Articulo 13782 x

Ayer 90/2013 (2): 115-137 ISSN: 1134-2277

Lugares de entretenimiento, espacios para la nacin: cine,

cultura de masas y nacionalizacin en Espaa (19001936)

Marta Garca Carrin *Universidad de Valencia

Resumen: El objetivo de este artculo es presentar una reflexin sobre el papel de la cultura y el ocio de masas en el proceso de nacionalizacin espaola durante el primer tercio del siglo xx. Para ello se abordar el anlisis del cine como un nuevo medio de comunicacin, una nueva forma de ocio que, en buena medida, representar el paso a una mo-derna cultura de masas en la sociedad espaola, en plena era de la na-cionalizacin de las masas.

Palabras clave: procesos de nacionalizacin, cultura de masas, cine, cul-tura popular nacional.

Abstract: The aim of this paper is to present a reflection about the role of culture and mass entertainment in the Spanish nationalization process during the first third of the twentieth century. The article presents an overview of the construction of a nationalized popular culture and it addresses the study of cinema as a new form of entertainment that lar-gely represents the transition to a modern mass culture in Spanish so-ciety during the years of the nationalization of the masses.

Keywords: nationalization, mass culture, film, national popular culture.

Lugares de entretenimiento, espacios para la nacin...Marta Garca Carrin

Recibido: 29-11-2012 Aceptado: 01-03-2013

* La autora participa en el proyecto de investigacin De la dictadura nacionalista a la democracia de las autonomas: poltica, cultura, identidades colectivas (HAR2011-27392). Quiero agradecer a Ferran Archils sus comentarios al artculo.

Marta Garca Carrin Lugares de entretenimiento, espacios para la nacin...

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En 1975 George L. Mosse publicaba una de las obras ms in-fluyentes en el estudio del nazismo, que planteaba una explicacin comprensiva del fascismo alemn situndolo en una perspectiva ms amplia del desarrollo de un proceso histrico, el de la nacio-nalizacin de las masas 1. En su extensa reflexin sobre la sacrali-zacin de la poltica y la difusin social del nacionalismo alemn desde el siglo xix, Mosse otorgaba un papel fundamental a la cele-bracin de festejos de masas y de actividades en el tiempo de ocio, como el asociacionismo deportivo o la cultura de masas en la difu-sin de una simbologa nacional y, en fin, en la conformacin de un culto de masas a la nacin. El impacto de la obra de Mosse fue de-cisivo en los estudios sobre nacionalismo y en la forma de entender los procesos de nacionalizacin, una nacionalizacin desarrollada a travs de medios polticos y de la accin del Estado, pero tambin por parte de la sociedad civil. No obstante, buena parte de los tra-bajos realizados en este sentido ha insistido casi de manera exclu-siva en la funcin del Estado a la hora de fomentar y difundir los discursos del nacionalismo y no tanto en abordar las dinmicas que dependen de la sociedad civil. As, mbitos como el de la cultura de masas han quedado relegados en su comprensin como mecanis-mos de nacionalizacin a su utilizacin por parte del poder poltico; de hecho, en la propia obra de Mosse hay una comprensin cierta-mente instrumental de su funcionamiento.

El objetivo de este artculo es presentar una reflexin sobre el papel de la cultura y el ocio de masas en el proceso de nacionaliza-cin espaola durante el primer tercio del siglo xx, situando en el centro del anlisis al cine como un nuevo medio de comunicacin que en buena medida represent el paso a una moderna cultura de masas en la sociedad espaola. En las siguientes pginas se trazar, en primer trmino, una reflexin terica relativa al estudio del cine en los procesos de nacionalizacin, apuntando los desarrollos rea-lizados para el anlisis de la construccin de la identidad nacional espaola. A partir de estas perspectivas, el artculo tratar de plan-tear algunas claves relevantes para la comprensin de la contribu-cin del cine a la construccin de una esfera pblica nacionalizada en el primer tercio del siglo xx, centrndose particularmente en la

1 George L. Mosse: La nacionalizacin de las masas. Simbolismo poltico y movimiento de masas en Alemania desde las Guerras Napolenicas al Tercer Reich, Ma-drid, Marcial Pons, 2005.

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relacin del medio cinematogrfico con otras formas de la cultura popular y en su papel en la transformacin de sta en plena era de la nacionalizacin de las masas.

Procesos de nacionalizacin y cine. Algunas consideraciones tericas y un balance para el caso espaol

En los ltimos aos, la historiografa ha tratado de establecer un marco comprensivo de anlisis para el estudio de los procesos de na-cionalizacin de las masas que permita profundizar tanto en la ac-cin del Estado como en las dinmicas de nacionalizacin desde abajo que afectan a la construccin de una esfera pblica naciona-lizada, as como en su articulacin 2. En ambos casos, la dimensin cultural desempe un papel clave en la construccin de lo que Be-nedict Anderson denomin comunidades imaginadas 3. Esta pers-pectiva ha sido especialmente relevante en planteamientos vincu-lados a la historia cultural 4, consolidndose como un campo de estudio en el que se destaca la importancia de los mecanismos de representacin de la identidad nacional 5. A partir de aqu, y en un sentido ms amplio, el vnculo entre la idea de nacin y la elabora-cin de narraciones se ha convertido en uno de los aspectos clave a la hora de analizar los discursos de las culturas nacionales europeas 6.

2 Sobre las dificultades de definir esta dimensin desde abajo, Maarten van ginderaCHter y Marnix Beyen: General Introduction: Writing the mass into a mass phenomenon, en Maarten van ginderaCHter y Marnix Beyen (eds.): Nationhood from below. Europe in the long Nineteenth Century, Basingstoke, Palgrave, 2012, pp. 3-22, y otros trabajos del libro.

3 Benedict anderson: Comunidades imaginadas. reflexiones sobre el origen y la difusin del nacionalismo, Mxico, FCE, 1993.

4 Geoff eley y Ronald g. suny: Introduction: from the moment of social history to the work of cultural representation, en Geoff eley y Ronald g. suny (eds.): Becoming National: A Reader, Oxford-Nueva York, Oxford University Press, 1996, pp. 3-37.

5 Como puede apreciarse en los balances bibliogrficos de Umut zkiriMli: Theories of Nationalism, Nueva York, McMillan, 2010.

6 En este sentido, resultan de gran inters las lneas exploradas por el grupo de trabajo que coordina Stefan Berger, que desde su planteamiento original del es-tudio de la historiografa se ha abierto al dilogo con artes visuales y medios de comunicacin. Stefan Berger, Linas eriksonas y Andrew MiCoCk (eds.): Narrating the Nation: representations in History, Media and the Arts, Nueva York, Berghahn Books, 2008.


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Un mbito especialmente fructfero fue el que inaugur Michael Bi-llig con su frmula del nacionalismo banal 7, que ha permitido am-pliar la perspectiva cultural trazada a partir del trabajo de Anderson para incluir todo un conjunto de representaciones de la vida coti-diana 8. En el estudio sobre las narraciones y representaciones com-partidas que circulan a travs de la vida cotidiana han de tenerse en cuenta tanto los dominios educados de una cultura nacional ofi-cial como las producciones culturales ms populares.

