UN INTENTO DE TRADUCCIN POTICAMAGDALENA HERNNDEZ

Universidad Veracruzana, Xalapa

1. INTRODUCCIN'ceptar la posibilidad de la traduccines un hecho polmico y discutible,

'sobre todo cuando se trata de tradu-cir poesa, ya que el lenguaje potico pre-senta un aspecto no gramatical que escapaa la lingstica y plantea problemas que noson fciles de resolver. A menudo, en lapoesa lo que importa es el contenido fon-tico de las palabras, acompaado del ritmo,de la rima y del color, el poema se vuelvecasi inaccesible y escapa de las manos deltraductor, aun cuando ste entienda per-fectamente el sentido del texto original,pues reconstruir la forma en la lengua dellegada, y adems conservar el sentido, esuna tarea, en muchas ocasiones pocoafortunada. Sin embargo, intentarlo es unreto, para la imaginacin y la creacin delque realiza el esfuerzo. Por lo anterior, lle-var a cabo un ejercicio con tres poemas dela recopilacin Ftes Galantes de PaulVerlaine, poeta simbolista francs del sigloXIX, se convirti en una experiencia ricaque vali la pena.

Para llevar a cabo la traduccin potica,segu los procedimientos que se proponenpara traducir un texto literario, segn A.Vzquez Barrn (1995) existen siete etapasdiferentes: lectura de acercamiento, lecturade anlisis pretraductorio, elaboracin deglosarios, lectura de apropiacin, traduc-cin, anlisis contrastivo, lectura final. Loscriterios a los que recurr para la seleccinde los poemas fueron simples, ya que pre-valeci el gusto personal y la informacinque tengo acerca del perodo al que perte-nece el poeta. Sin embargo, durante eltiempo que dediqu a la traduccin, pro-fundic ms acerca de la vida del autor,trabaj sobre sus poemas con el objeto delograr comprender e interpretar de manera

total los poemas y ampli las lecturas acer-ca del parnaso y el simbolismo y finalmentetraduje los poemas.

Quiero aclarar que con este trabajo nopretendo contradecir, tampoco confirmar,las opiniones de los investigadores o detraductores que tanto han aportado a lateora de la traduccin, ni tampoco juzgarlas traducciones hechas de la obra de PaulVerlaine, sino ms bien ver hasta qu gra-do los procedimientos nos pueden ayudar alograr traducciones aceptables, ya que slola experiencia personal puede convencer-nos de aceptar o rechazar ciertas teoras oideas.

2. EL SIMBOLISMO

Considero pertinente mencionar algu-nos elementos fundamentales acer-ca del movimiento simbolista, puesde esa manera podremos ver mejor el porqu de varias de las dificultades importan-tes que surgieron en el momento de traducir.

El 6 de agosto de 1885 el peridico LeTemps publicaba un artculo del crtico PaulBourde titulado Los poetas decadentes,en el que sealaba a Paul Verlaine y S.Mallarm como las dos columnas del grupodecadente, sorprendido de que Mallarmtuviera lectores dada la oscuridad de supoesa; en ese artculo, Paul Bourde esbo-za el retrato del decadente perfecto y cita aVerlaine. Entre los lugares comunes de lapoesa decadente, resalta sobretodo: elcolor azul, las analogas, el bestiario lgu-bre, la palidez del semblante, las ojeras delos ojos, la tristeza clorada y el aspecto sa-tnico. Rindiendo homenaje, de manerainsistente, al talento de Verlaine, PaulBourde ve en Baudelaire al iniciador de lascorrespondencias de las que los decaden-

eronymus41

tes derivan un sistema de anotacionesdonde reducen la analoga a una simpletransposicin, Paul Bourde concluye suartculo diciendo que el Romanticismo aca-bado da esta ltima florecita, una flor de finde temporada, enfermiza y extraa y queafortunadamente mientras esta escuelatenga como representante mximo a Mal-larm la enfermedad no ser contagiosa.

Jean Moras responde sorprendido aPaul Bourde el 11 de agosto del mismo aoen el XIXe Sicle y rechaza la nominacinde decadentes para decir, que son aqullosque buscan, sobre todo en su arte, el con-cepto puro y el smbolo eterno. Paul Bour-de no haba entendido nada acerca delesoterismo de la poesa calificada comodecadente pero en la que vea, sin duda,una nueva escuela que intentaba una reno-vacin del verso. Los decadentes, a quie-nes se les puede llamar ms justamenteSimbolistas, buscan alejarse de la decla-macin, de la falsa sensibilidad, la poesasimbolista busca, ms bien, vestir la ideade una forma sensible sin llegar nunca a laconcepcin de la dea en s. En este arte,las pinturas sobre la naturaleza, las accio-nes humanas, y todos los fenmenos con-cretos no pueden manifestarse ellos mis-mos, son las apariencias sensibles desti-nadas a representar sus afinidades esotri-cas con las ideas principales. En cuanto ala retrica simbolista, sta desarrollar unestilo arquetipo y complejo de vocablos noenrarecidos, pleonasmos significativos,elipsis misteriosas, el anacoluto en sus-penso, muy atrevido y multiforme. Moraspropone como maestros del simbolismo a:Baudelaire quien es el verdadero precursor,Mallarm porque es l quien le da a la poe-sa el sentido del misterio y lo inefable yVerlaine porque rompi con las trabascrueles del verso, oponiendo a los hbitostradicionales de la poesa, la nueva poesatal cual la conceba y que est al serviciode la idea y no del pensamiento; la deatiene que expresarse nicamente a travsde las analogas externas. En efecto elsimbolismo no debe representar el objeto

exterior (lo que ve el poeta) con el objetomismo, ni expresar, ni concebir la dea ens, los fenmenos concretos son simplesapariencias sensibles que representan,como ya lo mencionamos, sus afinidadesesotricas junto con las ideas principales.

