinónimo de simple exhibición. No sólo porque común-mente esta última se encuentra adosada a una retórica mediática, dominante, que ha sido implementada para ahogar nuestra capacidad de asombro e indig-nación, sino sobre todo porque la investigación genuina sobre la desaparición tiene, por naturaleza, que hacer frente a la imposibilidad de mostrar su verdad de forma mimética. Y este problema se extiende incluso, o sobre todo, a aque-llos que intentan impactar pedagógicamente al espectador mostrando imágenes de víctimas y violencias descarnadas, y que por este medio sólo logran ocultar el problema del mal, sin siquiera lograr un efecto retórico lo suficientemente potente como para conmover al espectador contemporáneo, habituado como está al aturdimiento y a la estridencia. Es probable que más bien, como lo señala García Canclini, el arte “pueda contagiarnos su crítica, su indignación, si él mismo se desprende de los lenguajes cómplices del orden social” (2010: 233).

Esto es algo que el chileno Alfredo Jaar comprendió a la perfección cuando viajó a Ruanda en 1994, con la intención de indagar acerca del genocidio que acontecía en ese lugar del mundo ante los ojos complacientes de la “comunidad internacional”. Son muchas las estrategias empleadas por Jaar para hacer visible esa atrocidad en los diferentes trabajos de los que se compone Rwanda Project, desarrollado entre 1994 y 1998. Por ejemplo, el cotejo puntual entre las por-tadas de la revista Newsweek y la cronología de los momentos más crueles del



conflicto en el país africano, con el fin de hacer evidente cómo la elección de temas de una absoluta banalidad para los encabezados de la revista por parte de los editores implicó una deliberada estrategia de omisión e invisibilización de la masacre inmisericorde de millones de africanos.

Pero es aún mayor el interés que reviste para los fines de este ensayo la obra Real Pictures, exhibida por vez primera en el Museo de Fotografía Con-temporánea de Chicago, en enero de 1995. Este trabajo está compuesto por una selección de 60 de las 3 000 imágenes que Jaar capturó durante su visita a Ruanda. Las 60 imágenes fueron tomadas en algunos campos de refugiados y en la iglesia del pequeño poblado de Ntamara, lugar donde el 29 de agosto de 1994, 400 personas (mujeres, niños, hombres) que ahí se hallaban refugiados fueron víctimas de una despiadada masacre. Ahora bien, la obra no consiste en una exhibición de las imágenes, sino en su “ocultamiento” en el interior de cajas de lino negras, sobre las cuales Jaar serigrafió una descripción visual, que también contextualiza y sitúa la imagen dentro de un lacónico marco narrativo, agudizando sin duda su carga emocional. Uno de los textos reza así:

Gutete Emerita, 30 años, está de pie frente a la iglesia. Vestida con ropa gastada y modesta, sus cabellos se encuentran recogidos por un pañuelo de algodón rosa pálido. Asistía a una misa cuando la masacre comenzó. Su marido Tito Kahinamura (40 años) y sus dos hijos, Muhoza (10 años) y Mati-rigari (7 años) fueron asesinados a golpe de machete bajo sus ojos. Ella pudo escapar junto a su hija Marie-Louise Unumararunga (12 años) y permaneció escondida en un pantano durante tres semanas, saliendo sólo de noche para buscar algo que comer. Mientras habla de la familia que ha perdido muestra los cadáveres en el suelo, pudriéndose bajo el sol africano.

Mientras el propio Jaar describe la obra como un “cementerio de imágenes”, David Levi Strauss advierte por su parte que esas inscripciones conciernen me-nos a las fotografías en sí mismas que a su memoria, por lo que al igual que Nés-tor García Canclini, la considera precisamente como un archivo. Ciertamente, en la obra se conjugan las figuras del cementerio y el archivo, al tratarse de un memorial que, mediante un conjunto de epitafios, impele a realizar una figura-ción imaginaria, por definición incompleta, íntima y evanescente, que propicia un vínculo entre el espectro de esos muertos invisibles y quienes no quisie-ron o no han podido verlos. La obra aparece como una reserva de efímeras y precarias fantasmagorías, organizadas conforme a un régimen de visibilidad que, además de presentificar la ausencia con singular eficacia, evita que una supuesta com-pasión del espectador albergue en realidad una catártica compla-



cencia, hecha posible por la representación mimética de la desgracia ajena. A través de un procedimiento que en cierto modo recuerda la ostranenie de Víctor Shklovski, este trabajo artístico subvierte los automatismos de la percepción, redistribuyendo el entramado de relaciones retóricas sobre las que la imagen adquiere significación para provocar el tránsito de un régimen de fuerte orienta-ción retórica al del balizamiento precario de los indicios. Se trata, una vez más, de una composición en donde el espectador deviene fabulador y generador de imágenes espectrales y donde, mediante esta actividad, se ve implicado de una manera que los dispositivos masificados hegemónicos suelen obstaculizar.

Jaar profundizó esta exploración en la pieza The eyes of Gutete Emerita, exhibida en la Galería de Arte Contemporáneo de la Ciudad de Raleigh, Caro-lina del Norte, en junio de 1996. En esa ocasión, la obra ponía al visitante del museo en una sala oscura frente a dos cajas luminosas contiguas, separadas por pocos centímetros, sobre las cuales aparecía paulatinamente, escanciado por frases, el texto que cité anteriormente, aunque con unas líneas extra que conferían un énfasis final a la mirada de esa mujer que pudo contemplar cómo masacraban a su familia: “Recuerdo sus ojos. Los ojos de Gutete Emeri-ta”. A estas últimas líneas sucedía entonces, súbitamente y durante sólo unos segundos, un close up de sus ojos mirando fijamente hacia la cámara. Jacques Rancière describe elocuentemente el desplazamiento retórico que opera este régimen visual:

Esos ojos, en los que intentamos leer el efecto del horror, subvierten el privi-legio del voyeur. No es simplemente que, como en ocasiones se dice con un cierto énfasis de éxtasis sublime, “nos miren”. Sucede más bien que, a pesar de haber contemplado la masacre, esa mirada no nos la restituye. Podemos saber lo que ella vio, pero no lo que piensa. Dicho de otro modo, vemos lo que la masacre y la indiferencia niegan, cada cual a su manera: justamente que ella no es una simple superficie de inscripción y reflexión de los eventos sino un cuerpo que piensa (2007: 75).

En tanto sinécdoque, la fotografía de los ojos de Gutete Emerita no remite a una alteridad perfectamente cerrada sobre su propia desgracia —como en el caso de un cadáver—, sino a la llaga abierta de un cuerpo pensante en el que, podemos intuir, se desgrana la memoria opaca, irreductible y cruel de la masa-cre. Una memoria que nosotros no podremos padecer (por lo que no hay lugar para la falsa compasión) ni embalsamar institucionalmente, pero que sí pode-mos vislumbrar, gracias al arte y su trabajo sobre el archivo, enterrada en una opacidad que, como la Gorgona, nos interpela persistentemente con su mirada.