No obstante, nos encontramos todava con importantes dificul-tades a la hora de establecer un marco slido de anlisis de la cons-truccin de las identidades nacionales y su interiorizacin por parte de los sujetos, de comprender la articulacin de las muy diversas dinmicas de nacionalizacin. Estas dificultades se hacen especial-mente patentes en la historiografa dedicada al estudio del caso es-paol, en la que, adems, los mbitos de la cultura popular o el ocio en su relacin con la construccin de la identidad nacional son campos todava por explorar en profundidad. Puede parecer poco ms que una obviedad sealar el importante papel que desempea la cultura de masas en la construccin y difusin de imaginarios na-cionales, pero un balance global sobre la historiografa que ha abor-dado el estudio de los procesos de nacionalizacin espaola pone de relieve el espacio absolutamente marginal que los mbitos de la cultura popular y de masas han ocupado en ella. A pesar de que en los ltimos aos se hayan desarrollado interesantes investigaciones parciales, lo cierto es que es todava muy poco lo que conocemos sobre el papel efectivo que han tenido a lo largo de la historia me-dios como la radio, el teatro popular o el deporte de masas en la socializacin de los espaoles en una determinada identidad nacio-nal. Lo mismo puede decirse del cine.

Cul es el papel que ha ocupado histricamente el cine en las dinmicas de nacionalizacin, en los procesos, nunca cerrados, de construccin y naturalizacin de las identidades nacionales? Dada la complejidad de dichas dinmicas y procesos, resulta imposible establecer un modelo interpretativo unvoco y nico para los dife-

7 Michael Billig: Banal nationalism, Londres, Sage, 1995.8 Una lnea complejizada y desarrollada en trabajos como los de Tim edensor:

National Identity, Popular Culture and Everyday Life, Oxford, Berg, 2002, y Mi-chael skey: National Belonging and Everyday Life. The Significance of Nationhood in an Uncertain World, Basingstoke, Palgrave, 2011.

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rentes contextos histricos, y ms an teniendo en cuenta la propia naturaleza del medio cinematogrfico. El cine es a la vez una forma de expresin artstica, un medio de comunicacin de masas regu-lado (y en determinados contextos, incluso controlado) por el Es-tado, una poderosa industria econmica compuesta por varios sec-tores con orientaciones e intereses diversos, un producto cultural que genera todo un aparato especulativo y crtico a su alrededor y un espacio pblico de socializacin en el tiempo de ocio.

Para trazar un marco terico que nos permita abordar el estu-dio del papel del cine en los procesos de nacionalizacin en toda su complejidad cabe plantear una perspectiva que atienda a una doble y complementaria dimensin del medio flmico. Por una parte, el anlisis de los contenidos de las pelculas producidas y consumidas en un contexto nacional especfico, pero tambin el de las prcti-cas asociadas al consumo cinematogrfico y su recepcin por parte de los espectadores. Una dimensin sta que ha quedado general-mente relegada en los trabajos que han abordado el papel del cine en la construccin de las identidades nacionales. En este sentido, hay que tener presente que la aplicacin al cine de las renovadas perspectivas tericas sobre la nacin se llev a cabo en un princi-pio desde la esfera de conocimiento de los estudios cinematogrfi-cos, en esencial los anglosajones, y no tanto desde la historiografa o los estudios de nacionalismo 9. De hecho, el cine raramente se ha incorporado a las grandes sntesis de historia del nacionalismo, in-cluso aquellas que han prestado ms atencin a la dimensin espe-cficamente cultural 10.

En buena medida, ello contribuye a explicar por qu en los es-tudios dedicados a la construccin de las identidades nacionales el cine ha entrado de forma tarda y limitada, y el mundo del cinema-tgrafo ha sido abordado mayoritariamente desde el punto de vista del anlisis del discurso flmico. As, en diferentes mbitos, pero

9 Una revisin de las primeras aplicaciones de las perspectivas tericas del na-cionalismo para el estudio del cine en Philip sCHlesinger: The Sociological Scope of National Cinema, en Mette HJort y Scott MaCkenzie (eds.): Cinema and Nation, Londres-Nueva York, Routledge, 2000, pp. 19-31. Un balance ms reciente en Marta garCa Carrin: Por un cine patrio. Cultura cinematogrfica y nacionalismo espaol (19261936), Valencia, Publicaciones Universidad de Valencia, 2013, pp. 23-34.

10 Por ejemplo, Joseph leersen: National thought in Europe: A cultural history, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006.


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sobre todo en el mundo anglosajn, en las ltimas dcadas (par-ticularmente desde los aos noventa) se han planteando diversas aportaciones sobre la representacin de estereotipos e imaginarios nacionales 11. Ella Shohat y Robert Stam, aplicando al cine las pers-pectivas introducidas por Anderson, han destacado que las pelcu-las de ficcin heredaron el papel social de la novela realista deci-monnica respecto a los imaginarios nacionales: como las novelas, el cine transmite un sentido del tiempo y de su paso, sitan acon-tecimientos y acciones en una lnea temporal que se mueve hacia una conclusin, dando forma de ese modo a la forma de pensar el tiempo histrico y la historia nacional 12.

Menor desarrollo ha tenido la consideracin del consumo y la experiencia del espectador 13. En este sentido, apenas han sido tran-sitadas las perspectivas de anlisis de la construccin de estas iden-tidades nacionales como experiencias vividas 14. Es decir, aquellas formas de sociabilidad vinculadas a un espectculo por definicin no domstico, que tiene que desarrollarse en espacios compartidos de interaccin pblica. El cine conlleva un ritual de congregacin de espectadores en un espacio comn, la sala cinematogrfica, que puede servir como reunin simblica que fomenta la identificacin horizontal de la comunidad imaginada. As, apenas contamos con investigaciones sobre cmo funcion el cine como agente de socia-lizacin en las identidades nacionales en Europa.

Todo ello se explica en gran medida por la falta de dilogo que se ha establecido entre disciplinas como la historia social, los estudios flmicos y el anlisis de los procesos de nacionaliza-cin. Si bien con los debates en historia social en torno al deno-minado giro lingstico se ha abierto un campo de interaccin

11 Como trabajos pioneros destacados pueden citarse: Andrew Higson: Waving the Flag. Constructing a National Cinema in Britain, Oxford, Clarendon, 1995, para el mbito ingls, y Jean-Michel Frodon: La projection nationale. Cinma et nation, Pars, Odile Jacob, 1998, para el francs.

12 Ella sHoHat y Robert staM: Multiculturalismo, cine y medios de comunicacin. Crtica del pensamiento eurocntrico, Barcelona, Paids, 2002, pp. 117 y ss.

13 Si bien en este sentido apuntaban ya los trabajos de Andrew Higson: Waving..., y Pierre sorlin: Italian National Cinema, 18961996, Londres, Rout-ledge, 1996.

14 En la lnea propuesta por Ferran arCHils: Experiencias de nacin? Na-cionalizacin e identidades en la Espaa restauracionista (1898-c.1920), en Javier Moreno (ed.): Construir Espaa. Nacionalismo espaol y procesos de nacionalizacin, Madrid, Centro de Estudios Polticos y Constitucionales, 2007, pp. 127-152.