Esta nueva tendencia se relaciona con latradicin grecolatina y medieval, siglo XI, ycon La Fontaine, es considerada una poe-sa franca, vigorosa y nueva, le atribuye ala palabra un valor propio, musical y evo-cador que se agrega o bien se opone alvalor de la palabra como signo ideolgico.El poeta se esfuerza por rivalizar con elmsico por la fuerza evocadora de su arte,pero nadie estableci la teora de este m-todo hasta que Ren Ghil lo hizo en 1891;l desarrolla una teora, el principio de lateora evolutiva, en la que considera que esel contenido fontico de las palabras lo queimporta, sobre todo al poeta, no slo por lamsica pura que el poeta puede crear ha-cindolas jugar en sus versos, sino anms porque existe una relacin, en la queno pensamos a menudo, de una humani-dad demasiado intelectual, entre el valorsonoro de la palabra y los diferentes rde-nes de sentimientos y de ideas. Ghil repre-sent una clasificacin de consonantes y devocales, a partir de las analogas de susevocaciones. Es as como, slo a modo deejemplo, a los sonidos: , a, ai, les corres-ponde el bermejo, en el orden de los colo-res, las consonantes como: h, r, s, v, a lasseries altas del saxfono, en el orden de losinstrumentos, y esas mismas consonantescorresponden, tambin en el orden de lasemociones, al instinto de destruir, de triun-far, al querer, a la accin, a los tumultos,glorias, ovaciones. As se establecen milesde combinaciones en los juegos vocales.

Ghil critica, en los simbolistas, el senti-miento simplista que se tiene del ritmo,sentimiento de vuelta regular y equidistantede una divisin numrica en un movimientocualquiera. El ritmo potico no es para Ghilun simple juego de entonacin, es la tra-duccin literaria de un mundo de deveniruniversal; el ritmo emana de la materia que

42eronymus

deviene. Sus perodos son ms o menosdensos o espaciados, acentuados o planos,teniendo en cuenta nicamente la naturale-za de la emocin o de la idea, se ignorarnvoluntariamente las simetras arbitrarias dela versificacin tradicional.

La rima podr ser suprimida si es nece-sario, repercutir en ecos en el verso paracrear la atmsfera musical de manera ge-neral, los timbres vocales se armonizarnpara dar una impresin homognea. Des-pus de la tentativas de Rimbaud en LasIluminaciones, y El manifiesto de Moras, elverso libre apareca como una de las con-quistas principales del simbolismo. Lostericos del verso libre no prohiben el usodel alejandrino clsico, el alejandrino inter-viene, en ocasiones, en la secuencia de losversos libres y alcanzar todo su valor en laoposicin de su rigurosidad a la fluidez enla que se mover.

La msica del verso libre ser ante todoun ritmo y no un juego de sonidos musica-les; ese ritmo no se apoyar en los acentostnicos sino en las diferentes causas fon-ticas y reemplazadas a travs del acentode impulsin de la frase por la emocin queexpresa. El ritmo constituir la verdaderaunidad no slo del verso libre, de la estrofa,sino del poema entero, la rima se reducira la asonancia.

La reforma de la poesa implicaba unareforma de la sensibilidad de la visin, elpoeta tena que convertirse en visionarioa travs de un largo e inmenso desordensin razn de todos los sentidos. El instru-mento primero del verbo potico, la palabramisma, antes considerada como un simplesigno sin ms valor que la evocacin delobjeto, se volver una realidad concreta,coloreada por las vocales, animada por susconsonantes; haba que reintroducir elmisterio de las palabras, en la revista Elsimbolismo, en 1986 mencionaba que eltrabajo potico consista en hacer de lo realalgo trascendente segn el temperamento.

Baudelaire deba a su maestro De l'lsle-Adam, el modelo de una actitud verdade-ramente potica, es decir idealista y tras-

cendente, frente al positivismo triunfante dela escuela realista y naturalista, la msicade Wagner y la nueva pintura ofrecen a lospoetas las indicaciones y los modelos; losmsicos contemporneos ya no buscarnms expresar, a travs de la voz humana,las emociones directas, sino sugerir con laorquesta los estados de nimo y las ideascsmicas; la pintura se aleja de la repro-duccin tradicional de la realidad para de-formarla y llevarla hacia el sueo o la estili-zacin, o bien para tener un pretexto parael juego de colores (impresionistas). SegnMallarm la poesa tena que dejar de serdescriptiva y narrativa para convertirse ensugestiva. Anatole France retomar mstarde las ideas de Moras y las reducir auna sola ley ni describir, ni nombrar na-da, aceptando la oscuridad que forzosa-mente resultar de eso.

