Arquitectura gótica y pensamiento escolástico, Erwin Panofsky

5/11/2018 Arquitectura g tica y pensamiento escol stico, Erwin Panofsky

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Er,,~illPn.nolskv

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A R Q U I T E C T U R A G O T I C A y .P I N S A M I I N T D I S C D l A S T I C D


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Con frccuencia se o torga ILisproducciones artrsncus cualidadesangelicas que las convierten en algotan sublime y excelso que trascicnd.-al espacio y al tiempo. Estarepresentacion explica que laspo liticas culturales encucntren en e!artc, y en los JV31es d e ar r istas eintelectuales. una de las massof'isticadas f'ormas de propaganda.Corresponde a Erwin Panofsk y, entreotros, el rnerito inte lecrual de estudiarlas obras artfsticas inscribicndolas e 1 1las condiciones matcrialcs ysimbolicas que las doran .le sentido.

A RQUlT EC TU RA GOT IC AY

PEN SAMIENTO ESCOLA ST ICO


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ERW IN PANOFSKYARQUITECTURA GOTICA Y

P EN SAM IE NTO E SCOLAS TICO

Presentacion de Francisco Calvo SerrallerTraduccion de Julia Varela y Fernando Alvarez-Uria

LAS EDIC IONE S DE,---;fa'P~____,


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"Genea1ogfa del poder ", coleccion dirigida POIJulio Varela y Fernando Alvarez-UricTitulo original:

A Gothic Architecture and ScholasticismDisefio cubierta:Roberto Turegano

Dibujo:Detalle de la Catedral de Chartres

INDICE

PRESENT ACIONErwin Panofsky, una concepcion pluridimensional

de fa Historia del Arte 9

INTRODUCCION 19

Saint-Vincent-College, LatrobePensilvania, USA.De esta edicion:L as E dic io ne s d e L a P iq ue taSan Bernardo, 3428015 MadridTelf.: 2228080

l.S.B.N.: 84-7443-041-0Deposito Legal: M-14554-1986

Imprcso en Garcia RicoMarfa del Carmen, 30 - 28011 Madrid

Impreso en Espana

CAPITULO IConcordancias crono16gicas 21

C APIT UL O IILa fuerza formadora de habitos 31

CAP IT ULO IIIEI principio de clarificacion 37

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6 Indice

CAPITULO IVEl principio de c1arificaci6n en las artes

CAPITULO VLa conciliaci6n de contrariosCronologia .Glosario . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .Laminas . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .Indice de temas y de autores .

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N am e t se nsu s r atio q ua ed am es t

Tomas de Aquino


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PRESENTACION

ERWIN PANOFSKY. UNA CONCEPCION' PLURIDI-MENSIONAL DE LA HISTORIA DEL ARTEFrancisco Calvo Serraller

En 1972 se publico la primera traduccion de ErwinPanofsky en Espana. Se trataba de Estudios sobre icono-logfa, una de las obras mas relevantes del celebre historia-dor aleman. que habia nacido en Hamburgo en 1892 yhabia muerto en 1968 en los Estados Unidos, a dondese habia trasladado treinta y cinco aiios antes, en 1933.huyendo de lapersecucion nazi.Antes de la edicion espanola de los Estudios sobreiconologfa, se habian publicado en parses latinoamerica-nos otras versiones en castellano de diversas obras dePanofosky, entre las que recuerdo El significado de lasartes visuales, que aparecio en Buenos Aires el aiio1970. y Arquitectura gotica y escolastica, que 10 hizotambien en la capital argentina en 1959. Con todo,hay que reconocer que fa bibliografia existente en nues-tra lengua sobre Panofksy, uno de los historiadores delarte mas importantes de nuestro siglo, no era, a co-mienzos de fa pasada decada, como para sentirse satis-[echo. En este sentido, se puede muy bien entenderel tono pesimista con que Enrique Lafuente Ferrariplanteo el estudio introductorio que le fue encargadocomo presen tacion de la edicion espanola de los Estudiossobre iconologia. 9


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10 Presentacion Presentacion 11"AI escribir unas ptiginas de introduccion a la primera

traduccion que en Espana aparece de un libro de ErwinPanofsky =afirmaba literalmente el historiador y criticode arte espaiiol, fallecido hace unos pocos meses- nopuedo decir si mi satisfaccion es mayor que mi sonrojo.Porque sonrojo debe producir a quien honestamenteha dedicado su vida de escritor y de profesor a la historiadel arte, a 10 largo de los azarosos decenios que ha atrave-sado un espaiiol de vocaciones humanisticas durante e/periodo de su existencia, el hecho de que ninguna edito-rial ni ningun coiega de mi pais hayan sentido la necesi-dad de dar a conocer entre nosotros la obra de Panofsky ,acaso el historiador del arte de mas talento, sabiduria ydotes de toda su generacion. Si la vitalidad cultural deEspana hubiera sido normal y si los estudios de artehubieran tenido en nuestro pais un desarrollo y una saluddeseables, en los aiios a que me refiero, el nombre dePanofsky deberia ser familiar a los estudiantes y estudio-sos espaiioles y estarian traducidos a nuestra lengua unadecena de sus fibros mas universales".

Enrique Lafuente Ferrari habia nacido en 1898 y,solo seis aiios mas joven que Panofsky, pertenecia riguro-samente a su misma generacion, con 10 que no soloestaba capacitado para establecer un juicio valorativo defa obra del historiador germano un poco, par asi decirlo,"desde den tro ", sino que tam bien podia considerarsetestigo excepcional de la desigual suerte comparativa quehabia caracterizado el desarrollo de fa historiografiaartistica espanola a 1 0 largo de la mayor parte de nuestrosiglo. De hecho, la primera especialidad de arte que secreo en la universidad espanola data del cursu academicode 1967-8, con /0 que la primera promocion de licencia-dos oficiales en esta materia no obtuvieron su tituloacreditativo hasta el curso de 1970-1, dos aiios antes,pues, de la primera traduccion espanola de Panofsky,

Desde aquellas fechas bastante recientes, es ciertoque la situacion ha dado un vuelco espectacular y, en laactualidad, implantada la especialidad de arte en lamayoria de las universidades de nuestro pais, los estu-

di~ntes y lieenciados en la misma se cuentan ya parmillares, todo 10 cual ha influido de manera muy positi-va para la publicacion masiva de much as titulos funda-mentales de la historiografia artistica contempordnea,entre los cuales se hallan cast todos los de esa "decenade ios libros mas universales" de Panofsky que reclamaba~afuente Ferrari. He aqui una muestra cronologica deln.tmo temporal de publicacion con que han ido apare-ciendo estos anos algunos de los titulos mas stgnificauvosde Panofsky en Espana, conlando solo las [echas de laprimera edicion, advertencia esta necesaria si tenemos enc~e~ta que. lc:_sEstudios sobre iconologfa van ya par suseptzma edzezon, 10 que supone que las tiradas se vienenagotando cada dos aiios aproximadamente. Pues bien, en197~, se publica en Barcelona la traduccion de La pers-pectrva como forma sirnbolica. en ]974, tambien enBarcelona, La caja de Pandora. Aspectos cambiantes deu~ sfrnbolo mitico; en 1975, esta vez en Madrid, Renaci-miento ~ renacimientos en el arte occidental; en 1977,en Madrid, Idea. Contribuci6n a 1a historia de la teorfad~l arte; en 1979, en Madrid, EI significado de las artesvisuales, y, en 1982, asimismo en Madrid, Vida y arte deAlberto Durero. Si a todos estos titulos aiiadimos, en fin,e~t~ nueva traduccion af castellano de Arquitecturagotica y pensamiento escolastico, cuya primera edicion eshoy inencontrable, tenemos que, en poco menos de Ireslustros, han aparecido ocho libros de Panofsky en- elmereado editorial de nuestro paz's.

Advirtamos, par 10 demos, que, durante estos mismosaiios, simulttineamen te a la publicacion de los citadoseJ:.mplares de Pan o fs ky , se han editado en Espana tam-bien obras significativas de otros relevantes seguidoresde.la escuela iconologica de Warburg, como E. H Com-brich, E. Wind y R. Wi ttkower, por no citar a otrosautores que se consideran discipulos de estes 0 influidospor ellos.

En "": positivo enriquecimiento de fa bibltografiasabre historia del arte en nuestro pais durante los ultimosaiios quedan aim algunas sombras. Asi, sin necesidad de


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12 Presentacion Presentacion 13salirnos del area de publicaciones que aqui nos concieme-el de la traduccion de Los libros de Panofsky y, engeneral, de los mas conspicuos representantes de lallamada Escuela de Warburg-, seguimos notanda Lagunasimportantes. Entre estas ultimas, seguramente La masflagrante y paradojica es la ausencia en el niercadoeditorial espaiiol de las obras de Aby Warburg y FritzSaxl. respectivamente, fundador del metoda iconologico.y ereador, mecenas y director hasta su muerte del Institu ..to que lleva su nombre, lugar donde se formaron losPanofsky 0 los Gombrich, Y su inmediato sucesor en lastareas rectoras del mismo. Ni Warburg ni Sax I fueron,por otra parte, unos simples burocratas, sino autenticoshumanistas y extraordinarios maestros . Sobre la complejay apasionante personalidad ae Aby Warburg ha escritouna voluminosa biografia intelectual Ernst H. Gombrich,pero ademds, pueden consultarse sus escritos -Gesammel-te Schriften-, que han sido traducidos a varios idiomas,incluso en ediciones populares de bolsillo, como la quese ha publicado en Italia con el titulo La rinascita delpaganesimo antico. Contributi alia storia della cultura(Firenze, 1980). Parecida fortuna han alcanzado lasLectures, de F Saxl, que fueron publicadas en dosvolumenes por el Warburg Institute de Londres el atio1959 y que tambien han sido traducidas a otras lenguas,asi como el magnifico estudio que realizo en colabora-cion con E. Panofsky y R. Klibansky titulado Saturnand Melancholy. Studies in the History of Natural Philo-sophy, Religion and Art, que aparecio el aiio 1964 y queha merecido ser reimpreso facsimil quince aiios despues.

Del propio Panofsky resta por traducir alguna de susobras bdsicas, como su monumental Early NetherlandishPainting. Its origins and character (J 953) 0 Problems inTitian. Mostly iconographic (J 969), por no citar susabundantes incursiones en la historia de la teoria artisti-ca y en el propio terreno de la fundamentacion criticade la historiografia artistica; muchos de essos textos fue-ron publicados por el autor en revistas especializadas.

El conjunto de datos apuntados sobre la situacion de

la bibliografia de Panofsky existen te hoy en castellano nopretende s610 actualizar y valorar comparativamente lainformacion en su dia aportada por E. Lafuente Ferrarien el prologo que antepuso a la primera traduccionespanola de los Estudios sobre iconologfa, sino tam bieninquirir el POl' que ultimamente. dentro de un contextomas amplio, internacional, asistimos a una verdaderamoda panofsky ana, que se refleja en una oleada demultiples reediciones de sus libros en los mas diversospaises y en fa publicacion constante de estudios sobresu obra, entre los que quizds convenga destacar losmonognificos de Michael Ann Holly -Panofsky andthe Foundations of Art History (New York, 1984)- yJacques Bonnet y otros -Erwin Panofsky. Cahierspour un temps (Paris, 1983)-, asi eomo los mas genera-les de Michel Podro -The Critical Historians of Art(Yale, 1982)- 0 N. Hadiinicolau -T.'oeuvre d'art facea ses significations (Paris, 1980; con trad. castellana,Mexico, 7981).

