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(Artículo inédito, próximo a publicar en la revista Cuicuilco)

Arte Global. La nueva visualización del arte y sus espacios de exhibición

Jesús Nava Rivero

A lo largo de mis investigaciones académicas, de mi experiencia como artista visual

y gestor cultural, me he encontrado diferentes conceptos sobre los espacios de

representación y las diferentes significaciones de la cultura. Recuerdo mis primeras

iniciativas culturales en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, cuando

organizaba exposiciones en el espacio cultural la media luna, ciclos de cine,

conferencias, entre ellas el simposio internacional de arqueología Román Piña Chan

(Acosta Nieto, 2002), el objetivo era re-presentar (en el sentido de presentar o

describir) y re-significar (en el sentido de que la cultura y el arte no tienen como

objetivo imitar lo real, sino significarlo) la multiculturalidad en la era de la

globalización.

Mis primeros años en europa estuvieron marcados por una adaptación no sólo de la

cultural local (austriaca) sino a la multiculturalidad que uno puede experimentar en

todos los espacios europeos: vivir las tradiciones musulmanas, las asiáticas, las

eslavas, las meditarraneas, las latinoamericanas y las africanas, me ubicaban entre

pasajes transculturales y espacios transnacionales en la cotidianidad. Esta

experiencia me llevo a repensar lo que significa cultura y sobre todo la autenticidad

cultural y su espacio social. En este contexto presento el siguiente ensayo que es

producto del Proyecto “VISUALizando LATINOamérica. Construcción y

representación de identidades en los procesos culturales de la globalización”,

apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Programa de

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, en su emisión vigésimo octava

(2012), en el área de Estudios Culturales.

La nueva visualización del arte y sus espacios de exhibición se encuentra en el

siguiente contexto: “la nueva significación cultural en espacios transnacionales se

convierte por si misma en una nueva realidad cultural”. Quiero mencionar un

ejemplo: durante mi doctorado en Viena (2003-2007) trabajé en un proyecto de

seminario con el Dr. Christian Feest (en ese momento director del Museo

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Etnográfico, actualmente Museo del Mundo de Viena), analizamos la exposición

“Europa ohne Grenzen“ (Europa sin fronteras) que se presentó en el Museo de

Historia del Arte (2006). El proyecto consistió en analizar el interés de los visitantes

al concepto de la exposición. Algo especial fue la exhibición del objeto del

renacimiento tardío “Saliera” del artista italiano Benvenuto Cellini, que depués de

haber sido robada en el 2003 de la misma sala del museo en la que se presentaba,

hasta su recuperación en mayo del 2006, no se había exhibido desde entonces al

público, de esta forma se convertía en la principal atracción de la exposición.

En la investigación hay una anecdota que nos ayudará a entender las diferencias de

significación en la transculturalidad (de objetos, estilos, estéticas) y de la

transnacionalización de espacios; En un día de trabajo nos encontrabamos en la

sala donde se exponía la “Saliera”, de pronto vemos entrar a un grupo de tres

mujeres jóvenes y sin mirar ni darse cuenta de los cuadros, ni de los objetos, se

dirigen a nosotros y nos preguntan, ¿en cuál sala se encuentra el Penacho de

Moctezuma? nuestra sorpresa es grande y más la mía por ser mexicano, les

explicamos que no se encontraba en el museo de historia del arte, sino en el Museo

etnográfico, pero que en ese momento no estaba en exhibición. La reacción fue de

una gran desilusión, primero por haberse equivocado de museo (al pensar en un

objeto tan importante para la cultura mexicana, tendría que estar en el Museo de

Historia del arte) y segunda por no poder ver el objeto. Les comentamos que no se

preocuparán, que en el museo hay una gran cantidad de pinturas y autores

importantes, además de la exposición temporal con la Saliera expuesta, …no les

interesó y sin ver la “Saliera” tomarón la puerta de salida.