3. PAUL VERLAINE Y EL SIMBOLISMO

lerlaine debuta, en el simbolismo,'bajo la sombra del Parnaso, y estambin bajo la influencia de Rim-

baud que avanza. Su arte potico (1871-1873) es una reaccin contra el ideal par-nasiano, las palabras tienen que utilizarsecon un cierto desprecio, es en el halo deuna palabra de apariencia inexacta quereside la fuerza potica. La rima tiene querenunciar a su agresividad para contentar-se con apenas tocar el odo sin golpearlo, yel verso, con su nmero impar, debe dejaren el espritu una cierta insatisfaccin. Elmatiz, lo vago, lo flotante, son los mediosdel arte para provocar el claroscuro de lassensaciones, lo indeciso del estado denimo. Esas nociones que la inteligenciasola o la representacin concreta, son in-capaces de describir y que slo puedensugerirse. Verlaine no se contenta con de-cirnos lo que experimenta, l nos lo hacesentir gracias a las transposiciones quetraducen los sentimientos en trminos deimpresiones o de sensaciones, une tenta-tive devient un ciel cuivr, ou un orage(Sagesse).

eronymus 43

Decimos que la escritura del poeta seproduce de la exploracin de un universodel lenguaje constituido de discursos fijos,de factura oral o escriptural y son esos dis-cursos lo que hay que descubrir; estos dis-cursos tienen que estudiarse en toda suamplitud para no quedarse con una apre-ciacin puramente emotiva o esttica. Deah que buscara empaparme de los con-ceptos fundamentales del simbolismo yseguir despus con los procedimientospropuestos para realizar la traduccin, elresultado fue el siguiente: la primera difi-cultad que se present fue la musicalidadde los poemas; sabemos que para Verlainela musicalidad es determinante, y yo tenaentonces que encontrar un equivalenteprximo, desde el punto de vista semnticoy fontico, buscando conservar la musicali-dad; sin embargo, encontrar equivalenciasidnticas es muy difcil as que el resultadofue poco afortunado en la medida en que,si bien conservaba el significado del poe-ma, ste no flua de la misma manera queel original.

4. FIESTAS GALANTES, TRES POEMAS:Mandolina, Coloquio sentimental,

En sordina

,oco sabemos sobre el origen deI Fiestas Galantes, Ftes galantes.Los primeros poemas de lo que ms

tarde sera la coleccin aparecieron casiinmediatamente despus de la publicacin,en Lemerre, de los Poemas Saturnianos: LaGazette rime publica Clair de Lune y Man-doline, el 20 de febrero de 1867. Seis nue-vas fiestas galantes aparecen en L'Artiste,el primero de julio de 1868: A la prome-nade, Dans la grotte, Les Ingnus, A Cly-mne, En Sourdine, Colloque Sentimental.En marzo de 1869, la misma revista publi-ca Cortge y L'amour parterre, bajo el ttulode Posie. En ese momento la obra ya ha-ba acabado de imprimirse y tuvo una tira-da de 350 ejemplares, aparece una vezms en Lemerre y siempre a cuenta del

autor. A pesar de un artculo elogioso deBanville en Le National, 19 de abril, y unamencin enftica y vaga de V. Hugo, 16 delmismo mes, Les Ftes Galantes pasarntan inadvertidas como Les Pomes Satur-niens. Sin embargo, al ao siguiente uncolegial los encontrar adorables: Rim-baud.

A esos veintids poemas, se les ha en-contrado un sinnmero de orgenes y comotodos los orgenes, lo ms probable es quesean accidentales, insignificantes; no sesabe realmente el verdadero origen de laobra, ese paisaje incierto, esos personajes,los desayunos sobre el pasto, los gruposlibertinos y alegres, esas parejas que girany se deshacen, el vals a la orilla del Sena,etc., podran encontrarse en Watteau, enLancret o en Fregonard. A pesar de la du-dosa localizacin, de los paisajes fuera deltiempo y, como extendido en diferentesniveles del tiempo y del espacio, O. Nadal(1961) subray la modernidad del motivo,tambin preferido por ios pintores impre-sionistas. Entre los escritores del sigloXVIII, debe reservarse una mencin a Ma-rivaux, quien ejerci una fuerte influenciasobre la inspiracin, sobre la psicologa delos personajes y sobre la lengua de FtesGalantes.

En efecto, los poemas de Paul Verlainese desarrollan en una atmsfera de sueo,en un ambiente irreal igual al de las come-dias de Marivaux. Los personajes se mue-ven en el mismo escenario de carnaval enmedio de los parques floridos, las estatuassonrientes, o bien en los salones de cieloraso pintados donde revolotean los amores.

Son personajes que pertenecen a laComedia Italiana, a la que Marivaux dedictodas sus piezas, los arlequines y las co-lombinas, los damis y las anglicas, mez-clados con los caballeros, con los marque-ses y marquesas. Todos son una idea, undeseo, una ocupacin: el amor joven, lige-ro. Les Ftes Galantes son menos castasque las comedias de Marivaux, hay msplacer que amor, mucho ms malicia; faltael optimismo, la confianza en la naturaleza

44eronymus

de la gente y los finales felices. La melan-cola que sobrevuela toda la recopilacinde Verlaine es casi inexistente en Mari-vaux; esos personajes conocen la inquie-tud, tambin el sufrimiento del amor.

