ARQUIVOS DA ESCOLA DE BELAS ARTES N 26 ESPECIAL · Arquivos da EBA – 7 APRESENTAÇÃO A Escola de...

ARQUIVOSDA ESCOLA DE BELAS ARTES

No 26ESPECIAL

Carlos G. Terra(Org.)

Madson Oliveira e Maria Cristina Volpi

(Responsáveis por esta Edição)

Agosto de 2016Rio de Janeiro, RJ

ISBN 978-85-61556-97-6

Arquivos da Escola de Belas Artes, n. 26 Especial / Carlos G. Terra (Org.) / Madson Oliveira e Maria Cristina Volpi (Res. por esta edição).

Rio de Janeiro, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Belas Artes, 2016. 224 p.: il.; 16 cm. ISBN 978-85-61556-97-6

1. Sophia Jobim 2. Artes Cênicas 3. Indumentária 4. Escola de Belas Artes

I. Terra, Carlos Gonçalves. II. Madson Oliveira. III. Maria Cristina Volpi. IV. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Belas Artes

© 2016 CAPARubens de Andrade baseada na capa elaborada por Erica Oldemberg, estudante do Curso de Comunicação Visual Design/EBA/UFRJ com a coordenação gráfica da Professora Irene de Mendonça Peixoto do Departamento BAV/EBA/UFRJ.

PROJETO GRÁFICO e EDITORAÇÃO ELETRÔNICACarlos G. Terra ORGANIZAÇÃOCarlos G. Terra

RESPONSÁVEIS POR ESTA EDIÇÃO ESPECIALMadson de Oliveira e Maria Cristina Volpi

Os artigos e as imagens reproduzidas nos textos são de inteira responsabilidade de seus autores.

A772

CDD 700

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIROCENTRO DE LETRAS E ARTES

ESCOLA DE BELAS ARTESAv. Pedro Calmon, 550 – 7o andar – Cidade Universitária

21.941-901 – Ilha do Fundão – Rio de Janeiro, RJwww.eba.ufrj.br

ARQUIVOS da Escola de Belas ArtesEBA/CLA/UFRJ 2016no 26 Especial

Roberto LeherReitor

Denise Fernandes Lopez NascimentoVice-Reitor

Flora De Paoli FariaDecano do Centro de Letras e Artes

Cristina Grafanasi TranjanVice-Decano do Centro de Letras e Artes

Carlos Gonçalves TerraDiretor da Escola de Belas Artes

Madalena GrimaldiVice-Diretora da Escola de Belas Artes

4 Arquivos da EBA –

Editor ResponsávelCarlos Gonçalves Terra

Conselho Editorial deste número Almir Paredes CunhaAlvaro José Rodrigues de LimaAngela Ancora da LuzAntonio de Souza Pinto GuedesCarlos Gonçalves TerraClaudia Rocha MourthéCristina Grafanasi Tranjan Cybele Vidal Neto FernandesEnéas de Medeiros ValleHelenise Monteiro GuimarãesHenrique Cesar da Costa SouzaKatia Correia GoriniJorge RanevskyJulio Ferreira SekiguchiMadalena Grimaldi de CarvalhoMadson OliveiraMaria Cristina VolpiMarize Malta TeixeiraMiriam Terezinha de CarvalhoOlinio Gomes CoelhoPaulo Venâncio FilhoPatrícia CorrêaSonia Gomes PereiraValdir Soares

Arquivos da EBA – 5

SUMÁRIO

APRESENTAÇÃOCarlos G. Terra ........................................................................ 7

INTRODUÇÃOMadson Oliveira e Maria Cristina Volpi ..................................... 9

PARTE I: SOPHIA E O ENSINO DA INDUMENTÁRIA HISTÓRICA NA ENBAO curso de Arte Decorativa da Escola Nacional de Belas Artes e suas especifializações

Marcele Linhares ................................................................ 17

A presença de Sofia Jobim no corpo docente da Escola Nacional de Belas Artes: o desenho de indumentária Angela Ancora da Luz ........................................................ 41

Origens do ensino da indumentária histórica na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro Maria Cristina Volpi ........................................................... 51

A atuação de Sofia Jobim na ENBA através das atas da Con-gregação (1949 a 1960) Mariana Pedro Carvalho .................................................... 69

PARTE II: CONHECENDO SOPHIA JOBIM MAGNO DE CARVALHOSophia Jobim Magno de Carvalho e o feminismo brasileiro:história e memória

Cláudia Oliveira ................................................................. 89


Madame Carvalho e sua coluna Elegâncias do DiárioCarioca Ana Cristina Audebert Ramos de Oliveira e Ivan Coelho de Sá ........................................................... 115O texto, eu escrevo; o museu, eu faço. Sophia Jobim e suas contribuições monumentais

Fausto Viana ..................................................................... 137 As múltiplas atividades de Sophia Jobim: feminista, jornalista, professora, figurinista, colecionadora

Madson Oliveira ............................................................... 151

PARTE III: SOPHIA – “INDUMENTARISTA”Metodologias de ensino: desenhos, recortes e traduçõesde livros

Madson Oliveira ............................................................... 161Discursos e práticas de uma indumentarista

Maria Cristina Volpi .......................................................... 191Coleção Sofia Jobim: um museu no museu

Wagner Louza e Marize Malta ............................................ 207


APRESENTAÇÃO

A Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA/UFRJ) completa 200 anos de existência dia 12 de agosto de 2016. Criada por Decreto-Lei de D. João VI com o nome de Escola Real das Ciências, Artes e Ofícios foi transformada em 1824 em Academia Imperial de Belas Artes (AIBA). Em 1890, com a República, passa a chamar-se Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) e em 1966, Escola de Belas Artes como é nomeada atualmente. Desde sua fundação, em 1816, fica estabelecida a instalação do ensino oficial de arte pela atuação dos mestres da Missão Artística Francesa, colocando o Brasil em diferente patamar na História.

A herança cultural que a EBA possui e é transmitida até hoje a seus alunos, e com certeza continuará na ação de todos os que passam por ela e que formados, trilharão seus caminhos profissionais.

Um exemplo está neste número especial dos ARQUIVOS que é dedicado a Sophia Jobim, professora, historiadora da indumentária e da moda, museóloga, uma verdadeira artista no seu tempo e que deixou discípulos que continuam nas suas linhas de pesquisa.

Organizado pelos professores Madson Oliveira e Maria Cristina Volpi, esta edição resgata um pouco da história e da sabedoria de Sophia Jobim, visto, principalmente, pela visão de vários pesquisadores que abordaram diferentes detalhes de sua vida profissional.

Dividido em três partes bem distintas os ARQUIVOS se enriquecem mostrando o ensino da indumentária histórica na Escola Nacional de Belas Artes com suas técnicas rudimentares e que com


a contemporaneidade e as novas tecnologias terminaram ficando esquecidas. Quem lembra o que é um retroprojetor? Como fazer uma montagem numa cartolina com recortes de jornais e revistas? Onde encontrar material para uma boa aula? Perguntas que hoje se perdem já que a internet nos permite ter tudo instantaneamente. E era assim que Sophia trabalhava com um precioso material muito bem elaborado e didático.

Esses questionamentos e muito mais informações são trazidos nos textos aqui escolhidos pelos responsáveis por esse número especial. Especial porque Sophia Jobim era assim, uma mulher de seu tempo, uma profissional que fez a diferença. Deixou um legado que a Escola de Belas Artes nunca deixará de reconhecer, pois suas memórias são fundamentais para futuras gerações.

São ações como essa que fazem que a Escola de Belas Artes se orgulhe dos seus 200 anos de trabalho e dedicação a Arte, Cultura e Educação.

Parabéns a todos os envolvidos neste ARQUIVOS Especial!

Carlos Gonçalves TerraOrganizador dos ARQUIVOS

Diretor da Escola de Belas Artes


INTRODUÇÃO

As comemorações dos 200 anos de existência da Escola de

Belas Artes (EBA) são um marco extraordinário no ensino da arte

no Brasil e nos leva a refletir sobre suas diferentes áreas de formação

artística. Neste contexto, parece oportuno contribuir para a construção

da memória das artes cênicas na EBA, curso pioneiro no Brasil na

formação de cenógrafos e figurinistas que atuam no teatro, cinema,

televisão e no carnaval.

A formação do artista cênico na EBA se originou de dois

dos cursos de especialização oferecidos no âmbito do Curso de Arte

Decorativa implantado pelo regimento de 1948. Por outro lado, a

pesquisa e o ensino sobre História da indumentária e da moda no Brasil

tiveram origem nos primeiros cinquenta anos do século XX no campo

da sociologia da cultura e no âmbito da história da arte.

Uma das figuras chave dessa exploração interdisciplinar foi Maria

Sofia Jobim Magno de Carvalho (1904-1968), ou simplesmente Sophia

Jobim como gostava de ser conhecida – professora, historiadora da

indumentária e da moda, artista, colecionadora e museóloga – quem

primeiro introduziu a indumentária histórica na antiga Escola Nacional de

Belas Artes (ENBA) e foi responsável por seu ensino entre 1949 e 1967.

A extensa coleção que Sophia Jobim reuniu e legou ao Museu

Histórico Nacional (MHN), testemunho de uma produtiva e variada

trajetória pessoal e profissional, tem motivado abordagens as mais

diversas sobre aspectos de sua vida e obra. Como grande parte do


acervo do MHN refere-se a sua atuação como professora universitária,

este aspecto de sua vida profissional pode ser mais bem compreendido

à luz de pesquisas sobre a antiga E.N.B.A.

A pesquisa sobre a atuação da professora Jobim, desenvolvida

por uma equipe, faz parte de um projeto mais amplo denominado

“Memórias do Curso de Artes Cênicas da Escola de Belas Artes da UFRJ”

sob nossa coordenação. A partir da revisão critica desses dois acervos

e da problematização dos contextos, experiências, discursos e práticas

dos principais agentes que tomaram parte neste processo, busca-se

compreender as origens do ensino e do estudo da indumentária e da

moda no Brasil.

No intuito em divulgar esse legado e as pesquisas recentes

sobre Sophia Jobim, resolvemos escrever parte de nossas descobertas,

ao mesmo tempo em que arregimentamos outros pesquisadores para

compartilharem com os leitores suas descobertas.

Os ensaios aqui reunidos foram agrupados em três temas: I

PARTE – Sophia e o ensino da indumentária histórica na E.N.B.A. II

PARTE – Conhecendo Sophia Jobim Magno de Carvalho e III PARTE

– Sophia “indumentarista”.

A primeira parte trata do contexto em que se deu a introdução

do ensino da indumentária histórica na antiga Escola Nacional de Belas

Artes a partir de 1948 e é formada por quatro ensaios.

Marcele Linhares Viana elabora um estudo sobre as origens do

Curso de Arte Decorativa da Escola Nacional de Belas Artes, revelando

que, a partir dos anos 1930 há a introdução do ensino da arte decorativa

como disciplina e, mais adiante, é implantado um curso de graduação

com especializações em diversos campos da arte aplicada, dentre as

quais a indumentária histórica.

Angela Ancora da Luz toma como chave de leitura a presença

de Sophia Jobim no corpo docente da Escola Nacional de Belas Artes,

destacando o ensino do desenho da indumentária histórica e sua

significação no contexto do curso de Arte Decorativa.


Maria Cristina Volpi parte dos embates ideológicos relacionados com a modernização do ensino artístico, para estabelecer as origens do ensino da indumentária histórica na E.N.B.A., um período de grandes transformações políticas e institucionais.

Mariana Pedro Carvalho compila documentação existente no acervo do Museu D. João VI referente ao período de atuação de Sophia Jobim junto ao corpo docente da ENBA. Ao analisar quinze atas, oriundas das sessões de Congregação de Ensino entre 1949 e 1968, contribui para o entendimento das atividades acadêmicas na instituição, além evidenciar a participação ativa de Sophia no desenvolvimento e reconhecimento da disciplina Indumentária Histórica na instituição.

A segunda parte reúne quatro ensaios que abordam diferentes aspectos da atuação profissional de Sophia Jobim.

Claudia Oliveira se propõe a fazer um relato histórico sobre a individualidade de Sophia, procurando traçar seus avanços e resistências como mulher, seus esforços para mudar as condições das mulheres brasileiras e sua visão sobre o papel e o lugar das mulheres na sociedade brasileira na primeira metade do século XX.

Ana Cristina Audebert Ramos de Oliveira e Ivan Coelho de Sá partem das fontes documentais do Museu Histórico Nacional no Rio de Janeiro, para analisar a coluna de moda Elegâncias do Jornal Diário Carioca do Rio de Janeiro. Assinada por Madame Carvalho (Sophia Jobim) e publicada na década de 1930, a coluna Elegâncias evidencia as diversas atividades desempenhadas por Jobim no universo da moda e da indumentária.

Fausto Viana mostra o trabalho de Sophia Jobim a partir de duas de suas realizações principais: a elaboração de material iconográfico e textual sobre história da moda e da indumentária e a elaboração e criação do primeiro Museu de Indumentária da América Latina, cujo acervo pertence hoje ao Museu Histórico Nacional.

Madson Oliveira introduz o universo das atividades profissionais de Sophia Jobim a partir de suas diversas áreas de atuação como feminista, jornalista, professora, figurinista e colecionadora.


A terceira parte trata da atuação de Sophia Jobim como “indumentarista”, um termo empregado por ela para explicar sua especialidade, que poderia ser resumida em uma experiente professora de corte e costura, a paixão pelo estudo e colecionismo da indumentária histórica, o talento de figurinista e a habilidade de ilustradora. Nesta última parte temos os três ensaios que abordam especificamente as ações e realizações de Sophia como estudiosa da indumentária e da moda.

Madson Oliveira propõe refletir sobre as fontes documentais do Museu Historico Nacional para identificar alguns dos métodos de ensino empregados pela professora Jobim.

Maria Cristina Volpi analisa dois discursos publicados, um

nos Arquivos da E.N.B.A. e outro na imprensa – fontes documentais

do Museu D. João VI e do Museu Histórico Nacional – procurando

identificar as influências epistemológicas que nortearam o entendimento

de Sophia sobre a matéria que lecionava.

Wagner Louza e Marize Malta analisam a documentação do

Museu Histórico Nacional a respeito de exposições de indumentária

organizadas com partes do acervo de vestuário coletado por Sophia

Jobim e hoje pertencente ao acervo do MHN. Ao mesmo tempo, refletem

como o colecionismo privado pode ser um agente de questões relativas

ao patrimônio cultural público e dos estudos acadêmicos relativos aos

usos e costumes.

Como coordenadores do projeto de pesquisa “Memórias do

Curso de Artes Cênicas da Escola de Belas Artes da UFRJ”, esperamos,

com esta publicação, dar visibilidade aos estudos sobre indumentária

e moda, principalmente a partir da forte atuação da professora Sophia

Jobim e de sua paixão pela Indumentária. Essa paixão pela pesquisa é

também compartilhada por nós que, nesse momento de comemoração,

dividimos com os leitores parte da obra que se encontra no Museu

Histórico Nacional e que intencionamos também divulgar.Que outras pesquisas possam complementar essas aqui

demonstradas e que o aniversário dos 200 anos da Escola de Belas


Artes possa marcar não só uma data tão importante no ensino das artes no Brasil, mas também seja apenas o início da divulgação de notas de aulas e pesquisas de Sophia Jobim, ainda inéditas.

Boa leitura e bom proveito!

Madson Oliveira e Maria Cristina VolpiResponsáveis por esta Edição Especial dos ARQUIVOS


PARTE I: SOPHIA E O ENSINO DA

INDUMENTÁRIA HISTÓRICA NA ENBA


O curso de Arte Decorativa da Escola Nacional de Belas Artes e suas especializações1

Marcele Linhares Viana

ResumoEste trabalho apresenta um recorte da introdução do ensino de arte decorativa na Escola Nacional de Belas Artes a partir dos anos 1930. Nesta época, as artes decorativas passam a integrar a grade curricular dos cursos da ENBA para, em seguida, configurar um curso de graduação independente, composto por um conjunto de cursos de Especialização na área.

Palavras-chave Curso de Arte Decorativa – Escola Nacional de Belas Artes – Regimento 1931 – Regimento de 1948 – Regimento de 1957.

AbstractThis study presents part of the introduction of decorative art education at the National School of Fine Arts from the year 1930s. At this time, the decorative arts become part of the National School curriculum of courses, and then set a course of independent graduation, composed of a set of Specialisation Courses in the area.

Key-words Decorative Art Class – National School of Fine Arts – 1931’s School Regiment – 1948’s School Regiment – 1957’s School Regiment.


O Regimento de 1931: a reforma Francisco Campos e a disciplina de Artes Aplicadas

A partir dos anos 1930 o ensino da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) é reestruturado por meio do Regimento publicado em 1931, que inclui a criação da disciplina “Artes Aplicadas – Tecnologia e Composição Decorativa”, oferecida para todos os cursos da Escola. Entre 1930 e 1948 a cadeira é ministrada por dois professores que atuam no campo da arquitetura, da cenografia, da pintura mural, da ilustração e da caricatura. Esses docentes são: o arquiteto Roberto Lacombe e o pintor Henrique Cavalleiro. O primeiro fica a frente da cadeira de 1932 a 1937 e o segundo de 1937 até 1949, quando é criado o curso de Arte Decorativa. Esses anos que precedem a abertura da graduação em Arte Decorativa marcam um importante período de reflexões acerca do ensino das artes aplicadas na ENBA que se percebe desde a participação de artistas-decoradores nos Salões da Escola até a intensificação das discussões sobre o tema nas reuniões internas.

As transformações na ENBA que favorecem o desenvolvimento do ensino de arte decorativa estão relacionadas com as mudanças sociopolíticas pelas quais o Brasil passa e com os reflexos dos movimentos artísticos e arquitetônicos que questionam as tradicionais expressões artísticas, reformulando o conceito de nacionalismo. Nessa época, a Escola passa a ser gerida por um ministério específico, voltado para a Educação, que é diretamente influenciado pelos movimentos reformadores do ensino, como o da Escola Nova, que sustenta a criação da Universidade do Rio de Janeiro (URJ). Aberta ainda nos anos 1920, a URJ passa a agregar a ENBA a partir de 1931, justamente no mesmo ano da reforma interna e da implantação do novo Ministério da Educação e Saúde.

Dentro da Escola, o reflexo das reformas educacionais e do novo posicionamento do governo federal promove mudanças que interferem no destino da instituição ao longo das décadas de 1930 e 1940. Inicialmente, o escultor Corrêa Lima2, que está no cargo desde 1927, deixa a direção da ENBA e o arquiteto Lucio Costa3 assume o


cargo, em 08 de dezembro de 1930. Costa, formado pela Escola em 1926, permanece como diretor por menos de um ano (GALVÃO, 1954 p. 22)4 entretanto, nesse curto período, promove mudanças decisivas para a história da Escola e das artes visuais no país. A partir de sua gestão, a Escola passa por importantes mudanças nos programas dos cursos, na configuração do corpo docente5 e na estrutura dos salões.

A reforma Francisco Campos de 1931 (REGULAMENTO, 1931), institui, portanto, dois cursos na Escola: o primeiro, duplamente composto por Pintura e Escultura – o curso de Gravura de Medalhas e Pedras Preciosas passa a ser uma especialização da Escultura – e o segundo, de Arquitetura6. No Regimento da Escola ainda estão previstos cursos de caráter de extensão “para [a ENBA] cumprir sua função social”, juntamente com o “Museu Nacional, Museu Histórico, Biblioteca Nacional, Arquivo Público, Liceu de Artes e Ofícios e outros estabelecimentos e instituições da capital da República e dos Estados” E, “com objetivo de difundir a cultura artística, a Escola promoverá ainda, em suas galerias, conferências de vulgarização, para as quais convidará especialistas nacionais e estrangeiros” (ATOS, 1931, Item 7, p. 394).

No que tange as artes decorativas, até os anos 1930, seu ensino na Escola pode ser encontrado no contexto acadêmico apenas no conteúdo de cadeiras como “Desenho de Ornatos” e “Escultura de Ornatos”, suprimidas a partir do Regimento de 1931, quando é criada uma disciplina voltada especialmente para o ensino da composição artística para os meios industriais, da pintura decorativa, dos estudos cenográficos e de interiores, contemplando sua aplicabilidade a diversos materiais.

No conjunto das cadeiras oferecidas tanto para Pintura e Escultura quanto para Arquitetura, verifica-se que a antiga matéria “Desenho de Ornatos e Elementos de Arquitetura” sai da grade da Escola, enquanto “Desenhos e Composições Elementares de Arquitetura” tem o nome alterado para “Arquitetura Analítica”, (GALVÃO, 1954, pp. 87-88)7, dividida em duas partes. Na primeira


parte dessa disciplina “serão observados analiticamente os exemplos clássicos de arquitetura, estudando-se, em desenho projetivo e aguadas, os seus diferentes elementos” (ATOS, 1931, p. 391). Essa cadeira, oferecida apenas para a Arquitetura, está vinculada a outras duas, “Desenho” e “Modelagem”, prevista para todos os cursos.

Estas alterações nos títulos de algumas disciplinas e em seus programas demonstram o suprimento do uso da palavra “ornato” ou “ornamento” e a utilização mais frequente do termo “composição”. A importância da composição artística torna-se cada vez mais exaltada por artistas da época e, principalmente em relação ao ensino de arte decorativa, a partir de influências dos movimentos atuais, parece, de fato, que o uso do termo “ornamento” passa a ser considerado um delito também nos programas da Escola8.

A matéria “Artes Aplicadas – Tecnologia e Composição Decorativa” compõe o conjunto das matérias especiais9 oferecidas pela Escola: “cujo estudo consistirá na execução de trabalhos e projetos, sobre os quais deverá o professor exercer constantemente a sua crítica” (ATOS, 1931, P. 389). A cadeira é dividida em duas partes e está locada nos terceiros e quartos anos. A primeira parte “tratará da tecnologia das artes menores (mobiliário, vitrais, cerâmica, etc) e composição decorativa de todas essas modalidades de indústria” (ATOS, 1931, P. 392), a segunda parte não apresenta descrição no Regimento. Em 1933, o título da cátedra é abreviado para “Arte Aplicada” e, em seguida, modificado para “Arte Decorativa” (GALVÃO, 1954, P. 83)10. Nesse mesmo ano é publicado que ”o ensino na cadeira de Arte Decorativa constará de duas partes: 1ª – estudo de elementos geométricos, estudos da fauna e da flora em geral; estudos de paisagem, estilização e aplicações; e 2ª – mobiliários, tapeçarias, vidraçarias, cerâmica, serralheria, e outras modalidades de aplicação direta na arquitetura e nas artes plásticas” (DECRETO, art. 14, inc. V, 1933).

É fundamental considerar também que, antes da criação de um curso de graduação de Arte Decorativa pela ENBA, um ano após o estabelecimento da cadeira de “Artes Aplicadas – Tecnologia


e Composição Decorativa” é aberto um Curso de Extensão voltado para esta área, dentro da URJ. Coordenado pelo pintor Eliseu Visconti, o curso é oferecido nas dependências da Escola Politécnica, a partir de 1934. Os motivos pelos quais tal curso não é oferecido pela ENBA, não são totalmente esclarecidos, visto que Fléxa Ribeiro apresenta a proposta na Congregação da Escola um ano antes. Possivelmente o professor, grande incentivador da arte decorativa e amigo de Visconti, que na ocasião também é docente da Escola Politécnica, tenha oferecido a mesma proposta na outra unidade da URJ após possível recusa na ENBA.

Em 1935, o próprio Visconti declara, em entrevista, a dificuldade de se tratar desse tema dentro do sistema de ensino artístico mantido pela ENBA.

O desenho (...) deve ser a base primordial da educação do público. Aqui, entretanto, se há estudo eficiente é esse. Nas escolas primárias e secundárias, ensinam-se três ou quatro línguas estrangeiras, algumas inúteis, como o latim e o grego, cansando-se o cérebro dos alunos, e esquece-se de lhes ensinar desenho, que é a linguagem expressa pela forma, a linguagem que supre todos os idiomas, a linguagem universal, enfim! (...) A Escola de Belas Artes até hoje, ainda não compreendeu a extraordinária utilidade do ensino das artes aplicadas industrialmente. Por isso ao invés de abrir caminhos novos à inteligência dos moços, continua a obrigá-los a copiar anos e anos os mesmos modelos tradicionais e seculares! Resultado: os alunos saem da Escola, capazes de reproduzir figuras de gesso e incapazes de criar um desenho novo, para um mosaico, um objeto, um móvel ou mesmo para um vestido (GOMES, 1935, p. 1-2 e SERAPHIN, 2008, p. 270) (Grifo nosso).

A Extensão de Arte Decorativa da Escola Politécnica permanece até 1936 sob o comando de Visconti, porém há registros de que, mesmo após a saída do artista, o Curso tem continuidade com outros professores, alguns inclusive professores da ENBA, como Henrique


Cavalleiro e Correia Lima, e outros docentes especializados na área das artes decorativas, como Iris Pereira.

O Regimento de 1948: as reformas da Nova República e a criação do curso de Arte Decorativa

Os anos 1940 são marcados por políticas educacionais voltadas para o ensino secundário e profissionalizante, sobretudo os vinculados ao ensino industrial e comercial do SENAI (aberto em 1942) e do SENAC (criado em 1946, mas idealizado em 1943). Sob a gestão do ministro Gustavo Capanema, essas reformas são regularizadas através de decretos e denominadas Leis Orgânicas do Ensino. Diretamente elas não mudam o sistema universitário da Universidade do Brasil (UB)11 nem da ENBA, mas como interferem no ensino secundário, gradativamente reverberam na formação do alunado que ingressa na universidade.

O Regimento Interno da Escola Nacional de Belas Artes, editado pela Imprensa Nacional em 1948, começa a ser gerido no ano de 1946, logo após a saída do curso de Arquitetura da Escola, para integrar a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU), na mesma Universidade, o que promove uma quebra da estrutura inicial que vigora desde os tempos da Academia (REGIMENTO, 1948)12. No documento se esclarece que a formação teórica e prática do ensino são voltadas à habilitação de “profissionais que se destinam à Pintura, à Escultura, à Gravura, à Decoração e ao Professorado de Desenho” (REGIMENTO, 1948, p. 1).

A reformulação é feita por uma comissão de professores liderada pelo historiador da arte Fléxa Ribeiro, e redefine o ensino artístico da ENBA em cinco cursos: Pintura, Escultura, Gravura, Professorado em Desenho e Arte Decorativa. Dos cinco cursos, os três primeiros têm duração de cinco anos seriados, e os dois últimos, tempo mínimo de quatro anos para conclusão. E, segundo o Regimento, “o aluno que obtiver maior grau na aprovação e concluir o curso com bom aproveitamento poderá gozar do Prêmio de Viagem ao estrangeiro


por dois anos” (REGIMENTO, 1948, p. 488). As formações oferecidas são complementadas pelo ensino de licenciatura, previsto desde fins do século XIX para atender a demanda de professores de artes e de desenho nas escolas de nível primário, secundário e profissionalizante.

Ao longo das décadas de 1930 e 1940 a disciplina “Arte Aplicada/Arte Decorativa” alcança tamanha relevância no ensino artístico da Escola, que a matéria é elevada a um curso de graduação, o que não apenas representa uma demanda de mercado, mas parece contribuir significativamente para a formação artística a partir dos anos 1950 na ENBA. Essa ascensão do ensino de arte decorativa marca um importante momento na formação artística dentro da Escola. As mudanças institucionais, iniciadas em 1946, com a gestão do novo regimento e com a publicação de Portarias do governo para a UB, começam antes mesmo da nova regulamentação dos cursos, com as divisões departamentais da ENBA. A criação do Departamento de Arte Decorativa, com o professor Henrique Cavalleiro à frente, deriva da disciplina de mesmo nome, apontando a relevância da cadeira junto às demais, que também são organizadas em unidades departamentais, como: Modelo Vivo (Rodolfo Chambelland, 1879-1967), Pintura (Augusto Bracet), Modelagem (João Zaco Paraná, 1884-1961) e História da Arte (Fléxa Ribeiro) (DIÁRIO, 1946, p. 14854-14855).

Fléxa Ribeiro, na ocasião, também diretor da Escola, comanda a equipe que elabora o Regimento de 1948. Em entrevista à Revista do Serviço Público, ele avalia as reformas de 1915 e 1931, afirmando que elas iniciam a amplitude dos cursos da Escola, porém somente o Regimento de 1948 dá a devida atenção ao segmento das artes decorativas. Nessa ocasião, além do diretor e de Henrique Cavalleiro (GALVÃO, 1954, p. 88)13, também Quirino Campofiorito já defende o ensino de arte decorativa dentro da ENBA. É ele quem assume a cátedra de “Arte Decorativa”, principal matéria do curso de Arte Decorativa, em 1950, onde permanece até fins dos anos 1960.

A abertura do curso de Arte Decorativa, porém, não é do interesse de todo corpo docente da Escola. Alguns professores


defendem que a cadeira não deve ser elevada à graduação e que sua função para contribuição no ensino artístico é suficiente apenas como matéria regular. A pertinência do curso, no entanto, comprova-se ao longo dos anos 1950 e 1960 com crescente número de alunos matriculados, que salta de dois em 1949, para 23 em 1957 e chega a 38 em 1964.

A graduação de Arte Decorativa é destinada à formação de “profissionais-decoradores”, visando conhecimento particular da arte ornamental. Os quatro anos do curso compreendem uma parte de ensino teórico-prático, de “aprendizado de criação”, e outra de “demonstração em matéria definitiva” (REGIMENTO, 1948, p. 1). As disciplinas que se destacam são “Composição Decorativa”, “Arquitetura Analítica”14 e “Decoração de Interior”, ministradas por professores catedráticos (Tabela 1).

Tabela 1. Tabulação de dados do Regimento Interno da ENBA (Universidade do Brasil) de 1948. Documento aprovado pelo Conselho Universitário de 17/08/1946 e publicado no Diário Oficial de 08/08/1947. Entrou em vigor em 1949 (Imprensa Nacional). Fonte: Regimento Interno da ENBA – UB 1948 (aprovado pelo conselho universitário de 17 de agosto de 1946, publicado no DOU de 08 de agosto de 1947 e entrou em vigor em 1949), p. 442-492.

REGIMENTO – ESCOLA NACIONAL DE BELAS ARTES | CURSOS 1948

Pintura(5 anos)

Escultura(5 anos)

Gravura(5 anos)

Arte Decora-tiva

(4 anos)

Professorado de Desenho

(4 anos)

1o Ano

1. Desenho Artístico (có-pia gesso)2. Modela-gem (cópia de motivos de gesso)3. Geometria Descritiva4. Arquitetu-ra Analítica

1. Desenho Artístico (có-pia gesso)2. Modela-gem (cópia de motivos de gesso)3. Geometria Descritiva4. Arquitetu-ra Analítica

1. Desenho Artístico 2. Modela-gem (cópia de motivos de gesso)3. Geometria Descritiva4. Arquitetu-ra Analítica

1. Desenho Artístico (1ª parte)***2. Mode-lagem (1ª parte)***3. Geometria Descritiva**

1. Desenho Artístico (1ª parte)2. Modela-gem3. Geometria Descritiva


2o Ano

1. Desenho Artístico (cópia de motivos do natural)2. Modela-gem (cópia de motivos do natural)3. Anatomia e Fisiologias Artísticas4. Perspecti-va, Sombras e Estereoto-mia

1. Desenho Artístico (cópia de motivos do natural)2. Modela-gem (cópia de motivos do natural)3. Anatomia e Fisiologias Artísticas 4. Perspecti-va, Sombras e Estereoto-mia

1. Desenho Artístico 2. Modela-gem (cópia de motivos do natural)3. Anatomia e Fisiologias Artísticas4. Perspecti-va, Sombras e Estereoto-mia

1. Desenho Artístico (2ª parte)***2. Mo-delagem (moldagens e maque-tes)***3. Anatomia e Fisiologias Artísticas***4. Perspecti-va, Sombras e Estereoto-mia**

1. Desenho Artístico (2ª parte)2. Modela-gem 3. Anatomia e Fisiologias Artísticas4. Perspecti-va, Sombras e Estereoto-mia

3o Ano


1. Desenho de Modelo Vivo (1ª parte)2. Com-posição Decorativa (1ª parte)3. Desenho de Croquis4. Escultura

1. Desenho de Modelo Vivo 2. Com-posição Decorativa (1ª parte)3. Desenho de Croquis4. Gravura de Medalha e Pedras Preciosas

1. Desenho de Modelo Vivo (1ª parte)***2. Compo-sição De-corativa (1ª parte)***3. Desenho de Cro-quis***4. Arquitetu-ra Analítica**5. Decoração de Interior (1ª parte)***

1. Desenho de Modelo Vivo 2. Desenho de Croquis3. Desenho Técnico4. Psicologia Aplicada a Educação*

4o Ano

1. História da Arte e Estética (1ª parte)2. Desenho de Modelo Vivo (2ª parte)3. Com-posição Decorativa (2ª parte)4. Pintura

1. História da Arte e Estética (1ª parte)2. Desenho de Modelo Vivo (2ª parte)3. Com-posição Decorativa (2ª parte)4. Escultura

1. História da Arte e Estética (1ª parte)2. Desenho de Modelo Vivo 3. Com-posição Decorativa (2ª parte)4. Gravura de Medalhas e Pedras Preciosas

1. História da Arte e Estética** 2. Desenho de Modelo Vivo (2ª parte)***3. Compo-sição De-corativa (2ª parte)***4. Decoração de Interior (1ª parte)***

1. História da Arte e Estética 2. Desenho de Modelo Vivo 3. Didática do Desenho*4. História e Filosofia da Educação*


Com exceção do curso de Professorado em Desenho, as cadeiras “Arquitetura Analítica” e “Composição Decorativa” são oferecidas para todos os cursos, a primeira no primeiro ano de estudos artísticos, e a segunda em 2 anos (parte 1 e parte 2). Os alunos do curso de Arte Decorativa também possuem cadeiras comuns aos cursos de Pintura, Escultura e Gravura, como: “Desenho Artístico”; “Modelagem”; “Anatomia e Fisiologias Artísticas”; “Perspectivas, Sombras e Estereotomia”; “Modelo Vivo” e “Desenho de Croquis”.

5o Ano

1.História da Arte e Estética (2ª parte)2. Desenho de Modelo Vivo (3ª parte)3. Pintura4. Teoria, Conservação e Restau-ração da Pintura

1.História da Arte e Estética (2ª parte)2. Desenho de Modelo Vivo (3ª parte)3. Escultura

1.História da Arte e Estética (2ª parte)2. Desenho de Modelo Vivo 3. Gravura de Medalhas e Pedras Preciosas4. Gravura de Ta-lho-doce, Água-forte e Xilografia

ESPECIALI-ZAÇÃOEnsino de uma disci-plina por no máximo 3 anos(ministradas por professo-res contrata-dos)

6o Ano1.Pintura Decorativa2. Escultura Decorativa3. Cerâmica4. Cenografia5. Arte da Publicidade e do Livro6. Mobiliária7. Tapeçaria, Tecidos e Papel Pintado8. Artes do Metal 9. Artes do Vitral e do Vidro10. Indumentária

7o Ano

OBSER-VAÇÕES

*Disciplinas complementares (ministradas na Faculdade Nacional de Filosofia da UB)** Cadeiras Teórico práticas*** Cadeiras Práticas- O curso de Arte Decorativa confere o diploma de “Decorador”.- Cadeiras do Departamento de Arte Decorativa: Composição Decorativa e Decoração de Interiores (Curso Geral), Arte da Publicidade e do Livro, Ceno-grafia, Indumentária, Mobiliária, Artes do Metal, Artes do Vitral e do Vidro, e Tapeçaria, Tecidos e Papel Pintado (p. 39).- As cadeiras Arquitetura Analítica e Arte Decorativa passará a denominar-se Desenho de Ornatos e Elementos de Arquitetura, e Composição Decorativa, respectivamente, mediante expedição do governo (p. 91-92).


Comparado ao Regimento de 1931, os cursos de Pintura e Escultura mantém a quantidade de disciplinas voltadas para “Composição Decorativa” e têm um ano acrescido de “Arquitetura Analítica”; que se estende ao novo curso de Gravura. O ensino de “Composição Decorativa”, portanto, se apresenta tanto no curso de graduação específico quanto nos cursos de Pintura, Escultura e Gravura, o que proporciona um intercâmbio interno entre alunos em aulas comuns. A presença do ensino de arte decorativa nos programas dos outros cursos da Escola sinaliza também a manutenção da cadeira, servindo de conhecimento básico para diferentes formações artísticas, porém com programa bastante diferente do ofertado nos anos 1930-40.

O curso seriado de Arte Decorativa é seguido de 10 Especializações, ministradas por professores contratados, das quais o aluno deve escolher uma para estudo aprofundado “sem limite de tempo” (REGIMENTO, 1948, p.5), porém não sendo permitido exceder três anos. As Especializações oferecidas são:

1) Pintura Decorativa; 2) Escultura Decorativa; 3) Arte da Publicidade e do Livro; 4) Cenografia; 5) Indumentária; 6) Cerâmica; 7) Mobiliária; 8) Tapeçaria, Tecidos e Papel Pintado; 9) Artes do Metal e 10) Artes do Vitral e do Vidro.As primeiras docentes a serem contratadas pela Escola para

ministrar as Especializações de Arte Decorativa são Hilda Goltz (1908 – 2009) e Sophia Jobim (1904 – 1968), que assumem, respectivamente, Cerâmica e Indumentária; seguidas de Cenografia, que tem o professor Tomás Santa Rosa (1909 – 1956) à frente.

Em Ata da Congregação da Escola, de 21/03/1949, consta que


a diretoria desenvolve esforços no sentido de se dar início ao funcionamento do curso de Arte Decorativa previsto pelo regimento em vigor. Como não seria possível desde já a criação das cadeiras da parte seriada do referido curso, foram dadas providências junto ao magnífico reitor para que se instalem as disciplinas de Cerâmica e Indumentária, uma vez que a terceira pedida, de Cenografia, não seria possível em virtude de dificuldades nos créditos. Para o preenchimento dessas duas disciplinas, a de Cerâmica e a de Indumentária apresenta os nomes dos professores Hilda Goltz e Sophia Jobim Magno de Carvalho, sendo que a professora Hilda Goltz havia posto a disposição da Escola seu ateliê com torno e forno. Declara, então que somente mais tarde seria possível a instalação da disciplina de especialização da Cenografia. Com a palavra o professor Campofiorito, lembra para a referida disciplina, quando for instalada, o nome do senhor Tomás da Santa Rosa Junior” (ATA, 1949) (Grifo nosso).

Nos primeiros cinco anos do curso apenas metade das Especializações estão disponíveis para inscrição dos alunos: Cerâmica (com Hilda), Indumentária (com Sophia), Arte da Publicidade e do Livro (com Waldomiro Christino – 1901-1986) e Cenografia (com Santa Rosa)15. Ao longo dos anos 1950, até a elaboração do novo Regimento em 1957, temos confirmação de apenas mais uma Especialização ativa, de Pintura Decorativa (com Henrique Cavalleiro) que, vale ressaltar, não é exclusiva da graduação de Arte Decorativa16.

As Especializações, com duração média de dois anos, se configuram como uma complementação da graduação e podem ser frequentadas por qualquer aluno da Escola17. Embora os alunos de Arte Decorativa necessitem optar por uma delas, as Especializações não possuem caráter definidor na formação de decorador, pois ela não consta no diploma18.

É interessante considerar ainda que as Especializações eram diretamente ligadas à profissionalização do decorador, visto que as


disciplinas de base do curso eram comuns as demais graduações da Escola e a cadeira de “Composição Decorativa” introduzia os ensinamentos mais específicos da formação de decorador. O que é complementado e aprofundado nas Especializações, que funcionavam como uma prévia do mercado de trabalho, com elaboração prática dos exercícios ministrados por docentes com experiência e ativos em suas áreas profissionais.

O Regimento de 1957: as novas especializações do curso de Arte Decorativa

Em 1957 é apresentado um novo Regimento da Escola que, na ocasião, é dirigida por Alfredo Galvão. O período marca a consolidação do curso de Arte Decorativa, reformulado com 9 Especializações. Diferentemente das 10 Especializações anteriores, todas são efetivamente implementadas na Escola. A expansão do curso proporciona um desenvolvimento do Departamento de Arte Decorativa com número crescente de Professores Contratados e de Assistentes. Em 1958, ano posterior a publicação do Regimento, o diretor da ENBA, Gerson Pompeu Pinheiro comunica que os professores Quirino Campofiorito, Alfredo Galvão e Armando Schnoor são indicados para compor a Comissão encarregada de proceder às retificações necessárias no regulamento em vigor, porém não é encontrada documentação que comprove alterações relativas ao curso de Arte Decorativa (DOCUMENTO, 1958).

No que tange a estrutura dos cursos da Escola, o Regimento de 1957 (Tabela 02) apresenta algumas modificações em relação ao anterior, a primeira delas é a divisão dos cursos em dois ciclos compostos por séries anuais. Com isso, os cursos de Pintura, Escultura, Gravura e Arte Decorativa passam a ter duração de seis anos (antes os três primeiros duravam cinco anos, e Arte Decorativa, quatro anos)19.

A cadeira de “Composição Decorativa” passa a ser chamada como “Arte Decorativa”, mas continua sendo oferecida para todos os cursos, inclusive Professorado de Desenho, de acordo com o


Regimento. Para a licenciatura, a matéria aparece nos dois primeiros anos, na 1ª e 2ª séries do Primeiro Ciclo. Para Pintura, Escultura e Gravura, a cadeira faz parte das 4ª e 5ª séries do Segundo Ciclo. Para Arte Decorativa, a disciplina de mesmo nome é oferecida em 4 anos, nas 3ª,4ª, 5ª e 6ª séries, a última do Primeiro Ciclo e as três do Segundo. A cadeira de “Arquitetura Analítica” também permanece na grade. Nesse Regimento ela consta no quadro de Pintura, Escultura e Arte Decorativa na última série, e de Professorado de Desenho na penúltima série, ou seja, na 3ª série do Primeiro Ciclo.

Ao passo que o tempo para conclusão da graduação aumenta de quatro para seis anos, o período para cursar as Especializações diminuem de três para dois anos e, especialmente para o curso de Indumentária Histórica, para um ano. A quantidade de Especializações oferecidas pela Escola – nesse momento, voltadas apenas para o curso de Arte Decorativa – são as seguintes:

1) Cerâmica; 2) Arte da Publicidade e do Livro; 3) Indumentária Histórica; 4) Cenografia; 5) Gravura de Talho-doce, Água-forte e Xilografia;6) Composição de Interiores; 7) Pintura a fresco; 8) Mosaico; 9) Escultura em Madeiras, Pedras e Metais. Saem, portanto, do conjunto das especializações previstas

no Regimento anterior os trabalhos com Vidros e Vitrais, Mobiliário20 e Tapeçaria, Tecidos e Papel Pintado que, de acordo como nossas pesquisas, não chegam a ser ativas durante os anos de 1949-195721.


Tabela 2. Regimento Interno da Escola Nacional de Belas Artes – Resolução nº 957 de 05 de setembro de 1957. Fonte: DOU e Arquivo documental do MDJVI.