La observación es que un ícono cultural como el penacho, siendo muy fuerte

culturalmente en México, es lo que las llevo al museo, pero al no encontrarlo en ese

espacio transnacional de objetos, ya no era más un espacio social (ni cultural), no

había una conexión principal que las hiciera quedarse en el museo. Aquí lo que nos

interesa es la identificación cultural desde lo cotidiano, es decir sin necesidad de ser

una historiadora del arte, tener una identificación con el objeto. De esta forma al

observar a los visitantes, al saber que les interesa o que no les interesa, al ver el fluir

de personas de varias nacionalidades, la contextualización del curador, y las

historias del público que cada día encuentran o reinventan un cuadro o un concepto

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expositivo, o simplemente no lo encuentran, fortaleció mi investigación de las

culturas en la globalidad y expecialmente la idea del museo como un espacio de

heterotopias culturales y estéticas.

Museo y heterotopia

El museo se cuenta entre los lugares de heterotopías propuestas por la modernidad,

así ya lo ha apuntado Foucault (2005), las heterotopías, de manera similar a los

cementarios estaban “ligadas a cesuras temporales”, pertenencen a otra época y

establecen un lugar más allá de aquel tiempo en el que las cosas aún se

encontraban en su proceso vital (Foucault, 2005:16-17). Al excluirse del flujo del

tiempo, estos lugares son capaces de transformar el tiempo en imagen y de suscitar

su recuerdo en imagen. Otra paradoja, aunque el museo yuxtapone varios espacios

reales, el espacio que resulta es ficticio, utópico y abstracto. Un espacio/no espacio

que contiene un tiempo/no tiempo (Foucault, 2005:16-17).

En este contexto propongo la siguiente definición:

“El museo como heterotopia cultural, trata de hacer una representación

contextualizada de espacios sociales y culturales a través de imágenes, iconos,

textos y objetos, re-presentando pasajes y paisajes de un momento dado, y re-

significando culturas y sujetos”.

El museo no es sólo un lugar para el arte, sino también un lugar para cosas que han

dejado de servir y que representan otra época, convirtiéndose así en símbolos del

recuerdo. No solamente reproducen lugares en el mundo de la manera en que

fueron entendidos en otra época, sino que la forma temporal y la forma medial del

pasado con que se manifiesta se debe a que intrínsecamente portan en imagen una

comprensión de culturas y sujetos.

La visualización del museo parte de su historia y de su inseparable relación con las

colecciones. De tal forma que en el siguiente cuadro muestro una cronología basada

en dos propuestas, una de Marlies Raffles sobre los museos tomado de su artículo

„Historische Museologie“ (2005), y de Susan M. Pearce sobre la historia de las

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colecciones publicada en la obra “On Collecting; an investigation into collecting in the

European tradition” (1995).

PROCESOS MUSEOS Marlies Raffler

COLECCIÓNES Susan M. Pearce

ÉPOCA

I Premuseale

Arcaica Museion o era de los museos Del Museion de Alejandría a la Edad Media

II Protomuseale

Moderno temprano Era «museal» Del Renacimiento a la Revolución Industrial

III Paleomuseale

Cláisco Moderno Era de la museografía Siglo XIX a principios del siglo XX

IV Mesomuseale

Moderno Inicios de la museología y de la museografía. Museo de lo Público Principio Siglo XX

V Neomuseale

Moderno a lo Postmoderno

Politización de los museos Influencia de las ciencias y la tecnología en los museos Siglo XX

VI Postmuseale

Postmoderno - Colecciones contemporáneas

Nuevo Museo y nueva visualización Fin del siglo XX, inicios del siglo XXI

Diagrama 1. Cronología de las fases del museo y las colecciones

En la época arcaíca el museion o el museo había sido el espacio de la memoria

eterna del politeísmo y el soporte técnico para cultivar la retórica de oradores

ilustres, sabios y gobernantes. Apartir del siglo XVIII y en el transcurso del siglo XIX,

el museo quedará circunscrito a la gramática del monoteísmo cristiano, de las

memorias nacionales del republicanismo democrático y de los imperialismos

coleccionistas (Morales Moreno, 1996:85). El origen de las colecciones a lo largo de

su proceso y en las diferentes fases arriba señaladas, tuvo diversas intenciones:

acumular y retener como una impulsión humana, del deseo de poder y prestigio

social, de relaciones mágicas y lealtad de grupos (Waidacher, 2005:49). Por lo tanto,

pensando en la simulación de Baudrillard (Baudrillard, 1978), la colección es en

primer lugar, un discurso “para sí mismo” aún cuando se pueda convertir en un

discurso “para los otros”.