Del sanete Les uns et les autres es laexpresin de Lepelletier: Une fte galantedialogue et dcoupe et adapte au th-tre (Una fiesta galante dialogada, recorta-da y adaptada al teatro). Verlaine interpretaa su manera el mundano siglo XVIII, dondeencuentra una mezcla sutil de alegra, me-lancola y felicidad.

5. ANLISIS DE LOS POEMAS

empezar por escribir los poemas ensu forma original, para continuar conun anlisis que presentar de mane-ra resumida, ya que esta etapa me llev unbuen tiempo, pues me pareca fundamentalel estudio de cada uno de ellos, con el finde captar su significado, en su forma origi-nal. Las lecturas, que en algunas ocasioneshice sola y en otras con franco-hablantes,me ayudaron a sentir la fluidez del poema ysu musicalidad.

MANDOLINE

Les donneurs de srnadesEt fes belles couteusesEchangent des propos fadesSous les ramures chanteuses.

C'est Tircis et c'est Aminte,C'est l'ternel Clitandre,Et c'est Damis qui pour mainteCruelle fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soie,Leurs longues robes queues,Leur lgance, leur joieEt leurs molles ombres bleues

Tourbillonnent dans l'extaseD'une lune rose et grise,Et la mandoline jaseParmi les frissons de brise.

Mandoline (Mandolina) es un poemadescriptivo, donde el poeta es el narrador,es l que habla, nunca los personajes; secompone de cuatro estrofas de siete pies;los dos primeros versos terminan con unpunto final, los dos ltimos estn construi-dos de una sola frase y la harmona es pro-ducto de la conjugacin de la rima femeni-na con la masculina. Verlaine crea unapintura en la que los personajes reflejan lasactitudes de los amantes a travs de lasdiferentes pocas. Es una especie de ar-quetipo simblico amoroso, ya que los per-sonajes del siglo XVIII se disimulan bajo losnombres griegos. Es la comedia del amor,la corte eterna, el desfile de personajes dela Comedia italiana, que existen slo en laapariencia. Las repeticiones, las enumera-ciones y las aliteraciones sumergen alpoema en una especie de torbellino carna-valesco impregnado de una cierta melan-cola. Es sin duda la fiesta galante queWatteau representa en sus pinturas, elsueo permanente de la sociedad, la edadde oro de un paraso de placer, los carna-vales en donde las parejas se pasean yplatican, tocan la mandolina o la guitarra.

Mandolina, representa exactamente loque era una fiesta galante en el siglo XVIII,tambin deja ver la influencia que Watteauejerci sobre el poeta; el ttulo mismo esuna alusin a las obras del pintor dondecasi todos los personajes tienen una man-dolina en las manos. En este poema po-demos descubrir el conocimiento profundoque tena Verlaine de los clsicos, algo queno nos sorprende, ya que debut bajo lasombra del Parnaso; veamos quines sonlos personajes:

Tircis. Pastor de Tecrito de la buclica I,donde canta la historia de Dafnis. Se leencuentra tambin en Virgilio, en la glogasptima, donde disputa, en versos alterna-dos, con Coridor y finalmente Tircis es ven-cido.

Aminte. Drama pastoril de TorcuatoTasso (1573), donde la joven desempea elpapel de la enamorada. Virgilio la mencio-na en la gloga segunda. Tambin, nombre

eronymus 45

utilizado entre las jvenes romanas del si-glo XVIII.

Clitandre. Es una obra de P. Corneille(Clitandre ou l'innocence dlivre, 1631);Rosidor, el favorito del rey, era amado pa-sivamente por dos hijas de la reina, Calistay Doris; la primera despreciaba a Pymantey la otra a Clitandro.

Damis. Personaje (pastora) de pastorelas.En la tercera y en la ltima estrofas, los

personajes existen en una especie de apa-riencia, son personajes sin sentimientos,slo vemos los ropajes bajo el claro de lu-na, pero de una luna rosa y gris, su alegrase expresa a travs del baile, estn apenasdibujados, no tienen un contorno preciso;es un desfile de personajes que represen-tan frente a nosotros la comedia del amor.

EN SOURDINE

Calmes dans le demi-jourQue les branches hautes font,Pntrons bien notre amourDe ce silence profond.

Fondons nos mes, nos coeursEt nos sens extasis;Parmi les vagues langueursDes pins et des arbousiers.

Ferme tes yeux demi,Croise tes bras sur ton sein,Et de ton coeur endormiChasse ajamis tout dessein.

Laissons-nous persuaderAu souffle berceur et douxQui vient tes pieds riderLes ondes de gazon roux.

Et quand, solennel, le soirDes chnes noirs tombera,Voix de notre dsespoir.Le rossignol chantera.

En Sourdine (En sordina), es un poemalrico inspirado en una msica de modomenor, muy en boga en el siglo XVIII. Va-rios compositores han musicado este poe-ma, donde el poeta impregna constante-mente su interioridad sirvindose del pai-

saje para hacerlo. El ttulo nos sita en unaatmsfera calmada, tranquila, sin ruido; losversos estn compuestos por siete slabas,rimas masculinas alternadas de dos endos, ejemplo: jour-font / Amour-profond;coeurs-extasis / langueurs-arbousieurs;demi-sein / endormi-dessein; persuader-doux / rider-roux; soir-tombera / dsespoir-chantera, sin embargo, algunas de las ri-mas por su sonoridad dan la impresin deser femeninas. El poema se estructura conuna secuencia de imperativos que desem-bocan en un tiempo futuro.

