ARQUITECTURA GOTICA

LA CATEDRAL

Su construcción es el símbolo de la confianza de la ciudad en su capacidad, recursos, riqueza y prestigio. Como símbolo político y cívico es una arquitectura destinada a transmitir una imagen de poder monárquico, obispal o ciudadano, frente al castillo y al monasterio.

En medio de la ciudad, la catedral destaca sobre el resto de sus edificios por su monumentalidad y grandeza, marcando el carácter, la estructura y el contorno de los núcleos urbanos medievales. No es solo un elemento de referencia espiritual y física, sino que sirve de espacio cívico.

Pevsner explica que la catedral gótica refleja los triunfos del pensamiento occidental en el siglo XIII, o sea los triunfos de la escolástica clásica. La escolástica es el término con que se denomina aquella combinación, tan típica e lo medieval, de teología y filosofía. Se desarrolló simultáneamente con el estilo románico, pues en los siglos anteriores al XI, no se había hecho más que simplificar, reagrupar y en ciertos casos, modificar la doctrina de los Padres de La Iglesia y de los filósofos y poetas de Roma.

A su vez Norberg-Schulz dice que su función básica consistía en mostrar y “explicar” el significado de la organización cósmica medieval. La planta de la catedral gótica se basa en las principales iglesias románicas maduras. Se advierte inmediatamente la búsqueda de integración espacial y formal, y una interpretación radicalmente nueva del muro y de la bóveda. La integración espacial y formal implica la relativa perdida de independencia de las diversas partes de la iglesia románica. Las torres quedan absorbidas por una verticalidad general que caracteriza a todo el edificio. La nave central se acorta, la proyección del crucero es menos evidente y el coro más amplio. La introducción de la bóveda nervada hace posible una total integración geométrica de los diferentes elementos de la planta. La planta de la catedral logra una síntesis toral de los diversos temas espaciales de la arquitectura eclesiástica paleocristiana y románica.

El exterior de la catedral ha perdido todo vestigio de recinto macizo. Es el resultado del deseo de transmitir al ambiente circundante el espacio espiritualizado del interior. El significado de la iglesia ha dejado de ser cerrado en sí mismo y se ha convertido en parte integrante del entorno.

Las iglesias de salón del gótico tardío, representan una nueva interpretación de la original interioridad cristiana. Pertenecen a una época en que la expansión de la civilización medieval se había detenido como consecuencia de las epidemias, de las divisiones internas y de las amenazas

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externas. En ese momento el hombre se vuelca hacia el misticismo introvertido y edifica iglesias en las que la desmaterialización óptica de la arquitectura paleocristiana es sustituida por la estructura irracional.

ARTICULACIÓN (NORBERG-SCHULZ)

El fenómeno fundamental de la arquitectura gótica es la nueva interpretación del muro y de la bóveda. El impulso que llevó a ambas invenciones fue una nueva interpretación del concepto de “luz”. Para ello se diseño el muro como una leve cascara de piedra y vidrio. Toda sensación de masa desaparece y el doble deambulatorio, extraordinariamente transparente, semeja una envoltura luminosa en torno del esqueleto del ábside. Las grandes ventanas cubiertas con vitrales historiados producían una irreal luz celestial que ilustraba las palabras del himno cantado el día de la consagración: “tus muros están hechos de gemas”. La comprensión de los problemas estructurales hizo que se desarrollara un sistema lógico de contrafuertes para sostener las cargas concentradas de la bóveda y del muro gótico. El exterior de la catedral está realmente determinado por el interior.

La apertura del esqueleto del muro gótico exigía bóvedas más altas. Con la introducción de la nervadura diagonal portante y el arco ojival fue posible hacer más delgados los muros intermedios. El espacio gótico está dividido por nervaduras diagonales (diferente al románico que está organizado ortogonalmente y puede ser interpretado como una adición de simples unidades estereométricas)

En la arquitectura gótica clásica la articulación de los muros interiores es una continuación del proceso iniciado en las iglesias románicas maduras con la intención de transformar la masa en una estructura diáfana. La desmaterialización se obtiene no solo por calado sino también mediante la subdivisión en sentido vertical. El mismo principio se aplica a la articulación exterior y es particularmente evidente en fachadas. Durante el periodo gótico tardío, el calado de los muros sufrió una interpretación irracional, antiestructural, conocida como estilo “flamígero”, que se manifiesta sobre todo en Francia y representa un movimiento paralelo al del misticismo introvertido.

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EL SISTEMA CONSTRUCTIVO DEL GÓTICO (MANUAL)

La nueva arquitectura pretende acercar los fieles a los valores religiosos y simbólicos de la época. Para lograr esta materialización espiritual se preciso de la ejecución de una novedosa técnica constructiva en la que elementos como el arco apuntado u ojival, la bóveda de ojivas o el arbotante fueron empleados de forma sistemática, permitiendo levantar estructuras esbeltas y ligeras, estructuras que trabajaban a tracción y no a compresión que transforman en profundidad el espacio interior, acentuado por la nueva ordenación de los apoyos, exentos o adosados al muro, y también por el aligeramiento de la estructura, que queda modelada y se hace visible de forma original gracias a la luz coloreada que le devuelven las vidrieras.

El estilo gótico es el resultado de un proceso constructivo que articula todos los elementos arquitectónicos con el propósito de crear un espacio en el que la luz coloreada se filtra por las vidrieras y su valor simbólico sean el principio de su significación. Estos elementos son empleados conjuntamente para definir un espacio de elevación e ingravidez, simbólico y transfigurado por la luz, que irrumpe en el espacio interior arquitectónico a través de amplísimos ventanales cubiertos de vidrieras que fragmentan, tamizan, modifican y falsean esa luz natural tenida de colores, creando un espacio irreal, un espacio sagrado simulado. También acentúan la tensión entre la materialidad de los elementos constructivos y el artificio de su utilización para lograr la sensación de ingravidez y desmaterialización.

La bóveda de crucería y el arco apuntado

Las bóvedas góticas no actúan a compresión (apoyándose en los muros), sino que dirigen sus empujes a ciertos puntos que los recogen. La estructura de esta arquitectura se basa en la concentración de los esfuerzos de las cubiertas en puntos concretos (en el románico el peso de los abovedamientos se repartía a lo largo de los muros portantes).

Este tipo de solución estructura se consigue gracias a la bóveda de crucería (nervada u ojival), conformada por arcos apuntados cruzados, las ojivas, y más ligera que cualquier otro tipo de bóveda construida hasta la fecha. Partiendo de la bóveda de arista, en ella se transforman sus encuentros en nervios estructurales (autenticas cimbras permanentes), sobre los que se apoyan los plementos de las bóvedas, ahora simple

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cerramiento sin función estructural. Esto permite que los pesados arcos fajones antiguos se transformen en ligeros arcos frontales (arcos torales) y en arcos formeros laterales. Todos estos nervios convergen en los puntos de apoyo (pilares o grupos pilares), que ante la ligereza de la cubierta, pueden diseñarse con una esbeltez extraordinaria. Este entramado de nervios, arcos y soportes constituye un armazón tridimensional y unitario sobre el que descansan las bóvedas y es, además, el esqueleto que da forma a los tramos de las naves (central o laterales) que pueden ser repetidos de manera seriada hasta el infinito.

El resultado es una estructura diáfana creada a base de elementos verticales que permite, por un parte, que los muros tradicionales sean liberados de las cargas y pasen a ser simples cerramientos del espacio y que el macizo pueda ser sustituido por el hueco, y por otra, al pesar relativamente poco tolera que la altura de las naves sea superior y que se aumente la distancia horizontal entre sus apoyos (luces estructurales). Los constructores góticos descubrieron que el arco apuntado es más esbelto y ligero que el de medio punto ya que, gracias a su verticalidad, traslada menos empujes laterales permitiendo formas más flexibles, y salvar mayores luces. Pero también descubrieron que un aparejo a base de piezas pequeñas y homogéneas permite construir estructuras complicadas, aunque resistentes y ligeras.

Además crearon una serie de elementos arquitectónicos exteriores destinados a equilibrar esta frágil estructura ya que absorbían los empujes horizontales que no podían ser contenidos por los pilares, demasiado altos. Los arbotantes son arcos exteriores que transmiten, lejos del pilar de apoyo, las tensiones que ejerce la bóveda, pero para ello necesitan encontrar un apoyo inmóvil, los botareles o estribos, sólidos pilares que actúan como un contrafuerte aislado que absorbe el empuje del arbotante y los descarga definitivamente en el suelo. Para que tengan más peso y resistencia, se decoran con pináculos, elementos que reúnen en el fin constructivo y estético.

Todo este complejo sistema de esfuerzos y contrarrestos delimita el intrincado aspecto exterior de las catedrales góticas, cuya traza es inconfundible. Mientras, al interior, la nave central se vio libre de las tribunas, el muro de la nave central se articulo en altura, con un alzado “clásico”: arcada, triforio y claristorio.