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Violencia juvenil/urbana en el cine.Cuestiones de ética, política

y estética

Martín Lienhard

La violencia, bajo todas sus formas conocidas y por conocer, es un tema per-manente de la literatura, el cine y las demás prácticas narrativas. El fenómeno específico al cual nos referiremos aquí es el de la violencia social y/o criminal que se viene desarrollando con particular intensidad, pero no exclusivamente, en las ciudades del Global South. La enorme desigualdad socioeconómica que caracteriza a esas ciudades se manifiesta en la existencia de grandes barrios marginales —el famoso Planet of slums de Mike Davis (2006)—; tales barrios son un escenario típico de la violencia aludida, una violencia a menudo asesina que culmina en espectaculares y sangrientos enfrentamientos entre grupos ene-migos, pero que también permea, bajo formas más “cotidianas”, las relaciones grupales, familiares y de pareja. Muchos de sus agentes, pero en gran medida también sus víctimas, suelen ser jóvenes y niños de los barrios urbanos más pobres. Detrás de las manifestaciones concretas, “subjetivas”, de la violencia ur-bana está, si damos crédito a Slavoj Žižek, la violencia sistémica, “objetiva”, que emana del capitalismo globalizado: “it is the self-propelling metaphysical dance of capital that runs the show, that provides the key to real-life developments and catastrophes” (Žižek, 2008: 11). Es posible que la violencia “objetiva” o “sistémica” del capitalismo contemporáneo sea efectivamente la causa última de la violencia “subjetiva” observable, pero para explicar la dinámica y las formas que toma la violencia urbana actual cabe traer a debate factores más concretos.1

1 Véanse a este respecto, para América Latina, trabajos como “Urban Violence and Public Health in Latin America: a Sociological Explanatory Framework” de Roberto Briceño-León (2005) y “Violência e juventude no Rio de Janeiro: estruturas ou processos?” de Alba Zaluar (en prensa). Briceño-León propone una útil distinción entre factores que originan la violencia (desigualdad, etcétera), factores que la fomentan (segregación, cultura de la masculinidad, etcétera) y factores que la facilitan (existen-cia de armas de fuego, etcétera). Zaluar, por su lado, discute, en un trabajo metateórico, las teorías más difundidas en cuanto al surgimiento y la reproducción de la violencia juvenil urbana en Brasil y otras zonas de las Américas.


M A R T Í N L I E N H A R D268

Uno de los factores que propician el surgimiento y la reproducción de situacio-nes de violencia en las ciudades del Global South es, sin duda alguna, la ausencia de perspectivas laborales y existenciales satisfactorias que afecta a la mayoría de los jóvenes que se van criando en situaciones de marginalidad; otro, la violencia estatal (en general) y policial (en particular).2 El desencadenante por excelencia de situaciones de violencia es, en la América Latina de las últimas décadas, el narcotráfico, que difunde en los barrios marginales el sueño del enriquecimien-to inmediato, provocando, entre otras cosas, constantes enfrentamientos entre pandillas o quadrilhas rivales, y entre éstas y las fuerzas represivas.3

No es sorprendente que las nuevas formas de la violencia urbana constitu-yan, en América Latina y en otros lugares, el referente y la temática de nume-rosas películas —de ficción y documentales— de las últimas décadas. Algunas de las de ficción han llegado a tornarse grandes éxitos comerciales. En América Latina, ejemplos recientes de cintas centradas en el fenómeno de la violencia urbana/juvenil son, entre muchos otros, Amores perros de Alejandro González Iñárritu (México 2000), La virgen de los sicarios de Barbet Schroeder (Colombia 2000), Cidade de Deus de Fernando Meirelles y Kátia Lund (Brasil 2002), el documental Ônibus 174 (Brasil 2002) y la ficción Tropa de elite (Brasil 2007) de José Padilha, La vida loca (El Salvador-Francia 2008) de Chris Poveda —im-pactante documental sobre las maras salvadoreñas— y la ficción Sin nombre de Cary Fukunaga (EUA-México 2009). Estas cintas de la primera década del siglo XXI fueron precedidas, entre otras, por Pixote: a lei do mais fraco (Brasil 1981) de Hector Babenco, el documental Uma avenida chamada Brasil de Octávio Becerra (Brasil 1988), la ficción Hasta morir de Fernando Sariñana (México 1993) y el reportaje Notícias de uma guerra particular de João Moreira Salles y Kátia Lund (Brasil 1999). También merece colocarse en todo este contexto una película como María llena eres de gracia de Joshua Marston (Colombia-EUA 2004); casi sin mostrar actos violentos, esta última enfoca, en efecto, un universo de por sí permeado de violencia: el del narcotráfico internacional. Varios de los filmes mencionados comparten la presentación de un referente social en el cual el

2 En su “Critica de la violencia”, Walter Benjamin (1965 [c. 1921]: 43-47) define la violencia policial por su naturaleza a la vez rechtserhaltend (garantizadora del derecho) y rechtsetzend (definidora del derecho). El “derecho” de la policía, explica Benjamin, “designa en el fondo el punto en el cual el Estado, sea por su impotencia o a raíz de las condiciones inmanentes del orden jurídico, ya no puede garantizar mediante el orden jurídico las metas empíricas que busca alcanzar a cualquier costo” (traducción mía). Esta observación esclarece bien, a mi modo de ver, las complejas relaciones entre el Estado y sus fuerzas represivas. 3 En un trabajo todavia inédito, Alba Zaluar (en prensa) discute las teorías más difundidas en cuanto al surgimiento y la reproducción de la violencia juvenil urbana en Brasil y otras zonas de las Américas.


V I O L E N C I A J U V E N I L269

enfrentamiento entre diferentes grupos marginales y entre éstos y las fuerzas represivas está a la orden del día.

Representación de la violencia y sensibilidad

Al centrarse, de una manera u otra, en la violencia urbana actual, todas estas pe-lículas tienen que resolver, de algún modo, el problema de la representación de la violencia —sobre todo de la violencia asesina— ejercida por seres humanos contra otros seres humanos. La solución de este problema a la vez ético (¿en qué medida es moralmente aceptable el espectáculo de la violencia extrema) y polí-tico-ideológico (¿en qué medida las imágenes de la violencia son políticamente útiles?) pasa, forzosamente, por la estética cinematográfica.

La representación visual de cuerpos violentados es, desde tiempo atrás, ob-jeto de debate ético. Particularmente impactante, en este contexto, ha sido la reflexión de Susan Sontag, desde On photography (1977) hasta Regarding the pain of others (2003), libro publicado en los últimos meses de su vida. En este trabajo, Sontag alude a la atracción “erótica” que se desprende, según ella, de las imágenes de cuerpos torturados, heridos o despedazados: “La mayoría de las representaciones de cuerpos torturados o mutilados suscitan un interés sexual […] Todas las imágenes que muestran la violación de un cuerpo atractivo son, hasta cierto punto, pornográficas. Pero las imágenes de lo repulsivo pueden también resultar excitantes”.4 Con referencia a Platón y el filósofo dieciochesco inglés Edmund Burke, Sontag comenta el “unworthy desire”, que traduciremos libremente por “deseo monstruoso”, que toma posesión de los seres humanos ante el espectáculo del sufrimiento o la muerte.5 De hecho, la fascinación que suscitan las imágenes del sufrimiento, el tormento, la mutilación y/o la eje-cución de seres humanos es muy antigua. En Europa, desde la invención de

4 “Most depictions of tormented, mutilated bodies do arouse a prurient interest […]. All images that display the violation of an attractive body are, to a certain degree, pornographic. But images of the repulsive can also allur” (Sontag, 2003: 95).5 Sontag (2003: 96-97) refiere una anécdota narrada por Sócrates en La República de Platón, libro IV: “Pues un día que Leontios, hijo de Aglaion, volvía del Pireo a la ciudad, pasando detrás de la muralla septentrional, se dio cuenta de que cerca del verdugo había cadáveres acostados en el suelo; al tiempo que tenía ganas de mirarlos, se enojaba consigo mismo por sentir estas ganas; luchó, se cubrió la cabeza, pero, vencido por su deseo [ї�ƨƧƳƫрƠ], abrió grandes sus ojos y corrió hacia los cadáveres: ‘¡Esto es —exclamó— lo que habéis de mirar, malditos! ¡Llenaos los ojos con este hermoso espectáculo!” (Platón 1950: 1009, traducción del francés mía).



la imprenta, las hojas volantes que preceden o acompañan la aparición de la prensa se especializan en la presentación de imágenes de este tipo:

Descuartizamiento de una joven: Dirschenreyt [Tirschenreuth, Alemania], 1573 (Historisches Museum Bern).