Sirvan estas referencias bibliograficas, que no agotanni mucho menos 1 0 publicado, como meros indicativosdel rectente revival panofskyano. En cualquier caso, 1 0que aqui nos in teresa, como antes ha sido sugerido, esexplicarnos fundamentalmente el por que de este interes.Desde mi punto de vista, la razon general no es muydiferente de la que originalmente impulse el trabajoprimero de E. Panofsky: una reaccion [rente a esa cons-tante ten den cia de la historiografia artistica a plantearsus metodos de trabajo dentro de la dicotomia delposittvismo erudito y el [ormalismo idealista; esto es:entre documentalistas 0 connoisseures y filosofos delarte.

El proposito de Aby Warburg y sus seguidores, entrelos que, desde luego, E. Panofsky desempeiio un papeZprotagonista en esta misma direccion. fue el de rescatara fa historiografia artistica de las mal/as de estos dostipos de especialistas, en aquel momenta bdsicamenterepresentados por figuras como Berenson, wolfflin 0Riegl, y devolverla, sin detrimento de la base cientifica,


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a los horizontes amplios de La tradicional concepcionhumanista de fa cultura. En cierta manera, salvando Lasdistancias necesarias, el espiritu de la Escuela de Warburgno estaba tan alejado del que presidio la fundacion deotros institutos de ciencias sociales que se desarrollaronen fa Alemania del primer tercio de siglo, antes de Laascension al poder de los nazis el aiio 1933, como, poreiemplo, el de LaEscuela de Frankfurt, creado por otromultimillonario iudio, F . 1. Weil. Sugiero la comparacionentre estos dos institutos, aparentemente tan dispares,por nutrirse ambos de la herencia de la Aufklarung, apartir de fa cual el pensamiento aleman se habia debatidoentre fa razon ilustrada y el emocionalismo romdntico.De hecho, fa reflexion critica sobre el problema delirracionaltsmo como una consecuencia de la prehistoriay de fa historia de la civilizacion constituyo uno de losobietivos fundamentales de la Escuela de Frankfurt,que defendian la necesidad de plantearse la relacion delindividuo con la realidad como una compleja gama derelaciones, mediante las que son posibles una multiplici-dad de estimulos y respuestas. "En cierto sentido -escri-bieron Horkheimer y Adorno en Dialectica de la Ilustra-ci6n-, cada perpepcion es una proyeccion. Esta proyec-cion es una herencia que se remonta a fa prehistoriaanimal -un mecanismo al servicio de la defensa y dela comida-, un modo de reaccionar que tienen las espe-cies animales superiores. En el fondo de esta se inscribeel temor, al igual que otras funciones agresivas y defen-sivas que se han convertido en reflejo " El desarrollointelectual se realiza a cargo de esta instintividad reprimi-da, petrificada. Subyace en el progreso historico de laracionalidad. agazapada en la vida afectiva, a la que,por 1 0 demas, el hombre debe aprender progresivamente adominar, en funcion del creciente control que tiene querealizar sobre la produccion. La patologia de la proyec-cion no tiene su signlficacion en si misma: es la incapaci-dad de incorporar el elemento reflexivo que permiterestituir al objeto 1 0 que ha recibido de el.Detrds de tan conocidas posictones de los miembros

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de la Escuela de Frankfurt se pueden detectar ciertamentecon facilidad los ecos del Schiller autor de -las Cartassobre la educaci6n estetica del hombre, manifiestoestetico de la ilustracion romdntica alemana. Pues bien,es curioso observar la presencia de este mismo plantea-miento hasta en campos como el de la historia del arte y,muy particularmente, en las ideas de Aby Warburg, que seinspiro asimismo en no pcca medida en las teorias delneo-kantiano Ernst Cassirer. Como 1 0 ha apuntado a esterespecto el propio Panofsky, en "warburg se daba unaenorme tension en tre 1 0 racional y 1 0 irracional, unafascinante combinacion de brillante ingenio y oscuramelancolia, del mas agudo criticismo racional y la masempdtica de las disposictones". De hecho, su apasionadointeres por el clasicismo occidental era consecuencia desu penetrante percepcion dellado demoniaco del mismo.Este trasfondo ideologico explica, por otra parte,como el clasicismo humanista se convierte en el asuntohistorico central de la Escuela de Warburg, tal y como 1 0ha explicado muy acertadamente Hermann Bauer en suexcelente ensayo Historiograffa del arte: "La escuela deWarburg, E. Wind, F . Saxl y E. Panofsky. influidos porVischer y Cassirer, coneibe la obra de arte como unsintoma de la Historia de la Cultura, que tiende a laperfeccion en la Ilustracion. Por ello, los principalesobjetos de investigacion son las constantes del pensamien-to. las constantes de imagen y las constantes simbolicas,asi como el reconocimiento de su evolucion. El estudiode fa evolucion de un simbolo es el estudio de las trans-formaciones historicas de la conciencia y, al mismotiempo, de una constante. La Historiografia del Arteen la escuela de Warburg estd marcada por el renacimien-to como objeto central. Es el nuevo gran estilo, quetiene su origen en la voluntad social de despojar el huma-nitarismo griego de la prdctica medieval, latino-oriental(magica) ".De Platon a Bellori; esto es: desde los origenesfilosoficos de la teoria artistica del clasicismo hasta suultima gran formulacion normativa en la segunda mitad


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del siglo XVII, tal fue el recorrido historico paradigmdti-co en e~ que se movio la Escuela de Warburg y, sobretodo, mas en concreto, Panofksy , uno de cuyos primerosensayos publicados, Idea. Contribucion a la historia de lateorfa del arte que aparecio en 1924. estaba dedicado alandlisis critico de la evolucion doctrinal del clasicismo.Este afianzamiento en el territorio htstorico delclasicismo humanista, que es inseparable de la concepcionmo~~l de !ahistoria, del arte como una narracion de signifi-ca~lOn ejemplar, explica la resistencia de Panofsky asalirse del marco historico de la epoca moderna. Una delas criticas mas habituales al metoda iconologico ha sidoprecisamente su supuesta incapacidad para aplicarse alestudio de las imdgenes del arte contemporaneo, imagenesinsignificantes por naturaleza. le6mo, en efecto, se sueleafirmar, cabe estudiar desde el punta de vista iconologicola obra de Pollock 0 de cualquier pin tor abstracto?Esta aparentemente insalvable limitacion del metodaiconologico, junto a la tam bien muy citada de carecerde criterios discriminativos en cuanto a fa calidad arttsti-ca de las imagenes, pues estas, como portadoras de sen-tido, tienen siempre un parecido interes. independien-temente de la calidad formal de su factura, no son, sin~mbargo, desde mt punto de vista, barreras metodologicasinfranqueables. De hecho, ningun metoda historiogrdficopuede aplicarse indistintamente al arte moderno y alcontempordneo sin algun tipo de ajuste, ni tampocoexi~t~ un me~odo cuya aplicacion registre de formaobietiva la calldad artistica de una o bra. Se trata, portanto, mas de la intima interdependencia entre unavocacion intelectual y los valores de una civilizacion quede limitaciones funcionales de un metoda para traspasarunas fronteras cronologicas.Pero volviendo ahora sobre ese interrogante aplazadoacerca del interes que se suscita en la actualidad por laEscuela de Warburg y, muy especialmente, por Panofsky,creo que responde a un nuevo intento de interpretacion"culturalista" de fa historia del arte. Este esfuerzo de lahistoriografia artistica actual por volver a las interpreta-

Presentacion 17ciones mils abiertas y complejas del signo artistico.considerado como un lugar de entrecruzamiento de lasmas diversas influencias, ha sido debido en parte a unareaccion contra los reduccionismos dogmdticos de ciertascorrientes estructuralistas, as; como a la crisis definitivade L a concepcion de L a historia del arte como una historiade los estilos.Por otra parte, la propia situacion del arte actual,que pa rece pr esc ind ir de la compulsion vanguardista deun progreso lineal, ha favorecido naturalmente unarelacion mas eclectica y rica en posibilidades con elpasado artistico. De esta manera, por uno u otro motivo.una actitud critica como la de Panofsky, en la que semezclan las perspectivas mils diversas y en la que cabenpor igual las generalizaciones sincronicas como las diacro-nicas, resulta particufarmente alentadora.En un momenta histortco como el actual, en el quelos medias teconologicos de acumulacion y disponibilidadinformativas han alcanzado cotas insospechadas, de taLmanera que el investigador cada vez encuentra mdsinstantdneamente a su alcance los datos e incluso lasobras que son objeto de su pesquisa, se impone de maneramas perentoria un tipo de historiador de arte cualificadopar Lacapacidad critica de establecer relaciones. En estesentido, cobra, pues, perfecta actualidad el criterioexpuesto por Panofsky en fa introduccion de Arquitecturagotica y pensamiento escolastico: fa busqueda y eldescubrimiento de las analogias intrinsecas entre feno-menos culturales aparentemente dispares sobre la basede una concordancia factual en el espacio y en el tiempo.Cobra asi el historiador del arte su mas alta dimensioninterpretativa como desvelador de los significados implici-tos de fa obra. Segun este punta de vista, la aportacionde Panofsky trasciende fa mayor 0 menor validez de losmuy diversos andlisis historicos por ei acometidos ydeviene una actitud ejemplar. Como ha escrito AndreChastel, "con su obra laera de la historia del arte sistema-tica ha concluido, tras fa instalacion de la iconologia. Lade la hermeneutica y de fa historia del arte pluridimen-sional comienza".


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INTRODucaON*

El historiador necesita organizar sus rnateriales en "pe-riodos". Estos han side definidos, con precisi6n sorpren-dente, por el diccionario de Oxford como "segmentos ais-lables de historia". Para que cada uno de esos segmentossea aislable debe de estar dotado de una cierta unidad, detal modo que si el historiador desea verificar la existenciade dicha unidad, en lugar de contentarse con postularla,esta obligado a indagar y a descubrir las analogias intrm-secas existentes entre fen6menos tan heterogeneos enapariencia como las artes, la literatura, la filosoffa, losacontecimientos sociales 0 politicos, los movimientos re-ligiosos, etc. Tal proyecto, laudable e incluso indispensa-ble, ha conducido a una busqueda de paralelismos some-tidos a multiples y evidentes riesgos. Al no poder domi-nar mas que un campo estrechamente delirnitado, el his-toriador, se ve constrenido a recurrir a una informacionincompleta y, con frecuencia, procedente de segunda rna-no cuando se aventura en el ultra crepidam. Son muy po-cos los que pueden resistir la tentaci6n de ignorar, 0 de* La presente vers ion cast ell ana ha side rea lizada a parti r de la cdicionoriginal en ingles, publicada por Meridian Book, febrero 1957. Esta edi-clan ha side contrastada co n l a vers ion f ranccsa de Ed . de Minui t, rea lizadapor P. Bourdieu.