REGIMENTO – ESCOLA NACIONAL DE BELAS ARTES | CURSOS 1957

Pintura(6 anos)

Escultura(6 anos)

Gravura(6 anos)

Arte Decora-tiva

(6 anos)

Professorado de Desenho

(4 anos)

1o Ciclo

1a

Série

1. Desenho Artístico2. Modela-gem3. Anatomia e Fisiologia Artísticas4. História da Arte




1. Desenho Artístico2. Modela-gem3. História da Arte4. Geometria Descritiva5. Desenho Geométrico e Comple-mentos da Matemática6. Arte Deco-rativa

2a

Série

1. Desenho Artístico (cópia de motivos do natural)2. Modela-gem (cópia de motivos do natural)3. Anatomia e Fisiologias Artísticas4. Perspecti-va, Sombras e Estereoto-mia

1. Desenho Artístico (cópia de motivos do natural)2. Modela-gem (cópia de motivos do natural)3. Anatomia e Fisiologias Artísticas 4. Perspecti-va, Sombras e Estereoto-mia

1. Desenho Artístico 2. Modela-gem (cópia de motivos do natural)3. Anatomia e Fisiologias Artísticas4. Perspecti-va, Sombras e Estereoto-mia

1. Desenho Artístico (2ª parte)***2. Mo-delagem (moldagens e maque-tes)***3. Anatomia e Fisiologias Artísticas***4. Perspecti-va, Sombras e Estereoto-mia**



1o Ciclo

3a

Série

1. Pintura2. Desenho de Modelo Vivo3. História da Arte




1. Desenho de Modelo Vivo2. História da Arte3. Anatomia e Fisiologia Artísticas4. Perspecti-va, Sombras e Estereoto-mia5. Arquitetu-ra Analítica

2o Ciclo

4a

Série

1. Pintura2. Desenho de Modelo Vivo3. Anatomia e Fisiologia Artísticas4. Geometria Descritiva5. Arte Deco-rativa

1. Escultura2. Desenho de Modelo Vivo3. Anatomia e Fisiologia Artísticas4. Geometria Descritiva5. Arte Deco-rativa

1. Gravura de Medalhas e Pedras Preciosas2. Desenho de Modelo Vivo3. Anatomia e Fisiologia Artísticas4. Geometria Descritiva5. Arte Deco-rativa

1. Arte Deco-rativa2. Desenho de Modelo Vivo3. Anatomia e Fisiologia Artísticas4. Geometria Descritiva

1. Didáti-ca geral e especial2. Psicologia educacional3. Funda-mentos biológicos, filosóficos e sociológicos da educa-ção*

5a

Série

1. Pintura2. Desenho de Modelo Vivo3. Perspecti-va, Sombras e Estereoto-mia4. Arte Deco-rativa5. Teoria, Conservação e Restau-ração da Pintura

1. Escultura2. Desenho de Modelo Vivo3. Perspecti-va, Sombras e Estereoto-mia4. Arte Deco-rativa

1. Gravura de Medalhas e Pedras Preciosas2. Desenho de Modelo Vivo3. Perspecti-va, Sombras e Estereoto-mia4. Arte Deco-rativa5. Gra-vura de talho-doce, Água-forte e Xilografia

1. Arte Deco-rativa2. Desenho de Modelo Vivo3. Perspecti-va, Sombras e Estereoto-mia

*O curso de Professorado em Desenho possui ape-nas 1 ciclo. A 4ª série cursada na Faculdade nacional de Filosofia da UB


Outras especializações são adaptadas e renomeadas,

como Pintura Decorativa, para Pintura a Fresco, especificando-a;

Escultura Decorativa, para Escultura em Madeiras, Pedras e Metais,

expandindo seu alcance através dos materiais – visto que Artes do

Metal e Mobiliário são extintas – e Indumentária, para Indumentária

Histórica, a pedido da professora Sophia Jobim, alterada para uma

nomenclatura mais adequada ao conteúdo de suas aulas. Os cursos

2o Ciclo

6a

Série

1. Pintura2. Dese-nho de Modelo Vivo3. Arqui-tetura Analítica4. Teoria, Conser-vação e Restau-ração da Pintura

1. Escul-tura2. Dese-nho de Modelo Vivo3. Arqui-tetura Analítica

1. Gra-vura de Medalhas e Pedras Preciosas2. Dese-nho de Modelo Vivo3. Gravura de Talho-doce, Água-forte e Xilogra-fia

1. Arte De-corativa2. Desenho de Modelo Vivo3. Arqui-tetura Ana-lítica

ESPECIA-LIZAÇÃO

1. Cerâmca*2. Arte da Publicidade e do Livro*3. Gravura de Talho Doce, Água-for-te e Xilografia*4. Indumentária histórica*5. Cenografia**6. Pintura a fresco**7. Mosaico**8. Escultura em Madeira, Pedras e Metais**9. Composição de Interiores**

Cursos de extensão são divididos em dois tipos:- Optativos*- Privativos** (2 anos, salvo Indumentária, 1 ano)

Privativos aos alunos de Arte Deco-rativa:Cenografia, Mosaico e Composição de Interiores

OBSER-VAÇÕES

- O curso de Arte Decorativa confere o diploma de “Decorador” e “Professor de Arte Decorativa” para os que fizerem complementação pedagógica no curso de Professorado de Desenho. (p. 28019 – DOU)- Departamento de Arte Decorativa é responsável pelas cadeiras: Arte De-corativa e Modelagem (Primeiro e Segundo Ciclo), e Mosaico, Cenografia e Cerâmica (Especialização – professores contratados). A cadeira de Compo-sição de Interiores e Indumentária histórica é subordinada ao Departamento de História da Arte.


novos de Especialização são de Gravura (com Oswaldo Goeldi), que institui o ensino da gravura plana, não contemplada na graduação de mesmo nome; e a de Composição de Interiores (com Almir de Gouvea Gadelha), que especifica o trabalho do decorador em planejamento e decoração de espaços arquitetônicos.

A divisão das Especializações pelos Departamentos da Escola indica sua relação com as disciplinas e professores das respectivas graduações. As específicas de Arte Decorativa, coordenados pelo departamento de Campofiorito são apenas: “Arte Decorativa” e “Modelagem” (do 1º Ciclo); e nas Especializações de Cenografia (com Claudio Moura), Cerâmica (com Hilda Goltz) e Mosaico. Composição de Interiores (com Almir Gadelha) e Indumentária Histórica (com Sophia Jobim) fazem parte do Departamento de História da Arte, na época, a cargo do catedrático Mario Barata. No entanto, os cursos de Cenografia, Mosaico e Composição de Interiores são definidos pelo Regimento como “privativos” aos alunos de Arte Decorativa, enquanto os de Cerâmica, Indumentária Histórica e Arte da Publicidade (com Waldomiro Christino) são “optativos”.

Especialmente em relação à formação no curso de Arte Decorativa, apresenta-se uma nova opção. O aluno graduado recebe o diploma de “decorador” e, caso faça a complementação pedagógica, o de “professor de arte decorativa”, o que parece ser um novo segmento de mercado da época, em função dos diversos cursos livres que se instauram na cidade (em ateliês particulares, clubes e associações) e nas instituições públicas (escolas municipais, Escola Técnica Federal etc). Isso é possível de se perceber através da participação nos salões dos anos 1950 de alunos dessas instituições na seção de Arte Decorativa.

Em 1962, cinco anos após o novo Regimento, algumas mudanças são feitas no corpo docente de Arte Decorativa, como: a locação de Paula Machado como Professor Adjunto; a oficialização de Claudio Moura na Especialização de Cenografia; a substituição de Goeldi por Adir Botelho em Gravura; e a inclusão do nome de Freda


Cavalcanti Jardim (1926 - 2000) à frente da Especialização de Mosaico. As professoras Hilda Goltz e Sophia Jobim, passam a ser classificadas como Assistentes de Ensino Superior. E, no grande conjunto de Instrutores de Ensino Superior, sem identificação de área, encontramos, em 1964, os nomes de: Maurício Salgueiro, Paulo Henrique Hiss (Arte da Publicidade e do Livro, a partir de 1964), Plínio Lopes Cipriano e Fernando Pamplona. Ainda nesse ano, Salgueiro é identificado também como Assistente de Escultura e Cipriano, de Desenho Artístico (1ª cadeira). Os nomes de Manoel Francisco Pereira Ferreira e de Ernesto Lacerda de Almeida são identificados como Especialistas Temporários de Arte Decorativa22.

Dentre as novas Especializações do Regimento de 1957, apenas Escultura em Madeira, Pedras e Metais; e Pintura a Fresco, não apresentam nas listas de professores contratados, ao longo dos anos 1960, nomes diretamente relacionados a essas cadeiras. No conjunto de Especialistas Temporários, é citado o nome de Lito Cavalcanti, como Regente de Escultura em Metais, e o nome de Carlos de Aguiar Magano (1921 – 1983), como Regente de Disciplina de Pintura a Fresco. Acreditamos, portanto, que esses professores sejam responsáveis pelas referidas especializações (RELAÇÃO, s/d).

O Regimento de 1957 estruturou as bases lançadas pelo Regimento de 1948 no que se refere ao ensino de Arte Decorativa na Escola Nacional de Belas Artes, delineando e definindo o curso e suas especializações. A importância dessa estrutura marca uma mudança definitiva na concepção do ensino artístico e na estrutura acadêmica da ENBA que, de certa maneira, mantém-se até os dias atuais, visto que, depois de extinto o curso de Arte Decorativa, em fins dos anos 1960, algumas especializações se configuraram como curso independente, como por exemplo, Indumentária; Cenografia; e Composição de Interior; e outras agregaram-se na configuração de novos cursos como Composição Paisagística e Desenho Industrial – Programação Visual e Projeto de Produto.


Notas1Este trabalho apresenta uma parte de minha pesquisa de tese “Arte Decorativa na Escola Nacional de Belas Artes – Inserção, Conquista de Espaço e Ocupação (1930-1950)”, defendida em junho de 2015, pelo Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da EBA – UFRJ.2José Otávio Corrêa Lima (São João Marcos – RJ, 1878 – Rio de Janeiro, 1974): escultor e professor.3Lúcio Marçal Ferreira Ribeiro Lima Costa (França, 1902 - Brasil, 1998): arquiteto, urbanista e professor.4O diretor deixa o cargo em 10/09/1931.5No campo educacional, Costa é responsável pela contratação de novos professores para a Arquitetura, como Alexander Buddeus, para Composição de Arquitetura (5º ano); Gregori Warchavchik, para Composição de Arquitetura (4º ano); Celso Antonio, para Escultura; e Leo Putz, para uma das cadeiras do curso de Pintura; todos de “orientação moderna”.6Para admissão na ENBA é solicitado comprovação de curso ginasial com adaptação específica ou curso ginasial fundamental, e idade mínima de 17 anos, para Arquitetura, e 15 anos para Pintura e Escultura. O exame prévio, realizado na própria Escola, de desenho geométrico e desenho figurado, e é destinado apenas aos candidatos à Arquitetura.7Em 1946, a cadeira é transferida para a Faculdade Nacional de Arquitetura e restabelecida na Escola com o antigo nome.8Em alusão ao livro de Adolph Loos, traduzido para a língua portuguesa como “Ornamento e Delito” ou “Ornamento e Crime”.9Nesse Regimento as matérias são divididas em três seções: teóricas, teórico-práticas e especiais.10No entanto, é comum encontrar na documentação do período ambos os termos para designar a mesma cadeira, o que aponta certo esforço no sentido de definição do termo – ou uma “negociação” de significados –, mais tarde exaustivamente defendida por Quirino Campofiorito em textos e palestras.11Nessa época a antiga URJ passa a ser chamada de Universidade do Brasil (UB), e mais tarde, de Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), como é conhecida nos dias atuais.12A Faculdade Nacional de Arquitetura é criada pelo Decreto nº 7918, de 31 de agosto de 1945. O Regimento da ENBA é aprovado pelo Conselho Universitário em 17/08/1946 e publicado no Diário Oficial em 08/08/1947, entrando em vigor no ano de 1949. 13Em 1951, o antigo professor Cavalleiro, passa a ministrar a cadeira de “Paisagem” no curso de Pintura da Escola e, no ano seguinte, retorna à área de arte decorativa como docente da Especialização de Pintura Decorativa, mantendo-se assim, ainda vinculado ao ensino nessa área até sua aposentadoria. De acordo com histórico bibliográfico do professor apresentado nos Arquivos da ENBA de 1960, consta que Cavalleiro é Catedrático Interino de Arte Decorativa (1938), Docente-livre de Desenho


Artístico (2ª cadeira - 1948), Docente-livre de Modelo Vivo (1950) e passa no concurso para Catedrático de Pintura (1ª cadeira - 1953), tomando posse no ano seguinte (ARQUIVOS, 1960, p. 32.).14Porém, ao fim do documento, o Artigo 257 determina que a cadeira de Arquitetura Analítica passe a ser denominada Desenho de Ornatos e Elementos de Arquitetura. O que acaba não ocorrendo no Regimento de 1948, nem no de 1957.15De acordo com a contratação (1949) e a renovação (1950) do contrato das professoras, registrados no Diário Oficial da União, a entrada de ambas na Escola se dá logo em seguida desta determinação interna da ENBA. Hilda Goltz e Sophia Jobim são contratadas em julho de 1949 (DOU, 1949, p.2.959). Hilda é recontratada para a “função de professor regente da disciplina de Cerâmica, do curso de Arte Decorativa, com o salário mensal de Cr$2.250,00”, bem como Sophia Jobim é contratada mediante mesmo pagamento para a disciplina de Indumentária. O contrato de ambas apresenta validade até 31/12/1950 (DOU, 1950, p.2.936). 16A partir do Regimento de 1948, algumas especializações ficam vinculadas diretamente ao departamento de Arte Decorativa, como as citadas anteriormente, porém, também integram o grupo das Especializações cursos que pertencem a outros departamentos, como Pintura Decorativa, que está vinculada a Pintura. 17Em relação aos alunos, tanto os de Arte Decorativa quanto dos demais cursos podem frequentar as Especializações, porém é comum que os alunos de Pintura e Escultura, optem por se preparar, depois de formados no curso seriado, para os concursos dos Salões. 18No diploma do professor, cenógrafo e pintor Claudio Moura, aluno matriculado na primeira turma de Arte Decorativa, consta apenas que o aluno conclui o “curso seriado de Arte Decorativa”, mesmo tendo a informação, fornecida pelo ex-aluno, em depoimento, que ele cursou a Especialização de Santa Rosa, nada aparece referente no documento emitido pela Escola. Segundo seu depoimento, Moura foi Assistente do departamento de Arte Decorativa e atuou junto ao professor Santa Rosa na Especialização de Cenografia. O professor assumiu a Especialização após o falecimento de Santa Rosa em 1954 e permaneceu como docente nesta área na Escola até sua aposentadoria. 19O Professorado de Desenho não se altera (quatro anos). 20Segundo Claudio Moura, em depoimento, a Especialização de Composição de Interiores contempla o tema Mobiliário, o que se comprova quando tivemos acesso ao programa da Especialização. 21Artes do Vidro e do Vitral, Tapeçaria e Estamparia são disciplinas retomadas na Reforma dos anos 1960, compondo as oficinas da ENBA. Segundo Almir Paredes Cunha, em depoimento, essas oficinas têm origem no curso de Têxteis do Cetiqt (no Méier), coordenado pelo Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas (INEP) e dirigido pela educadora do tradicional Colégio Jacobina,


Maria Isabel Lacombe. Nesse curso, são ministradas disciplinas como Cerâmica, Metal, Tecelagem etc. Quando o curso é extinto, o então diretor da EBA, Thales Memória (1971 – 1975), importam-nos para as a Escola na forma de oficinas, contratando os professores e levando para a ENBA os equipamentos utilizados nos ateliês. Neste grupo estão: Tana Magano (estamparia), Ruth Carvão e Madalena (tecelagem), Professor Fritz (madeira), Ivone Godalera (couro), entre outros. 22Já em 1967, Wanda de Ranieri aparece como Professora Adjunta de Azulejaria e Salgueiro consta como Assistente apenas de Arte Decorativa.

Referências e fontesUNIVERSIDADE DO BRASIL. Escola Nacional de Belas Artes. Ata da reunião da Congregação. 21 de março de 1949.

ATOS do Governo Provisório. Decreto nº 19.852 de 11 abr. 1931. Item 7 – Do ensino artístico. A) Escola Nacional de Belas Artes. IV Cursos de extensão e exposição gerais de Belas Artes.

DECRETO nº 22.897 de 06 de julho de 1933.

DECRETO nº 7.918 de 31 de agosto de 1945.

DIÁRIO OFICIAL DA UNIÃO – Seção I, de 05 nov.1946.

DIÁRIO OFICIAL DA UNIÃO – Seção I. 11 jul. 1949.

DIÁRIO OFICIAL DA UNIÃO – Seção I. 02 mar. 1950.

DOCUMENTO avulso de 02 abr. 1958. Arquivo Hilda e Quirino Campofiorito/Prefeitura de Niterói.

ENTREVISTA com Claudio Moura (nascido no Rio de Janeiro em 1930) no Rio de Janeiro, em 06 abr. e 01 maio 2014.

GALVÃO, Alfredo. Subsídios para a história da Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1954.

RELAÇÃO nominal dos professores componentes do corpo docente da ENBA da UB. S/d. Documento avulso, 6 p. Arquivo Hilda e Quirino Campofiorito/Prefeitura de Niterói.

REGULAMENTO da Escola Nacional de Belas Artes, 1931. (Decreto n. 19.852 de 11 abr. 1931), p. 389-395.

REGIMENTO interno da Escola Nacional de Belas Artes da Universidade do Brasil, 1948. Aprovado pelo Conselho Universitário de 17 ago. 1946, publicado no Diário Oficial da União em 08 ago. 1947, p. 442-492.

REGIMENTO interno da Escola Nacional de Belas Artes da Universidade do Brasil, 1957. Resolução n. 957 de 5 set. 1957.


GOMES, T. Os nomes gloriosos da pintura brasileira: Elyseu Visconti. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 15 dez. 1935, p. 1-2.

SERAPHIM, Mirian N. 1890 – O primeiro ano da República agita o meio artístico brasileiro e marca a carreira de Eliseu Visconti. In: CAVALCANTI, A.M.T.; DAZZI, Camila; VALLE, Arthur. Oitocentos: arte brasileira do Império a Primeira República. Rio de Janeiro: EBA-UFRJ/Dezenovevinte, 2008, p. 257-272.

A Autora

Marcele Linhares VianaDoutora em Artes Visuais – História e Crítica da Arte pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ).Atualmente é professora de História da Arte no Centro Federal de Educação Tecnológica Celso Suckow da Fonseca – CEFET/RJ e professora colaboradora junto à EBA/UFRJ. e-mail: [email protected]


A presença de Sofia Jobim no corpo docente da Escola Nacional de Belas Artes: o Desenho de Indumentária

Angela Ancora da Luz

ResumoA presença de Sofia Jobim no corpo docente da Escola Nacional de Belas Artes entre os anos de 1949 e 1967 marcou o ensino das artes na instituição em que se destaca o desenho da indumentária histórica e sua significação no contexto do curso de Artes Decorativas. A contribuição de sua pesquisa e de suas criações trouxe um outro olhar para a indumentária de acordo com o novo tempo que a modernidade instaurava.

Palavras-chave Sofia Jobim – Indumentária histórica – Artes decorativas – Ensino de Indumentária.

AbstractThe presence of Sofia Jobim on the teaching staff at the National School of Fine Arts between 1949 and 1967 made its mark on the teaching of arts in this institution in which the design of historical costumes is prominent and its significance in the context of the Decorative Arts course. The contribution made through her research and her creations brought a new perspective o couture, in keeping with the new times that modernity was launching.

Key-words Sofia Jobim – Historical Couture – Decorative Arts – Teaching of Costume Design.


Há momentos em que o destino confunde a “história” e faz com que se toquem almas e ideais semelhantes, parecendo criar um mesmo script de vida para duas pessoas diferentes. Este é meu sentimento quando me debruço a pensar em Maria Sofia Jobim Magno de Carvalho (1904-1968) e Djanira Motta e Silva (1914-1979), artistas que viveram num mesmo período histórico e que foram importantes para a arte brasileira, cada uma em sua área.

Ambas nasceram em Avaré, São Paulo e vieram para o Rio de Janeiro, mais especificamente para Santa Teresa, bairro em que se fixaram. Ambas foram casadas e não tiveram filhos, vazio que procuraram preencher com a arte. Em Djanira, a arte naïf é um referencial. A simplicidade das figuras que não se academicizaram e já sinalizam a liberdade que a arte moderna propiciaria se revela em sua pintura e, em Sofia Jobim a indumentária, cobrindo os corpos femininos e registrando uma temporalidade histórica que inscreve o homem no seu tempo.

A presença feminina no panorama das artes no Brasil é muito significativa a partir da Semana de Arte Moderna, mas é, sobretudo, nas décadas de 1930 e 1940 que ela vai se afirmar.

Em 1931, ano em que ocorreu o Salão de 31 no Rio de Janeiro, a Sociedade Brasileira de Artes com a colaboração da Associação de Artistas Brasileiros vai realizar o 1º Salão Feminino de Arte, organizado por Georgina de Albuquerque, Regina Veiga, Cândida Cerqueira, Nestor Figueiredo e Marques Júnior. “Era a primeira mostra de valorização da mulher no espaço artístico da cidade e, como não poderia deixar de ser, teve uma repercussão significativa” (LUZ, 2010, p. 88).

Tanto Djanira como Sofia, cada uma com suas características, foram mulheres à frente do tempo em que viveram. Djanira começou a pintar a partir dos ensinamentos de Emeric Marcier, artista francês que veio para o Brasil e se hospedou na pensão que Djanira havia instalado no bairro de Santa Teresa. Por volta deste tempo ela também frequentava o curso noturno de desenho no Liceu de Artes e Ofícios.


Já Sofia vinha de uma formação mais sólida. Fizera o curso normal, de professora secundária, na Escola Normal de Itapetininga. Mais tarde logrou aperfeiçoar-se na Inglaterra, buscando uma formação pedagógica mais completa. Já no Rio de Janeiro passaria a frequentar a Escola Nacional de Belas Artes, tomando contato com o desenho de anatomia, o modelo vivo e a modelagem. Surgia assim a presença do corpo humano e, numa relação direta com este objeto, a necessidade de criar o que cobria o corpo, a indumentária. Além disso, ela foi também museóloga, formada pelo Museu Histórico Nacional, e a força documental da vestimenta com a história das civilizações conciliou as vocações de Sophia como pesquisadora, artista e, ainda, professora.

Em 1949 Sofia Jobim assume a disciplina de Indumentária e História, cadeira do curso de Arte Decorativa da Escola Nacional de Belas Artes, na condição de professora mensalista. Em 1955 ela aparece no quadro de professores contratados, juntamente com outros nomes expressivos como Jordão de Oliveira, Oswaldo Goeldi, Hilda Goltz, Tomas Santa Rosa Jr, Almir Gadelha, Edson Motta e José Zacharias Amaral de Matos, conforme consta na publicação dos Arquivos da ENBA (ARQUIVOS, 1967, p. 5) daquele ano. Sua contratação é renovada até 1967, segundo o que encontramos na relação de professores daquele ano quando ela ainda consta como Professora Adjunta à frente da disciplina de Indumentária Histórica (ARQUIVOS, 1967, p. 176)1.

A formação humanística marcava o discurso de Sofia na defesa de ideais e propostas, numa época em que a liderança feminina ainda era bem tímida no Brasil. Sua cultura geral e a vocação artística que possuía davam respaldo às opiniões que emitia, enquanto seu romantismo revelava uma figura ímpar, quer pela dicotomia entre a fragilidade e a força, quer pela própria presença na sociedade.

Possuía um sólido conhecimento e buscava o aprofundamento e a ampliação do mesmo em aperfeiçoamentos contínuos. Em artes plásticas estudou no exterior, frequentando a Central Art School de Londres, o British Institute e a Traphagen School de Nova York.


Pesquisou Indumentária Histórica no South Kensington Museum de Londres, no Metropolitam Museum de Nova York e no Museu Benaki em Atenas. Em suas viagens foi adquirindo trajes típicos dos diferentes lugares que visitava que deram origem a coleção que se constituiria como o embrião do primeiro Museu de Indumentária Histórica e Antiguidades da América Latina, em sua própria residência no bairro de Santa Teresa, no Rio de Janeiro.

Seu interesse pelo mundo antigo e pela arqueologia levou-a a pesquisar a arte bizantina, oportunidade que não deixou fugir quando esteve no Museu Bizantino de Atenas, na Grécia. De igual modo se aprofundou nos estudos de arqueologia no Museu do Cairo, no Egito, para onde foi em Missão Cultural.

A falta de filhos, tantas vezes lamentada por Sofia, lhe propiciava uma agenda aberta para seus interesses profissionais, com a liberdade necessária para se lançar em novas frentes. Casada com o engenheiro Waldemar Magno de Carvalho, responsável pela compra de equipamentos e até mesmo de locomotivas para a Central do Brasil, possuía uma estabilidade econômica que lhe permitia a imersão neste mundo de pesquisa, criação, moda e história. Sofia e Waldemar foram casados durante quarenta anos. Ele faleceu em 1967 e ela no ano seguinte.

Apesar da estabilidade familiar e financeira, a falta de filhos foi sempre uma lacuna sentida por Sofia. Segundo suas declarações, ela deveria fazer alguma coisa para tentar compensar esta ausência o que a motivou a voltar-se para o trabalho assistencial, objetivando garantir a outras mulheres, mães de família, a possibilidade de auxiliarem na manutenção da casa enquanto assistiam suas crianças e preservavam a independência possível.

É com esta visão que, em 1947, passa a fazer parte do Clube Soroptimista do Rio de Janeiro, uma entidade internacional de mulheres profissionais que possuem vida ativa e se dedicam a trabalhos voluntários de auxílio comunitário, cujo objetivo é a viabilização de programas que possam melhorar a vida da mulher, pois o alvo


é o círculo feminino nas comunidades do Rio de Janeiro2. Por seus trabalhos na instituição ela iria receber, em 1957, um “Título de Honra” do Clube Soroptimista em reconhecimento aos trabalhos prestados e a dedicação com que se envolvia para elevar o desempenho de mulheres e meninas das comunidades menos favorecidas.

A situação econômica do casal permitia que realizassem viagens ao exterior, o que lhe garantia um conhecimento cada vez maior, pois buscava no trabalho de campo o domínio de um saber que ainda não era tão comum para as mulheres. Em suas viagens internacionais ia adquirindo vestimentas de diferentes locais. Buscava também em leilões as indumentárias que marcaram a presença da mulher no tempo, na sociedade e no lugar, materializando no objeto a evidência do saber que compartilhava em suas aulas, palestras e conferências.

É neste ponto que se destaca a atuação mais significativa segundo ela própria, ou, pelo menos a que melhor lhe preencheu seus objetivos de vida. O magistério.

Em 1947 a Escola Nacional de Belas Artes ainda possuía um forte espírito acadêmico, tendo a Pintura Histórica, como uma das mais prestigiadas disciplinas dos seus programas. Contudo, a força dos modernistas crescia aos poucos e professores de grande peso como Quirino Campofiorito, já discutia este novo horizonte modernista em suas aulas de desenho e artes decorativas desde 1938. Em 1949 tornara-se vice-diretor da ENBA e em 1950 seria efetivado na cátedra de Artes Decorativas, que ele mesmo havia criado no ano anterior. É justamente em 1949 que Sofia passa a assumir a cadeira de Indumentária Histórica. Observe-se que ela assume a cadeira num momento de tensão entre os que queriam a continuidade e os que buscavam a inovação. Ela fazia parte deste segundo grupo.

Em 1947, [...] a escola fervilhava de discussões entre a tradição e a modernidade, pois no ano anterior o Salão Nacional de Belas Artes não acontecera, fato inusitado, mas explicado pela força da tradição que não via com


bons olhos a Divisão dos Modernos, que fora criada como parte integrante do salão oficial em 1940” (LUZ, s/d).

Quirino Campofiorito desempenhou um importante papel no ensino das artes na ENBA. Era pintor, desenhista, gravador, crítico, historiador da arte, ilustrador, caricaturista e professor. Ele pertenceu à primeira diretoria provisória do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que havia sido criado em 1948.

Sofia Jobim chega à ENBA neste momento de ebulição e vai somar forças com os professores que estavam trazendo a escola para o seu tempo. Ela colecionava indumentárias, desenhava figurinos, pesquisava sobre a história da moda e registrava em cadernos todas estas preciosas anotações, que constituem uma verdadeira pesquisa sobre o assunto e compõem 125 “cadernos”, material que foi doado, após sua morte ao Museu Histórico Nacional.

O interesse pela indumentária, pelas coleções, pelos desenhos e pela arte levou Sofia a fazer o curso de Museologia do Museu Histórico Nacional/MHN, instituição que recebeu a doação de seus cadernos e o acervo do Museu de Indumentária que criara em sua residência. Observe-se que ela completou o curso de Museologia cinco anos antes de sua morte o que nos leva a refletir que ela buscou permanentemente, ao longo de toda a sua vida, o conhecimento que lhe poderia acrescentar conteúdo para suas aulas, conferências e seus textos.

Este primeiro Museu de Indumentária que funcionou em sua casa3 guardava uma expressiva coleção.

O conjunto formado por mais de 100 peças, entre trajes e acessórios contemporâneos, etnográficos ou históricos, foi exposto, ao lado de ilustrações e da biblioteca especializada, cujas prateleiras eram enfeitadas com pequenas bonecas vestidas com trajes regionais de várias partes do mundo. A iniciativa da criação do Museu de Indumentária foi saudada pela imprensa da época, o que valeu a Sofia Jobim Magno de Carvalho um voto de


louvor do governo do estado. Nos anos que se seguiram, o Museu continuou atraindo visitantes famosos, servindo também para atividades complementares às aulas na E.N.B.A.” (VOLPI, 2016).

Ao todo são 5.923 documentos textuais e iconográficos, desenhos utilizados em suas aulas, álbuns de fotografias além de receitas de pratos típicos, que ela recolhia em suas viagens, doados pela família ao Museu Histórico Nacional.

Sua contribuição ao ensino no Curso de Artes Decorativas foi visível. Já no final de sua vida, a Escola de Belas Artes4 estava empenhada na Reforma de Ensino, cabendo aos professores que compunham os diferentes cursos apresentarem suas propostas5.

Em 1968 elas são concluídas. Neste mesmo ano Sofia Jobim viria a falecer, mas sua contribuição já havia sido dada, ao longo dos anos anteriores, quando inovou o ensino da indumentária com sua participação viva.

Pela proposta encontramos a criação do Departamento de Criação da Forma, resultado da fusão dos cursos de Artes Decorativas e Artes Gráficas. O Departamento seria o responsável pelos cursos de Cenografia, Composição de Interiores, Comunicação Visual e Projeto Industrial. Para o Curso de Cenografia no 3º ano consta a disciplina Indumentária, com o conteúdo de História do Traje – Figurino e no 4º ano a disciplina Indumentária com o conteúdo de Figurino – Técnica de Execução.

A significação de Sofia Jobim para a concretização deste projeto é irrefutável. Além de toda a participação didática e artística ela deixa também o seu material de pesquisa, a contribuição de seu trabalho autoral e a coleção de figurinos, objeto de construção ao longo de sua vida.

Notas1 Nos Arquivos de 1968 já consta o seu falecimento em 02/07/1968.2 Segundo o site www.soroptimistbrasil.com.br/pt/, o significado de “soroptimista” é “o melhor para as mulheres”, para que possam ajudar outras mulheres a atingirem o melhor de si.


3 Sofia morava numa ampla casa em Santa Teresa, que possuía quatro andares, tornando possível que ela separasse o último para montar sua coleção, o embrião do primeiro museu de indumentária no Brasil.4 A alteração do nome se deu a partir de 1965, quando passou a fazer parte da Universidade Federal do Rio de Janeiro.5 O conjunto destas propostas pode ser encontrado nos Arquivos da Escola de Belas Artes de Número XIV, 1968, das páginas 119 a 197.

ReferênciasARQUIVOS da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, EBA, ago. 1967, n. XIII.

ARQUIVOS da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, EBA, ago. 1968. n. XIV.

CHATAIGNER, Gilda. História da moda no Brasil. São Paulo: Estação das Letras, 2010.

COLEÇÃO Sophia Jobim Magno de Carvalho. Biblioteca Virtual do Museu Histórico Nacional. http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=mhn&pagfis=18190&pesq. Acesso em 10 mar. 2016.

DURAND, José Carlos. Arte, privilégio e distinção. São Paulo: Perspectiva/ EDUSP, 1989.

LUZ, Angela Ancora. A XXXVIII Exposição Geral de Belas Artes e sua significação para a construção da modernidade no Brasil – o Salão de 31. In: Oitocentos: Arte brasileira do Império à República – Tomo 2. Organização Arthur Valle; Camila Dazzi. Rio de Janeiro: EDUR-UFRRJ/DezenoveVinte, 2010, p.85-92.

LUZ, Angela Ancora. No porão de lembranças de Bandeira de Mello: desenhos e pinturas. In: http://www.bandeirademello.art.br/artigos.html. s/d.

MORAIS, Frederico. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro, 1816-1994. Rio de Janeiro: Top-books, 1995.

SCHUMAHER, Schuma; VITAL BRAZIL, Erico. Dicionário mulheres do Brasil: de 1500 até a atualidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2000.

VIANA, Fausto. Dos cadernos de Sophia; anotações para o estudo da indumentária. In: Anais do 6º Colóquio de Moda, São Paulo, 2010. http://www.coloquiomoda.com.br/anais/anais/6-Coloquio-de-moda_2010/71693_Dos_cadernos_de_Sophia_-_anotacoes_para_o_estudo_de_in.pdf. Acesso em 06 mar. 2016.

VIANA, Fausto. https://doscadernosdesophia.wordpress.com/india/. Acesso em em 05 mar. 2016.


VOLPI, Maria Cristina. Sofia Jobim e o ensino da indumentária histórica na E.N.B.A. In: Revista Maracanan. v. 12, n. 14, p. 300-309, jan/jun 2016. http://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/maracanan/article/view/20876/15302. Acesso em 11/03/2016.

Sitewww.soroptimistbrasil.com.br/pt

A Autora

Angela Ancora da LuzDoutora em História Social – IFCS/UFRJ.Professora do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ).Membo da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA). Membro da Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA).Membro do Instituto Histórico e Geográfico do Rio de Janeiro (IHGR), ocupando a cadeira 12, de Benevenuto Berna. 7.Membro da Academia Brasileira de Arte, ocupando a cadeira 9, de Victor Brecheret.Membro do Comitê Brasileiro de História da Arte (CBHA). e-mail: [email protected]


Origens do ensino da indumentária histórica na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro

Maria Cristina Volpi

ResumoNo Brasil, os estudos de moda tiveram como figura precursora Maria Sofia Jobim Magno de Carvalho (1904-1968), quem primeiro introduziu o ensino da indumentária histórica na Escola Nacional de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, aí lecionando entre 1949 e 1967. Seu nome figura no “Dicionário de Mulheres do Brasil” como educadora, indumentarista e museóloga. Foi também jornalista, ilustradora, figurinista – numa época em que este termo não era empregado – e membro e uma das sócias fundadoras do Clube Soroptimista do Rio de Janeiro, uma associação feminina de origem norte-americana e cunho feminista. Sua formação fragmentada, em parte autodidata, em um ambiente internacional dedicado à formação artística e ao estudo da cultura material num sentido amplo contribuiu para fortalecer em Sofia a convicção da necessidade e da importância do estudo do vestuário, no âmbito das Belas Artes. O legado de Sofia contribui para o entendimento da origem dos estudos de indumentária e moda na academia brasileira.

Palavras-chave Estudos de Indumentária e Moda no Brasil – Escola Nacional de Belas Artes – Sofia Jobim.

AbstractFashion studies, in Brazil, had as a precursor scholar Maria Sofia Jobim Magno de Carvalho (1904-1968). Sofia Jobim first introduced teaching


of historical costume at the National School of Fine Arts at the Federal University of Rio de Janeiro, when she was teaching there from between 1949 and 1967. Her name appears in the “Dictionary of Women of Brazil” as an educator, fashion teacher and museum professional. She was also a journalist, illustrator, costume designer – although this term was not used at the time – and one of the founding members of the Soroptimist Club of Rio de Janeiro, a women’s association of North American origin with a feminist slant. Her fragmented training, in part self-taught, in an international environment committed to artistic training and material culture studies in a broad sense contributed to strengthening Sofia’s conviction of the need and importance to study clothing, within the field ofthe Fine Arts. The legacy of Sofia contributes to the understanding of the origin of costume and fashion studies at the Brazilian academy.

Key-words Costume and Fashion Studies – National School of Fine Arts – Sofia Jobim.


A pesquisa e o ensino da Indumentária e da Moda no Brasil tiveram origem nos primeiros cinqüenta anos do século XX no campo da sociologia da cultura e no âmbito da historia da arte. A partir de 1995 houve uma grande expansão os cursos superiores de moda, uma demanda da cadeia de produção de tecidos e vestuário para atender a um mercado consumidor crescente. Publicações em português de autores ingleses e franceses consagrados como os historiadores da arte James Laver, François Boucher e Elizabeth Wilson; o semioticista e critico literário Roland Barthes, o historiador social Daniel Roche ou o sociólogo da cultura Frédéric Monneyron entre outros, contribuíram para o embasamento teórico e metodológico do campo dos Estudos de Indumentária e Moda numa perspectiva interdisciplinar, envolvendo diferentes áreas do conhecimento como a Semiótica, a Engenharia de Produção, a Sociologia ou a História. A demanda por conhecimento e inovação levou ao surgimento de grupos em universidades em todas as regiões do país, que tem produzido pesquisas1 a partir de diversas perspectivas como os Estudos da Mídia, o Design e os Estudos Culturais (BONADIO, 2010). Além disso, a partir dos anos 2000, o aumento de encontros científicos, a divulgação de pesquisas de ponta em revistas científicas – como Moda Palavra, Iara e Dobras2 – são conquistas recentes que contribuem para a circulação do conhecimento gerado no meio acadêmico e para a formação de novos profissionais (RAINHO, 2015, p. 2).

A despeito desse quadro promissor, existem lacunas e resistências no campo dos Estudos de Indumentária e Moda no Brasil. São ainda pouco explorados períodos históricos mais recuados, estudos regionais, história das empresas e marcas, abordagens biográficas ou estudos de gênero. Se a historiografia brasileira demonstrou um longo desinteresse pelo tema por muitos anos (RAINHO, 2015, p.11), o campo da Historia da Arte no Brasil ainda resiste em abordar a moda como representação cultural e estética do corpo.

Atualmente, historiadores brasileiros interessados nas origens dos Estudos de Indumentária e Moda tem se dedicado pesquisar a


vida e obra desses primeiros estudiosos e professores. Este artigo visa preencher uma dessas lacunas e discutir algumas das razões da resistência dos historiadores da arte aos estudos de moda, ao mesmo tempo em que reflete sobre a atuação da professora Maria Sofia Jobim Magno de Carvalho (1904-1968), quem introduziu no meio acadêmico, numa escola de artes, entre 1949 e 1967 o ensino da indumentária histórica.

A escola em questão, denominada Escola Nacional de Belas Artes3 entre 1890 e 1965, rebatizada Escola de Belas Artes, se originou da Academia fundada em 12 de agosto de 1816, ainda no período colonial, por um grupo de artistas franceses4 de tendências neoclássicas e românticas. O modelo de ensino que incluía a pintura, a escultura e a arquitetura, visava a formação tanto do artista e quanto do artífice (FERNANDES, 2007). Portanto, o projeto da Academia oitocentista que incluía o ensino artístico e técnico, era o que havia de mais atual na formação artística, numa época em que, na França, as reformas pedagógicas empenhavam-se na renovação da formação de uma mão-de-obra que pudesse atuar na produção de bens num sentido amplo. É importante ressaltar que o modelo brasileiro seguia a tendência à assimilação da cultura francesa na produção artística, literária, arqueológica, social e mundana tal como se dava em Portugal adaptadas à natureza e sociedade locais (ENCICLOPEDIA..., s/d), reproduzindo de forma moderada movimentos artísticos quando estes já haviam perdido o caráter radical e vanguardista (PEREIRA, 2012, p. 90).

Entretanto, mesmo entre nós, a relação entre o ensino artístico e o técnico nunca foi simples, contribuindo para manutenção de uma hierarquia entre as artes maiores e menores, revelando tensões que se prolongaram durante todo o século XX e além. Nesse mesmo sentido, o pensamento modernista que reproduziu e aprofundou a contraposição positivista do útil ao belo (CARDOSO, 2008), contribuiu para que a questão do estatuto das artes menores se prolongasse através da noção de desenho industrial.


Ainda hoje, como aponta Diana Crane (2011, p. 15), no campo da sociologia da cultura, atribui-se valor simbólico diferenciado à alta cultura, ou seja, às ‘belas’ artes, ao teatro, aa produção literária, à dança e a outras formas de cultura como o cinema, a música popular, a televisão ou a moda.

No contexto brasileiro, durante os anos 1930-1940 o governo de Getulio Vargas (1937-1945) estabeleceria as bases do ensino secundário e superior, com reflexos importantes na própria estrutura da E.N.B.A. (FAUSTO, 2013, p. 288). Incorporada à universidade em 1931, a escola trouxe desde sua fundação em 1816 até hoje, um embate entre a valorização/desvalorização do ensino técnico em seu interior, protagonizado por professores com diferentes experiências profissionais e tendências ideológicas divergentes.

A aparente contradição da presença da professora Jobim na E.N.B.A. pode ser compreendida à luz dessas questões. Sua vinculação à Escola como professora, entre 1949 e 1967, correspondeu, portanto a um período de grandes transformações políticas e institucionais.

No entanto, a análise completa dessa fase da história do ensino artístico está fora do alcance deste texto. Aqui, procuro estabelecer as origens do ensino da indumentária histórica na E.N.B.A. a partir da atuação de Sofia Jobim.

Sofia – professora universitáriaPor iniciativa do critico e historiador da arte José Fléxa Pinto

Ribeiro, Diretor da ENBA entre 1948 e 1952, Sofia foi inicialmente contratada como professora mensalista em 02 de julho de 1949 numa época em que os estudos críticos sobre moda e vestuário feitos no Brasil eram ainda pontuais5. Seu contrato foi renovado anualmente até 1956, quando foi nomeada pelo reitor Pedro Calmon (1902-1985), auxiliar de ensino superior, posição que exerceu provavelmente até finais de 1967, já próximo de sua morte6.

A visão progressista de Fléxa Ribeiro7 levaria longos dezoito anos para se impor politicamente e conseguir inserir as artes decorativas


como cátedra. Resultava de um longo processo de modernização e adequação das práticas artísticas às experiências concretas de artistas/professores de várias gerações envolvidos com a pintura decorativa, a ilustração, a caricatura, o design e o exercício da crítica de arte protagonizado entre outros por Eliseo Visconti (Giffoni Valle Piana, Itália – Rio de Janeiro, 1944), Henrique Cavalleiro (Rio de Janeiro 1892-1975) e Quirino Campofiorito (Belém PA 1902 – Niterói RJ 1993). Tal projeto seria concretizado pela implantação do regimento de 1948, que reestruturaria a E.N.B.A. após o curso de arquitetura ter se separado da Escola em 1945.

Concebido para formar profissionais decoradores com conhecimento particular da arte ornamental (VIANA, M., 2012), o curso de arte decorativa durava quatro anos seriados e uma vez cumpridas as disciplinas desta fase, o estudante poderia escolher uma especialização a ser cursada pelo menos durante um ano e no máximo por três anos, dentre elas: 1) pintura decorativa; 2) escultura decorativa; 3) arte da publicidade e do livro; 4) cenografia; 5) indumentária – aqui abro um parênteses para explicar o termo que foi empregado tanto nos documentos oficiais da escola quanto por Sofia Jobim: “indumentária”, ou seja, roupa, traje, indumento, forma substantiva do adjetivo indumentário, empregado hoje com o sentido de artes do vestuário, história do vestuário ou uso do vestuário em relação às épocas ou povos (FERREIRA, 2010, p. 1152); 6) cerâmica; 7) mobiliário; 8) tapeçaria, tecidos e papel pintado; 9) artes do metal e 10) artes do vitral e do vidro (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 1948, artigo 17 §2°). Enquanto as matérias do curso seriado eram ministradas por professores catedráticos8, as especializações seriam ministradas, cada uma, por um professor contratado, um cargo eventual que levava em conta as vantagens artísticas, culturais e técnicas do profissional escolhido. (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 1948, artigo 162).