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Para contextualizar el concepto de la visualización de los museos parto de la fase

del Protomuseale y moderno temprano. En esta fase los objetos “no europeos” se

clasificaban generalmente como antigüedades, curiosidades exóticas, ó remanentes

del hombre primitivo. El paradigma clásico de la modernidad era demasiado absoluto

como para permitir que se produjera una fisura por la cual entraran producciones tan

dísimiles a este canon. El pasaje de los objetos va de los “gabinetes de

curiosidades” en los que habían permanecido durante siglos a los museos – aunque

originariamente fueran museos de etnología y no de arte- fue el producto de la

primera mirada de Occidente hacia lo “Primitivo”. Con el surgimiento del modernismo

del siglo XX y de la antropología, figuras que antes se llamaban “fetiches” (para

tomar una sóla clase de objetos) devienen obras ya sea de “arte primitivo” o de

“cultural material”, aunque la distinción entre lo estético y lo antropológico pronto se

reforzó institucionalmente (Price, 1993:115-135).

En las galerías de arte se exhibieron objetos no occidentales por sus cualidades

formales y estéticas; mientras tanto en los museos etnográficos se representaban en

un contexto “cultural”. Los conceptos de estética y antropología se han excluido y

confirmado a la vez uno separado del otro, re-contextualizar y representan a los

objetos de diferente forma (Price, 1993:115-135). Un ejemplo de este desarrollo es la

historia de la etnografía francesa entre las dos guerras mundiales, esta historia se

refiere a un relato de dos museos. El antiguo museo Trocadéro y el nuevo Museo del

hombre (Musée de l´Homme) ejercieron influencias significativas, a la vez prácticas e

ideológicas, en el curso de las investigaciones y la comprensión de la representación

del “otro”. El “Trocadéro” de la decáda de 1920, con sus mal rotulados y mal

clasificados objetos de arte, guardaba correspondencia con la estética del

surrealismo etnográfico y el Museo del Hombre encarnaba el naciente paradigma

académico del humanismo etnográfico (Clifford, 2001:168-169).

Sarriugarte menciona que uno de los momentos cruciales de la génesis del arte

moderno occidental se aprecia a principios del siglo XX, en Europa y, especialmente,

en Francia, gracias a la existencia de un notable interés por el arte primitivo (africano

y oceánico especialmente). Lo que en un principio se toma como algo extravagante

y exótico, muy pronto se convierte en una de las principales vías de análisis y salida

para los artistas vanguardistas (Sarriugarte Gómez, 2009:04). El primitivismo y el

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fuavismo son un fenómeno interno del arte occidental, una revisión e influencia de

las artes llamadas primitivas en los artistas occidentales que comienza en 1905

cuando los fauves "descubren" la escultura africana. Hay varios artistas como

Maurice de Vlamick, Hanry Matisse, Pablo Picasso y Paul Gauguin, entre otros. Su

mirada sobre el arte primitivo era un signo de identificación de vanguardismo.

Aunque en la vanguardia europea se habla de transculturalidad e

internacionalización del arte y la inclusión del “otro” (Hiller, 1991:55), no se daba una

alteridad en la escena internacional. Por eso la dicotomía: primitivismo vs arte

primitivo, lo moderno vs lo tribial y centro vs periferia. En este escenario la

rentabilidad de la periferia dentro del circuito de exhibición de la contemporaneidad

no estaba todavía en condiciones de ser adecuadamente contabilizada.

Nueva internacionalización / nueva visualización

La función ideológica de la postmodernidad coordina nuevas formas de práctica y

hábitos sociales y mentales en correlación con las nuevas formas de producción y

organización económicas que se han producido en la última transformación del

capitalismo. En este sentido, se encuentran planteamientos teóricos como los de

Jean-François Lyotard (1994) y la crisis de la ideología del progreso; el tema del fin

de la historia planteado por Vattimo (1996) y Fukuyama (1992); la caída de las

ideologías de Bell (1964); la fragmentación y desintegración social, así como la crisis

de orientación y la pérdida de sentido global de Berger/Luckmann (1995), entre otras

nuevas perspectivas (Bermejo, 2003:85).