Muy a menudo, el cuerpo torturado o despedazado que atrae la atención del público es el de un (supuesto) criminal condenado a muerte. Cabe recor-dar que hasta entrado el siglo XIX, a veces más allá, la ejecución de criminales solía realizarse bajo la forma de diversión pública.6 En el ahorcamiento de un (supuesto) criminal, como lo observó en 1828 en Montevideo el viajero inglés W. H. Webster, se dieron cita “numerosos espectadores, en su mayoría muje-res” que “lo consideraban un entretenimiento pues todos estaban alegremente ataviados para presenciar el espectáculo” (cit. en Barrán, 2011: 53). Con el tiempo, sin embargo, tales espectáculos empezaron a ser vistos como perversos. En 1871, en el mismo Montevideo, un cronista, considerándolas “bárbaras” se eleva contra tales diversiones populares (Barrán 2011: 287). Algunas décadas antes, en Francia, el relato Le dernier jour d’un condamné de Victor Hugo (1829) ya había manifestado el surgimiento de una sensibilidad contraria no sólo a las

6 En su tratado A propósito de la genealogía de la moral, Nietzsche (1988 [1887]: 56), invirtiendo los términos, llega a decir que “no hace mucho era impensable imaginar bodas de príncipes o fiestas pop-ulares de máximo esplendor sin ejecuciones, tormentos o tal vez un auto de fe […]” (traducción mía).



ejecuciones públicas, sino también a las condenas a muerte en general. Uno de los argumentos esgrimidos por los adversarios de las ejecuciones públicas se centra en la incalificable actitud de la muchedumbre, “que asiste —como dice José Pedro Ramírez en 1872 en El Siglo de Montevideo— a una ejecución como a una alegre corrida de toros” (cit. en Barrán 2011: 287-288).

Mondo cane

Varias de las películas que mencioné al comienzo de estas páginas parecen in-vitar al espectador a adoptar una actitud semejante a la de quienes asisten, go-zosamente, a una ejecución. Es el caso, pienso, de Uma avenida chamada Brasil (Brasil 1989) de Octávio Bezerra, cinta de hace más de tres décadas que le ofrece al espectador un denso y variado muestrario de situaciones y comportamientos criminales, abyectos o aberrantes, presentado por un locutor al estilo de los canales televisivos sensacionalistas o amarillistas. En una de sus secuencias se muestra incluso, como en un snuff movie, la ejecución en directo de un joven.7 Uma avenida…, documental trash, busca, inspirándose en reportajes policiales en directo, provocar en el espectador un placer que es difícil no calificar de “monstruoso”. Según una sinopsis elogiosa, lo que muestra es “o crime, o vício, as perversões, a polícia, os bandidos e a multidão de deserdados”.8 Arbitraria, esta lista crea asociaciones tendenciosas entre los “desheredados”, la “perver-sión” y el “crimen”. Patrícia Rebello explica que Uma avenida... “mimetiza a narração de um famoso programa de rádio dos anos 1960, o Patrulha da Cidade,

7 La puesta en escena en directo de la muerte o el asesinato es un viejo tabú del cine documental, transgredido por los productores de snuff movies.8 Reproduzco aquí la presentación de Uma avenida… que aparece en la página de inicio de la Funda-ción Astrojildo Pereira <http://www.fundacaoastrojildo.org.br/filmes/filmes_abrir.asp?cod_filme=202 > [Consulta: 11 de abril de 2011]. “A larga Avenida que corta ao meio a periferia do Rio de Janeiro projeta-se, com seus gritantes contrastes, como microcosmo do próprio Brasil. Com sua intensa pul-sação, é alma penada e danada de uma cidade que deixou de ser maravilhosa. Mergulhando a fundo no submundo das favelas que margeiam a Avenida Brasil, o filme nada contempla: é veraz, direto, real, sem meias palavras ou meias imagens. Sua câmera é extremamente realista, mostrando o crime, o vício, as perversões, a polícia, os bandidos e a multidão de deserdados —uma enorme população lutando pela vida— e tendo que conviver com o medo, as ameaças constantes e a morte. Durante seis meses o diretor e o fotógrafo Miguel Rio Branco, a bordo de um carro com rádio de polícia, circularam pelos 53,4 km da Avenida Brasil. Flagraram assaltos, crimes cometidos por esquadrões, a violência das batidas policiais, mães que vão trabalhar e deixam as crianças nos barracos. Uma Avenida Chamada Brasil é um filme sobre as diversas manifestações da violência urbana, respingos de uma caldeira pronta para explodir. Uma Avenida Chamada Brasil, é um grito desesperado, um golpe cortante, penetrando na consciência de cada um de nós”.



programa policial transmitido até hoje, que mistura jornalismo com rádio-tea-tro”.9 A diferencia de una película de ficción como Pulp fiction (EUA 1994) de Quentin Tarantino, el documental de Bezerra no permite, pese al sarcasmo que manifiesta el locutor, una lectura en clave irónica. Por eso mismo, no fueron raros los espectadores que la relacionaron con Mondo cane (Italia 1962), famosa cinta de Gualtiero Jacopetti que se regodeaba en la presentación de un catálogo arbitrario de comportamientos humanos aberrantes. Más evidente aún, posi-blemente, es el parentesco con otra película del mismo cineasta italiano, Africa addio (Italia 1966). En esta obra supuestamente documental, Jacopetti mostra-ba imágenes de africanos negros matándose unos a otros, contrastándolas, al final, con tomas idílicas de la Sudáfrica del apartheid. Respondiendo a quienes consideraban que hacía un cine fascistoide, Jacopetti solía —y todavía suele— afirmar que uno no puede cerrar los ojos ante los horrores cometidos por seres humanos en determinadas circunstancias. Ahora bien, entre “no cerrar los ojos” y cautivar al público con un muestrario arbitrario de tales horrores media una distancia considerable. Al no situar las escenas en su contexto histórico y social, Africa addio, resucitando a su modo las tesis racistas de la etnología criminal de Lombroso, insinúa el salvajismo congénito de los africanos. Con razón, Africa addio fue considerada, por la crítica de izquierda de la época, como una película fascistoide y colonialista.

Es cierto que a diferencia de Africa addio, la película de Bezerra, Uma avenida chamada Brasil, sí sitúa las situaciones mostradas en un contexto geográfico e histórico-social preciso. Según la sinopsis que acabo de mencionar, este filme “é um grito desesperado, um golpe cortante, penetrando na consciência de cada um de nós”. ¿De veras? Pienso, por mi parte, que la acumulación de imágenes de aberraciones humanas y la representación complaciente de la violencia en acto no es forzosamente la opción político-estética más idónea para favorecer, en los espectadores, una toma de conciencia. Más bien se me ocurre pensar que lo que puede fomentar una película de este tipo es la nostalgia del “orden” —como el que hizo reinar, en Brasil, la dictadura militar de los años 1964-1985—. En rigor, Uma avenida…, igual que muchas películas latinoamericanas de los últimos tiempos, tiende a suscitar en él ese placer ambiguo (unworthy, monstruoso) que Susan Sontag trató de definir en su ensayo sobre la fotografía de guerra.

Las fotografías y las películas que muestran actos o situaciones de violencia extrema suelen suscitar, como sucede también con las realidades correspon-

9 Patrícia Rebello [<http://www.faroisdocinema.com.br> [Consulta: 10 de abril de 2011].



dientes, reacciones ambiguas en los espectadores. A diferencia de la fotografía, que privilegia forzosamente el resultado de los actos de violencia, el cine, es-pecialmente el cine de ficción, tiende a representar la violencia en acto, trans-formando así al espectador en voyeur: en partícipe voluntario o involuntario de actos de violencia extrema, torturas y asesinatos. Al hacer de la violencia un espectáculo atractivo, muchas de las cintas mencionadas (amén de muchas otras), no permiten —ni pretenden, sin duda— que el espectador reflexione sobre las causas y las implicaciones de la violencia mostrada. Lo ejemplifica Amores perros (México 2000), la exitosísima primera película de Alejandro Gon-zález Iñárritu, que contrasta la historia casi hagiográfica de la redención de un ex asesino a sueldo (por el amor que demuestra hacia unos perros maltrechos y, tardíamente, por su hija) con la de unos jóvenes que ganan dinero con mons-truosas peleas de perros y la de las aventuras caninas de una odiosa pareja ligada al mundillo de la publicidad. En esta cinta “neo-naturalista” de fondo melodra-mático, la representación de los actos de violencia se apoya en recursos típicos de los mass media actuales, por ejemplo (recuérdese la secuencia enmarcada por la canción “Sí señor” de Control Machete) en el clip musical al estilo de MTV. En esta secuencia como en varias otras, la violencia está a la vez en lo que se muestra (actos de violencia) y en el montaje efectista, “violento”, de tomas que corresponden a diferentes escenarios y momentos. Con este tipo de montaje, la película no apela a la inteligencia del espectador, sino que tiende a narcotizarlo, a sumergirlo en un estado de trance. A lo largo de la cinta, las secuencias-clip alternan con otras mucho más lentas y caracterizadas por un melodramatismo semejante al de las telenovelas mexicanas. Como todos sabemos, las diferentes historias que se narran en Amores perros convergen en un choque de carros que se muestra y repite una vez tras otra. Una construcción narrativa tan banal como eficiente que no puede sino impactar en un público que reconoce, en la película, varios formatos en boga en los mass media. En gran medida, el éxito multitudinario del filme se puede atribuir, pues, al uso complaciente de recur-sos con los cuales el público, especialmente el público joven, está ampliamente familiarizado.10