A formação e a inserção profissional de Sofia JobimA contratação de Sofia em 1949 para ministrar a especialização

de indumentária fundamentava-se em sua notória experiência como


professora de corte e costura, usos e costumes além de sua habilidade como ilustradora.

Professora secundária formada pelo Instituto de Educação Peixoto Gomide de Itapetininga em São Paulo, fundou em 1932 o Lyceu Império, uma escola feminina de corte e costura situada na rua Ramalho Ortigão n° 9 no centro do Rio de Janeiro. O liceu funcionou por vinte e dois anos e Sofia foi sua diretora durante todo este período. Como estratégia de publicidade do Liceu Império, assinava nos anos 1930 como Mme. Carvalho a coluna Elegancias no jornal ‘Diário Carioca’, de grande circulação na então capital do pais9. Nessa época, era comum entre as mestras costureiras e modistas o uso do pronome de tratamento em francês associado ao sobrenome, como uma forma de legitimar sua competência num domínio tradicionalmente associado à moda e à cultura francesas, daí a escolha do nome com que divulgava seu curso.

Nos anos 1940, já dominando técnicas de desenho e colorido, passou a assinar as ilustrações que fazia com o nome artístico, Sophia – com PH. Ao mesmo tempo sua experiência profissional se ampliou, passando a lecionar no Seminário de Arte Dramática do Teatro do Estudante do Brasil, fundado pelo diplomata, escritor, ator e dramaturgo Paschoal Carlos Magno (Rio de Janeiro, 1906 - 1980) a quem Sofia conhecera na Inglaterra, em 1938, quando estudava Teatro e Indumentária Histórica. Lecionou também Usos e Costumes no Conservatório Nacional de Teatro do Ministério da Educação. A partir do final da II Guerra, Sofia tornou-se colunista de moda das Revistas da Semana e Ilustração Brasileira10.

Seus conhecimentos de modelagem e vestuário histórico habilitaram-na a realizar diversas ilustrações para figurinos de teatro, performance e cinema, numa época em que o termo figurinista ainda não era empregado. Desenhou para a atriz Bibi Ferreira11 (Rio de Janeiro, 1 de junho de 1922) em 1946, os figurinos de época da peça Senhora uma adaptação do romance de José de Alencar por Hélio Ribeiro da Silva, tendo estreado três anos depois, com enorme


sucesso. Em 1948, para declamadora Francesca Nozières, fez dois figurinos diferentes que foram usados em espetáculos amplamente noticiados pela imprensa. Para o Teatro do Estudante do Brasil (TEB), desenhou figurinos para as montagens de Antigona e Edipo Rei, em 195112. Mas o maior sucesso foi sem dúvida a criação de figurinos para Sinhá-Moça, filme de época produzido pela Companhia Cinematográfica Vera Cruz13 em 1953, com direção de Tom Payne e protagonizado por Anselmo Duarte e Eliane Lage. O filme foi premiado em Veneza com o Leão de Bronze em 1954 e seu figurino recebeu menção honrosa.

Sofia aprendeu sobre historia do vestuário e da moda, modelagem histórica, técnicas de desenho e colorido e design de figurino e de moda, em visitas de estudos e cursos de curta duração realizados entre os anos 1930 e 1950, na Europa, Oriente Médio, Extremo Oriente e pelas três Américas. Muitas dessas viagens, em temporadas de alguns meses ou mesmo alguns anos, foram feitas acompanhando o marido, o engenheiro Waldemar Magno de Carvalho, que estava a serviço da estação de trens metropolitanos Central do Brasil, no Rio de Janeiro. Outras viagens foram feitas como representante brasileira do Clube Soroptimista do Rio de Janeiro, uma associação feminina de origem norte-americana e cunho feminista, da qual era membro e uma das fundadoras14.

Sofia estudou indumentária histórica, design de figurino para teatro e design de moda15 durante o ano de 1946 na renomada Escola de Artes e Artes Aplicadas em Londres, a antiga Central School of Arts and Crafts16. No ano seguinte, fez um curso de alguns meses, de desenho do traje teatral na escola Traphagen School of Fashion em Nova York.

Alega ter cursado indumentária histórica no South Kensignton Museum em Londres, antiga denominação do Victoria and Albert Museum, o mais importante museu de Artes Decorativas e Aplicadas do mundo (BAKER, 1997). Além disso, fez cursos no Museu Carnavalet em Paris, que abrigava na época a coleção de indumentária reunida –


entre 1884 e 1940 - pelo pintor Maurice Leloir, atual acervo do Pallais Galliera, o museu da moda de Paris; no MET (Metropolitan Museum of Art) em Nova York, que a exemplo dos museus ingleses oitocentistas, foi criado em 1870 com o objetivo de “encorajar e desenvolver o estudo das Belas Artes e a aplicação das artes na manufatura e na vida cotidiana” (CONFORTI, 1997). Outro museu que a professora visitou foi o Museu Benaki em Atenas, Grécia que já possuía naquela época um vasto acervo arqueológico, etnográfico e histórico. Além disso, estudou arqueologia em acervos de dois dos mais importantes museus do mundo: o Museu Britânico, em Londres e o Museu do Cairo, no Egito.

Seus métodos de estudo consistiam em croquis, desenhos aquarelados, anotações e traduções de livros. Reuniu ao longo de sua vida mais de 700 ilustrações de próprio punho, além de gravuras artísticas, fotografias e postais que somam mais de 2.000 imagens, que empregava como material didático das aulas.

Sofia – “indumentarista”Sua posição como membro do corpo docente da E.N.B.A.

confirmou seu estatuto de especialista, sendo convidada a opinar sobre as relações entre os campos da história do vestuário e da moda e a história da arte.

Para Fléxa Ribeiro, o estudo da indumentária histórica e seu valor artístico se aplicavam não apenas para as cadeiras de Pintura, Escultura e Gravura da E.N.B.A., mas também para os profissionais de museu e de teatro (DIÁRIO DE NOTICIAS, 20 nov. 1949, p. 5). Quanto aos argumentos da professora Jobim em favor do estudo da matéria por alunos de Belas Artes fundamentavam-se no valor estético e expressivo dos diferentes trajes históricos, em sua relação com o corpo humano, que ela entendia como a expressão material de uma poética.

Sua proposta curricular procurava sintetizar conhecimentos nos campos da arqueologia, etnologia e história das formas vestimentares,


visando proporcionar aos artistas uma visão aprofundada da matéria. As estratégias empregadas por Sofia – em ações didáticas segundo uma visão original e avessa a academicismos - propunham o entendimento da indumentária como obra de arte total.

Segundo seu entendimento, não havia ainda nenhuma literatura adequada, pois em geral os livros disponíveis sobre história da indumentária não passavam de uma coleção de gravuras pitorescas... Esta visão um tanto depreciativa da história do vestuário deve-se provavelmente ao fato dos primeiros estudos conhecidos datados dos séculos XVII e XVIII estarem fundamentados na compilação de imagens (ROCHE, 1989, p. 89), uma bibliografia que estava sendo substituída, segundo Breward (2003, p. 11) nos primeiros anos do século XX, por estudos históricos que visavam reconstituir a construção, o estilo e os padrões de uso da indumentária histórica, termo empregado por ela em tradução literal do inglês. Sofia, que se denominava indumentarista, defendia que o estudo da indumentária histórica era ao mesmo tempo ciência e arte. Para ela a história da indumentária - um dos aspectos abordados em sua disciplina – seria apenas a forma enquanto que a indumentária histórica seria o conteúdo da matéria.

Uma visão da matéria que tinha grande afinidade com a proposta do historiador da arte Viollet le Duc (s/d, p. 359) onde o autor trata do vestuário. Uma parte da coleção de desenhos de Sofia são muitas vezes cópias dos desenhos de Viollet le Duc, assim como seu cuidado em detalhar as decorações do traje, a modelagem, as formas de calçados associadas ao estilo da roupa, os toucados, os modos de prender o cabelo, etc, revelando uma colorista de domínio e talento excepcionais. Além da notória influencia do historiador da arte francês, Fausto Viana (2012) identificou o dicionário escrito pelo dramaturgo e antiquário inglês James Robinson Planché, publicado em 1876 – Cyclopedia of Costume or Dictionary of Dress – com o objetivo de subsidiar a criação de figurinos de teatro em dramas históricos como sendo fonte de grande parte das anotações sobre história da indumentária feitas pela professora.


Sua paixão pelas roupas levou-a a adquiri-las em viagens ou leilões durante toda vida. Em 15 de julho de 1960 foi inaugurado o Museu de Indumentária Histórica e Antiguidades, o primeiro no Brasil, na residência do casal Magno de Carvalho, situada na Rua Julio Otoni, 589 em Santa Teresa no Rio de Janeiro. A iniciativa da criação do Museu de Indumentária foi saudada pela imprensa da época, o que valeu a Sofia Jobim Magno de Carvalho um voto de louvor do governo do estado do Rio de Janeiro. Motivada para cuidar adequadamente da coleção que reuniu, a incansável professora graduou-se no Curso de Museólogos do Museu Histórico Nacional em 1963, aos 59 anos.

Sofia e a E.N.B.A.Sofia vivenciou sua relação com a E.N.B.A. em conformidade

com seu caráter empreendedor. Tão logo fez parte do corpo de professores contratados tratou de alterar o nome do curso para indumentária histórica. Envidou esforços – que foram em vão - para que seu curso se tornasse uma cátedra e em seu desapontamento voltou-se contra Fléxa Ribeiro, desconhecendo as controvérsias históricas que os defensores do ensino técnico e, por conseguinte, do curso de arte decorativa enfrentavam. Conseguiu que no regimento de 1957, o curso de indumentária histórica fosse vinculado ao Departamento de História da Arte. Mas afinal estaria uma indumentarista habilitada a ocupar a cátedra? Desconhecia a regra que estabelecia que os professores catedráticos devessem ter necessariamente formação universitária, o que inviabilizava que ela ocupasse a posição àquela altura.

ConclusãoDurante os anos em que lecionou na escola, a professora

Jobim vivenciou os embates travados pela valorização das artes decorativas, numa instituição em que o ensino técnico, segundo Rafael Cardoso, “nunca deixou de exercer um papel determinante, chegando até mesmo a funcionar como a consciência torturada da instituição” (CARDOSO, 2008). Na década de 1960, ao sair em defesa da criação


do curso de desenho industrial na Escola, o catedrático de artes decorativas, Quirino Campofiorito, empregou um argumento de teor moral “já clássico que divide a história da Academia/Escola em uma luta entre o ‘bem’, representado pelos defensores do ensino técnico e o ‘mal’, representado por aqueles “seduzidos pela vaidade do ensino das outrora consideradas artes maiores”” (CARDOSO, 2008).

A despeito da argumentação apaixonada de Campofiorito, ainda hoje a entrada tímida das artes decorativas e seus domínios alargados como o vestuário, o figurino e a moda no âmbito do ensino das “belas artes” e mesmo da história da arte, revelam impasses de cunho ideológico que perduram em nossos dias. Se no campo dos estudos culturais, abordagens alternativas como a do sociólogo norte-americano Herbert Gans, consideram que “a cultura existe em diversas formas, com conjuntos de valores e padrões estéticos, que apelam à públicos com formações educacionais e gostos diferentes” (GANS, 1974 apud CRANE, 2011, p. 15), para Diana Crane o processo de valorização simbólica da indumentária e da moda como “patrimônio cultural ainda permanece inferior ao das belas artes” (2011, p. 206).

De todo o modo, o legado de Sofia Jobim Magno de Carvalho deu frutos. Nos anos 1970, duas das antigas especializações do curso de artes decorativas seriam transformadas na graduação em Artes Cênicas na EBA, pioneira no Brasil na formação de figurinistas e cenógrafos que atuam no teatro, cinema, televisão e no carnaval. Além disso, nos últimos quinze anos tem havido rápida propagação de pesquisas acadêmicas no campo dos Estudos de Indumentária e Moda vinculadas a programas de pós-graduação em história cultural e história da arte sob a orientação de historiadoras nos estados de Santa Catarina com Maria Rúbia Sant’anna (UDESC), Minas Gerais com Maria Claudia Bonadio (UFJF) e Rio de Janeiro comigo, Maria Cristina Volpi (UFRJ) (BONADIO, 2010, p. 73). Aqui, a Escola de Belas Artes tem produzido pesquisas no campo da história da arte, que dialogam vivamente com outros saberes, adotando perspectivas teórico-metodológicas comuns a outros


campos, cuja contribuição para os Estudos de Indumentária e Moda no Brasil ainda está por ser discutida.

Notas1 Pesquisa realizada na base de dados do CNPq em 25 de março de 2015 encontrou noventa e seis grupos de pesquisa em atividade. Disponível em http://dgp.cnpq.br/dgp/faces/consulta/consulta_parametrizada.jsf. 2 Modapalavra é um periódico digital publicado desde 2002 pelo Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina e tem como editora chefe a historiadora Mara Rúbia Sant’Anna; Iara – Revista de Moda, Cultura e Arte é publicada desde 2008 pelo Centro Universitário Senac de São Paulo; a Revista Dobras publica semestralmente desde 2007 artigos nas áreas da Antropologia, Comunicação, História, Marketing, Sociologia com temas sobre moda, design, consumo e arte, pela Editora Estação das Letras e Cores, tendo passado em 2014 a ser dirigida pela Associação Brasileira de Estudos e Pesquisas em Moda – Abepem.3 Sua incorporação à antiga Universidade do Rio de Janeiro em 1931 ocorreria num período de grandes transformações políticas e institucionais, entre os anos 1930 e 1940. A universidade seria denominada entre 1937 e 1956 Universidade do Brasil e Universidade Federal do Rio de Janeiro em diante. 4 Os pintores Nicolas Antoine Taunay (1755-1830) e Jean-Baptist Debret (1768-1848), o escultor Auguste-Marie Taunay (1768-1824) e o arquiteto Grandjean de Montigny (1776-1850).5 Ver por exemplo a obra original de Gilberto Freyre (ALENCASTRO, 1997, p. 7) ou a pesquisa desenvolvida por Gilda de Mello e Souza na USP, que só seria publicada em 1987 (PONTES, 2006).6 Portaria nº 148 de 19/04/1956 e censo de 1966. Documento SMdp 4 112.391. Coleção Sofia Jobim Magno de Carvalho, MHN. Sofia faleceu à 02 jul. 1968.7 José Fléxa Pinto Ribeiro (Faro, PA, 1884-1971) foi um critico, historiador da arte, poeta e professor catedrático da Escola Nacional de Belas Artes e seu diretor de 1948 a 1952. Publicou os seguintes livros: Fialho D’Almeida (1911), Rubens e os flamengos (1917), O Imaginário (Pretextos de Arte) (1925), Renan, Narciso (da Arte, do Amor e da Moral), e a coleção História Crítica da Arte, com primeira publicação em 1962. Fonte http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/flexaribeiro01.htm. Acesso em 03 de maio de 2015.8 O catedrático era o nível mais alto na hierarquia universitária, sendo este cargo extinto pela Lei nº 5.540, de 28 de novembro de 1968, sendo substituído pelo cargo de professor titular do departamento.9 O Diário Carioca foi um jornal independente e inovador, fundado em 1928 por José Eduardo de Macedo Soares, que circulou até 1965.10 Revista da Semana, n. 45, 09 nov. 1946, p. 30 e 49; n. 23, 7 jun 1947, p. 30 e Ilustração Brasileira, ano XL, n. 167, mar. 1949.


11 Nome artístico de famosa atriz, cantora, diretora e compositora brasileira ainda atuante, Abigail Izquierdo Ferreira (Rio de Janeiro, 1 de junho de 1922), filha do ator Procópio Ferreira e da bailarina e atriz espanhola Aída Izquierdo, cuja vida foi dedicada desde a mais tenra infância às artes. 12 Criado por Pascoal Carlos Magno em 1938.13 Importante estúdio cinematográfico brasileiro fundado pelo produtor italiano Franco Zampari e pelo industrial Francisco Matarazzo Sobrinho em São Bernardo do Campo, São Paulo em 04 nov. 1949. A Companhia funcionou entre 1949 e 1954 tendo produzido e co-produzido mais de 40 filmes de longa metragem.14 Sofia Jobim Magno de Carvalho participou como representante do Brasil do Congresso da Liga Internacional de Mulheres em Luxemburgo em 1946, do Congresso do Conselho Internacional de Mulheres em Atenas, Grécia em 1951 e do XVII Congresso da Aliança Internacional de Mulheres no Ceilão em 1955.15 SMcr5/2.16 Fundada em 1896 a partir do movimento “Arts and Crafts” de William Morris e John Ruskin, com o propósito de encorajar a “aplicação da arte decorativa na indústria”.17 Fausto Viana identificou mais de sete obras sobre indumentária e moda que foram traduzidos por Sofia e constam dentre os 125 cadernos de anotações sobre este tema. Ver http://doscadernosdesophia.wordpress.com/ e também a Coleção SJMC no acervo do MHN.18 O volume de material reunido é enorme e a falta de organicidade na acumulação desse acervo são alguns dos obstáculos para o estudo dessa coleção. Um primeiro enfrentamento foi feito pelo pesquisador Fausto Viana que, entre 2007 e 2012, fotografou o acervo que está no Museu Histórico Nacional e transcreveu os manuscritos durante seu pós-doutoramento, junto do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da EBA/UFRJ. Atualmente, parte do material registrado pode ser examinado no blog http://doscadernosdesophia.wordpress.com/.

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A Autora

Maria Cristina VolpiDoutora em História – UFF. Professora Associada do Departamento de Artes Utilitárias – EBA/UFRJ.Professora do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ).Desenvolve pesquisas sobre a história e a historiografia da indumentária e da moda nos séculos XIX e XX no Rio de Janeiro. e-mail: [email protected]


A Atuação de Sofia Jobim na E.N.B.A. através das Atas de Congregação (1949 a 1960)

Mariana Pedro Carvalho

ResumoNeste artigo apresentamos uma parte da extensa pesquisa sobre as origens do Curso de Artes Cênicas, coordenada pelos professores Madson Oliveira e Maria Cristina Volpi e o qual participei como aluna pesquisadora. Neste segmento, foi feito um levantamento e análise da atuação como professora de Sofia Jobim (1904-1968) na E.N.B.A.1 no período de 1949 e 1968. Analisamos quinze atas, oriundas das sessões de Congregação de Ensino, que estão sob a guarda do Museu D. João VI, localizado na atual EBA/UFRJ. Estas ao detalharem todas as atividades acadêmicas na instituição, dão uma perspectiva da participação ativa de Sophia para o desenvolvimento e reconhecimento da disciplina Indumentária Histórica dentro do curso de Artes Decorativas que originou o atual curso superior de Indumentária na UFRJ.

Palavras-chave Atas – E.N.B.A. – Sofia Jobim – Indumentária Histórica.

AbstractIn this following article we present a part of the extensive research about the origin of the Performing Arts Course, organized by the teachers Madson Oliveira and Maria Cristina Volpi and I attended as a student researcher. In this segment, it was made a survey and analysis of the performance as a teacher of Sofia Jobim (1904-1968) in E.N.B.A. in 1949 and 1967 period analyzed five minutes, coming


of teaching congregation sessions, which are under the custody of the Museum D. João VI, located in the current EBA / UFRJ. These by detailing all academic activities in the institution, give an overview of the active participation of Sofia to the development and recognition of the Historical Costume discipline within the Decorative Arts course for the current degree in Costume at UFRJ.

Key-words Minutes – E.N.B.A. – Sofia Jobim – Historical Costume.


IntroduçãoIniciando-se no final de 2014, a pesquisa sobre a Memória

do Curso de Artes Cênicas da EBA, tem pesquisado sobre as origens do curso de Artes Cênicas na Escola de Belas Artes da UFRJ, segmentando-se nos cursos de Indumentária e Cenografia. Estudando sobre essas raízes nos deparamos com Sofia Jobim, que possibilitou o surgimento do curso de Indumentária, e que merece particular atenção a sua inestimável produção material sobre a temática relacionada a vestuário histórico, teatral e alegórico.

Sofia Jobim e o surgimento do Curso de Artes Cênicas Os cursos de Artes Cênicas: Cenografia e Indumentária da

Escola de Belas Artes da UFRJ formam cenógrafos e figurinistas para atuarem na área da arte teatral e em diversas outras áreas artísticas, como: cinema, televisão, publicidade, moda e carnaval.

A formação do artista cênico na UFRJ é originada de dois cursos de especialização oferecidos dentro da grade do antigo curso de Artes Decorativas2. Primeiramente foi aprovada a disciplina de Indumentária, a qual fora ministrada por Sofia Jobim Magno de Carvalho, de 1949 a 1968. Já o de cenografia, segundo a ata de Congregação de 21 de março de 1949, não fora aprovada no mesmo ano, por falta de créditos, mas indica-se o nome de Tomás de Santa Rosa para ocupação do cargo. Tornando-se uma cadeira, segundo a ata de 05 de dezembro de 1952, mas só em 1954 é aprovada e contrata-se o professor. Como testemunha o professor e crítico de arte Mário Barata:

A possibilidade de mudanças faz parte das estruturas das instituições duradouras, seja através de mutações radicais, responsáveis por grandes e efetivas transformações dirigidas por um plano individual (expressão de época) ou geracional de alta capacidade modificadora, ou seja, por intermédio de lentas assimilações de novas cargas de ação fecundadora, em gradual modificação das situações de trabalho e de realização da instituição. Para maior resultado (ou ao contrário uma saída insuficiente) em face das necessidades da sociedade em


que a instituição atua, ou dos encargos internos inerentes aos trabalhos da própria entidade, podem convergir apoios ou obstáculos externos. A grandeza, a eficiência e a modernidade de uma instituição não são somente um êxito interno restrito, mas trata-se sobretudo da colocação em movimento das realidades da sociedade em que ela se formou e na qual procura agir e produzir valores úteis e vetores de conhecimento. Não à base de uma ruptura, mas de crescente consenso, dentro da coletividade, realizou-se em 1954 o que se configurou como ano-chave da segunda implantação modernizante na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, efetuado não como explícita ruptura interna, mas se exprimindo, como acentuei, pelo consenso da instituição, ante as pressões da nova realidade, que se formara e se instalara em pontos básicos do país, incluindo de modo evidente a própria capital. Isso levou a que nesse ano fosse contratado pela escola, em maio, o pintor Tomás Santa Rosa para lecionar Cenografia; em outubro eu fui nomeado catedrático interino de História da Arte, por indicação ao Governo Federal feita pela Congregação da Escola (em sua maioria), e em dezembro foi contratado o prof. Oswaldo Goeldi para o ensino de Gravura de Talho Doce, Água-forte e Xilografia, por votação da mesma Congregação em dezembro, da qual eu participei” (BARATA, 1954, p. 389).

Tornaram-se cursos de graduação somente em 1971, com a reforma universitária, dividindo o curso de artes cênicas com duas habilitações: cenografia e indumentária.

Por iniciativa do professor e historiador da arte José Fléxa Pinto Ribeiro, diretor da E.N.B.A. na gestão 1948-1952, inicialmente Sofia foi contratada como professora mensalista em 02 de julho de 1949, renovando-se o contrato anualmente até 1956, quando foi nomeada professora regente pelo reitor Pedro Calmon. (VOLPI, 2015, p. 2)

Suas aulas eram multidisciplinares, abarcando áreas de conhecimentos diversas como arqueologia, etnografia e história dos trajes do mundo. Este caráter abrangente da disciplina, buscava proporcionar aos seus alunos da Escola, futuros artistas, pintores, escultores e envolvidos com áreas das artes cênicas, uma propriedade na composição de seus trabalhos e atividades.


Metodologia e desenvolvimento deste artigoPrimeiramente, identificaram-se dois centros de pesquisa e coleta

de material: O Museu D. João VI e o Museu Histórico Nacional (MHN), o primeiro concentra os documentos da movimentação acadêmica de Sofia, por meio de atas e documentos. Já o segundo armazena sua extensa produção material tanto para aulas quanto de pesquisa e ainda coleção de itens de indumentária, legados ao MHN em testamento.

Pela proximidade do ambiente acadêmico e por possuir menor quantidade de arquivos a serem pesquisados, optou-se por iniciarmos no Museu D.João VI.

Foram pesquisadas as Atas de Congregação da na época E.N.B.A, as quais são espécies de diários de reuniões da Congregação, que era um conselho formado pelo Presidente (Diretor), a mesa, um plenário, além de comissões permanentes. Como mostra a tabela 1.

Tabela 1.Estrutura da Congregação da Escola Nacional de Belas Artes. FONTE: Arquivo do Museu D. João VI.

Presidente

Diretor

Mesa

Diretor Vice-Diretor Secretária

Plenário

Membros Efetivos Membros Eleitos ConvidadosPermanentes

Diretor e Vice-DiretorTrês Professores de cada Divisão

AcadêmicaProfessores Titulares

Lista de Discussão

Nestas reuniões há uma lista de discussão, fechada, para tratar de assuntos de interesse dos membros e dos convidados permanentes (selecionamos as da E.N.B.A./RJ). Esses assuntos podem abarcar qualquer dinâmica relativa ao ambiente acadêmico, desde renovação de professores contratados até discussão de direcionamento verbas de uso de almoxarifado e compra de material para salas, além de repasse de informações de maneira formal.


Consideradas como possíveis documentos de valor judicial, as atas têm uma finalidade de se consolidarem como instrumento de registro de uma reunião com suas demais atribuições (determinações, projetos, debates). Em contrapartida, também são potenciais e preciosas fontes documentais, principalmente em casos de uma investigação dentro de um ambiente acadêmico. Segundo Nora (1993, v. 10, p. 13) “Os lugares de memória nascem e vivem do sentimento de que não há memória espontânea, que é preciso criar arquivos, organizar celebrações, manter aniversários, pronunciar elogios fúnebres, notariar atas, porque estas operações não são naturais”.

Podemos encarar uma ata como um desses lugares de memória, que pela perspectiva teórica-metodológica ou da historiografia, ainda imprime um caráter relativamente solene e austero, mas, mesmo assim, ainda é um lugar de memória.

Assim, o seguinte artigo conta fragmentos da memória do curso de Indumentária sob a perspectiva da E.N.B.A, por meio da leitura, análise e transcrição de informações encontradas nas atas de Congregação, coletadas e transcritas do final do ano de 2014 até março de 2015. Através do exame, página a página de todas as atas do período, foram selecionadas quinze atas dos anos de 1949, 1951, 1952, 1954, 1956, 1957, 1958, 1959 e 1960. Em síntese, como consta na Tabela 2.

Resumo das Atas Pesquisadas

Tabela 2. Relação das atas pesquisadas. FONTE: Arquivo do Museu D. João VI.

Data Palavras-chave Assunto

21/03/1949 Indumentária, Sofia Jobim, Santa Rosa

Aprovação da cadeira Indumentária dentro de Artes Decorativas e indicação do nome de Sofia Jobim para ocupação docente.Não aprovação da cadeira de Cenografia por falta de créditos, mas definindo-se o nome de Santa Rosa quando a cadeira for concordada.


06/06/1949 Indumentária, salas Pedido para instalação de salas e espaço para indumentária.

22/07/1949 Sofia Jobim, Indumen-tária, Posse

Ata expondo os acontecimentos do dia da posse de Sofia Jobim como professora de In-dumentária Histórica, com pequeno discurso da mesma.

30/01/1951Indumentária, Sofia Jobim, Manutenção matrícula

Documento de manutenção de matrícula de Sofia Jobim como profª de Indumentária Histórica.

05/12/1952Indumentária, Ceno-grafia, Artes Decora-tivas

Ata que consta como se definiu a grade do curso de Artes Decorativas, definindo Ceno-grafia como cadeira e indumentária como disciplina.

13/09/1954Renovação, Contrato,Sofia Jobim

Ata que informa a renovação do contrato de Sofia Jobim como professora de Indumen-tária.

05/04/1956 Professores, mensalis-ta, regente

Reunião em que se discute as ocupações e diferenças de um professor regente e men-salista.

06/06/1956Mudança, professor,Mensalista, regente

Reunião que propunha a mudança do título de professor mensalista para regente.

26/09/1956 Relatório, SofiaInforma sobre um relatório aparentemente enérgico e que desagradou a Congregação redigido por Sofia Jobim

20/11/1957Apresentação, novos relatórios, afastamen-to, doença

Declara que foram entregues novos relatórios dos professores mensalistas e informando sobre o afastamento de Sofia Jobim por questões de saúde.

27/08/1958 Dispensa, professores, mensalistas

Solicita a dispensa de professores mensalistas

02/10/1959 Sofia, palestra, E.N.B.A, morte, irmã

Agradecimentos a Sofia Jobim pela palestra “O que é. Porque. Como” na Escola, na mesma ata se faz menção aos votos de pesar pela sua irmã.

25/05/1960 Mudança, didática Faz menção a tentativa de mudanças no curso.

01/06/1960 Diligencia, Sofia Celita Vaccani elogia a postura de Sofia na E.N.B.A.

1950-1953 Lista, turmas, indu-mentária

Listagem com os alunos da disciplina indu-mentária dos anos 1950 a 1953


Ata da Congregação da E.N.B.A realizada em 21 de março de 1949

Presidido pelo professor e historiador de arte José Fléxa Pinto Ribeiro, diretor da E.N.B.A. (1948-1952), o nome de Sofia Jobim é indicado para assumir o cargo de professora da disciplina de Indumentária do Curso de Artes Decorativas na E.N.B.A.

Comunica, a seguir, o senhor Diretor, que a Diretoria desenvolve esforços no sentido de se dar início ao funcionamento do Curso de Arte Decorativa previsto pelo Regimento em vigor. Como não será possível, desde já, a criação das cadeiras da parte seriada do referido curso, foram dadas providencias junto ao Magnífico Reitor para se instalem as disciplinas de Cerâmica e Indumentária, uma vez que a terceira pedida, de cenografia, não seria possível em virtude de dificuldades nos créditos. Para o preenchimento dessas duas disciplinas, a de cerâmica e a de Indumentária apresenta os nomes dos professores Hilda Goltz e Sophia Jobim Magno de Carvalho, sendo que a professora Hilda Goltz havia posto à disposição da Escola seu “atelier” com torno e forno. Declara então que somente mais tarde seria possível a instalação da disciplina especializada da ‘Cenografia’” (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 21 mar. 1949, p. 1 e 2).

Ata do Conselho Departamental realizada em 6 de junho de 1949

José Fléxa Pinto Ribeiro, comunica o pagamento pelos serviços de instalação e aparelhagem das salas para as novas disciplinas de Arte Decorativa, dentre elas, Indumentária, denotando uma organização para o espaço da disciplina.

Lidas e aprovadas as atas das sessões anteriores com a palavra o subdiretor, traz ao conhecimento do Conselho para que o órgão esteja sempre corrente dos atos da administração, uma série de providências e medidas tomadas pela firma LUIZ JANUZZI, constantes da instalação e aparelhamentos das salas de Desenho Artístico, Cerâmica e Indumentária. Almoxerifado e


Armário pela importância de Cr$ 48.000,00. A aprovação pelo Conselho Universitário e curadores da criação da cadeira de Cerâmica e Indumentária propostos pela Congregação” (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 06 jun. 1949, p. 1).

Ata da Congregação da E.N.B.A. realizada em 22 de julho de 1949

Sob a presidência de José Fléxa Pinto Ribeiro, esta ata retrata os acontecimentos do dia da posse de Sofia Jobim como professora contratada da disciplina de Indumentária, bem como sua apresentação à Congregação onde é dito que esta faz seus agradecimentos e mostra seus desenhos sobre o tema de sua disciplina.

Com a palavra a professora Sofia Magno de Carvalho agradece e diz do seu entusiasmo pelo ensino da disciplina que se propõem a ministrar apresentando à Congregação algumas ilustrações por ela organizadas objetivando o assunto da disciplina” (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 22 jul. 1949, p. 5, 6 e 7).

Ata de Congregação da E.N.B.A realizada em 30 de janeiro de 1951

Presidência do professor Marques Júnior – Diretor – esta ata informa a manutenção de professores contratados, dentre eles Sofia.

Passando-se a ordem do dia, digo o senhor presidente comunica que lhe constara que na tabela única a ser organizada para a Universidade do Brasil de professores mensalistas com o aproveitamento dos atuais contratados: Maria Costa Pinto, Sofia Jobim Magno de Carvalho, Hilda Goltz, Henrique Campos Cavalleiro e admissão para as disciplinas de Gravura de Talho Doce, Água-forte e Xilografia, Restauração e conservação da Pintura e Arte da Publicidade e do Livro respectivamente, os professores: Raimundo Brandão Cela, Edson Motta e Flávio de Aquino” (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 30 jan. 1951, p. 1).


Ata de Congregação da E.N.B.A. realizada em 05 de dezembro de 1952

Sob a direção da professora Georgina Albuquerque, esta ata determina a composição do curso de Arte Decorativa e suas cátedras que funcionam em caráter de disciplinas com professores contratados.

Dessas cadeiras as de número 1 a 8 já existiam nos cursos da Escola, posteriormente sendo criadas as três últimas, a saber: Decoração de interior, Cenografia e Pintura Mural.

A Cadeira de Pintura Mural serviria também ao curso de Pintura. As disciplinas de números 12 a 20seriam regidas por professores contratados, sendo que já estavam em funcionamento, assim como as disciplinas de Indumentária e Desenho Técnico com professores contratados pela Universidade do Brasil.

O curso de Arte Decorativa da E.N.B.A., seguindo o Regimento consta das seguintes matérias: CADEIRAS1- Desenho Artístico; 2- Modelagem; 3- Geometria Descritiva; 4- Perspectiva, sombra e estereotomia; 5- Desenho de Modelo Vivo; 6- Arquitetura Analítica; 7- Arte Decorativa; 8- História da Arte; 9- Decoração de Interior; 10- Cenografia; 11- Pintura MuralDISCIPLINAS12- Arte da Publicidade e do Livro; 13- Cerâmica; 14- Indumentária; 15- Mobiliaria; 16- Tapeçaria, tecidos e papel pintado; 17- Arte em Metal; 18- Arte em Vidro; 19- Desenho Técnico; 20- Maquetes” (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 05 dez. 1952, p. 2 e 3).

Ata de Congregação da E.N.B.A. realizada em 13 de setembro de 1954

Neste ano sob a presidência do professor Marques Junior, na época Vice-Diretor é aprovada a proposta de renovação de professores contratados, dentre os quais consta Sofia Jobim.

O Sr. Diretor, submete, finalmente, a apreciação da Congregação a proposta de renovação de contratos


dos professores Sophia Jobim Magno de Carvalho e Almir Gadelha e do contrato para Auxiliar de Ensino do Sr. Renato Braga de Miguez Garrido e de Plinio Lopes Cipriano para a disciplina de Mosaico” (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 13 set. 1954, p. 4).

Ata de Congregação da E.N.B.A. realizada em 05 de abril de 1956

Dirigido pelo professor Alfredo Galvão, consta as reclamações do professor Quirino Campofiorito que demonstra sua estranheza pelo ato do Governo transformando os Professores Contratados - Sofia Jobim Magno de Carvalho e Hilda Goltz, em Professores Regentes, sem audiência da Congregação da Escola, reclamando que as referidas Professoras dadas as condições com que vêm ministrando o ensino das disciplinas de Indumentária e Cerâmica, respectivamente, não seriam indicadas para a situação de estabilidade no magistrado.

Ainda em torno da matéria o Prof. Quirino Campofiorito teve comentários, terminando por sugerir a supressão das cadeiras de Cerâmica e Indumentária e o aproveitamento da datação orçamentaria destinada as mesmas, na aquisição do material indispensável às cadeiras básicas dos cursos da Escola” (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 05 abr. 1956, p. 2 e 3).

Ata de Congregação da E.N.B.A. realizada em 06 de junho de 1956

Nesta ata, o então Diretor,o Professor Alfredo Galvão cedendo a palavra ao Professor Gerson Pompeu, que discorre sobre o decreto 38.680 sobre o título de professor regente atribuído aos professores da instituição, que não corresponde ao contrato autorizado pela Congregação. Considerando, que o precedente que fora aberto passaria a ser seguido, contrariamente aos objetivos da Congregação. Devendo ser extintas as funções de mensalistas, que pelo decreto 38.680, foram atribuídas à Escola, retornando a verba para o título de contratados.


Proponho - que seja feito, num mesmo ofício o pedido de dispensa das mensalistas professoras Hilda Goltz e Sophia Jobim Magno de Carvalho e a sua imediata readmissão como contratadas, tendo em vista as razões expressas aos considerados acima” (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 06 jun. 1956, p. 8 e 9).

Ata de Congregação da E.N.B.A. realizada em 26 de setembro de 1956

Presidido pelo professor e diretor Alfredo Galvão, esta ata expõe o conflito entre o Professor Quirino Campofiorito em resposta ao relatório da professora Sofia Jobim Magno de Carvalho, o qual é dito que estranha os termos do membro e refuta as acusações nele contidas. A matéria então entra em debate, durante o qual o Professor Lucas Mayerhofer fez as seguintes declarações:

a- Não concordo com os termos em que foi vasado o relatório da Professora D.Sofia Magno de Carvalho quando se refere a professores das Congregações; b- Não se pode responsabilizar o professor contratado pela dignação de cadeira, atribuição da Douta Congregação; c- Não concordo que a disciplina em causa seja desnecessária ao ensino desta casa; pelo contrário, acho-a indispensável ao estudo da pintura, escultura e gravura; apenas julgo que a disciplina estaria melhor enquadrada entre as disciplinas de História, do que no departamento de Arte Decorativa” (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 26 set. 1956, p. 2-4).

Posteriormente é solicitado, pelo Professor Roberto Muniz Gregory a votação da proposta:

Rejeição do relatório da Professora Sofia Jobim Magno de Carvalho para que seja apresentado dentro dos limites da didática e da pedagogia da disciplina apenas, excluindo de todos os ressentimentos pessoais, justificando que o Conselho Departamental, a Congregação e a Diretoria da E.N.B.A não podem ficar ao sabor de Professores Contratados para que sua dignidade seja ferida através


de relatórios que fogem à sua finalidade. Submetida a proposta a votação e a mesma aprovada por unanimidade”. (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 21 mar. 1949, p. 2, 3, 4).

Ao final, fica acordado que fosse redigido um novo relatório, por Sofia Jobim, determinado num prazo de dez dias, sendo adiada a discussão da extinção da cadeira de “Indumentária”.

Ata de Congregação da E.N.B.A. realizada em 20 de novembro de 1957

Reunião dirigida pelo Professor Alfredo Galvão, que informa que foram entregues relatórios sobre as disciplinas de professores contratados, dentre eles Sofia Jobim, ainda informa sobre seu afastamento por sessenta dias devido doença.

Em seguida, o Professor Armando Schnoor apresenta os relatórios das cadeiras, digo, das disciplinas regidas pelos Professores Contratados - Sofia Jobim Magno de Carvalho, Indumentária, Hilda Goltz - Cerâmica, e Osvaldo Goeldi - Gravura de Talho - Doce - Água Forte e Xilografia, que são aprovados pela Congregação.(...) prossegue, o Sr. Diretor, dando ciência de que a Professora Sofia Jobim Magno de Carvalho e o Auxiliar de Ensino, Carlos de Aguiar Magano, encontram-se licenciados por 60 dias por motivo de moléstia” (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 20 nov. 1957, p. 2 e 3).

Ata de Congregação da E.N.B.A. realizada em 27 de agosto de 1958

Com presidência de Antônio Galvão, esta ata atesta a

procedência de ato da Congregação da E.N.B.A., indagando a

efetivação das professoras Hilda Goltz e Sofia Jobim Magno de

Carvalho que respondem por contratos anuais, o que excluiria uma

situação permanente.


Cabe à Congregação de pensar que tem direito a promover a dispensa das duas professoras que passaram a integrar o L.E., pois as situações do Corpo Docente contratado de mensalista desta Universidade são os mais absurdos e não correspondem de modo algum com as disposições constitucionais e legais vigentes” (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 27 ago. 1958, p. 11).

Ata de Sessão de Conselho da E.N.B.A. realizada em 02 de outubro de 1959

Documento que faz menção a palestra “O que é. Porque. Como” de Sofia Jobim, na mesma ata é informado seus agradecimentos pelos votos de pesar pela morte de sua irmã Sra. Maria Rita Jobim Galo.

Informa que a professora Sofia Jobim Magno de Carvalho, realizou no dia 29 de outubro próximo passado, a sua palestra do mês organizada pela Diretoria subordinado ao tema – ‘O que é. Porque. Como’ e que no corrente mês, realizarão as suas palestras os Profs. Leopoldo Alves Campos e Mário Barata respectivamente nos dias 13 e 27” (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 02 out. 1959, p. 1 e 2).

Ata de Congregação da E.N.B.A. realizada em 25 de maio de 1960

Sob a presidência de Gerson Pompeu Pinheiro, informa sobre tentativa de Sofia de mudanças na didática do curso.

Informa ainda o sr. Diretor sobre as obras de refrigeração do Salão Nobre da Escola; prossegue lendo representação que fora endereçada pela Professora Sofia Jobim Magno de Carvalho, após o que sugere que o assunto dado a sua natureza didática seja melhor apreciado para futuras soluções” (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 25 maio 1960, p. 4).

Ata de Congregação da E.N.B.A. realizada em 01 de junho de 1960

Presidido por Gerson Pompeu Pinheiro, esta ata relata os agradecimentos ao caráter prestativo de Sofia, conforme: “Com a


palavra a Professora Celita Vaccani para informar de suas diligencias junto à Professora Sofia Jobim Magno de Carvalho, relativamente à representação por esta ao Diretor” (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 01 jun. 1960, p. 2).

Lista de Alunos de Indumentária Histórica 1950 a 1953 Foram encontradas também, listagens com os alunos da

disciplina Indumentária Histórica de 1950 a 1953, os demais anos não foram encontrados devido a própria perecividade dos documentos. Mas conseguimos perceber que as turmas não eram numerosas, talvez por ser uma disciplina complementar a qual era passado ao aluno ensinamento para trabalhar com propriedade em seus estudos sobre temática de época. Listamos abaixo um quadro organizado por ano e discriminando os alunos, na coluna abaixo (Tabela 3).

Tabela 3. Relação dos alunos do curso de especialização em indumentária histórica – 1950/1953. FONTE: Arquivo do Museu D. João VI.

Ano Alunos1950 1-Derly Ferreira de Souza

2-Elizabeth Aben-Athos Beumond3-Lucília Alves Pinto

1951 1-Derly Ferreira de Souza (1950)2-Elisabeth Aben Athos Beuemond (1950)3-Lucília Alves Pinto (1950)4-Esmeralda Gomes Moreira5-Honorina Gomes Ribeiro6-Mateus Fernandes 7-Emília Chueke

1952 1-Esmeralda Gomes Moreira (1951)2-Honorina Gomes Ribeiro (1951)3-Mateus Fernandes (1951)4-Indiana Belgrano Simone5-Lila Pereira Pinto6-Lucília Alves Pinto7-Ramir Escobar


1953 1-Indiana Belgrano Simone (1952)2-Lila Pereira Pinto (1952)3-Ramir Escobar (1952)

Esta listagem imprime algumas questões. Principalmente quanto ao sistema de administração das aulas. É possível que a repetição dos nomes se deva ao caráter semestral da disciplina. Se analisarmos atentamente, os alunos de um ano anterior se misturam aos alunos do ano posterior, talvez essa fosse a forma inicial em que eram avaliados os alunos.