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acomodar, ligeramente, las Iineas refractarias al paralelis-mo, de forma que el mas autentico paralelisrno no resul-tarfa completamente satisfactorio mas que si estuviese su-ficientemente justificado. No hay por tanto que sorpren-derse si,una nueva alternativa sin pretensiones, que inten-ta relacionar la arquitcctura g6tica y e1pensamiento esco-Iastico, se ve condenada a recibir una recelosa acoaida

I:) ,tanto par parte de los historiadores del arte, como porparte de los historiadores de 1 3 filosofra.!Sin embargo, si se dejan de lade provisionalmente to-das las analogias intrmsecas se comprueba que existe en-tre la arquitectura gotica y 1aescolastica una concord an-cia purarnente factual y perfectamentc clara en el espacio

y en cl tiernpo, concordancia que no es producto de la ca-sualidad y que resulta tan innegablc que los historiadoresd~ la filosoffa medieval se han visto obligados, indepen-dientemente de cualquier otro tipo de consideraciones adelimitar sus datos en perrodos exactamente identicos aaquellos que los historiadores del arte descubn'an en supropio terreno.

CAPITULO I

CONCORDANCIAS CRONOLOGICAS

AI renacimiento carolingio de las artes corresponde 1arenovaci6n de 1a filosofia que encarna Juan Scoto Erige-na (aproximadamente 810-877) no menos suntuosa, ines-perada y cargada de potencialidades que aquel. Estas po-tcncialidades de filosoffa y artes se materializaran muchomas tarde. Tras unos cien afios de fermentacion en amboscampos se produce en el arte la diversidad contradictoriadel rornanico que abarca desde la plana simplicidad delgrupo dc Hirsau, y del estructuralismo severo de Norman-dia e Inglaterra, a1 rico preclasicismo de la Francia meri-dional y de Italia; y en teologfa y en filosofia se producela misma profusi6n de corrientes divergentes: desde el fi-deismo intransigente (Pedro Damian, Manegold de Lau-tenbach y finalmente San Bernardo) y e1racionalismo ab-soluto (Berenger de Tours, Roscelino) hasta el protohu-manismo de Hildebert de Lavardin, de Marbode de Ren-nes y de la escue1a de Chartres.Lanfranc v Anselmo de Bee (el primero muri6 en 1089y el segundo -en 1109) realizaron una tentativa heroica pa-ra solucionar e1 conflicto entre la raz6n y la fe antes deque los principios de tal soluci6n fuesen explorados y for-

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( 1 ? La his tor ia de este paraleli smo en la l it eratura moderna supondrfa unestudio ap~te. Baste con reenvia r a la s hermosas paginas de Charles R. MO-REY. Mediaeval Art, 1942, pp. 155-167,


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rnulados. Gilberto de la Porree (muerto en 1154) y Abe-lardo (muerto en 1142) emprendieron esta exploraci6n yformulaci6n. De este modo Ia escolastica primitiva naci6en el mismo momento y en el mismo ambiente que la pri-rnitiva arquitectura gotica, la de Saint-Denis de Suger*. Yen efecto, aunque los nuevos estilos de pensamiento y elnuevo estilo arquitect6nico (opus francigenumy hayan si-do elaborados por "numerosos maestros de diferentes na-ciones", como afirmaba Suger refiriendose a sus artesa-nos, y se hayan convertido rapidamente en movimien-tos in ternacionales, ambos se difundieron a partir deun area demarcada por una circunferencia de ciento cin-cuenta kil6metros de radio en torno a Paris y en ella per-manecieron concentrados durante casi siglo y medio.Se admite generalmente que Ia escolastica clasica se ini-cia a finales del siglo XII, en el momento mismo en el queel sistema g6tico clasico conoce sus primeros grandes exi-tos con Chartres y Scissons, y que la fase clasica 0 de apo-geo se situarta, tanto en filosofia como en arte g6tico, ba-jo el reinado de San Luis (1126-1270). Es la gran epocade filosofos escolastlcos tales como Alejandro de Hales,Alberto el Grande, Guillermo de Auvernia, San Buenaven-tura y Santo Tomas de Aquino. Es igualmente la granepoca de arquitectos del g6tico clasico tales como Jean

Le Loup, Jean d'Orbais, Robert de Luzarches, Jean de

* Panofsky d is ti ngue tanto para la arqu it ec tuLa go ti ca como para la f il e-sofia cscolastica tres periodos, e a rl y, h ig h y late, que han s ido t raducidos co-mo primitive, cldsico y tardio. Suger (1081-1151) fue abad de la r ica e in flu -yente abadia de Sain t-Deni s a part ir de 1122. Admini st rado r habi l, pol it icoinfluyente, amigo de los reyes de Francia, fue tam bien quien orden a la re-cons trueci6n y deco racion de la basjl ica de l a abadia a fin de que la "Iumino-s idad" mater ia l de l a ob ra de art e " ilu rninasc ' e l esp fr it u de los f icJes. SobreSliger y su obra vease e l magni fico estudio de l prop io E. Panofsky , "AbbotSuger on te Abbey Church of Saint Denis and it s Arts Treasures", PrincetonUniversity Press, Princeton, 1946. (Traducido como EI Abad Suger deSaint-Dents en El significado de las artes visuaies, Alianza Forma, Madrid,1979, cap. 3 ).Los escritos de Sliger y 8U autob iograf fa han s ido rccog idos por A. LE-

COY DE LA MARCHE, Oeuvres completes de Suger, Societe de I 'his toire deFrance, 1867, (N, de T.)

Concordancias cronologicas 23

Chelles, Hugues Libergier y Pierre de Mc::mtereau*.*.,Losrasgos distintivos de la escolastica clasica (en OpOSIClOnla primitiva) presentan sorprendentes a?a~o,gfas con losdel arte g6tico clasico (en oposicion al pn~Tl1t1Vo):Se ha sefialado justamente que la delicada vlv~za quedistingue a los personajes del primer gotico de la tac~adaoeste de Chartres de sus predecesores rornanicos refleja larenovacion del interes por la psicologfa que habra perma-necido adonnecida durante muchos s ig lo s? ; p~ro ~st~PSl-cologfa todavta .s e asentaba sobre la dicotomia bfblica yagustiniana entre el "soplo de vida" y el "polvo terres-tre". Desde Reims y Amiens hasta Estrasbur~o ~ Nau~-burgo las estatuas clasicas, infinitamente mas VIvas (sinIlegar a ser todavia retratos) y 1aflora y la fauna absol~:a-mente naturales (sin ser naturalistas) de la ornament~clOnclasica proclaman la victoria del aristotelismo. Al rmsmotiempo que proclaman la inmortalidad ~el alma hUI?~nase manifiesta en elias el principio orgamzador y ~~flca-dor del mismo cuerpo mas que el de una sustancia inde-pendiente. Una planta, se piensa existe en tanto queplanta y no en tanto que copia de la idea de planta. ~ecree que la idea de Dios puede ser demostrada mas facil-0' . '3mente a partir de la creacion que a pnon .

** Pierre de Montereau eonocido tam bien como Pierre de Montreuilt il 1200-Parls 1266) fue maestro de obras de la nave y. del crucero~~: ~:~il ica de Saint -Derr is (1231), asi ,como de la fachada del c rncero sur y

de la puert a Roja de Notre-Dame de Par IS",(N. de T .) "i Du b t 0 ks Po.(2) Cf. W. KOEHLER, "Byzant ine Ar t ill the West m ar on apers('3 I), g . 4 ~P ~ J 6 ~ : A Kdealismus u n d N a tu ra li sm u s in der Go~sche.n,ni M . l . Mu;Uch 1918 (publ icado orig inalmen te en Historis-ShJ\:ulZp~t 'uh itt a3ir:rie XXIIi) passim; E. PANOFSKY. Deutsche PI~stikc e el sc nj, " . 1924 65 y 55 Esta cla-des Elf ten bis dreizehnten Jahrhunderts, Munich, , pp. . d itiro que las autoridade~ ec1e~astic,a.s haTbrldan~enld~ t~~c~~~;:ei ::a; d~~a~este nuevo punto de vista aristotel ico, 0 avia en al .r is aprobaba una dec is ion del Sinodo d~ Par is ~e ~2\0 q (u.e~onde::~~ fo~~s~mo tiempo la Metaf{sic~ y las Natu:alla de .Aristo1tee~ I~~~~ de Dinant yabreviada) como herejias tan manifiestas como as e ., EAmalari co de Bene que cnsef iaban 1a un idad de Dios y. de su creacion. n1231 el Papa Gregorio IX adrni tfa tacitarnente laMetafwca pero renovaba lahibicic de las Natural ia hasta que no fuesen "censuradas y expurgadaspro I teton JYI , ~ fin perode sus errores" . D ieho papa nom~~o incl~so una corrusion con es e ,e l ti empo de las med idas de rep resron hab ia pasado ya.


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En su estructura formal tarnbien la Summa clasica di-fiere de las encicJopedias y de los Libri Sententiarum me-nos ambiciosos, menos estrictamente organizados y mu-cho mas uniforrnes a partir de los siglos XI y Xll, del mis-mo modo que el estilo clasico difiere de los estilos que 10han precedido. De hecho, el mismo termino Summa (ru-brica utilizada en primer lugar por los juristas) no deja dedesignar a un "breve compendium" tsinsutorum breviscomprehensio 0 compendiosa colfeetio, segun la defini-cion propuesta por Robert de Melun en 1150) hasta el u l -timo lustro del siglo XII en el que pasa a significar unapresentacion a la vez exhaustiva y sistematica es decir se,produce una traslacion del sentido de "surnario" al desumma que es el que nosotros conocernos" . El primer es-pecimen perfectamente acabado de este nuevo genero fuela Summa Theologiae de Alejandro de Hales que, segunRoger Bacon, "representaba sobre poco mas 0 menos, elpeso que podia transportar un caballo". Dicha obra se ini-cio en 1231, el mismo afio que Pierre de Monterau co-menzaba la nave de Saint-Denis.Cincuenta 0 sesenta afios despues de la muerte de SanLuis (1270), 0, si se prefiere, despues de la de San Buena-ventura 0 de Santo Tomas (1274), se inicia 10 que los his-toriadores de la filosofia denominan la fase final de la es-colastica clasica y 10 que los historiadores del arte Hamanla fase final de la edad clasica del g6tico: por muy impor-tantes que hayan sido los desarrollos acontecidos a 10 lar-g~ de esta fase no proporcionan sin embargo ningun cam-

bio decisivo de actitud, sino que, por el contrario, ponenS4) ~ ~ennino compendium (or ig inalmente un " tesoro ", "una reserva")paso a signi ficar "un resumen" (compendia montis) Y, en un sentido mas f i-gurado "un breviario" li terario (compendium docendii. En las resolucioncsde 1210 y 1215 (vease nota 3) el termino summa se uti liza todavia en este

sentido: "No legantur !ibri Aristotelis de metaphysics et naturali historianee summa de Iisdem". Existe un cierto acuerdo en admitir que el prime;ejernplo de una Summa Theologiae, en e l sentido que actualmenrc suele te -ner, cs laSumma de Robert deCourcon (no publ icada to talmente todavia) . Sinembargo, es probable que las Summae de Prevostin y de Stephen Langton(tarnbien maest ros en Pari s) sean 100 15 aiios anteriores a ella: .Cf. E. LES-NE, Histoire de la propriete ecctesiastique en France V Les Ecoles de fin duVme siecle a la f in du xne siccle, Ulie, 1940, pp. 249-251 676.