Fredric Jameson (1996) comenta que lo postmoderno se debería entender más bien

como una ruptura cultural y de la experiencia, en vez de una cultura total y

auténticamente nueva. El postmodernismo es un “nuevo paradigma” que ha

reemplazado a su anterior, recusando la canonizada lectura dicotómica alto/ bajo,

que atraviesa al paradigma modernista de la cultura (Huyssen, 2006; citado en

Cerviño, 2011:22). En la actual globalidad los sistemas internacionales de exhibición

y recepción estética han cambiado a causa de los nuevos circuitos globales del arte,

éstos están ligados a los desplazamientos transculturales de símbolos y estéticas en

el mundo y a los medios actuales de circulación. A finales de la guerra fría y del

inicio de la globalización se coincide en la necesidad de encontrar un “tercer

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espacio” (Bhabha, 1994), y un lugar intermedio para la hibridación de la cultura

(García Canclini, 1990), un lugar para la interculturalidad, un espacio de diálogo.

En este sentido la postmodernidad requería una distancia con respecto a la anterior

idea de “internacionalización” de la modernidad. Mientras que esta última palabra

designaba la extensión de un mismo patrón estético a todos los países del mundo,

evaluando lo artístico desde un mismo canon –el canon occidental, ahora el nuevo

escenario internacional del arte se quería presentar como sin centro, y se buscaba

anular las jerarquías estéticas y culturales heredadas (Araeen, 1994:3-5). La nueva

internacionalización tiene sus raíces en la posmodernidad y en la globalización,

donde la alteridad es parte fundamental del reconocimiento cultural del otro, se

diferencia de la internacionalización promovida en la modernidad, que se referia a la

univiersalidad o al pensamiento homogéneo (Oguibe, 1994:53-54). Bajo la

perspectiva de las políticas transculturales de representación y ante el análisis de las

políticas de la movilidad en el sistema internacional del arte contemporáneo, esta

idea no sólo idealiza el carácter global del arte sino también reesencializa la

autonomía misma de lo artístico y su representación.

El inicio de la nueva internacionalización del arte se sitúa a partir del fin de la guerra

fría y la caída del muro de berlín en 1989. Desde entonces y durante la década de

los 90´s se realizaron en las capitales del arte de Europa y Estados Unidos una serie

de grandes exhibiciones que mostraron un renovado interés por el arte producido en

los países periféricos. La primera exposición a escala mundial que presenta este

concepto fue Magiciens de la Terre en el Museo Pompidou en Paris en 1989, curada

por Jean Hubert Martin, iniciando el debate especialmente con los conceptos de

universalidad y globalización. La exposición es considerada como una «exposición

manifiesto». Una exposición manifiesto es el texto y el contexto que propone el

curador, teniendo la capaciad y la propuesta correcta para plantear una agenda

temática altamene influyente y que se reproduce posteriormente en otros espacios

(Guasch, 2000). Aunque el tema erá la expresión universal y no la alteridad, el

curador invitaba a la escena del arte internacional a una parte que hasta ese

momento estaba excluida de los debates estéticos y teóricos de las reglas del arte

occidental.

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A partir de la exposición las bienales internacionales, las exposiciones en las

galerias y los museos intentan situarse en el „tercer espacio“, más allá del centro, en

un espacio transcultural y multicultural. Un posterior ejemplo es la propuesta de la

Curadora Catherine David, quien vincula la cuestiones políticas, sociales y el

reclamó de un enfoque globalizado para la Documenta X (1997), de aquí parte el

concepto para la exposición Documenta 11 in Kassel (2002), marcando el inicio de la

nueva internacionalización en las ferias del arte. Documenta 11 proyecta por primera

vez a los artistas no occidentales (con este concepto curatorial) y se otorga la

comisaria a un corador no Europeo, al Nigeriano Okwui Enwezor quien fuera director

artístico de la segunda edición de la Bienal de Johannesburgo organizada en

Sudáfrica en 1997. Como lo menciona José Manuel Sprinnger, la exposición tomó un

carácter más ético que estético, dando lugar a la controversia sobre el papel del arte

en un mundo global (Springer, 2002). En Documenta 11 participa el artista mexicano

Gabriel Orozco, cuya obra esboza las complejas relaciones entre la proyección del

mundo hegemónico y la negativa a someterse a dichas expectativas con una

peculiar fenomenología del objeto poscolonial. En cada caso, responde con un

análisis preciso del mecanismo de la otredad misma (Buchloh, 2005:14-15).