Considerações FinaisA seleção de material para uma pesquisa configura-se numa

atividade trabalhosa. O ato de separação e catalogação das atas examinadas refere-se à reflexão de Michel de Certeau (1982, p. 352): “[...] em história, tudo começa com o gesto de separar, de reunir, de transformar em ‘documentos’ certos objetos distribuídos de outra maneira”. Foi por meio da filtragem e estudo dessas atas descriminadas ao longo deste artigo, pontuou-se parte de uma investigação, a qual utilizou destes registros para tentar elucidar alguns pontos soltos na história.

Essa reorganização de fragmentos de um momento histórico, estabeleceu-se como um ato de converter em fontes documentais, materiais que se encarados sob um viés mais simplista, austeros diários de uma reunião.

Mais árduo, foi o ato de transformar em registro histórico tais fontes que em sua finalidade original não seriam fontes tradicionais de pesquisa, admitindo possíveis brechas no sentido de erros do pesquisador e de inexistência de documentos.

Assim deixo alguns pontos a serem apontados e futuramente completados. Seja enquanto ao caráter perecível de alguns documentos, algumas atas que não constam mais na biblioteca, ilegibilidade na escrita de algumas atas. Outra barreira, diz respeito informações contidas de


um jeito aleatório o qual os registros foram feitos, demandando atenção a escrita empregada no documento. E ainda quanto as terminologias empregadas, é preciso um certo estudo prévio para o entendimento das estruturas institucionais daquele espaço.

As atas selecionadas, até onde a pesquisa prática permitiu chegar, foram conceituadas como fontes complementares à atividade investigativa. Independente desses detalhes, esses documentos propiciaram um relato fragmentado de uma realidade passada, a construção do curso de Artes Cênicas e como essas raízes só foram possíveis pelo esforço e dedicação de Sofia Jobim.

Notas1 Criada ainda no período colonial como Escola Real de Ciências Artes e Ofícios, denominada nos anos de 1890 a 1965 como Escola Nacional de Belas Artes e atualmente como Escola de Belas Artes. A partir de 1931 integra a antiga Universidade do Rio de Janeiro, posteriormente chamada de Universidade do Brasil de 1937 a 1956, estabelecendo-se como Universidade Federal do Rio de Janeiro desde então.2 Curso ministrado na E.N.B.A, atual EBA-UFRJ pelo regimento de 1948.

Referências e fontesBARATA, Mário. 1954: Ano-Chave da segunda implantação modernizante na ENBA. In: Anais do seminário EBA 180. PEREIRA, Sonia Gomes (Org.), p. 389.

CERTEAU, Michel de. A escrita da história. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1982, p. 352.

NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Revista Projeto História. Tradução: Yara Aun Khoury. 1993, v. 10, p. 7-28.

UNIVERSIDADE DO BRASIL. Escola Nacional de Belas Artes. Ata da reunião da Congregação. 21 mar. 1949.

______. 06 jun. 1949

______. 22 jul. 1949.

______. 30 jan. 1951.

______. 05 dez. 1952.

______. 13 set. 1954.


______. 05 abr. 1956.

______. 06 jun. 1956.

______. 26 set. 1956.

______. 20 nov. 1957.

______. 27 ago. 1958.

______. 02 out. 1959.

______. 25 maio 1960.

______. 01 jun. 1960.

UNIVERSIDADE DO BRASIL. Escola Nacional de Belas Artes. Lista de Alunos de Indumentária Histórica 1950, 1951, 1952 e 1953.

VOLPI, Maria Cristina. Sofia Jobim e o ensino na E.N.B.A.: Discursos e práticas de uma indumentarista. In: 11º Colóquio de Moda. 8ª Edição Internacional, 2º Congresso Brasileiro de Iniciação Científica em Design e Moda, Curitiba, PR, 2015.

A Autora

Mariana Pedro CarvalhoBacharel em Artes Cênicas – Indumentária – EBA/UFRJ.Em 2015 foi monitora da disciplina Figurino 2 e pesquisadora voluntária no Projeto Memórias do Curso de Artes Cênicas – EBA/UFRJ.Bacharel em design de Moda – UVA, desde 2014. e-mail: [email protected]


PARTE II: CONHECENDO SOPHIA JOBIM

MAGNO DE CARVALHO


Sophia Jobim Magno de Carvalho e o feminismo brasileiro: história e memória

Cláudia de Oliveira

ResumoO texto Sophia Jobim Magno de Carvalho e o feminismo brasileiro: História e Memória se propõe a fazer um relato histórico sobre a individualidade de Sophia, procurando traçar seus avanços e resistências como mulher, seus esforços para mudar as condições das mulheres brasileiras e sua visão sobre o papel e o lugar das mulheres na sociedade brasileira na primeira metade do século XX. Paralelamente propõe-se um estudo da trajetória dos feminismos no Ocidente, buscando resgatar a memória de um movimento político e cultural fundamental na conquista de direitos e respeito às mulheres, nas sociedades ocidentais e periféricas, especialmente a brasileira.

Palavras-chave Feminismos no Ocidente – Feminismo no Brasil e Sophia Jobim Magno de Carvalho.

AbstractSophia Jobim Magno de Carvalho and Brazilian feminism: History and Memory aims to make a historical account of the individuality of Sophia, trying to trace its progress and resistance as a woman, her efforts to change the conditions of Brazilian women and her view on the role and place of women in Brazilian society in the first half of the twentieth century. We positioned these discussions within particular political and cultural contexts, specially, the Brazilian cultural context.


At the same time the paper discuss the trajectory of feminism in the West, trying to rescue the memory of as a key political and cultural movement in the conquest of rights and respect for women in Western and peripheral societies, especially, in Brazil.

Key-words Feminism in the West Culture – Feminism in Brazil and Sophia Jobim Magno de Carvalho.


IntroduçãoO texto Sophia Jobim Magno de Carvalho e o feminismo

brasileiro: história e memória se propõe a fazer um relato histórico sobre a individualidade de Sophia, procurando traçar seus avanços e resistências como mulher, seus esforços para mudar as condições das mulheres brasileiras e sua visão sobre o papel e o lugar das mulheres na sociedade brasileira na primeira metade do século XX. Posicionamos essas discussões dentro de contextos políticos e culturais particulares, nomeadamente, o contexto cultural brasileiro.

Paralelamente propõe-se, também, um estudo da trajetória dos feminismos no Ocidente, buscando resgatar a memória de um movimento político e cultural fundamental na conquista de direitos e respeito às mulheres, nas sociedades ocidentais e periféricas, especialmente no Brasil. Entendemos que a perda das memórias coletivas e de miríades de histórias sobre o passado tem contribuído enormemente para a subordinação das mulheres, em diferentes culturas, e que a construção cumulativa de histórias de mulheres, incluídas as histórias dos feminismos, é um componente crítico de resistência e transformação.

A emergência dos feminismos no Ocidente e seus projetos políticos

A campanha para colocar fim à subordinação das mulheres pelos homens, movimento que conhecemos como feminismo, conforma um projeto político ainda em ação, reaparecendo de tempos em tempos. Esse movimento tem suas raízes no passado europeu, mais precisamente no Iluminismo – no século XVIII. O Iluminismo europeu foi um período social e intelectual onde o debate em torno da “questão feminina” aparece no cenário sociopolítico, trazendo à luz, pela primeira vez na história da humanidade, a controvérsia em torno das relações entre os sexos feminino e masculino (OFFEN, 2000, p. 74).

Ao longo do século XVIII, muitas mulheres, sobretudo as letradas francesas e inglesas, começam a debater sobre a igualdade


dos sexos. A questão acerca da educação feminina se converte em lugar comum entre os filósofos e as femmes savants do Iluminismo. A “querela feminina”, criada no interior dos debates Iluministas, desenha o lugar da mulher no interior da família burguesa do século XIX. Na valorização dessa nova forma familiar, a ênfase recaía sobre o papel da mulher doméstica, cuja característica central era a feminilidade e a afetividade, em contraposição à racionalidade e eficiência masculina no âmbito político e social. A mulher-mãe passa a ocupar lugar primordial nesse novo espaço familiar, fundamentado em particularidades, como a fragilidade e a dependência, combinadas aos sentimentos de carinho e amor que deveriam ser direcionados ao marido, aos filhos e ao lar.

Assim, vemos tomar lugar, no contexto de construção da moderna identidade ocidental, no século XIX, a invenção do “culto à domesticidade”1. O “culto à domesticidade” não servia apenas à autodefinição das classes médias, mas também ao policiamento das “classes perigosas”: a classe trabalhadora, os negros, as prostitutas, as feministas, os gays, as lésbicas, os criminosos, as turbas militantes e assim por diante (McCLINTOCK, 2010, p. 20). O “culto à domesticidade”, além de consolidar a ideia da mulher burguesa presa ao lar, fazendo sobressair o reino privado e “natural” da família burguesa em oposição ao público, foi, sobretudo, uma dimensão crucial, ainda que oculta, da construção das identidades masculina e feminina (Idem, Ibidem, p. 20). O “culto à domesticidade”, ao associar-se no século XIX à ideia de sexualidade, deu uma unidade fictícia a um conjunto de “elementos”, como as funções biológicas, as condutas, as sensações e os prazeres (FOUCAULT, 1988, p. 86). Segundo Michel Foucault, a unidade fictícia da sexualidade se tornou “um princípio causal, um significado onipresente, um segredo a ser descoberto em todo o lugar: o sexo foi, assim, capaz de funcionar como um significante universal e como um significado universal no século XIX” (Ibidem, p. 87).

De modo que, dependendo do contexto cultural ocidental, as críticas ao lugar da mulher na sociedade burguesa e seu acesso à educação tornam-se não só elementos primordiais na “querela


feminina” como também sofrem críticas diferenciadas correspondentes a sua cultura e sociedade. As feministas inglesas, por exemplo, se opuseram repetidamente a frivolidade de uma formação ornamental e inútil para as moças aristocráticas. As obras das feministas inglesas, desde Catharine Macaulay (1731-1791) e Mary Wollstonecraft (1759-1797), ainda no século XVIII, expressavam de forma eloquente essas queixas.

O argumento da extrema necessidade de uma educação para as mulheres foi a base para as ações feministas do século XIX em seus debates e conquistas em torno da igualdade feminina, ou seja, a educação deveria ser oferecida a todas as mulheres de modo irrestrito. Não obstante, as aspirações das mulheres, em participar das profissões ditas “cultas”, começam a ser extremamente problemáticas para os homens e raramente tinham êxito. Os homens viam as mulheres como suas possíveis competidoras. Aos poucos, países como França, Inglaterra, Estados Unidos e Alemanha começam a permitir que mulheres consideradas “excepcionais” tivessem acesso à formação universitária. Em todo caso, as universidades, com seus programas voltados aos estudos clássicos, só dispunham do conhecimento aos homens, não disponibilizando um aprendizado sobre as artes e as ciências para as mulheres (MYERS, 1990; POLLOCK, 1999).

No final do século XIX, em muitos países europeus, especialmente na Inglaterra, o debate entre as feministas se expandiu para os direitos políticos, dentre eles a reivindicação do direito ao voto. Assim, no contexto da Revolução Industrial, na Inglaterra do século XIX, a história do feminismo político sofre uma grande mudança, pois as operárias inglesas, que já se organizavam nas lutas políticas contra o capitalismo junto aos seus companheiros, passam a se organizar também contra o “ideal” feminino burguês baseado na delicadeza e doçura (WALTERS, 2005).

No início do século XX, a campanha britânica pelo voto feminino se converteu na luta mais espetacular do movimento feminista mundial. A campanha, encabeçada pela WSPU – Women´s


Society and Political Union (União Social e Política das Mulheres) –, que complementava a NUWSS – National Union of Woman Suffrage Societies (União Nacional das Sociedades Sufragistas) –, uniu milhares de mulheres das classes médias e trabalhadoras nos anos entre 1909 e 1914, na Inglaterra. Com passeatas massivas e deliberados atos de violência contra a propriedade privada, centrando-se na derrota dos candidatos dos partidos políticos contrários ao sufrágio feminino, captaram a atenção mundial (HOLTON, 1986, p. 78).

Deste modo, podemos perceber que, em diferentes construções da modernidade ocidental, o feminismo emerge, desde o Iluminismo, em resposta às demandas das mulheres frente à situação de opressão econômica e social imposta a elas pelas suas próprias culturas. É nessa conjuntura que podemos verificar a formação de diferentes feminismos: uns mais aguerridos, violentos e de esquerda, como na Inglaterra; outros de caráter burguês e domesticados, como os feminismos que despontaram nos países católicos europeus, e, também, nas colônias ou nas sociedades pós-coloniais, como as sociedades latino-americanas, onde a cultura patriarcal ainda constituía um forte poder de dominação, no século XIX e início do XX (McCLINTOCK, 2010, p. 85).

O feminismo no Brasil no século XIX e seus desdobramentos no século XX

O feminismo no Brasil emerge de modo intenso em meados do século XIX, integrando-se aos debates que ocorriam sobre a questão feminina na Europa e nos EUA. O feminismo brasileiro surge entre as mulheres de letras – professoras, escritoras e jornalistas: uma elite de mulheres letradas, culturalmente diversificada, que entendia que os sucessos obtidos pelo movimento feminista resultaria em uma vitória comum ao sexo feminino (BERNARDES, 1989). Os debates sobre o feminismo no Brasil aparecem entre mulheres que pertenciam à burguesia e se aproveitaram de uma pequena brecha concedida a elas no mundo de trabalho masculino para conquistar um espaço no mercado, como professoras, jornalistas, escritoras, cronistas, poetisas


ou pintoras, alimentando, contudo, o “culto à domesticidade”. O caráter patriarcal da sociedade brasileira utilizou o “culto à domesticidade” para engendrar a exploração e a subordinação masculina às mulheres, visto que a expansão do controle masculino, na cultura brasileira, se constituiu em um violento arranjo de propriedade que fazia dos homens senhores e possuidores da Natureza. Em culturas patriarcais, como a brasileira, a figura e sanção política masculinas se fizeram mais poderosas e resistentes a partir da subordinação das mulheres compreendidas enquanto uma categoria da Natureza (FREYRE, 2003; McCLINTOCK, 2010).

Ainda assim, segundo a socióloga Maria Isaura Pereira de Queiroz, o feminismo no Brasil, no século XIX, foi um movimento tão amplo em seus temas que, já naquela época, englobava praticamente tudo quanto formaria o conjunto de reivindicações femininas até a conquista do direito do voto, em 1932, oitenta anos mais tarde (QUEIROZ, 1989, p. XI). Na contramão dos estudos das mulheres e do feminismo no Brasil, Queiroz diz: “Estas afirmações têm servido de pano de fundo contra o qual são apreciadas as conquistas femininas do século XX, fruto das lutas de algumas pioneiras das décadas de 10 e 20” (Idem, Ibidem, p. XIII). Verificamos por meio da asserção de Queiroz que, desde meados do século XIX, algumas professoras, escritoras e jornalistas já atuavam a favor da consciência das mulheres brasileiras, chamando atenção para a sua condição, ou seja: sua situação de subordinação no lar e fora dele – lugar que os homens procuravam preservar, impedindo ou dificultando o acesso das mulheres. Nesse aspecto, é importante salientar que a prática feminista que emerge no século XX, no Brasil, não partiu do zero, pois desde meados do século XIX, as mulheres exerciam atividades feministas cuja função primeira era chamar a atenção das brasileiras para seus direitos políticos e para que se afirmassem como sujeitos sociais e cidadãs. O feminismo burguês, que aflora nos anos de 1910 e 1920, no Brasil, se distanciou muito pouco do “culto à domesticidade” do século XIX.

Como nos feminismos europeus, a conquista da instrução aparecia também na sociedade brasileira como a mais importante


reivindicação feminista. Contudo, os artigos escritos pelos diferentes grupos feministas brasileiros indicavam opiniões extremamente variadas sobre o ingresso da mulher na vida pública e a profissionalização feminina; eles iam desde o extremo da inteira manutenção da mulher dentro do lar até o oposto, o seu ingresso irrestrito na vida profissional e pública. Essa atitude fazia parte de uma compreensão social e cultural da própria sociedade brasileira em relação ao lugar e papel da mulher. O “culto à domesticidade” e o patriarcado estavam de tal modo unidos que era extremamente difícil para as próprias mulheres se conscientizarem e unirem-se em torno de um movimento de libertação. Ao contrário, as mulheres burguesas assimilaram a subordinação sem questionamentos, tornando-se deusas e senhoras do lar. Foi a partir dessa posição que elas buscaram construir sua resistência ao patriarcalismo, e, por meio das brechas que o sistema possibilitou, muitas mulheres, especialmente as feministas, encontraram espaço para a crítica da situação da mulher na sociedade brasileira.

Em 1881, quando da fundação do Imperial Liceu de Artes e Ofícios, os seus fundadores publicam a Polianteia comemorativa da inauguração das aulas para o sexo feminino do Imperial Liceu de Artes e Ofícios. Os fundadores do liceu tiveram a ideia de recolher opiniões dos “homens das letras”, então de maior renome, habitando na cidade do Rio de Janeiro, sobre a profissionalização feminina. O documento reunia o pensamento de apenas quatro mulheres contra 27 homens de letras, todos convidados a escrever sobre a educação feminina em comemoração ao início das aulas de desenho e música para as meninas naquela instituição. Dos 127 entrevistados, 63 homens diziam que “educar a mulher é contribuir para a dignidade da família, da nação e do mundo” (QUEIROZ, 1989, p. 23) – afirmando deste modo a domesticação social das mulheres. As quatro mulheres entrevistadas pela Polianteia, de um modo geral, segundo Maria Thereza Bernardes (1988) tinham opiniões que coincidiam com a da maioria dos homens de letras, o que nos leva a entender que a aceitação do próprio papel social da mulher voltado para a família e para o engrandecimento da


pátria deveria não só conformar o principal objetivo das mulheres, mas indicava também a absorção do “culto à domesticidade”, conduzindo-as à subordinação. É dentro dessa perspectiva que, em nossa compreensão, o debate em torno da questão do acesso da mulher à cultura, à educação, às artes, ao trabalho foi um debate cultural que, segundo Maria Isaura Pereira de Queiroz:

(...) indicava uma multiplicidade de situações, não parecendo existir, nem na maneira de pensar dos homens, nem na das mulheres, nem no modo de agir destas, um único modelo preferencial que padronizasse as imagens e que tornasse sempre semelhantes comportamentos e atividades. Mas, ao contrário, revelavam uma série de pontos intermediários, de nuances, separando a submissão total da autonomia(1989, p. XI).

Por outro lado, havia uma vasta distinção entre os diferentes grupos sociais femininos na sociedade brasileira. Maria Ângela D’Incão, em Mulher e família burguesa (D’INCÃO, 2011), afirma que a família burguesa detinha um sólido ambiente familiar, com filhos educados, uma esposa dedicada ao marido e aos filhos, totalmente desobrigada de qualquer trabalho produtivo. Já o universo das mulheres das classes populares, segundo Rachel Sohiet, em Mulheres pobres e violência no Brasil urbano (SOHIET, 2011), era totalmente diverso. A começar pela organização familiar das classes populares. Em geral as famílias das classes populares eram chefiadas por mulheres, as quais exerciam os mais desvalorizados trabalhos, como lavadeiras, engomadeiras, doceiras, bordadeiras, floristas e todos os possíveis biscates que surgissem. Associado a estes trabalhos ainda fazia parte do encargo deste grupo de mulheres as funções domésticas, fundamentais na reposição diária da força de trabalho de seus companheiros e filhos. A grande maioria delas era analfabeta, o que as tornava distante das demandas empreendidas pelas feministas. Além disso, sua condição socialmente subordinada fazia com que as mesmas não se encaixassem no ideal burguês de submissão, recato e fragilidade da mulher (op. cit.


p. 37). Já as mulheres empregadas na crescente indústria brasileira que se desenvolvia, especialmente a têxtil, seus salários, como o dos menores de idade, estavam muito abaixo dos já magros vencimentos pagos aos homens (HULNER, 1978, p. 95), e eram inteiramente desorganizadas politicamente.

As mulheres das classes populares, além de serem trabalhadoras, serventes domésticas, prostitutas ou concubinas, tinham que negociar não só os desequilíbrios em suas relações com os homens, mas também o violento conjunto de regras e restrições hierárquicas que estruturavam a sociedade. Afinal, os privilégios de classe com frequência colocavam as mulheres brancas burguesas em posição de poder frente àquelas que pertenciam às classes populares. As mulheres brancas burguesas não eram apenas mulheres infelizes prejudicadas pelo patriarcalismo, mas cúmplices ambíguas, privilegiadas ou restringidas, fossem passivas ou ativas, da sociedade patriarcal (CALLAN; ARDNER, 1984, p. 45).

Nesse contexto, podemos perceber um enorme fosso entre as mulheres das diferentes classes sociais no Brasil e as propostas levadas a cabo pelas feministas brasileiras – embora estas últimas lutassem pela educação para as mulheres de todas as classes sociais. Contudo, entre as mulheres das classes altas e médias, a educação oferecida às jovens era ornamental, um refinamento de “salão”, cujo objetivo era prepará-las para um “bom casamento”, através de uma educação que privilegiava aulas de piano e costura; a desenvoltura na conversação social para que se tornassem ornamentos da sociedade, enfatizando as construções femininas que viessem de encontro aos ideais da mulher frágil, dependente do homem e domesticadas. Entre as mulheres das classes baixas vimos que esse ideal passava longe, já que a preocupação delas estava voltada principalmente para a sua sobrevivência e de sua família. Pensar sobre sua condição e lugar na sociedade patriarcal talvez fosse preocupação que nem sequer era aventada.

No contexto cultural brasileiro do início do século XX, contudo, começam a surgir diferentes formas de lutas feministas que


correspondiam às diferentes visões e propostas entre as militantes feministas. De um lado, dando prosseguimento às propostas das feministas do XIX, toma forma um feminismo de caráter burguês, bem comportado e inteiramente domesticado. Como exemplo desse feminismo está a professora Leolinda de Figueiredo Daltro que, em 1910, funda o Partido Republicano Feminino2. O programa do partido destacava a luta pelo sufrágio feminino como primeiro passo para a plena incorporação das mulheres ao mundo público, mas não questionava o lugar da mulher na sociedade brasileira. É dentro da perspectiva desse feminino burguês, domesticado e de classe que a feminista Berta Lutz, desde seu retorno da Europa em 1917, vai ingressar na luta feminista no Brasil e fundar, em 1922, a Federação Brasileira pelo Progresso Feminino. A federação cumpriu papel fundamental na conquista do sufrágio feminino e, por extensão, na luta pelos direitos políticos da mulher, destacando-se, especialmente, como uma organização feminista inteiramente inserida nas esferas de poder da época (BERNARDES, 1995).

Paralelamente a esse feminismo burguês, desde o início do século XX e durante a década de 1910, com a agitação social das greves operárias em todo território nacional, o surgimento do movimento anarquista, o fim da primeira guerra mundial e a maior escolaridade das mulheres da elite e das classes médias, vem à tona outra vertente feminista no Brasil: o feminismo das “classes perigosas”. Um feminismo de esquerda, ligado ao Partido Comunista Brasileiro. No Brasil, como em outras sociedades, os marxistas e os anarquistas estiveram entre os primeiros a clamar pela igualdade da mulher. Várias mulheres se destacaram na luta pela igualdade feminina dentro do PCB, entre elas a poetisa Laura Brandão, a líder operária Maria Lopes e as jornalistas Patrícia Galvão e Eugênia Moreira. Integrantes do Comitê das Mulheres Trabalhadoras do PCB, todas faziam propaganda na porta das fábricas, tentando – por meio da causa feminista – aproximar o operariado feminino das propostas do Partido Comunista Brasileiro.


Sophia Jobim Magno de Carvalho e seu lugar no feminismo burguês brasileiro

É a partir da perspectiva desse feminismo burguês, bem comportado e domesticado – e não do feminismo de esquerda, vinculado ao PCB –, emergente no início do século XX, que podemos aclimatar a experiência de Sophia Jobim Magno de Carvalho no feminismo brasileiro, entre as décadas de 1940 e 1950, quando funda ao lado da feminista Berta Lutz o Clube Soroptimista brasileiro – organização de caráter assistencial às mulheres, no qual Sophia teve uma grande participação.

Para discutir a trajetória de Sophia Jobim no feminismo brasileiro, bem como suas escolhas profissionais e enquanto pessoa, tomaremos de empréstimo duas noções discutidas por Gilberto Velho (1997) “Projeto” – conduta organizada de um indivíduo para atingir finalidades específicas em sua vida – e “campo de possibilidades” – a dimensão sociocultural ou espaço de implementação de projetos individuais. Essas noções nos auxiliam a compreender a trajetória de Sophia, enquanto expressão de um quadro histórico-social, sem esvaziá-la de suas singularidades, além de serem caras à nossa reflexão, pois, como afirma Gilberto Velho, a viabilização dos projetos depende do jogo com outros projetos individuais e da natureza dinâmica do campo de possibilidades (VELHO, 1997, p. 36). Ademais, não podemos deixar de levar em consideração, na trajetória de Sophia no Clube Soroptimista, o seu lugar social como mulher e sua compreensão feminista sobre a participação da mulher na sociedade.

Sophia Jobim nasceu em Avaré, interior de São Paulo, em 19 de setembro de 1904, no seio de uma família de classe média de ascendência oligarca, cujo capital hereditário e cultural (BOURDIEU, 2011) se fizeram sentir em sua trajetória de vida. Era branca, burguesa, filha do juiz de direito Francisco Antenor Jobim e de Joaquina Pinheiro Jobim. Pelo lado materno, descendia de José Gomes Pinheiro Machado, senador pelo Rio Grande do Sul de 1891 a 1915 e figura exponencial da política brasileira nos primeiros anos do século XX – modelo dos


porta-vozes políticos das hierarquias dos Estados menos importantes, na República Velha, e membro do pacto de força entre as facções oligárquicas. Entre seus irmãos, José Jobim foi jornalista e diplomata de carreira; já Danton Jobim foi advogado, jornalista atuante, militante do PCB, partidário do governo Vargas durante o Estado Novo, além de conselheiro de imprensa de Juscelino Kubitscheck e senador da República na década de 19703. Sophia tornou-se mulher em uma família cujo capital cultural e hereditário conformava uma distinção social (BOURDIEU, 2011, p. 22), o que marcará a sua trajetória como indivíduo e como mulher intelectual, no Brasil, na primeira metade do século XX. Seu vínculo com as frações dirigentes era de parentesco e de compadrio, e seu ingresso na carreira intelectual deu-se por meio de seu acesso ao capital cultural associado à posse de trunfos que resultavam de sua posição na linhagem.

Como toda menina de seu tempo, cultura e classe social, Sophia fez seus primeiros estudos em um colégio de freiras, em Itapetinga, São Paulo. Foi no Colégio das freiras Marcelinas onde, certamente, Sophia teve seus primeiros contatos com os ideais femininos burgueses: a valorização da feminilidade e da maternidade associado ao “culto à domesticidade” feminina. Portanto, obteve uma educação voltada para o casamento, para as prendas do lar. Na adolescência, mesmo desejando se tornar advogada, seu pai a conduziu ao estudo do magistério, afirmando que “ensinar faz parte da vida cotidiana da mulher”4, pois, como vimos, o magistério, no ideário burguês, era uma das poucas possibilidades da mulher obter um lugar no mundo do trabalho. Assim, fez o curso Normal e tornou-se professora secundária. Após formar-se professora, continuou seus estudos de aperfeiçoamento pedagógico na Inglaterra, dedicando-se posteriormente à psicologia experimental, com ênfase na psicologia do adolescente – então, já no Rio de Janeiro (op. cit. p. 22). De tal forma, o magistério foi o espaço utilizado por Sophia para construir-se como mulher e libertar-se de algumas das imposições sociais da sociedade patriarcal. O magistério, a pesquisa e os estudos foram seus ofícios e caminhos para sua construção como


intelectual, elementos que possibilitaram sua inserção, como mulher, na sociedade dominada pelos homens. O magistério e a pesquisa nortearam suas escolhas enquanto indivíduo e, especialmente, mulher e intelectual, seguindo, assim, a trajetória das mulheres “ilustradas” brasileiras, desde o século XIX.

Em 19 setembro de 1927 – dia de seu nascimento –, casou-se com o engenheiro da Central do Brasil, Waldemar Magno de Carvalho, passando a assinar o sobrenome do marido: Sophia Jobim Magno de Carvalho. Nesse momento, Sophia tornou-se também professora de história na Escola Normal de Santos Dumont, em Palmira (MG), e, mais tarde, já no Rio de Janeiro, passou a lecionar no Instituto Orsina da Fonseca5. Para ampliar seu campo de possibilidades como indivíduo, mulher e intelectual, na década de 1920, frequentou a Escola Nacional de Belas Artes (E.N.B.A.), onde deu seus primeiros passos em direção às artes. Na E.N.B.A.6, aprendeu anatomia artística, modelagem e cópia de modelo vivo. Pouco mais tarde, passou a reger a cadeira de Usos e Costumes, no Conservatório Nacional de Teatro (SCHUMACHER; BRAZIL, 2000). Portanto foi sua formação no magistério e seus estudos na E.N.B.A. que a conduziram à sua trajetória no mundo das artes, como pesquisadora de indumentária histórica, figurinista de teatro e, finalmente, professora de indumentária na E.N.B.A, em 1949, quando criou o curso de Indumentária na E.N.B.A., atual Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Na década de 1930, precisamente em 1932, Sophia fundou o Liceu Império. Seu objetivo na ocasião era desenvolver a capacidade realizadora das mulheres, por meio do acesso ao conhecimento das artes comerciais, como o desenho de modas, estilo histórico, corte e costura etc. Na concepção de Sophia, essas atividades, além de serem rendosas para a mulher, poderiam ser realizadas dentro do lar. Assim, não seria necessário afastar a mulher profissional de sua verdadeira missão: ser mãe. Sophia também acreditava que a ampliação dos horizontes femininos levaria as mulheres a ambições profissionais mais amplas7. Portanto, o entendimento de Sophia sobre o lugar e o papel


da mulher na sociedade fica claro nas proposições do Liceu Império: acesso das mulheres à educação, contudo presas ao lar, cultuando os ideais de domesticidade.

Comparando a proposta de educação para as mulheres levada a cabo por Sophia no Liceu Império, em 1932, notamos que ela pouco se diferenciava da proposta educativa do Imperial Liceu de Artes e Ofícios fundado em 1881. Essa comparação se faz importante, na medida em que aponta para o lugar que as mulheres ocupavam na sociedade brasileira, no início do século XX. Entre 1881 e 1934, o lugar da mulher pouco havia mudado na cultura brasileira, sobretudo analisando o programa educativo criado por Sophia no Liceu Império. As orientações educacionais do Liceu levavam adiante as construções do ideário burguês, ou seja, oferecia conhecimentos às mulheres, através de uma educação que as mantinha presas a uma condição sexualmente inferior nas hierarquias social e de gênero criadas pelo “culto à domesticidade”, imposto pela sociedade burguesa, masculina. Ambos os liceus apresentavam uma educação que se propunha a oferecer melhores condições de vida, especialmente para as mulheres das classes populares, através do seu acesso ao conhecimento de diferentes ofícios, mas não questionavam o lugar da mulher como sujeito subjugado ao homem. A proposta de educação feminina do Liceu Império, 51 anos após a fundação do Imperial Liceu, continuava a não propor uma educação cuja principal função fosse à de instrumento de luta por uma posição igualitária da mulher frente ao homem. A condição feminina no início do século XX permanecia praticamente a mesma desde meados do século XIX.

Destacamos, contudo, que a maternidade não foi vivida por Sophia, condição que seus biógrafos afirmam ter sido o maior desgosto de sua vida. Muitos biógrafos atribuem, ainda, sua impossibilidade de ser mãe ao seu sucesso profissional. Essa incapacidade a teria impulsionado à sua brilhante carreira no magistério, na pesquisa da indumentária, no figurino e na crônica de modas. Do nosso ponto de vista, e, portanto, na contramão de seus biógrafos, acreditamos


que seu sucesso profissional e como indivíduo deveu-se, sobretudo, à articulação entre sua trajetória de vida e seu campo de possibilidades, os quais vinculavam sua trajetória profissional ao seu pertencimento familiar e social.

Waldemar Magno de Carvalho, marido de Sophia, era responsável pela compra de locomotivas e equipamento para a Central do Brasil, o que lhe garantia um excelente soldo mensal, além de garantir também à Sophia a possibilidade de inúmeras viagens ao exterior para estudos, o que a auxiliou em sua formação enquanto mulher e profissional. Nessas diversas viagens, Sophia pôde organizar uma das maiores coleções de indumentária histórica do país, comprando trajes típicos referentes às várias culturas que visitava8. A aquisição desses trajes históricos possibilitou a Sophia criar um museu em sua própria casa, no bairro de Santa Teresa, no Rio de Janeiro. A coleção tornou-se tão significativa na sua diversidade que, após sua morte, na década de 1960, foi doada ao Museu Histórico Nacional, no Rio de Janeiro, onde permanece até hoje, sob guarda da instituição.

Seus irmãos, como vimos, ocuparam cargos importantes, nos diferentes governos (do Estado Novo à ditadura, na década de 1970), atuando com enorme projeção social. A própria Sophia, nos anos Vargas, foi amiga íntima da primeira-dama Darcy Vargas, além de fazer parte dos círculos sociais da elite política e econômica da capital federal, oferecendo inúmeras recepções em sua casa. Ou seja, Sophia construiu uma rede de relações que possibilitou seu crescimento como indivíduo e como mulher. Dentro desse quadro sociocultural, parece difícil associar a falta de filhos à sua projeção como mulher e como profissional, não aceitando, por isso mesmo, a condição de “mulher-ornamento” da sociedade. Parece-nos também que Sophia soube unir, na construção de sua pessoa9, os ideais femininos burgueses (de domesticidade) a uma formação intelectual primorosa. Esses dois aspectos de sua trajetória possibilitaram sua circulação em uma enorme rede de sociabilidade, propiciando seu crescimento e desenvolvimento como indivíduo e como intelectual.


Acreditamos que o lugar de Sophia na sociedade de seu tempo e sua compreensão sobre o papel da mulher nessa mesma sociedade foram condições que a fizeram aproximar-se da feminista Berta Lutz – ambas participantes dos mesmos grupos feministas. Berta Lutz foi a grande líder, nos anos 1920, do movimento sufragista no Brasil, o qual inspirou-se na Europa, mas especialmente nos Estados Unidos. As sufragistas brasileiras dos anos de 1920 insistiam na hipótese de que se as mulheres podiam votar em outros países, deveriam fazê-lo aqui também. Em 1922, a sufragista americana Carrie Chapman Catt – líder de um dos grupos feministas americanos que conduziu a luta vitoriosa pela ratificação da ementa constitucional do voto feminino na Constituição dos Estados Unidos, em 1920 – discursou para as organizações feministas brasileiras. O voto feminino, para Chapman e também para Lutz, era um movimento de classe média por direitos políticos, por uma reforma jurídica que garantisse o voto às mulheres, para que alcançassem as mesmas qualificações que os homens. Contudo, nunca foi uma tentativa de revolucionar o papel da mulher na sociedade. Segundo a historiadora June Huhner (op. cit. p. 95), a lei serviu como caminho tradicional para o sucesso político e aceitação na elite, assim algumas mulheres seguiram esse caminho. Berta Lutz, bióloga e advogada, foi uma dessas mulheres. À frente desse feminismo burguês, ela conduziu a luta pela conquista do voto feminino no Brasil, que atingiu seu clímax em 1932, com a concessão do voto às mulheres pelo governo Getúlio Vargas. Dessa forma, a conquista ao direito ao voto não se deveu a uma transformação no papel da mulher na sociedade brasileira. Ao contrário, o papel da mulher na sociedade brasileira continuava o mesmo: sua função fundamental era ser mãe, esposa dedicada ao marido, aos filhos e ao lar, sem questionar sua condição de indivíduo oprimido por essa mesma sociedade.

A visão de Sophia sobre o papel e o lugar da mulher na sociedade, assim como as feministas que acompanhavam Berta Lutz, não era a de transformação e revolução da condição de subordinação feminina na cultura patriarcal. Não se colocavam para


Sophia indagações sobre a realização da condição feminina como ser humano, que caminhos poderiam ser abertos às mulheres, como a mulher poderia encontrar uma independência no seio da dependência, que circunstâncias restringem a liberdade feminina e ainda como elas poderiam superá-las. Essas indagações de ordem política e filosófica não eram as que estavam no espectro de preocupações de Sophia, porque, em sua compreensão, a autoridade pública ou social pertencia aos homens. Esse era um dado inquestionável dentro do “culto à domesticidade” do qual Sophia era fruto. Por outro lado, também não se colocava para Sophia, nem para as feministas e nem para a cultura brasileira da época, que a mulher se libertasse da Natureza para tornar-se senhora de seu corpo e consciência. Uma percepção desse calibre levaria a uma tomada de consciência de que, estando livre da servidão da reprodução, a mulher pudesse desempenhar um papel econômico que lhe assegurasse a conquista da liberdade total de sua pessoa. Para Simone de Beauvoir, em O segundo sexo (1970), é pela convergência desses dois fatores: participação na produção, em conjunto com a libertação da escravidão da reprodução, que se explica a evolução da condição da mulher.

Em 1947, juntamente com Berta Lutz e Carolina Tibbets, Sophia fundou a primeira sede do Clube Soroptimista no Brasil (GUEDES, 2014, p. 14). O Clube Soroptimista foi uma instituição de caráter assistencial às mulheres, cuja proposta se aproximava do Imperial Liceu – fundado por Sophia, em 1932 –, o qual, como vimos, dava seguimento à proposta educativa do Liceu Imperial de Artes e Ofícios – fundado em 1881 – e também do ideal burguês ao “culto à domesticidade”, absorvidos pelos grupos feministas brasileiros do século XIX. Em 1957, o clube Soroptimista do Rio de Janeiro foi fechado, sem que as razões para essa decisão se tornassem conhecidas (op. cit. p. 17).

Contudo, é importante destacar que Sophia, enquanto esteve à frente do Clube Soroptimista, realizou várias viagens internacionais associadas a participações em congressos estrangeiros. Representou


a mulher brasileira: em Luxemburgo, em 1947, no Congresso da Liga Internacional de Mulheres; em Atenas, em 1951, no Congresso do Conselho Internacional de Mulheres; e, em 1955, serviu como representante brasileira no XVII Congresso da Aliança Internacional de Mulheres na Ilha do Ceilão, atuando também como líder do grupo Latino-Americano. Viajou ainda com o objetivo de realizar pesquisas e estudos no campo da indumentária e de trajes. Segundo a pesquisadora Cristina Volpi, Sophia viajou e estudou:

Indumentária Histórica, Design de Figurino para Teatro e Design de Moda durante o ano de 1946, na renomada Escola de Artes e Artes Aplicadas, em Londres, a antiga Central School of Arts and Crafts. No ano seguinte, fez um curso, de alguns meses, de Desenho do Traje Teatral na Traphagen School of Fashion, em Nova York, uma escola de design. Alegava ter cursado indumentária histórica no South Kensignton Museum, em Londres, antiga denominação do Victoria and Albert Museum, o mais importante museu de Artes Decorativas e Aplicadas do mundo. Além disso, fez cursos no Museu Carnavalet, em Paris, (...) no Metropolitan Museum of Art (MET), em Nova York, (...) outro museu que a professora visitou foi o Museu Benaki, em Atenas, Grécia, (...) também estudou arqueologia em acervos de dois dos mais importantes museus do mundo: o Museu Britânico, em Londres, e o Museu do Cairo, no Egito (VOLPI, 2016, p. 310)10.

Diante dessa trajetória, parece-nos ambígua a posição de Sophia diante do papel e lugar da mulher na sociedade, já que ela própria percorreu um caminho que se opunha ao lugar de submissão da mulher. Contudo, se lançarmos mão da ideologia burguesa do “culto à domesticidade”, talvez possamos encontrar aí uma saída para essa imprecisão que aparentemente se instala. Em uma de suas muitas falas, Sophia diz: “... o meu desamparo, sem filhos, que nunca os evitei e sempre pedia a Deus. Sufoco o meu sofrimento num mar de estudos internacionais que me acabará fazendo uma pequena sábia ou uma grande louca.” (apud GUEDES, op. cit. p. 11). Sophia não era nem uma “pequena sábia”, nem “uma grande louca” e tampouco uma


pobre sofredora por não ter gerado filhos, mas era uma prisioneira da ideologia burguesa da domesticidade, cuja principal função era confinar as mulheres ao papel de genitoras. Não gerar filhos para as mulheres de seu tempo e seu grupo social era estar fora da máquina da domesticidade, era sentir-se como uma estranha no ninho – uma mulher incompleta, o Outro no mito da “eterna feminilidade”. Sophia foi fruto de seu tempo. Faleceu em 1968, quando uma nova onda feminista atingiu o mundo ocidental auxiliando as mulheres a quebrarem com os mitos da domesticidade feminina e do eterno feminino. Deixou, entretanto, um legado e trajetória como mulher que devem ser lembrados, ao mostrar que o percurso dos indivíduos – homem ou mulher – é complexo, heterogêneo e contraditório. O que está em jogo nessas trajetórias é o tema da mediação, que se manifesta na capacidade de transitar e, em situações específicas, de desempenhar o papel de mediador entre distintos grupos, redes e códigos. Sophia foi uma mediadora e uma intérprete da cultura feminina de seu tempo. Foi, sobretudo, um agente de mudanças quando buscou transmitir novos costumes, hábitos, bens e aspirações para as mulheres de sua época.

ConclusãoPara Simone de Beauvoir, em O segundo sexo (1970):

Ninguém nasce mulher: torna-se mulher. Nenhum destino biológico, psíquico, econômico define a forma que a fêmea humana assume no seio da sociedade; é o conjunto da civilização que elabora esse produto intermediário entre o macho e o castrado que qualificam de feminino (op. cit. p. 12).

Para compreender a trajetória de Sophia como atuante feminista e suas ambiguidades como pessoa, basicamente tratou-se aqui de reconhecer os limites e as fronteiras socioculturais em que Sophia se moveu, como agente social e indivíduo-sujeito. Destacamos as relações sociais que Sophia criou com os agentes de seu tempo, através da participação em redes sociais e significados compartilhados.


Sophia viveu e criou sua trajetória dentro de uma esfera cultural. É fundamental estar ciente de que as relações sociais e significados compartilhados remetem um ao outro e constituem fenômeno complexo que deve ser analisado de forma multidimensional.

Houve certamente uma ampliação na dimensão em suas vivências através de suas viagens e contato com outras culturas que a tornaram um indivíduo cosmopolita. Ser cosmopolita, remetendo à dimensão dos indivíduos, daria a esses indivíduos acessos a diferentes códigos, culturas, estilos de vida, visões de mundo etc. Em outras palavras, um potencial de desenvolver uma perspectiva menos localista. Mas, por outro lado, segundo chama atenção Gilberto Velho, “a viagem não tem um efeito mágico que transforma os indivíduos, dissolvendo a sua socialização e anulando valores, crenças, preconceitos, gostos, anteriormente constituídos através da participação em sua cultura e meio de origem”(VELHO, 1994, p. 45).

Concluindo, Sophia esteve presa dentro das estruturas de gênero de seu tempo. O gênero, como argumenta a filósofa Judith Butler (2015),

... é a estilização repetida do corpo, um conjunto de atos repetidos no interior de uma estrutura reguladora altamente rígida, a qual se cristaliza no tempo para produzir a aparência de uma substância, de uma classe natural de ser (BUTLER, 2015, p. 59).