- -


al descubierto una progresiva descomposici6n del sistemaestablecido. Tanto en 10 que se refiere a la vida inte1ectualcomo a la vida artistic a -inc1uido el ambito de la musicaque desde 1170 aproximadamente habia estado domina-do por 1aescuela de Notre-Dame de Parfs- se observa unatendeneia creciente a la descentralizaci6n. El epicentro delas impulsiones creadoras tiende a desplazarse del centro ala periferia, es decir, hacia la Francia meridional, Italia,lo s pafses gerrnanicos e Inglaterra la eual habra mostradoen el siglo XII una tendencia al esplendoroso aislamien-t05 .Se percibe un declive d e la confianza en el poder sin-tetico de la raz6n que habfa triunfado con Tomas. deAquino de donde se derivara un resurgimiento -por su-puesto, de signo distinto- de las corrientes reprimidas du-rante la fase clasica. La Summa sera ahora reemplazada

por tipos de presentaci6n menos sisternaticos y ambicio-sos. El agustinismo preescolastico -que entre otras cosasafirma la independencia de la voluntad en relacion a1 en-tendimiento- renace vigorosamente contra Tomas cuyasdoctrinas antiagustinianas seran condenadas solamentetres anos despues de su muerte. Paralelamente el tipo cla-sico de catedral sera abandonado en beneficia de otras so-luciones menos perfectamente sistematizadas yen ocasio-nes un tanto arcaicas. En las artes plasticas se observa 1arenovaci6n de una tendencia preg6tica .hacia 10abstractoy 10lineal.Las doctrinas de 1a escolastica clasica se aglutinan entradiciones de escuela 0son vulgarizadas en tratados po-pulares tales como la Summa-le-Roy (1279) y el Tesoret-to de Brunetto Latini, 0 elaboradas y refinadas hasta al-canzar los Ifrnites de la sutileza humana: no sin raz6n elmas egregio representante de esta epoca, Duns Scoto, quemuri6 en 1308 recibi6 el titulo de Doctor Subttlis. Para-lelamente el g6tico (clasico) se hace doctrinario, en pala-bras de Dehio, se empobrece y simplifica (sobre todo enlas 6rdenes mendicantes), 0 bien alcanza las cimas del re-

(5) Cf. Roberto Grossetcs te , Roger Baeon y William Shyreswood.


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finamiento y la complejidad de las columnillas en cuerdasde arpa de Estrasburgo, de las florituras de Friburgo a delos encajes de Hawton 0 Lincoln. Pero sera solamente alfinal de este perfodo cuando se anuncie un cambio funda-mental que se materializara profunda y universalmente amediados del siglo XIV: los historiadores de la filosofiasituan hacia 1340 el paso de la escolastica clasica a la es-colastica tardia, es decir, el momento en el que las ense-fianzas de Guillermo de Occam habfan hecho tales progre-sos que terminaron por ser condenadas.En esta epoca, si dejamos aparte las esclerotizadas es-cuelas de tomistas y escotistas que se perpetuaron de mo-do similar a la supervivencia que la pintura academica tuvodespues de Manet, la inspiracion de la escolastica clasicase oriente hacia la poesfa, hacia un misticismo anti-racio-nal con el Maestro Eckhart y sus discfpulos, Y aun cuan-do la filosoffa continua siendo escolastica, en el sentidoestricto del termino, tiende a hacerse agnostica. Al mar-gen de los averroistas -que con el tiempo se muestran ca-da vez mas proclives a convertirse en una secta aislada-esta realidad se manifiesta en primer lugar en ese podero-so movimiento denominado justamente "moderno" porlos ultimos escolasticos. Este movimiento comienza conPierre Aureole (aproximadamente 1280-1323) y culminacon Guillermo de Occam (aproximadamente 1295-134901350) en el nominalismo al que espreciso denominar crfti-co ya que se opone al dogmatismo del nominalismo pre-escolastico asociado al nombre de Roscelino y cornpleta-mente muerto, aparentemente, desde hacia casi doscien-tos anos. Los norninalistas, al contrario que los propiosaristotelicos, niegan cualquier tipo de existencia real deIos universales y no conceden existencia mas que a las co-sas particulares poniendo asf fin a la pesadilla de la esco-lastica clasica: el problema del principium individuationis,Segun este principio el Gato Universal se materializa enuna infinidad de gatos particulares. Como dice Pierre Au-reole "cada cosa es singular unicamente para sf y nadamas que para sf" (omnis res est se ipsa singularis et pernihil aliud).

.. . . . . . .


Resurge, no obstante, el eterno dilema del empirismo:en 1a medida en que la calidad de realidad pertenece ex-clusivamente a 10 que puede ser captado mediante notitiain tuitiva, es decir, a las "cosas" particulares directamentepercibidas por los sentidos y a los estados y actos psicolo-gicos particulares (gozo, tristeza, voluntad, etc.) directa-mente conocidos por experiencia intema, nada de 10 quees real, 0 sea el mundo de los objetos ffsicos y _ el mundode los actos psicologicos, podra nunca ser racional y nadade 10 que es racional, 0 sea, los conceptos extraidos deesos dos mundos mediante notitia abstractiva, podra serreal. En consecuencia los problemas metaffsicos y teolo-gicos -entre enos la existencia de Dios, la inmortalidaddel alma, y, al menos en un caso (Nicolas d'Autrecourt),la propia causalidad- no pueden ser planteados mas queen ellenguaje de la probabilidad" .E1 denominador cornun de todas estas nuevas corrien-tes de pensamiento es, evidenternente, el subjetivismo.Subjetivismo estetico en el caso del poeta y del humanis-ta, religioso en el del rnfstico, epistemologico en el del no-minalista. De hecho estos dos extremos, misticismo y no-minalismo, no constituyen sino dos aspectos opuestos dela misma actitud. Tanto el misticismo como el norninalis-mo han roto los lazos de union que entonces existian en-tre la raz6n y la fe. Pero el misticismo -mucho mas diso-ciado de 1a escolastica en la generacion de Tau ler, Suso yJean de Ruysbroek que en la del Maestro Eckhart- operaesta ruptura para salvar la integridad del sentimiento reli-cioso rnientras que el nominalismo intenta preservar la'" ,integridad del pensamiento racional y de la observacionempirica: asi, por ejemplo, Occam denuncia explfcita-mente como "temeraria" cualquier tentativa destinada asometer "la logica, la ffsica y la grarnatica" a1control de1ateologta.Tanto el misticismo como el naturalismo reenvian alindividuo a las fuentes de la experiencia sensible y psico-logics: intuitus es el terrnino favorite y el concepto cen-

(6) Sobre 10 relacionado con Occam veaseellibro de R. GUELLUY, Phi-losophie et theologie chez Guillaume d'Occam, Lovaina, 1947.


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tral tanto en el Maestro Eckhart como en Occam. Peropara el rnfstico los sentidos son los proveedores de image-nes visuales y de estfrnulos ernocionales, mientras que elnominalista espera de ellos la representaci6n de la reali-dad. Adernas el intuitus del mistico tiene por centro unau~idad situada mas alia de la distincion entre el hombre yDlOSY entre las personas de la Trinidad, mientras que elintuitus del nominalista tiene como centro la multiplici-dad de las cosas particulares y de los actos psicologicos.Misticismo y nominalismo concurren al unfsono a abolirla frontera existente entre 10 finito y 10 infinito; pero elrnfstico tiende a "infinitizar" el yo ya que cree en el ano-nadamiento del alma humana en Dios, rnientras que elnominalista tiende a "infinitizar" el mundo ffsico ya queno encuentra contradlccion l6gica en la idea de un univer-so infinito ni acepta tampoco las objeciones teolozicascontrarias a esta concepci6n. No resulta pues sorprenden-te que la escuela norninalista del siglo XIV haya entrevis-to el sistema heliocentrico de Copernico, el analisis geo-rnetrico de Descartes y la rnecanica de Galilee y Newton.Paralelamente, el arte g6tico tardio ha proliferado enuna diversidad de estilos que reflejan esas diferencias re-gionales e ideol6gicas. Esa diversidad recibe tarnbien suunidad de un subjetivismo que se corresponde en I a esferade 10 visible con 10 que puede ser observado en 1avida in-telectual. La expresion mas caracterfstica de este subjeti-vismo es 1a interpretaci6n en perspectiva del espacio tal ycomo aparece en Giotto y en Duccio y que comienza aser aceptada en todas partes a partir de 1330-1340. Laperspectiva, al redefinir 1asuperficie material del dibujo 0de la pintura como plano de proyecci6n inrnaterial -in-cluso imperfectamente dominada en un principio- dacuenta no solo de 10que es visto sino tam bien de como esvista esa realidad en sus condiciones particulares. La pers-pectiva registra retomando el termino de Occam, el intui-tus directo del sujeto sobre el objeto abriendo asi la via al"naturalismo" moderno y proporcionando una expresi6nvisual al concepto de infinito: en efecto, el punto de fuga


no puede ser definido mas que como "la proyecci6n delpunto en el que las paralelas se encuentran".Es natural que nosotros veamos en la perspectiva unatecnica unicarnente de las artes bidimensionales. En reali-dad, esta nueva manera de percibir -0 mejor, de concebiren funcion del acto mismo de percepcion- llegara tam-bien a transformar las otras artes. Los escultores y los ar-quitectos comienzan de igual manera a considerar las for-mas que construyen no tanto como objetos aislados cuan-to como un "espacio pict6rico", a pesar de que este "es-pacio pictorico" se constituye el mismo en la vision delespectador en lugar de ser presentado en una proyecci6nprefabricada. Las artes tridimensionales dan pie tambienpor su parte a una experiencia pict6rica. Y esto es asf entoda la escultura del gotico tardio, inc1uso si el respeto alprincipio pictorico no ha side llevado tan lejos como en elportico de Champmol de Claus Sluter que evoca una esce-na de teatro en el "Schnitzaltar", retablo tipico del sigloXV, 0 en esos personajes efectistas que levantan los ojoshacia una flecha 0 miran desde 10 alto de un balc6n; yocurre 10 mismo con la arquitectura "perpendicular" in-glesa de los nuevos tipos de iglesias-naves y de las semi-iglesias-naves de los paises germanicos***.Lo dicho hasta ahora afecta a esas innovaciones que re-flejan el espiri tu ernpirista y particularista del nomina lis-mo, el paisaje y los interiores en los que se aprecia el inte-res concomitante por los rasgos del genero, as! como elretrato aut6nomo y completamente individualizado querepresenta al modelo, por hacer referenda a Pierre Aureo-le como "algo singular para si y s610 para sf", mientrasque los retratos mas antiguos se contentaban con sobre-imprimir una haecceitas scotista sobre una imagen toda-via estereotipada. Afecta Jgualmente a todas esas nuevasAndachtsbilder asociadas cornunmente al misticismo: lapieta, Cristo y San Juan, el Ecce Homo, Cristo en e L lagarpisando las uvas, etc. A su manera estas "imageries de pie-

*.* La iglesia-nave cs una ig lesia con diversas naves de 1amisma alturaque no estan directamente i luminadas mediante ventanas altas . Recibe la luzde las ventanas existentes en las naves colatcrales, (N. de T.)