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en el que la relacin entre los discursos, las representaciones y las prcticas sociales han sido replanteadas 15, las posibilidades de replantear el dilogo entre los discursos y prcticas cultura-les como las cinematogrficas a la hora de la construccin de las identidades sociales no han sido, ni mucho menos, exploradas en toda su potencialidad. Cuando los trabajos dedicados al es-tudio de la sociabilidad han contemplado el cine se ha prestado atencin, en todo caso, a la cuantificacin de espacios, pero no tanto a la reconstruccin de la experiencia (vivida) cinematogr-fica de los asistentes 16. Por otra parte, en los estudios flmicos ha primado histricamente la consideracin de las pelculas como objetos de arte, mientras que el estudio del cine en un sentido ms amplio como espacio de sociabilidad ha sido hasta fechas recientes un rea de anlisis poco transitada. Desde perspectivas tericas y metodolgicas no necesariamente coincidentes, en los ltimos aos se ha podido desarrollar un tipo de estudios que plantean la centralidad de las prcticas cinematogrficas, de cinemagoing, desde una perspectiva que desborda los lmites es-trictos de los estudios flmicos, aproximndose a una historia social 17. As, algunos de estos anlisis han vinculado el cinema-tgrafo como espacio de sociabilidad a la construccin de una cultura cinematogrfica nacional 18.

15 Vase el recorrido por los debates de la historia social que plantea Geoff eley: Una lnea torcida. De la historia cultural a la historia de la sociedad, Valen-cia, PUV, 2008. En gran medida, en el mismo sentido que la historia cultural fran-cesa que nunca se ha desgajado de la historia social (Pascal ory: LHistoire culturelle, Pars, PUF, 2004, y Philippe Poirrier: Les Enjeux de lhistoire culturelle, Pars, Le Seuil, 2004).

16 S lo hace Ross MCkiBBin: Classes and Cultures. England 19181951, Oxford, Oxford University Press, 1998, pp. 419-456. Para el caso ingls, un estudio de la experiencia cinematogrfica de los espectadores es Annette kuHn: An Everyday Magic. Cinema and Cultural Memory, Londres, I. B. Tauris, 2002.

17 Algunos ejemplos son Kathryn Fuller: At the Picture Show. SmallTown Audiences and the Creation of Movie Fan Culture, Washington, Smithsonian Ins-titution, 1993, y Mark JanCoviCH, Lucy Faire y Sarah stuBBings: The Place of the Audience. Cultural Geographies of Film Consumption, Londres, BFI, 2003. Una in-teresante reflexin sobre la participacin del pblico de los primeros aos del si-glo xx en la recepcin de materiales culturales, incluido el cine, en Jonathan rose: The Intellectual Life of the British Working Classes, New Haven-Londres, Yale Nota Bene, 2002, pp. 98-102.

18 Vanse Dimitri vezyroglou: Le cinma en France la veille du parlant. Un essai dhistoire culturelle, Pars, CNRS Editions, 2011, y algunos de los trabajos re-


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Como se apuntaba anteriormente, en los trabajos histricos so-bre la construccin de la identidad nacional espaola, la ausencia del cine es generalizada. Puede researse alguna excepcin que in-cluye una reflexin sobre el papel del medio cinematogrfico en la difusin de imaginarios nacionales, pero habitualmente con una concepcin ciertamente instrumentalista centrada en estudiar el uso que desde el Estado o desde determinados sectores polticos se hace del cine 19. De hecho, la incorporacin de las perspectivas de anlisis de las recientes teoras del nacionalismo al cine para el estu-dio del caso espaol es un desarrollo muy reciente 20 y que en gran medida se encuentra todava en estado incipiente. As, no fue hasta 2003 cuando apareci la primera monografa que, desde los film studies, abordaba explcitamente el tema con la voluntad de ofre-cer una visin global al respecto 21. En los ltimos aos, han apare-cido ms investigaciones relativas a diferentes aspectos de la rela-cin entre cine y nacionalizacin, si bien no pueden sino apuntarse algunas limitaciones claras. En primer trmino, contina siendo una asignatura pendiente situar al cine (y, en un sentido ms amplio, a la cultura de masas) en el centro, y no como un elemento secunda-rio, del debate interpretativo de los procesos de nacionalizacin es-paola 22. Por otra parte, determinados periodos han recibido una atencin preferente, como el franquismo y los aos de la Transi-cin, mientras que otros, como las primeras dcadas del siglo, ape-

cogidos en Danil Biltereyst, Richard MaltBy y Philippe Meers (eds.): Cinema, Audiences and Modernity. New Perspectives on European Cinema History, Londres-Nueva York, Routledge, 2012.

19 Por ejemplo, es el caso de Sandie Holguin: Repblica de ciudadanos. Cultura e identidad nacional en la Espaa republicana, Barcelona, Crtica, 2003.

20 Un trabajo pionero en este sentido vino desde los cultural studies, Marsha kinder: Blood Cinema. The Reconstruction of National Identity in Spain, Berkeley-Los ngeles, University of California Press, 1993, obra que, a pesar de ser tremen-damente problemtica por su perspectiva ahistrica, fue la primera en aplicar las perspectivas abiertas por Anderson al estudio del cine espaol. Una crtica en ex-tenso desde la historiografa cinematogrfica espaola en Santos zunzunegui: El extrao viaje. El celuloide atrapado por la cola, o la crtica norteamericana ante el cine espaol, Valencia, Episteme, 1999.

21 Nria triana-toriBio: Spanish National Cinema, Londres-Nueva York, Routledge, 2003.

22 Trat de realizar una primera aproximacin en Marta garCa Carrin: Sin cinematografa no hay nacin. Drama e identidad nacional en la obra de Florin Rey, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 2007.

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nas han sido explorados 23. Por ltimo, cabe destacar la ausencia de investigaciones sobre el cine como mbito de sociabilidad y las prcticas de consumo cinematogrfico como partes integrantes del proceso nacionalizador. El desarrollo de estas perspectivas para el caso espaol permitira, sin duda, profundizar en aspectos todava poco conocidos como el funcionamiento de la cultura de masas o las prcticas de vida cotidiana, pero asimismo analizar cmo pudo vivirse y experimentarse la nacin.

La fbrica de sueos, fbrica de espaoles: el cine y la construccin de una cultura de masas nacionalizada durante las primeras dcadas del siglo xx

Parece claro que la Restauracin es el periodo clave en el que se produce en Espaa la transformacin de la cultura popular y la mercantilizacin del ocio de masas. Segn ha destacado la litera-tura especializada, en esos aos se produjo una serie de cambios en la estructuracin de la cultura popular, las formas de ocio y las in-dustrias culturales que resultaron decisivos para el afianzamiento de modelos propios de la moderna sociedad de masas 24. En un proceso lento y complejo, sera a partir de los aos de la Primera Guerra Mundial cuando se producira el pleno asentamiento en la estructura social espaola de los patrones de ocio modernos, con-solidados en las dcadas de los veinte y los treinta 25.

23 Puede ser indicativo de esta tendencia el hecho de que de los veintin ar-tculos recogidos en la primera obra colectiva en espaol especficamente dedicada a explorar las relaciones entre cine y nacin slo dos captulos trabajen cronolo-gas anteriores a la guerra civil, vase Nancy BertHier y Jean-Claude seguin (dirs.): Cine, nacin y nacionalidades en Espaa, Madrid, Casa de Velzquez, 2007.

24 Jorge ura: Cultura popular y actividades recreativas: la Restauracin, en Jorge ura (ed.): La cultura popular en la Espaa contempornea. Doce estudios, Ma-drid, Biblioteca Nueva, 2003, pp. 77-108; d.: La Espaa liberal (18681917). Cultura y vida cotidiana, Madrid, Sntesis, 2008, pp. 358 y ss. Vase tambin Juan Fran-cisco Fuentes: El desarrollo de la cultura de masas en la Espaa del siglo xx, en Antonio Morales (coord.): Las claves de la Espaa del siglo xx. La cultura, Madrid, Sociedad estatal Espaa Nuevo Milenio, 2001, pp. 287-305.