O gênero não é nem somente um conjunto de significados culturais inscritos num corpo nem a interpretação cultural de um corpo sexuado, mas um conjunto de normas instituídas, mantidas e repetidas sobre o corpo que geram essa aparência de substância e torna a pessoa culturalmente viável (ou inviável). Sophia cresceu e viveu dentro do “culto à domesticidade”, próprio às estruturas de gênero da sociedade brasileira de seu tempo, mas se constituiu enquanto sujeito histórico, o qual é definido segundo Hannah Arendt, como,

através da subjetividade, os sujeitos de suas ações se autoproduzem em processos coletivos de natureza


econômica, política e cultural na convivência livre com os demais sujeitos sociais. Este sujeito histórico não é algo separado, que interage com a realidade, mas é parte integrante desse meio social e histórico que atua. A educação cumpre esse papel ao contemplar os educandos com os instrumentos que lhes são indispensáveis e pertinentes através do ensino/aprendizagem, possibilitando que todos os sujeitos históricos se apropriem desses meios através da preparação para o trabalho, ingresso e participação crítica na vida social e política identificada em seu movimento histórico, articulada às vontades de todos os outros cidadãos reunidos no mesmo espaço e tempo social. O alicerce ético da humanidade se ajusta no reconhecimento de si mesmo como sujeito (individualidade), na liberdade e na autonomia, e se constrói quando o ser humano incorpora estes valores (ARENDT, 1978).

Notas 1 O ideário da mulher identificada com o doméstico, ou o “culto à domesticidade”, foi constituído no correr do século XIX e investia em uma construção da mulher presa ao lar. Assim, o trabalho fora era aceitável para as moças solteiras até o momento do casamento e para as viúvas. Foi nesse cenário que o magistério transformou-se em trabalho de mulher, uma vez que essa profissão seria possível de ser exercida apenas em meio expediente. No restante do dia, a mulher estaria em seu lar, cuidando dos afazeres domésticos. Logo, a educação do sexo feminino não era feita para atender anseios ou necessidades das mulheres, mas sim para que estas estivessem aptas a cumprir com seu papel, suas obrigações, pois a elas caberia a educação dos filhos ou, na linguagem republicana, a formação dos futuros cidadãos. Entretanto, essas atividades profissionais desenvolvidas pelas mulheres não eram valorizadas e tampouco bem-vistas socialmente. Tornavam-se facilmente alvo da maledicência por parte de homens e mulheres. Junto à educação, outra área que rapidamente absorveu a força de trabalho feminina foi a saúde; afinal, as enfermeiras também se encaixam na definição socialmente construída do que seria a identidade da mulher. Essas definições para as mulheres foram definidas em A women´s place is in the home (O lugar da mulher é em casa), registrado pela primeira vez em 1844 na Inglaterra e, algumas décadas mais tarde, no The hand that rocks the cradle rules the world (A mão que embala o berço governa o mundo). Sobre essas informações, ver: BURKE, P.; POTTER, R. (Orgs.). História social da linguagem. Campinas: Editora Unesp/Cambridge University Press, 1997.


2 Sobre essas informações, ver o endereço: http://cpdoc.fgv.br/sites/default/files/verbetes/primeira-republica/PARTIDO%20REPUBLICANO%20FEMININO.pdf, acessado em 24 fev. 2016.3 Sobre essas informações, ver o endereço: http://www.fgv.br/cpdoc/acervo/dicionarios/verbete-biografico/danton-pinheiro-jobim, acessado em 02 mar. 2016.4 Sobre essas informações, ver Fundo Sophia Jobim Magno de Carvalho, Anais do Museu Histórico Nacional, pasta LIIV- 2012. Museu Histórico Nacional.5 Orsina da Fonseca foi a primeira mulher do presidente Hermes da Fonseca, antes deste se casar com a caricaturista Nair de Teffé. Orsina da Fonseca foi muito próxima à feminista Leolinda de Figueiredo Daltro, fundadora do Partido Republicano Feminino.6 É importante ressaltar que, na década de 1920, a E.N.B.A. não só permitia como já oferecia o estudo das artes às mulheres – conquista das primeiras mulheres artistas consideradas “amadoras” do final do século XIX e início do século XX. 7 Sobre essas informações, ver Fundo Sophia Jobim Magno de Carvalho, Anais do Museu Histórico Nacional, op. cit. p. 56.8 Segundo a pesquisadora Maria Cristina Volpi, “Sophia aprendeu sobre história do vestuário e da moda, modelagem histórica, técnicas de desenho e colorido e design de figurino e de moda, em visitas de estudos e cursos de curta duração realizados entre os anos de 1930 e 1950, na Europa, no Oriente Médio, Extremo Oriente e nas três Américas. Muitas dessas viagens, em temporadas de alguns meses ou mesmo alguns anos, foram feitas quando acompanhou o marido, o engenheiro Waldemar Magno de Carvalho, que estava a serviço da Central do Brasil (...)”. Sobre essas informações, ver: VOLPI, M. C. Sophia Jobim e o ensino da indumentária histórica na E.N.B.A. In: Revista Maracanan, v.12, n.14, p. 300-309, jan./jun., 2016.9 A noção de “pessoa” é utilizada aqui a partir da construção teórica do antropólogo Marcel Mauss, em Uma categoria da noção do espírito humano: a noção de pessoa, a noção de eu, texto no qual o antropólogo desenvolve um estudo da pessoa como categoria distinta do “eu” empírico. Nessa construção encontra-se uma análise histórica, que aponta para o reconhecimento do modo pelo qual uma pessoa singular é variante dos contextos histórico-sociais. Ver MAUSS, M. Sociologia e antropologia. São Paulo: EPU, 1974, p. 89.10 Sobre essas informações, ver: VOLPI, op. cit. p. 310.

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A Autora

Cláudia de OliveiraDoutora em História Social – UFRJ. Professora Adjunta do Departamento de História e Teoria da Arte – EBA/UFRJ.Professora do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ).Desenvolve pesquisa em arte e gênero, feminismos, corpo, sexualidade e moda. Na Fundação Casa de Rui Barbosa desenvolve pesquisa em Imprensa, no Grupo de Pesquisa CNPq, coordenado por Isabel Lustosa (FCRB) e Tânia de Lucca (UNESP). e-mail: [email protected]


Madame Carvalho e sua coluna Elegâncias do Diário Carioca

Ana Cristina Audebert Ramos de OliveiraIvan Coelho de Sá

ResumoApresentamos a Coluna de moda Elegâncias assinada por Madame Carvalho (Sophia Jobim) e publicada no Jornal Diário Carioca na década de 30 na cidade do Rio de Janeiro. Destacamos as diversas atividades desempenhadas por Jobim no universo da moda e da indumentária tendo como base a análise de fontes documentais da Coleção Sophia Jobim do Museu Histórico Nacional. Sinalizamos a relação da pesquisa desenvolvida por Jobim com outras pesquisas na temática de indumentária no mesmo período.

Palavras-chave Coluna de moda – Sophia Jobim – Museu.

AbstractWe present the column fashion Elegances signed by Madame Carvalho (Sophia Jobim) and published in the newspaper Diário Carioca during the 30 in the city of Rio de Janeiro. We highlight the various activities performed by Jobim in the universe of fashion and clothing based on the analysis of documentary sources of the collection of the National Historic Museum. We will mark the relationship of the research developed by Jobim with other thematic research outfit in the same period.

Key-words Column Fashion – Sophia Jobim – Museum.


Carvalho era o nome de casada de Sophia Jobim, adotado para assinar sua coluna de moda Elegâncias publicada no Jornal Diário Carioca. A coluna circulou na cidade do Rio de Janeiro entre os anos de 1932 a 1935.

Sofia1 Jobim Magno de Carvalho nasceu em Avaré, cidade do interior paulista, em 1904. Formou-se professora pelo Curso Normal Superior na cidade de Itapetininga, SP e desenvolveu interesse por campos de conhecimento distintos, tais como indumentária, moda, culinária, museologia, feminismo entre outros. Em 1927 casou-se com o engenheiro Waldemar Magno de Carvalho que constituiu fortuna atuando como engenheiro da Central do Brasil e em diversos projetos no exterior.

Um dos aspectos instigantes para pensar a produção de Sophia Jobim é verificar sua versatilidade e perceber que seu interesse pelo vestuário cobria abordagens bastante distintas que vão desde o ensino de indumentária na Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), passando pela prática colecionista, desenho e produção de moda na Coluna Elegâncias, desenho e ensino de corte e costura no Lyceu Império, preservação e pesquisa de trajes através da criação do Museu de Indumentária em sua residência inaugurado em 1956. Colecionou de forma sistemática trajes, objetos, documentos e livros ligados à temática da indumentária e da moda ao longo de sua vida. Formou-se museóloga no Curso de Museus do Museu Histórico Nacional no ano de 1963. Faleceu de embolia pulmonar no dia 2 de julho de 1968 na cidade do Rio de Janeiro.

Sophia Jobim ocupou posição no debate sobre o feminismo de seu tempo. Fundou o Clube Soroptimista2 em 1947 juntamente com Bertha Lutz (1894-1976) e Stella Guerra Durval (1879-1971). Fundou o Lyceu Império em 1932, escola onde ensinava corte, costura e desenho de roupas, sendo “uma escola de artes profissionalizantes para moças, que se tornou uma das mais conceituadas escolas profissionais no Rio de Janeiro e da qual foi diretora por 22 anos” (SCHUMAHER; BRAZIL, 2000, p. 50).


Sua produção como professora é expressiva e ainda que ela não tenha publicado muitos artigos podemos pensar que a prática colecionista de Sophia constituiu-se, ela mesma, como produção intelectual especializada. O acervo de Sophia Jobim legado ao Museu Histórico Nacional/RJ por seu irmão, o jornalista Danton Jobim3 possui inúmeros cadernos, ilustrações, notas de aulas e palestras preparadas por Sophia para seus alunos na ENBA, bem como documentação administrativa relacionada à docência nesta instituição. É importante sua atuação como professora desde 1949 da disciplina de Indumentária Histórica da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) e a partir de 1956 sua regência e ainda na cadeira de Usos e Costumes no Conservatório Nacional de Teatro, RJ.

Sua coleção de trajes típicos e de miniaturas trajadas é feita com critério e bastante especializada. As constantes viagens ao exterior e mesmo no Brasil propiciaram que Sophia reunisse uma eloquente coleção de trajes etnográficos mas não só, que ela denominava “copioso material didático”. Nos parece que sua prática colecionista informava diretamente sua atuação como professora e pesquisadora e por isso, compreender a atuação de Sophia Jobim é principalmente compreender a importância de seu lugar como colecionadora.

Neste sentido, é muito importante o Museu de Indumentária criado por ela e que funcionava em sua residência no Bairro de Santa Teresa no Rio de Janeiro. Apesar do caráter um tanto diletante do Museu é fácil perceber que Sophia destinava tempo e se empenhava em divulgá-lo. O Museu possuía papel timbrado, livro de assinaturas e foi por diversas vezes matéria de cobertura de revistas e jornais tendo sido visitado por personalidades inclusive estrangeiras como é o caso da atriz americana Vivien Leigh4. O Museu de Indumentária pode ser entendido como uma das motivações que teriam levado Sophia a matricular-se como aluna no Curso de Museus do Museu Histórico Nacional em 1961, tendo formado-se museóloga na turma de 1963, já com idade bastante avançada.


A relação com o universo dos museus e da memória pode ser percebida também muito além de seu interesse pelo Curso de Museus, da criação do Museu de Indumentária e de sua formação como museóloga. Há um esforço claro, direcionado, para a construção de sua própria memória e que pode ser percebido pela forma como própria Sophia organizava o material de sua vida, de sua carreira profissional e intelectual. Os álbuns tanto de fotografias como de artigos e publicações foram cuidadosamente feitos e encadernados. É o caso do álbum referente à Coluna Elegâncias que Sophia organizou com os recortes da sua coluna, uma demonstração de que a organização da sua própria memória e produção era uma preocupação presente.

Uma outra perspectiva é sua atuação à frente do Lyceu Império onde oferecia aulas presenciais e por correspondência. É muito interessante observar, por exemplo, que os moldes-modelos usados em suas aulas são o manequim 48, segundo ela, o tipo médio da mulher brasileira naquele tempo. Também é possível observar o que ela denominou de “método próprio” para a costura do que ela denominava “corpos difíceis”, ou seja corpos de proporções pouco usuais ou de difícil ajuste.

Talvez seja possível pensar num encadeamento biográfico para a trajetória de Sophia Jobim no qual seu interesse pela moda e pela indumentária tenha aos poucos “ganhado corpo”. Não escaparíamos daquilo que Pierre Bourdieu chama de “ilusão biográfica” mas faríamos um exercício interpretativo válido.

Após cinco anos de casada, portanto em 1932, Sophia funda o Lyceu Império, escola profissionalizante de corte e costura. Nesse mesmo ano ela começa a colaborar no Diário Carioca com a publicação da Coluna de moda Elegâncias. Temos, portanto, um início de atuação no campo da indumentária e dos têxteis que passa por espaços de reconhecimento distintos. O Lyceu é uma escola, mas também um negócio, um empreendimento, um trabalho, que como a própria Sophia afirma a uma das suas leitoras “ocupa muitas horas de seu dia”. É o lugar onde Madame Carvalho dá aulas, ensina suas


técnicas para a confecção de roupas, ensina a outras mulheres como fazer roupas que valorizem suas constituições físicas.

Já a Coluna de moda é um espaço de reconhecimento distinto do Lyceu ainda que seja a ele complementar, é um outro lugar de “Madame Carvalho” ou seja, daquela que detém expertise no assunto, de quem faz a crítica, elabora valores, indica o que deve ser usado ou evitado. Como abordaremos adiante, trata-se de uma certa psicologia da moda a que é realizada por Sophia nesses artigos.

Em 1949 Sophia entra em um outro espaço de reconhecimento que é a Escola Nacional de Belas Artes. Lecionar a disciplina de Indumentária Histórica e ocupar o lugar de professora universitária lhe confere um “corpo” diferenciado no tema do vestuário. Aqui há um deslizamento importante que sinaliza uma virada teórica no campo do trabalho com as roupas e a vestimenta. Antes era a prática e a crítica, através do Lyceu e da Coluna de moda, uma crítica ainda bastante informada pelas questões estéticas ligadas à roupa como moda. Com a entrada no universo acadêmico Sophia passa a dar mais valor à questão etnográfica. Esse movimento vem informado pela sua prática colecionista e pela coleção de trajes etnográficos e de miniaturas que reúne em suas viagens. A partir daí a sua coleção adquire centralidade em seus estudos e culmina com a criação do Museu de Indumentária em sua residência em 14 de julho de 1956. Ou seja, seu interesse pelas vestimentas se transforma e passa do universo da moda e da costura para o universo da etnografia. É um movimento importante. Paralelamente sua biblioteca adensa e torna-se muito especializada em história da moda. Ela cria seu próprio Ex-Libris, marca importante do universo letrado e intelectual. É uma mulher a circular em um universo que foi durante muito tempo quase exclusivo dos homens. Adota um lema que está reproduzido em seu Ex-Libris: “A minha atividade profissional é um ideal em realização; daí o meu amor ao trabalho” e indica com isso também que sua profissão é um processo, ou seja, dá sentido e interpretação para o trabalho que desenvolve, criando um nexo de continuidade para sua própria trajetória profissional e intelectual.


Muitas questões poderiam ser lembradas, entre elas a da não concretização da maternidade, vista como falha e de uma falta dolorosamente sentida e a do amor como valor ou categoria de pensamento que estão presentes no universo da cultura feminina. Entretanto, chamamos a atenção para a palavra trabalho que está associada à sua profissão de professora e talvez de indumentarista pela centralidade que ocupa ao articular-se com o amor. O trabalho como escolha, profissão e não como necessidade: esse é um aspecto que deve ser sinalizado e que a coloca bem mais próxima do universo masculino do que no feminino de outrora. Desde o século XIX as mulheres saem do espaço privado e ganham aos poucos o espaço público. Entretanto, devemos ter em mente que essa entrada no espaço público e do trabalho se deu muito mais por necessidade de remuneração salarial do que por inclinação de interesses e concretização de uma experiência profissional escolhida. Aos poucos esse cenário tende a modificar-se mas na primeira metade do século XX no Brasil ainda não eram tantas as mulheres que se arrogavam o direito por uma carreira e o reconhecimento de seu trabalho como profissão.

Como professora de Indumentária Histórica da Escola Nacional de Belas Artes Jobim situava sua pesquisa com indumentária no campo da Etnografia onde se colocava como indumentarista.

Habilitada pois, para facilitar a nossa “titânica” tarefa nesse riquíssimo ramo da etnografia, entendemos que para se fazer o estudo sistemático da indumentária histórica convém dividir o copioso material que se nos oferece em seus 3 elementos essenciais: 1ª Tradição: É o princípio em virtude do qual um traje criado pelos homens do passado, numa determinada época já superada, continua a existir através dos séculos, alheios às mudanças operadas no ambiente que foi fatalmente evoluindo e que continua a evoluir em volta dele. Exemplo: os trajes religiosos, nacionais ou regionais, folclóricos, etc., fazem parte deste grupo.(...) 2º Símbolo é a expressão de uma ideia traduzida materialmente no traje como: a vestimenta dos reis, a sotaina dos monges, a “cornette” das irmãs de caridade; o turban-verde dos muçulmanos; o tarbush


da mulher casada do Islã; a farda do militar, a peruca do magistrado inglês; a beca do catedrático; o traje da Reforma do século XVI simbolizando o movimento de Lutero; a roupa austera dos puritanos e dos quakers, expressando os sentimentos antimonarquistas, contra a formalidade das cortes inglesas da “Virgin Queen” e de Carlos I, etc. (…) 3º Moda. É o traje que segue o capricho dos tempos e que prossegue com os séculos e com os indivíduos, criando sucessivamente os estilos. Inspirada em qualquer movimento espiritual, político, literário ou artístico de uma época, por isto mesmo sofre variações constantes que os menos perspicazes qualificam de frivolidade” (CARVALHO, 1960, p. 14).

Percebemos que a abordagem do traje incluía o estudo da moda mas não só. Jobim inscrevia a vestimenta dentro de um complexo analítico social mais abrangente no qual a moda tinha um lugar mas não exclusivo.

Na perspectiva que também nos interessa, da indumentária e do traje como documento, trata-se de uma abordagem com a vestimenta que extrapola o universo da moda no sentido estrito e alcança o universo da pesquisa acadêmica voltada também aos campos da Antropologia, da Museologia, dos museus e suas coleções. De fato, é possível argumentar que Sophia Jobim não era pesquisadora isolada no tema indumentária, e talvez ela ocupe um lugar pioneiro nesses estudos no Brasil, como várias vezes afirmou.

É o caso do trabalho “Alguns aspectos da indumentária da crioula baiana” de Heloísa Alberto Torres apresentada pela pesquisadora ao concurso para provimento da cadeira de Antropologia e Etnografia da Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil em 1950. Esta pesquisa volta-se para a análise formal do pano da costa e demais nuances da indumentária crioula tais como as rendas, aspectos decorativos e demais adereços, e é realizada com base no acervo do Instituto Feminino da Bahia (IFB) como aponta a autora no início de seus trabalhos,

(…) as coleções de vestimentas de crioulas baianas, pertencentes ao Instituto Feminino da Bahia, em Salvador, foram minuciosamente estudadas. O material não poderá


ser totalmente utilizado neste trabalho; selecionamos o que de mais expressivo encontramos para esclarecimento de tópicos determinados” (TORRES, 2004, p. 416).

Este é um tema presente também nos Anais do Museu Histórico Nacional, um veículo expressivo de produção de conhecimento no âmbito dos estudos de coleção e Museologia que circula desde 1940. É o caso da pesquisa “A condição social e a indumentária feminina no Brasil-colônia” da conservadora de museus Sigrid de Porto Barros publicada nos Anais em 1947 (BARROS, 1947, p. 117-152). É um estudo que aponta para os condicionantes de comportamento e vestimenta das mulheres no Brasil colônia, a partir de documentação iconográfica, documental e do acervo tridimensional do museu.

Um outro trabalho é a pesquisa O Espírito das Roupas: a moda no século dezenove de Gilda de Mello e Souza5. O trabalho é tese de doutoramento da pesquisadora apresentada para vaga à 1ª cadeira de Sociologia no Departamento de Filosofia da Universidade de São Paulo, USP, de onde seria futuramente professora e coordenadora. A autora relata na edição em livro,

Esta é a primeira edição, sob a forma de livro, da tese de doutoramento A moda no século XIX, publicada na Revista do Museu Paulista em 1950. (…) Naquela época ele constituiu uma espécie de desvio em relação às normas predominantes nas teses da Universidade de São Paulo. Hoje a perspectiva mudou e o tema abordado, que talvez tenha parecido fútil a muita gente, assumiu com o transcorrer do tempo uma atualidade inesperada (SOUZA, 1987, p. 7).

É importante ressaltar a relação entre os estudos de indumentária e a produção acadêmica/intelectual produzida por mulheres nesse tema que certamente era ainda pouco legitimado. Não é nosso objetivo nesta comunicação aprofundar essa questão mas gostaríamos de deixá-la sinalizada. Esses são exemplos expressivos para considerarmos que a temática da moda e indumentária despertava o interesse de intelectuais


brasileiras a partir da mesma lógica de trabalho com coleções com que Sophia Jobim operava.

O que hoje se designa por Coleção Sophia Jobim Magno de Carvalho no Museu Histórico Nacional é um amplo conjunto composto por documentos, discursos e palestras, anotações de aula e estudos, desenhos de figurinos e trajes que exemplificam a evolução da indumentária, objetos pessoais, fotografias, correspondências, material bibliográfico diverso (livros e periódicos), reportagens de jornais e as peças de indumentária e trajes típicos. Desta heterogeneidade resultou o seu consequente desmembramento para fins de acondicionamento e pesquisa no Museu, de modo que os itens encontram-se alocados no Arquivo, Biblioteca e Reserva Técnica da instituição.

No Arquivo estão preservados os documentos textuais e iconográficos entre eles as aquarelas de Sophia Jobim para ilustrar as aulas de Indumentária Histórica, seus desenhos de nus artísticos em grafite, estudos de anatomia do corpo humano, etc. A Biblioteca do MHN conserva a coleção constituída por volumes que pertenceram a Sophia Jobim divididos em livros e periódicos que tratam de assuntos relacionados a artes, história, culinária e indumentária. É considerada a terceira coleção em volumes, ao lado das coleções Miguel Calmon e Gustavo Barroso. A Reserva Técnica do MHN conserva a coleção constituída por cerca de 650 peças de indumentária. Em uma de suas palestras Jobim define sua coleção como “copioso material didático” composta por “raridades de um grande valor sentimental”.

Os estudos de coleções constituem parte importante das pesquisas em ciências humanas e sociais, em especial no campo da Museologia. Compreender a formação das coleções, os critérios para a seleção bem como os princípios de organização dos objetos que as integram ajuda a desvendar valores, ideias e narrativas que reproduzem. A institucionalização desses objetos, os trâmites e processos ao dar entrada no museu, sua trajetória dentro da instituição e as ações e procedimentos documentais, de conservação e comunicação são aspectos importantes para construção da musealidade que foi a eles


atribuída, justificando assim sua preservação como bens culturais musealizados. É o museu como instância legitimadora da memória que importa analisar. Por isso, entender como essas coleções se tornam acervo, ou seja, estudar seu processo de musealização é crucial. Como afirma Mário Chagas:

(...) as coisas não são documentos em seu nascedouro. As coisas são coisas. Em outros termos, os objetos nascem objetos, com determinadas e específicas funções. (…) Um documento se constituti no momento em que sobre ele lançamos o nosso olhar interrogativo; no momento em que perguntamos o nome do objeto, de que matéria-prima é constituído, quando e onde foi feito, qual o seu autor, de que tema trata, qual a sua função, em que contexto social, político, econômico e cultural foi produzido e utilizado, que relação manteve com determinados atores e conjunturas históricas (CHAGAS, 1996, p. 43).

Ao tomarmos a coluna de moda Elegâncias como documento interrogamos sobre quais os sentidos e os lugares de uma coluna de moda nesse período na cultura feminina? Qual espaço a moda ocupava nos periódicos, revistas e jornais? Como e por quem a moda era pensada e produzida no Brasil na década de 30? A partir de que referências e documentos é possível pensar e analisar hoje a moda de outrora? Ainda que não seja possível nesse momento responder a todas essas questões é importante questionar a coluna em seu contexto mais amplo da produção e publicação.

A Coluna de moda Elegâncias6 ocupava um espaço central e generoso nas páginas da seção Vida Mundana do Diário Carioca considerado um importante jornal na história da imprensa no Brasil que circulou entre os anos de 1928 a 1965. Fundado pelo jornalista José Eduardo de Macedo Soares é um jornal reconhecido como precursor de muitas inovações nos planos gráfico e editorial mas também por ser um jornal de opinião política e que abalou governos e estruturas políticas estabelecidas.


Segundo Cecília Costa o Diário Carioca foi o “jornal que mudou a imprensa brasileira” e caracterizava-se por ser

(…) um jornal de elite, de poucos leitores, relativamente, mas de enorme influência, e que abrigou em sua redação alguns dos jornalistas mais notáveis que o Brasil produziu. Com seu característico senso de humor e requinte estilístico, encarnou como poucos concorrentes o esprit da antiga Capital Federal (COSTA, 2011, p. 12.).

A coluna Elegância circulou ao menos entre os anos de 1932 a 1935 e foi posteriormente intitulada Elegâncias no plural. Encontramos ainda uma coluna em 1935 com a grafia Elegância no singular sugerindo talvez um descuido do jornal. É necessário destacar que em 1932 o jornalista Danton Jobim, irmão de Sophia, passa a integrar a equipe do Diário Carioca. É possível supor que dos laços familiares tenha surgido a oportunidade de publicar e colaborar no jornal.

O termo elegância, bastante vinculado ao universo da moda e do traje mas não só, pode ser visto com um valor e neste sentido possui características tais como harmonia, leveza, proporção, parcimônia, economia. A elegância parece rejeitar o excesso, os abusos e os desvios sendo de certa forma um caminho seguro e equilibrado que conduz para o padrão vestimentar e de comportamento. De modo geral elegância é sinônimo de bom gosto.

A coluna tem uma abordagem da moda que mescla as dicas do vestir com uma leitura do espírito feminino, ou seja, traduz na concretude das roupas aspectos espirituais e de comportamento tidos como femininos. Evidencia a abordagem da moda com foco nas tendências das estações e confecção de roupas mas também observa a personalidade das mulheres e dá dicas sobre como se comportar. De certa forma Madame Carvalho faz uma psicologia da moda, ao associar dicas de sugestões de trajes de acordo com o tipo físico mas com características da personalidade e temperamento femininos como podemos observar:


Il. 1. Diário Carioca. Seção Vida Mundana. Coluna Elegancias. Domingo, 16 de outubro de 1932. FONTE: Biblioteca Nacional Digital.


O espírito feminino é essencialmente analítico. Por isso, arrastados, às vezes, pelas nossas inclinações naturais, nos perdemos em detalhes de somenos importância, sacrificando o nosso conjunto estético. Em arte, devemos nos abster de grande dose da nossa faculdade analítica procurando sintetizar, num golpe de vista a harmonia de linhas7.

Os textos sugerem os modelos adequados para as estações, bem como trajes para eventos diurnos ou noturnos. Os desenhos feitos por Sophia ilustram os modelos dos trajes indicados. Os tecidos relacionam-se aos caimentos desejados bem como à adequação ao clima e/ou ocasião de uso. O público é o feminino, e em algumas colunas identificamos ainda sugestões relacionadas à moda infantil, tanto para meninos quanto para meninas, sendo que crianças aparecem nas ilustrações da coluna. Também notamos que Jobim se dirige às suas leitoras com termos afetuosos e ainda se refere à mulher carioca acentuando traços comuns às mulheres do Rio de Janeiro que lidam com o desafio de vestir-se elegantemente mesmo em pleno verão como podemos observar na coluna de 12 de novembro de 1933 “a carioca prudente precisa no momento não esquecer que o verão traiçoeiro aí está, nos ameaçando de uma hora para outra”.

Elegâncias saía aos domingos mas não com periodicidade semanal. De fato ainda não conseguimos sistematizar a frequência e ao que tudo indica Jobim era convidada a colaborar frequentemente na seção Vida Mundana. Em média a coluna trazia de dois a quatro desenhos grandes e alguns pequenos ou de detalhes reproduzidos em escala grande considerando sua diagramação no jornal. Em termos comparativos a coluna se destacava visualmente mais pelas ilustrações do que pelos textos que não eram extensos. Entretanto, os textos de Madame Carvalho não são apenas indicativos e descritivos dos modelos sugeridos na edição. Eles trazem juízos acerca da moda, da arte e da mulher. Argumenta a colunista na coluna do domingo do dia 06 de novembro de 1932 que:


Hoje em dia, o gosto artístico pelas costuras está tão difundido, que todo mundo é obrigado a se vestir bem. Existe atualmente, na nossa moda, um pouco de senso estético, produto de uma civilização evoluída, cujo ideal máximo é o belo. (…) Por culpa da inabilidade de algumas mestras, não pode pairar, sobre a teoria da costura feminina, a menor dúvida sobre a sua eficiência”8.

A associação da moda com o gosto artístico e por extensão com a arte e ainda os juízos emitidos acerca da sociedade de seu tempo em relação à moda adquirem, de certa forma, um tom professoral e a costura é vista a partir de um ponto de vista quase científico ao referir-se à “teoria da costura feminina”. Esse aspecto é interessante quando pensamos que Sophia desenvolveu um método próprio de costura para “corpos difíceis” como dissemos anteriormente.

Ainda sobre as ilustrações chamamos a atenção para um aspecto importante na medida em que Madame Carvalho (Jobim) desenhava exclusivamente para a coluna Elegâncias. Neste sentido, há o caráter autoral ligado às peças, ou seja, os modelos são criações suas e há também a valorização do desenho de moda enquanto arte e da própria roupa como arte como é possível verificar no trecho citado anteriormente. A produção de desenhos exclusivos para a coluna Elegâncias difere da prática mais comum nos editoriais de revistas de moda neste período no Brasil em que o usual era o “recorte e cola” de ilustrações de revistas estrangeiras ou então o envio de ilustrações por agências de notícias estrangeiras. Conforme destaca Laura Ferrazza de Lima a partir do final dos anos 20 o acesso à publicação de fotografias é maior e estas tendem a substituir as ilustrações (LIMA, 2012, p. 22-49).

O desenho de Jobim não parece muito distinto dos desenhos de moda da época. Os corpos das mulheres são sempre corpos delgados. As figuras das mulheres são representadas de corpo inteiro em ângulos variados e aparecem quase sempre de chapéu, os cabelos são curtos ou presos. A postura do corpo em exibição evitando posições estáticas e simétricas. Os pés vistos de lado, enviesados, um à frente e o outro meio atrás, valorizam uma visão completa do sapato, geralmente


salto alto. Também são desenhados de frente, as pernas entrelaçadas, notamos algumas posturas pouco usuais, típicas de pose. As mãos são expressivas. Geralmente uma delas pousa sobre a cintura enquanto a outra segura um objeto: bolsa, chapéu, xale, casaco, lenços. Nos trajes de festa ou noite as mãos aparecem com luvas mas também é comum vê-las nos trajes de passeio. Pulseiras adornam os pulsos em algumas ilustrações. As mãos também são retratadas guardadas nos bolsos dos vestidos, no ombro ou escondidas atrás do corpo ou as duas apoiadas na cintura. Todas as ilustrações vistas mostram vestidos cujo comprimento alcança a panturillha.

Chamamos a atenção para a presença do desenho “O Modelo do dia” em que a colunista indicava os tecidos e algumas indicações sobre a confecção das peças,

(…) os godets inteiros, como o do modelo 2, que jaziam esquecidos, voltam novamente à baila com outro aspecto, isto é: menos amplos. Para cortá-los porém, não devemos prescindir da costura dos lados, para que o possamos ajustar muito aos quadris e os fazer cair, ligeiramente encanudados, em baixo. (…)9.

Madame Carvalho parece dirigir-se a leitoras que são também costureiras ou que possuem a habilidade de costurar e partilham daquele conhecimento e repertório. Esse aspecto nos dá uma dica para pensarmos a produção no campo da moda nesse momento. Percebemos uma característica comum às colunas de moda10 da primeira metade do século XX em que a indicação e sugestão dos modelos era seguida de orientações para sua confecção, às vezes de maneira mais precisa em outras mais geral. Algumas casas e lojas vendiam modelos importados, em especial franceses, mas a venda de roupas confeccionadas não havia ainda se difundido largamente. É o caso da Casa Canadá (Mena Fiala) no Rio de Janeiro que funcionou até 1934 e da Casa Madame Rosita (Rosa de Libman) em São Paulo que entretanto atuavam na esfera da moda de Alta Costura adaptando


Il. 2. Diário Carioca. Seção Vida Mundana. Coluna Elegancias. Domingo, 09 de outubro de 1932. Edição 01303. FONTE: Biblioteca Nacional Digital.


peças de grandes nomes da costura internacional. Esse não nos parece ser o campo onde Madame Carvalho operava. Em sua coluna não vimos nenhuma referência a griffes ou Alta Costura.

Conforme indica Ana Claudia Lopes, o prêt-à-porter existia de forma ainda incipiente nos anos 40 e 50 no Brasil tendo difundido-se efetivamente a partir dos anos 60. É possível pensar em um sistema de produção de moda nos anos 30 no Rio de Janeiro em que as atividades de costura não eram associadas à produção em larga escala e dependiam dos ateliers de costureiras mais ou menos habilidosas e autorais (LOPES, 2014).

Associamos muito facilmente a produção da coluna Elegâncias com suas atividades no Lyceu Império pois o próprio cabeçalho da coluna indicava (em alguns mas não todos) “Desenhos feitos especialmente para o Diário Carioca por Madame Carvalho, Diretora do Lyceu Império” e ainda o endereço onde funcionava a escola de corte e costura. Em algumas colunas é possível verificar a resposta dada a cartas no espaço “Correspondências” onde anuncia a abertura de novas turmas no Lyceu, responde a dúvidas diversas e dá dicas específicas. Podemos ler a resposta dada a alguém que escreve com o pseudônimo “Filha do Céu”: “O meu modelo que tanto lhe agrada não ficará bonito na fazenda cuja amostra me mandou. Convém adquirir um tecido mais pesado”. É necessário pensar a coluna Elegâncias de forma associada ao Lyceu Império, reconhecida escola profissionalizante de costura fundada por Sophia Jobim em 1932 no mesmo ano em que começa a circular sua coluna de moda.

Notas1 Há sobre a grafia de seu nome um interesse particular, pois seu registro de nascimento foi feito com a letra f, ou seja, Sofia. Entretanto, encontramos várias anotações, correções, justificativas e até um grande poema no qual ela reforça o desejo de que seu nome seja escrito com ph, ou seja, Sophia. E assim, ao longo de sua vida, inclusive nos documentos oficiais como o registro de sua matrícula como aluna para o Curso de Museus em


1961 escreve seu nome com ph, inclusive no seu Ex Libris. Não se trata meramente da adoção de um nome artístico, mas sim da vinculação com a cultura grega clássica, a relação com a sabedoria e a herança da avó materna que também se chamava Sophia.2 O Clube Soroptimista funcionava na residência de Sophia Jobim no bairro de Santa Teresa, RJ e foi desativado em 1957. O termo Soroptimista foi criado em 1921 nos Estados Unidos e o nome surge a partir da junção das palavras “soror” irmã e “optimus” melhor, ou seja “o melhor para as mulheres”. A filial do Rio de Janeiro se compunha de mulheres dos seguimentos mais altos da sociedade carioca, fluentes na língua inglesa. Nomes como o de Bertha Lutz, Maria Lenke e Anésia Pinheiro Machado constavam entre as fundadoras, que totalizavam inicialmente vinte mulheres. Ver: CRUZ, Cacilda Fontes; BOREL, Luciana Galvão. A coleção Sophia Jobim: um estudo sobre o soroptimismo no Brasil. In: Anais do Museu Histórico Nacional. Rio de Janeiro: v. 30, 1998, p. 267.3 Danton Jobim (1906-1978) foi advogado, jornalista, escritor, político, senador e professor brasileiro. Diretor-presidente do jornal Diário Carioca trazendo na época uma inovação para a imprensa brasileira, que foi o Lead. Considerado o primeiro “scholar”, (especialista) no campo da comunicação no Brasil. Criou no Brasil a primeira escola de jornalismo no Rio de Janeiro. Formou toda uma geração de jornalistas e comunicadores. Professor da Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil (hoje UFRJ). Foi professor visitante na Universidade do Texas e deu aulas de Didática do Jornalismo em Quito. Promove seminários no Instituto de Altos Estudos sobre a América Latina e no Instituto de Estudos Políticos da Universidade de Paris (Sorbonne). Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/Danton_Jobim. 4 Entrevista com a museóloga Maria Elisa Carrazoni em 01 de março de 2016. 5 SOUZA, Gilda de Mello. O espírito das roupas: a moda no século XIX. São Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 7.6 Disponível para consulta online em http://issuu.com/faustoviana/docs/recortes_jornal?e=4184471/4002673. 7 Instituto Brasileiro de Museus, IBRAM. Museu Histórico Nacional, Biblioteca, Coleção SM, Livro de Recorte 1, n. 68.556. 8 Diário Carioca. Seção Vida Mundana. Coluna Elegancias. Domingo, 06 nov. 1932. Edição 01303. Biblioteca Nacional Digital. Disponível em http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=093092_02&pasta=ano%20193&pesq=Elegancias9 Instituto Brasileiro de Museus, IBRAM. Museu Histórico Nacional, Biblioteca, Coleção SM, Livro de Recorte 1, n. 68.556. 10 Revista Feminina, Ano XVII, n. 189, 1930. Disponível em http://bibdig.biblioteca.unesp.br/bd/cedap/periodicos/revista_feminina/1930_ano17_n189/#/1/zoomed. A Revista Feminina (1914-1936) foi fundada por Virgilina de Souza Salles em São Paulo.


Referências BARROS, Sigrid de Porto. A condição social e a indumentária feminina no Brasil-colônia. In: Anais do Museu Histórico Nacional,1947, p. 117-152.

CARVALHO, Sophia Jobim Magno de. O que é indumentária histórica. In: Arquivos da Escola Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: Escola Nacional de Belas Artes, 1960, p. 14.

CHAGAS, Mário de Souza. Museália. Rio de Janeiro: JC Editora, 1996, p. 43.

COSTA, Cecília. Diário Carioca. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 2011, p. 12.

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LOPES, Ana Claudia L. F. Alta-costura, prêt-à-porter e as cópias: a produção e difusão da moda nos anos 50. In: Anais do 10º Colóquio de Moda – 7ª Edição Internacional. 2014, 12 p. Disponível em: http://coloquiomoda.com.br/anais/anais/10-Coloquio-de-Moda_2014/ARTIGOS-DE-GT/GT06-MODA-CULTURA-E-HISTORICIDADE/GT-6-Alta-costura-pret-a-porter-e-as-copias-a-difusao-e-producao-da-moda-nos-anos-1950.pdf.

REVISTA FEMININA. Ano XVII, n. 189, 1930. Disponível em http://bibdig.biblioteca.unesp.br/bd/cedap/periodicos/revista_feminina/1930_ano17_n189/#/1/zoomed. A Revista Feminina (1914-1936) foi fundada por Virgilina de Souza Salles em São Paulo.

SCHUMAHER, Schuma; BRAZIL, Érico Vitl (Orgs.). Dicionário mulheres do Brasil: de 1500 até a atualidade biográfico e ilustrado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

SOUZA, Gilda de Mello. O espírito das roupas: a moda no século XIX. São Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 7.

TORRES, Heloísa Alberto. Alguns aspectos da indumentária da crioula baiana. In: Cadernos Pagu (23), jul.-dez., 2004, p. 413-467. (Documento), p. 416.


Siteshttps://pt.wikipedia.org/wiki/Danton_Jobim

http://issuu.com/faustoviana/docs/recortes_jornal?e=4184471/4002673

Os Autores

Ana Cristina Audebert Ramos de Oliveira Museóloga pela UNIRIO.Mestre em História Social da Cultura (PUC/RJ).Doutoranda em Museologia e Patrimônio (PPG-PMUS/UNIRIO).Professora do Departamento de Museologia da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP).e-mail: [email protected]

Ivan Coelho de SáMuseólogo pela UNIRIO.Doutor em Artes Visuais (PPGAV/EBA/UFRJ).Professor da Escola de Museologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UNIRIO). e-mail: [email protected]


O texto, eu escrevo; o museu, eu faço. Sophia Jobim e suas contribuições monumentais

Fausto Viana

ResumoO artigo discorre sobre o trabalho da pesquisadora de trajes e professora da então Escola Nacional de Belas Artes da Universidade do Brasil (atual Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro), Sophia Jobim (1904-1968), com foco em duas de suas realizações principais: a elaboração de material iconográfico e textual sobre história da moda e da indumentária e a elaboração e criação do primeiro Museu de Indumentária da América Latina, cujo acervo pertence hoje ao Museu Histórico Nacional, no Rio de Janeiro.

Palavras-chave Sophia Jobim – Indumentária – Moda – Museologia.

AbstractThe article deals with the work proposed by costume researcher and teacher at the then named National School of Fine Arts at the University of Brazil (now Fine Arts School at the Federal University in Rio de Janeiro), Sophia Jobim (1904-1968), focusing on two of her main realizations: the elaboration of iconographic and textual material about fashion and costume history and the creation of the first Fashion Museum in Latin America, whose collection is nowadays in the National History Museum in Rio de Janeiro.

Key-words Sophia Jobim – Costumes – Fashion – Museology.


IntroduçãoA minha atividade profissional é um ideal em realização: daí o meu amor ao trabalho. Do ex-libris de Sophia Jobim

Não há um registro documental que mostre que Sophia Jobim disse a frase que aparece no título deste artigo: “O texto eu escrevo; o museu, eu faço”. A citação é uma invenção do autor depois de longo período investigativo iniciado no ano de 2006, na Biblioteca e no Arquivo do Museu Histórico Nacional (MHN), no Rio de Janeiro, e ainda não encerrado, mesmo depois de uma coleção de 12 mil imagens feitas do acervo. Há sempre algo novo a descobrir sobre Sophia Jobim.

Naquele já longínquo momento pôde-se perceber a ordem de grandeza da sua obra. Um breve olhar no inventário analítico da Coleção Sophia Jobim permite perceber que o conjunto é colossal. Mas o acervo que ainda não está no inventário é igualmente imenso.

Na Biblioteca do MHN, há cerca de 1.500 livros sobre indumentária, moda e outros assuntos diversos.

Na Reserva Técnica, foram encontrados bonecos etnográficos, chapéus, joias e adereços, leques, sapatos, trajes regionais completos de diversos países, que ela adquiria em viagens ou recebia como presente.

No Arquivo, estão cadernos com recortes de jornal da sua coluna “Elegância” (às vezes “Elegâncias”, no jornal Diário Carioca); fotografias pessoais (da casa onde morou e de viagens a lugares comuns e exóticos) e diversas (que incluem as do Liceu Império, que fundou e onde deu aulas de corte e costura e as do grupo Soroptimista, do qual participou por muito tempo); anotações de viagens, poesias e textos de cunho mais pessoal (como os relatos de seus problemas vocais e cartas de amor ao marido); documentos pessoais, como certidões de casamento, óbito, currículos profissionais; receitas culinárias, atuais (do período de vida dela, claro) e do século XIX; anotações de medidas e moldes de costura. E croquis, desenhos e aquarelas em abundância, além de cerca de 130 cadernos manuscritos contendo textos, traduções,


anotações, breves apontamentos acerca de moda, indumentária, museologia e outros assuntos do interesse de Sophia Jobim.

Do acervo doado em testamento e entregue ao MHN em 1968 por Danton Jobim (seu irmão), destacam-se neste artigo duas fontes principais: os cadernos manuscritos (complementados pelas aquarelas) e os trajes para o Museu de Indumentária.

“O texto eu escrevo” A pesquisa não era uma das tarefas mais simples entre as

décadas de 1940 e 60, período em que Sophia Jobim esteve no auge de sua produção intelectual e artística. Ferramentas de busca, como o Google – e a World Wide Web e a internet tão disponíveis hoje para o pesquisador –, eram sonhos muito distantes. Bases de pesquisa eram ainda manuscritas e tinham que ser consultadas in loco. Sophia Jobim não só ia e consultava esses materiais em diversos países pelo mundo como trazia material bibliográfico importante sobre indumentária, que inclui moda.