Desde luego, el cine tiene el derecho —y tal vez la obligación— de hablar de la violencia existente, de discutirla, de invitar a reflexionar sobre ella. Tampoco, en la medida en que esto contribuye a la reflexión, se le puede negar el derecho de mostrarla. El cineasta documental João Moreira Salles, después de criticar, en una entrevista de 2005, el “silencio visual”, la ausencia de imágenes de la vio-

10 Para los amantes de sarcasmos, véase la demoledora reseña de Amores perros, ejemplo de “terce-rinmundo tremendismo chafa”, por Jorge Ayala Blanco (2001: 482-486).



lencia en los medios de comunicación masiva (Araújo y Branco 2009), se quejó en 2009 del exceso de películas brasileñas sobre la violencia: “Sinto falta de um cinema menos explosivo. Tem muita tortura, muito grito, precisava ter mais reticências” (Bem, 2009). Podemos sospechar que este cambio de perspectiva tiene que ver más con el “¿cómo?” que con el “¿qué?”. Cabe analizar, en efecto, los medios que emplea el cine para “hablar” de la violencia, desentrañar los objetivos perseguidos por los cineastas y evaluar los efectos que sus películas pueden provocar en el espectador. Una película como Notícias de uma guerra particular del propio Moreira Salles demuestra que el cine puede, sin hacer del espectador un voyeur de la violencia ajena, construir un discurso crítico sobre la violencia. Y ya lo habían mostrado, en otros contextos y de diferente manera, películas de ficción como Los olvidados (México 1950) de Luis Buñuel o Tayô no hakaba (Japón 1960) de Nagisha Oshima.

El propósito de estas páginas consiste en echar una ojeada crítica a los re-cursos estéticos empleados por los cineastas en la representación de la violencia y en evaluar los efectos que su uso genera (o puede generar) en el espectador. Cualquier película, independientemente de las intenciones de su autor, puede ser considerada como una operación ideológica que implica, inevitablemente, una actitud ética y una perspectiva política. Esa actitud y esa perspectiva pasan por el uso y la combinación de determinados recursos cinematográficos, es decir estéticos. Por eso mismo, el análisis estético de una película no es un ejercicio gratuito. No es mi objetivo, en cambio, juzgar las películas a partir del criterio de su “adecuación” o “fidelidad” a la realidad aludida. Una película, aun cuando se trata de un documental, traduce en primer lugar la visión y los propósitos específicos de quien la creó.

En torno a Cidade de Deus

En sus declaraciones públicas sobre Cidade de Deus, una obra paradigmática en nuestro contexto, el cineasta Meirelles y su guionista Mantovani afirmaron, entre falsamente inocentes y verdaderamente inconscientes, que su obra no se apoyaba ni en un “proyecto estético” ni en “debates éticos” previos (Folha de São Paulo, 30/08/2002). Puntualizaron que en Cidade de Deus se habían limitado a traducir el punto de vista de un garoto, de un muchacho incapaz de entender el contexto en el cual se desarrolla la guerra que se muestra en la película. Si esto fuera cierto, se trataría de una opción estética interesante: paradójicamente, tanto en el cine como en la literatura, la limitación del campo de visión o de la capacidad de entendimiento de quien narra u observa contribuye a ampliar y a



tornar más aguda la visión del espectador o del lector. En el caso de Cidade de Deus, sin embargo, aun un análisis rápido y superficial de la película permite descubrir que ésta no cumple, o sólo por momentos, con el propósito anuncia-do: las imágenes que vemos no corresponden sino en parte al punto de vista de Buscapé, el narrador del filme. Para empezar, Buscapé está ausente de muchas de las escenas filmadas y no puede, por lo tanto, imprimirles su perspectiva. Aun cuando aparece en el cuadro, la cámara no se acerca sino de vez en cuando a lo que podría ser su ángulo de visión. En las últimas secuencias del filme asistimos a una guerra que opone, en un primer momento, a Zé Pequeno, el traficante que aterroriza el barrio, y a Mané Galinha, su adversario. Muerto éste, la pelea será entre Zé Pequeno y un grupo de muchachos muy jóvenes. Éstos terminan matándolo: empezará un nuevo período de violencia homicida. Bus-capé, el “narrador”, logra sacar fotos que denuncian la actuación de la policía, pero él, para no poner en peligro su carrera de fotógrafo, sólo publicará la foto de Zé Pequeno muerto. Lo que vemos y oímos en estas secuencias no corres-ponde sino muy parcialmente al punto de vista de Buscapé.

[Fotograma Cidade de Deus]

En un sentido estricto, las únicas imágenes que retoman su punto de vista son sus fotos y las tomas, relativamente escasas, en las cuales la perspectiva de su cámara y la dirección de su mirada coinciden con la de la filmadora. Por otro lado, Buscapé, en tanto voz narrativa en off, se limita a resumir sucesos que la película prefiere obviar o para endilgarle al espectador explicaciones de tipo histórico o sociológico. Su función narrativa resulta, pues, subalterna o acceso-



ria. De todas maneras, en las películas de ficción, aun en aquellas que ostentan, como Cidade de Deus, una voz narrativa, la mayor parte de la información que recibe el espectador pasa por las imágenes, el diálogo, la música y el sonido. (En Cidade de Deus, casualmente, la música desempeña un papel decisivo para arrastrar a los espectadores, para favorecer su “despegue”). En sus constantes y rápidos cambios de posición de cámara o de perspectiva y un montaje vertigi-noso al estilo clip, Cidade de Deus nos ofrece una imagen multifocal de la guerra entre los bandos enfrentados y con la policía. Verdadera fuente de información de todo lo que vemos y oímos es, en rigor, la película misma, toda la película, en tanto medio múltiple que se apoya en el potencial de las imágenes, la actuación, la puesta en escena, la música extradiegética y una banda de sonido que repro-duce el ruido de balazos y motores. En resumen, Cidade de Deus no es, pues, el “testimonio” (ficticio) del garoto Buscapé, sino un ejemplo de cine de acción.