25 Ana aguado y M. Dolores raMos: La modernizacin de Espaa (19171939). Cultura y vida cotidiana, Madrid, Sntesis, 2002, y Carlos serrano y Serge sa-lan (eds.): Los felices aos veinte. Espaa, crisis y modernidad, Madrid, Marcial Pons, 2006.


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En el desarrollo de este proceso a lo largo de las primeras d-cadas del siglo xx, cabe destacar la consolidacin de un mercado popular de lectura, la existencia de una importante red asociacio-nista cultural y recreativa (que incluye desde sociedades corales a deportivas) y de espacios de entretenimiento de buena acogida po-pular como el teatro y los toros. As, comienza a desarrollarse un conjunto de industrias culturales que cada vez se apoyarn ms en unos sectores populares que estn aumentando progresivamente su capacidad de gasto y modificando sus hbitos de consumo cultural. La oferta de espectculos se multiplicaba y cambiaban las preferen-cias y hbitos de consumo del pblico sobre ellos 26. La institucin teatral, sobre todo la lrica, tan firmemente asentada las ltimas d-cadas del siglo xix, entraba en un proceso lento y discontinuo de declive y desde 1910 las variedades y la cancin como espectculo autnomo triunfaron sobre zarzuelas y sainetes. El enorme xito del fenmeno se tradujo en la multiplicacin de salones y musichalls, espacios en los que el cupl pasaba a tener un papel determinante en el consumo cultural de masas 27. A estos espectculos se aadi-ran los deportes de masas y aquellos derivados de las nuevas tecno-logas, como el cinematgrafo desde el cambio de siglo o, ya a par-tir de los aos veinte, la radio. Significativamente, en relacin con estos nuevos medios de trnsito a formas de ocio modernas se desa-rroll un intenso debate sobre lo popular, una pugna para definir la representacin de lo verdadero, lo autntico. Nada apunta a que la difusin de pautas de ocio modernas (frecuentemente urba-nas) desnacionalizara al erosionar la tradicional cultura popu-lar, sino que ms bien apuntal la esfera pblica nacional y gener experiencias de participacin en la comunidad imaginada 28.

En conjunto, pues, durante el primer tercio del siglo xx se asiste en Espaa a la conformacin de una cultura de masas que transfor-mar la cultura popular y los hbitos de ocio de los espaoles. Este

26 Una visin global de los espectculos en la Espaa del primer tercio de si-glo, en Andrs aMors: Luces de candilejas (Los espectculos en Espaa, 18981939), Madrid, Espasa Calpe, 1991, y los primeros captulos de Lorenzo daz: La Espaa alegre. Ocio y diversin en el siglo xx, Madrid, Espasa, 1999.

27 Fenmeno estudiado en detalle en Serge salan: El cupl (19001936), Ma-drid, Espasa, 1990.

28 En este sentido ha apuntado para el caso francs Vanessa r. sCHWartz: Spectacular Realities. Early Mass Culture in FindeSicle Paris, Berkeley, University of California Press, 1998, p. 6.

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fenmeno se produjo en toda Europa y supuso la creacin de verda-deras culturas populares nacionales 29. ste fue tambin el caso de Espaa, aunque sta sea una dimensin sobre la que todava se ha profundizado poco. Ya hace unos aos, Juan Pablo Fusi destacaba en una monografa sobre la identidad nacional espaola la nacionali-zacin de la cultura popular durante la Restauracin 30. No obstante, ste es un tema que no ha merecido atencin por parte de la histo-riografa que ha estudiado la difusin de la identidad nacional espa-ola, obviando as que la existencia de una cultura popular y unas prcticas de ocio nacionalizadas o con tendencia a la homogeneiza-cin sea parte del proceso de construccin de la nacin 31.

En ese escenario de espectculos de masas en desarrollo y trans-formacin caracterstico del fin de siglo, llegaba en 1896 a Espaa un novedoso espectculo basado en una nueva tecnologa: el cine-matgrafo. En sus primeros aos, la exhibicin estaba en manos de empresarios ambulantes que se movan por diversas ciudades. Las primeras salas fijas aprovecharon espacios teatrales, simultaneando la proyeccin cinematogrfica con las representaciones escnicas, y en torno a 1905 ser cuando comiencen a aparecer las primeras sa-las especficas para el cine, si bien la prctica de compaginar en un mismo espacio espectculos de diferente tipo perdurar hasta la d-cada de los veinte. En los primeros veinticinco aos tras la llegada del cinematgrafo a Espaa resulta muy complejo establecer una cuantificacin de las salas dedicadas a la exhibicin cinematogr-fica, ya que en los datos estadsticos disponibles no se haca una di-ferenciacin clara de los espectculos representados, y las proyec-

29 Alain CorBin (dir.): LAvnement des loisirs 18501960, Pars, Flammarion, 1995; Jean-Pierre rioux Jean-Franois sirinelli: La culture de masse en France, Pa-rs, Fayard, 2002, y Corey ross: Media and the Making of Modern Germany. Mass Communications, Society and Politics from the Empire to the Third Reich, Oxford, OUP, 2008.

30 Juan Pablo Fusi: Espaa. La evolucin de la identidad nacional, Madrid, Te-mas de Hoy, 2000, pp. 189-196. Aunque en otro sentido, tambin se apuntaba la conformacin de una cultura popular nacionalizada en Carlos serrano: El nacimiento de Carmen: smbolos, mitos, nacin, Madrid, Taurus, 1999.

31 Ha insistido en este sentido Ferran arCHils: Experiencias de nacin?.... Una reflexin sobre el desarrollo de pautas de homogeneizacin cultural y la rela-cin entre las dinmicas impulsadas desde el Estado y desde la sociedad civil en Ferran arCHils y Marta garCa Carrin: En la sombra del Estado. Esfera p-blica nacional y homogeneizacin cultural en la Espaa de la Restauracin, Historia Contempornea, 45 (2012), pp. 475-510.


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ciones flmicas se producan en una variedad de espacios, desde teatros a plazas de toros. Tras la Primera Guerra Mundial y debido a la hegemona ascendente del cine sobre el resto de espectculos populares, asistimos a un cambio sustancial en el comportamiento de los empresarios de locales, quienes fueron progresivamente transformando sus salones de usos mltiples en locales casi exclu-sivamente cinematogrficos. Aunque resulta difcil determinar con precisin el nmero de salas cinematogrficas, todos los estudios apuntan a que los aos veinte supusieron la multiplicacin de espa-cios dedicados al cine. Segn la cuantificacin de Emilio Garca, el parque de salas se triplic en pocos aos, pasando de 1.818 en 1925 a 2.192 en 1927 y 4.338 en 1930 32. Los aos veinte son, por tanto, el momento clave en la consolidacin del cine en la cultura de ma-sas espaola y entre las preferencias de ocio de la poblacin. La in-troduccin del cine sonoro supondra una cierta crisis para el sector de la exhibicin en los primeros aos treinta, y el nmero de salas evoluciona de unas 3.200 a 3.500 entre 1933 y 1935 33.