Esta estructura, ligera y flexible, libera los muros de las naves de elementos sustentantes, pudiendo se horadados con grandes ventanales. Debido a su elasticidad permite cubrir espacios de planta rectangular o trapezoidal de medidas diferentes, de tal forma que los tramos de la nave central pueden corresponderse con los de las naves laterales, aunque su superficie sea distinta, e incluso seguir utilizándose con tramos de planta poligonal tanto en el deambulatorio como en el ábside. El origen de la bóveda de crucería hay que buscarlo en Normandía. En el

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gótico preclásico fue habitual utilizar la bóveda sexpartita (tres nervios y seis plementos sobre un tramo cuadrado); no se había conseguido la uniformidad y diafanidad del espacio, cubriendo estas bóvedas tramos cuadrados de la nave central que se correspondían con dos tramos de las naves laterales y que fijaban la alternancia de soportes gruesos y débiles. En el periodo clásico se generalizo la bóveda crucería y los espacios interiores se hicieron homogéneos por la uniformidad de sus soportes. Sin embargo, al mismo tiempo que el dominio técnico permite que las bóvedas cubran espacios cada vez más amplios (expandan sus luces), se produce un aumento de la crucería, con nervios secundarios y terceletes (arcos que se cruzan y sustentan los plementos), hasta llegar al gótico tardío, donde las bóvedas se disfrazan con multitud de nervios secundarios y de terceletes, sin sentido estructural alguno, generalizándose la bóveda estrellada y en Inglaterra las bóvedas de abanico.

El pilar gótico está constituido por un núcleo central cilíndrico rodeado de columnillas. Estas se corresponden con los arcos y nervios de las bóvedas, cada una con el suyo, según el principio establecido en la arquitectura románica de que a cada pieza sostenida le debe corresponder su soporte.

Los capiteles que coronan las columnas adosadas presentan decoración de follaje, facilitando la transición desde la cúspide de las bóvedas, donde se cruzan los nervios, hasta el suelo. Esta concepción de la arquitectura también se corresponde con una visión diferente de la escultura que, en el interior, ya no distrae la mirada con múltiples motivos, sino que al contrario, tiende a disolverse en molduras diversas y elementos vegetales adaptados estrictamente a la claridad del proyecto. El capitel pierde importancia haciéndose mas pequeño y delicado.

Las ventanas y vidrieras son, sin duda los elementos más característicos del gótico. Estos ventanales evolucionan hasta conformar los amplios huecos cubiertos de hermosas tracerías caladas de piedra, de arco apuntado, o los grandes rosetones que se colocan en lo alto de las fachadas; tomando al principio la forma radiante y sencilla, aunque en el siglo XIV y en el XV llegan a ser un verdadero laberinto de curvas enlazadas.

Fachadas y portadas

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El edificio gótico revela al exterior su estructura interna, organizándose las fachadas góticas de forma tripartita, tres cuerpos horizontales que se corresponden con el alzado de la nave central dividiéndola en altura, y tres secciones verticales (calles) que se corresponden con la división entre la nave central y las naves laterales que la recorren.

El imafronte, cuerpo horizontal inferior, se constituye con las tres portadas de las fachadas, equivalentes a la nave central y las laterales. Sobre él una galería corre pareja a los triforios interiores. Más arriba se sitúa el rosetón calado que se ajusta al claristorio interior. Las dos torres laterales forman parte del cuerpo de la fachada y se rematan con frecuencia por agujas o chapiteles que marcan el sentido ascensional del conjunto. En estas puertas y fachadas se plasma la decoración escultórica que, a través de sus imágenes, explica la concepción teológica del mundo gótico. Las portadas conservan la misma composición y elementos que la románica, pero en ella el abocinamiento viene marcado por las múltiples arquivoltas apuntadas. Las finas molduras, las columnillas, las tracerías caladas, los motivos calados, les confieren un marcado aspecto gótico.

Características (Pevsner)

Los rasgos que caracterizan al estilo gótico son suficientemente conocidos, puesto que casi todos olvidan que un estilo no es una suma de rasgos, sino un todo íntegro: Son el arco apuntado, el arbotante y la bóveda de crucería. Ninguno de ellos es un invento del gótico. La aportación del estilo gótico a estos elementos fue su combinación en una nueva voluntad estética. Esta voluntad fue vitalizar masas inertes de cantería, aumentar el dinamismo espacial y reducir la construcción a un sistema aparente de activas líneas de múltiples nervios. Las ventajas técnicas son tres. La bóveda de cañón gravita sobre la totalidad de los muros en que descansa. Las bóvedas de arista del Románico alemán y de Velezay gravitaban solamente sobre cuatro puntos. Pero las bóvedas de aristas románicas necesitan construirse por tramos cuadrados para que resulten plenamente eficaces. Si se pretende construir una bóveda románica de arista, esto es, con arcos esencialmente de traza semicircular, sobre un tramo rectangular, será necesario emplear arcos de tres diámetros distintos: los correspondientes al lado largo, al corto y a la diagonal. Como fácilmente se comprende, solo uno de los tres puede ser semicircular; los otros necesariamente resultarán ya peraltados, ya rebajados. Por consiguiente, si el arco transversal o fajón, que es el más visible, es de forma semicircular, entonces el arco diagonal ha de resultar rebajado, y los arcos rebajados son constructivamente peligrosos, puesto que, evidentemente, la seguridad de un arco aumenta

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conforme se aproxima a la vertical y disminuye al aproximarse a la horizontal. Una absoluta verticalidad nos daría una absoluta seguridad, mientras que una absoluta horizontalidad derrumbaría los muros inmediatamente.

El arco apuntado se aventaja sobre el semicircular o de medio punto en permitir al constructor que se aproxime más a esa deseada verticalidad y además le facilita construir bóvedas sobre tramos no cuadrados. En este caso, en lugar de tener que peraltar o rebajar los arcos, se aumentará o disminuirá sencillamente el grado de apuntamiento de su curvatura. El tramo rectangular es también útil por otra razón. En un tramo cuadrado los cuatro elementos de soporte quedan más bien distanciados, y como estos son los puntos a los que va a confluir todo el peso de la bóveda tienen una responsabilidad desproporcionadamente grande en asegurar la estabilidad del edificio. Con tramos rectangulares resulta posible duplicar el número de soportes, y de esta manera compartir entre dos la misión de cada cual en mantener el edificio en pie.

Además, la bóveda gótica rectangular estaba construida con nervaduras a fin de fortalecer las aristas, lo que, técnicamente representaba otra ventaja. Una bóveda de cañón de aristas románica exige para su construcción una cimbra de madera prolongada por toda su extensión. En el caso de la bóveda de crucería, se levanta una cimbra reducida solo a contener los arcos fajones y las nervaduras diagonales o aristones, hasta el momento en que la argamasa se solidifica, entonces se pueden rellenar los plementos mediante un ligero artefacto movible en suspensión conocido con el nombre de cerce, que los contiene como una cimbra. El ahorro de madera es notorio. Así, se puede dar como cierto que el fin principal de la bóveda gótica era dar la apariencia de ligereza ingrávida, más bien que buscarla en realidad; o sea que, una vez más, se observa cómo una voluntad estética se impone sobre consideraciones meramente materiales.

EL SIGNIFICADO SIMBÓLICO. EL ORDEN CÓSMICO Y LA MÍSTICA DE LA LUZ

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(Manual)

La luz es el atributo fundamental del arte gótico, lo que dota a una compleja estructura arquitectónica de una naturaleza trascendente y que se percibe como la sublimación de la divinidad. El arquitecto gótico organiza una estructura que le permite, mediante una sabia utilización de la técnica, emplear la luz, una luz que desmaterializa los elementos del edificio consiguiendo sensaciones de elevación e ingravidez. Sera una luz física, no figurada en pinturas o mosaicos, una luz general y difusa, no concentrada en puntos y dirigida como si de focos se tratase, a la vez que es una luz transfigurada y coloreada mediante el juego de las vidrieras, que transforma el espacio en irreal y simbólico.

La belleza y la intención del espacio gótico no pueden entenderse sin la luz, elemento que lo condiciona todo. Con ella, son las vidrieras las encargadas de dar una luz difusa, coloreada e irreal que transforme ese espacio en simbólico. Las vidrieras tamizan y fragmentan la luz, que penetra en el espacio a través de colores diferentes creando una atmosfera irreal y fingida. También acentúan la tensión entre la materialidad de los elementos constructivos y el artificio de su utilización, para lograr la sensación de ingravidez y desmaterialización. A la vez, sirven también como soporte de una iconografía que, sin relación con los soportes y por tanto con la materia, permiten el juego simbólico de relacionar la luz con la divinidad. La técnica utilizada en la conformación de la vidriera es el tenido de trozos de vidrio realzados en grisalla y unidos mediante tiras de plomo que delimitan las figuras y aíslan tonos, conservándoles su valor. La composición lo invade todo: se realiza sin perspectiva y con una gran precisión en el dibujo y en la coloración, que es infinita y muy rica, dando como resultado una decoración translucida

(Nieto Alcaide)

Cap. I: LA LUZ Y EL ESPACIO GÓTICO

El espacio arquitectónico se define por LA ESTRUCTURA PLÁSTICA DE LOS ELEMENTOS QUE LO COMPONEN y por LOS VALORES QUE COMPORTAN SU SISTEMA DE ILUMINACION. La luz es algo más que un medio que nos permite ver el ámbito delimitado por la tectónica de la arquitectura; el sistema de iluminación, determinado por el control y aplicación de la luz, configura de forma fundamental la relación entre la normativa constructiva y los valores significativos a que obedece. Las distintas actitudes que se han planteado en torno a este problema, desde

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el artificio y metáfora lumínica de carácter simbólico de la arquitectura gótica, a la aplicación de la luz como elemental medio de iluminación en la arquitectura moderna, han jugado un papel decisivo en la forma de entender el espacio y las funciones del hecho arquitectónico

La luz, en la pintura y arquitectura góticas, por sus funciones esencialmente religiosas, asume un sentido trascendente. Aparece como un símbolo a través de la ficción de un sistema de iluminación no-natural; es decir, mediante un sistema que la presentase desprovista de su condición de medio físico imprescindible para percibir la realidad de una manera objetiva y que, en cambio, proporcionase una referencia simbólica de lo sagrado.