Casualmente existe, en el cine brasileño sobre violencia juvenil/urbana, una película en la cual sí se observa un esfuerzo mayor por acercar la perspectiva del filme al punto de vista de uno o varios garotos. Me refiero a Pixote: a lei do mais fraco, realizada en 1981 entre São Paulo y Rio de Janeiro por Héctor Babenco. La película empieza con una secuencia documental en que se presenta la favela donde vive el niño Fernando Ramos da Silva, el futuro Pixote de la historia que narra la película. Lo que la cinta, en tanto ficción, muestra a continuación, es el proceso que transforma a un niño pobre en un asesino malgré lui. Un proceso cuya etapa decisiva es un reformatorio para menores delincuentes, un infierno dirigido por un grupo de hombres siniestros y asesinos para quienes un niño pobre bueno es un niño pobre muerto. Este reformatorio, típico escenario de vio-lencia estatal, es una verdadera escuela de la delincuencia. Los niños o jóvenes, quieran o no, se ven precipitados en una espiral de violencia y contraviolencia. Una violencia que no parte de ellos mismos, sino que late en todo el universo enfocado por la película. Pixote, por lo menos al comienzo del filme, es un niño ingenuo. Muchas secuencias de Pixote nos obligan a ver el mundo a través de sus ojos, sus comentarios y sus comportamientos a menudo infantiles. Tomadas por una cámara “objetiva”, tales secuencias nos permiten medir la distancia que existe entre su percepción infantil y la realidad que evoca la película. Cuando los niños se instalan en la casa de la prostituta Sueli, Pixote cree que ella está “enferma”. Nosotros, viendo lo mismo que él ve sin entenderlo, comprendemos que Sueli está mal porque acaba de abortar en su baño. El propio Pixote, hacia el final de la película, empieza a adoptar, aunque con enorme dificultad, una perspectiva de adulto. Su perplejidad ante la realidad “adulta” —una realidad dominada por el engaño y la violencia— aparece en la expresión de sorpresa que su cara en close-up toma cada vez que pierde algo de su inocencia ini-



cial. Ningún espectador puede olvidar la sorpresa que muestra su cara cuando “entiende” que acaba de matar, por equivocación, a uno de sus amigos. Cabe senãlar, por fin, que Pixote sigue los principios de una estética realista semido-cumental, “neorrealista”, prescindiendo de “glamourizar” la pobreza y la violen-cia, de transformarlas en espectáculo consumible.

[Fotograma Pixote]

Antes de volver a Cidade de Deus, quiero todavía aludir al documental o reportaje fílmico Notícias de uma guerra particular (1999), realizado por João Moreira Salles y Kátia Lund. Las dos películas comparten, si prescindimos de la historia específica que se narra en Cidade de Deus, el mismo referente: la “gue-rra” en las favelas de Rio de Janeiro. Notícias…, documental que privilegia —si adoptamos la terminologia de Bill Nichols (1991)— el modo expositivo,11 empie-za presentando a los protagonistas voluntarios o involuntarios de esta guerra: los narcotraficantes, la policía y los habitantes de la favela. La película se basa en entrevistas con personas que pertenecen a estos tres grupos. Las imágenes los muestran en sus contextos respectivos: la propia favela, diversos lugares de entrenamiento de la policía, el gigantesco almacén de armas confiscadas.

11 Nichols (1991: cap. II) distingue, en los documentales, cuatro modos de representación de la realidad: “expository mode” (“modo expositivo”), “observational mode” (“modo observacional”), “inte-ractive mode” (“modo interactivo”) y “reflexive mode” (“modo reflexivo”). No hay ejemplos, entre las películas mencionadas en este trabajo, de los dos últimos modos.



No podemos saber en qué medida los testimonios representan el modo de pensar de los grupos a los cuales pertenecen los testigos; lo que sí resulta evi-dente es que lo que éstos dicen es lo que pretendían comunicarles a los futuros espectadores de la película. Desde luego, la selección de los testigos y el montaje de los testimonios se hicieron en función de los propósitos, conscientes o in-conscientes, de los cineastas. Los entrevistados privilegiados son Hélio Luz, en aquel entonces jefe de la policía civil de la ciudad de Rio de Janeiro, y el capitán Pimentel. Al final de la película se señala que Luz dimitió de su función policial para tornarse diputado (del PT, el partido de Lula). A este personaje no sólo se concede un tiempo de palabra mayor que a los demás; su discurso también “hegemoniza” la película. Por un lado, las declaraciones o explicaciones de Luz “orientan” al espectador en cuanto a la manera como cabe entender las imáge-nes mostradas. Por otro, muchas de las imágenes (aunque no todas) tienden a ilustrar su discurso. Las declaraciones del capitán Pimentel, otro testigo funda-mental, complementan el discurso del jefe de la policía. El título de la película, Notícias de uma guerra particular, retoma un comentario de Pimentel: la guerra es una guerra particular, privada, entre los traficantes y la policía. Es lo que Hélio Cruz también afirma cuando declara, más de una vez, que la policía es un organismo “corrupto”, un grupo represivo que no persigue sino su propio bene-ficio. Al hablar, desde el título, de una guerra particular, la película hace suyas, pues, las tesis en este aspecto convergentes de Cruz y Pimentel. Cabe anotar que la película no glorifica en ningún momento la violencia ni se regodea en ella. No cumple ni pretende cumplir con las expectativas de quienes, sedientos de ver el espectáculo de la “guerra”, se entusiasman con las películas de acción. En resumen y esquemáticamente, esta película formula, a través de las entrevistas y las imágenes, un discurso sobre la violencia en las favelas; un discurso basado en numerosos testimonios, pero en definitiva un discurso político, que acusa a las autoridades, sin mayores rodeos, de “defender una sociedad injusta por medio de una policía injusta”.12

Si el personaje “hegemónico” de Notícias de uma guerra particular es un res-ponsable policial a punto de entrar en disidencia con las autoridades, el perso-naje que domina la acción en Cidade de Deus, el traficante Zé Pequeno, aparece, desde el comienzo, cuando todavía se llama Dadinho, como alguien que asesina por placer. No por acaso, este personaje —el “malo” de la película— es un negro. Características de este filme son, además de su parti pris ideológico (la asociación favela-negros-violencia), una historia basada en una sucesión inter-

12 Frase pronunciada por Hélio Cruz en la película.



minable de actos de violencia, la casi ausencia de momentos de distensión, la representación detallada y complaciente de la violencia en acto, un montaje rápido y “brillante”, al estilo clip, de tomas breves e impactantes y un ritmo de samba que arrastra, desde los primeros segundos, a los espectadores. Al optar por el género “cine de acción”, los cineastas decidieron dar prioridad al espec-táculo de la violencia, renunciando de antemano a invitar a los espectadores a una verdadera reflexión crítica sobre el por qué y el cómo de la guerra en las favelas. Cidade de Deus estableció, según Rafael Araújo y Priscilla Alves Teixeira Branco, “uma separação entre aqueles que acham que o realismo das imagens de violência contribui para reafirmar o espetáculo e aqueles que acreditam que o cinema comercial também pode, por meio do entretenimento e da polêmica, incitar o debate social” (2009: 74-75). Si bien no cabe excluir que una opera-ción ideológica (a mi modo de ver nefasta) como la que representa Cidade de Deus pueda suscitar un debate útil, es importante denunciarla por lo que es, en palabras de Ivana Bentes, “un espectáculo consumible de los pobres que se matan entre ellos” (2007: 252).

En la película de Meirelles (realizada en colaboración de Kátia Lund), la violencia de las imágenes, que teóricamente podría contribuir a una toma de conciencia (como sucede por ejemplo en el cine de Eisenstein o de Glauber Rocha), sirve tan sólo para tornar más espectacular —y por lo tanto menos idónea para suscitar la reflexión— la representación de la violencia. Algo que favorece la adhesión de los espectadores es su enfoque aparentemente “realista”: como en el cine neorrealista de Nelson Pereira dos Santos (Rio 40°, 1955; Rio Zona Norte, 1957), y a diferencia de las películas de acción convencionales, la historia contada se apoya en la realidad histórica y/o visible; los escenarios son “auténticos” y los actores se reclutan, básicamente, en la población enfocada. La elección de un referente conocido y su representación “realista” incitan al espectador a tomar al pie de la letra todo lo que ve. Su reacción no será, pues, la misma que ante una película de acción convencional: al enfrentarse con una película de tipo kung-fu, para dar un ejemplo, ningún espectador confunde el espectáculo de la violencia que se le pone delante con alguna realidad existente, mientras que Cidade de Deus insinúa, por su “realismo” (que podríamos calificar de “neo-naturalismo”), la veracidad de lo que muestra. Una “veracidad” de he-cho más que dudosa: como lo puntualizó Alba Zaluar, el filme Cidade de Deus, apoyado en la novela homónima de Paulo Lins (1997), tergiversa la realidad histórica en diversos aspectos: “Nunca existiu, por exemplo, aquele bando de meninos ainda com dente de leite dando tiro nas pessoas. Isso é mentira, e é muito sério porque cria uma imagem sobre as crianças que vivem nesses locais que não é verdadeira” (Gois, 2004). Gracias al poder de la ficción, Cidade de



Deus nos da la impresión de ponernos en contacto directo con delincuentes jóvenes. Si bien la película, en tanto “discurso”, enfatiza el sinsentido de la guerra entre pandillas, no deja de convertir a algunos de sus protagonistas, en particular a Zé Pequeno, en figuras cercanas a los “héroes” que pueblan desde siempre la épica popular.