Si bien el nuevo y moderno lenguaje flmico contribuy a modi-ficar la relacin con la cultura y los hbitos de ocio de una creciente masa de espaoles y acab desplazando a otras formas de cultura y entretenimiento, no podemos interpretar este proceso como una ruptura. De hecho, en los ltimos aos, diversos estudios sobre prcticas de asistencia y consumo cinematogrfico tanto en mbitos urbanos como no urbanos han puesto el nfasis especialmente en la integracin e interaccin del cine con pautas culturales y de ocio preexistentes 34. Igualmente, algunos estudios de caso apuntan que, ms que romper con las nociones establecidas sobre la comunidad o la tradicin, la industria flmica primitiva particip plenamente en la reelaboracin de formas culturales tradicionales y en la fascina-cin moderna por ellas 35. Para el caso espaol, no puede ms que subrayarse que durante aos el cine comparti espacios con otros

32 Emilio C. garCa Fernndez: El cine espaol entre 1896 y 1939. Historia, industria, filmografa y documentos, Barcelona, Ariel, 2002, p. 224. En las pginas si-guientes hay abundantes datos sobre la distribucin geogrfica de cines.

33 Ibid., p. 251.34 Vanse los estudios, concretamente relativos a mbitos no urbanos, de Kathryn

Fuller-seeley (ed.): Hollywood in the neighborhood. Historical case studies of local moviegoing, Berkeley, University of California Press, 2008.

35 As lo ha sealado para el caso ingls Joe keMBer: Marketing Modernity: Victorian Popular Shows and Early Cinema, Exeter, University of Exeter Press, 2009.

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espectculos de masas (desde espectculos musicales y variedades a sorteos o nmeros de magia), una combinacin caracterstica del llamado cine de atracciones que situaba el consumo de proyec-ciones cinematogrficas dentro de patrones de ocio ya asentados y nacionalizados. Esta mezcla de espectculos habitual en las salas perdurara hasta los aos veinte, en los que todava puede encon-trarse la injerencia directa en la proyeccin del film por parte de la msica, el canto y el baile. Algunas sesiones cinematogrficas se ini-ciaban con la presentacin de una serie de nmeros musicales que podan ir desde el baile y cante flamenco a la rondalla folclrica o los coros y danzas regionales, tras los que se iniciaba la proyeccin del film en cuestin. Incluso la proyeccin poda quedar interrum-pida en un determinado momento para que nuevamente los msi-cos y cantores subieran a escena 36.

Asimismo, y como se desarrollar ms adelante, el cine espaol (al igual que otros cines europeos) tom como referentes creativos a esos mbitos de la cultura popular nacionalizada, precisamente para atraer al pblico con elementos con los que se identificara con facilidad. El cine es un fenmeno transnacional, en la medida que se da de manera coetnea en los diversos pases europeos con pautas de produccin y distribucin similares. Adems, se trata de un mundo en el que prcticamente desde sus inicios fue habitual el trasvase internacional de pelculas y personal, de estilos y g-neros. Y, sin embargo, por paradjico que pueda resultar, desde sus inicios el cine busc construir sus espectadores articulando sus propuestas flmicas con las tradiciones populares y culturales na-cionales. La identificacin de la produccin flmica con temas o g-neros asociados a la identidad nacional form parte del cine desde sus orgenes 37. En este sentido, las industrias cinematogrficas eu-ropeas desarrollaron, particularmente desde los aos posteriores a la Primera Guerra Mundial, unos mercados de productos especfi-camente dirigidos a pblicos nacionales. La fijacin del cine como arte narrativo y espectculo de masas, el predominio del cine de

36 Joaqun Cnovas: La msica y las pelculas en el cine mudo espaol. Las adaptaciones de zarzuelas en la produccin cinematogrfica madrilea de los aos veinte, Actas IV Congreso de la AEHC, Madrid, Editorial Complutense, 1994, pp. 15-26.

37 As fue tambin en el cine habitualmente considerado ms universal, el esta-dounidense; vase Richard r. aBel: The Red Rooster Scare: Making Cinema American, 19001910, Berkeley, University of California Press, 1999.


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Hollywood en las pantallas europeas y la efervescencia nacionalista marcaron el desarrollo cinematogrfico de los aos de entreguerras en los distintos pases europeos, un desarrollo orientado a la cons-truccin de cines nacionales 38.

El mismo objetivo gui a la cinematografa espaola, una cine-matografa marcada, en trminos industriales, por una trayectoria muy irregular y con enormes dificultades para consolidar una pro-duccin amplia y slidamente estructurada 39. En conjunto, el volu-men de produccin de la cinematografa espaola fue reducido, es-pecialmente en comparacin con otras cinematografas. As, la mayor parte del cine que vieron los espaoles a lo largo del primer tercio del siglo xx era de produccin fornea, sobre todo nor teamericano, francs y alemn. Pelculas, por tanto, que introducan referentes culturales ajenos y eran vistas tambin por otros pblicos. Sin em-bargo, cabra analizar hasta qu punto la experiencia de recepcin de una pelcula no estaba determinada por los diversos contextos nacionales. Durante el periodo del cine mudo, las pelculas eran ex-portadas como productos semiterminados, cuya exhibicin variaba ampliamente en uno u otro lugar: eran proyectadas a diferentes ve-locidades, con diferentes tintes de color y diferentes acompaamien-tos musicales, los interttulos se traducan a la lengua del pas y su contenido era modificado (en ocasiones radicalmente) para conec-tar son las sensibilidades locales, etc. 40 Los sistemas de censura, que afectaban y podan modificar diferentes campos del producto b-

38 Victoria de grazia: Mass culture and sovereignty: the American challenge to European cinemas, 1920-1960, Journal of Modern History, 61 (1989), pp. 53-87; Christophe gautHier: Le cinma des nations: invention des coles nationales et patriotisme cinmatographique (annes 1910-annes 1930), Revue dhistoire moderne et contemporaine, 51-4 (2004), pp. 58-77, y Jill ForBes y Sarah street: European Cinemas. An Introduction, Nueva York, Palgrave, 2000.

39 Para un panorama general de la cinematografa espaola en el primer ter-cio del siglo xx, vanse los primeros captulos de Historia del cine espaol, Madrid, Ctedra, 1995. Una renovada visin en Vicente Benet: El cine espaol: una historia cultural, Barcelona, Paids, 2012.

40 Los productores de Hollywood, para evitar el rechazo antiamericano a sus pelculas, oscurecan su origen o daban a la pelcula un color cultural de la nacin a la que fuera dirigida. Richard MaltBy y Ruth vasey: Temporary American Ci-tizens. Cultural Anxieties and Industrial Strategies in the Americanisation of Eu-ropean Cinema, en Andrew Higson y Richard MaltBy (eds.): Film Europe and Film America. Cinema, Commerce and Cultural Exchange, 19201939, Exeter, University of Exeter Press, 1999, pp. 32-55.