En el marco de Documenta 11 se organiza la conferencia „Créolité and Creolization“

en Hyatt Regency St Lucia, West Indies del 12 al 16 de enero 2002 con el apoyo de

la Fundación Rockefeller, durante las conferencias se discuten el aumento y la

aceleración de los procesos de mestizaje cultural en todo el mundo y las nuevas

configuraciones de identidad. Destaca la participación de Stuart Hall con su trabajo

„Créolite and the Process of Creolization“. En las conferencias se discute que la

criolización trasciende las líneas de la fronteras del centro y la periferia, del Norte y

el Sur. Se revaluan terminos como el nomadismo para describir el sentido del flujo

global. Se habla de nuevas topografías culturales que han surgido y de las nuevas

formaciones diaspóricas que han reconfigurado el espacio global (Enwezor, 2003).

Desde Documenta 11 la escenificación y visualización de lo multicultural se convierte

en objetivo principal de toda exhibición internacional.

La escenificación de lo multicultural se convirtió en la materia prima de toda

exhibición internacional. Occidente estaba ávido de alteridad y, ante su llamado, las

culturas emergentes “respondieron muy bien, a todos los niveles, con nuevas

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experiencias periféricas” (De la Nuez 202; citado en Barriendos, 2012). La alteridad,

y lo diverso, en una palabra “lo otro” como en los viejos tiempos del expansionismo

colonial, suscitaron el interés de los museos, las galerías, las macroexposiciones y

las ferias comerciales de arte contemporáneo. A través de esa absorción, lo

marginal, lo híbrido y lo periférico se convirtieron en potentes activos de la economía

cultural.

Con la importancia que toma la multiculturalidad en las exposiciones y el continuo

debate sobre el arte global, se funda en el 2006 el proyecto Global Art and the

Museum dirigido por Peter Weibel y Hans Belting en el Centro del Arte y Medios

Tecnológicos (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) en la ciudad de Karlsruhe

Alemania. El objetivo principal es estudiar el giro global (Global Turn) en la escena

del arte a partir del termino de la guerra fría y el inicio del pensamiento bi-polar, el

cosmopolitismo y el multiculturalismo después de 1989 (Belting, 2009:39).

Como parte del proyecto se organiza en el 2011 la exposición the Global

Contemporary. Art Worlds after 1989, en el Museo de arte contemporáneo ZM│

Museum für Neue Kunst en Karlsruhe. El concepto de la exposición se basa en tres

partes fundamentales: la primera es la influencia de la globalización en la

transformación de la producción del arte, la distribución y su presencia en espacios

internacionales; la segunda es un análisis de las instituciones culturales, cómo

reaccionan a este cambio, cómo consideran el arte a nivel de la nueva

transnacionalización y cómo se refleja en sus políticas de trabajo; por último la

autoreflexión de los artistas a estos cambios (Beltin & Buddensieg, 2011:6-8). La

exposicón se dividió en las siguientes salas temáticas: La hora mundial. El mundo

como zona de tránsito (Word Time. The World as Transit Zone). „Arte Mundial“. Los

gabinetes de curiosidades desde una perspectiva poscolonial. („World Art“. The

Curiosity Cabinet from a Postcolonial Perspective). Cuestiones transfonterizas. El

concepto de arte en la modernidad (Boundary Matters. The Concept of the Art in

Modernity). Perdidos en la traducción. Nuevas biografías de artistas (Lost in

Translation, New Biographies of Artists)

Como una reacción a estos nuevos circuitos globales se organiza desde el 2007 la

feria internacional Dubai Art Fair y junto con ella el congreso Global Art Forum. El