En general, la harmona del poema des-cansa en la repeticin de los sonidos, so-bretodo del sonido r que da la sensacinde movimiento. Aqu ya no vemos el desfilede personajes de la Comedia Italiana delsiglo XVIII, por tanto la influencia deWatteau sigue presente, ya que el poemaparece inspirado en la pintura Assembledans un parc. El poeta se pasea acompa-ado de su amante, fusionados, en mediode la calma y la incertidumbre del da. Te-nemos la sensacin vaga de lo imprecisono vemos los cuerpos, los personajes de-saparecen, slo el alma cuenta. El autorbusca transmitirnos una actitud pasiva, deensoacin, como cuando se empieza unviaje hacia la nada, buscando algo, quizsun mundo desconocido, como dos fantas-mas que se evaporan. Descubrimos unpoeta que ya no vive obsesionado por losrecuerdos, por los sufrimientos, eso queden el pasado, la realidad presente es tran-quila, resignada, invita a la calma no esnecesario pensar, todo se pierde y se di-suelve, el poeta mismo desaparece; setrata de un sueo?, no podemos saberlo,pero podemos percibir un cierto deseo deescapar del mundo, quizs busca un pre-sente tan irreal como su sueo, donde nohay tiempo ni espacio. Pero al final nosencontramos con la obscuridad de la nochey con el ruiseor que cantar la desespe-ranza, el deseo de la muerte, una especiede contradiccin con toda la calma anterior,es como si el poema describiera el trayectodel triunfo hacia el fracaso, una especie de

46 eronymus

viaje del interior hacia lo exterior, un estadode nimo ambiguo.

COLLOQUE SENTIMENTAL

Dans le vieux parc solitaire et glac,Deux formes ont tout l'heure pass.

Leurs yeux sont morts et leurs lvres sont molles,Et l'on entend peine leurs paroles.

Dans le vieux parc solitaire et glac,Deux spectres ont voqu le pass.

fe souvient-il de notre extase ancienne? Pourquoi voulez-vous donc qu'il m'en souvienne?

Ton coeur bat-il toujours mon seul nom?Toujours vois-tu mon me en rve? Non.

Ah! les beaux jours de bonheur indicibleO nous joignions nos bouches! C'est possible.

Qu'il tait bleu, le ciel, et grand, l'espoir/ L'espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

Tels ils marchaient dans les avoines folles.Et la nuit seule entendit leurs paroles.

Henri Jacques Bornecque (1966) nos diceque el viento que se levanta est a puntode abatirse sobre los parques devastados;indiferente, el ruiseor canta la tristezaigual que cantaba el entusiasmo; el tiempo,antes fiel servidor, atormenta nuevamentea los viajeros. Tenemos Colloque Senti-mental, el ltimo de los poemas de FtesGalantes, la irona trgica de su ttulo nossume en el invierno, la ilusin se ha muer-to, los viajes hermosos sin retorno se hanterminado, as como los parasos dos ve-ces perdidos bajo la forma de espectros; esla pareja ms desesperada de toda la poe-sa francesa, que regresa por un momentopara desgarrarse, para llorar y recordar eltiempo ido, la felicidad indecible, antes deque la eternidad los retome y cierre el libro.

La estructura del poema es completamentediferente a la de todos los otros poemas, sondos versos separados y cada verso tiene diezslabas 4-6, 4-6, -3-, 4-4, 4-6, 4-6. La har-mona del poema se apoya en la repeticin

de sonidos; existe una alianza de rima fe-menina con rima masculina. El poeta esnarrador y personaje al mismo tiempo,aqu, al igual que en En Sourdine, no ve-mos el desfile de personajes de las FiestasGalantes, el poeta resume a todos aquellosamantes en esa pareja.

6. PROPUESTA DE TRADUCCINMANDOLINA

Los que llevan serenatasY las bellas que escuchanIntercambian conversaciones trivialesBajo los ramajes cantarinos.

Es Tircis y es Aminta,Es Clitandro el eterno,Y es Damis, que a tantas ingratasMuchos versos tiernos hace.

Sus cortos sacos de seda,Sus largas faldas de cola,Y sus tenues sombras azules

Se arremolinan en el xtasisDe una luna rosa y grisY la mandolina parloteaEntre los estremecimientos de la brisa.

EN SORDINA

Tranquilos en la penumbraQue las altas ramas hacen,Penetremos nuestro amorDe este silencio profundo.

Fundamos nuestras almas, nuestros corazonesY nuestros sentidos extasiados;Entre la vaga languidezDe pinos y de arbustos.

Entrecierra tus ojos,Cruza tus brazos sobre tu seno,Y de tu corazn adormecidoAleja para siempre todo deseo.

Dejmonos persuadirEn el viento arrullador y dulceQue viene a tus pies a rizarLas ondas de pasto rojizo.Y cuando, solemne, la tarde

kieronymus47

De robles negros caiga,Voz de nuestra desesperanzaEl ruiseor cantar.

COLOQUIO SENTIMENTAL

En el viejo parque solitario y helado,Dos sombras hace un momento pasaron.

Sus ojos estn muertos y suaves sus labios,Y apenas si se escuchan sus palabras.

En el viejo parque solitario y heladoDos espectros evocaron el pasado.