La arquitectura gótica, a través de la articulación de las vidrieras en el edificio como un autentico muro traslúcido, creó un espacio determinado por una luz coloreada y cambiante. Los pintores, con la negación de las tres dimensiones y el recurso de los fondos de oro, desarrollaron igualmente la idea del espacio figurativo como un ámbito trascendente y metafísico, referido a lo sagrado. El intento se basaba en el principio de alterar la luz física natural, como medio que nos permite ver, identificar, medir y valorar la realidad, por una iluminación fingida que visualmente fuese distinta a la natural. La LUZ GÓTICA, a través del brillo dorado de los fondos de las pinturas o por medio de la coloreada y cambiante del espacio arquitectónico, confiere a los objetos una dimensión irreal, no-natural y, por extensión, trascendida. El control de la luz, en relación con el espacio arquitectónico, fue el punto de partida para convertir el interior en un ámbito desprovisto de relaciones materiales y similitudes con el espacio natural.

La ida de una atmósfera no-natural, por la serie de connotaciones simbólicas ofrecidas por una tradición literaria profundamente arraigada, fue el desarrollo de un simbolismo que relacionaba la luz con lo divino. La catedral gótica es un ámbito idealizado que asume el valor de un microuniverso celeste. En la época del gótico clásico, a la metáfora y símbolo de Dios como luz se le dio respuesta arquitectónica mediante el empleo de la vidriera como filtro conversor de la luz natural exterior en un sistema de iluminación visualmente diferenciado y evocador de una realidad inmaterial y trascendente.

La aplicación de vidrieras en los edificios románicos, fue ocasional. Al no tener definida una función como medio de transformación espacial de la arquitectura, su valor quedaba reducido al de elemento iconográfico y su aplicación, carente de motivaciones que justificasen su empleo de una forma sistemática. La ARQUITECTURA ROMÁNICA, con su sistema constructivo de muros compactos y continuos, era más adecuada para recibir una “ilustración” de pintura mural, que un complejo programa de iluminación espacial. En la iglesia románica el muro se entiende como

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superficie compacta. Los vanos que se abren en el cumplen una función objetiva de iluminación. Situada su cabecera hacia Oriente, la luz del sol penetra inicialmente por esta parte del edificio, pasando después, de forma gradual, por las ventanas abiertas en el muro sur. La luz entendida como medio físico, cumplía la función de posibilitar la lectura de los programas iconográficos desarrollados en las pinturas o en la escultura de los capiteles. En cierto modo, la decoración del interior de la iglesia románica se articula partiendo de una observación del fenómeno a que se ha hecho referencia: “La constante de la iluminación lateral por la derecha no ha determinado en escasa medida la composición y el emplazamiento de los capiteles interiores. Tanto si el escultor lo ha tallado en el taller o in situ este convencionalismo es imperativo y fundamental; ella regula la disposición de las figuras y de los grupos, el sentido de la marcha, los detalles de la ornamentación (…) Ciertos desórdenes y anormalidades iconográficas, además de la desconcertante fantasía de la invención románica, contraria a toda limitación académica, no se pueden explicar si no es por una modificación de último momento impuesta por la búsqueda del mejor efecto plástico en función de la iluminación” (Oursel)

Es decir, la iluminación se entiende como un medio físico del que se obtienen los resultados más efectistas y apropiados para los programas escultóricos. Se trata de utilizar la luz como un elemento al que se subordinan los elementos decorativos y por el que se define un espacio aislado.

Lo mismo que la escultura, la vidriera es, en arquit. Rom., un elemento subordinado que por su condición, ocasional y aislada, no afecto al sistema de iluminación interiores. En la iglesia románica la vidriera es una forma de cierre que se aprovecha como espacio iconográfico. El ventanal románico cumplía funciones de vano abierto al exterior: de foco de luz en sentido estricto. Esta disposición venía determinada por el mismo sistema arquitectónico. Las pesadas bóvedas de cañón, al descansar de forma continua sobre el muro, no permitía la apertura de grandes vanos sin que se produjesen amenazas de desplomes. Al vano no se le conferían otras funciones que las de mero foco de luz para la iluminación interior. Las diferencias que existen entre el ventanal de la igl. Románica y el de la igl. Gótica no radica exclusivamente en un problema de dimensión, sino que residen en una diferencia de funciones. La diferencia fundamental estriba en que la organización de los vanos en la arquit. Got. Determina una transformación radical de las relaciones entre vano y muro y la posibilidad de establecer un sistema de iluminación de carácter simbólico completamente inédito

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La ampliación del ventanal que se desarrolla en la arq. Got. No fue solamente el aumento del vano en detrimento del muro: es la conversión del vano cerrando por vidriera, en el muro mismo. El vano, convertido en un paramento traslúcido y de color, asume el papel de muro y agente transformador de la luz, que penetra en el interior. En el edificio gótico puede decirse que el vano, entendido como foco de luz, ha desaparecido. No existen puntos de iluminación abiertos en el muro porque, ahora, el muro es un paramento traslúcido que lo cierra todo y que lo ilumina todo con un sistema de luz coloreada y no-natural. En el interior de la catedral gótica se pierde la referencia al espacio exterior del templo al no existir ningún vano que lo sugiera. Es el PRINCIPIO DE TRANSPARENCIA a que alude Panofsky, o la definición como ARQUITECTURA DIAFANA, que propone Jantzen. Sin embargo, los muros de vidrio no son transparentes, sino traslúcidos y la idea espacial más que diáfana es coloreada, cambiante y oscura, por lo que me parece más adecuado, en relación con la contextura material del edificio gótico clásico, hablar de ARQUITECTURA TRASLÚCIDA Y EN LO ESPACIAL, DE ILUMINACIÓN NO-NATURAL, COLOREADA Y SIMBÓLICA.

En la catedral gótica clásica el muro traslucido, que se extiende incluso a la parte posterior de cierre del triforio, no proporciona al interior un aumento de luminosidad. Al desaparecer el ventanal entendido como foco de luz y asumir el muro las funciones de filtro de la luz, el interior aparece oscurecido y cromáticamente matizado. En relación con la menor iluminación del interior gótico es interesante observar como las vidrieras del siglo XII eran, por permitir el paso de más luz y tener sus vidrios menor densidad de color, más “luminosas” que las que se aplican a los grandes conjuntos góticos del siglo XIII.

El SISTEMA DE ILUMINACION GOTICO fue posible por la invención y profundización del nuevo repertorio constructivo. El desarrollo de estos resultados técnicos vino determinado por la exigencia de configurar el sistema espacial simbólico de la catedral gótica. Lo que define el sistema arquitectónico gótico no es la invención de un corolario de soluciones técnicas, sino su articulación en un resultado final de significaciones inéditas.

La BOVEDA DE CRUCERIA, al trasmitir las presiones a ciertos puntos permitió la apertura de grandes vanos en el paramento comprendido entre los pilares. Así, se eliminó el muro, reduciéndose el soporte a sus elementos fundamentales. El muro perdió por este procedimiento su razón constructiva. Era una zona neutra, que se abría y cerraba con un paramento de vidrio de color. Este nuevo sistema no comportaba, pues, el paso de una arquitectura de vanos reducidos a otra de grandes ventanales, sino la eliminación del vano y del muro sustituidos por una nueva solución: el PARAMENTO TRASLÚCIDO como única forma de cierre y de iluminación de la arquitectura. Por este sistema, el interior gótico

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permanece completamente aislado y desconectado lumínicamente del exterior. Se rompía así con la tradición de la decoración de revestimiento aplicada al muro y utilizada como espacio iconográfico. LA ICONOGRAFÍA DE LAS VIDRIERAS SE HALLA SUSPENDIDA, SIN REFERENCIA AL SOPORTE MATERIAL QUE LA PRODUCE, Y EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO SE OFRECE DESVINCULADO DEL ENTORNO MATERIAL DE LA CIUDAD Y DE LA VIDA QUE RODEA LA CATEDRAL.

El sistema de iluminación gótico “finge” la desmaterialización visual de los elementos constructivos del edificio. El efecto de luz no-natural y trascendente se asocia a la imagen de un ámbito espiritual alejado de nuestras experiencias y vivencias del mundo sensible. Frente al recurso fácil del tópico de la elevación de la catedral gótica, Jantzen ha señalado cómo en la elaboración del sistema arquitectónico gótico juega un papel prioritario la tensión entre la materialidad de los elementos constructivos que la integran y el artificio que se inventan para lograr el efecto de ingravidez.