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congreso es un plataforma de diálogo entre el occidente y las regiones del Oriente,

África y Asia. Global Art Forum es un ejercicio de crítica textual y reflexiones

epistemológicas importantes, si bien tentativas sobre los estilos generales y los

procedimientos del discurso cultural. El artista y coleccionista se han convertido

actualmente en nómadas del mundo global de arte, y Dubai Art Fair es una parada

obligatoria, siendo la ciudad un símbolo de la nueva modernidad y multiculturalidad

asiática. La nueva cartografía del arte contribuyó a la apertura de las galerias,

museos y biennales occidentales a las propuestas de las estéticas periféricas (Asia,

África y Latinoamérica), teniendo las periferias un nuevo reposicionamiento, tanto en

su producción como en su distribución a nivel internacional.

El giro emergente en México

Antes que iniciara la gran escena mundial del arte contemporáneo de las Bienales

antes señaladas surge en Latinoamérica una propuesta similar, la Bienal de la

Habana (1984) que se proponía como espacio de circulación alternativo a la

corriente central. El propósito era incorporar producciones históricamente excluidas

del circuito dedicado al “arte internacional”, que se definía ahora como “global.” En

su segunda edición en 1986 extendió su presetación a países de África, Medio

Oriente y Asia, concentraría su capacidad de trabajo en el análisis de los fenómenos

de la cultura visual de numerosas comunidades, pueblos, zonas, sin excluir ninguna

de las manifestaciones de las culturas invitadas. La Bienal de La Habana abrió una

vía primordial de reflexión y estudio en regiones hasta ese momento subvaloradas

por la crítica y las historias, por lo general eurocéntricas del arte.

La integración de México en la nueva internacionalización del arte inicia con el

reposicionamiento del arte conceptual en los 80´s cuando se abren espacios

independientes como El Archivero, La Agencia, El Salón des Aztecas o La

Quiñonera. Sin duda alguna, hay que reconer la importancia a los artistas visuales

de los 70´s, que inician la corriente conceptualista por medio de los grupos de

trabajo colectivos, con una influencia que viene desde los acontecimientos del

movimiento estudiantil del 68, como del movimiento internacional del arte conceptual

y de la migración de artistas europeos a México. El trabajo de los colectivos se

expresaba a través de la conjunción de filosofía, acción simultánea, utilización

continua de los masa media, fotografía, graffiti, propaganda y happening, que fueron

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en los setenta expresiones internacionales del arte conceptual (Vázquez Mantecón,

2007:197-199).

José Manuel Springer escribe acertadamente sobre los Grupos: „La obra de los

Grupos, reunida en el núcleo de Estrategias Urbanas, inauguró un modus operandi

que tendría repercusiones en las formas de recepción de la obra, en la integración

de lo urbano con el campo artístico, y en la ampliación del imaginario simbólico para

incluir formas de vida marginal, prácticas migratorias, referencias lingüísticas,

acompañadas con procesos de trabajo y discusión sobre la función del arte y del

museo” (Springer, 2007).

Así se dio la convergencia en Los Grupos de personalidades tan disímbolas como

Felipe Eherenberg, Gabriel Macotela, Ricardo Rocha, Carlos Aguirre, Oliverio

Hinojosa, César Espinosa y Araceli Zúñiga o Arnulfo Aquino. La proyección

internacional de este movimiento se presenta en la X Bienal de París en 1997. Helen

Escobedo fue la comisionada para escoger la representación de México en la X

Bienal, ella propuso que la participación de México fuera a través de Los Grupos de

Artistas Visuales, de tal forma que participaron Suma, Proceso Pentágono, TAI y

Tetraedro a producir obras ex profeso para el evento (Vázquez Mantecón, 2007:197-

199). Esta sería una de las primeras exposiciones en donde se va reposicionando el

arte contemporáneo de México.