Te recuerda esto nuestros antiguo xtasis? Por qu quiere usted que me lo recuerde?

La te tu corazn todava solo con mi nombre?Todava ves mi alma en sueos? No.

ah: Los hermosos das de Felicidad indecibleEn que juntbamos nuestras bocas! Es posible.

Era tan azul el cielo, y grande, la esperanza! La esperanza huy, vencida, hacia el cielo negro.

As caminaban en los ondulantes camposY slo la noche escuch sus palabras.

7. DIFICULTADES

Cuando inici la traduccin de los trespoemas, pensaba que poda hacerun trabajo ms o menos fiel a laversin original, ya que se trataba de en-contrar un equivalente desde el punto devista semntico y fontico que produjera unefecto similar al de Verlaine. Las dificulta-des crecan cuando intentaba aproximarmeal poema desde la perspectiva fontica,conservar la musicalidad era la dificultad avencer. Lo anterior me llev a pensar quequizs mi problema resida en una malacomprensin del lenguaje del poema. Re-cordemos que cada palabra contiene unacierta pluralidad de significados virtuales,hasta el momento en que una palabra seasocia con otras para convertirse en unafrase, uno de esos sentidos se actualiza yse vuelve predominante. En la prosa lasignificacin puede ser unvoca mientras

que en la poesa, una de sus caractersti-cas es la de conservar la pluralidad de lossentidos. Sin embargo, no se ha insistidobastante en que, a esa inmovilidad e inde-terminacin de significados, le correspondeotra particularidad: la inmovilidad de lossignos. La poesa transforma radicalmenteel lenguaje y en direccin contraria de laprosa, en una palabra, a la movilidad de lossignos le corresponde fijar un solo signifi-cado y a la pluralidad de los signos le co-rresponde fijar los signos.

El lenguaje es un sistema de signos m-viles que pueden intercambiarse: una pala-bra puede sustituirse por otra, pero en lapoesa, las palabras pierden su movilidad yno pueden intercambiarse. El sentido delpoema es mltiple y cambiante, las pala-bras del mismo poema son nicas e irrem-plazables, cambiar las palabras es, de al-guna manera, destruir el poema; la poesa,sin dejar de ser lenguaje, est ms all dellenguaje.

El poeta escoge el lenguaje para ense-guida combinarlo y construir su poema, unobjeto verbal hecho de signos irremplaza-bles e inmviles, as que el punto de parti-da del traductor tendra que ser el lenguajefijo del poema y no el lenguaje en movi-miento. Cuando me percat de la dificultadde captar en toda su dimensin el sentido,con todo lo que esto implica en la poesa,me pregunt si mi problema se situaba enel nivel del conocimiento, quizs limitado,de la civilizacin francesa, o bien de la vidadel autor y, por tanto, del sentimiento delque impregnaba a sus poemas. Paul Valry(citado por Pucciarelli, 1971) nos dice quepara traducir poesa habra que adoptartres actitudes diferentes:

1. Como virtuoso, que, frente al original,se proporciona sus propias posibilidadesponiendo en juego su talento potico y de-jndose llevar por sus propios deseos.

2. Como conocedor que se preocupa delcontenido y de la forma y, en un esfuerzode comprensin total, viaja al momento hist-rico.

48 eronymus

3. Como conocedor que imagina lascondiciones profundas de la creacin y dela expresin resultantes.

Partiendo de lo que Valry exterioriza,intent producir los efectos que experi-mentaba en el momento de leer los poe-mas originales y me percat de que lassensaciones no eran las mismas cuandolea mis traducciones. El hecho era que, obien conservaba el sentido profundo, o bienla musicalidad y me quedaba en un ms omenos que no produca efectos musicalesanlogos a los poemas originales.

El francs y el espaol son dos lenguasque tienen el mismo origen, pero nos he-mos desarrollado de manera diferente, lue-go entonces los movimientos simbolista yparnasiano tuvieron y tienen presenciasdiferentes en ambos sistemas, as vemosque las palabras pierden fuerza al pasar deuna lengua a la otra y la imagen o la met-fora que se busca producir se debilita. Sitomamos como ejemplo, Les donneurs dessrnades, Los que llevan serenatas, enfrancs donneurs es una palabra rara, queal acompaarla del artculo definido toma lacategora de un ttulo, como si se tratara deuna profesin y no la de verdaderosamantes, pero, por otra parte, Les don-neurs, son los que dan por amor; esto pro-duce en el lector una sensacin de ambi-gedad en el significado; en espaol losque llevan serenatas son trminos y con-notaciones familiares y creo que Verlainebuscaba dar un toque de extraeza, ade-ms de una idea clara de lo que era la se-renata que tena lugar en las fiestas de laalta sociedad italiana, fiesta poco comn enla sociedad francesa y ms aun en nuestrasociedad; sera muy difcil que un mexica-no, al leer la frase Los que llevan serenataspensara en las fiestas de la corte italiana,quizs s pensara en un msico queacepta, por una paga, cantar frente al bal-cn de la amada.