El espacio arquitectónico no parece responder a las leyes de la construcción. La idea del espacio, tal como la entienden los arquitectos góticos del siglo XIII, constituye una entidad que tiene “muy poco de arquitectónica”. El sistema del muro traslucido fue la solución que permitió desarrollar el efecto de un paramento que en ningún momento se aprecia como asentado o sostenido. A lo sumo hallamos las referencias ascendentes de los pilares enlazando con las nervaduras de las bóvedas. Para conseguirlo, los arquitectos calcularon con extraordinaria precisión el efecto óptico producido por los elementos constructivos. Así, es frecuente que el ancho de la nave, a la altura del triforio o de la parte inferior de la nave. De esta manera, la sensación de convergencia de líneas marcada por los baquetones de los pilares, dada la elevación de algunas naves, se evita, salvándose el efecto de caída y peso del abovedamiento.

El DISEÑO de los elementos lineales que configuran el esqueleto de la estructura estuvo sometido a un riguroso proceso de alteración de estos efectos. El ARCO APUNTADO, por ejemplo, a la vez que permitía una elevación de la bóveda sin tener que mantener una forzada relación –como el de medio punto- entre el ancho y la altura, se ofrece visualmente como una confluencia de líneas ascendentes y no como una estructura de soporte. Asimismo, la complementariedad forma una conjunción que divide la superficie de la bóveda en una articulación de planos. Incluso algunos de estos puntos de confluencia y soporte se desarrollan al exterior. Los arbotantes, pieza fundamental del juego de fuerzas del edificio, se hallan situados al exterior, sin que desde el interior se permita imaginar los artificios e invenciones que hacen posible que la estructura se mantenga en pie. Las catedrales clásicas francesas de Reims y Amiens, la española de León, o la Sainte Chapelle de París,

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ponen de manifiesto esta ficción constructiva que hace del interior gótico un espacio figurado. La elevación de las naves principales de algunas catedrales, a pesar de su gran altura, produce en realidad un efecto de elevación mucho mayor del que tienen en realidad. El interior de la catedral, como CONCEPCIÓN FIGURADA DEL ESPACIO, crea una metáfora y un sistema visual de valores trascendentes.

Esta idea del espacio figurado, definido por la combinación de los elementos descritos, es el motor que pone en funcionamiento el concepto de diferenciación del interior de la catedral. Para lograrlo anula la visualización material de los elementos constructivos y de sus funciones y se elabora un ámbito cerrado, indefinido, privado de referencias que hagan posible la comparación con cualquier escenario natural, y se articula un coherente sistema de imágenes simbólicas. La unidad espacial de la catedral, disimulando los compartimientos que determina la estructura del edificio, se orienta hacia la definición del espacio como totalidad.

Cap. II: LA LUZ, IMAGEN SIMBÓLICA

La función preferente que asume la vidriera en la arquitectura gótica clásica se proyecta en dos sentidos: como MEDIO PARA LA CONFIGURACION SIMBÓLICA DEL ESPACIO y como “SOPORTE” DE CONTENIDOS ICONOGRÁFICOS en estrecha relación con los programas figurativos de la catedral. En relación con los valores simbólicos y las metáforas visuales, la vidriera no desempeño un papel de simple pintura sobre vidrio o de filtro creador de una “ambientación” espacial. Cuando el Cister prohíbe la colocación de vidrieras en las iglesias de la Orden, como reacción frente al uso “indebido” de las imágenes, las que se colocaron no fueron simplemente “abstractas”, con la misma gama de color que las proscritas, sino de un cromatismo elemental a base de amarillo claro y grisalla. La reacción cisterciense se orientaba contra los valores que, según su opinión, desviaban el sentido de las artes del culto. Sdemas de proscribir la vidriera figurada, se niega el valor de la vidriera cromática y, por extensión, del espacio coloreado en el interior de las iglesias. Por ello es preciso preguntarse acerca de qué valores simbólicos comportaba este sistema espacial, de la luz coloreada y a qué motivaciones responde.

El espacio de la catedral gótica comporta todo un sistema simbólico a través del cual se justifica y explica la definición del mismo. El simbolismo de estas metáforas visuales de la luz, a diferencia de la lectura parcial que ofrecen los temas iconográficos, se propone como una idea trascendente que abarque la totalidad del interior y visualice el tema de DIOS COMO LUZ DEL MUNDO. La base doctrinal de esta idea no se

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elaboró ad hoc para su plasmación en la catedral, sino que existía previamente en una tradición literaria que se remonta a los primeros tiempos del Cristianismo. Witelo distingue entre LUX SPIRITUALIS (Dios) y la LUX COPORALIS (manifestación o expresión de Dios) o, lo que es lo mismo, entre LUX como sustancia espiritual y LUMEN como sustancia material. La luz del interior gótico, a través del proceso de transformación desarrollado por el filtro de las vidrieras, se presenta como contraposición de la luz natural (lux corporalis) encarnando la idea del símbolo de la LUX SPIRITUALIS o imagen de Dios. A través del artificio de la luz no-natural del interior gótico se estructura todo un complejo sistema de metáforas visuales que simbolizan la idea de la divinidad. Du origen literario se remonta a las referencias existentes en los Evangelios en los que se asocia la figura de Cristo con la LUX VERA.

Este valor de la luz, como metáfora y símbolo de la divinidad, pasando por los Padres de la Iglesia se prolonga durante la Edad Media hasta el punto de convertirse durante los siglos XII y XIII en el centro de toda reflexión sobre lo bello. En realidad, todas las aproximaciones en torno a la definición de lo bello establecen una asociación entre esta idea y las de LUZ Y FULGOR. A causa de ello, un objeto será tanto más noble cuanto mayor sea su grado de luminosidad debido a que esta luminosidad y este esplendor son una participación del esplendor de Dios. En líneas generales, la estética del siglo XIII estableció toda una serie de valores estéticos-religiosos en torno a la luz. La luz, como uno de los elementos que simbolizan la idea de lo inmaterial, que atraviesa el vidrio sin alterarlo, servía a la perfección para desarrollar metafóricamente la idea de lo omnipresencia divina (“la luz divina penetra por el universo”). El valor simbólico vinculado a la vidriera supera los límites de una imagen creada de forma ocasional y espontanea. Es indudable que estas metáforas no permanecerían exclusivamente enceradas en el campo de los literatos y filósofos.

La luz, el brillo y el fulgor fueron también valores con categoría de un símbolo en un sutil y sofisticado complejo de objetos de culto. El oro y las piedras preciosas aparecen asociados durante la Edad Media a dos conceptos: el de LUMINOSIDAD, a causa del brillo y fulgor que deprenden, y el de la RIQUEZA. En torno a ellos se fijó todo un sistema de valores figurados. La referencia a la luz-no-natural se estableció, también, en torno a los objetos de culto realizados con estos materiales. Sin embargo, las connotaciones que ofrecen, en relación con las ideas de riqueza, prestigio y poder, descubren la clave de las funciones inmediatas dentro del marco de la sociedad de su tiempo.

A través, del fulgor, la luz y la riqueza, durante la Edad Media los objetos de culto ejercieron una función simbólico-religiosa. El valor de estos objetos (cruces, relicarios, urnas, cálices), realizados con oro y piedras preciosas, tuvo entonces una estimación muy distinta de la que hoy se

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les da de simples “artes menores” o “artes industriales”. La estimación subjetiva de que han sido objeto ha alterado por completo el valor de un arte que se inserta con plenitud en el contexto ideológico y social de su tiempo hasta definir los límites mismos de su alcance y significación. Su empleo en los objetos de culto establecía una metáfora y símbolo con un doble significado: como ALUSIÓN A LOS COMITENTES Y PROMOTORES por la referencia de la riqueza y como DESARROLLO DE VALORES SIMBÓLICOS DE CARÁCTER RELIGIOSO en torno al tema de la luz, el brillo y el fulgor.

La realización de objetos de culto con oro y piedras preciosas parte del simbolismo establecido por la tradición literaria y se verifica a través de un proceso de sofisticación, refinada y sutil, del propio objeto. En torno a ellos, lo mismo que en lo referente a las vidrieras de la catedral, los símbolos que encarnaban servían de motivaciones para que la materialidad visualizada del objeto se convirtiese en una referencia a lo inmaterial y trascendente.

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GÓTICO FRANCÉS PRIMITIVO

A diferencia del románico, el arte gótico temprano tiene como único centro de nacimiento e irradiación el norte de Francia. Este hecho histórico viene marcado por la alianza que se produce entre la monarquía francesa y la iglesia. La región de Ile de France estaba dominada por la dinastía de los Capetos, y había adquirido una solida estructura monárquica que favoreció la formación de una clase dirigente unitaria. Esta sociedad hallo una jerarquía eclesiástica debilitada, renaciendo tras la reforma cisterciense. El primer intento de arquitectura gótica se produce, precisamente, en la abadía de Saint-Denis. (manual)

En 1140 se colocó la primera piedra de la nueva cabecera de la abadía de SAN DIONISIO en las cercanías de París y se consagró en 1144. Existen en Europa pocas construcciones tan revolucionarias en su concepción y de ejecución tan rápida y decidida. Cuatro años fue un período de tiempo excepcionalmente corto en el siglo XII para la reconstrucción de la cabecera de una gran iglesia abacial. El que proyectó la cabecera de San Dionisio fue quien inventó el estilo gótico.