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sico, pronto tendieron a organizarse de forma nacional, controlados por los Estados. En Espaa fue el gobierno primorriverista quien abord una asimilacin ordenada y peridica de la accin de la cen-sura, canalizada a travs de la Direccin General de Seguridad, si bien algunas Juntas Provinciales de Proteccin a la Infancia, vincula-das a los gobiernos civiles, participaron de forma activa (particular-mente en el caso de Barcelona). El ltimo gobierno de la monarqua opt en 1930 por un modelo ms centralista, situando en Madrid en exclusiva las competencias censoras. El primer gobierno de la Re-pblica impuls una cierta descentralizacin, que otorgaba potes-tad tanto a la Direccin General de Seguridad en Madrid como al Gobierno Civil en Barcelona, ambos organismos investidos para que su autoridad tuviera vigencia en todo el territorio nacional. Una se-gunda reordenacin durante la Repblica, ya en 1935, volva a dar la competencia exclusiva a la Direccin General de Seguridad y supo-na una mayor concrecin en el diseo de mecanismos coercitivos 41. Con un modelo ms o menos centralista y unos criterios ms o me-nos concretos, lo cierto es que se asiste en esos aos a una homoge-neizacin nacional de los contenidos cinematogrficos permitidos en las pantallas. Asimismo, cabe destacar que tanto los gobiernos pri-morriveristas como los republicanos actuaron particularmente con-tra aquellas pelculas que se consideraban una ofensa a la nacin, que deformaban o atacaban a Espaa 42.

Adems, las pelculas mudas eran naturalizadas porque las au-diencias las lean a travs de interpretaciones y experiencias locales. En este sentido pudo funcionar la labor del explicador de pel-culas, figura habitual en el primer cine cuya funcin era comentar el film, traducir los interttulos si no lo estaban e incluso participar en la representacin del espectculo. Daniel Snchez-Salas ha estu-diado las estrategias empleadas por los explicadores para adaptar el film al pblico espaolizando su contenido, lo que inclua cambiar nombres de lugares y personajes por otros espaoles o emplear lo-calismos, recursos lingsticos o frases tomadas de otros mbitos de

41 Un recorrido histrico por los sistemas de censura en Espaa durante el primer tercio de siglo en Juan Antonio Martnez Bretn: Libertad de expresin cinematogrfica durante la Segunda Repblica Espaola (19311936), Madrid, Fra-gua, 2000.

42 Emeterio dez: Historia social del cine en Espaa, Madrid, Fundamentos, 2003, pp. 233 y ss.


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la cultura popular como el sainete o la zarzuela 43. Con la llegada del cine sonoro y la generalizacin del doblaje como solucin para su-perar la barrera lingstica, el consumo de cine se hizo exclusiva-mente en espaol, nacionalizando la recepcin de los filmes extran-jeros 44. El doblaje se impuso por ley a partir de 1941, imposicin en la que fue clave la voluntad del rgimen franquista de establecer una censura sobre los contenidos de las pelculas, pero cabe desta-car que ya desde 1934 se haba convertido en prctica habitual y se barajaba su imposicin obligatoria, respaldada por muchos (po-lticos, miembros de la industria y la crtica cinematogrfica) como el remedio idneo para que las pantallas nacionales no hablaran ms idioma que el espaol. La eleccin del doblaje cinematogrfico frente a otras formas de traduccin como el subtitulado est estre-chamente vinculada a nociones nacionalistas sobre la identidad cul-tural y lingstica 45. En este sentido, merece la pena destacar que fue en espaol como el cine americano y europeo fue recibido y en buena medida naturalizado a travs de la lengua 46.

El predominio del cine norteamericano gener un fuerte dis-curso de rechazo a lo que se interpretaba como una colonizacin cultural que acabara desnacionalizando Espaa. Frente a la cul-tura estandarizada que ofrecan las pelculas de Hollywood, el

43 Daniel snCHez-salas: Spanish lecturers and their relations with the na-tional, en Richard aBel, Giorgio Bertellini y Rob king: Early Cinema and the National, New Barnet, John Libbey Publishing Ldt., 2008, pp. 199-206. Algunos autores han sealado que en Catalua los explicadores utilizaban tambin en oca-siones la lengua catalana, vanse Frances esPinet: Lexhibici del cinema a Cata-lunya, segons els egodocumentalistes, fins a la guerra civil, Cinematgraf, 2 (1995), pp. 223, y Joaquim roMaguera: Els explicadors cinematogrfics catalans, Treballs de comunicaci, 4 (1993), p. 75.

44 Y fue as en todo el territorio espaol, pues la presencia de otros idiomas peninsulares en el cine fue prcticamente nula (podemos hablar de un caso excep-cional, El caf de la marina, que fue realizado en doble versin espaola y catalana, as como del film EL faba de Ramonet) y muy escasas las voces que la demandaron, como ejemplifica el caso del mbito lingstico cataln. Sobre la presencia del ca-taln en el cine en el trnsito al sonoro es imprescindible ver Joaquim roMaguera: Quan el cinema comen a parlar en catal (19271934), Barcelona, Fundaci Insti-tut del Cinema Catal, 1992. Los estudios sobre el cine en el Pas Vasco y en Gali-cia sealan la inexistencia de films hablados en euskera y gallego.

45 Martine danan: Dubbing as an expression of nationalism, Meta, 36-4 (1991), pp. 606-614.

46 Ana Ballester: Traduccin y nacionalismo. La recepcin del cine americano en Espaa a travs del doblaje (19281948), Granada, Comares, 2001.

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cine espaol poda y deba buscar una identidad propia, nacional 47. En este sentido, el desarrollo industrial que vivi la cinematogra-fa espaola durante estas dcadas camin de forma paralela al de-bate sobre qu se entenda como cine espaol y dnde residan las esencias de la identidad nacional. As, como se comentaba antes, al igual que en otras cinematografas europeas, la industria cinemato-grfica espaola, particularmente en los aos veinte y treinta apost claramente por un cine nacional y popular, un cine que conectara con un pblico amplio a partir del recurso a elementos de la cul-tura de masas nacionalizada.

As, una de las primeras fuentes para el cine fue el mundo de los toros, un espectculo particularmente significativo en relacin con la nacionalizacin debido a su fuerte identificacin con la identidad y la nacin espaola 48. Si a lo largo de todo el siglo xix haba sido un espectculo muy popular, en la Restauracin pas a consolidarse como autntico espectculo de masas 49. Durante los aos veinte, el espectculo taurino de masas se consolid con una tendencia al au-mento del nmero anual de corridas, pero asimismo se hizo patente su reconciliacin con los intelectuales espaoles, especialmente con aquellos situados en la vanguardia de la renovacin artstica 50. Las filmaciones de corridas o la ficcionalizacin de argumentos tau-rinos se convirtieron en una parte esencial de los primeros reperto-rios de exhibiciones cinematogrficas 51 de compaas pioneras del cine espaol tan destacadas como la valenciana Casa Cuesta, una de las productoras ms importantes de las dos primeras dcadas del si-

47 Estos aspectos estn desarrollados en Marta garCa Carrin: Por un cine patrio... Vase tambin Joaqun Cnovas BelCHi: El cine en Madrid (19191930): hacia la bsqueda de una identidad nacional, Murcia, Universidad de Murcia, 1990.

48 Sobre la identificacin de los toros como smbolo nacional, vanse Xavier andreu: De cmo los toros se convirtieron en fiesta nacional: los intelectuales y la cultura popular (1790-1850), Ayer, 72 (2008), pp. 27-56, y Jon Juaristi: El ruedo ibrico. Smbolos y mitos de masas en el nacionalismo espaol, Cuadernos de Alzate, 16 (1997), pp. 19-31.

49 Adrian sHuBert: A las cinco de la tarde. Una historia social del toreo, Ma-drid, Turner, 2002.

50 Carlos serrano: Entre fiesta y espectculo: la corrida, en Carlos serrano y Serge salan (eds.): Los felices..., pp. 174-182.