Un punto de partida bastante diferente es el que observamos en Una vida loca (El Salvador-Francia-España 2008), película documental de Chris Poveda, cineasta francés que acompañó, durante año y medio, a la Mara 18 en San Sal-vador.13 Los mareros que aparecen en esta cinta son auténticos, como lo son las historias particulares evocadas y las situaciones “típicas” que pautan la historia: entierro de pandilleros asesinados por la policía, fiesta de cumpleaños, sesión de tatuaje, registro policial, sesión de tribunal, cárcel, momentos del proceso de “reinserción”, etcétera. Los mareros, como se sabe, no son ciertamente jóvenes inofensivos, pero Una vida loca no los muestra (ni podría hacerlo fácilmente en tanto documental) cometiendo actos ilegales y/o violentos. La violencia que se ve, en acto o en cuanto a sus resultados, es la violencia que otros ejercen contra los mareros. A partir de este parti pris del cineasta, ellos aparecen, ante todo, como víctimas: víctimas de una situación socioeconómica desastrosa, de la discriminación social y de la violencia estatal. La película no manifiesta abiertamente ese parti pris: al adoptar, si nos atenemos a la terminología de Bill Nichols, el “modo observacional”, Una vida loca parece retratar la vida marera “tal como es” o, para decirlo de otra manera, tal como sus protagonistas desean mostrarla al público. La cámara se mueve entre ellos con toda “naturalidad”, sin llamar la atención del espectador. Gran parte de las imágenes muestran a los mareros en close-up, actuando —como sucede en las obras de ficción— sin prestar atención a la presencia del cineasta. Algo paradójicamente, el espectador se queda, pues, con la sensación de hallarse ante una película de ficción, sen-sación reforzada todavía por un montaje sin rupturas perceptibles y, también, por la presencia obsesiva de una música hip-hop extradiegética contribuida por Sebastián Rocca, rapero de origen colombiano que fundó en Nueva York, tras años de vida parisina, el grupo que canta en la película: “Tres Coronas”. Con esta música ajena al contexto salvadoreño y a la historia narrada,14 La vida loca, tal vez para poder ingresar al circuito mainstream internacional, rompe con una de las leyes no escritas del documental “observacional” moderno: la prohibición de usar música extradiegética. Ahora bien, esta película, más allá

13 Una excelente introducción al fenómeno de las maras centroaméricanas es Hoy te toca la muerte de Marco Lara Klahr (2006). 14 Algo que notaron y criticaron muchos de quienes consultaron La vida loca en YouTube.



de sus aspectos discutibles, constituye, al atribuir a los mareros la calidad de seres humanos, un aporte nada desdeñable a la discusión sobre la violencia juvenil/urbana —un aporte que no parecen haber apreciado quienes, ma-reros o policías, mataron a Poveda en 2009—. A diferencia de Cidade de Deus, filme “neo-naturalista” que opera con las viejas categorias de “malos” (Zé Peque-no) y “buenos” (Buscapé), La vida loca nos enfrenta con un universo de pesadilla en el cual tales categorías no tienen sentido. Puede ser que esta película, al no enfatizar la naturaleza violenta de una pandilla como la Mara 18, favorezca la identificación del espectador con los jóvenes delincuentes (o ex delincuentes dispuestos a dejarse “reintegrar”), pero lo hace sin caer en el otro extremo, en la apología del “marerismo”.

Buñuel

El ancestro incontestable del cine sobre violencia urbana es, y no sólo para América Latina, Los olvidados (México, 1950) de Luis Buñuel. Con esta película, Buñuel, al mismo tiempo que los fotógrafos Nacho López y Héctor García, des-cubre y le revela a un público burgués o pequeñoburgués los barrios marginales de la ciudad de México (y eso en el momento exacto en que algunas zonas de esa ciudad empiezan a dotarse de signos llamativos de modernidad urbanística y arquitectónica). En Los olvidados, Buñuel optó por mostrar una cara de la ciu-dad que el desarrollismo trataba de hacer olvidar: los tugurios, muchos de ellos situados en pleno centro, que constituían el hábitat de los olvidados (del “pro-greso”). La pandilla que protagoniza la película no es una organización criminal vinculada a algún tipo de tráfico, sino un grupo de jóvenes y niños hambrientos y sin perspectivas. Por eso mismo, Los olvidados no tematiza la guerra entre grupos criminales sino la violencia que enfrentan cotidianamente los sectores urbanos pobres o marginales. En este sentido, el filme de Buñuel se emparenta con el cine neorrealista, desde Sciuscià (Italia, 1946) de Vittorio de Sica y Cesare Zavattini hasta Rio Zona Norte (Brasil, 1957) de Nelson Pereira dos Santos, o todavía con una novela como Una vita violenta de Pasolini (1959). A diferencia de las películas que acabo de mencionar, la de Buñuel, pese a inscribirse sin ro-deos en el cine de ficción, prescinde de una historia propiamente “novelesca”.15 En este sentido, Los olvidados cumple mejor con los principios defendidos por

15 Aunque poco “novelesco”, el filme de Buñuel se inspira en la novela Los olvidados de Jesús R. Guerrero (1944), reeditada en versión facsimilar por el Instituto Politécnico Nacional (IPN) de Méxi-co (2009).



los ideólogos del neorrealismo que el propio cine neorrealista, siempre amena-zado por el melodrama. En Los olvidados no encontramos un mundo dividido entre “buenos” y “malos” ni tampoco a un grupo de “buenos” luchando por la justicia. Todos o casi todos —adultos, jóvenes y niños; hombres y mujeres— se muestran capaces de cometer actos violentos. La secuencia protagonizada por el músico ciego, una de las más típicamente buñuelescas de la película, permite ejemplificar la manera como Buñuel se acerca a la problemática de la violencia. Este músico, que termina siendo víctima de la pandilla de jóvenes, es un personaje “excluido” a la vez por su ceguera y su pobreza. En una película melodramática, inevitablemente, se hubiera enfatizado su condición de víctima, su incapacidad para defenderse contra sus agresores. Buñuel, al contrario, lo muestra como un hombre capaz no sólo de responder a la violencia con la violencia, sino tambien de servirse de ella para alcanzar fines injustificables (como cuando acosa sexualmente a una menor, Meche). La película lo designa, además, como representante de una ideología reaccionaria, o sea, como cóm-plice de la “violencia sistémica”. Don Carmelo, en efecto, alaba en su corrido la dictadura de Porfirio Díaz, denuncia la emancipación de las mujeres y denigra a los jóvenes. De alguna manera, pues, el ciego se hace merecedor del castigo que recibe por parte de los jóvenes pandilleros. Éstos, desde cierta perspectiva, pue-den parecer “malos”, pero su violencia, como lo insinúan muchas secuencias de la película, no responde sino a la violencia con la cual son tratados por los mayores, víctimas, a su vez, de una violencia que los trasciende. En el universo de Los olvidados, todos, o casi todos, están contaminados por la violencia que los circunda. Cuando el ciego agrede sexualmente a Meche, ésta (hasta ahí un personaje “inocente”), saca su navaja; el otro “inocente”, el niño campesino Ojitos, la anima con gestos elocuentes a matar de una vez a su acosador. Un solo personaje, el director de una escuela para menores difíciles, prescinde de cometer actos de violencia, pero su abstinencia resulta inútil. Esa escuela se asemeja hasta cierto punto al reformatorio de Pixote, pero contrariamente a sus colegas brasileños, su director desea realmente “reeducar” a los jóvenes, darles un chance. Empresa a todas luces imposible, porque el espacio de la escuela no escapa a la violencia omnipresente en el universo mostrado. O para decirlo de otra manera, la “violencia sistémica” no autoriza la existencia de espacios “autónomos”.