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dad empati~a". -como ,se las podrfa denominar parafra-seando el termmo aleman- que llegan en ocasiones a ho-rripilar, no son menos "naturalistas" que los retratos lospaisajes y los i~ter.i~res..Pero mientras estos inspira~ unsentimiento de infinitud al sugerir al espectador la vari _da~ sin ~in y . sin lfmites de la creaci6n divina, los Andac~-tsbzlder mspITa~ un sentimiento similar al invitar al espec-ta?or.a sumergl!s~ ~n la infinitud del creador mismo. No-minalismo y rnisticismo aparecen as! una vez mas comolos extremos ~ue se tocan. Se comprende facilmente queesta~ tendencias, aparentemente irreconciliables, hayanpodido en,tr~cruzarse ~e diversos modos en el siglo XVpara, por ultimo, fundrrse por un tiempo en 1apintura delos maestros flamencos, al igual que sucedi6 en la filoso-fia de un gran admirador de esta pintura, Nicolas de Cusaquien muri6 el mismo ano que Roger van der Weiden. '

CAPITULO I ILA FUERZA FORMADORA DE HABITOS

Durante 1afase "concentrada" de este desarrollo extra-ordinariamente sincr6nico, es decir, durante el perfodoque se extiende aproximadamente entre 1130-1140 y1270 se puede observar, a mi juicio, una conexi6n entreel arte gotico y la escolastica que resulta mas concre-ta que un simple "paralelismo" y no obstante mas ge-neral que "esas influencias individua1es" (y tarnbientan importantes) que los consejeros eruditos ejercensobre los pintores, los escultores 0 los arquitectos. Es-ta conexi6n, en oposici6n, a un simple paralelismo, esuna autentica relaci6n de causa a efecto. Esta relaci6nde causa a efecto, en oposici6n a una influencia indi-vidual, se instaura mas por difusion que por contacto di-recto. Se establece de hecho a traves de 1adifusion de 10que puede denominarse, a falta de una expresi6n mejor,un habito mental -entendiendo este ut ilizado cliche en elsentido escolastico mas preciso: "principia que regula e1acto", principium importans ordinem ad actum" -. Taleshabitos mentales existen en todo tipo de civilizaciones.As! par ejemplo, no hay escritos modernos sabre la his-toria que no esten impregnados de 1a idea de evoluci6n(7) Tomas de AQUINO, Summa Theologiae, I-II, q. 49, art. 3, C.31


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(idea cuya evoluci6n merecerfa 1a pena que fuese mas es-tudiada de 10 que ha side hasta el presente y que pareceentrar ahora en una fase crttica), Y, sin tener un conoci-miento profundo de la bioquimica y del psicoanalisis, ha-blamos todos los dfas con 1a mayor suficiencia de insufi-ciencia vitamfnica, de alergias, de fijaciones a 1amadre yde complejos de inferioridad.Si bien resulta dificil, cuando no imposible, aislar unafuerza formadora de habitos entre muchas otras e imagi-nar sus canales de transmisi6n, e1periodo que va aproxi-madamente desde 1130-1140 hasta 1270 y 1a zona queabarca "ciento cincuenta kilometres alrededor de Paris"constituyen una excepci6n. En esta restringida area 1aes-colastica poseia el monopolio educativo: en lineas genera-les la forrnacion intelectual habfa pasado de las escuelasmonasticas a instituciones mas urbanas que rurales, mas

cosmopolitas que regionales Y, por asi decirlo, solarnentesemieclesiasticas, 0, 10 que es 10 mismo, habfa pasado aescuelas catedralicias, universidades y studia de las nuevas6rdenes mendicantes (casi todas fundadas en el siglo XIII)y euyos miembros desempefiaban un papel cada vez masimportante en el seno de las universidades mismas*. Amedida que el movimiento escolastico, preparado por laensefianza de los benedictinos y lanzado por Lanfrane yAnselmo de Bee, se desarrollaba y extendia gracias a losdominicos y a los franciscanos, el estilo gotico, preparadoen. los m~nasterios benedictinos y lanzado por Sugcr deSaint-Derris, alcanzaba su apogeo en las grandes iglesiasurbanas. Es significativo que, durante el perfodo rornani-co, los grandes nombres de la historia de 1aarquitecturahayan side los de las abadfas benedictinas, durante e1pe-rfodo clasico del gotico los de las catedrales y en el perfo-do tardio los de las iglesias parroquiales.Es rnuy probable que los constructores de los edificiosg6ticos hayan leido a Gilberte de la Porree y a Tomas de

* Sobre el transite de las escuelas monacales a las catedralic ias puedenverse las documcntadas paginas que dedica E. Durkheirn a ] t cma en la Histo-r ia de 10 educacion y de las doctrinas pedagogicas (L 'evolution pedagogiqueen France) publieada por Ed. La Piqueta en esta rnisma coleccion . (N. de T.)

La fuerza formadora de hdbitos 33

Aquino en sus textos originales. Pero adem as estaban in-mersos en la doctrina escolastica de mil otros modos, in-dependientemente de que su actividad los pusiese auto-maticamente en contacto con quienes ideaban los progra-mas liturgicos e iconograficos. Estos constructores habianido a las escuelas, habfan escuchado sermones, habian po-dido asistir a las disputationes de quolibet** que tratabande cuestiones entonces candentes y se habian convertidoen acontecimientos sociales muy semejantes a nuestrasoperas, nuestros conciertos 0 nuestras lecturas publicae" .Dichos constructores habrian podido mantener fructffe-ros contactos con los letrados en innumerables ocasiones,La totalidad del saber humane permanecia entonces acce-sible al espfritu normal y no especializado puesto que lasciencias naturales, las humanidades e incluso las materna-ticas no habian elaborado aun sus metodos y su terrnino-logia especifica y esoterica; ademas -y posiblemente sea10 mas importante- e) sistema social estaba en vias deorientarse hacia un profesionalismo urbano que, en la me-dida en que todavia no se habia esclerotizado en el siste-ma rtgido de las guildas*** y de los Bauhutten , propor-cionaba un terreno de encuentro en el que el clerigo y ellaico, el poeta y el jurista, elletrado y cl artesano pod ianentrar en relaci6n casi en pie de igualdad. Emerge asi to-do un conjunto de oficios tipicamente urbanos: el Iibre-ro-editor (stationarius, de donde procede el termino in-gles stationer) que, mas 0 menos estrictamente controla-do por la universidad, producia libros manuscritos en rna-** Dos vcces aJ afio, por Pascua y Navidad, los maestros escolasticos seenzarzaban en tomeos vcrbales sobre cuestiones entonees en boga que eranpresentadas generalmentc por sus discipulos. Las disputationes quodlibetalessediferenciaban asi de las disputationes ordinariae l as euales eran rnucho masformaJes y ritualizadas, (N. del T.)(8) M. de WULF, History 0/Mediaeval Phylosophy , 3a ed. inglcsa. Lon-dres, 1938, II, p. 9.*** Las guildas 0 gildas eran cofradfas 0 hermandades medievalcs cuyofin erala mutua ayuda y proteccion de los miembros que las forrnaban. Se

desarro llaron especialmente en el N. de Europa y con el ticrnpo se distinguio-ron tres tipos: soeiales 0 de paz, rnercantiles y comerciales. Constituycn puesuna especie de prefiguracion de las zunft de l S. de Alemania, los metiers deFrancia, las arti de Italia y los gremios de Espafia, (N. de T.)


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sa con la ayuda de escribas asalariados, asi como ellibrero(mencionado a partir de 1170 mas 0 menos), el prestamis-ta de libros, el encuadernador y el ilustrador (a finales delsiglo XIII los ilustradores ocupaban ya una calle entera enParis); el pin t or, el escultor, el joyero; el escolasticoquien, aunque en la mayo ria de los casos pertenecia a1clero, consagraba 10 mas hicido de su existencia a escribiry a ensefiar (de donde se deriva el termino "scolastique")Y, como ultimo oficio urbano aunque no menos irnpor-tante, el arquitecto.Este arquitecto profesional -en oposicion al equivalen-te monastico que hoy se denornmarta arquitecto aficiona-do (gentleman architectl= comienza a destacarse y vigilapersonalmente el trabajo de cerca. AI hacer esto se con-vierte en un hombre que posee 1aexperiencia del mundo,que ha viajado mucho y que, con frecuencia, ha leidotambien mucho, que goza, en fin, de un prestigio socialsin igual en el pasado y nunca aventajado mas tarde. Ele-gido libremente propter sagacitatem ingenii, recibe un sa-lario que sera envidiado por el bajo clero, y se presenta enIa obra en construcci6n con guantes y una regIa (vtrga)para dar esas 6rdenes secas que se hicieron proverbiales enla literatura francesa cuando se trataba de describir a al-guien que hacfa las cosas como es debido y con una segu-ridad superior: "Par cy me la taylle"? . Su retrato figura,con el del obispo fundador, en los Iaberintos de las gran-des catedrales. Cuando en 1263 murio Hugues Libergier, elmaestro de San Nicasio de Reims, Iglesia hoy desapare-cida, se Ie concedi6 el honor sin precedentes de verse in-mortalizado en una efigie que 10 representa revestido deuna especie de habito universitario sosteniendo el modelode "su iglesia", privilegio concedido solamente hasta en-tonees a los donantes de sangre real (lamina I). Y Pierre deMontereau, eJ arquitecto, sin duda mas logico que hayaexistido nunca, es declarado, en lainscripcion grabada en

(9) Sobre el uso prove rbial de esta famosa frase (Nicolas de Briart, reim-prcso en V. MORTET y P. DESCHAMPS, Recueil de textes relatifs a l'histoi-re de l'architecture Paris, 1929, 11, p. 290), cf. G.P. en Romania, XVITI,1889, p. 288.

La fuerza [ormadora de habitos 35

piedra sobre su tumba, que se encuentra en Saint Ger-main-des-Pres, Doctor Lathomorum: en 1126; como pue-de observarse, el arquitecto era considerado como una es-pecie de escolastico.


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C AP IT UL O IIIEL PRINCIPIa DE CLARIFICACION

Cuando se pretende dar cuenta de c6mo el habito men-tal, producido por la escolastica primitiva y chisica, pudohaber afectado a la formaci6n de la arquitectura g6ticaprimitiva y chisica, es preciso poner entre parentesis elcontenido conceptual de la doctrina y centrar la atencionsobre su modus operandi por retomar una expresi6n dela pro pia escolastica, Las doctrinas sucesivas sobre temastales como Ia relacion entre el alma y el cuerpo 0 el pro-blema de los universales se reflejan logicamente en las ar-tes figurativas con mas fuerza que en la arquitectura. Elarquitecto vivia sin duda en estrecha relacion con los es-cultores, los maestros vidrieros, los tallistas y otros dequienes estudiaba las obras alli par donde pasaba (comotestimonio el "Album" de Villard de Honnecourt). El ar-quitecto los contrataba y controlaba en sus propias obrasartisticas al t iempo que les transmitia un programa icono-grafico que el no podia realizar y para el que contaba, co-mo se recordara, con los consejos y la estrecha colabora-cion de un escolastico. A traves de esta tarea mas bien asi-milaba y vehiculaba la sustancia del pensamiento contem-poraneo que, hablando can propiedad, 1aponia en practi-ca. En realidad 10 que el arquitecto, que "concebia la for-