51 Vase el catlogo ms completo de ttulos de cine mudo (tanto de ficcin como de no ficcin) en Jos Antonio Bello: Cine mudo espaol 18961920. (Ficcin, documental y reportaje), Barcelona, Laertes, 2010. Tambin Muriel Feiner: Torero! Los toros en el cine, Madrid, Alianza Editorial, 2004.


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glo 52. Toros y toreros continuaron centrando numerosos films de xito en los aos siguientes, como Currito de la Cruz (A. Prez Lu-gn, 1925), Flor de Espaa (J. M. Granada, 1922), Gloria que mata (R. Salvador, 1932), Ftbol, amor y toros (F. Rey, 1929), El nio de las coles (J. Gaspar, 1934), Rosario la Cortijera (L. Artola, 1935) o una nueva versin de Currito de la Cruz (F. Delgado, 1936).

Algo parecido sucedi con la zarzuela, el espectculo musical teatral preferido por los pblicos espaoles que, a partir de los pri-meros aos del siglo xx, se industrializ a gran escala, extendin-dose por toda la geografa espaola (tanto por mbitos urbanos como rurales) y con un carcter interclasista, lo que favoreci, en palabras de Serge Salan, la impregnacin de una cultura nacio-nal 53. Ya en la dcada de 1910 se hicieron adaptaciones cinemato-grficas de zarzuelas, pero fue tras el impresionante xito del film La verbena de la Paloma (J. Buchs, 1921) cuando el gnero llen las pantallas espaolas con adaptaciones flmicas (cerca de la treintena entre 1921 y 1928) de obras que el pblico conoca perfectamente. No se acuda al cine a contemplar algo desconocido, sino a disfru-tar en una experiencia colectiva que recababa la participacin di-recta de este pblico en los pasajes famosos, coreados ante la apari-cin en pantalla de las letras de las canciones ms populares con el acompaamiento musical de la orquesta de la sala 54. Con las nuevas posibilidades que ofreca el cine sonoro, durante los aos de la Se-gunda Repblica de nuevo fueron trasladados a la pantalla algunos de los ttulos zarzueleros ms conocidos, ahora con la msica incor-porada a la banda sonora del film. As, si el gnero chico haba en-trado en decadencia en los escenarios, encontr una nueva vida en

52 Antonia del rey: La Casa Cuesta, los toros y el humor cinematogrfico, en Juan I. laHoz (coord.): A propsito de Cuesta. Escritos sobre los comienzos del cine espaol. 18961920, Valencia, Ediciones de la Filmoteca-Instituto Valenciano del Audiovisual Ricardo Muoz Suay, 2010.

53 Serge salan: El pblico de los espectculos (mal llamados) menores (1875-1936), en Ana CaBello et al.: En los mrgenes del canon. Aproximaciones a la literatura popular y de masas escrita en espaol (siglos xx y xxi), Madrid, CSIC-La Catarata, 2011, pp. 139-157. A pesar de la decadencia del gnero chico a partir de la segunda dcada del siglo xx, la zarzuela continu siendo hasta los aos treinta un espectculo teatral muy consumido (si bien ahora en formato grande), vase Serge salan: Rire et chanter contre la Rpublique. Le thtre lyrique dans les an-nes 30, en Histoire et mmoire de la Seconde Rpublique espagnole, Pars, Univer-sit Paris X-Nanterre, 2002, pp. 209-221.

54 Joaqun Cnovas: La msica....

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el celuloide, y con l su repertorio de estereotipos nacionales y re-gionales y el discurso casticista. Un anlisis de los contenidos (libre-tos, escenografa, personajes) apunta claramente la consideracin de la zarzuela como un potente mecanismo de narracin y represen-tacin de imaginarios nacionales 55. El gnero zarzuelero mantuvo en su paso a la pantalla las mismas recetas, explotadas durante d-cadas, basadas en un tipismo exagerado, una exaltacin casticista y la apelacin regional 56. En muchos casos, las adaptaciones cine-matogrficas de zarzuelas resultaban meras traslaciones de la obra a la pantalla, casi teatro filmado, pero algunas pelculas consiguie-ron transformar completamente los libretos al lenguaje flmico. As suceda, por ejemplo, en un film como La verbena de la Paloma (B. Perojo, 1936), adaptacin de una obra escnica representada hasta la saciedad, que supona una verdadera reinvencin absoluta-mente moderna del casticismo del libreto teatral.

En relacin con la zarzuela, pero desbordando el mbito de las adaptaciones teatrales, cabe destacar la explotacin de imaginarios regionales como tema cinematogrfico. La seleccin de espacios re-gionalizados permita trazar una comprensin de Espaa y gene-rar una identificacin no tanto con la regin especficamente re-presentada, sino con la nacin de la que la regin actuaba como parte, especfica pero identificable 57. La presencia de lo regio-nal que puede rastrearse desde los comienzos del cine en Espaa, pero los aos veinte fueron un momento especialmente destacado

55 Serge salan: Zarzuela e historia nacional, en Jacqueline Covo (ed.): Las representaciones del tiempo histrico, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1994, pp. 179-186; d.: En torno al casticismo... escnico. El panorama teatral hacia 1895, Siglo xix (Literatura Hispnica), Anejo. Monografas, 1 (1997), pp. 173-185, y el captulo cinco de Carlos serrano: El nacimiento...

56 Sobre la dimensin regional de la zarzuela vanse Serge salan: La zar-zuela finisecular o el consenso nacional, en Luciano garCa (ed.): Ramos Carrin y la zarzuela, Zamora, Instituto de Estudios Zamoranos Florin de Ocampo, 1993, y Margot versteeg: De fusiladores y morcilleros. El discurso cmico del gnero chico, msterdam, Rodopi, 2000.

57 En relacin con el importante papel desempeado por las representacio-nes de las identidades regionales en el imaginario nacional espaol del momento, vanse Ferran arCHils: Hacer regin es hacer patria. La regin en el imaginario de la nacin espaola de la Restauracin, Ayer, 64-4 (2006), pp. 121-147, y Ra-mn villares: La Espaa regional. Cultura y nacin, en Ramn villares y Ja-vier Moreno: Historia de Espaa. Restauracin y Dictadura, Madrid, Crtica-Marcial Pons, 2009, pp. 177-242.


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en cuanto a la presencia de imaginarios regionales en el cine espa-ol 58. En este sentido, el cine espaol de la dcada estuvo plagado de elaboraciones cinematogrficas regionalizadas, desde Andalu-ca (La copla andaluza, E. Gonzlez, 1929) o Aragn (Nobleza baturra, J. Vil Vilamala y J. Dicenta, 1925) a Asturias (Carolina, la nia de plata, J. Codorni, 1927), Galicia (Carmia, flor de Galicia, R. Lupo, 1926), o Valencia (Nit dalbaes, M. Thous, 1925). Si-tuadas en el conjunto del cine espaol del momento, cabe destacar que se trat de un nmero muy significativo de pelculas, adems entre ellas estuvieron las ms taquilleras de la poca y muchas fue-ron rodadas por los directores espaoles ms importantes del mo-mento, como Florin Rey o Jos Buchs. Con una produccin dis-persa y atomizada que dependa ms de iniciativas personales que de grandes compaas y una distribucin ordenada por redes re-gionales, algunas de estas pelculas fueron realizadas y consumidas slo en el mbito de una regin particular. No obstante, muchos filmes ocuparon las carteleras ms all del mbito geogrfico que representaban y, por otra parte, se realizaron ttulos sobre una re-gin fuera de sta. Por ejemplo, la productora madrilea ms im-portante, la Atlntida SACE, realiz desde una zarzuela madrilea (La verbena de la paloma) a una aragonesa (Gigantes y cabezudos), un film de temtica andaluza (La reina mora) o uno de costumbres valencianas (Doloretes) 59.