En San Dionisio, es donde por primera vez aparecen estas numerosas innovaciones de carácter técnico y visual integradas en un solo sistema: el sistema gótico. Las bóvedas de crucería cubren las variadas gormas de los tramos y los contrafuertes sustituyen los macizo muros entres las capillas radiales, que ahora forman como una ininterrumpida orla ondulante al deambulatorio. Los muros laterales han desaparecido por completo. Si no fuera por las bóvedas de circo nervaduras, se tendría la impresión de penetrar a través de un segundo deambulatorio con capillas de muy poca profundidad. La sensación que comunica el interior de la iglesia es de ligereza, de aire que circula libremente, de curvas flexibles y de enérgica concentración. Las partes ya no quedan claramente separadas una de otra. Las excavaciones han demostrado que no se pensó en que el crucero rebasara excesivamente el ancho de la nave central y los muros del presbiterio, como había sido costumbre hasta entonces. La articulación subsiste, pero es una articulación mucho más sofisticada. ¿Quién fue el genio que lo concibió? El Gótico, al contrario del estilo románico, está tan fundamentalmente apoyado en una colaboración entre el artista y el ingeniero (o sea una síntesis de lo estético y lo técnico) que solo un hombre de profundos conocimientos constructivos pudo haber inventado tal sistema.

El nuevo tipo de arquitecto a quien debe atribuirse San Dionisio y las posteriores catedrales francesas e inglesas es el maestro artesano reconocido como un artista. Naturalmente, el maestro creador había existido antes, y es probable que casi siempre fuera él quien proyectara la

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mayor parte de lo que se erigió. Pero ahora comenzaron a cambiar de posición social, aunque fue una evolución muy lenta. Para explicar su silencio es necesario recordar el tantas veces mencionado anonimato de la Edad Media. Pero en el curso del siglo XII y más todavía del XIII, el individuo fue cobrando cada vez más confianza en sí mismo y se llegó a valorar la personalidad. Los nombres de los arquitectos de Reims y Amiens se perpetuaron de manera singular en las losas de las naves principales.

Entre 1140 y 1220 se comenzaron nuevas catedrales, en escala siempre mayor, en Sens, Noyon, Senlis, París (a partir de 1163 aprox.), Laon (a partir de 1170 aprox.), Chartres (a partir de 1195, aprox.), Reims (a partir de 1211), Amiens (a partir de 1220) y Beauvais (a partir de 1247)

De San Dionisio ya no poseemos más que la cabecera y la fachada, esta última muy restaurada. Es del tipo de dos torres laterales, como en Caen, disposición que ahora se hizo de rigor para las catedrales del norte de Francia, pero enriquecida, al contrario de Caen, con portada de tres puertas, todas con arco todavía de medio punto. Chartres siguió inmediatamente a San Dionisio. De la catedral de alrededor de 1145, solo se conserva el portal Oeste, el Portail Royal. Nos podemos imaginar cómo eran las naves centrales de San Dionisio y de Chartres, por lo que queda de aquella y por la CATEDRAL DE SENS, que fue exactamente contemporánea. Tenía galerías semejantes a las de las iglesias románicas de Normandía, las cuales debieron inspirar a los canteros góticos franceses con preferencia sobre las de cualquier otra región. El primitivo alzado gótico era de tres cuerpos: arcada, galería y claristorio. Indudablemente también tuvieron bóvedas de crucería. En NOYON, unos quince años más tarde aparece una importante innovación. Los muros están enriquecidos por un triforio, o sea un pasadizo de poca altura en el muro, situado entre la galería y el claristorio. Esta división del muro en cuatro zonas, en lugar de tres, disminuye en mucho lo que antes había permanecido inerte. Las arcadas tienen soportes distintos, puesto que alternan los pilares compuestos, que establecen las divisiones principales, y los pilares redondos, que marcan las divisiones secundarias. De acuerdo con esta disposición, las bóvedas resultan sexpartitas como lo habían sido en algunas iglesias normandas y románicas. Esto significa que entre cada par de arcos fajones hay nervaduras que corren en sentido diagonal de un pilar compuesto a otro, mientras que los fustes que arrancan de los pilares redondos acaban en nervaduras secundarias, paralelas a los arcos fajones, para unirse con las nervaduras diagonales en el centro del tramo entero. El efecto es mucho más movido de lo que conocemos en el estilo románico.

Sin embargo, los arquitectos de las dos catedrales inmediatamente posteriores debieron pensar que los muros, pilares y bóveda de Noyon todavía conservaban demasiado de la macicez y consistencia del Románico. Los soportes alternados y más especialmente las bóvedas

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sexpartitas producían tramos cuadrados, es decir, estáticos. Por eso en LAON, después de haber experimentado los soportes alternados, todos los pilares se hicieron redondos. Sin embargo, en las plantas superiores se sigue manteniendo una alternancia entre grupos de cinco y tres fustes delgados, así como las bóvedas sexpartitas. También acentúan la horizontal los múltiples pequeños anillos o ánulos alrededor de los fustes. Sin embargo, al transitar por la nave central se evita la tendencia instintiva a pararse en los soportes principales. Esto constituye un paso decisivo. En NOTRE DAME DE PARÍS se adelantó otro paso más; los fustes que surgen de los pilares circulares ya no se diferencian, y se omiten los ángulos. Originariamente, el muro continuaba dividido en cuatro cuerpos, con su galería y, más arriba, en lugar del triforio, una hilera de rosetones debajo de las ventanas del claristorio. Las arcadas de la galería del presbiterio son de doble abertura, conforme a la tradición normanda; pero las de la nave central, son de triple abertura; esto hace que las columnillas divisorias resulten extremadamente finas.

La planta de Notre Dame es todavía más atrevida que el alzado. Ya en SENS Y NOYON se hace notar una ligera tendencia hacia la centralización: en SENS, debido a la prolongación del presbiterio entre el crucero y el deambulatorio, y en NOYON, por el recurso de haberse terminado los brazos del crucero en forma semicircular. En París, el arquitecto coloca ahora su crucero casi exactamente equidistante de la fachada de sus dos torres y la cabecera. En cuanto a la nave central y el presbiterio, se adoptó la más ambiciosa de las plantas, la de dobles naves laterales. Los brazos del crucero sobresalen muy poco sobre las naves laterales exteriores y originariamente no existían capillas en la girola. Ya no se trata de un ritmo compuesto de numerosas unidades que es necesario sumar en la cabeza, por decirlo así, para apreciar la totalidad espacial, sino de un ritmo concentrado en un reducido número de divisiones. En este caso son tres: la cabecera, el crucero y los pies. El crucero actúa de fiel a la balanza, mientras que la fachada y el doble deambulatorio alrededor del ábside son como dos platillos. Dentro de este ritmo, la uniformidad de las columnas de la arcada, espaciadas a corta distancia, es sumamente importante. Nos conduce hacia el altar con el mismo ímpetu que lo habían hecho las columnas de las basílicas cristiano- primitivas.

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GÓTICO FRANCÉS CLÁSICO O PLENO

El desarrollo que había ido en aumento desde San Dionisio a Noyon y desde Noyon a París, alcanzó su apogeo en las catedrales proyectadas a partir de fines del siglo XII. El Alto Gótico se convirtió en Pleno Gótico. La CATEDRAL DE CHARTRES fue reconstruida a raíz de un incendio en 1194. En el nuevo presbiterio y la nueva nave central se abandona por fin el tipo de bóveda sexpartitas y se vuelve a la bóveda de dos nervaduras diagonales. Pero mientras las bóvedas de crucería del Románico cubrían tramos cuadrados o aproximadamente cuadrados, los tramos de ahora no tienen más que la mitad de la profundidad de aquéllas. Los pilares siguen siendo circulares, pero a cada lado tienen adosado un fuste, también circular. Del lado de la nave central, este fuste sube hasta alcanzar el punto donde comienza la bóveda. De este modo se elimina el aislamiento de la columna circular. No hay ningún elemento a la altura de la arcada para detener el impulso ascendente. Además, ha desaparecido la ancha y elevada galería. Ya no queda más que un bajo triforio, que separa las elevadas arquerías de la planta inferior de los elevados ventanales del claristorio. Estas innovaciones son las que caracterizan el estilo gótico en su plenitud. La planta no resulta tan radical como la de París; sin embargo, también aquí el crucero se halla a igual distancia de la cabecera y los pies.