Daisy Porto, jornalista credenciada no Palácio da Presidência da República, escreveu em 1952 a seguinte nota sobre a biblioteca de Sophia Jobim:

(...) [Sophia Jobim] possui uma preciosa biblioteca de valiosos livros, que na sua maioria não foram reeditados pelo alto custo de suas gravuras em ouro e prata. Biblioteca esta especializada em etnografia em geral, e muito particularmente em indumentária histórica, no seu profundo sentido no ramo das ciências sociais. E também outra de livros históricos de Culinária e também de cozinha típica e cardápios universais e artísticos (PALESTRA INDUMENTÁRIA HISTÓRICA)1.

A parte da extensa biblioteca de Sophia Jobim sobre assuntos de indumentária é de fato expressiva e fica evidente o nível do investimento financeiro feito pela professora na aquisição de tais bens. As publicações estrangeiras adquiridas por ela vão de obras do


século XIX ao material mais recente lançado então em Paris, Londres ou Nova York.

Na sua palestra Indumentária histórica, apresentada na então Escola Nacional de Belas Artes, em 29 de julho de 1959 (Fonte A), no Rio de Janeiro, ela se refere às dificuldades enfrentadas pelos artistas em encontrar boas publicações:

É pena que não possam selecionar para isto um livro adequado, porque nada conhecem de tão complexo assunto. Infelizmente os editores modernos se preocupam mais com a fartura física de uma bela encadernação cheia de ilustrações a cores, que impressione à primeira vista – os “bestsellers”, que enchem as estantes das bibliotecas frívolas, em vez de um livro a branco e preto, sem nenhuma apresentação, mas de texto sério e substancioso, que dê ao aluno um pouco do conteúdo espiritual que cada vestido, bem analisado, contém. Em geral os livros que o mercado nos oferece são antes de história do traje, do que de indumentária histórica (PALESTRA INDUMENTÁRIA HISTÓRICA).

As publicações nacionais eram muito poucas, e obras como Três séculos de moda, de João Affonso, publicada em 1923 no Pará, já estavam em sua biblioteca. Mas havia muito pouco material teórico sobre o tema em língua portuguesa. É oportuno lembrar que o ensaio O espírito das roupas – a moda no século XIX, de Gilda de Mello e Souza, considerado marco fundador dos estudos de moda no país, seria publicado apenas na década de 1950.

Jobim começa então a traduzir e a pagar para traduzirem diversas obras ligadas ao tema indumentária. Não foi encontrada até o presente momento uma sistematização, uma metodologia clara escrita por ela para o seu trabalho. Um olhar apurado permite sugerir que os temas traduzidos abrangem em primeiro lugar as questões etnográficas – trajes regionais dos mais diversos países, tema que permeia a coleção de trajes, como será visto a seguir neste artigo. Em segundo lugar, surgem os textos de teóricos, como James Laver, pesquisador do Museu


Victoria and Albert de Londres. Depois, vários apontamentos específicos, espalhados por muitos dos cadernos, sobre assuntos como história da arte (caderno 24) e trajes da Índia (caderno 1) ou verbetes, também disponibilizados ao longo dos manuscritos, sobre temas relacionados à indumentária, como Tânagras (caderno 10) e Fatores que influenciam o caráter e a direção dos movimentos da moda (caderno 3).

Um fato evidente é que ela sempre busca, à maneira dos autores que traduz, fazer referências históricas em ordem cronológica, o que ainda continua a ser uma tendência de muitos pesquisadores da história da moda. Assim, estuda-se a Grécia Clássica, Roma, a Idade Média, em critério bastante discutível para as temáticas e as dinâmicas que se apresentam hoje em dia nos estudos de indumentária e moda. Nem sempre ela completava os trabalhos ou as traduções: não foi possível encontrar uma única tradução completa de livro, mas várias partes, muitas vezes dispersas em diversos cadernos.

Foi possível, no entanto, revisar, organizar e complementar o trabalho nas seguintes obras:

• O traje feminino da época gaulesa até o fim do reinado de Louis XVI. Autoria: Montaillé. Paris, 1894.

• A moda pela imagem do século XII ao século XVIII. Autoria: A. Michel. Paris, 1905.

• As vestimentas primitivas. Autoria: Mme. P. Cocheris. Paris, 1914.• O costume. Autoria: Miguel Zamacois. Ano de publicação: 1936. • O gosto e a moda, da Revolução Francesa aos nossos dias.

Autoria: James Laver. Londres, 1945.• O estilo no traje. Autoria: James Laver. Londres, 1949.• Os mágicos da moda, de Rose Bertin a Christian Dior. Autoria:

Anny Latour. Paris, 1961. Sophia Jobim indica claramente sua decepção e revolta com a

falta de bibliotecas, material iconográfico, coleções de trajes e museus voltados para seu tema principal de estudo: a indumentária.

Confessamos que a nossa disciplina não é fácil, numa terra onde seu rico material não se exibe em museus ou


bibliotecas especializadas, os homens de cultura incipiente terão de imaginar ainda fatalmente que indumentária é assunto apenas para costureiras... (PALESTRA INDUMENTÁRIA HISTÓRICA).

Há indicações, ao longo dos cadernos, em que ela destaca: “Para o meu livro”. Diante de tanto material, era natural que Jobim, que se considerava e de fato era uma pioneira avançada nos estudos de indumentária na América do Sul, quisesse lançar um livro de sua autoria sobre história da moda. Para tanto, começou a realizar as famosas aquarelas que usava em aula, palestras e exposições sobre trajes (Il. 1).

Depois de quase trinta anos de conscienciosos estudos sobre o assunto, já não podemos acreditar na veracidade dos “documentos” que as lindas gravuras de certos livros ilustrados nos oferecem. Assim, somos obrigados a preparar para cada aula inúmeros desenhos de acordo com os croquis, notas e informações por nós diretamente colhidas nos museus da Europa, da América, do Médio e do Extremo Oriente a fim de colocá-los à disposição dos nossos dedicados alunos (PALESTRA INDUMENTÁRIA HISTÓRICA).

Il. 1. Sophia Jobim mostra um dos trajes de sua coleção. A modelo é sua sobrinha Quita Jobim. As aquarelas estão penduradas na parede ao fundo. Fonte: Acervo Quita Jobim.


Jobim fez cerca de 600 desenhos (à base de nanquim) e aquarelas e grande parte delas podem ser vistas no livro Dos cadernos de Sophia Jobim: desenhos e estudos de história da moda e da indumentária.

Para a concretização de seu livro, Sophia Jobim teria apenas que juntar as imagens que criou e os textos que ela provavelmente elaboraria a partir de todas as referências traduzidas. Não houve tempo hábil.

“O museu eu faço” Em 19 de novembro de 1958, na Fenit – Feira Nacional da

Indústria Têxtil – no Pavilhão Internacional do Parque do Ibirapuera, Sophia proferiu a palestra chamada O meu grande sonho de bandeirante. O texto da palestra, encontrado no Arquivo Histórico do MHN, é um pouco ufanista na autoapresentação de Sophia Jobim:

Entre os nobres sentimentos de esfera superior, que enchem a alma que Deus nos deu guardamos com um desvelo todo especial uma coisa que já caiu da moda – o patriotismo que herdamos de nossos ancestrais (PALESTRA O MEU SONHO DE BANDEIRANTE).

Na ocasião, os bandeirantes, que Jobim relaciona como seus ancestrais paulistas de outrora, ainda não haviam sido tachados de criminosos. Foi para justificar seu amor aos trajes e por um sentimento que ela chamou de “patriotismo” que ela explicou que estava organizando em sua própria casa, no Rio de Janeiro, um museu de indumentária histórica.

Assim, quando viajávamos por longínquas terras, estudando em museus especializados, onde se reúnem coleções preciosas – produtos de civilizações milenares, pensávamos muito no nosso país, de terra ainda virgem, tão grandioso e tão belo, tão generoso e inculto. Concebemos então a louca ideia de organizar, no nosso próprio lar, um Museu de Indumentária Histórica – o primeiro da América Latina (PALESTRA O MEU SONHO DE BANDEIRANTE).


Ao término da palestra, Jobim convida os presentes a visitarem a pequena exposição que trouxera do Rio de Janeiro. Entre outros objetos, ela apresenta “um famoso vestido da Baronesa de Estrela, que dançou no último baile da Ilha Fiscal, poucos dias antes da proclamação da nossa República” e outros itens mais valiosos, dentre os quais “o ‘trepa-moleque’ ou ‘tapa-Cristo’, discreto confidente da Baronesa de Sorocaba, que, nos dias de grande aparato, guarnecia, com uma generosa chuva de aljofre (pérolas), seu coque de cachos ...” (PALESTRA O MEU SONHO DE BANDEIRANTE).

No Rio de Janeiro havia muito mais material. O caderno de número 33 do Arquivo mostra que havia

minimamente 14 vitrines “box forradas de veludo, com figurinhas (...) do meu museu” (CADERNO 33). As figurinhas eram bonecos etnográficos dos mais diversos países. Os bonecos da Polônia, por exemplo, estão descritos assim: “Foram presentes do Embaixador Barros Pimentel. Datam de 1936 e 1937, feitos pelo artista Janine Wasiewiez” (Idem).

O mesmo caderno traz informações sobre 25 trajes distribuídos em seis gavetas, com descrições minuciosas em alguns momentos e leves apontamentos em outros.

Um exemplo é o do traje minhoto, de Viana do Castelo.

Roupa da mulher do Minho. Nenhum traje da Europa é tão típico e sugestivo como a roupa da mulher do Minho. Realmente, todo recortado em pequenas áreas coloridas, recamado de bordados que se aglomeram, o traje minhoto sugere de fato a topografia desse lindo pedacinho do mundo que Deus não esqueceu. A região retalhada de pequenos canteiros bem cuidados, superlotada de almas que não se podem expandir, asfixiadas na exiguidade do espaço vital, mas de uma beleza policrômica e de uma harmonia absoluta que encanta os olhos e alegra o coração.(...) Se em Lisboa substituem-se esses ricos trajes das farândolas carnavalescas, a devota e recatada minhota sabe guardar dignidade, vestindo-os como toalete de gala nos dias santificados, nas bodas e grandes festas


nacionais. É lindo tê-los num longo e colorido cortejo, percorrer as ruas da cidade debaixo de uma chuva de pétalas de flores naturais, milagrosamente despejadas dos balcões enfeitados com ricos xales e colchas de gosto mourisco (CADERNO 33).

Há a descrição de muitos trajes regionais de diversos países: Bolívia (“Os aguayos que comprei são dos índios ainararas da província de Camacho do Departamento de La Paz”); Paraguai (poncho de 60 listras, “geralmente fabricados em Pirabebuy, onde se distinguem dos outros de uma só cor pelo nome de ‘parai’, que significa duas cores”); México (“Dois rebozos mexicanos, com franja macramé nas barras”); Índia (burca, duas peças em tecido de algodão espesso “1 saia e uma espécie de gorro prolongando-se em capinha, com uma escassa janelinha para poder ver atrás de um crivo ou crochet”); Tchecoslováquia; Filipinas; Guatemala; Turquia e Grécia; Egito (“caftã de listinhas verde, amarelo, azul, grená”); Mauritânia; Líbia; Peru... (CADERNO 33).

Sophia Jobim descreve o traje do Imperador da China como seu traje mais valioso:

Precioso traje feito na fábrica-real de Suchow, para o Imperador, com símbolos decorativos (elementos de 4 séculos). Há um exemplar no Museu Britânico, incompleto (somente há a parte das costas, considerado valiosíssimo). Este traje inteiro foi adquirido no Leilão do Embaixador Clark, quando daqui se retirou. Foi um presente do Imperador Chinês ao Embaixador Brasileiro na China. O mais precioso e rico traje da minha coleção. Em tecido de ouro de Suchow (CADERNO 33).

Com relação aos trajes históricos brasileiros, ela cita uma “jaqueta”, feita em “1887, para o casamento, na ‘Au boulevard’– Largo de S. Francisco-6, conforme a etiqueta. A dona da jaqueta era Ercélia de Castro, filha do barão e da baronesa de Itahype (Carlos de Castro e Maria José Baptista Machado) e foi casada com Antonio


Nogueira Penido”(idem). Sobre o traje de uma nobre do Império brasileiro, ela descreve:

Dama nobre. Vestido de Madame Inohac, usado na Corte de S. Cristovão, no nosso 2º Império. Rendas valencianas de mais de um século. Na cauda, por dentro, babados de rendas valencianas. Toquinha de renda, como as senhoras de alta qualidade, usavam em casa com seus deshabillés (CADERNO 33).

Um estrepitoso aparato vestimentar para fins do Império, o baby-doll da baronesa de Estrela, foi por Sophia Jobim assim discriminado:

Afilhada de D. Pedro II com rico robe d’interieur de gaze e rendas Chantilly, verdadeiras. Foi vestido pela Baronesa no luto de Pedro II. Até os joelhos. Deshabillé = Traje caseiro, acompanhada de uma rica toquinha em losango, amarrado em baixo do queixo, também de rendas (CADERNO 33).

Em 15 de julho de 1960 o museu é oficialmente inaugurado, segundo notícia estampada em página do jornal O Globo do dia seguinte. Os presentes eram figuras importantes, como o então governador da Guanabara, Sette Câmara, que deixou a seguinte mensagem no livro de visitas:

Foi com grande encantamento que visitei a Exposição de D. Sophia. É realmente admirável que alguém, por conta própria, tenha resumido em casa um verdadeiro Museu, sobretudo em um campo inexplorado do Brasil. Meus parabéns a D. Sophia, com a esperança que o Estado da Guanabara possa aproveitar essa rica coleção para ensinamento de todos os interessados.Ass. Sette Camara – Governador da Guanabara, em 15 de Julho de 1960 (CADERNO 33).

Muitas pessoas de renome passaram por lá. Pedro Calmon, então reitor da Universidade do Brasil, esteve com a família em 4


de novembro de 1960. Josué Montello, diretor do Museu Histórico Nacional, em 15 de julho de 1960, juntamente com Humberto Peregrino, diretor da biblioteca do Ministério da Guerra.

O museu serviria também para abrigar as peças que seriam levadas para a sala de aula:

Forneceremos também aos nossos alunos, sempre que nos seja possível, a visão de trajes autênticos da nossa preciosa coleção, colhida em nossas viagens por todo o mundo, que consta também de trajes do nosso primeiro e segundo Império. Peças de rara beleza, acrescidas de um valor inestimável, que temos a felicidade de colecionar a longos anos (PALESTRA INDUMENTÁRIA HISTÓRICA).

O museu foi um sucesso inicialmente, mas não havia possibilidade de atrair o grande público. Era no alto da colina de Santa Tereza, acessível por carro ou bonde – mas este parava muito longe. As ruas eram de paralelepípedos e a caminhada sobre eles, para subir ou descer, não era fácil. O museu ficou restrito ao grupo de amigos de Sophia e das personalidades que frequentavam a casa, em ocasiões festivas ou comemorativas.

Em 1967, o marido de Sophia Jobim, Magno de Carvalho, falece. Em 1968, triste e melancólica como revelam seus escritos, seria a vez do seu passamento.

Il. 2 e 3. Sophia Jobim tenra idade e em idade madura: determinada, acima de tudo. Fonte: Acervo Quita Jobim.


Apontamentos finaisSophia Jobim era sem dúvida uma empreendedora: iniciou

seu próprio negócio de ensino de corte e costura, o Liceu Império. Escreveu sobre moda e tendências para jornais e revistas. Participou de um movimento feminista, o Clube Soroptimista, preocupada com a inserção social da mulher. Viajou, estudou fora do país, representou o Brasil em congressos e outros eventos.

Trouxe para o Brasil estudos de indumentária, que desenvolveu em profundidade. “Desde que comecei meus estudos (...) pensava no nosso pobre país e (...) concebi a ideia de reunir uma coleção como esta”, ela esclareceu na palestra da Fenit, acrescentando que “foi um sonho de louco, mas feliz! Que só agora depois de longos e árduos anos de pesquisas, de canseiras e de perseverança, sobretudo, se faz realidade” (PALESTRA O MEU SONHO DE BANDEIRANTE).

Sua tarefa era monumental: se poucas atividades culturais ainda hoje são valorizadas, o que dizer de uma pesquisadora de trajes entre as décadas de 1940 e 1960? Não publicou seu livro, é verdade: morreu antes de ter tempo para isso. Mas deixou um legado imenso que pode servir agora como fonte de inspiração para inúmeros pesquisadores.

Montou um museu em sua própria residência, restrito a poucos, porém pediu em testamento que o Museu Histórico Nacional tornasse pública sua coleção. E acertou no tom profético, quando disse na palestra realizada na Escola Nacional de Belas Artes, hoje Escola de Belas Artes da UFRJ, que “dia virá em que o nosso trabalho de pesquisador infatigável será apreciado”. Ela disse também “nesse dia que não deve estar longe, a ENBA será compensada de manter aqui o seu curso de Indumentária Histórica, apreciando-o talvez em toda a extensão de sua utilidade indiscutível”.

Foram necessários 56 anos, mas seu valor é apreciado. E a EBA da UFRJ presta seu reconhecimento com esta publicação especial.


Notas 1Fonte: Currículo de Sophia Jobim, no Arquivo do MHN.

Referências e fontes CADERNO 1. Documento do Arquivo do Museu Histórico Nacional. Referência: SMet1.

CADERNO 3. Documento do Arquivo do Museu Histórico Nacional. Referência: SMet3.




PALESTRA INDUMENTÁRIA HISTÓRICA. Documento do Arquivo do Museu Histórico Nacional, no caderno 100. Referência: SMet100.

PALESTRA O MEU SONHO DE BANDEIRANTE. Documento do Arquivo do Museu Histórico Nacional. Referência: SMdp11.

VIANA, Fausto. Dos cadernos de Sophia Jobim: desenhos e estudos de história da moda e da indumentária. São Paulo: Estação das Letras e Cores, 2015.

O Autor

Fausto VianaProfessor livrre-docente da Universidade de São Paulo.Mestre em Moda – EACH/USP e Artes – ECA/USP.Doutor em Museologia – Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologia e Artes (ECA/USP). Autor de O figurino teatral e as renovações do século XX e O traje de cena como documento e organizador de, entre outros, Traje de cena, traje de folguedo e Diário de pesquisadores: traje de cena.e-mail: [email protected]


As múltiplas atividades de Sophia Jobim: feminista, jornalista, professora, figurinista, colecionadora

Madson Oliveira

ResumoNeste escrito, apresentamos algumas das mais importantes atividades profissionais da professora Sophia Jobim, enquanto feminista, jornalista, professora, figurinista e colecionadora. A partir da documentação que se encontra no Museu Histórico Nacional, contextualizamos o ambiente de Sophia, desde o casamento com Sr. Waldemar Magno de Carvalho, passando por algumas viagens que serviram para ela como fonte pesquisa, até a formatação de um espaço para sua coleção que ela batizou de Museu de Indumentária Histórica e Antiguidades, em sua residência. É importante ressaltar que estamos apresentamos algumas descobertas de uma pesquisa maior que ainda encontra-se em andamento.

Palavras-chave Sophia Jobim – Atividades Profissionais – Escola de Belas Artes.

AbstractIn this writing, are some of the most important professional activities of teacher Sophia Jobim, as feminist, journalist, teacher, costume designer and collector. From the documentation found in the National History Museum, Sophia contextualize the environment, from the marriage to Mr. Waldemar Magno de Carvalho, going through some trips that served her as research, to formatting a space for your collection she named Museum of Historical Clothing and Antiques,


at his residence. Importantly, we present some findings of a larger research still is in progress.

Key-words Sophia Jobim – Professional activities – School of Fine Arts.


IntroduçãoSophia Jobim foi a primeira professora de Indumentária,

quando da criação do Curso de Arte Decorativa, no final dos anos 1940, na então Escola Nacional de Belas Artes (Universidade do Brasil). Porém, ela desenvolveu outras atividades de destaque, sempre se relacionando de perto com a arte, o vestuário e o ensino (OLIVEIRA; ELIAS, 2014).

Tendo experiência com o desenho e processos de construção do vestuário, Sophia se considerava uma mulher atenta às questões de ordem feminista, para uma época que ainda estava “engatinhando” em ações efetivas para aquilo que conhecemos hoje por este termo. Desde muito cedo, ela se preocupou com a ocupação de outras mulheres, destinando tempo para desenvolver um ofício, como aconteceu quando ela e o marido moraram no interior de Minas e ela desenvolveu uma metodologia própria para o ensino na confecção de roupas. Após retornar ao Rio de Janeiro, ela criou uma escola profissionalizante e artística, na qual ensinava corte e costura e noções de arte para mulheres – o Liceu Império. Ela também contribuiu com notícias e desenhos para colunas femininas em periódicos, agindo como jornalista, especializada na criação de modelos femininos, dando dicas e conselhos de moda. Sophia, ainda, teve incursões pelo mundo das artes cênicas, ao desenvolver figurinos para o teatro e o cinema. Mas, foi como pesquisadora e especialista em trajes de época e de locais distantes que parece ter se encontrado. Ela se autodenominava indumentarista e possuía uma coleção considerável de peças do vestuário, adereços, livros, etc.

É a partir do cruzamento dessas múltiplas atividades de Sophia que este artigo se constitui, pesquisados entre documentos, anotações, desenhos e fotografias que se encontram no Museu Histórico Nacional, apontamos as ações que nos ajudam a entender melhor a trajetória multifacetada de Sophia Jobim.

Alertamos que a pesquisa sobre a professora Sophia e o ensino da indumentária se encontra ainda em andamento e, por isso mesmo,


construímos esse escrito, ao mesmo tempo em que continuamos a descobrir mais fatos e personagens. No entanto, o que apresentamos aqui pode fazer uma espécie de “radiografia” das atividades profissionais de Sophia Jobim, entre tantas ocupações.

Contextualização sobre Sophia JobimUma particularidade que parece de menor seriedade, mas

que acreditamos ser muito importante para o entendimento de outras peculiaridades na vida de Sophia Jobim refere-se ao nome próprio dela. Encontramos diversas grafias, levando-se em consideração o nome de solteira e a alteração posterior ao casamento com Sr. Waldemar Magno de Carvalho. No entanto, ela optou por outras formas de escrever seu nome, assim como os outros também a tratava, como vemos a seguir.

Nascida Maria Sofia Pinheiro Machado Jobim (1904-1968), quando ainda jovem, em 1922, aos dezoito anos, já assinava documentos e anotações, utilizando o PH em vez de F e subtraindo o seu primeiro nome, Maria, autonomeando-se Sophia Jobim. Pelo menos desde aquela época, Sophia já revelava sua predileção por esta forma de escrever seu próprio nome. Encontramos a explicação para essa mudança, num fragmento de poema escrito por ela própria, intitulado “Sofia Sophia”1, no qual ela rimava “Sophia” com “Sabedoria”, e que finalizava o escrito assim: “Com PH eu exijo, que o meu nome seja escrito!!”.

Em outro exemplo, Sophia assumiu essa preferência (pelo “ph” em vez do “f”), em seu ex-libris. Na peça gráfica, Sophia desenhou uma mulher grega de perfil, vestindo o quiton (peça do vestuário utilizado na Grécia), tendo em sua frente uma roca e fusos, responsável pela produção de fios para os tecidos planos. Abaixo do desenho há o nome “Sophia Jobim Magno de Carvalho”, escrito com PH e em letras garrafais, sem o “Maria”, na parte inferior da peça gráfica. Logo em seguida de seu nome, há uma frase que ela usava como lema e, finalmente, sua “assinatura” em letra cursiva que finaliza seu ex-libris – Sophia Jobim.


Em nossas pesquisas no MHN identificamos outras grafias para Sophia, além das variações de solteira e de casada, mas sempre utilizando o PH para escrever Sophia, inclusive em segunda via de documentos, na qual esperávamos que o nome civil oficial fosse respeitado. Além disso, encontramos outra variação, como quando deu aulas para o Teatro do Estudante do Brasil e para o Conservatório Nacional de Teatro, pois ela era referida somente como Sofia Magno de Carvalho2. Por último, identificamos que Sophia assinava Madame Carvalho, quando colaborava com a coluna Elegâncias, no jornal Diário Carioca.

A partir desses exemplos, e para não haver confusão quanto à verdadeira grafia, optamos por nos referir à professora usando a maneira como ela mesma exigia ser chamada, utilizando o “ph” em vez do “f” – Sophia Jobim. Teóricos sobre questões biográficas alertam que o nome próprio é um marcador rígido e “designa o mesmo objeto em qualquer universo possível” (KRIPKER apud BOURDIEU, 1996, p. 77). Ademais, o nome próprio é “um ponto fixo em um mundo em movimento” (ZIFF apud BOURDIEU, 1996, p. 77). Portanto, é necessário remarcar que a abordagem deste texto recai não somente sobre um indivíduo biológico, mas, sobretudo, entendendo a questão do(s) nome(s) próprio(s) como parte de um processo de subjetivação responsável também pela identidade social. Assim, adotamos a versão social utilizada pela professora em assinaturas oficiais e artísticas para nos referirmos a ela, mesmo conhecendo a grafia civil.

Sophia estudou em colégio interno, no interior de São Paulo e, em 1922, formou-se pelo Curso Normal de Itapetininga (de acordo com declaração emitida pelo Instituto de Educação Peixoto Gomide)3. Em 1927, ao casar com Waldemar Magno de Carvalho, ela teve o seu nome de solteira citado na certidão de casamento como Maria Sophia Pinheiro Jobim, escrito com “ph”, conforme consta na cópia da certidão de casamento do casal4. Entendemos que esse equívoco pode ter acontecido por se tratar de uma segunda via de documento e, ao requerer uma cópia, a própria Sophia escreveu seu nome com PH.


Intuímos isso por conta de outra situação similar, quando Sophia, anos depois de concluir o curso normal, solicitou (em 1961) um certificado de conclusão ao Instituto de Educação Peixoto Gomide5, assinando como “Sophia Jobim Magno de Carvalho”. Esses fatos parecem confundir o leitor, sabendo que Sophia chegou a desconsiderar a escrita civil, em se tratando de documentos, o que já nos dá pistas sobre seu temperamento e personalidade, fora dos padrões.

Sophia participou de grupos femininos, como o Club Soroptimist, preocupados com a condição das mulheres, sobretudo em relação à vida profissional e doméstica, entre outras atribuições. A versão brasileira dessa agregação – Clube Soroptimista – foi fundada em nove de setembro de 1947, por Berta Lutz (1874 – 1976) na residência de Sophia6. Em três ocasiões, Sophia viajou para representar associações femininas brasileiras: para Luxemburgo (em 1946), para Atenas (em 1951) e para o Sri Lanka (quando ainda se chamava Ceilão, em 1955)7. No entanto, ela viajou ainda muito mais quando seu marido ficou encarregado em acompanhar a fabricação de trens fora do país, como engenheiro da Central do Brasil.

IndumentaristaTanto nas viagens em que acompanhava o marido, quanto

naquelas em que representava associações brasileiras, Sophia visitava museus e instituições culturais para fazer pesquisas e adquirir peças que serviram para enriquecer seus principais interesses: indumentária, costume, cultura geral, gastronomia, etc. Pudemos ter acesso à farta documentação de fotografias, bilhetes de viagens, cardápios, recibos de hotéis e correspondências registrando esses deslocamentos.

Na Inglaterra, Sophia frequentou o Museu Victoria & Albert (quando ainda se chamava South Kensington Museum) e fez os cursos de Traje Histórico, Desenho Teatral e Desenho de Trajes Modernos, na Central Saint Martins College of Arts and Design (quando ainda era denominada de Central School of Arts and Crafts)8. Em Paris, ela frequentou o Museu Carnavalet e, em Nova Iorque, estudou Desenho do Traje Teatral, na Traphagen School of Fashion9.


Em 1959, quando Sophia já dava aulas de Indumentária Histórica na então Escola Nacional de Belas Artes – ENBA, fez parte de uma série de palestras intituladas de “O que é, Porque e Como?”, que se prestava divulgar os cursos da ENBA. Essas palestras foram divulgadas, na íntegra, nos Arquivos da Escola Nacional de Belas Artes da Universidade do Brasil, em 196010.

Nessa oportunidade específica, Sophia explicou os motivos do ensino da Indumentária Histórica naquela instituição, esclarecendo a diferença entre História da Indumentária e Indumentária Histórica, ao afirmar que a História da Indumentária é apenas “um dos capítulos de Indumentária Histórica”. Essa segunda – a Indumentária Histórica – “é mais séria, fascinante e absorvente”, de acordo com suas próprias palavras, e foi cultivada ao longo de trinta anos. Ela se orgulhava em afirmar que foi a primeira a ensinar Indumentária Histórica no Brasil, justamente na ENBA. Mas, a parte mais interessante da tese defendida pela professora era o entendimento de que a História do Vestuário fazia parte do campo da Etnografia, no bojo das Ciências Sociais (CARVALHO, 1960).

Para dar conta da Indumentária Histórica como campo de conhecimento, Sophia dividia seus estudos no tripé: tradição, símbolo e moda. A tradição era representada pelos trajes criados e usados em “épocas já superadas”, continuando a existir alheios às mudanças ao seu redor, como: trajes religiosos, regionais, nacionais e folclóricos, por exemplo. O símbolo era “a expressão de uma ideia traduzida materialmente no traje”: nas vestes reais, nos fardamentos militares, na peruca do magistrado inglês, na beca do catedrático, só para citar alguns exemplos. A moda, por sua vez, se modificava de acordo com o tempo, gerando estilos e, por isso mesmo, não deve ser copiada de outras épocas sem a devida adaptação. Segundo Sophia: “A Moda é uma fatalidade histórica que facilita aos sociólogos um melhor conhecimento das aspirações e tendências dos agrupamentos humanos” (idem, p. 171). Quase ao final desse discurso, Sophia se posicionava como indumentarista e estudiosa no assunto, com a


seguinte passagem: “A modesta indumentarista que agora vos fala, tem quase 30 anos de estudos, e não tem vergonha de confessar em público que ainda sabe bem pouco a respeito de toda esta rica matéria pela qual se apaixonou desde moça” (idem, p. 173). Sophia reclamava da falta de bibliotecas e museus, especializados em Indumentária e, por isso mesmo, resolveu criar em sua própria residência, aquilo que chamou de “Museu de Indumentária Histórica e Antiguidades”, inaugurado oficialmente no ano de 1960, como veremos mais a frente.

Para facilitar a transmissão do conhecimento da Indumentária Histórica junto aos alunos, Sophia fazia reproduções detalhadas por meio de desenhos de: vestuário, calçados, objetos de adornos, etc., a partir de livros e gravuras que adquiriu, ao longo das inúmeras viagens que fez pelo mundo (sobre este assunto, veremos mais detalhes na terceira parte desse volume, em outro artigo de nossa autoria).

Aliás, foram esses estudos e sua especialização em Indumentária Histórica que a fizeram ser convidada para assumir projetos como figurinista, tanto para teatro, quanto para o cinema.

FigurinistaNa década de 1930, período em que morou na Inglaterra,

Sophia manteve contato com Pascoal Carlos Magno (1906-1980), que era diplomata brasileiro naquele país e havia fundado no Brasil o Teatro do Estudante do Brasil (TEB). Mas, Pascoal foi uma espécie de agitador cultural, muito produtivo na área teatral. Suas relações sociais e o convívio com o meio artístico alimentaram nele a vontade de realizar, promover, reunir, movimentar. Todas essas ações se misturavam às (também) muitas intenções, que nem sempre conseguiram ser realizadas.

Segundo Fabiana Siqueira Fontana, que desenvolveu uma tese de doutorado em Artes Cênicas sobre Pascoal e o TEB, ele criou a Casa do Estudante Brasileiro (em 1929) e, em contato com a cena teatral europeia, o Teatro do Estudante do Brasil – TEB (em 1937), que tinha duas linhas de ação: pedagógica (formação teatral) e artística


(montagem de peças teatrais). Pascoal introduziu a figura, até então nova no Brasil, do diretor teatral e, em 1938, convidou a atriz Itália Fausta para dirigir a peça Romeu e Julieta, de William Shakespeare, na primeira peça desse grupo amador (FONTANA, 2014).

Numa de suas férias no Brasil (Rio de Janeiro), em 1944, Pascoal criou um Curso de Teatro de Férias (em que Sophia palestrou sobre a “Psicologia do Traje”, no dia 08 de outubro de 1944), que foi uma importante experiência retomada por ele, quando de seu retorno definitivo ao Brasil, em 1946. O TEB passou a realizar encontros semanais com palestras de especialistas nas atividades teatrais e, em 1948, formou equipes com a intenção de montar três espetáculos: Hamlet, Inês de Castro e Antígona. Das três, somente as duas primeiras foram encenadas no ano de 1948. Aliás, foi com Hamlet que, sob sua orientação e direção de Hoffmann Harnisch, o TEB alcançou sucesso e prestígio (idem, p. 103).

• Teatro amador: TEB – Antígona e Édipo ReiNo ano de 1952, Pascoal excursionou com o TEB pelo Norte

e Nordeste do Brasil com um repertório variado de peças teatrais, com clássicos, como: Romeu e Julieta, Hécuba, Édipo Rei, Antígona, Auto da Mofina Mendes, Auto da Cananeia, O Noviço e Espectros (FONTANA, 2014). Localizamos os panfletos de montagens dessas peças, onde identificamos o nome “Sofia Magno de Carvalho”, assinando como figurinista as peças Édipo Rei e Antígona. Analisando o material, é interessante notar que, nesses mesmos folhetos, duas outras funções estavam relacionadas ao figurino, mas nomeadamente de chefe do guarda-roupa (Rosa Carlos Magno) e vestiária (Nina Argentero) (idem, p. 372-373).

• Teatro profissional: SenhoraPor seu conhecimento especializado em Indumentária Histórica

e pelo entrosamento no meio teatral, Sophia foi convidada a criar os figurinos para a peça teatral Senhora (em 1946), numa adaptação


do romance de José de Alencar, feita por Helio Ribeiro da Silva, especialmente realizada para a Companhia Bibi Ferreira, que estreou somente em 1949 (Correio da Manhã, 16-01-1949, caderno Teatro). Na matéria intitulada “Sophia Magno de Carvalho e o guarda-roupa de ‘Senhora’”, Sophia teve a oportunidade de esclarecer que não tinha interesse em exercer a profissão de figurinista, mesmo tendo realizado os figurinos para os espetáculos teatrais citados. É interessante notar que ela se percebia como indumentarista, e não como figurinista, numa situação ambígua, conforme trecho da entrevista a seguir:

O indumentarista precisa ser meio enciclopédico. Entender pelo menos um pouco de psicologia, de anatomia plástica, de estética de desenho, de cromática, de história, de corte e até de costura como de tecnologia de tecidos. [...] Encontrei na Indumentária tudo que eu gosto. Não se confunda, uma indumentarista é um pouco mais do que simples figurinista. Tem de conhecer as razões psicológicas e históricas de tudo que desenha e indicar a atitude física em que o ator deve se manter e mover em cena, porque essa atitude física corresponde invariavelmente à atitude mental da época. É um assunto fascinante para os que gostam de trabalhar mentalmente antes de realizar com as mãos o seu trabalho de arte (Correio da Manhã, 16 jan. 1949, p. 31).

Segundo Sophia, o “figurinismo” tem uma abrangência menor que o “indumentarismo” e que ela própria só aceitou a incumbência para desenhar o guarda-roupa de Senhora por considerar Bibi Ferreira uma atriz inteligente e honesta, além de Bibi ter-lhe dado total liberdade de trabalho. Na mesma matéria jornalística citada anteriormente, ela ainda acrescentava que a atriz se sujeitou às imposições rigorosas de seu conhecimento especializado, conforme:

O colete que ela [Bibi] veste na peça e que deve a ter torturado muitíssimo, pobrezinha – Deus e ela que me perdoem – é uma autêntica réplica de um exemplar da época que por um essencial privilégio que me foi permitido copiar do South Kensignton Museum na


minha última viagem de estudos à Inglaterra (Correio da Manhã, 16 jan. 1949, p. 31).

Dos fragmentos da matéria jornalística, apreendemos alguns apontamentos: Sophia não pretendia ser figurinista. Primeiro, porque não precisava financeira falando. Depois, porque ela achava essa ocupação menos interessante, por atribuir maior importância ao estudo da indumentária. No entanto, encontramos algumas contradições em seu discurso: ao citar o colete como uma “autêntica réplica”, Sophia colocou por terra o argumento em favor de sua especialidade – indumentarista –, como se fosse possível copiar uma peça de indumentária histórica fidedignamente; depois, entendemos que ela aceitou fazer os figurinos para aquele espetáculo teatral, à maneira de uma indumentarista, exigindo dos atores as mesmas posturas utilizadas no período situado no texto teatral, no sentido de uma arqueologia do traje. Este tipo de preciosismo até ajuda os atores nos espetáculos teatrais, mas não pode ser uma exigência, uma vez que o teatro é simulação.

• Cinema: Sinhá MoçaEm 1953, a Companhia Cinematográfica Vera Cruz estreou

o filme Sinhá Moça que foi muito elogiado pela imprensa e crítica especializada, obtendo prêmios internacionais importantes no ano de 1954, como: Leão de Bronze de Veneza (menção honrosa), Urso de Prata de Berlim (menção honrosa), Melhor filme do ano no Festival de Havana, Festival de Punta del Leste, só para revelar a importância deste filme. Nas palavras de Sophia:

Indumentária é arte fundamental ao teatro e ao cinema. Quando a peça é histórica, tem ela a responsabilidade da documentação e da recomposição de uma época. Quando não é histórica cabe-lhe a participação na caracterização do personagem e no poder sugestivo que lhe deve imprimir. Que lhe está mais intimamente unido, a ele, personagem? A indumentária. Que o completa? A


indumentária. Projeção exterior do artista de cena, ajuda-o definitivamente no desempenho. Na montagem teatral, a importância da indumentária é decisiva: articula-se com o espírito da peça e a sua cenografia. Assim também no cinema (KELLY, Celso. A Noite, 19 jun. 1953, p. 4).

Na matéria jornalística acima, intitulada “Os figurinos de Sinhá Moça”, anos após desenvolver os figurinos para a peça teatral Senhora, Sophia voltou a exaltar a indumentária histórica como arte, ao “recompor” uma época, nesse caso localizada no período do Império brasileiro. É interessante notar que Sophia, através da matéria jornalística, se refere ao termo “indumentária” como sinônimo de figurino, tornando a discussão ainda mais polêmica e ambígua.

Jornalista, Professora, Colecionadora e MuseólogaEm 1932, Sophia fundou uma escola de corte e costura –

Liceu Império – destinada ao público feminino. Segundo informações fornecidas pela própria Sophia e que fazem parte do acervo “SM” do MHN, o Liceu Império funcionou até o ano de 1954. Entre 1932 e 1935, Sophia passou a escrever e ilustrar pequenas notas de moda, intituladas “Elegâncias”, publicadas no Diário Carioca, numa clara estratégia de publicidade da escola que dirigia, pois sempre associava as colunas ao curso no Liceu. Como forma de legitimar sua experiência como professora de corte e costura, Sophia usava o pronome de tratamento em francês associado ao sobrenome, assinando as colunas e anúncios de sua escola como “Mme. Carvalho”. Esta atividade de Sofia já foi tratada aqui mesmo pela profa. Ana Audebert, mas resolvemos pontuar novamente, uma vez que essa participação se relacionava com os anúncios de sua escola profissionalizante. Além do Diário Carioca, Sophia colaborava para outros periódicos, como Revista da Semana e Ilustração Brasileira, realizando criações de moda feminina, dando suas impressões sobre a moda estrangeira, quando de suas viagens ou ainda em entrevistas sobre seu acervo e especialidade – a Indumentária.


Utilizou seus conhecimentos, também, como professora de Indumentária na Escola Nacional de Belas Artes, a partir de 1949, dando suporte aos futuros pintores, gravuristas e escultores, numa especialização do Curso de Arte Decorativa, inicialmente, denominada de Indumentária, que, posteriormente passou a se chamar Indumentária Histórica, conforme apontamos anteriormente no discurso de 1959, proferido por ela. Sophia pode ser considerada a fundadora do Curso de Indumentária que até hoje forma figurinistas, após algumas reformulações, que o transformaram em curso de graduação, anos após sua morte.

Sophia ministrou palestras e aulas para cursos de teatro, como: Teatro do Estudante do Brasil, Curso Prático de Teatro, Seminário de Arte Dramática e Conservatório Nacional de Teatro, contribuindo com a formação de atores e diretores teatrais. Fez inúmeras palestras, exposições e desfiles especializados em defender sua arte, a Indumentária Histórica.

O interesse pela Indumentária Histórica, ao longo dos anos, fez com que Sophia se tornasse especialista no assunto e adaptasse sua residência (com as peças que amealhou em viagens pelo mundo), naquilo que ela avocava de Museu de Indumentária Histórica e Antiguidades, inaugurado em 1960. Talvez fosse mais apropriado denominar o conjunto de peças como Coleção de Indumentária Histórica e Antiguidades, uma vez que descobrimos que o acesso era restrito, pois “somente daria permissão para visitação após consulta prévia e a grupos de associações femininas”, como declarou Waldemar Magno de Carvalho a jornal não identificado, mas arquivado junto a tantos outros recortes e notícias, no acervo Sofia Jobim11. Ademais, como a residência do casal Magno de Carvalho era no alto do bairro de Santa Teresa (Rio de Janeiro), dificultava, sobremaneira, o acesso público ao local.

Não é estranho que Sophia se interessasse por procedimentos museológicos e, entre 1961 e 1963, foi aluna do Curso de Museologia que, à época, acontecia no Museu Histórico Nacional. Esse fato merece


duas observações, porque durante o curso: a) Sophia compartilhou os conhecimentos específicos com relação aos diversos períodos históricos e artísticos da humanidade, encontrando nos colegas de curso e professores, os interlocutores ideais para os assuntos que há muito tinha contato; b) reconheceu o MHN como local ideal para abrigar seu acervo particular, após sua morte.

Pelas notícias publicadas em periódicos, percebemos que o colecionismo e a pesquisa, talvez, tenham sido as atividades realizadas por Sophia Jobim que mais lhe trouxeram prazer e reconhecimento, pois a possibilidade de colecionar peças do vestuário permitiu a ela conciliar o estudo e a pesquisa à criação de adornos, trajes, etc., comuns ao espírito curioso que ela sempre demonstrou possuir.

Todo o material de pesquisa (vestuário, adornos, calçados, joias e, principalmente, livros) serviu para que ela se posicionasse como pesquisadora, professora e, sobretudo, indumentarista: mais preocupada com os porquês da Indumentária Histórica, nos costumes de culturas distintas, nas crenças dos povos distantes... Enfim, perguntas que se transformavam em respostas e serviam de material para suas aulas, mas, sobretudo, que a estimulava para continuar perguntando mais e mais, numa sede de conhecimento que a fez ser “pioneira no estudo da Indumentária no Brasil” (VIANA, 2012).

Por tudo isso, sabemos ser possível o acesso à pesquisa ao acervo de Sophia Jobim no MHN que acabou se tornando o detentor dos direitos e guardião do legado deixado pela professora e indumentarista.

Considerações FinaisAs ocupações e os interesses de Sophia no campo da

Indumentária revelam algumas peculiaridades que merecem destaque, de acordo com as apresentadas neste texto.

Sophia Jobim e seu marido Waldemar tiveram uma confortável condição financeira, o que possibilitou a ela viagens e acesso a informações privilegiadas, com relação ao estudo, à pesquisa, à compra


de objetos e ao colecionismo de Indumentária Histórica. O fato de o casal Magno de Carvalho não ter tido filhos também permitiu que ela dividisse seu tempo entre tantas atividades, muitas vezes paralelas, como: participante de grupos femininos, professora, diretora de escola, consultora, figurinista e dona de casa esmerada (em recepções badaladas e concorridas pela sociedade carioca).