Si acepto que la escritura del poeta seproduce de la exploracin de un universodel lenguaje constituido por discursos fijos,de factura oral o/y escriptural, y son esos

discursos que hay que descubrir; esos dis-cursos tienen que estudiarse en toda suamplitud para no quedarse con una apre-ciacin puramente emotiva o esttica, ten-dra tambin que aceptar que no capt ellenguaje fijo del poema, o bien situarme enla postura de Bergson (en Pucciarelli, 1971)cuando dice que todas las traducciones deun poema en todas las lenguas posiblesvan, combinando los diferentes matices,retocando y corrigindose las unas a lasotras, produciendo una imagen cada vezms fiel, pero no se va a poder nunca re-velar el sentido profundo del poema originalque se traduce.

Segn Mounin (1963), la estructura dellenguaje no se conforma necesariamente apartir de una estructura de la experienciasubjetiva, del mundo subjetivo de significa-ciones; a cada lengua le corresponde unaorganizacin particular de experiencias, loque nos permite entender por qu las pala-bras pierden su valor connotativo. Ahorabien, para hablar de las dificultades quetuve con las connotaciones para traducirlos poemas, quisiera apoyarme en lo queHenri Besse (1991) dice acerca de ello.Sabemos que la poesa es rica en connota-ciones y que segn la opinin de un buennmero de lingistas, como Richards(1953), la traduccin es imposible nueveveces sobre diez, y pensamos en esasconnotaciones que ponen en duda no so-lamente la posibilidad de transferencia decivilizacin a civilizacin, de visin delmundo a visin del mundo, de lengua alengua, y finalmente de individuo a indivi-duo, an al interior de una civilizacin, deuna visin del mundo, de una lengua que leson comunes, en fin, que la nocin de laconnotacin plantea a la teora de la tra-duccin el problema, ya sea de la posibili-dad, ya sea de los lmites de la comunica-cin interpersonal intersubjetiva antes quelos problemas.

Un lenguaje de connotaciones se definecomo un lenguaje en el cual el plan de laexpresin es en s un lenguaje. Plantearque la connotaciones dependen de un len-

eronymus 49

guaje no implica, frente a nosotros, queformen una lengua, en el sentido saussu-reano. Un lenguaje se hace presente emp-ricamente en la intencin del receptor com-petente, capaz de discernir su presencia atravs de impresiones, a menudo difusas eintermitentes, abundantes o notorias, en unsegundo plano del texto. Si a caso existeuna comunicacin connotativa, general-mente es precaria y con vacos, est hechade alusiones, de sugestiones, de evocacio-nes. Nos parece que se apoya sobre unsistema que le es propio, pero que depen-de aleatoriamente de su lenguaje soporte.

Existen diferentes tipos de connotacio-nes (externas e internas) y el traductor tie-ne que estar muy atento, ya que a menudo,en aras de hacer comprensible al lector eltexto original, se aleja del sentido del poe-ma. No debemos olvidar que el poeta juegacon las connotaciones, y el texto siempretiene que estudiarse en un primer y segun-do plano, a cada paso el traductor tiene quepreguntarse qu nos evoca cada palabraque seleccion el poeta y no perder devista qu significa realmente; a menudo lasllamadas connotaciones externas evocanconnotados que tienen una existencia inde-pendiente de los signos del documento,relacionan algunos de sus componentescon diversas realidades vividas o conoci-das por los receptores, pero tambin exis-ten las connotaciones internas y stas notienen la facultad de existencia, son produ-cidas por el documento y rara vez puedentransferirse a otro. El lenguaje lo escoge elpoeta para poder despus combinarlo yconstruir su poema, es un objeto verbalhecho de signos irremplazables e inmvi-les, su punto de partida no es el lenguajeen movimiento, sino el lenguaje fijo delpoema.

Podemos encontrar connotaciones delsignificado, que se dan en la sustancia dela expresin de los signos-soporte y pue-den ser extemas; las referenciales que tie-nen que ver con la experiencia del receptory que se sitan tambin dentro de la cate-gora de las connotaciones externas; las de

uso, como empleamos las palabras co-mnmente; y las estructurales, estas lti-mas son fundamentales para entender elproblema que plantea traducir textos comolos de Paul Verlaine, ya que este tipo deconnotacin se incrusta en la forma de laexpresin y/o en la forma del contenido, porejemplo, por aproximacin fontica o grfi-ca, elementos claves en la poesa simbo-lista y particularmente en la verlaineana.

Veamos en mi intento de traduccin elresultado en lo que respecta a la estructura,quiero hacer notar que de mis traduccionesno me molestaba tanto el aspecto semnti-co del texto, como la forma; si presento unesquema de la estructura de los poemas,tanto en francs como en espaol, tene-mos lo siguiente:

MANDOLINEa- a- a- aa- b- a- aa- d- c- da- a- a -a

EN SOURDINEa- b- a- bc- d- c- de- f- e- fd- g- d- gh- i- h- i

MANDOLINAa- b- c- de- f- g- he- e- e- ci- i- e- e.