Una vez que Chatres hubo introducido el nuevo tipo de soporte, el alzado compuesto de tres cuerpos y las bóvedas simplificadas, Reims, Amiens y Beauvais no hicieron más que perfeccionarlo y llevarlo a los extremos más audaces y emocionantes. En estos interiores se alcanza un estado de equilibrio. El equilibro del Pleno Gótico es fruto de dos impulsos, igualmente poderosos, en dos direcciones contrarias. La primera impresión que se recibe es de una altura que nos deja sin aliento. En Sens la relación entre la anchura y la altura de la nave central había sido de 1:1.4; en Noyon de 1:2; en Chatres de 1:2.6; en París de 1:2.75. En Amiens llega a 1:3 y en Beauvais a 1:3.4. Y aún en Beauvais es sobrepasada por Colonia iniciada en 1248. Aquí las proporciones son de 1:3.8. En Noyon la altura máxima es de unos 28 metros; en París es de 38, en Reims 42, en Amiens 47 y en Beauvais 52. El impulso ascendente es todavía más pronunciado a causa de la esbeltez de todos los miembros, que el impulso hacia el altar de las iglesias cristiano- primitivas. Al mismo tiempo tampoco decae el movimiento hacia la cabecera. La estrechez de las arcadas y la uniformidad de los pilares no parecen exigir ni el más momentáneo cambio de dirección. Le acompañan a uno en su avance; está colocado tan cerca el uno del otro, y aparecen y desaparecen con tanta rapidez. En Amiens no existe más que un punto único de detención, y solo por un momento, pues seguidamente las naves del presbiterio se cierran en torno de nosotros y no llegamos al punto de descanso ginal hasta alcanzar el ábside y el deambulatorio. Con esplendido vigor se recogen las demás corrientes paralelas de energía

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que fluyen hacia el altar, para concentrarse en un supremo movimiento ascensional, que sube por los pilares del ábside, apretadamente espaciados, y por los estrechos ventanales de la cabecera, hasta llegar a las vertiginosas alturas de los nervios.

Con esta descripción se ha intentado analizar una emoción espacial, sin tener en cuenta que, naturalmente, en el siglo XIII nunca se hubiera permitido al seglar el acceso al presbiterio. Lo que sí habrá quedado claro es cuan espectacularmente Reims, Amiens y Beauvais representan la culminación de un proceso de evolución iniciado en Normandía y Durham en el curso del siglo XI, y que había determinado una serie de modificaciones, al parecer de poca trascendencia, pero en realidad de honda significación, en San Dionisio, Noyon, París y Chatres. Este triunfo final, dita mucho de representar sosiego. Encarna un estado de tensión constituido por dos impulsos o direcciones predominantes, tensión que un supremo alarde de energía creadora transforma en un inestable equilibrio. Una vez que se haya experimentado esta emoción, se descubrirá en todos los detalle. Los pilares, esbeltos y erguidos, forman parte del impulso ascensional. La aceleración del impulso es evidente. En REIMS los pilares rematan a la misma altura en una ancha banda de capiteles foliáceos, sobre la cual se apoyan los cinco fustes de abovedamiento. En AMIENS de los tres fustes de abovedamiento, el central es una prolongación de uno de los fustes que rodean al pilar circular y está separado de él por una banda- ábaco. Sin embargo, son redondos, firmes y airosos, con sus frondas de follaje de exquisito realismo. El molduraje de las arcadas es complicado y de agudos perfiles, con acentuados entrantes y salientes, intensas luces y oscuras recortadas sombras. El claristorio entero se abre en inmensos lienzos de cristal, pero están divididos por vigorosos maineles y tracerías geométricas. La introducción de la tracería, invento del estilo gótico, constituye aquí un elemento singular efectismo. Anteriormente a Reims, la tracería consistía en un dibujo calado en el muro. En REIMS encontramos por primera vez lo que se llama tracería de “barra”, en contraposición a la tracería de “plato”. El peso recae ahora sobre las líneas del dibujo y no sobre la superficie del muro, como antes. Cada ventanal, dividido en dos luces, está coronado por un círculo que encierra una decoración sexfoliada, como símbolo del reposo al final de intensa actividad. AMIENS representa un enriquecimiento de Reims, con ventanales de cuatro luces y tres círculos en lugar de uno. La misma enérgica vitalidad aparece en las bóvedas. Cada florón es un exponente del equilibrio gótico: la firme ligadura de cuatro corrientes de energía, conducidas primero por los fustes y luego por las nervaduras.

Según Norberg-Schulz: La catedral de Reims no representa, por cierto, la solución más madura entres las grandes catedrales francesas, pero posee una singular integridad de estilo y un agradable dominio de las proporciones y de los detalles que la hacen merecedora de su título de “Reina” entre las iglesias francesas. La construcción se inicio en 1211, siendo probablemente Juan d’Orbais el arquitecto. Las torres gemelas de

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la fachada occidental no se terminaron nunca y tampoco se construyeron las otras torres proyectadas inicialmente sobre el transepto y sobre el crucero. El edificio se presenta como un volumen alto y unitario. La articulación exterior es muy uniforme, esto se debe no solo a la repetición de arbotantes similares alrededor de todo el edificio, sino también a la repetición de motivos decorativos tales como los tabernáculos que contienen estaturas de ángeles y que coronan los contrafuertes. Además, la continuidad está subrayada por una arcada que corre a largo de la nave y alrededor del presbiterio. La composición tripartita. Gracias a los tres portales profundamente retirados y a la gran roseta, la fachada posee una vigorosa cualidad espacial. Representa una transición entre el exterior y el interior, un nexo entre la tierra y el cielo. El interior posee una majestuosa simplicidad como resultado de una compleja articulación que ha dado a cada parte la posición, la forma y la dimensión exactas la nave central es relativamente larga y las naves laterales del crucero son considerablemente más anchas que las otras crujías. Se logra una secuencia espacial regula gracias a la bóveda continua y a la forma característica de los pilares angulares redondos con cuatro semicolumnas que corresponden a los arcos transversales de la nave central y de la lateral y a los arcos longitudinales intermedios. Los fustes que sostienen las nervaduras diagonales de la bóveda apoyan sobre el ábaco de los pilares angulares. En consecuencia, aparece aun cierto efecto ortogonal que contribuye al sereno carácter del conjunto. El triforio está diseñado como una arcada regular y, no está unido con el clerestorio, salvo por un engrosamiento de la columnilla central. Por primera vez el clerestorio es concebido como una superficie toralmente vidriada entre los miembros estructurales primarios. También resulta significativa la repetición de la forma de las ventanas del clerestorio en las naves laterales, donde la relación con el muro es mucho más plástica. Se logra así una mayor desmaterialización en sentido vertical. Lo que distingue el interior de Reims es el uso significativo de elementos que conservan cierta plasticidad. Los nichos de las ventanas en las naves laterales, los gruesos pilares angulares, así como las columnillas algo gruesas del triforio pueden interpretarse como una contradicción del principio gótico de la desmaterialización.

Hofstatter: La Santa Capilla de Paris representa una de las principales creaciones del gótico francés. Construida entre 1243 y 1248, aparece señalada con los cambios en las concepciones arquitectónicas propias del siglo XIII, ya que no se funda en los principios adoptados por las catedrales. Hacia mediados del siglo XIII, se convirtió en el nuevo modelo de la arquitectura. Siguiendo la tradición de las iglesias palatinas, se compone de dos pisos. Usaba la sala inferior, relativamente baja, la gente de la casa real para los oficios divinos, mientras que la nave superior, mas alta se reservaba al soberano y su séquito. Esta división apenas se nota desde el exterior. La capilla, situada en un patio cerrado, aparece alta y estrecha sobre un basamento macizo, sólidamente hundido en el suelo. La ligereza de la superestructura está acentuada por un techo

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muy inclinado. Sus proporciones son parecidas a las de la nave de una catedral y confieren al edificio el mismo impulso, que posteriormente se aumenta al añadirle el linternón. Los contrafuertes dispuestos a lo largo de las paredes exteriores y que, partiendo de poderosos basamentos. Se adelgazan al elevarse, terminando en torrecillas, que sobrepasan el tejado, confieren al coro y a los lados una articulación simple, pero clara. Los gabletes que coronan las ventanas también sobrepasan el techo y aumentan la impresión de elevación de falta de unión con el suelo.

El espacio interior produce el efecto más importante. Las dos iglesias superpuestas estaban destinadas a clases sociales rigurosamente separadas y cada una tenía entrada propia. Cada espacio se concibió con independencia del otro, pro ambos están sometidos a un orden común. La planta baja presenta una sala, con una nave central ancha, unos colaterales muy estrechos y bóvedas muy rebajadas. Las colaterales que se prolongan por el este alrededor del coro responden a una conveniencia de construcción: las bóvedas soportan no sólo su peso, como en el caso de las iglesias simples de un solo piso, sino el pesado techo de la iglesia superior y una parte de la carga de su bóveda. Al ser los contrafuertes poco salientes al exterior, deberían haberse colocado más en construcción. Para evitar el efecto de una articulación maciza a causa de las hornacinas, el arquitecto disimuló los pilares contrafuertes de la iglesia inferior, insertándolos en las columnas de la pared y en las columnitas situadas a poco distancia delante de éstas, que el arquitecto unió por medio de arcos en que se disimulan los tirantes. De esto modo, a pesar de la solidez que exige su función de basamento de la iglesia superior, la planta baja está articulada con ligereza y transparencia, que aumentan los arcos ojivales colocados en frente de la pared, así como los colores dorados y azules que revisten todos los elementos arquitectónicos. Aquí, donde la policromía de los vitrales no interviene a causa de los imperativos estructurales que prohíben las grandes aberturas, podemos imaginar la belleza del colorido corriente en los espacios interiores.