En los noventas se consolida las tendencia (neo)conceptual con espacios

alternativos como La Panadería y Temístocles 44, son en estos movimientos

artísticos donde se cultiva la convergencia entre lo local y lo global, donde se da un

nuevo reposicionamiento y orientación al arte contemporáneo mexicano (Macías,

2006:366-371). Como lo menciona Alberto López Cuenca „En este proceso de

creación transnacional, los artistas llevan a cabo desplazamientos de códigos que

son continuamente recontextualizados y resignificados, donde la interacción con

espacios reales en las obras devienen ficciones y la ejecución de ficciones

constituyen espacios de vivencias reales. En este sentido, el solapamiento entre la

realidad social y la realidad virtual del arte revela en última instancia la evanescencia

de la producción artística contemporánea“ (López Cuenca, 2005:21). La obra de

Orozco junto a la de Francis Alÿs, Miguel Calderón y Yoshua Okón plantearon una

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dialéctica que refundó la escena artística de su tiempo: ver lo local desde afuera o

ver lo internacional desde el margen. La trilogía Orozco, Alÿs y Sierra, se convertiría

en el resumen de las estrategias de la divergencia y la discrepancia por venir en el

siglo XXI. Estos artistas se abrieron su propio espacio una vez que se apropiaron

del espíritu del posmodernismo (occidental), adecuándolo a nuestra circunstancia

pero con muchos contactos con lo que sucede en el ámbito global (Springer, 2007).

Es la apertura de estos canales que conectan a artistas, métodos y preocupaciones

que están fuera y dentro de México lo que caracteriza al arte mexicano de los años

90 (López Cuenca, 2005:21).

Mientras que se desarrollaba el movimiento emergente del arte conceptual no solo

en México sino en Latinoamérica, los gobiernos estabán enfocados en promover

acuerdos económicos (Tratados de libre comercio) y fomentar políticas

(neoliberalismo) de expansión e integración del mercado financiero. En este contexto

de apertura de mercados, las propias élites latinoamericanas utilizaban la cultura y la

modalidad de las exhibiciones, basadas en criterios de identidad para ser

presentadas a gobiernos occidentales y empresas transnacionales (Cerviño,

2011:32). Dentro de estas exposiciones se tienen: a) „Mexico, Splendors of Thirty

Centuries“ (1990) en el Metropolitan Museum of Art de New York; b) Latin American

Artists of the Twentieth Century (1993) financiada por los propios paises

latinoamericanos y presentada en el Museo de Arte moderno de Nueva York.

Pero el reposicionamiento del arte emergente en México en la nueva cartografía y

circuitos globales se concretiza con las siguientes exposiciones presentadas en el

extranjero: a) D.F. Art from Mexico City (1991) en el Blue Start Space en San

Antonio, Texas. b) Mexico City-An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies

and values (2002), curado por Klaus Biesenbach, entonces director del espacio PS 1

en Nueva York, en el Festival MexArtes en la galeria Kunstwerke de Berlín. A raíz

de esta nueva geoestética, los institutos culturales del gobierno mexicano, museos y

galerias privadas empiezan apoyar e incluir el arte conceptual en sus programas y

exposiciones. Es a través del Museo de Arte Carillo Gil en 2000 que se

institucionaliza el apoyo al arte conceptual en México con la presentación de artistas

locales de los años noventas en la exposición „Arte contemporáneo de México“

(López Cuenca, 2005:14)

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En el 2005 fue la consolidación internacional del arte contemporáneo de México,

siendo el país invitado en la XXIV Feria Internacional de Arte Contemporáneo

„ARCO“ en Madrid España. Carlos Ashida director del Museo de Arte

Contemporáneo Carrillo Gil de México y Julián Zugazagoitia director del Museo del

Barrio de Nueva York, realizaron la selección de las 17 galerías para la presentación

de México en ARCO (2005). Y más tarde con una investigación „La era de la

discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997“ presentada en el Museo

Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM en el 2007 (Debroise y Medina, 2006).

La institucionalización del arte conceptual en México y su participación en los

circuitos interncionales del arte coinciden con la nueva internacionalización y la

nueva cartografía del mapa global del arte.