A questão mais premente que quisemos trazer para a discussão nesse texto foi sua múltipla atuação profissional, por assim dizer. Se imaginarmos a experiência profissional em tantas frentes de trabalho, percebemos que esse caminho não foi linear e nem sempre tranquilo. Muito pelo contrário, no material consultado até aqui, notamos que Sophia foi uma mulher de personalidade forte, obstinada, dedicada e interessada em diversas áreas do conhecimento humano.

A Indumentária Histórica foi a vedete de sua vida e acabou tornando-se quase sinônimo de si mesma, como ela própria afirmava na frase: “Minha atividade profissional é um ideal em realização; daí o meu amor ao trabalho”12.

Notas1 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMet122.2 Em todos os documentos pesquisados no CEDOC-FUNARTE Sophia é referida com F, numa versão reduzida do nome de casada – Sofia Magno de Carvalho.3 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMr31-1.4 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMdp8.5 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMcr31b.6 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMcs8 1/2.7 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMdp6.8 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMcr5 2.9 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMcr3 1a.10 Até o ano de 1965, a instituição de ensino das artes era denominada de Escola Nacional de Belas Artes, vinculada à Universidade do Brasil. Foi nesse ano que mudou sua denominação para Escola de Belas Artes, sendo uma unidade da Universidade Federal do Rio de Janeiro.11 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMdp20 112.407.12 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMet122.


ReferênciasBOURDIEU, Pierre. Razões práticas: sobre a teoria da ação. Tradução de Mariza Corrêa. Campinas, SP: Papirus, 1996.

CARVALHO, Sophia J. Magno de. Palestra da prof. Sophia J. Magno de Carvalho. In: Arquivos da Escola Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: Universidade do Brasil, 1960.

FONTANA, Fabiana S. Por um sonho de nação: Paschoal Carlos Magno e o teatro do Estudante de Brasil. Rio de Janeiro: UNIRIO (Tese de Doutorado), 2014.

KELLY, Celso. Os figurinos de Sinhá Moça, A Noite, 19 jun. 1953, p. 4.

OLIVEIRA, Madson; ELIAS, Larissa. O Curso de Artes Cênicas – Cenografia e Indumentária (Figurino) – da Escola de Belas Artes/EBA da UFRJ. In: Arquivos da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2014.

SOPHIA Magno de Carvalho e o guarda-roupa de ‘Senhora’. Correio da Manhã, 16-01-1949, p. 31.

VIANA, Fausto. Sophia Jobim. Pioneirismo no estudo de indumentária no Brasil. In: Anais do Museu Histórico Nacional, v. 44, p. 243-261, 2012. Acesso em 09 out. 2015, Rio de Janeiro.

VIANA, Marcele Linhares. Arte decorativa na Escola Nacional de Belas Artes: inserção, conquista de espaço e ocupação (1930-1950). Rio de Janeiro: UFRJ/PPGAV-EBA (Tese de Doutorado), 2015.

O Autor

Madson OliveiraPós-Doutor em Artes Visuais – PPGAV/EBA/UFRJ.Doutor e Mestre em Design – PUC/Rio.Professor do Programa de Pós-Graduação em Design da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGD/ EBA/UFRJ.Professor Adjunto do Curso de Artes Cênicas: Indumentária – EBA/UFRJ.Pesquisador de temas relacionados à Indumentária, à Moda, ao Carnaval e às Artes.e-mail: [email protected]


PARTE III: SOPHIA – “INDUMENTARISTA”


Metodologias de ensino: desenhos, recortes e traduções de livros

Madson Oliveira

ResumoEste artigo é, ao mesmo tempo, uma tentativa de entendimento das formas como a profa. Sophia Jobim desenvolvia alguns métodos de ensino e divulgação parcial de uma pesquisa ainda em curso, sobre essa que foi a pioneira do ensino de Indumentária no Brasil. A partir de pesquisa em seus acervos (Arquivo Histórico e Biblioteca) no Museu Histórico Nacional – MHN – organizamos as informações criando relação entre elas, uma vez que estão separadas fisicamente em três setores daquela instituição. Nossa intenção é compartilhar com os leitores o que conseguimos descobrir até aqui, mas, sobretudo, revelar o rico material disponível que a professora deixou como legado artístico e cultural.

Palavras-chave Indumentária – Escola de Belas Artes – Sophia Jobim.

AbstractThis article is, at the same time, an attempt to understand the ways in which Sophia Jobim developed some teaching methods and partial disclosure of a study still in progress, on the one pioneered the Clothing of education in Brazil. From research in their collections (Historical Archives and Library) at the National History Museum - MHN - we organize information creating relationship between them , since they are physically separated into three sectors that institution.


Our intention is to share with readers what we have discovered so far, but above all reveal the rich material available that the teacher left as artistic and cultural legacy.

Key-words Sophia Jobim – Professional activities – School of Fine Arts.


IntroduçãoA partir da reforma curricular no Curso de Artes Cênicas:

Indumentária, nos deparamos com uma questão que nos fez refletir e que foi o ponto de partida para a pesquisa que ora apresentamos parcialmente alguns resultados. Em 2013, após dois anos de discussões acerca da nova matriz curricular do Curso de Indumentária, conseguimos finalmente implantar novas disciplinas e excluir aquelas que considerávamos desatualizadas ou obsoletas. Mas, surgiu outra questão: porque o curso se chama Indumentária, quando os alunos que formamos são figurinistas? Não seria mais oportuno modificar o nome do curso? (OLIVEIRA; ELIAS, 2014).

Esses questionamentos nos levaram a uma pesquisa preliminar para saber a real razão para que o nosso curso fosse, desde sua criação, chamado de Indumentária. E o início disso tudo remete ao final dos anos 1940, mais precisamente em 1948, quando a então Escola Nacional de Belas Artes, criou o Curso de Arte Decorativa. Nele, eram previstas algumas especializações, dentre elas a de Indumentária. Em 1949, foi contratada a primeira docente dessa especialização: profa. Sophia Jobim Magno de Carvalho (VIANA, 2015, p. 301). Foi nesse contexto que resolvemos escrever este artigo, que acaba sendo uma espécie de elo perdido entre o passado e a atualidade, remontando mais de sessenta anos, desde a criação do primeiro curso de Indumentária até os dias atuais.

É óbvio que, nesse espaço, não conseguiríamos apresentar tudo relacionado à professora Sophia1, já que o seu legado intelectual e artístico foi doado ao Museu Histórico Nacional (MHN) e ainda estamos em pleno processo de pesquisa nas fontes primárias. Nesse espaço, intencionamos apresentar apenas um recorte referente à atuação dela como professora do assunto “Indumentária”, revelando suas técnicas de reprodução de imagens, algumas traduções e adaptações que criou a partir do conhecimento que adquiriu ao longo da vida e no repasse das informações aos seus alunos.


Esses resultados aqui apresentados são ainda parciais, mas já demonstram muito do esforço e empenho empregado pela professora Sophia Jobim na transmissão dessa “ciência” (CARVALHO, 1960), como ela mesma afirmava. Para tanto, conseguimos demonstrar em fotografias de desenhos, de livros, de textos e de manuscritos como se davam as principais metodologias de ensino. Ainda não sabemos, ao certo, se os exemplos apresentados aqui são exclusivamente para os alunos da Escola de Belas Artes ou se estão mesclados com sua experiência de ensino em outros espaços, pois ela também deu aulas e palestras para a Casa do Estudante do Brasil e Conservatório Nacional de Teatro, entre outros. No entanto, estamos tentando refazer alguns caminhos e entender a forma de trabalho dessa professora que foi a fundadora de nosso curso, mesmo com características diferentes das que encontramos atualmente.

A pesquisa e as metodologias de Sophia Jobim no ensino de Indumentária

A pesquisa sobre Sophia Jobim ainda se encontra em curso e suspeitamos que ela ainda se estenderá por um bom tempo, em virtude da quantidade de material a ser capturado, organizado, transcrito, analisado e publicado. No entanto, conseguimos apontar algumas referências que serviram de base para aulas que Sophia ministrou, ao longo de sua carreira no magistério, considerando a Indumentária como matéria de sua especialidade.

Sabemos que ela começou a ministrar aulas para os alunos da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) ainda no ano de 1949 e seguiu por mais duas décadas, até o ano de sua morte, em 1968. Neste período, os recursos para a montagem de aulas não eram tão práticos quanto nos dias de hoje, em que temos computadores, projetores, fotocopiadoras e livros, ao alcance de nossas mãos. Ela se queixava imensamente da falta de bibliotecas especializadas no tema e, por isso mesmo, costumava adquirir livros nas mais diversas línguas, pelos locais por onde viajou ou importados, comprados aqui mesmo, o que


resultou numa biblioteca muito rica, com livros raríssimos: alguns com bordas a ouro; outros com ilustrações manuais ou em técnicas não mais utilizadas. Muitos desses livros encontram-se na Biblioteca do MHN e compõem uma coleção considerável, com mais de mil volumes.

Sophia desenhava muito bem e como não podia carregar tantos livros para mostrar aos alunos, passou a ilustrar suas aulas com reproduções de artistas que se dedicaram à mesma tarefa, no estrangeiro. No acervo SM (Sofia Jobim), no Arquivo Histórico (MHN) há uma infinidade desses desenhos. Alguns deles finalizados, coloridos; outros, inacabados, somente no lápis; outros ainda, servindo como esboço dos anteriores descritos, prestando-se à pesquisa e com anotações. Em sua maioria, esses desenhos foram feitos em papel do tamanho A2, quando se coloca mais detalhes, além de servirem para serem vistos à distância, em aulas, palestras ou outras ocasiões.

É importante alertarmos que o curso de Indumentária atualmente já muito pouco parece com a especialização Indumentária, quando criado pela professora Sophia Jobim. Hoje, ele é um curso de graduação que forma figurinistas e à época de Sophia era uma espécie de ferramenta ou ensino instrumental sobre Indumentária Histórica para alunos de artes (pintura, escultura e gravura, principalmente). Ou seja, no princípio a intenção era dar conhecimento de como as indumentárias e seus acessórios eram portados, de acordo com os períodos históricos e/ou regiões distintas.

Sophia se utilizava de seu talento para o desenho, aliado à curiosidade e à sede de conhecimento, para gerar material didático e de pesquisa, traduzindo do inglês, francês, espanhol (ou castelhano), alemão, italiano, japonês, chinês, entre outras línguas. Nas duas imagens abaixo mostramos um desenho inacabado copiado do livro Modes et costumes historiques2. Notamos que, nesse caso, Sophia copiou ampliando, se compararmos a gravura original e o seu desenho, usando o recurso de ampliação por quadros da figura. Ela seccionava o desenho em linhas: vertical (eixo central) e horizontais (tantas quantas fossem necessárias). Dessa forma, ela conseguia copiar e ampliar as


figuras preservando as proporções. A Il. 1 mostra: a) a lombada do livro, b) a gravura original e c) (VIANA, 2015, p. 81) o seu desenho somente a lápis.

No exemplo abaixo, a Il. 2c mostra uma ilustração, em que Sophia conseguiu dar vivacidade às cores, inclusive reproduzindo o brilho do veludo no traje (VIANA, 2015, p. 156). Nesse caso, identificamos a imagem de origem no livro La mode par l’image du XIIé au XVIIIé siècle (Il. 2a, b)3.

Il. 1. a) Lombada do livro; b) gravura original e c) desenho de Sophia.Fonte: a e b n. 006/2016 – MHN/IBRAM e c) VIANA, Fausto.

Il. 2. a) Capa do livro; b) gravura original e c) desenho de Sophia.Fonte: a e b n. 006/2016 – MHN/IBRAM e c) VIANA, Fausto.


Essa não era a única forma em que a Sophia se utilizava para ampliar e copiar desenhos. Identificamos outras técnicas utilizadas pela professora em anotações e rascunhos, como, por exemplo, a partir do papel vegetal e utilizando a lanterna para servir como projetor. Mas o nosso espaço aqui é reduzido para entrar em mais detalhes.

O prof. Fausto Viana divulgou a pesquisa que realizou no acervo SM, primeiro no blog intitulado Dos cadernos de Sophia (https://doscadernosdesophia.wordpress.com/); depois, no livro de mesmo título, publicado recentemente (VIANA, 2015). Assim, sabemos que Sophia criou muitos cadernos de anotações que serviam para contextualizar os assuntos que ela deveria tratar em aulas e palestras, minunciosamente. Aliás, vale observar que essas anotações foram replicadas em vários volumes: algumas vezes, escritas a lápis; outras vezes, à caneta azul; outras tantas, com canetas coloridas (azul e vermelho), grifando termos, assuntos, datas, etc.

Percebemos que muitos assuntos se repetem, com algumas modificações e são, na maioria, manuscritos, quase sempre, em páginas pautadas de pequenos cadernos, com furos para serem colocadas em pastas colecionadoras. No entanto, no extenso material consultado, encontramos outras anotações datilografadas, conforme Il. 34.

Além dos cadernos, localizamos pranchas com recortes ou cópias de livros que, para a época, nos levantou o questionamento sobre como ela fazia tais reproduções, sabendo que a máquina de fotocópia só chegou ao Brasil nos anos 1960. A Il. 4 mostra duas (de um conjunto de) pranchas, onde foram coladas ilustrações numeradas com legendas já traduzidas para o português. Mas, ficamos na dúvida, sem saber a origem daquelas ilustrações recortadas que pareciam mesmo serem “cópias” ou páginas de livros. Ilustramos nossas descobertas com as imagens na Il. 4 (SMi75 ).


Il. 3. Anotações dos cadernos de Sophia (SMet77). Fonte: MHN. n. 006/2016 – MHN/IBRAM.

Il. 4. Pranchas recortadas de livro (SMi75). Fonte: MHN. n. 006/2016 – MHN/IBRAM.


Observando essas pranchas feitas em papel cartão rosa, onde foram coladas as imagens referentes a objetos artísticos (esculturas, tapeçarias, pinturas, etc.), numeradas e com legenda escrita manualmente em português, desconfiamos que as ilustrações tivessem sido retiradas de livros ou folhetos publicados em outras línguas e que a professora Sophia deveria ter traduzido. Mas, de onde?

Demos continuidade às idas e vindas ao MHN e, meses depois de termos realizado as fotos acima junto ao Arquivo Histórico, localizamos no acervo “SM”, junto à Biblioteca, um livro que possivelmente originou as ilustrações coladas às pranchas acima. O título do livro é The book of costume6, de Millia Davenport. Percebemos que havia dois volumes do mesmo livro e pedimos para folhear ambos os exemplares. Qual não foi nossa surpresa ao perceber que Sophia realmente chegou a recortar parte de um dos livros para colar às pranchas, enquanto o outro volume, de igual teor e paginação, ficou intacto, como mostram as imagens na Il. 5.

Il. 5. Livros (SM391.009 D247-recortado e SM 391.009 D247/1956-inteiro). Fonte: MHN. n. 006/2016 – MHN/IBRAM.


É interessante aqui remarcar parte do processo de organização do material didático e de pesquisa que a professora Sophia criava. Pois, ao que tudo indica, uma das formas de divulgação do conhecimento se dava realmente copiando livros, seja por meio das ampliações ou, como nesse caso, literalmente, “sacrificando” livros, ao recortar as páginas e colá-las às pranchas como mostrado anteriormente, o que demonstra a vontade dela em transmitir o conhecimento, não se importando em “repicar” um livro para transformá-lo em pranchas de aulas.

Em outros casos, ela chegou a fotografar quase que inteiramente livros e as fotos estão no Arquivo Histórico do MHN, para serem “confrontadas” com o material de origem. Mais adiante, mostraremos outro exemplo desse processo, que ficou inacabado.

Mas, o mais curioso e que reforçou a ideia de que ela também se utilizou de cópias profissionais se deu quando encontramos alguns recibos de um escritório especializado em cópias, traduções e datilografia que prestava serviços à professora. Esses recibos se encontram entre as folhas datilografadas de um de seus cadernos, com o valor dos serviços e a data, além dos dados do escritório, o que nos ajudou a entender como Sophia passou a se utilizar desse recurso para agilizar a organização das informações que parecia transbordar em quantidade e intensidade.

Il. 6. Recibo de empresa copiadora (SMet118 pasta 1). Fonte: MHN. n. 006/2016 – MHN/IBRAM.


A Il. 6 mostra um recibo7, datado de 08 de novembro

de 1965, que foi emitido pelo escritório de cópias à máquina e

mimeógrafo, curiosamente chamado A Copiadora. No documento

acima, podemos ler ainda o nome da professora Sophia (grafado

com “ph”) Jobim e no espaço destinado ao endereço há a indicação

da Escola de Belas Artes. Nas partes laterais do cabeçalho deste

recibo, podemos ler: “Preços módicos; Cópias a máquina; Cópias

fotostáticas; Cópias mimeografadas; Serviço garantido; Serviços

urgentes; Orçamentos grátis; Traduções; Tabelas”. Além das

informações sobre cópias a máquina e traduções, é interessante

notar que o termo “cópias fotostáticas” se refere à reprodução de

imagens ou textos sobre papel ou película plástica por meio da

ação de luz e de outras radiações. Ou seja, similar à fotocópia. E

assim, entendemos que a professora Sophia também se utilizou

desse recurso para criar seus materiais didáticos e de pesquisa,

como suspeitávamos. Mas, isso só foi possível realmente na

década de 1960, já que, pela data do recibo (1965), aconteceu

relativamente próximo à morte dela, em 1968 – três anos após a

emissão deste documento.

Como deveria ser para encontrar uma única informação,

diante de tantos cadernos manuscritos, cópias, fotografias, etc.?

Certamente, não era uma tarefa muito fácil. É a partir dessas

observações que apresentamos a pasta referente a uma de suas

aulas, já divulgadas no blog do prof. Fausto Viana, intitulada de

Chaperons, porque aqui ela conseguiu resumir muitas informações

sintetizando-as a um assunto específico. Tínhamos intenção em

transcrever todas as aulas localizadas até aqui, mas é impossível,

nesse momento. Por isso, mostramos os textos originais e a síntese

de uma de suas aulas, para termos uma melhor noção desse

processo, por meio da Il. 7.


O conjunto de pranchas que compõe esta pasta8 é feito de papel cartão marrom e contém anotações e desenhos realizados pela própria Sophia. Há uma etiqueta na capa da pasta com a inscrição ”Curso de usos e costumes (especializado), Sophia Jobim Magno de Carvalho” e “Profa. da Escola Nacional de Belas Artes”, o que demonstra que esse material era didático, para suas aulas. Os desenhos são feitos em papel vegetal, assim como as legendas que identificam cada período histórico. Mas os textos (que abre e fecha a publicação) servem como uma contextualização sobre o assunto dos acessórios usados em cabeças de homens e mulheres, entre os séculos XII e XVI. São sete pranchas presas umas às outras, formando uma espécie de sanfona, onde todas as informações relacionam-se ao assunto Chaperon.

O tema parece pouco abrangente, mas Sophia fez questão de expor as diversas formas de se nomear esses acessórios usados na cabeça. Ela aproveita para escrever sobre a forma, maneira de portar e cita algumas personalidades importantes da história que usaram e deixaram registrados, em esculturas, pinturas ou gravuras.

Il. 7. Conjunto de pranchas formando a Aula Chaperon (SMe4). Fonte: MHN. n. 006/2016 – MHN/IBRAM.


E é por meio dessas expressões artísticas que ela reproduz grande parte dos chaperons, como vemos abaixo na lista de descrições que transcrevemos das pranchas, na íntegra:

Fig. 1 – Mantel a Capuchon. L’aumusse. Capa fechada na frente. No século XII os dois sexos usavam sobre a cabeça e as espaduas uma vestimenta cuja origem está nos monumentos galo-romanos. Esta pequena capa tem a forma de um funil com a abertura AB para enfiar o rosto. Excelente para proteger contra a chuva ou frio.A parte BC escorrega e enruga-se sobre os ombros ou em volta do pescoço. O vento podia desarranjar as pregas que caiam sobre o alto da cabeça. A parte inferior CD é torcida e a extremidade da capa cai sobre a orelha.Fig. 2 e 3 – Chaperon copiado de uma figura da cornija superior da igreja de Saint Nazaire de Carcassonne. Dobrava-se a ponta superior de maneira que caia sobre a orelha e fazia-se uma ‘torsade’ em volta da fronte. Esta maneira de usar o chaperon já foi adotada no século XIII. Era, em geral, feito de drap ou de seda.Fig. 4 – A abertura central fica sobre a cabeça, deixando cair a extremidade inferior de um lado. A ponta é escondida sob um maço de pregas.Fig. 5 – Chaperon formando uma ‘crista de galo’ (crete de coq) no alto da cabeça.Fig. 6 – Manuscritos do fim do século XIV descrevem chaperons de excessiva amplitude. O chaperon distendido alcançava, às vezes, um comprimento de 2 metros. Enrolava-se todo este tecido em volta da cabeça, deixando cair as pontas de um lado.Fig. 7 – Chaperon usado por Philippe Le Bom, Duque de Borgonha com o traje de gala da ordem do tosão de ouro. Ordem por ele fundada em Bruges, Bégica, em 1429.Fig. 8 – Chaperon usado sob um chapéu de pele (chapeau de fourrure). Original no manuscrito de Térence, na biblioteca do arsenal. Metade do século XIV.Fig. 9 e 10 – No começo do século XIV tornou-se geral o uso do chaperon para homens e mulheres. Era usado como uma echarpe sobre os ombros. Usado pelos homens como ‘aumusse’ de capuchon revirado.Fig. 11 – Compõe-se de uma espécie de ‘bourrelet’ unido sem pregas, de crista e uma longa cauda que cai pelas costas e atingia os tornozelos. Este chaperon era


fixo. Podia-se tirar e por como um chapéu. Usado pela nobreza e pela burguesia. Meados do século XV.Fig. 12 – Depois da batalha de Poitiers os parisienses adotaram um chaperon ‘mi-parti’ de drap vermelho e verde. A esse chaperon acrescentaram uma “agraffe” de prata ‘mi-parti’ vermelho-azul com uma divisa: “a bonne fin” (a bom termo). Sob esse chaperon (durante o século XIV, usaram uma coifa, espécie de ‘serre tête’ que prendia os cabelos). Foi muito usada entre as pessoas laicas, durante o século XIII e XIV.Fig. 13 – Coifa usada sob o chaperon. Estas coifas eram da mesma cor do chaperon. Séculos XIII e XIV.Fig. 14 – Chaperon usado pelo clero, preso no ombro e pela cauda que dava uma volta ao pescoço”9.

No canto na folha manuscrita sobre os Chaperons, encontramos

uma observação sobre a consulta ao livro Dictionnaire du costume et de ses accessoires des armes et des étoffes des origines à nos jours10, do pintor, historiador e colecionador Maurice Leloir, conforme Il. 8 abaixo, que fotografamos na Biblioteca do MHN.

Neste livro, encontramos uma infinidade de definições e ilustrações no que tangem à Indumentária Histórica, ordenadas alfabeticamente. Ele foi publicado em 1951 e se encontra no acervo Sophia Jobim, na biblioteca do MHN, de onde conseguimos copiar

Il. 8. Livro Dictionnaire du costume (SM 391.003 L543). Fonte: MHN. n. 006/2016 – MHN/IBRAM.


algumas páginas e que mostramos acima aquela referente aos chaperons que a professora Sophia citou, em suas anotações.

Para esse assunto – Chaperons – Sophia fez uma espécie de tradução em que mistura termos em inglês ou em francês que conseguimos localizar no documento que se encontra no Arquivo Histórico, com código igual a SMet71. Se fizermos uma comparação entre o manuscrito (SMet71) e as informações que estão nas pastas da aula Chaperon (SMe4), percebemos que a segunda é uma síntese das muitas informações que, aparentemente, ela pesquisou antes, para depois transformar em aula.

Um processo semelhante aconteceu com o livro Style in costume11, de James Laver. Mas, nesse caso, a professora Sophia não chegou a finalizar sua pesquisa em forma de aula. O livro de Laver apresenta relações de proximidade entre estilos arquitetônico/mobiliários e a moda, de acordo com épocas e localidades distintas. Os apontamentos referentes à moda levam em consideração as silhuetas, os volumes, os adereços, as formas, em peças do vestuário, ao longo dos tempos. Paralelamente, encontramos um caderno manuscrito, traduzindo cada uma das páginas do livro de James Laver, sob o código igual SMet3412. Além disso, localizamos ainda uma série de fotografias das ilustrações constantes no livro com o código igual a SMi11213. Mas, notamos que a série de fotos está incompleta, quando comparamos à publicação que se encontra na Biblioteca do MHN, apesar de os manuscritos conferirem com as páginas do livro.

Uma tradução literal para Style in costume seria “Os estilos nos trajes”, mas Sophia optou por intitular seus manuscritos como “A Indumentária e a Arquitetura”. São dezesseis capítulos com os seguintes tópicos: 1) A Mitra Assíria e o Ziggurat Caldeu; 2) O cocheiro de Delfos (de biga) e a Coluna da Ordem Jônica (grega); 3) Os Elmos dos cavalheiros e o Arco Gótico; 4) Elmo Sarraceno e Cúpula Sarracena; 5) Hennin e o Pináculo Gótico; 6) Retratos de Holbein e Arco Tudor; 7) Henry III da França e o Roundel Decorativo; 8) Calções Largos (trunk hose) e o Pé de mesa elisabetiano (Elizabeth table leg);


9) Fontange e William and Mary Chair; 10) Lady of 1780 e Leito de Plumas; 11) Lady of 1847 e Baxter Print; 12) Crinolina armação e Dome da Exhibition de 1862; 13) Chapéus Altos (Cartolas=Top Hats) e Chaminés; 14) Lady of 1895 e Lãmpada; 15) Lady of 1902 e Art Nouveau fireplace; 16) Lady of 1928 e Moderna Arquitetura.

Como não seria possível transcrever aqui o livro inteiro, selecionamos alguns exemplos para ilustrar o esforço que a professora Sophia teve para repassar o conhecimento adiante, uma vez que a publicação originalmente está na língua inglesa. Por isso, ao mostrarmos o índice dessa publicação que “passeia” por alguns dos mais importantes períodos da História da Humanidade, entendemos melhor o interesse de Laver e Sophia pelo conteúdo didático, levando em consideração o ano de publicação da obra, em 1949.

Para manter certa proximidade com a aula sobre Chaperons, citada anteriormente, resolvemos apresentar, na Il. 9, três exemplos que mostram adereços femininos de cabeça: 5) Hennin e o Pináculo Gótico; 6) Retrato de Holbein e Arco Tudor e 9) Fontange e William and Mary Chair). Esses adereços se referem a três períodos históricos bem demarcados: Idade Média, Renascimento e Barroco, respectivamente.

Il. 9. Imagens do livro Style in costume (SM 391 L399). Fonte: MHN. n. 006/2016 – MHN/IBRAM.


A seguir, as traduções referentes às imagens acima, feitas pela professora Sophia:

5) Henin e o pináculo gótico Até quase o fim do século XIV as mulheres não usavam qualquer coisa na cabeça que se poderia chamar de chapéu. Os arranjos que usavam pareciam véus. Porém, quando se aproximava o ano 1400 uma nova extravagância foi introduzida no traje masculino e feminino. E no século XV as coberturas para a cabeça feminina assumiram formas fantásticas. Chifres e drapeados em forma de borboletas e esse extraordinário arranjo com feitio de campanário conhecido como o ‘Henin’. O último foi a forma que mais se aproximava de um chapéu. Às vezes era tão alto que deve ter sido difícil para a pessoa que o usava de entrar nos quartos comuns medievais. Mesmo assim foi muito usado pelas senhoras da corte, não pelas mulheres de classe média ou humilde. Queremos chamar atenção que esse ‘chapéu’ é muito parecido com certos aspectos da arquitetura gótica (late Gothic). É uma repetição das torres altaneiras e do cume pontiagudo. Carlyle já tinha notado esta semelhança evidente nos sapatos da época14.

6) Retrato de Holbein e Arco Tudor A arquitetura gótica desenvolveu em sua fase final (término do século XV) uma forma característica de arco ‘achatado’ que é conhecido na Inglaterra como ‘Estilo Tudor’. É encontrado em todos os edifícios construídos na Ilha durante o reino de Henry VII e durante os primeiros anos do reinado de Henry VIII. Foi muito popular na arquitetura eclesiástica e doméstica. Esse excêntrico chapéu, tão parecido com o ‘estilo Tudor’ arquitetônico, foi usado por Catarina de Aragão e por todas as senhoras da Corte do jovem Henry VIII. Desenvolveu-se do que parece por uma transição natural que pode ser acompanhada passo a passo nos ‘brasses’ (latões), desde a forma extravagante do ‘Butterfly’ [em forma de borboleta] do século XV. Este era um arranjo elaborado, seguro com fios de arame. O uso da goma ainda não tinha sido descoberto. Gradualmente a forma foi endurecendo, até perder o seu caráter diáfano. Transformou-se em uma espécie de gorro (cap) de linho


preso por um arranjo que emoldurava o rosto. Assim, tomou a forma exata do ‘Arco Tudor’ como se uma necessidade íntima chegasse às senhoras da época a assemelhar se o mais possível às formas arquitetônicas e decorativas entre os quais viviam. A mudança do arco gótico para o arco Tudor e sua influência na maneira de vestir já foi salientado por Gerard Heard há 25 anos em seu livro ‘Narcissus, an Anatomy of Clothes’15.

9) Fontange e William and Mary Chair A estranha alteração das formas dominantes da decoração francesa durante o último quarto do século XVII, sua transição dos arabescos fluentes para um sistema de linhas rígidas verticais, tem comparação na história – a transformação da corte de Luiz XIV de um ambiente alegre e libertino para o mundo austero e devoto de Mme. de Mainternon. Na Inglaterra uma transição semelhante pode ser notada depois da morte de Charles II e as linhas verticais vieram a ser ainda mais acentuadas depois que William III subiu ao trono.As perucas dos homens chegaram às alturas nunca vistas. As toucas (caps) das mulheres – as chamadas ‘Fontanges’ pareciam verdadeiras torres e as janelas das casas o feitio da mobília (especialmente as costas das cadeiras) mostravam um alongamento vertical similar. É provavelmente inútil tentar descobrir qual dos dois influiu sobre o outro. É bastante [interessante] notar que as formas destas coisas todas eram, em sua rigidez e elevação, singularmente apropriados para servirem como símbolos de sua era16.

Nos três exemplos citados logo acima, percebemos que a proximidade entre os adereços de cabeça, mesmo pertencendo a épocas distintas, tem uma correspondência bem clara com elementos arquitetônicos e peça do mobiliário. Assim é em todo o livro de James Laver. No primeiro exemplo (Hennin e o Pináculo Gótico), o adereço medieval acompanhou o crescimento vertical das catedrais góticas, ao final da Idade Média, observação muito comum aos historiadores da moda, arte e indumentária que interpretam essa característica como um desejo de ascender aos céus, verticalmente para cima. No segundo


exemplo (Retrato de Holbein e Arco Tudor), o chapéu feminino usado pelas damas da corte de Henrique VIII e retratado por Hans Holbein, em pleno renascimento inglês, remete aos arcos (quebrados) do palácio da dinastia Tudor. No terceiro exemplo (Fontange e William and Mary Chair), Laver salientou a semelhança entre o enfeite rendado e armado para cima (Fontange), usado nas cabeças das damas do final do século XVII (corte de Luis XIV) e uma cadeira específica que tinha o encosto alto e vazado (geralmente em palhinha).

Assim, esses exemplos, que merecem destaque pela curiosidade, dão subsídios para que os estudiosos das áreas de indumentária, moda e arte possam identificar as características de épocas distintas, a fim de reconhecê-las em suas origens.

Alguns apontamentosAs informações sobre indumentária apresentadas neste escrito

constam em livros de história da moda/indumentária/arte, atualmente, disponíveis entre estudantes – importados ou traduzidos para o português. Mas, há cinquenta anos (ou mais) os assuntos eram quase que exclusividade daqueles abnegados e curiosos, como no caso da professora Sophia Jobim. Aliás, há raridades em termos de publicações no acervo SM da Biblioteca do MHN, a espera de pesquisadores disponíveis para folhear e descobrir muito mais. Propositalmente, não nos referimos ao acervo SM referente à reserva técnica do MHN porque esse assunto é, por deveras, extenso e demandaria muito mais espaço e isso deixamos para outra ocasião. Por enquanto, sobre o acervo SM na reserva técnica, importa saber que realizamos um primeiro levantamento e há cadastradas mais de 600 fichas referentes a peças de indumentária, objetos de adorno, objetos de decoração, etc. Um rico manancial para pesquisadores preocupados com a história da indumentária e dos costumes.

Com relação às metodologias de ensino, merecem destaque aqui, como nos exemplos apresentados, as iniciativas e ações da professora Sophia Jobim, que traduziu, copiou, ampliou, recortou,


colou, pintou. Ou seja, não economizou em técnicas para transmitir parte de seu conhecimento especializado no assunto de sua especialidade: a indumentária. Outra ênfase fica por conta do último desejo dela em vida, de deixar seu legado artístico e cultural para o MHN, e por meio dele, compartilhar com outras pessoas esse material: folheando os livros que ela folheou; conhecendo os caminhos que ela percorreu, em viagens e por meio de livros, cartões postais, etc.; admirando os seus desenhos e rascunhos que criou, para uso em aulas ou noutra finalidade.

Ao tomarmos contato com a rica trajetória profissional da professora Sophia Jobim, achamos oportuno publicar para as novas gerações uma pequena parte de tanto material que ainda há para ser pesquisado sobre indumentária e os assuntos correlatos, que se encontram sob a guarda do MHN. Por fim, estamos colocando em prática outro desejo manifestado pela própria professora de publicar livros e escritos sobre o assunto de sua especialidade e que ela não teve tempo ou oportunidade para tanto.

Nós, seus herdeiros intelectuais diretos, tínhamos essa dívida e intencionamos, a partir deste número especial comemorativo dos 200 anos da Escola de Belas Artes – primeira escola no Brasil a abrigar um curso sobre Indumentária –, continuar publicando notas de aulas deixadas pela profa. Jobim, como uma homenagem à pioneira desses estudos no Brasil. Desta forma, estamos nos posicionando como o elo entre o passado (época de Sophia) e o futuro (novos pesquisadores e figurinistas), ao divulgarmos os manuscritos e anotações que acharmos pertinentes.

Notas1 A questão da grafia mais adequada utilizada para se referir à profa. Sophia Jobim, já foi abordada aqui mesmo, em outro artigo de nossa autoria. Mesmo tendo o nome civil escrito com F ela própria deixou escrito: “com PH eu exijo que meu nome seja escrito”, encontrado no documento pesquisado no Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMet122. Portanto, usamos a grafia com “ph”, assim como a professora pedia.2 MHN, Biblioteca: SM - 391.009 F881 LIVRO - Modes et costumes historiques - Paris - Pauquet Frères - 1 v., 96 il., 32 cm, 154/1978.


3 MHN, Biblioteca: SM - 391.072 M689 - LIVRO - La Mode par l’image du XIIé au XVIIIé siècle - Paris - A. Michel - 1905 - 1 v., 66 es. col., 18 cm - 203/1978.4 MHN, Arquivo Histórico: SMet77.5 MHN, Arquivo Histórico: SMi75.6 MHN, Biblioteca: SM - 391.009 D247 - LIVRO - Davenport, Millia - The book of costume - New York - Crown - 1948 - 2 v., il., 28 cm - 115/1978 v. 1116/1978 v. 2117/1978 [v. 1 ex.2]118/1978 [v. 2 ex. 2] (livro recortado) e SM - 391.009 D247/1956 - LIVRO - Davenport, Millia - The book of costume - New York - Crown - 1956 - 2 v. em 1., il., 28 cm - 119/1978 (livro inteiro). 7 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMet118 pasta 1.8 MHN: Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMe4.9 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMe4.10 MHN, Biblioteca: SM 391.003 L543 - LIVRO - Leloir, Maurice - Dictionnaire du costume et de ses accessoires des armes et des étoffes des origines à nos jours - Paris - Gründ - 1951 - xii, 435 p., il., 28 cm - 229/1963506/1977 ex. 2.11 MHN, Biblioteca: SM 391 L399 - LIVRO - Laver, James - Style in costume - London - Oxford Univ - 1949 - 63 p., il., 19 cm - 244/1978263/1978 ex. 2. 12 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMet34.13 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMi112.14 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMet34.15 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMet34.16 MHN, Arquivo Histórico, Coleção “SM”: SMet34.

ReferênciasCARVALHO, Sophia J. Magno de. Palestra da prof. Sophia J. Magno de Carvalho. In: Arquivos da Escola Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: Universidade do Brasil, 1960.

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OLIVEIRA, Madson; ELIAS, Larissa. O Curso de Artes Cênicas – Cenografia e Indumentária (Figurino) – da Escola de Belas Artes/EBA da UFRJ. In: Arquivos da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2014.

PAUQUET, Frères. Modes et costumes historiques. Paris: [s.n], [18--].

VIANA, Fausto. Dos cadernos de Sophia Jobim: desenhos e estudos de história da moda e da indumentária. São Paulo: Estação das Letras e Cores, 2015.


VIANA, Marcele Linhares. Arte decorativa na Escola Nacional de Belas Artes – Inserção, conquista de espaço e ocupação (1930-1950). Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais – PPGAV (Tese de Doutorado), 2015.

O Autor

Madson OliveiraPós-Doutor em Artes Visuais – PPGAV/EBA/UFRJ.Doutor e Mestre em Design – PUC/Rio.Professor do Programa de Pós-Graduação em Design da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGD/ EBA/UFRJ.Professor Adjunto do Curso de Artes Cênicas: Indumentária – EBA/UFRJ.Pesquisador de temas relacionados à Indumentária, à Moda, ao Carnaval e às Artes.e-mail: [email protected]


Discursos e práticas de uma indumentarista

Maria Cristina Volpi

ResumoA partir da revisão critica de documentos existentes no Museu D. João VI e do Museu Histórico Nacional, este artigo reflete sobre os discursos e práticas empregados por Sofia Jobim Magno de Carvalho (1904-1968) que introduziu a disciplina indumentária histórica na antiga Escola Nacional de Belas Artes da UFRJ e foi responsável por seu ensino entre 1949 e 1967.

Palavras-chave Indumentária Histórica – E.N.B.A. – Sofia Jobim Magno de Carvalho. – Ensino, Discursos e Práticas.

AbstractTaking as a starting point the critical revision of documents existing at Museu D. João VI and Museu Histórico Nacional, this paper investigares the speeches and pratices used by Sofia Jobim Magno de Carvalho (1904-1968) who first introduced the costume history cathedra at National Schoolof Fine Arts at UFRJ and was responsible for teaching it from 1949 though 1967.

Key-words Costume History – E.N.B.A. – Sofia Jobim Magno de Carvalho –Speeches and Pratices.


O ensino da indumentária histórica na universidade no Brasil teve como figura precursora Maria Sofia Jobim Magno de Carvalho (1904-1968). Pertenceu ao quadro de professores contratados da Escola Nacional de Belas Artes (E.N.B.A.) da Universidade do Brasil1 entre 02 de julho de 1949 e provavelmente até finais de 1967, já próximo à sua morte.

A extensa coleção que reuniu e legou ao Museu Histórico Nacional (MHN), testemunho de uma produtiva e variada trajetória pessoal e profissional, tem motivado abordagens as mais diversas sobre aspectos de sua vida e obra (CRUZ, 1998; RIBEIRO, 2001; VIANA, F., 2010; 2012; ALMEIDA, 2013). A coleção Sofia Jobim do MHN é formada por mais de 6.000 documentos dentre livros, cadernos manuscritos, fotografias, ilustrações, trajes e acessórios, cujo volume e falta de organicidade são alguns dos obstáculos para seu enfrentamento. Como grande parte do acervo do MHN refere-se a sua atuação como professora universitária, este aspecto de sua vida profissional pode ser mais bem compreendido à luz de pesquisas sobre a antiga E.N.B.A.

Portanto, a partir da revisão crítica de documentos existentes no MHN e no Museu D. João VI que faz parte da Escola de Belas Artes da UFRJ este artigo visa refletir sobre os discursos e práticas empregados por Sofia Jobim visando o ensino da indumentária histórica. Muitas questões poderiam ser propostas diante da trajetória original da professora e sua inserção na Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro. Aqui, procuro responder quais seriam as razões para que Sofia fosse escolhida para ministrar a matéria, o que era para ela a indumentária histórica e como fazia para ensiná-la. Assim pretendo contribuir para o entendimento dos primórdios da formação do campo de estudos do vestuário e da moda no Brasil, através de experiências de ensino e formação de artistas com vinculo com o estudo do vestuário.

Sofia – educadora, artista, indumentaristaA contratação da professora Jobim por iniciativa do historiador

da arte José Fléxa Pinto Ribeiro2, diretor da E.N.B.A. na gestão


1948-1952, ocorreria num contexto de reformas empreendidas com o objetivo de modernizar o ensino artístico, com a criação do Curso de Arte Decorativa, implantado pelo Regimento de 1948. A estrutura curricular do curso previa, além dos quatro anos seriados e uma vez cumpridas as disciplinas desta fase, a escolha de uma especialização a ser cursada pelo menos durante um ano e no máximo por três anos. As especializações seriam ministradas, cada uma, por um professor contratado, um cargo eventual que levava em conta as vantagens artísticas, culturais e técnicas do profissional escolhido (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 1948, art. 162).

Nos anos 1930-40, o campo de atuação de figurinistas – um termo que ainda não era empregado – e cenógrafos eram majoritariamente os espetáculos musicais, o teatro e o carnaval. Embora ainda existam poucos estudos críticos sobre essa produção, não foram poucos os egressos da antiga E.N.B.A. que participaram do cenário cultural da época em incursões como figurinistas. São conhecidos os trabalhos do ilustrador, decorador e colunista social Gilberto Trompowsky (Florianópolis, SC, 1912- Rio de Janeiro, RJ, 1982), um catarinense radicado no Rio de Janeiro que foi aluno da E.N.B.A. nos anos 1930. Tendo sido premiado no Salão Nacional de Artistas Plásticos (1934, 1935, 1940 e 1941) decorou os bailes carnavalescos do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (GUIMARÃES, 2015, p. 131-133) e em 1936 criou para o espetáculo de César Ladeira A E I O Urca, uma atração do Casino da Urca, a fantasia de baiana que consagraria Carmen Miranda (CAYMMI, 2001, p. 143-144).

Outro artista do mesmo período, o mineiro Alceu Penna (Curvelo, MG, 1915-Rio de Janeiro, RJ, 1980), estudou arquitetura entre 1932 e 1937 quando o curso ainda fazia parte E.N.B.A. Alceu foi um ilustrador de livros e periódicos muito conhecido. A partir de 1938 a coluna As Garotas criada por ele na Revista O Cruzeiro, seria um ícone da cultura visual de seu tempo, editada sem interrupção até 1964. Tornou-se figurinista no inicio dos anos 1940 provavelmente por intermédio de Carmen Miranda, quando passou a criar figurinos


para espetáculos e desfiles (BONADIO; GUIMARÃES, 2010). Como destacados ex-alunos da Escola eram muito provavelmente conhecidos de Fléxa Ribeiro.

Sofia, por sua vez, ficou conhecida por suas atividades como colunista de moda das Revistas da Semana e Ilustração Brasileira (Revista da Semana, n°45, 9 nov. 1946, p. 30 e 49; n° 23, 7 jun.1947, p. 30 e Ilustração Brasileira, ano XL, n° 167, mar. 1949), por suas atividades didáticas tanto no Lyceu Império, um curso de corte e costura que dirigia, quanto no Conservatório Nacional de Teatro do Ministério da Educação. Além disso, fez destacadas incursões como desenhista de figurinos de época para teatro, performance e cinema.