A diferencia de la baja sala de la planta inferior, la iglesia superior es alta y esbelta. Se caracteriza sobre todo por sus grandes ventanales de vidrieras policromadas. La concepción de esta sala de 17m de altura no está justificada por ninguna razón de construcción propia de la capilla. La sala consta de cuatro tramos y termina en un coro de cinco caras. Sobre el basamento, la construcción desaparece en el mismo armazón de los pilares flanqueados por columnas adosadas, que aguantan las bóvedas y que, como hemos visto, sostienen desde el exterior los contrafuertes. Estos pilares aumentan la impresión de diafanidad que ofrece la pared desde el interior, ya que en relación con el basamento, las ventanas parecen construidas en segundo plano. Esta obra expresa también la notoria unidad que el gótico logro entre la técnica de construcción y el sentido espacial. La articulación de las paredes esta enteramente determinada por el basamento, en frente del cual hay un

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triforio ciego, que consta de arcos puramente decorativos. El color, el dorado, la pintura sobre cristal y los esmaltes, limitan el espacio con una superficie espejeante e inmaterial.

El carácter particular del espacio interior de la capilla se acentúa con la presencia de esculturas en el interior del edificio: los doce apóstoles se hallan simbólicamente sobre los saledizos, entre el zócalo y las vidrieras. Los arcos están ocupados por escenas de martirios. Todo evoca la Pasión que acabara en la corona de espinas del relicario. Este simbolismo, fundado en la rosa y el Sol, alcanzará su apogeo en el gran rosetón occidental, que es un ejemplo admitable de la decoración gótica del siglo XV.

En Francia el magnífico impulso creador comenzó pronto a decaer: a partir de la Santa Capilla de París- la capilla real (1243-8)-trazada como un alto salón con los muros cual si fueran enteramente de cristal, a excepción de una baja zona de basamento. En fecha todavía más temprana, en la construcción de partes superiores de San Dionisio (a partir de 1248), incluso el triforio quedó calado sobre vidrieras, de tal manera que no deja ninguna zona de sólida y opaca cantería, y el alzado se reduce a dos plantas en lugar de tres. La culminación de este desarrollo en Francia la constituye la sorprendente iglesia San Urbano de Troyes (desde 1261 hasta 1277 aprox.)Donde los miembros estructurales son de una fragilidad y delgadez sin precedentes, quedando así trasladado el sistema de la Santa Capilla a una gran iglesia. Después hacia 1275, Francia se relaja. Es verdad que se construyeron nuevas catedrales en aquellas zonas del país recientemente conquistadas por los reyes, pero no aportaron nada nuevo; solo siguieron el sistema ya establecido en San Dionisio y Beauvais. Inglaterra, en cambio, mantuvo su impulso creador durante un siglo más. En efecto, la arquitectura inglesa entre los años 1250 y 1350. Era la más avanzada, importante e inspirada de Europa.

El exterior de las catedrales góticas de fines del siglo XII y comienzos del siglo XIII estaban en perfecta armonía con los interiores, sobre todo si consideramos la forma en habían sido proyectadas, pues casi ninguna fue terminada completamente. Laon es la única que puede dar una idea verdadera de lo que los autores se habían propuesto que fuera la imagen final de una catedral francesa. Tiene cinco torres altas y había sido diseñada con siete; dos de ellas situadas a los pies de la iglesia, sobre el frente oeste, una más robusta por el crucero, y dos en cada una de las fachadas de los transeptos. Chartres debió tener ocho y Reims seis. Este vehemente verticalismo de los exteriores, una innovación gótica en Francia, mas concordante con la tradición románica renana que con la francesa, solo comenzó a ser cuestionado, según parece, después de 1220 en Notre Dame de París. Por otra parte si bien las torres de la famosa facha de Notre Dame son de remate plano, en las demás catedrales recién mencionadas tenemos todas las razones para pensar que las torres fueron diseñadas para rematar en agujas. La aguja es la suprema

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expresión de la urgencia celestial, es una creación de la mente gótica. La aguja que remata la torre sur de la catedral de Chartres es la primera en Francia, la catedral de Oxford la primera en Inglaterra

Se ha dicho a menudo que los elementos que componen el exterior, principalmente los arbotantes tan como primero aparecieron, en Notre Dame de París y en Canterbury, en las décadas de 1160 y 1170, no son más que la necesaria respuesta estructural que hace posible el místico excelsior (muy elevado, alto, eminente) de los interiores. Ello no es así; poseen la fascinación de una trama intrincada, ni fantasiosa ni irresponsable, sino guiada por la lógica, y que es por cierto la expresión de las mismas poderosas tensiones que gobiernan el interior.

La catedral gótica exige toda nuestra capacidad intelectual y emocional. Ya nos hallamos sumidos en el místico fulgor, rubí y azur, creado por las translúcidas vidrieras, ya se reclama nuestra más viva atención por el encauzado fluir de sus líneas esbeltas pero con la fuerza correspondiente. El arquitecto gótico, mucho más atrevido como constructor, con su alma occidental de eterno explorador e inventor, siempre con la atracción por lo desconocido, aspira a un contraste entre el interior, todo espíritu, y el exterior, todo intelecto; pues desde el interior de la catedral no podemos ni se nos deja comprender la ley que gobierna el conjunto. En el exterior, por el contrario, se nos revela en clara exposición el complicado mecanismo estructural. Los arbotantes y contrafuertes, sin dejar de emocionarnos por lo intrincado de sus formas, son elementos que suscitan un placer más bien intelectual, análogo al que recibe quien contempla toda la tramoya de una obra teatral.

La catedral gótica refleja los triunfos del pensamiento occidental en el siglo XIII, o sea los triunfos de la escolástica clásica. La escolástica es el término con que se denomina aquella combinación, tan típica e lo medieval, de teología y filosofía. Se desarrolló simultáneamente con el estilo románico, pues en los siglos anteriores al XI, no se había hecho más que simplificar, reagrupar y en ciertos casos, modificar la doctrina de los Padres de La Iglesia y de los filósofos y poetas de Roma. La catedral, además de ser monumento arquitectónico, fruto del espíritu de la época, era otra Summa, otro Speculum, enciclopedia labrada en piedra. Las figuras colocadas en las jambas representan escenas de los Gozos, como la Anunciación, la Visitación y la Presentación en el Templo. En lo alto, cobijados por los gabletes de las tres entradas, aparecen la Crucifixion, la Coronación de la Virgen y el Juicio Final. Pero en las catedrales góticas también se representan las vidas de Cristo, la Virgen, los Santos, éstos con los atributos que les distinguen; San Pedro con llaves, San Nicolás con sus tres bolas doradas, Santa Bárbara con su torre, Santa Margarita con su dragón. Se encuentran escenas y figuras sacadas del Antiguo Testamento: la Creación del hombre, Jonás y la ballena, Abraham y Melquisedec, y las sibilas romanas que había profetizado, según se creía, el advenimiento de Cristo, las vírgenes locas y prudentes, las siete

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artes liberales y los meses del año con sus respectivas ocupaciones: el injerto de los árboles, la esquila, la siega, la matanza de los cerdos; y los signos del zodíaco y los elementos. Es un compendio del saber humano, tanto profano como sagrado, pero todo, como lo expresa Santo Tomás, “ordenado hacia Dios”. Para la mentalidad medieval, todo tenía un sentido simbólico. La significación que verdaderamente importaba había que buscarla detrás de las apariencias externas. La similitud de las dos espadas, la del Emperador y del Papa, era una expresión simbólica de doctrinas políticas.

Para Guillermo Durando la iglesia cruciforme representaba la Cruz, y el gallo en la veleta de la torre, el predicador que despierta al que duerme en la noche del pecado. La argamasa está compuesta de la cal, que es el amor, la arena, que es la labor terrenal que el amor ha elegido para sí, y el agua, que funde el amor celestial con nuestro mundo terrenal.

La concepción medieval de la verdad difería radicalmente de la nuestra. La verdad no era lo que se podía demostrar, sino lo que se conformaba a una revelación. No se investigaba con el propósito de determinar la verdad, sino de profundizar una verdad previamente establecida. Por consiguiente, las verdades apoyadas en la autoridad tuvieron mucha más importancia para el hombre de letras del Medioevo de la que tienen para cualquier clase de personas en la actualidad; de ahí se comprende también la fe del artista medieval en el exemplar, el modelo a imitar. No se concedía mucha importancia ni a la originalidad ni al estudio de la naturaleza.

Sin embargo, el estilo gótico, fue sin duda, una innovación deliberada, obra de personalidades fuertes y seguras de sí mismas. Sus formas nos permiten suponerlo así, y en efecto, dentro de la escolástica hallamos, como la principal innovación del siglo XIII, una pronunciada reacción en contra de la actitud exclusivamente trascendental del siglo del Románico y los anteriores. San Pedro Damián, en la primera mitad del siglo XI, había dicho: “El mundo está tan lleno de vicios, que con sólo pensar en él la pureza de cualquier mente resulta manchada”. Pero ahora Vicente de Beauvais exclama: “¡qué grande es la más íntima de las bellezas de este mundo! Me siento invadido por una ternura espiritual hacia Él que creó y rige este mundo, cuando contemplo la magnitud, belleza inmutable de su creación” la belleza, según Santo Tomás o algún inmediato discípulo suyo, “consiste en una cierta consonancia de elementos dispares”.