Estamos en una fase donde se han re-definido los términos de la nueva

globalización del arte. Se han abierto espacios, se intercambian ideas y la

multiculturalidad es la principal visualización de lo contemporáneo global. El circuito

de circulación de arte conformado por las principales instituciones de los países

centrales se articuló desde fines de los ochenta en torno a ciertos tópicos que

sincrónicamente o sucesivamente contraponían distintas visiones de ese momento

del termino “arte” y los espacios de exhibición. Estos tópicos implicaron diversas

políticas curatoriales que determinaban las condiciones de circulación de las obras y

sus lecturas. Dentro de ellos tiene un lugar destacado las exposiciones inspiradas en

la idea de globalización del arte o Global Art. Barriendos afirma que “el concepto

Global Art no es una categoría estética, historiográfica o cronológica, sino más bien

una categoría geopolítica o, mejor dicho geoestética, la cual conlleva en sí misma la

paradoja de refundar el pensamiento occidentalista inaugurado por la

modernidad/colonialidad” (Barriendos , 1999:35). Menciona además que el Global

Art es más bien un tipo de capital simbólico o recurso geoestético que los museos

implementan para visualizar imaginarios en torno a la postmodernidad occidental

(Barriendos , 1999:35).

En esta nueva visualización no solo han abarcado los museos de arte

contemporáneo, sino también los museos de etnología en europa, muchos de los

cuales ya se han apartado del concepto etnológico colonial. Por ejemplo el Nuevo

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Museo (Neues Museum) en Berlín, el Museo del muelle Branly (Musée du quai

Branly) de Paris, el Museo del Mundo (Weltmuseum) de Viena y el Museo Británico

(British Museum). En donde se presentan tanto exposiciones temporales de artístas

contemporáneos o se realizan actividades culturales y artísticas en el marco de las

diasporas y de la multiculturalidad. Otros fomentan acuerdos biculturales o

binacionales, en el sentido de que piezas que se encuentran en museos europeos y

de origen africano, asiático latinoamericano, la preservación, investigación y

exhibición sea trabajo de los dos países. Sobre todo de objetos con fuerte

simbología cultural.

En este sentido es muy importante repensar cual debe de ser el papel de los museos

mexicanos, como se debe de actuar y reaccionar a tales sucesos globales. El

concepto del Museo en México tiene su origen nacional, es decir proviene de la

creación del estado-nación y su relación con la mordernidad, la homogenización y

por lo tanto la exclusión cultural. El concepto de los estados nacionales niega la

diferencia, la multiculturalidad y por lo tanto la interculturalidad. Hoy día en cambios

tan importantes a nivel global, es necesario que los museos mexicanos y las

políticas culturales den un giro, hacia lo plural, hacia la inclusión y sobre todo a la

descentralización cultural que viene siendo lo mismo que la homogenización. No se

necesita consolidar una identidad única, sino el reconocimiento de lo diverso y la

creación de nuevas formas culturales provenientes de la transculturalidad y del

mismo desarrollo de las culturas locales. Los artistas emergentes de la era de

discrepancia y divergencia dieron el primer paso, le siguieron los curadores, las

galerias y posteriormente algunos museos del arte. La nueva visualización de los

museos en México necesitará de un nuevo planteamiento a la noción de “cultura” y

sin duda también a la de la “identidad”.

Referencias

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Curriculum

Jesús Nava Rivero es actualmente beneficiario del Programa „Fomento a Proyectos y Coinversiones

Culturales 2012“ del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes”. Doctor por la Universidad de Viena,

presentando la disertación „Los Museos y la construcción del significado de los objetos, bajo el

aspecto de la representación mítica y su praxis en la exposición; El ejemplo del Museum für

Völkerkunde en Viena y la colección de objetos culturales de Mesoamérica“. Desde el 2010 es Lector

en la Universidad de Viena en el área de Cultural Studies y Postcolonial Studies. Fue lector externo

en la Universidad de Graz en 2008-09 para impartir historia del arte latinoamericano. Ha publicado

varios artículos sobre museos, transculturalidad y arte latinoamericano. Actualmente trabaja en los

siguientes proyectos „VISUALizando LATINOamérica. Construcción y representación de identidades

en los procesos culturales de la globalización (Basel, Berlín, Viena)“ y „rethinking hybridity /

remapping identity. Procesos culturales en la globalización y la transnacionalización”. Además es

coordinador general de la asociación internacional para la colaboración de investigaciones culturales

y proyectos artísticos „Cultural Frames“ con sede en Viena austria.