Ya en el contexto de los treinta, una mera valoracin global de los argumentos de las pelculas producidas durante los aos de la Repblica, nos indica la cuantiosa presencia de las temticas y es-pacios regionales 60. As, a travs de espacios como el Madrid de La

58 Joaqun Cnovas: Folclore y tipismo en el cine mudo espaol: La contro-vertida imagen de Espaa, en Image et hispanit, Lyon, Publication du GRIMH/GRIMIA, 1998, pp. 279-284. Vase, asimismo, Palmira gonzlez lPez y Joaqun Cnovas: Catlogo del cine espaol. Pelculas de ficcin 19211930, Madrid, Filmo-teca Espaola, 1993.

59 Todos los ejemplos sealados corresponden al cine de ficcin, pero cabra tener en cuenta, asimismo, la realizacin de documentales que exploran las regio-nes, muchos de ellos con fines tursticos, un material que en los ltimos aos est empezando a ser estudiado por la historiografa cinematogrfica espaola. Antonia del rey: Celuloide hecho folleto turstico en el primer cine espaol, en Antonia del rey (ed.): Cine, imaginario y turismo. Estrategias de seduccin, Valencia, Tirant lo Blanch, 2007, pp. 67-100.

60 Juan Heinink y Antonio valleJo: Catlogo del cine espaol. Films de ficcin, 19311940, Madrid, Filmoteca Espaola, 2008.

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verbena de la Paloma (B. Perojo, 1935), los ambientes gallegos de La casa de Troya (J. Vila Vilamal, 1936), el regionalismo charro de El cura de la aldea (F. Camacho, 1935) o el folclore andaluz de Mara de la O (F. Elas, 1936), por citar algunos filmes destacados del periodo, el cine traz un mapa de la identidad espaola. En estos imaginarios ocup un lugar clave la representacin de lo popular, manifestada a travs de los folclores regionales, la vestimenta, las marcas dialectales en el habla, las canciones y los bailes 61. As lo ha-can las productoras ms destacadas del momento, como Filmfono y Cifesa, y as lo reconoca buena parte de los crticos y espectado-res, si tenemos en cuenta la buena acogida de pblico. Todo esto nos habla de una difusin exitosa de los diferentes imaginarios re-gionales, interpretados como sincdoques de Espaa y del recono-cimiento de los costumbrismos regionales como parte integrante de la cultura nacional popular. Sin duda, puede afirmarse que el cine desempe en este sentido un papel crucial a la hora de incorporar los folclores regionales a la moderna cultura de masas 62.

Conclusiones

Resulta difcil por el momento realizar un balance definitivo so-bre el papel del cine en el proceso de nacionalizacin en la iden-tidad espaola durante el primer tercio del siglo xx, puesto que apenas contamos con investigaciones especficas. Existen no po-cos problemas metodolgicos (como los relacionados con el anli-sis de la recepcin y prcticas de consumo cinematogrfico, parti-cularmente para los periodos en los que no es posible recurrir a la historia oral) y de fuentes (por la desaparicin de un volumen muy importante de los filmes realizados en el periodo y la escasez de do-

61 Un anlisis ms detallado en Marta garCa Carrin: El pueblo espaol en el lienzo de plata. Nacin y regin en el cine de la Segunda Repblica, Hispania. Revista espaola de historia, en prensa.

62 Estudios sobre algunos casos latinoamericanos han sealado la importancia del cinematgrafo en la conversin de smbolos culturales o gneros musicales con-siderados tradicionales en representaciones y msicas nacionales modernas; vanse Marina daz: All en el Rancho Grande: la configuracin de un gnero nacional en el cine mexicano, Secuencias: Revista de historia del cine, 5 (1996), pp. 9-30, y Florencia garraMuo: Modernidades primitivas. Tango, samba y nacin, Buenos Ai-res, Tierra firme, 2007.


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cumentacin conservada relativa a destacados sectores de la indus-tria cinematogrfica). No obstante, resulta, asimismo, del todo ne-cesario insistir en la necesidad de abordar explcitamente el anlisis del cine y otros mbitos de la cultura de masas como mecanismos de nacionalizacin, y no darlos por obvios, considerarlos elementos secundarios o accesorios. De hecho, como se ha expuesto a lo largo de este artculo, los estudios disponibles y las perspectivas tericas desarrolladas por la historiografa internacional permiten dibujar al-gunas conclusiones de relevancia.

En primer lugar, cabe situar la irrupcin del cinematgrafo en el proceso de transformacin de la cultura popular que, lejos de rom-per con otras formas de entretenimiento tradicionales, incorpor y reelabor su bagaje nacionalista en la configuracin de una mo-derna cultura de masas. El lenguaje flmico reformul las narracio-nes sobre Espaa, as como el espectculo cinematogrfico hered y transform los espacios culturales y de ocio de las clases medias y populares. El cine tuvo, pues, un papel central en la cultura popu-lar y de masas nacionalizada que se desarroll en Espaa a lo largo de las primeras dcadas del siglo xx, una cultura nacionalizada fun-damental para la construccin de una esfera pblica nacional, un horizonte compartido de referentes culturales.

Por otra parte, cabra destacar la funcin de mecanismos na-cionalizadores del cine extranjero, desde el papel de los explica-dores al doblaje, particularmente en relacin con la difusin del sptimo arte a travs de la lengua espaola casi en exclusividad. Seguramente sera interesante profundizar en el papel que pudie-ron tener las pantallas en la reproduccin del castellano como la lengua nacional, particularmente en territorios con presencia de otras lenguas.

En conjunto, pues, puede afirmarse que el cine incorpor y en-tabl un dilogo con los smbolos y los discursos sobre Espaa in-cluidos en otras manifestaciones de la cultura popular nacional y fabric nuevos relatos sobre la nacin espaola en el moderno me-dio audiovisual. Cabe destacar que, aunque la cinematografa es-paola no fuera tan importante en volumen de produccin como otras cinematografas, el cine espaol consigui numerosos xitos en taquilla y, en este sentido, consigui conectar con el pblico. A raz de lo expuesto, resulta ms que plausible plantear la hip-tesis de la contribucin del espectculo cinematogrfico a la cons-

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truccin de unas representaciones y unas prcticas comunes, ho-mogeneizadoras, en un marco nacional 63, desempeando as un papel fundamental en la democratizacin de la difusin social de la identidad nacional. Los espacios de exhibicin cinematogrfica se configuraron como lugares donde la sociedad espaola compar-ta y participaba de narraciones sobre la nacin. Lugares, en defi-nitiva, que configuraban y reproducan el marco de Espaa como comunidad imaginada.

63 Por otra parte, en ningn caso ello significa dar por supuesto que esta di-mensin homogeneizadora tiene por qu anular la pluralidad de las experiencias vi-vidas y la pluralidad de la recepcin que el cine pudo tener en diversos segmentos del pblico. En este sentido, la elaboracin de prcticas distintivas de consumo cul-tural por parte de pblicos en los que las identidades de clase, de gnero o la autoi-dentificacin con culturas polticas especficas pudieran representar elementos di-ferenciadores ha de ser estudiada en interrelacin con la difusin de imaginarios y hbitos cinematogrficos compartidos.

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