Originalmente formada professora secundária em Itapetininga, São Paulo, estudou em renomadas escolas de artes e design em Londres e em Nova York. Embora não existam documentos que comprovem, Sofia afirmou em reportagens publicadas na imprensa (Revista Vida Domestica, set. de 1956 e Revista Cor de Rosa, s/d.), ter feito cursos de anatomia artística, modelagem e cópia de modelo vivo na E.N.B.A.

Em viagens pelo mundo em companhia de seu marido, o engenheiro da Central do Brasil, Waldemar Magno de Carvalho ou como membro do Club Soroptimista, frequentou importantes museus como o Museu Britânico e o Victoria and Albert Museum em Londres, o Museu Carnavalet em Paris, o Metropolitan Museum of Art (MET) em Nova York, o Museu Benaki em Atenas e o Museu do Cairo, no Egito.

Em dezembro de 1949, ao prestar contas das atividades do ano letivo, Fléxa Ribeiro destacou a participação da professora Jobim no curso de especialização já denominado Indumentária Histórica, ao invés de Indumentária como no Regimento do ano anterior. A defesa de uma ênfase no conhecimento histórico como base da formação do artista “decorador/indumentarista” feita por Sofia, contribuiu para que a disciplina ficasse subordinada ao Departamento de História da Arte, no regimento de 1957.

Para Fléxa Ribeiro, o estudo da indumentária histórica e seu valor artístico se aplicavam não apenas para as cadeiras de Pintura,


Escultura e Gravura da ENBA, mas também para os profissionais de museu e de teatro3. Quanto aos argumentos de Sofia em favor do estudo da indumentária história e a forma como curso de especialização seria ministrado na E.N.B.A, foram destacados em vários discursos. Na reportagem publicada em setembro de 1952 na Revista Ilustração Brasileira “Pode a indumentária libertar-se das linhas do corpo humano?” e na palestra proferida no evento “O que é, por que e como” na Escola em 29 de setembro de 1959, publicada no ano seguinte nos Arquivos da Escola Nacional de Belas Artes da série podemos conhecer melhor os argumentos da professora.

Os discursos e as práticas Como membro do corpo docente da E.N.B.A. Sofia era

reconhecida como especialista, sendo convidada a opinar sobre as relações entre os campos da história do vestuário e da moda e a história da arte. A Revista Illustração Brasileira4 propôs a questão se a indumentária seria uma verdadeira arte e se transcenderia o corpo para cinco destacadas personalidades do cenário artístico carioca. A professora de indumentária histórica Sofia Jobim Magno de Carvalho, o decorador e colunista social Gilberto Trompowsky, o pintor Candido Portinari, o poeta e encenador Álvaro Moreyra e o ilustrador e cenógrafo Tomás Santa Rosa discutiram aqui sobre o significado do traje no campo da cultura e da arte. Portinari percebia as variações da indumentária como uma expressão da arte, do pensamento e da sensibilidade. Já Moreyra, enfatizou o fato da moda estar associada à feminilidade num sentido metafisico e, portanto, não poderia ignorar o corpo. O cenógrafo Santa Rosa abordou a questão da sobriedade da indumentária masculina associada à virilidade estar sendo aos poucos substituída por regras mais flexíveis e novas estéticas, demonstrando domínio do tema e ausência de preconceitos. Trompowsky relacionou os estilos históricos do vestuário com os estilos artísticos, percebendo um aspecto de abstração na moda contemporânea.


Na questão proposta pelo jornalista “Pode a indumentária libertar-se das linhas do corpo humano?” estava implícito o sentido geral da arte modernista que via na abstração a evolução formal final de toda arte moderna. As opiniões expressas evidenciaram o sentido do senso comum atribuído ao traje, mas também a percepção sensível e bagagem cultural de cada um, numa época em que os estudos críticos sobre moda e vestuário feitos no Brasil eram ainda pontuais5. Sofia como de hábito, procurou demonstrar erudição citando Renan6 e afirmou que “La toilette est la plus charmante dês beaux arts” (a toalete é a mais charmosa das belas artes). A escolha da frase evidencia uma contradição epistemológica, pois o filosofo destaca justamente a frivolidade – e o preconceito velado – atribuídos ao fenômeno.

A série “O que é, por que e como” organizada pelo Professor Gerson Pompeu Pinheiro (diretor da ENBA entre 1958 e 1959) tinha por objetivo levar os professores a falarem a um publico mais amplo sobre as matérias que lecionavam. No discurso proferido por Sofia percebe-se que ela considerava o traje a expressão de uma poética e como tal contribuía para a criação artística:

Dado o poder de persuasão do Traje, a sua correta aplicação ajudará muito na realização, enriquecendo de conteúdo expressivo a obra de arte do escultor, do pintor e do gravador que se destinam, em geral, os alunos de uma Escola de Belas Artes (CARVALHO, 1960, p. 164).

Sua proposta curricular procurava sintetizar conhecimentos nos campos da arqueologia, etnologia e história das formas vestimentares, visando proporcionar aos artistas uma visão aprofundada da matéria. Sofia elencou pensadores dos mais diferentes campos do saber para justificar a introdução da referida disciplina no currículo da E.N.B.A.:

Assim grandes filósofos, sociólogos, pensadores, historiadores, etnógrafos, economistas, ensaístas, arquitetos, artistas, literatos e críticos de arte, Rabelais – Montesquieu – Leonardo da Vinci – Balzac – Viollet le Duc – Von Bohen – Nystron (sic) – Carlile [sic] e outros,


emitiram opiniões tão profundas sobre Indumentária que enobrecem o seu conceito e a situam no plano dos mais uteis e urgentes estudos, sobretudo numa época como a nossa, dominada pela preocupação do tema sociológico (CARVALHO, 1960, p. 155-156).

Para compreender sua argumentação é preciso examinar alguns discursos construídos em torno do vestuário europeu. O famoso aforismo de Rabelais7 “o hábito não faz o monge, e há quem, vestindo-o, seja tudo menos um frade” que nos fala da hipocrisia e das contradições entre aparência e essência, vai ser posto em questão por Sofia: “Muito ao contrário, o traje ao mesmo tempo que dá caráter aquele que o veste, influi também no seu comportamento” (Idem, p. 164).

A professora argumenta que um traje tem grande poder de insinuação e pode levar o indivíduo a ser “contaminado” por sua aparência, conferindo-lhe as qualidades que simboliza. Sofia observa que o traje distingue o homem, expressando qualidades ao mesmo tempo individuais e sociais. Muito antes de Umberto Eco escrever seu ensaio “O hábito fala pelo monge” (1989) onde o eminente teórico emprega como titulo uma variação do aforismo de Rabelais, aproximando-se do argumento de Sofia, para defender a semiótica como instrumento necessário para a compreensão dos sentidos produzido pelas formas vestimentares.

Ratificando a importância da indumentária como expressão da cultura, Sofia nomeou alguns dos escritores e jornalistas oitocentistas que refletiram sobre um fenômeno eminentemente moderno, a moda no vestuário, cuja plena expressão, seus rituais e suas instituições só se impuseram ao longo do século XIX (MONNEYRON, 2006). Sofia referiu-se a Carlyle, que publicou periodicamente entre 1833 e 1834 seu Sartor Resartus e a Balzac que publicou seu Tratado da vida elegante’ (Traité de la vie elegante) em 1833, que versa sobre o dandismo, tema frequente nessas primeiras formas de discurso do fenômeno da moda.

Desde o final do século XIX, a moda se torna objeto de reflexão em campos como a filosofia, a economia ou a sociologia (TARDE,


1993, p. VII -XXVI; SIMMEL, 1988, p. 89-127; VEBLEN, 1915). Estas formas de pensar a sociedade ocidental nos séculos XIX e XX serviram para a construção das bases teóricas de uma sociologia da moda que só iria se desenvolver no âmbito da sociologia da cultura nos anos 1980 (MONNEYRON, 2006, p.17). Em suas viagens de estudo Sofia deve ter tido acesso a estes pensadores, mas não é possível identificar no material didático que subsistiu se ela empregava estes conceitos em suas aulas.

O conteúdo programático do Curso de Especialização em Indumentária Histórica incluía o estudo da história, do sistema e da técnica do vestuário no espaço e no tempo, e era estruturado a partir de três elementos essenciais: tradição – símbolo – moda (CARVALHO, 1960, p. 155). Por tradição Sofia compreendia o traje que, tendo sido criado no passado, permanece em uso no presente, tendo em vista suas qualidades formais expressarem conteúdos ainda vigentes, diferentes daqueles produzidos pelo principio regulador da moda ocidental. São trajes tradicionais do repertório ocidental contemporâneo aqueles simbólico-funcionais – como as vestes talares de magistrados e religiosos – e folclóricos, ou então o vestuário não ocidental de sociedades tradicionais. Se os dois primeiros exemplos fazem parte do sistema ocidental, o ultimo, constitui a história do traje etnográfico que povos indígenas e culturas milenares maceraram, curtiram, pisoaram, teceram, costuraram, bordaram, aplicaram miçangas ou ornamentos diversos e usaram durante milênios, em tradições que se mantiveram em muitas partes do mundo, até nossos dias (ANAWALT, 2008).

Quanto ao elemento símbolo, definido como a expressão de uma ideia traduzida materialmente no traje, referia-se ao principio simbólico inerente às praticas vestíveis, que a professora relacionava a uma história social das formas vestimentares e das mentalidades. Este aspecto refere-se aos elementos do traje que representam o gênero, as idades da vida, a profissão e a posição social (BURGUELIN, 1995, pp.341-348¬) e que podem se combinar entre si. O material didático referente à dimensão simbólica do vestuário que subsistem na Coleção


SJ são compilações sobre a variação das formas, numa sucessão de temas organizados numa mesma prancha. A evolução do barrete frígio, do capacete grego ou o traje extravagante do janota francês do final do século XVIII são alguns exemplos deste conteúdo.

Já moda era para ela o traje cuja variação frequente reflete ao mesmo tempo a sociedade e o individuo, criando sucessivamente os “estilos”. (CARVALHO, 1960, p.169-171). Os exemplos empregados por Sofia utilizavam os estilos históricos da História do Traje na Europa, partir de ilustrações do vestuário das elites, relacionando-os com os estilos da História da Arte.

Segundo seu entendimento, não havia ainda nenhuma literatura adequada, pois os livros que sobre história da indumentária não passavam de uma coleção de gravuras pitorescas... Esta visão um tanto depreciativa da história da indumentária deve-se provavelmente ao fato dos primeiros estudos conhecidos datados dos séculos XVII e XVIII estarem fundamentados na compilação de imagens (ROCHE, 1989, p. 89), uma bibliografia que estava sendo substituída nos primeiros anos do século XX por estudos históricos que visavam reconstituir a construção, o estilo e os padrões de uso da “indumentária histórica” (BREWARD, 2003, p. 11).

Sofia que tinha formação artística e se denominava indumentarista, defendia que o estudo do vestuário era ao mesmo tempo ciência e arte. Uma visão da matéria que tinha grande afinidade com a proposta do historiador da arte Viollet le Duc (s/d) e seu Dictionnaire raisonné du mobilier français, em especial os tomos 3 e 4 onde o autor trata do vestuário. Uma parte da coleção de desenhos de Sofia são muitas vezes cópias dos desenhos de Viollet le Duc, assim como seu cuidado em detalhar as decorações do traje, a modelagem, as formas de calçados associadas ao estilo da roupa, os toucados, os modos de prender o cabelo, etc, revelando uma colorista de domínio e talento excepcionais. Além da notória influencia do historiador da arte francês Viana (2012) identificou o dicionário escrito pelo dramaturgo e antiquário inglês James Robinson Planché (1876) com o objetivo


de subsidiar a criação de figurinos de teatro em dramas históricos como sendo fonte de grande parte das anotações sobre história da indumentária feitas pela professora.

Por reconhecer os benefícios de integrar o aprendizado a partir dos objetos e do entendimento de seus contextos históricos mais amplos, Sofia realizava eventos temáticos em sua residência, onde a indumentária e a culinária eram parte dessas vivencias.

ConclusãoComo vemos, a experiência e formação que a professora

acumulou levaram-na a dominar a criação de figurinos, a história da indumentária, a técnica do desenho e a modelagem de trajes. Estas competências a habilitaram como candidata à cátedra de indumentária, pois o programa deveria contemplar justamente a) história do trajo; técnica da arte de vestir; documentação historiográfica; b) trajos regionais a caráter; c) figurinos e sua criação (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 1948, art. 22).

Além disso, seu talento como ilustradora garantiram a indicação como professora contratada, pois como estabelecido por seu regimento, na Escola a formação do artista passava pela discussão teórica e pelo domínio do desenho, um postulado ainda vigente, cuja origem encontra-se na formação das academias de pintura renascentistas (PEREIRA, 2012, p. 87-106). Do mesmo modo, sua formação e experiência profissional habilitavam-na a participar de uma renovação dos cursos oferecidos pela E.N.B.A. cujo colegiado percebia o Curso de Artes Decorativas como:

uma atualização na formação profissional em nível superior, acompanhando a esse respeito o que se processa em vários países da Europa e Estados Unidos, onde as Escolas são muitas (UNIVERSIDADE DO BRASIL, 1952).

Bem relacionada socialmente e fazendo parte de uma proeminente e tradicional família com inserção nas altas esferas politicas


de seu tempo, a incomum e produtiva trajetória profissional de Sofia Jobim poderia ser atribuída a uma personalidade empreendedora em um ambiente social e familiar favoráveis. Reunia ao mesmo tempo as competências de uma experiente professora de corte e costura, a paixão pelo estudo da indumentária histórica, o talento de figurinista e a habilidade de ilustradora.

Depreende-se uma visão critica em Sofia, cuja influencia foram os cursos que fez em grandes centros de artes decorativas da Europa e Estados Unidos. O termo empregado pela professora para se referir à sua matéria “indumentária”8 seria uma tradução do termo “costume”, empregado nessa fase para se referir aos estudos do vestuário no âmbito da academia inglesa e norte-americana (BREWARD, 2003, p. 11). É preciso lembrar que nessa fase inicial de sua carreira, a distinção entre traje e figurino ainda estava em construção, vinculada à ideia de estrelato, um conceito cunhado pelo cinema norte-americano entre 1910-1930 (GAINES, 1990, p. 182).

Sua experiência em um ambiente internacional dedicado à formação artística e ao estudo da cultura material num sentido amplo contribuiu para fortalecer em Sofia Jobim a convicção da necessidade e importância do estudo do vestuário, no âmbito das Belas Artes. Sua formação fragmentada, em parte autodidata e vivência profissionais a capacitaram para práticas – criação, colecionismo, preservação – muito mais do que para discursos – teóricos, históricos, estéticos. Foi pioneira no Brasil em estudar a indumentária histórica associando-a ao ensino numa escola de Artes. Mobilizou recursos diversos no âmbito da história, da etnologia ou da estética, de modo a contribuir para o ensino artístico na EBA, reunindo um conjunto didático sem precedentes no Brasil.

Notas1 A Escola de Belas Artes da UFRJ denominada Escola Nacional de Belas Artes de 1890 a 1965 teve origem na fundação da Escola Real de Ciências Artes e Ofícios, criada ainda no período colonial. Desde 1931 faz parte da antiga Universidade do Rio de Janeiro, denominada Universidade do Brasil entre 1937 e 1956 e atualmente Universidade Federal do Rio de Janeiro.


2 José Pinto Fléxa Ribeiro (Faro, PA, 1884-1971) foi um historiador e crítico da arte, poeta e professor catedrático da Escola Nacional de Belas Artes e seu diretor de 1948 a 1952. Publicou os seguintes livros: Fialho D’Almeida (1911), Rubens e os flamengos (1917), O Imaginário (Pretextos de Arte) (1925), Renan, Narciso (da Arte, do Amor e da Moral), e a coleção História Crítica da Arte, com primeira publicação em 1962. Fonte http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/flexaribeiro01.htm. Acesso em 03 maio 2015.3 Diário Carioca, 20 nov. 1949, p. 5.4 Ilustração Brasileira, ano XLIII, n. 209, set. 1952, p. 20-21.5 Ver por exemplo a obra original de Gilberto Freyre (ALENCASTRO, 1997, p. 7) ou a pesquisa desenvolvida por Gilda de Mello e Souza na USP, que só seria publicada em 1987 (PONTES, 2006).6 Joseph Ernest Renan (1823-1892) foi um escrito, filosofo, filólogo e historiador francês.7 François Rabelais (1494-1553) escritor francês.8 O termo “indumentária”, ou seja, roupa, traje, indumento, é a forma substantiva do adjetivo indumentário, empregado hoje com o sentido de artes do vestuário, história do vestuário ou uso do vestuário em relação às épocas ou povos. Indumento, [do latim indumento], roupa. (FERREIRA, 2010, p.

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VIOLLET LE DUC. E. (1814-1879) Dictionnaire raisonné du mobilier français; de l´époque carlovingiènne a La Renaissance. Tome 4eme. Paris: Librairie Gründ et Maguet. s/d., p. 359. Disponível em gallica.bnf.fr.

A Autora

Maria Cristina VolpiDoutora em História – UFF. Professora Associada do Departamento de Artes Utilitárias – EBA/UFRJ.Professora do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ).Desenvolve pesquisas sobre a história e a historiografia da indumentária e da moda nos séculos XIX e XX no Rio de Janeiro. e-mail: [email protected]


Coleção Sofia Jobim: um museu no museu

Wagner LouzaMarize Malta

ResumoEste artigo é parte de uma pesquisa em andamento referente à coleção de Maria Sofia Jobim Magno de Carvalho (1904-1968) que, atualmente, pertence ao acervo do Museu Histórico Nacional, no Rio de Janeiro. Busca-se compreender como uma instituição museológica, ao incorporar um “museu” de indumentária etnográfica, transforma uma coleção particular em patrimônio cultural público. Documentos encontrados nos arquivos do MHN expõem os usos da coleção Sofia Jobim no espaço museológico do MHN. A coleção revela-se como agente instigador de questões referentes ao patrimônio cultural e estudos acadêmicos relativos a usos e costumes. Além de atender a um público especializado em arte e vestuário, o acervo pode ser contemplado, pelo público em geral, através de exposições provisórias.

Palavras-chave Sofia Jobim – Museu – Exposição de Indumentária.

AbstractThis paper is part of a research in progress concerning the collection of Maria Sofia Jobim Magno de Carvalho (1904-1968), which nowadays, belongs to the collection of the National History Museum in Rio de Janeiro. The focus is on understanding how a museum institution, by incorporating a “museum” of ethnographic clothing, transforms a private collection in a public cultural patrimony. Documents found in MHN


files that reveal the purpose of the Sofia Jobim collection in the MHN. The collection reveals itself as a motivator of issues related to cultural patrimony and academic studies on the uses and customs. In addition to meeting the specialized public of Arts and clothing the collection can be seen by the general public through temporary exhibitions.

Key-words Sofia Jobim – Museum – Costume Exhibition.


Do mundo para casaSofia Jobim viajou pelo mundo e a cada lugar que conheceu

trouxe souvenires muito particulares, não exatamente como peças-lembranças, mas como documentos de determinados modos de vestir e de encarar os artefatos de uso pessoal. Suas malas chegavam repletas de peças de indumentária que alimentariam seu museu, sua aulas, seu legado.

Suas aulas de Indumentária Histórica, na Escola Nacional de Belas Artes, para além de desenhos, aquarelas e livros utilizados, ganhavam em potência didática a partir da experiência da docente com as vestimentas em si, cujo olhar continuado, manuseio constante e dedicado estudo conferiam um conhecimento complexo e em profundidade, promovido por quem vive 24 horas imersa no próprio museu de indumentária, instalado em sua residência, “no seu cantinho”, como chamava.

Após inúmeras viagens entre Europa, Oriente Médio, Extremo Oriente e Américas, nas décadas de 1930 e 1940, Sofia Jobim coletou inúmeras peças preciosas e curiosas de indumentária e de acessórios, especialmente de interesse etnográfico. Oportunamente, estudou indumentária e arqueologia nos mais conceituados museus do mundo, como o Museu Britânico, o Museu Carnavalet, em Paris, o Museu Benkai, em Atenas, entre outros. Em março de 1951, Sofia partiu para Grécia, Egito e Espanha em busca de materiais que pudessem enriquecer suas aulas, como fez anteriormente quando visitou a Inglaterra, França e Estados Unidos (DIÁRIO CARIOCA, 25 mar. 1951, p. 2).

Em reportagem de 1954, realizada na casa de Sofia para a Ilustração Brasileira, o articulista não transcreveu sequer um diálogo, mas se dispôs a expressar sua experiência de visitante pelos cômodos daquele “oásis”, afirmando que Sofia “nos respondia a tudo que lhe quiséssemos perguntar, através de sua casa” (ALMEIDA, p. 25), uma casa que ainda guardava seu perfil de intimidade, em que a sensibilidade do feminino podia ser sentida por meio de quadros, móveis, estatuetas, tapetes, livros, joias (“quase milenares”), como


interpretava a reportagem, que também mencionava a intenção de conhecer as peças de indumentária antiga da professora Sofia, deixando escapar nas entrelinhas quais eram as referências pelas quais Sofia era reconhecida. Não era pela decoração da sua casa, mas pelo que nela se destacava pelos seus desígnios de criar um museu. Nos cômodos da casa já estavam visíveis “relíquias dos velhos tempos, ícones raros, leques de 1830, um grande punhal escocês cinzelado, com pedrarias...” (MAURO, Diário da Noite, 30 jul. 1953, p. 5). Um museu se rascunhava.

Em 1955, atuando como líder do grupo Latino-Americano, Sofia representou a mulher brasileira no XVII Congresso de Aliança Internacional, na ilha de Ceilão, como presidente das mesas-redondas pan-americanas. Após o evento, acompanhou seu marido, o engenheiro Waldemar Magno de Carvalho, a Paris, Israel, Damasco, Índia, Hong-Kong, Japão, Estados Unidos, México, Guatemala, Panamá e Peru (ALMEIDA, op. cit., p. 24). Em uma entrevista à jornalista Lysa Castro, para a revista Vida Doméstica, em 1956, Sofia declarou:

(...) tenho corrido o mundo, sempre no interesse de trazer ao meu pobre cantinho brasileiro uma gotinha daquelas sedutoras civilizações milenares, que procurei compreender nos lugares e museus por onde andei, e acredito ter conseguido alguma coisa com que satisfazer a minha sede de conhecimento. Por exemplo, foram de utilidade para mim e meus alunos, os estudos que fiz sobre indumentária histórica, que hoje transmito durante a aulas que leciono na Escola de Belas Artes da Universidade do Brasil. As minhas pesquisas no “South Kensengton”, museu de Londres; sobre assuntos arqueológicos, no “British Museum; ainda sobre indumentária Histórica, no “Museu Carnavalet de Paris”, no “Metropolitan”, de Nova Iorque e no “Museu Benaki” de Atenas, Grécia. Sobre arqueologia, no Museu do Cairo, no Egito, onde fui em missão cultural, como professora da Universidade do Brasil (CASTRO, Revista Vida doméstica, set. 1956, p. 34-35).


No dia 25 de julho de 1957 (THORMES, Diário da Noite, 14 jul. 1957, p. 40), Sofia Jobim promoveu um desfile beneficente, na Maison de France, em favor do orfanato Casa São João Batista da Lagoa. Os trajes usados nesse desfile constituiriam o futuro acervo de seu Museu de Indumentária, até então único no Brasil. Com a presença do então governador Sette Câmara, o acadêmico Josué Montello, diretor do Museu Histórico Nacional e da República, entre outros intelectuais e artistas, foi anunciada a inauguração do Museu de Indumentária, no dia 15 de julho de 1960, em Santa Teresa, residência de Sofia (DIÁRIO CARIOCA, 18 jul. 1960).

Anteriormente à inauguração pública do museu, Sofia Jobim costumava receber amigos e convidados em seus eventos sociais particulares e fazia questão de exibir sua coleção. Jornais e revistas já anunciavam a existência de uma preciosa coleção que brevemente se tornaria um museu. No periódico Revista Brasileira (REVISTA BRASILEIRA, p. 213), em setembro de 1959, havia uma nota sobre a “organização” de dois museus: um Museu de Armas, iniciativa de Sérgio Ferreira da Cunha1, e outro museu em formação, o de Indumentária, sob a responsabilidade de Sofia Magno de Carvalho, localizado em sua residência (REVISTA BRASILEIRA, op. cit., p. 213). E este museu teria como destino outro museu.

Quando Sofia faleceu, e não deixando herdeiros, seu irmão Danton Jobim se encarregou, pessoalmente, em fazer a doação ao Museu Histórico Nacional (MHN) entre os meses de setembro e outubro de 1968. No dia 8 de outubro, o acervo de Sofia foi conduzido à nova morada, sendo recepcionado por Maria Laura Ribeiro2, conservadora do MHN e responsável por chefiar a equipe de trabalho, armazenando-o, provisoriamente, no Salão do Museu Filatélico.

De acordo com inventário do MHN, a coleção Sofia Jobim reunia um total de mais de 6 mil documentos iconográficos elaborados pela colecionadora, material didático, incluindo peças de vestuários e livros raros. O museu, assim, no recebimento das peças de indumentária, classificava-as como material didático. Porém, sem Sofia para avivá-las


nas aulas, sem estarem à mão para os estudantes, as peças teriam outros destinos no museu, ora guardadas em reserva, ora destacadas em exibição, revelando facetas de um museu, ou parte dele, dentro de outro museu.

A política de aquisição do MHN Em 1922, com a fundação do MHN, deu-se início a primeira fase

da política de aquisição do MHN de 1922/1924 – período da criação e consolidação da Instituição. Gustavo Barroso, seu fundador, tinha como ideal criar um museu de “história nacional” (BITTENCOURT, José; FERNANDES, Lia; TOSTES, Vera, 1995, p.61-76), seguindo os parâmetros de um museu enciclopédico, voltado à coleta, à classificação e aos estudos de itens que pudessem dar conta dos saberes representativos da nação. O Museu buscava a exaltação dos valores de uma Nação Republicana (Ibid. 1995, p. 65) às vésperas da realização da Exposição Comemorativa do Centenário da Independência do Brasil. Este ideal norteou a identificação e a busca dos objetos que constituíram o núcleo original do acervo. De acordo com o Decreto 15.596, no capítulo IX, os objetos que deveriam integrar o acervo do MHN compreenderiam: moedas, medalhas, selos, quadros históricos e objetos históricos de caráter militar (Decreto n. 15.596, 02 ago. 1922). Nesse período, o MHN assumia um papel ativo na coleta de objetos históricos para a composição de seu acervo, tendo à frente os ideais do “culto da saudade” (MAGALHÃES, 2006) de Gustavo Barroso, sua fé no Estado (e no museu do Estado) como guardião, e antes disso, responsável pela constituição, da memória da nação.

A partir de 1924, o acervo do MHN começou a expandir-se através de doações, entre as quais, destacava-se a doação de objetos pertencentes à família Guinle e Miguel Calmon (BITTENCOURT, op. cit., p. 67). Entre 1925 e 1956, houve um acelerado crescimento do acervo através de doações, principalmente após a diminuição dos recursos do governo destinados ao museu, em 1945. O Museu, que até então possuía um papel ativo na coleta de objetos, passava por outro


momento de sua trajetória, entendido por uns como de coletor passivo (Ibid., p. 71), onde houve um aumento significativo de absorção de itens doados e entendidos como objetos históricos ou artísticos, a partir de doações individuais.

Por meio das informações consultadas nos livros de registros e no Catálogo de 1924, publicado e organizado pelo diretor do Museu, reforçadas por Vera Lima (LIMA; NACCARATO, 2002, p. 321), museóloga e curadora da Coleção de Indumentária do MHN, a constituição do acervo de indumentária dentro do MHN se deu desde os primeiros anos de sua fundação, sendo a maior parte de origem militar, como fardas, dragonas, quepes, chapéus, faixas, etc. Em 1928, o Museu recebeu as librés dos cocheiros dos carros Daumont e Vitória, que haviam servido à Presidência da República. Na década de 30, a instituição recebeu dois vestidos de estilo Império, datados de 1825, um que pertenceu à Viscondessa de Monserrat, e outro, para baile, da Baronesa de Loreto. Atualmente, além da coleção Sofia Jobim, o acervo é composto por trajes civis e militares e uma importante coleção de trajes infantis.

De acordo com o artigo publicado em 1995 nos Anais do MHN (BITTENCOURT, op. cit., p. 71), a doação de Sofia Jobim constitui uma mudança no caráter das doações encaminhadas ao Museu. Segundo o artigo, a coleção de indumentária etnográfica estaria ligada à ergologia, campo de estudo considerado por Gustavo Barroso como fora do eixo de interesse e estudos dos museus de história. A maioria das peças doadas por Sofia não rememoravam fatos históricos nacionais e muito menos traziam significados simbólicos ligados ao sentimento patriótico, valores pelos quais o MHN fundamentou sua política de aquisição.

Cada peça de Sofia Jobim possuía sua especificidade, suas práticas sociais, seus conceitos culturais e carregava a história do lugar de origem. Vera Lima observava que a “Coleção Sofia” foi fator determinante para a construção de um novo perfil no segmento de indumentária do Museu (LIMA, op. cit., p. 322), de maneira que o


mesmo fosse visto como lugar de preservação de memória coletiva de várias partes do mundo; apesar de continuar recebendo doações de natureza militar, desde a fundação até os dias atuais.

Ainda que a instituição promovesse ações a fim de superar o discurso em torno de um espaço de reafirmação de um sentimento patriótico, tais esforços não foram suficientes para que a Coleção Sofia Jobim alçasse um lugar permanente de exibição, restringindo-se a exposições temporárias. Até 1969, trajes sociais e militares eram expostos ao público em modo permanente, mas mudanças ocorreram no circuito do museu. Ficaram expostos somente os exemplares militares (Ibid., p. 324), afirmando um caráter de gênero mais masculino ao museu.

As exposições temporárias da coleção Sofia Jobim no MHNA primeira exposição dedicada exclusivamente à coleção

Sofia Jobim foi intitulada: Indumentária – arte e documento, sendo inaugurada em 14 de agosto de 1970, por Clóvis Bornay, museólogo e conservador do MHN, e pela equipe de funcionários do museu, como Maria Laura Ribeiro, Emília Dyer e Maria Emília Matos. De acordo com o esquema de organização da exposição, encontrado na biblioteca do MHN3, a mostra foi divida em três setores (Il. 1).

No primeiro ambiente, dedicado aos trajes de origem europeia, o público teve acesso ao traje de noiva da aldeia de Schwalm, do condado de Hesse, na Alemanha; joias, amuletos, adagas e peças de trajes típicos da Finlândia; um traje que pertenceu a um famoso toureiro espanhol chamado Morenito de Talavera; uma minhota4 de Portugal; um traje completo de camponesa da antiga Tchecoslováquia, entre outros. O segundo ambiente, mais amplo e com subdivisões, à esquerda, foi destinado aos trajes japoneses e, à direita, aos trajes e acessórios do México, Peru, Equador, Panamá e peças brasileiras como: um cocar de penas rosas dos índios Carajás; uma touca indígena de fibra de tucum, recoberta de penas amarelas e azuis; um traje de couro de vaqueiro nordestino e um traje completo de baiana.


Il. 1. Esquema correspondendo à planta-baixa do projeto expográfico da exposição: Indumentária – Arte e Documento. MHN, agosto de 1970. Disponível em: <http://docvirt.com/docreader.n e t / d o c r e a d e r. a s p x ? b i b = M H N & p a s t a = C o l e c a o % 2 0 d e % 2 0Indumentaria&pesq=agosto%201970>. Acesso em: 21/03/2016.


O terceiro e último ambiente, destinado à China, destacava-se um riquíssimo traje de imperador, em seda amarela e bordada com fios de ouro do período ch'ien-Lung (1736-1795), adquirido por intermédio do Embaixador Castelo Branco Clark; além de trajes de noivas e sapatinhos. Foram expostos cerca de 19 trajes completos, 22 trajes em miniaturas, além de joias, tecidos e peças avulsas. Dessa maneira, o museu particular de Sofia ganhava uma dimensão pública, transpondo sua coleção, que poderia ser tomada por um viés particular, para fins de interesse cultural e histórico de caráter nacional, podendo ser acessado visualmente por inúmeros visitantes, entre turistas, estudantes, pesquisadores, curiosos.

Em 9 de dezembro de 1982, às 13 horas, foi inaugurada a exposição temporária: “História do Vestuário”5. A mostra reuniu trajes do século XIX e XX, apresentando o desenvolvimento da moda através dos tempos. A exposição também contou com peças de indumentária de outros doadores. Além das roupas do acervo de Sofia Jobim, foram exibidas sua coleção de bonecos em miniaturas e seus livros de indumentária. Paralelamente, nos dias 13 a 17 de dezembro, realizou-se um ciclo de palestras que discutia o significado social da roupa inserida no período histórico e em situações sociais diversas. Dentre os palestrantes, podemos destacar: prof. Almir Paredes (“Os materiais de indumentária – o tecido: matérias primas e técnicas”); profª Rosa Lúcia Benedetti Magalhães (“A indumentária: sua evolução no contexto histórico-social”); profª Catherine Arruda Fleury (“A indumentária no espetáculo: teatro, cinema e televisão”); profª Maria Augusta Rodrigues (“A indumentária nas festas populares: o Carnaval”) e profª Lícia Lacerda (“A indumentária e sua transformação: moda”). Com exceção da professora Catherine, todos os demais eram docentes da Escola de Belas Artes da UFRJ, instituição em que Sofia Jobim lecionara e nela inaugurou o ensino de Indumentária Histórica, núcleo do atual curso de Artes Cênicas, habilitação Indumentária. Rosa, Maria Augusta e Lícia eram herdeiras diretas do legado de Sofia, todas professoras do curso de Artes Cênicas e atuantes no carnaval carioca. O evento,


assim, constituía uma espécie de sagração a um duplo legado: o do acervo para o museu e do ensino para a escola. Memória, pesquisa, ensino e divulgação sobre indumentária se reuniam em nome de Sofia.

De novembro de 1985 a maio de 1986, o MHN em parceria com Ministério da Cultura, Fundação Nacional Pró-Memória e o então SPHAN promoveram a exposição: “A carreira das índias e o gosto do oriente”6, reunindo, principalmente, itens das coleções de Miguel Calmon, Manoel Gomes Moreira e Sofia Jobim, além de outros objetos como louças do Barão de Massambará e de D. João VI, caixa de chá do Barão de Ladário e objetos de colecionadores como Pinheiro Machado, Barão de Soubará, Souza e Lima, Marquês de Torres Novas e Conde de Ipanema. A exposição se fundamentou na pesquisa realizada pelo Dr. Ricardo Joppert7, da Société Asiatique de Paris, que analisou, cuidadosamente, cada uma das 224 peças da mostra. Joppert destacava que uma das peças mais raras e de valor excepcional da mostra seria o traje de um imperador chinês da dinastia Qing (1644-1912), pertencente à coleção de Sofia, sugerindo que a sua coleção não pretendia apenas ser uma recolha de peças de interesse etnográfico, mas também investia em exemplares de alto valor estético.

Com o apoio da Associação de Amigos do MHN, do Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM) e a colaboração dos pesquisadores Ricardo Joppert e Carlos Lessa, outra exposição com temática oriental, intitulada “Sedução do Oriente: A arte asiática na coleção do Museu Histórico Nacional” marcou a última exibição pública com peças da coleção Sofia, em 2010. A exposição reuniu peças da China, Coréia, Ceilão, Indochina, Japão, Pérsia (Irã) e Tailândia. O Dr. Ricardo Joppert8 destacou três expoentes dessa mostra: o serviço de jantar das Índias, em estilo mandarim, do século XIX, que pertenceu ao Barão de Massambará (Marcelino de Avellar e Almeida); o traje formal de Corte (Chaofu) do Imperador da China no período Mandchu (1644-911) e uma escultura em laca marrom escura recoberta de ouro, que representava o Buddha Amida, parte da coleção que pertencia a Miguel Calmon (século XIX). A veste, pertencente à coleção Sofia


Jobim, era imbuída de um poder simbólico especial. Como esclarece Joppert, ao vestir o traje, o Imperador, intermediário entre o Céu e a Terra, representava o “Eixo do mundo” (Daoshu). Um tecido, na sua maleabilidade e elasticidade de cruzamento de fios, estruturado em vestuário, na medida em que envolvia um corpo de um homem de poder, transmutava-se em um sustentáculo da compreensão do mundo. A maleabilidade têxtil era tomada como reforço na ideia de fortaleza e eixo de equilíbrio. Essa dimensão particular, própria de um universo cultural chinês de certo período, com seu refinamento próprio, podia ser compartilhado no Brasil, no Rio de Janeiro. Graças à sensibilidade de Sofia, às oportunidades de viagens e contatos com que pôde contar e sua intenção em alçar um lugar na cartografia simbólica da história nacional (MISAN, 2005), confirmada no ato de doação ao MHN, peças do mundo inteiro, não apenas exemplares encarados como nacionalistas, auxiliaram a desenvolver exibições com caráter menos local e ufanista, permitindo construir outras histórias que punham o MHN como lugar de memórias coletivas de outras culturas materiais.

Com o intuito de tornar visíveis as coleções que se encontram na reserva técnica, as sucessivas direções do MHN resolveram dinamizar seu acervo, através de exposições temporárias, para que o público tivesse acesso, seja para simples deleite visual ou como fonte de pesquisa e reflexão.

Atualmente, a coleção Sofia Jobim constitui-se como um campo para pesquisas estéticas, históricas e sociais, onde muitos pesquisadores buscam respostas aos mais diversos questionamentos. Recentemente, Fausto Viana9 publicou o resultado de suas pesquisas sobre os cadernos de Sofia, cujo foco recaiu sobre os textos de indumentária e suas variações, tendo lançado seu livro: Dos cadernos de Sofia Jobim. Os professores da EBA-UFRJ Maria Cristina Volpi10 e Madison de Oliveira11 desenvolvem pesquisa intitulada Memórias do curso de Artes Cênicas, desde abril de 2015, estudos que resgatam a história do ensino da indumentária histórica na Escola Nacional


de Belas Artes (ENBA). A pesquisadora Graciana Almeida publicou

um artigo sobre a presença de Rembrandt e a questão da veracidade

dos trajes nas aquarelas de Sofia (ALMEIDA, 2012). Através de um

estudo biográfico, sobre Sofia Jobim, a pesquisadora Ana Carolina de

Azevedo Guedes12 concluiu sua dissertação de mestrado em História

na UERJ, a partir de uma análise de Pierre Bourdieu e de Sabina

Loriga, no que tange ao trato da produção biográfica. Enfim, essas

e outras pesquisas estão em andamento com variadas abordagens a

partir da valiosa coleção doada por Sofia Jobim, fonte primária de

produções acadêmicas.

Diante de seu grande legado e da preservação de seu acervo

no Museu Histórico Nacional, muitas histórias ainda estão por vir. À

luz dos estudos que recolocam as mulheres em outras perspectivas

para a história e para arte, é preciso ultrapassar a marginalidade

e o preconceito que associavam as mulheres ao consumo e à

decoração, enquanto os homens à criação e à coleção (VERLAINE,

2014). Sofia Jobim, atuante nas lutas feministas, deixou sua marca

indelével, especialmente na constituição de um museu, abrigado na

sua casa, onde podia, com soberania e liberdade, desenvolver saber,

sensibilidade, interesses e gostos, demarcando de modo protagonista

seu lugar no mundo.

Hoje, quando nos deparamos com tudo que envolve sua

coleção no Museu Histórico Nacional e todas as pesquisas que tem

fomentado, a ideia de rainha do lar, professora de corte e costura,

colecionadora de bibelôs, normalmente vinculados ao universo

feminino e que poderiam estar a ela relacionados, desfazem-se para

predominar uma personagem que não se escondeu na imagem de

fragilidade de um gênero, mas que colaborou para ultrapassá-la,

atuando como idealizadora e criadora de um museu. Para além de

uma coleção (Sofia Jobim), como é conhecida no Museu Histórico

Nacional, seu acervo é tão coeso e consistente, tão peculiar e potente,

a ponto de se fazer museu (Sofia Jobim) no museu.


Notas1 De acordo com o Guia brasileiro de museus – Brasília 2011, o Museu das armas históricas Ferreira da Cunha está localizado na Rua Ferreira da Cunha, nº 1 Petrópolis RJ. Encontra-se fechado ao público.2 MHN, processo nº 1/68. Neste processo consta a relação de doação do acervo museológico e sumária observação sobre o acervo bibliográfico. 3 Sofia Jobim/ Folheto/ Armazém/ MHN. Exposição de indumentária: inaugurada em 14 de agosto de 1970. 2005/3688.4 Traje típico português inspirado nas lavradeiras do Minho, frequentemente usado em festas folclóricas. Considerado um dos trajes mais ricos do Alto-Minho. Composto por avental tecido no tear, com motivos florais ou figuras geométricas; lenço da cabeça; meio lenço colocado sobre os ombros e ajustado no peito; colete bordado a lã, vidrilhos, lantejoulas e miçangas; camisa de linho branca bordada; meias brancas de algodão; chinelas pretas bordadas ou lisas; saia tecida em lã e colares e brincos.5 MHN – Arquivo institucional, relatório anual 1982: 214.2 – História do Vestuário, 1982.6 A carreira das Índias e o gosto do Oriente. Rio de Janeiro: Museu Histórico Nacional, 1985 [catálogo].7 Diplomata e doutor pelo Institut Nacional des Langues et Civilisations Orientales, da Universidade de Sorbonne Nouvelle e membro da Société Asiatique de Paris.8 Sedução do Oriente: a arte asiática na coleção do Museu Histórico Nacional. Catálogo. MHN, Rio de Janeiro 2010. p. 15.9 Professor Livre Docente do Departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. VIANA, Fausto Roberto Poço. Dos cadernos de Sofia: anotações para o estudo de indumentária. Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.10 Professora e pesquisadora do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.11 Doutor em Design, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro - PUC-Rio e professor de Indumentária no Departamento de Artes Utilitárias – EBA/UFRJ.12 Mestre em História Política pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ. A Individualidade sob uma perspectiva biográfica no caso de Sofia Jobim (1920-1960). Disponível em: www.seminariodehistoria.ufop.br.

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MISAN, Simona. A implantação dos museus históricos e pedagógicos do estado de São Paulo (1956-1973). São Paulo, 2005. Tese (Doutorado em História) - Departamento de História da FFLCH/USP, São Paulo, 2005.

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VIANA, Fausto Roberto Poço. Dos cadernos de Sofia: anotações para o estudo de indumentária. Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.


Os Autores

Wagner LouzaMestrando

Bacharel em Cenografia – EBA/UFRJ.Especialista em História da Arte e Arquitetura no Brasil – PUC-Rio.Mestrando da linha de História e Crítica da Arte do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ) sob a orientação da Professora Marize Malta.Professor Substituto de Indumentária – Departamento BAU/EBA/UFRJ. e-mail: [email protected]

Marize MaltaDoutora em História – UFF. Professora Associada do Departamento de Artes Utilitárias – EBA/UFRJ.Professora do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ).Desenvolve pesquisas sobre artefatos e ambientes oitocentistas, a condição decorativa e/ou artística, do bem e/ou do mal, e sua relação com imagem e lugar (museu e casa), enfocando o problema das coleções (museus históricos, artísticos e museus-casas), sob a luz da história da arte, cultura visual e material.Líder dos grupos de pesquisa ENTRESSÉCULOS – mudanças e continuidades nas artes no Brasil nos séculos XIX e XX e MODOS – Histórias da arte: modos de ver, exibir e compreender e colaboradora no grupo Casas Senhoriais em Portugal e Brasil – anatomia dos interiores. e-mail: [email protected]


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