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rna del edificio sin manipular el mismo la materia" 10 , po-dia y debia llevar a cnbo directamen te, en tanto que ar-quitecto, era sobre todo una particular manera de proce-der que debia ser 10 primero que llamaba la atenci6n allaico cada vez que entraba en contacto con Ia escolastica.Esta manera de proceder se deriva, como todo modusoperandi, de un modus essendi" ; se deriva de la propiarazon de ser de la escolastica primitiva y clasica que con-sistfa en establecer la unidad de la verdad. Los hombresde los siglos XII y XIII emprendian una tarea que no ha-bia sido c1aramente afrontada por sus antecesores y quese vera abandonada, a disgusto, por sus sucesores, los mfs-ticos y los racionalistas: la tarea de reconciliar la razon yla fe. "La doctrina sagrada, afirma Tomas de Aquino, sesirve tambien de la razon humana no para probar la fe si-no para manifestar (manifestare) todo 10 que ha sido ex-plicitado en la doctrina't" . Ello significa que la razon hu-mana no puede esperar a proporcionar una prueba directade artfculos de la fe tales como la estructura tripersonalde 1 a Trinidad, la Encarnacion, la temporalidad de laCreacion, etc. sino que unicamene puede elucidar y clari-ficar efectivamente esos artrculos,En primer lugar, la razon humana puede formular unaprueba directa y completa de todo aquello que se puedededucir de los principios no revelados, es decir, de todaslas doctrinas eticas, fisicas y metafisicas entre las que fi-guran los praeambula fidei, tales como la existencia (queno la esencia) de Dios que puede ser probada remontan-dose del efecto a la causa primera 13 En segundo lugar, larazon humana puede esclarecer el contenido de la propiarevelacion: mediante la argumentacion, inc1uso de formatotalmente negativa, puede refutar todas las objecionescontra los Articulos de Fe, objeciones que son necesaria-(lO) Tomas de AQUINO, Summa Theologiae, I, q.l, Art. 6, C.(11) Ibfd. , q . 89 , art . 1.1, C.(12) Ibid. q.L, art. 8, ad 2 "Utitur tamen sacra doctrina etiam rationehumana non quidern ad probandam fidem sed ad manifestandum aliqua quaetraduntur in hac doctrina".(13) Ibid. , q.2, art. 2, C. -

EI principia de clarificacion 39

mente 0 bien falsas 0 bien poco concluyentes" ; y posi-tivamente, aunque no pueda proceder por argurnentacion,puede al menos proporcionar similitudines que "manifies-tan" los misterios por via de analogia: asf la relacion en-tre las tres personas de la Trinidad puede ser asimilada,por ejemplo, a la relacion que se establece en el espirituhurnano entre ser, conocimiento y amor'", 0 1aCreaciondivina puede ser comparada con el trabajo del artista hu-mano!".En consecuencia, la manifestatio en tanto que elucida-cion 0 clarificacion constituye 1 0 que se podrfa llamar elprincipio regulador de la escolastica primitiva y clasica I 7 Pero a fin de situar este principio instrumental en el maselevado nivel -la elucidacion de la fe por la razon- erapreciso comenzar por aplicarlo a la raz6n misma: si la fedebe ser "manifestada" en un sistema de pensamientocompleto y autonorno en el interior de sus propios limi-tes, aunque dicha manif'estacion se situe fuera del ambi-to de la revelacion, es preciso manifestar la plenitud y los

(14) Ib i d., q.l , art. 8 C: "Cum enim fides infal libil i veritat i inni tia tur, im-possible autem sit de vero demostrari contrarium, manifestum est probatio-nes quae cont ra f idem inducuntur , non esse demonst rationcs , sed solubil iaargumenta". cr . tarnbien el pasaje citado en F. UEBERWEG, Grundriss derGeschichte der Philosophie, l laed ., Berlin, 1928, 11,p. 429.

(15) Tomas de AQUINO, ibfd., q. 32, art. 1, ad 2 Y q. 27, art. 1 y 3. Co-mo es sabido San Agustin habia rea lizado ya la cornparacion entre la s TresPersonas mediante una similitudo, la que existe entre la memoria , la inteli-gencia y el amor (De Trinitate, XV, 41-42, reimpreso en Patrologia Latina,vol. 42, col. 1088 y ss.)(16) Ibfdvq. 27, a rt. 1, ad 3 y passim, por cjcmplo, q. 15, art. 3, ad. 4.(17) Esta defin icion general no es apl icable plenamente a un pensador co-mo San Bucnaventura; del misrno modo una defin icion general del est ilo go-t ico clasico no es pcrfectamente apl icable a un monumento como la catedralde Bourges. En los dos casos encontramos enormes excepciones: tradiciones ytendcncias anteriores, esencialmente cscolasticas (0, respectivarnente, antigo-ticas) se manifie stan en e l inte rior del estilo de la escolastica clasica 0, res-pect ivamcnte, del got ico clasico. Del mismo modo que un mistici smo agusti -niano (tal como hab ia sido cuItivado en eJ s iglo XII ) sobrevivio en San Bue-naventura, tambien la concepcion, propia de los pr imeros afios del cri st ianis -mo, de una basil ica totaIrnente 0 casi totaIrnente desprovista de crucero (co-mo 1a catedral de Sens , la nave de Saint-Denis de Sugcr, Mantes y Not re-Da-me de Pari s) pervivic en la catedralde Bourges (cf . S. McK. CROSBY, "NewExcavat ions in the Abbey Church of Sain t-Derr is" Gazette des Beaux-Arts,


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lfrnites del sistema de pensamiento. Y esto no se puedehacer mas que a traves de un esquema de representacionliteraria que sea capaz de ilustrar, apelando a la irnagina-cion del lector, los progresivos pasos de razonamiento delmismo modo que el razonamiento se ve obtigado, recu-rriendo al intelecto, a elucidar la verdadera naturaleza dela fe. De aquf se deriva el esquematismo 0 el formalismo-que con frecuencia llego a ser ridiculo- de los escritosescolasticos que alcanzo su culmen en Ia Summa 18 , consus imperativos de totalidad (enumeraci6n suficiente), deorganizaci6n conforme a un sistema de partes y de partesde partes homologas (articulacion suficiente) y de distin-cion y de necesidad deductiva (interrelacion suficiente).Todo ello se via realzado por el equivalente Iiterario delas similitudines de Tomas de Aquino: terrninologfa su-gestiva, parallelism us membrorum y rima. Se puede verun buen ejernplo de estos dos ultimos procedimientos -ala vez artisticos y nemotecnicos- en 1a sucinta argumen-tacion propuesta por San Buenaventura para defensa delas imagenes religiosas dec1aradas admisibles propter sim-plicium ruditatem, propter ejectum tarditatem, proptermemoriae labilitatem 19 .Nosotros encontramos natural que las grandes obras dela ciencia, en particular los sistemas filos6ficos y las tesisdoctorales esten organizados siguiendo un esquema de di-visiones y de subdivisiones susceptible de ser condensadoen un fndice de materias 0 en un surnario en el que todas6a serie, XXVI, 1944, pp. 115 y 5S.). Es signit1cativo que tanto 1a filosofiade San Buenavcntura como la catedral de Bourges (que mere cia el nombrede catedral agustiniana) hayan quedado sin continuadores-al menos en al-gunos de sus aspectos mas signif icativos : has ta los propios franciscan os, pe-se a ser muy cr iticos r espcc to al tomismo, no han podido permanecer fie lesa 1 ant i-ar is to telismo de San Buenaventura: de modo similar los arquitectosque no suscr ib ian los ideales de Reims y de Arniens no han podido acepta r e1apego del maes tro de Bourges a las bovedas sexpartitas.(18) Cf., POI ejemplo, A. DEMPF, Die Hauptform mittelalterlicher Wel-tanschauung; eine geisteswissenschaftliche Studie tiber die Summa, Munich yBerlin, 1925.(19) BUENAVENTURA, In lib.III Sent., dist. 9, art. 1, q.2. Sobre la cri-ti ca de Bacon a estes procedimientos ret6ricos vease mas adelante p . 65.

El prtncipio de clarificacion 41las partes designadas mediante nurneros 0 letras del mis-mo range se situan en el mismo plano desde el punta devista logico, de tal modo que, por ejemplo, la relaci6n desubordinaci6n que se establece entre la subseccion (a), laseccion (1), el capitulo (I) y el libro (A) es la misma que1a que existe entre la subseccion (b), la seccion (5), eI ca-pitulo (IV) y ellibro (C). Y sin embargo este tipo de arti-culacion sistematica era absolutamente desconocido antesde la escolastica'", Los escritos clasicos de dividian sim-plemente en "libros" con excepcion posiblemente de losque estaban compuestos de unidades separadas tales co-mo las recopilaciones de poemas cortos 0 los tratados dematematicas. Cuando en la actualidad queremos dar, entanto que herederos inconscientes de la escolastica, 10 quedenominamos una referenda exacta, remitimos allector alas paginas de una edici6n impresa, convencionalmente re-conocida como dotada de autoridad (tal es el caso, porejempIo, de Platen y Arist6teles) 0 a un esquema introdu-cido por un humanista del Renacimiento como sucedecuando reenviamos ala obra de Vitruvio: "VII, I, 3".Segun parece unicarnente a partir de la primera partede la Edad Media se dividen los "libros" en "capitulos"numerados sin que la sucesion de capftulos implique 0 ex-prese todavia un sistema de subordinacion logica; y serasolamente a partir del siglo XIII cuando se organicen losgrandes tra tados conforme a un plan de conjunto, secun-dum ordinem disciplinae" , de modo que el lector sey eaconducido, paso a paso, de una proposicion a otra, y esteconstantemen te informado de los progresos de este pro-ceso. E1 conjunto esta dividido en partes que, como la se-gunda parte de la Summa Theologiae de Tomas de Aqui-no, pueden estar divididas en partes mas pequefias, laspartes a su vez en membra, quaestiones 0 distinctiones yestas en articuli": En el interior de los articuli la discu-(20) Cfr. mas adelante pp, 65 y 5S.(21) Tomas de AQUINO, ibid, prologo.(22) Alejandro de HALES, aparentementc e1primero que introdujo estaelaborada articulacion, divididc las partes en membra y articuli; Tomas de

Aquino en la Summa Theologiae divide las partes en quaestiones y articuli.


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si6n pro cede siguiendo un esquema dialectico que impli-ca nuevas divisones hasta e1pun to de qUEcasi todos losconceptos se yen descompuestos en dos 0 tres sentidos(inten di, potest dupliciter, tripliciter, etc.) en funci6n delas diferentes re1aciones que unos mantienen con otros.Por otra parte, un cierto numero de membra, de quaestio-nes 0 de distinctiones estan con frecuencia agrupados. Laprimera de las tres partes de las que se compone 1aSum-ma Theologiae de Tomas de Aquino, verdadera orgfade logica y de simbolismo trinitario, constituye un exce-1ente ejernplo; cuando trata de Dios y del orden de 1acreaci6n se organiza del modo siguiente:I.Esencia (q. 2-26);a) Si Dios existe (q. 2);

1. Si Ia proposici6n de Su existencia es evidente(art. 1);2. Si es demostrable (art. 2);3. Si existe (art. 3);

b. C6mo es Dios 0mas bien c6mo no es (q. 3-13);1. C6mo no es (q. 3-11);2. C6mo es conocido por nosotros (q. 12);3. C6mo es nombrado (q. 13);c) Sus operaciones (q. 14-26);

1. Su ciencia (q. 14-18);2. Su vo1untad (q. 19-24);3. Su poder (q. 25-26);II. Distincion de personas (q. 27-42);a) Origen 0procesi6n (q. 27);b) Relaciones de origen (q. 28);c) Las personas en tanto que tales (q. 29-43)'

Los comentarios a las sentencias dividen en general las partes en distinctiones,y estas a su vez en quaestiones y articuli. -

El principio de clarificacion 43

IILProcesi6n de las creaturas (q. 44-final);a) Producci6n de las creaturas (q. 44-46);b) Distinci6n de las creaturas (q. 47-102);c) Gobierno de las creaturas (q. 103-final).Todo esto no significa evidentemente que los escolasti-cos pensasen de manera mas ordenada y mas logica queP1at6n y Arist6teles; pero si significa que, a diferencia deP1at6n y Arist6te1es, se sentian obligados a hacer palpa-b1es y explicitos e1orden y la 16gica de su pensamiento; e1principio de 1amanifestatio, que determinaba 1aorienta-ci6n y 1a finalidad de su pensamiento, regia tamb ien laexposici6n de su reflexion sornetiendola a 1 0 que puededenominarse el postulado de /a clarificacion par la clan-ficacion.