SORDINAa- b- c- de- f- g- hi- j - k-1m- n- n- op - q- r- s

COLLOQUE SENTIMENTAL COLOQUIO SENTIMENTALa - a a - bb - b c - da - a a - ac - c e - fd - d g - he - e - if - f j - kg - g i - d

La estructura de los poemas me planteuna serie de dificultades que realmente nopude resolver totalmente; Verlaine empleavocales y consonantes nasales que creanuna atmsfera de melancola; para producirlos mismos efectos en espaol tendra quehacer un desplazamiento del sistema fon-tico de la lengua francesa a la lengua es-paola y nosotros no tenemos ese tipo devocales y consonantes, tendra entonces

50iieronymus

que intentar reemplazarlas por sonidosprximos, como los orales. Por otra parte,el aspecto sintctico, que hace posible lasfiguras de construccin, el poder sugestivopor medio de la imprecisin, la puntuacin.Para el poeta, la palabra, antes de tener unsentido, tiene alma; volvemos a situarnosen el nivel de las connotaciones, la poesaest llena de valores subjetivos, que pro-porcionan al texto niveles diferentes; el ladosemntico y la significacin expresiva. Enalgunos pasajes de los poemas sent queme acerqu bastante al texto original, sinembargo, siempre haba un espacio queseparaba el original de mi traduccin.

8. CONCLUSIN.odra continuar hablando acerca deI todas las dificultades a las que meenfrent para traducir, pero creo que

cuando se trata de traducir poesa, lo im-portante es entender que el lenguaje nopuede manejarse de la misma manera quecuando traducimos prosa y que el proble-

ma no puede resolverse con la pura aplica-cin de los procedimientos recomendados.

Traducir poesa implica tener conoci-mientos tericos, poder reconocer articula-ciones en la arquitectura del texto, los mati-ces, es decir reconocer y entender el as-pecto lingstico, el aspecto semntico ysobre todo el aspecto potico; el traductorno puede adoptar una actitud que est li-mitada por su gusto personal; comprenderlas palabras relacionadas con los fenme-nos culturales localizados a los cuales re-presentan. Besse (1991) insiste en que ladificultad de la traduccin potica reside enla restitucin de las connotaciones, y sobretodo de las connotaciones internas sin des-cuidar las connotaciones externas, que amenudo se individualizan, olvidando lo queel poeta quera realmente expresar.

Traducir poesa significa de algn modo,ser poeta, un poeta con una tendenciaanloga. De no ser as, la traduccin poti-ca puede reducirse a una operacin relativaque puede realizarse a diferentes niveles,todo depender de las posibilidades deltraductor, pero muy difcilmente podr ha-blarse de una traduccin total.

BIBLIOGRAFA

NOTA ACLARATORIA: Considero importante sealar que la Bibliografa consultada sobre el Simbolismoy Paul Verlaine, as como algunos textos sobre traduccin, son publicaciones que aparecieron afinales de los aos 50, los 60 y los 80. A pesar del momento de su publicacin, decid conservaresas obras, sobre otras ms actuales, ya que estas ltimas no me proporcionaban elementosfundamentales diferentes, a los ya mencionados en las obras seleccionadas para llevar a cabo laexperiencia, sobre todo en lo que respecta al momento literario, y a la vida y obra del autor.

CHAMPTIER, A. R.: Encyclopedia Universalis, Le symbolisme littraire. Paris, 1968.BEDOUT, L. M.: Composition franaise, Paris, Bordas.BENAC, H.: Guide des ides littraires, Paris, Hachette, 1974.BORNECQUE, J. H.: Verlaine par lui mme, Paris, Seuil, 1959. Lumires sur les Ftes Galantes, Paris, Nizet, 1959.BOREL, J.: Paul Verlaine, Ftes Galantes, Romances sans paroles prcd des Pomes Saturniens, Paris,

Gallimard, 1973.BRUNSVICK, Y.: Paul Verlaine, Pomes choisis, Paris, Didier, 1969.CAPELLE, M. J.: La traduction, Rencontres autour de la traduction, bibliographie slective, Pars, BELC,

1986.CHASSANG, A. y CH. SEMMINGER: Recueil des textes littraires franais XIXe sicle, Paris, 1969.

ieronymus 51

GARCA YEBRA, V.: Teora y prctica de la traduccin, Madrid, Gredos, 1984.LAGARDE y MICHARD, L: Collection Littraire XIXe sicle, Pars-Motreal, Bordas, 1969.MARTINET, A.: Elments de la linguistique gnrale, Paris, Armand Colin, 1971.MOUNIN, G.: Problmes thoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963.NADAL, O.: Paul Verlaine, Parts, Mercure de France, 1961.PAZ, O.: Traduccin: literatura y literalidad, Mjico, Tusquets, 1971.PEYTARD, J. y otros: Littrature et classe de langue, Paris, Hatier-Credif, 1982.PUCCIARELLI, E.: Qu es la traduccin?, Argentina, Columba, 1971.RICHARDS, I. A.: Towards a theory of Translation, in studies in chines thought, Univ. of Chicago, 1952.RICHARD, J. P.: Posie et profondeur, Paris, Seuil, 1969..SCHMIDT, A. M.: La littrature Symboliste, Presse Universitaires de France, 1969.SELESKOVITCH, D.: Pour une thorie de la traduction inspire de sa pratique, Meta (1980), 25, 4, Paris.STEINER, G.: After Babel. Aspects of Language and Translation, Londres, OUP, 1975.VAN TIEGHEM, PH.: Petite histoire des grandes doctrines littraires en France, Univ. de France.VIRGILIO: glogas - gergicas, Madrid, Espasa-Calpe, 1960.WEBER, J. P.: Gense de l'uvre potique, Paris, Gallimard, 1960.

52 eronymus

CampoLogo:

CampoTexto: HIERONYMUS. Nms. 4-5. Magdalena HERNNDEZ. Un intento de traduccin potica