Una particularidad de la película de Buñuel son sus momentos “surrealis-tas”, en particular la secuencia que evoca un sueño de Pedro (el muchacho internado en la correccional). En esta escena onírica, filmada en ralentí, Pedro descubre debajo de la cama a Julián, echando sangre por la boca (Julián ha sido asesinado en presencia de Pedro, por el Jaibo, el jefe de la pandilla); a conti-



nuación, la madre de Pedro, que en la vida real no le demuestra ningún amor, le tiende a su hijo hambriento un enorme pedazo de carne cruda, pero antes de que el muchacho consiga agarrarlo, se lo arranca el Jaibo, que surge desde debajo de la cama. “Los sueños —explicó el propio Buñuel— concentran los elementos que nos han impresionado en la vigilia, aunque enmascarándolos, presentándolos de otra manera” (Colina y Pérez Turrent, 1996: 89). En Los olvidados, como podemos constatarlo a través de esta secuencia, la violencia, o más bien la experiencia de la violencia, se cuela en el inconsciente, donde sigue causando sus estragos.

[Fotograma Los olvidados]

Walter Benjamin dijo alguna vez que la máquina fotográfica era incapaz de fotografiar un tugurio o un basural sin transfigurarlo; que la fotografía había logrado, gracias a sus técnicas de seducción, transformar la pobreza abyecta en objeto de placer.16 Gabriel Figueroa, el responsable de la fotografía en Los olvidados, hubiera sido, sin duda alguna, la persona ideal para “estetizar” la pobreza y la violencia, pero Buñuel no le dio esa oportunidad. La pobreza y la violencia que se ven en la película no tienen nada de atrayente; las imágenes que muestran o sugieren actos de violencia prescinden de cualquier “glamour”. De hecho, el innegable impacto de la película no se debe principalmente a la vio-

16 Cf. Sontag 1990, “The heroism of vision”.



lencia mostrada ni tampoco a un montaje “violento”. A diferencia de películas efectistas como Cidade de Deus o Amores perros, por no hablar de un documental trash como Uma avenida chamada Brasil, la “violencia” que Los olvidados ejerce sobre el espectador es de tipo intelectual. Al espectador se lo obliga a hacerse la pregunta de si la violencia es una consecuencia inevitable del “sistema” (¿qué sistema?) o, peor aún, si lo es de mecanismos poco menos que inalterables que rigen, desde siempre, las sociedades humanas. Si varias de las películas comen-tadas o mencionadas tienden a insinuar que la eliminación del narcotráfico y/o de los jóvenes “malos” bastaría para acabar con el problema de la violencia, Los olvidados sugiere que las raíces de ésta se han de buscar en la organizacón injusta de las sociedades humanas.

Más allá de América Latina

Para ampliar este debate sobre cine y violencia urbana/juvenil quisiera ahora acercarme a dos películas realizadas fuera del espacio latinoamericano. Diez años después de Los olvidados, el cineasta japonés Nagisha Oshima estrenó la película Tayô no hakaba (“El entierro [o más bien el cementerio] del sol”, Japón 1960). Más de una vez, esta película ha sido comparada con Los olvidados de Buñuel.17 En Tayô no hakaba, Oshima pretendió revelar la cara oculta del Japón de los años 1950, país perdedor de la Segunda Guerra Mundial, ocupado por los norteamericanos y en vías de modernización galopante. Esa cara oculta es la profunda miseria en que se debatían los habitantes de los barrios marginales de las grandes ciudades japonesas. Lo que nos muestra Tayô no hakaba es una “fa-vela” de Osaka, dominada por la lucha entre diferentes mafias, la prostitución y, por encima de todo, una violencia endémica. Sus habitantes son víctimas de una política de exclusión, pero para sobrevivir no dudan en oprimir y estafar a sus vecinos. A diferencia del universo genéricamente pobre de Los olvidados, el de Tayô no hakaba aparece directamente vinculado al sistema capitalista reinante. Varios personajes están involucrados en la lucha por el dominio del comercio más lucrativo del momento: la venta de sangre para la industria cosmética. La sangre destinada a la venta aparece periódicamente en el cuadro, a la vez para

17 En el pasaje reproducido a continuación, Jonathan Rosenbaum busca definir afinidades y diferen-cias entre las dos películas, y entre Buñuel y Oshima: “If The Sun’s Burial (1960)— an early shocker about rival street gangs in an Osaka slum —was partly inspired by Buñuel’s Los Olvidados (1950), as the British DVD’s liner notes maintain, the notion of Oshima showing any tenderness toward his doomed punks, as Buñuel does toward his Jaibo, is unthinkable— even if Oshima is not less outraged by corpses being dumped like garbages” (2010: 163).



recordar el negocio turbio que mueve el barrio y para simbolizar la violencia que lo permea. Otra “sangre” que fluye en el barrio es el dinero: los billetes, fí-sicamente presentes (como en Amores perros) en muchas secuencias. Las mafias se constituyen y se deshacen en función del dinero. Una de las secuencias más impactantes del filme enfoca a Batasuke, un hombre pobre que vende, para es-capar a la miseria, su partida de nacimiento, su identidad, transformándose así en un ser inexistente. Si en la leyenda de Fausto, el protagonista vendía su alma al diablo para obtener una vida de placer, Batasuke, al enajenar su identidad, no aspira sino a sobrevivir.

[Fotograma Tayô no hakaba]

Tayô no hakaba no es una película de acción ni un melodrama. Con la ex-cepción de la elegante protagonista femenina, Hanako, que parece salida de una cinta de la nouvelle vague francesa, los personajes constituyen una pequeña muchedumbre andrajosa, grotesca y picaresca que se mueve sin rumbo evi-dente. La música extradiegética (guitarra clásica) de Riichiro Manabe forma un curioso contrapunto con el universo que muestran las imágenes del filme. Más que cualquiera de las películas que estamos considerando aquí, Tayô no hakaba profundiza la relación que existe entre capitalismo y miseria y entre miseria y violencia. Ésta —la violencia— aparece bajo todas las formas imaginables, tanto físicas como morales o verbales, pero sin nunca servir de pretexto para escenas al estilo del cine de acción. Aunque la ciudad moderna sólo aparece en algunas tomas que muestran chimeneas de fábricas o la emblemática torre Tsutenkaku,



reconstruida en 1956, el filme evoca insistentemente la simbiosis contradictoria que existe entre el “país moderno” y su cara oculta, un mundo opaco en el cual, literal y metafóricamente, casi no penetra la luz. Como en la Ópera de los tres pesos (o “centavos”) de Brecht, este mundo picaresco es una imagen, vista como a través de un espejo deformante, de una sociedad totalmente enajenada y sometida a la violencia sistémica del capitalismo.

La última obra que deseo introducir en este panorama es la película francesa La haine (Francia 1995) de Mathieu Kassovitz. Por su escenario, una cité de la banlieue de París, sus protagonistas (jóvenes adultos “excluidos” y sin perspec-tivas de ningún tipo) y la represión policial omnipresente, La haine muestra cierto parentesco con Cidade de Deus. Se trata, sin embargo, de un parentesco superficial, porque en La haine, rodada siete años antes del filme brasileño, el acercamiento a la vida de los jóvenes “excluidos” es radicalmente diferente. Aunque no prescinde de escenas violentas, su meta no consiste en entretener al espectador con imágenes de la violencia, sino en inducirlo a reflexionar sobre la insidiosa dinámica de la violencia que se desarrolla en los “guetos” (Bronner, 2010) que circundan la ciudad de París. El dato inicial, presentado bajo forma de noticiero televisivo, es una noche de enfrentamiento violento entre la policía y los jóvenes de uno de esos “guetos”. Un joven árabe, herido, queda entre la vida y la muerte en un hospital. Por otro lado, un policía ha perdido su arma en los enfrentamientos; se ignora casi hasta el final quién se la apropió. Lo que veremos en la película son las andanzas de tres amigos, un árabe (Saïd), un judío (Vincent) y un negro (Hubert).18 Ellos se sienten solidarios con el jóven árabe hospitalizado. Vincent, el más impulsivo de los tres, es quien ha rescatado el arma perdida por el policía; su intención declarada es vengar la muerte pre-visible del joven herido por las fuerzas represivas.