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CAPITULOIVEL PRINCIPIO DE CLARIFICACION EN LAS ARTES

El principia de clarificaci6n obliga ala propia escolas-tica no solo a explicitar completamente aquello que, a pe-sar de ser necesario, habrfa podido permanecer implicito,sino tarnbien, en determinadas ocasiones, a introducir al-ga que no es en absoluto necesario, 0, a sacrificar el ordennatural de presentacion a una simetria artificiosa. EI pro-pia Tomas de Aquino deplora, nada menos que en el pro-logo de la Summa Theologiae, "la multiplicidad de cues-tiones. articulos y argumentos inutiles" utilizados por suspredecesores as! como la tendencia a presentar el tema"no tanto siguiendo el orden de la misma disciplina cuan-to respondiendo a las exigencias de la exposici6n litera-ria". No obstante, la pasion por la "clarificacion" se im-ponfa -casi naturalmente si se tiene en cuenta el mono-polio educativo ejercido por la escol


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un soberano, 0 una biograffa de Ovidio+" manifiestan larnisma preocupacion obsesiva por la division y la subdivi-sion sisternaticas, por la demostraci6n met6dica, por laterminologia, por el parallelismus membrorum y la rima.La Divina Comedia es escolastica no s610 por numerososaspectos de su contenido sino tambien por su forma de-liberadamente trinitaria+" .

(23) En una obra maestra de l bien habla r c scolastico, la Collatio, que enhonor a Carlos IV realiza el papa Clemente VI (R. SALOMON, M.G.H., Le-ge, IV, pp. 143 y ss.) el r ey Carlos es comparado can Salomon en los puntossiguientes, Comparatur, Collocatur, Approbatur, Sublimatur, Cada punto sesubdivide del siguiente modo:A. Comparatur. SalomonI. in aliquibus profecit:

a. in latriae magnitudine:b. in prudentiae certi tudine;c. in iusti tiae recti tudine;d. in clementiae dulcedine.II. in aliquibus excessit:a. in sapientiae limpitudine;b. in abundantiae plenitudine;c. in facundiae amplitudine;d. in quietae vitae pulchritudine.III.in aliquibus de/edt:a. in luxuriae turpitudine;b. in persiverantiae longitudine;c. in idolatriae multitudine;d . in rei bel li cae for ti tudine, etc .El tr atado rnitograf ico de Ridewall ha sido editado por H. LiebeschUtz ,Fulgentius Meta/oralis [Studien der Bibliothek Warburg, IV, Leipzig y Ber-

lin, 1926); para la s is ternat izacion escolast ica de las Metamorfosis de Ovidio(naturalis, spiritualis, magica, moralis , e t de re animata in rem inanimatam,de re inanimata in rem inanimatam, de re inanimate in rem animatam, de reanimata in rem animatam}, cf. F. GHISALBERTI, "Mediaeval Biographies ofOvid", Journal 0/ the Warburg and Courtauld Institutes, IX, 1946, pp. lOyS8., Y sobre todo p. 42.(24) Los primeros manuscritos, ediciones y comentar ios prueban una per-fecta consciencia has ta el punto que la primera Cant ica comienza en realidadcon el Canto 2 (de tal forma que dicha Cantica cornprenderfa 33 cantos aligual que las otras). En el manuscrito Trivulziana de 1337 (L.Rocca, ed., M i-lan, 1921) as! como en los incunables y en la edici6n de Venecia de Wendel inde Speyer. encontramos: "Cornincia ilcanto primo de la prima parte nela-Quale fae proemio a tut ta l 'opera" y "canto secondo de la prima parte ne la-quale fae proemio ala prima canticha solamente cio e ala prima parte di ques-ta libro solamente". cr. el comenta rio de Jacopo de lla Lana (reeditado en1866 en la 'dicion de la Divine Comedie de L. ScarabeIIi, pp. 107 Y 118):"In quest i due primieri Capitoli ... fa proemio e most ra sua dispos izioni . .. Qui(scil, in Canto 2) , segue suo poerna pregando Ia sciencia che 10 aiuti a trattare

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En la Vita Nuova el propio poeta se toma 1a mo1estiade analizar el contenido de cada soneto y canzone en"partes" y , partes de partes' siguiendo 1amejor tradici6nescolastica; sin embargo Petrarca, medio siglo mas tarde,concebfa la estructura de sus poemas en ellenguaje de laeufonia mas que en e1de 1alogica. "He sofiado, aclara a pro-posito de un soneto, con cambiar el orden de cuatro es-trofas de tal manera que e1 primer cuarteto y el primerterce to se convirtiesen en el segundo y viceversa, pero herenunciado, puesto que la sonoridad mas plena se encon-traria entonces en el medio y la mas hueca a1principio ya1final". 25Lo que sirve para la prosa y la poesia sirve tambien 16-gicamente para las artes. Cuando 1a teoria de la forma"rechaza reservar 1acapacidad de sintesis a las facultadesmas e1evadas del espfritu humano" y pone de manifiesto"el poder estructurante de los procesos sensibles" contra-dice la tradicion del siglo XIX y concuerda estrechamentecon la del siglo XUI. La propia percepcion est a actual-mente acreditada -y cito- de una especie de "inteligen-cia" que "organiza los datos sensibles segun las estructu-ras de formas acabadas (gestalten), de formas simples"mediante un "esfuerzo del organismo para asimilar los es-tfrnulos a su propia organizacion"?"; frases modernaspara expresar 1 0 que entendia Tomas de Aquino cuandoescribfa: "Los sentidos se complacen en las cosas debida-mente proporcionadas como en algo que se les asemeja;pues e1sentido tambien es una forma de razon como todopoder cognitive" (sensus delectantur in rebus debite pro-portionatis sicut in sibi similibus; nam et sensus ratioquaedum est, et omnis virtus cognoscitival" .No hay nada sorprendente en que una mentalidad, quetale poetria, sicome c usanza deili poeti in li pr incipii delli suoi tra ttati e lioratori in li principii della sue arenghe".(25) T.E. MOMMSEN (Intr.), Petrarch, Sonnets and Songs, Nueva York,1946,p.XXVII.(26) R. ARNHEIM, "Gestalt and Art", Journal o f Aesthetics and Art Cri-ticism, 1943, pp. 71 y ss.; idem "Perceptual Abstraction and Art", Psycholo-gical Review, LN, 1947. pp. 66 y 55., Ysobre todo p. 79.

(27) Tomas de AQUINO. Summa Theologiae, I, q. 5, art. 4, ad I.


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consideraba necesario hacer "mas clara" la fe apelando ala razon y hacer "mas clara" la razon apelando a la imagi-nacion, se haya sentido obligada a hacer "mas clara" laimaginacion apelando a los sentidos. Indirectarnente, estapreocupacion concernfa ala literatura filos6fica y teologi-ca, en la medida en que la articulacion intelectual del su-jeto implica Ia articulacion acustica del discurso en frasesrecurrentes y la articulacion visual de la pagina escrita enrubricas, numeros y paragrafos. Directamente, tal preocu-pacion afecta a todas las artes. A semejanza de la musicaque tiende a articularse siguiendo una division exacta ysistematica del tiemp o -recordemos que fue la escuela deParis, en el siglo XIII, la que introdujo la anotacion (pro-porcional) que todavia se usa y se evoca, al menos en in-gles, a traves de los nombres originales de breve, semi-breve, minim, etc.-, tambien las artes visuales tienden aarticularse siguiendo una division estricta y exacta del es-pacio cuyo precio es "la clarificacion por la clarificacion"de los contextos narratives, de las artes figurativas y delos contextos funcionales en arquitectura.En el ambito de las artes figurativas, esto puede demos-trarse analizando practicamente cualquier tema especffi-co, pero resulta mas evidente aun si se considera la articu-lacion de coniunto. Si se eliminan algunas exeepciones ta-les como la de Magdeburgo 0 Bamberg, la composicion deun portico gotico clasico tiende, por ejemplo, a obedecera un esquema enonnemente estereotipado que, al impo-ner un orden de articulacion formal, clarifica al mismotiempo el contenido narrativo. Para convencerse bastacomparar el Juicio Final del p6rtico de Autun, extraordi-nariamente hermoso, pero todavia no "clarificado" (him.2) con los de Parfs 0Amiens (Jam. 3) en los que, a pesar dela mayor riqueza de los motivos, reina una extraordinariaclaridad. El timpano est a netamente dividido en tres re-gistros (tecnica desconocida por el arte romanico si se ex-ceptuan algunos casos explicables como Saint-Ursin deBourges y Pompierre), Cristo en Majestad (deesis) apare-ce separado de los condenados y de los elegidos y estes asu vez de los resucitados. Los apostoles torpemente intro-

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ducidos en el tfrnpano de Autun estan situados en los va-nos, por encima de las doce virtudes (obtenidas a partirde las siete virtu des tradicionales, gracias-a un analisis es-colasticamente irreprochable de la Justicia) y de los vicioscorrespondientes, de tal modo que el valor corresponde aSan Pedro, la "roca"; la caridad a San Pablo, autor de laprimera epistola a los Corintios; las Vfrgenes Prudentes ylas Vfrgenes Necias, hornologas de los elegidos y los con-denados, han sido afiadidas sobre los pilares a guisa deglosa marginal.En pintura se puede observar el proceso de clarifica-cion, por decirlo ast, in vitro. En efecto, se pueden com-parar, gracias a una extraordinaria suerte, una serie de mi-niaturas realizadas en tome a 1250 con sus modelos di-rectos feehados en la segunda mitad del siglo XI, proba-blemente entre 1079 y 1096 (lams. 4 a 7)18.Las mas cono-cidas (lams. 6 y 7) representan al rey Felipe I concediendoprivilegios y donaciones, entre las cuales figura la iglesiade Saint-Samson otorgada al prior de Saint-Martin-des-Champs. Pero, mientras que el prototipo romanico del si-glo XI, un dibujo a pluma sin enmarcar, representa un ba-tiburriIlo de personajes, de edificios y de inscripciones, lacopia del gotico clasico esta cuidadosamente organizada:reune todos los elementos en un marco y les afiade en 1azona inferior, debido a un nuevo interes por el realismo ypor la dignidad comunitaria, una ceremonia de consagra-cion.Al separar netamente los diferentes elementos divi-de el espacio comprendido en el interior del marco encuatro zonas c1aramente delimitadas que corresponden alas categorlas del rey, de la jerarqufa eclesiastica, del epis-copado y de la nobleza secular. Los dos edificios, el deSaint-Martin y el de Saint-Samson estan no solo coloca-dos en el mismo plano, sino tarnbien representados en ele-vacion lateral en lugar de estar representados en proyec-

(28) Paris, Biblioteca Nacional, Nouv. Acq, 1359 y Londres, Brit. Mus.Add. 11662 (Cf. M. PROV, "Dessins du XJ e siecle et peintures du XIIJe s i e -c/e " Revue de l'Art Chre tien, XXlll , 1890, p. 122 y ss. ); ver tambien M. SC-HILD-BUNIM. Space in Mediaeval Painting, Nueva York, 1940, p. 115.