La haine nos presenta básicamente una serie de encuentros más o menos ca-suales entre los tres jóvenes y otros jóvenes marginales, la policía (más de una vez), un excéntrico amante de armas, burgueses que asisten a la inauguración de una exposición de arte “vanguardista”, skinheads, locos y noctívagos. Entre bur-lescas y violentas, estas escenas, repartidas en un eje temporal de 24 horas, apa-recen en el filme como otros tantos happenings filmados al estilo del cinéma vérité. Al optar por un estilo semidocumental en blanco y negro, La haine se autodefine de entrada como película independiente, “de arte” o “de autor”, destinada prin-cipalmente a un público cinéfilo o de élite. (Esto no obstaculizó, casualmente, su

18 Dígase en passant que Hubert Koundé, el actor que hace el papel de “Hubert” en La haine, fue pos-teriormente contratado por Fernando Meirelles para un papel secundario en su thriller The constant gardener (Gran Bretaña 2004).



éxito comercial). En una secuencia significativa, ubicada aproximadamente en el medio de la odisea urbana de los tres jóvenes (los intertítulos la sitúan entre las 20:17 y las 22:08), dos policías acostumbrados a torturar psíquica y físicamente a los jóvenes de los guetos urbanos le enseñan sus artes a un policía todavía inex-perto e “inocente”. Las víctimas de este ejercicio son Hubert y Saïd, detenidos sin razón particular. Nosotros vemos la escena como a través de los ojos perplejos del policía joven. Como él, vamos entendiendo poco a poco cómo un joven marginal, a través de experiencias humillantes como la que estamos viendo, se va llenando de odio contra el “sistema” y sus agentes represivos.

[Fotograma La haine]

Particularmente importante en esta película, aunque no en la escena que acabo de mencionar, es el diálogo —o más bien el constante desafío verbal y gestual— entre los tres amigos. A lo largo de sus ora jocosos ora iracundos debates en torno al racismo, la violencia y la represión, el espectador se va fami-liarizando con ellos y termina entendiendo su manera de actuar y de situarse en el mundo. De esta manera, La haine permite que el espectador se identifique, en gran medida, con los protagonistas del filme. Al tomar partido por los jóvenes y contra el Estado y sus fuerzas represivas, este filme es declarada y abiertamente “político”. “El odio —le explicó Kassovitz en 2005 al ministro francés del inte-rior, Sarkozy— atiza el odio” (Kassovitz, 2005).



A modo de conclusión

Es obvio que no se puede equiparar sin más la vida de los jóvenes en los ba-rrios marginales de México en 1950, de Osaka en los años 1950, de París en 1995, de Rio de Janeiro entre 1980 y 2000 o de San Salvador hacia 2008. Por eso mismo, en parte, pero más todavía por la diferencia de enfoque cinema-tográfico, las situaciones que se evocan en las películas que acabo de reseñar son muy diversas. Extremadamente diversas fueron también las condiciones (y los costos) de producción de las cintas comentadas. Aun así, nada nos prohíbe analizar, comparativamente, de qué manera los diferentes cineastas se acercan, en términos político-éticos y estéticos, a la problemática de la violencia urbana/juvenil, temática central de todos estos filmes. Las obras comentadas se distinguen, como se ha podido ver, en cuanto al tipo de “rea-lismo” que practican, la perspectiva narrativa adoptada, la elección de la his-toria por contar, la dinámica y el resultado de los acontecimientos narrados, la construcción y la posible transformación de los personajes, el manejo del diálogo, la técnica del montaje, la función de la música intra y extradiegética y, también, por la presencia o la ausencia de un mensaje “político” más o menos explícito.

La relación que las películas comentadas establecen no con “la realidad”, sino con determinadas realidades sociales verificables, resulta muy diferente de una película a otra. En una primera aproximación, podemos distinguir entre los docu-mentales (Uma avenida chamada Brasil, Notícias de uma guerra particular y La vida loca) y las ficciones. Si el primero de los documentales pertenece al tipo trash (o Mondo cane), irreductible a las cuatro categorías de Nichols, el segundo (Notícias…) es un ejercicio clásico de documental “expositivo”, un reportaje cercano a una in-vestigación de tipo sociológico que explica, convincentemente, los entretelones de la “guerra particular” que se desenvuelve en las favelas cariocas. El principal aporte de La vida loca, documental “observacional”, está en la presentación, en close-up y “sin comentario”, de la vida de un grupo de jóvenes pandilleros que sufre un ostracismo o rechazo mediático radical. En cuanto a las ficciones, Cidade de Deus y Amores perros, se trata de obras en las cuales la adopción del género cine de acción y el uso complaciente de recursos cinematográficos de probado atractivo comercial —montaje vertiginoso, melodramatismo, música entre narcótica y ex-citante— limita o anula el alcance de la reflexión histórico-social (Cidade de Deus) o filosófico-política (Amores perros) que constituye, en apariencia, el “fondo” de las historias narradas. Pixote, tragedia neorrealista, y La haine, ficción que reto-ma el realismo documental y la técnica narrativa (secuencias de tipo happening) del cinéma-verité, enfatizan el papel nefasto de la violencia estatal. En ambas, la mirada del cineasta demuestra, como en el documental La vida loca, cierta



empatía para con los jóvenes. De todas las películas mencionadas, La haine es la más abiertamente “política”: una especie de “J’accuse” dirigido contra la polí-tica racista del Estado francés. Los olvidados y Tayô no hakaba son ficciones que inauguran, por su referente y sus escenarios, el cine que tematiza la violencia en el planet of slums; las dos, sin embargo, trascienden claramente esa temática. Gracias a la distancia temporal que nos separa de la época de su producción, podemos apreciar mejor lo que las distingue de las ficciones y los documentales actuales que enfocan la violencia juvenil/urbana. Tanto Los olvidados como Tayô no hakaba se refieren a un espacio y a una época concretos, pero ninguna de estas obras se limita a mostrar o a “explicar” un fenómeno local de violencia ur-bana. Al enfocar determinadas realidades empíricas, ambas parecen aludir a un más allá de esas realidades: a las fuerzas “ocultas” que las producen. Hablando de Los olvidados, Octavio Paz (1974 [1951]: 184-186), tras subrayar que esta obra es “algo más que un filme realista”, sugiere que lo que se oculta detrás de la realidad mostrada es el “destino” o la “fatalidad”. Una fatalidad “despojada de sus atributos sobrenaturales” y que necesita la “complicidad humana” para llegar a sus fines. Esa “fatalidad” recuerda retrospectivamente “lo Real” tal como Žižek, reinterpretando a Lacan, lo definió: “[…] la inexorable lógica ‘espectral’ del capital, que determina lo que ocurre en la realidad social”.19 Lo que muestra (o cuando menos sugiere) Tayô no hakaba, el filme de Oshima, es que la lógica del capital, igual que la lógica de la “fatalidad” descubierta por Paz en Los olvi-dados, necesita la “complicidad humana” para desplegar sus efectos.

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La tradición teórico-crítica en América Latina: mapas y perspectivaseditado por Bonilla Artigas Editores

se terminó de imprimir en agosto de 2013 en los talleres de Servicio Fototipográfico S. A. Francisco Landino núm. 44,

Col. Miguel Hidalgo, C. P. 13200, Tláhuac, D. F.

En su composición se utilizó el tipo Berkeley Oldstyle. Para los interiores se utilizó papel bond ahuesado de 90 gramos

y para la portada papel couché de 300 gramos. La edición consta de 800 ejemplares.


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