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cion mixta. Los dignatarios ya no estan, como en la repre-sentaciori mas antigua, sin sequito Y uruformemente so-metidos al principio de la frontalidad, sino que, acornpa-fiados de personajes secundarios, han adquirido la facul-tad de movimiento y de intercomunicacion 10 que re-fuerza, sin ninguna duda, su significacion individual; y elunico eclesiastico que no sin razon, ha encontrado un si-tio entre los condes y los principes, el archidiacono Dro-go de Paris, se distingue c1aramente por su casulla y sumitra.Es, no obstante, en la arquitectura en donde el princi-pio de clarificacion ha triunfado mas rotundamente. Delmismo modo que la escolastica clasica esta dominada porel principio de manifestatio, tarnbien 1aarquitectura goti-ca clasica se ve dominada, como ya ha observado Suger,por 10 que puede denominarse el "principio de transpa-rencia". La pre-escolastica aislaba la fe de la razon inter-poniendo entre ellas una barrera insuperable: del mismomodo Ia estructura rornanica (lam. 8) da la impresion deun espacio determinado e impenetrable, tanto desde elexterior como desde el interior. EI misticismo disolvera larazon en la fe y el norninalismo disociara completamentela una de la otra. Estas dos actitudes encuentran su expre-si6n en la iglesia-nave del gotico tardio: su exterior, seme-jante a un granero, encierra un interior con frecuencia fu-riosarnente pictorico y siempre sin limites aparentemente(him. 9) y crea asi un espacio determinado e impenetrabledesde el exterior pero indeterminado y penetrable desdeel interior. La filosofia de la escolastica clasica, por elcontrario, separa severamente el santuario de la fe de laesfera del conocirruento racional, al mismo tiempo queproclama que el contenido de este santuario debe perma-necer clararnente discernible. Lo mismo ocurre con la ar-quitectura del gotico clasico que separa el volurnen inte-rior del espacio exterior exigiendo que se proyecte encierto modo a traves de la estructura que 10 envuelve; aS1,por ejemplo, el corte transversal de la nave puede leersesobre la fachada (lam. 26).Al igual que Ia Summa de la escolastica clasica, la cate-

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dral clasica apunta ante todo a la totalidad y tiende, porconsiguiente, a aproximarse en 1a medida de 10 posible,tanto por smtesis como por elirninacion, a una solucionperfecta y ultima. Se puede por tanto hablar, cuando nosreferimos al gotico clasico, de un plan 0 de un sistemacon mucha mas seguridad que si nos refiriesernos a cual-quier otro periodo. En su imaginerfa la catedral clasica in-tenta encarnar la totalidad del saber cristiano, teologico,moral, natural e historico, colocando cada cosa en su sitioy supritniendo 10 que aun no ha encontrado su lugar. Asi-rnisrno en su estructura trata de sintetizar todos los moti-vos principales que han llegado hasta ella por diferentescanales, realizando un equilibrio inestable entre el planobasilical y el plano centrado mediante la supresion de to-dos los elementos que podrfan cornprometer este equili-brio tales como la cripta, las galerfas y las torres -excep-tuando las de la fachada-.En cuanto al segundo imperativo de los escritos esco-lasticos, que exige "una organizacion siguiendo un siste-ma de partes y de partes de partes hornologas", se tradu-ce graficamente en 1a division y subdivision uniforme detoda la estructura. La diversidad rornanica de las formasoccidentales y orientales de b6veda que aparecen en oca-siones en un unico y mismo edificio (b6vedas de arista,bovedas de ojiva, bovedas de canon, cupulas y semi-cupu-las) se vera sustituida por la uniformidad de la b6veda deojiva de tal modo que las bovedas del abside, de las capi-lIas radiales, y del dearn bulatorio no difieren en su princi-pio de las de la nave ni de las del crucero (lams. 10 y 11). Apartir de Amiens las superficies redondeadas se eliminantotalmente con excepcion evidentemente de los aboveda-mientos. Se acaba pues el contraste que normalmenteoponfa las naves tripartitas a los cruceros indivisos (0 lasnaves pentapartitas a los cruceros tripartitos); la triparti-cion constituia la regla cornun en ambos casos. La dispa-ridad -de tarnafio 0 de recubrimiento 0 de ambos- exis-tente entre los tramos de la nave principal y los de las na-ves laterales sera sustituida por el "tramo uniforme": a untramo abovedado con ojivas de la nave central correspon-


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de, a uno y otro lado, en las naves laterales, un tramoabovedado con ojivas. De este modo el conjunto estacompuesto de unidades mas pequerias -se podria decirque de articuli- que son hom6logas puesto que todas sontriangulares en proyecci6n horizontal y puesto que cadauno de esos triangulos tiene lados comunes con los que lerodean.Como resultado de esta hornologfa se puede percibir lacorrespondencia que existe con la jerarquia de los "nive-les logicos" de un tratado escolastico bien organizado. Si,segun la tradicion de la epoca, se divide la estructura deconjunto en tres partes principales, la nave, el crucero y elpresbiterio (que comprende todavia el anti-coro y el coropropiamente dicho) y, si se distingue en el interior de es-tas partes la nave central y las laterales, por una parte, yel abside, el deambulatorio y la corona de capillas porotra, se ve emerger un conjunto de relaciones analogas, enprimer lugar entre cada tramo central, el conjunto de tra-mos de la nave cen tral y la totalidad de las naves 0, res-pectivamente el crucero 0 el ante-coro; en segundo lugar,entre cada tramo lateral, el conjunto de cada nave lateraly la totalidad de las naves, 0, respectivamente el crucero 0el ante-cora' en tercer lugar, entre cada sector del abside,el conjunto del abside y todo el coro; en cuarto lugar, en-tre cada secci6n del deambulatorio, el conjunto del deam-bulatorio y el COTO en su conjunto; Y, en quinto lugar, en-tre cada capilla, el conjunto de la corona de capillas y to-do el coro.No es posible =ni necesario- mostrar como este princi-pio de divisibilidad (0, en sentido inverso, de "rnultiplica-bilidad") progresiva ha ten dido progresivamente a influiren la totalidad del edificio hasta en sus mas minimos de-talles. En el culmen de esta evoluci6n se llega a dividir ysubdividir los soportes en pilares principales, columnasmayores, columnillas menores que, a su vez, se subdividenaim mas; se dividen y subdividen la red de ventanas deltriforio y de las arquerias ciegas en el crucero y los perfi-les primarios, secundarios y terciarios; se subdidividen lasnervaduras y los arcos en una serie de molduras (him. 19).

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Conviene sin embargo sefialar que el principio de homo-logfa que ordena la totalidad del proceso implica y expli-ca la uniforrmdad relativa que distingue a1vocabulario delgctico clasico del rornanico. Se observa, muy particular-mente, en csos trazos decorativos y figurativos, que en ar-quitectura corresponden a las similitudines de Tomas deAquino, que todas las partes pertenecientes a1 mismo ni-vel logico terrninan por ser consideradas como partes in-tegrantes de una unica y misma clase de tal modo que laextrema diversidad de las formas de gabletes, los tipos dedecoracion de los suelos y de las superficies abovedadas ysobre todo las formas de pilares y de capiteles ceden laplaza a modelos uniformes que no admiten otras variacio-nes mas que las que se encuentran en Ia naturaleza entrelos individuos de una misma especie. En 10 que se refierea la moda incluso el siglo XIII se caracteriza por una mo-deraci6n y una uniformidad (tarnbien en 10 que se refierea la diferencia existente entre los trajes masculinos y fe-meninos) que resulta extrafia tanto si se la compara con 1aepoca posterior como en la epoca precedente.La fragrnentacion te6ricamente ilimitada del edificioencuentra su limitacion en 10 que corresponde a] tercerprincipio de la literatura escolastica, el principio de "dis-tinci6n y necesidad deductiva". Segun los canones de laepoca clasica del g6tico es importante que los elementosindividuales, pese a constituir una unidad indisociable,proclamen su identidad manteniendose claramente sepa-rados unos de otros -las columnas del muro 0 de] eje delpilar, las nervaduras de sus vecinas, todos los cornponen-tes verticales de sus arcos- y que se establezca entre estoselementos una correlaci6n sin ambiguedades. Es necesarioque se pueda decir que otro elemen to esta ligado a cadauno de ellos; de aquf se sigue 10 que podria denorninarse"el postulado de inferencia mutua" que se aplica no tantoa las dimensiones, como sucedfa en la arquitectura clasi-ca, cuanto a la estructura. Mientras que el g6tico tardioautoriza, e incluso estimula, las transiciones fluidas y lasinterpenetraciones, y desafia gustoso la regla de la corre-laci6n a traves de la sobrearticulaci6n de la b6veda y la


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subarticulacion de los pilares, el estilo clasico pretendeque se pueda llegar a inferir no solamente el interior apartir del exterior 0 la forma de las naves colaterales de laforma de la nave central, sino tambien, por ejemplo, laorganizacion del sistema de bovedas en su eonjunto de laseccion transversal de uno de los pilares.Este ultimo ejemplo resulta partieulannente instructi-vo. Con el fin de asegurar la uniformidad de todos los so-portes, incluidos los del alto abside del coro (y tambien,quiza, por una inclinacion latente al clasicismo), los eons-tructores de edificios mas importantes despues de SenlisNoyon y Sens habfan abandonado el pilar compuesto ylanzado las arcadas de la nave a partir de pilares monoci-lindrieos (him. 15):5 . Resultaba asf evidentemente imposi-ble "expresar", de algun modo, 1 a superestructura en Iaforma de los soportes. Con la finalidad de eonseguirlo,eonservando no obstante la forma entonees adrnitida, seinvento el pilar "cantonne", pilar en forma de columnareforzado por cuatro columnitas (lams. 16-18). No obstan-te, si bien este tipo, adoptado en Chartres, Reims yArniens'" permitia "expresar" los areos perpiafios de lanave central y de las laterales as! como los arc os de lasgrandes arcadas de la nave, no permitia sin embargo "ex-presar" los diagonales (lam.' 39). Sedescubre la solucion fi-nal con la vuelta al pilar eompuesto que se reorganizara demanera que "exprese" cada trazo de una superestruetura

(29) Excepciones: Fecamp (despues de 1168) que no tiene mas que pila-res compuestos ; el t ramo oriental de Saint -Leu d'Esserent (1190 aproxi rna-damente) que tiene un sistema de altemanc ia: Saint-Yved de Braine (des-pues de 1200) que tiene pilar es compuestos en el presbiterio; Longpont quetiene pilares monociIindricos.(30) Las exper iencias del septimo y del noveno par de pilares de la navede la catedral de Laon no tuvieron un efecto percept ible en la evolucion ulte-rior; y los pilare s de Scissons, cilindricos con una sola columnita

Arquitectura gótica y pensamiento escolástico, Erwin Panofsky

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