Pero no es nunca la belleza del mundo como tal lo que se alaba, sino la belleza de la creación de Dios. Así, el ornamento del siglo XIII, incluso en su aspecto más naturalista, nunca resulta mezquino o presuntuoso; pero queda subordinado, sin rebasar sus límites, y siempre dedicado al servicio de una causa superior: la de la arquitectura religiosa.

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Las órdenes monásticas anteriores habían vivido recluidas en sus claustros; las nuevas órdenes del siglo XIII, los franciscanos y los dominicos, fundaron sus conventos en las ciudades y predicaban a toda la gente. Las primeras cruzadas fueron originadas para librar la Tierra Santa; la cuarta, la de 1203, fue desviada por los venecianos a Constantinopla, de la que necesitaban posicionarse en beneficio de su comercio. Pero en la quinta cruzada hubo, en la persona del rey Luis IX de Francia – San Luis- un auténtico caballero cristiano, un héroe en quien los ideales de la religión y la caballería ardían con igual fervor.

GÓTICO TARDÍO FRANCÉS

Aunque el gótico tardío, debido al empleo predominante del arco apuntado, sigue formando parte del estilo gótico, sin embargo difiere de manera fundamental del pleno gótico, de las grandes catedrales de París, Reims, Amiens.

En SAN URBANO DE TROYES, este edificio erigido a expensas de un Papa, aparece por primera vez el arco conopial, pero totalmente aislado y sin concederle importancia. Aquí hallamos delgadas columnas circulares que sustentan las bóvedas, sin que se interpongan capiteles, y ventanales con tracería de complicada labor de encaje, en dos planos de trazado diferente.

Las tendencias dominantes en todos los países continentales no miraban a una valoración del espacio a través de una intrincada complicación tridimensional, sino a una severidad y amplitud ininterrumpidas. Estas tendencias en España, Alemania, Italia y Francia se relacionan sobre todo con el surgir de las órdenes mendicantes, los franciscanos y dominicos, fundadas en 1209 y 1215, y que de 1225 en adelante se extendieron en un grado sólo comparable a la expansión de los cluniacenses y cistercienses en sus respectivos siglos.

Los frailes eran las órdenes al servicio del pueblo. Desdeñaban la retirada y tranquila vida de las demás órdenes recluidas en sus haciendas sus haciendas campesinas; elegían ciudades de intensa vida y movimiento, para establecerse y desarrollar allí su sensacional técnica de la predicación como medio de propaganda religiosa en un grado nunca alcanzado desde los días de las cruzadas. De este modo, solo les hacía falta un gran auditorio, un púlpito y un altar.

(Hans Hofstatter)

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La CATEDRAL DE ALBI se caracteriza por dos aspectos esenciales: vista desde el exterior es una fortaleza; y en el interior una sala cerrada. El plano tiene forma de bañera alargada; los pilares que apuntalan la bóveda están casi enterrados en la obra de albañilería, y en el exterior solo aparecen unos salientes redondeados, cuya función es más decorativa que arquitectónica. El edificio no posee, ni columnas o pilares en el interior. El espacio interno es del tipo de iglesias que poseen machones, cuyo sistema determina también el polígono del coro. El profundo espacio entre los machones forma capillas apuntaladas. También aparecen doce tramos, enormemente anchos, aunque no muy altos, cubiertos por bóvedas de crucería.

Las paredes de cada tramo tienen ventanales en grupos superpuestos; las de abajo son estrechas y desprovistas de adornos, y las de arriba poseen un simple relleno de ocho lóbulos y encima de cuatro. Todas terminan en arcos de medio punto. Entre los salientes redondeados, en el comienzo de los contrafuertes inferiores, las ventanas recuerdan a las largas y estrechas aspilleras de las fortalezas del Midi. La solida torre occidental, más parecida a una torre de homenaje que al campanario de una iglesia, acentúan su aspecto de ciudadela.

Aparte la parca decoración de las ventanas altas y el listos de la corona –acabada por Viollet-le-Duc en el siglo XIX- el edificio carece de decoración plástica. El ladrillo empleado en la construcción, al no permitir ningún tratamiento posterior, hace más notable que el ingenio del arquitecto haya logrado crear paredes tan bellas con el sencillo aparejo de ladrillos que disponía. Las superficies planas contrastan con las redondeadas y las aristas, así como los salientes con aspecto de torres armonizan con el zócalo poligonal y crean líneas que parecen copiadas de una demostración sobre las secciones cónicas. La predilección del norte por las líneas rectas cede aquí el paso a la geometría esférica, lo que confiere al edificio un sello cristalino, que revela de manera absoluta, aunque con otros medios, el genio del gótico.

El espacio interior, donde los machones se elevan hasta las bóvedas muy rebajadas, produce el mismo efecto por medio de propiedades desconocidas hasta entonces. La primitiva disposición de la catedral de Albi se modificó en el siglo XV: el espacio entre los machones se dividió horizontalmente con galerías, debajo de las cuales había pequeñas capillas. Aunque existan aberturas en los muros, ateniéndose al principio de la pared compacta, los machones dispuestos transversalmente a la sala dan cierta sensación de claridad a las naves de doble pared. Pero este resultado se consigue con otros procedimientos. Por desgracia el aspecto interior no solo ha sido modificado por la subdivisión horizontal de las hornacinas, sino que, hacia 1500 se le añadió un coro cerrado al estilo español. Se llega a él, atravesando el presbiterio afiligranado, que, con el marco mismo del coro y el baldaquino de estilo flamígero, situado encima de la entrada principal del lado del sur, constituye una de las

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obras más bellas de las artes auxiliares de la arquitectura gótica en el último periodo. Lo añadido y transformado, su decoración en forma de vejiga de pescado, los arcos con cimacio, los pináculos y sus numerosas esculturas forman un violento contraste con la sobriedad de la antigua arquitectura.

Albi es la iglesia típica de una serie de construcciones parecidas en el sur, que escaparon a la influencia de la Ile-de-France. Todos estos edificios constan de una sola nave y poseen contrafuertes en la obra, para aguantar las bóvedas de crucero ojival. Varias no estaban abovedadas y tenían el techo con armadura visible. Se caracterizaban por utilizar el ladrillo que era más económico en esta región que la piedra tallada, necesaria para la construcción de las bóvedas.

La sobriedad de la catedral de Albi, no se debe solo a su construcción a modo de fortaleza, que se manifiesta claramente en el exterior; además expresa unas concepciones estilísticas dadas. Es suficiente observar la iglesia principal de los dominicos en Toulouse, llamada de los JACOBINOS en recuerdo del primer local de los frailes predicadores en París. Este edificio, empezado en 1260y consagrado en 1292, refleja la oposición de las órdenes mendicantes a la catedral, considerada imagen de la ciudad celeste. Este edificio que podríamos calificar hoy en día de funcional, refleja la mentalidad de los dominicos, pues está desprovisto de todo adorno exterior. Su construcción con ladrillos, de aspecto poco atractivo, y su estructura arquitectónica ascética recuerdan un inmenso silo. El interior es una sala comunitaria con tres fines: la predicación, la celebración de sacrificio de la misa, tanto para la comunidad como por cada una de los religiosos de la orden.

Aunque la planta y el exterior revelan el mismo principio de la iglesia con machones que en Albi, se advierten diferencias notables. Los machones se encuentran aquí fuera de la obra; pero en el lado del sur de la planta baja se ha suprimido la pared y se abren capillas entre los pilares laterales; en el norte, dos capillas más y un vestíbulo, conducen al claustro. En el interior, los machones se hallan situados en la parte baja, o sea la de laterales. En el exterior, se muestran en la zona de las ventanas altas; un arco de albañilería, que contribuye a contener el empuje de las bóvedas, las enlaza fuera de la obra. El resultado es una división de hornacinas por encima del espacio relativamente unido de las capillas. Este procedimiento de articulación de las paredes produce un efecto contrario en el interior. Las capillas que flanquean la nave forman nichos espaciosos mientras que la zona de las ventanas presenta una superficie plana. El sistema de capillas entre los machones sigue alrededor del coro, recordando a las capillas radiantes del presbiterio de las catedrales. Las capillas más profundas en el lado del coro, no

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influyen mucho en la articulación del interior, pues su salida solo es visible desde el exterior. El efecto decisivo de la pared reside en que contiene el espacio a la altura de las capillas, y lo limita en el conjunto, a lo que contribuyen en sus orígenes las vidrieras.

Todo indica claramente que el interior se reserva a las ceremonias religiosas. Es una gran nave sin interrupción; aunque esté partida en dos por una hilera de fuertes pilares redondos, no forman dos naves distintas, porque están sometidas a la unidad del conjunto y carecen de presbiterio propio, pues se reúnen en el coro. Estos pilares de sección circular, sin nervaduras, sostiene una bóveda de crucería hecha de ladrillos. Su altura de 22m, igual a la de la pared desnuda, sobrepasa las exigencias de las concepciones arquitectónicas sobre la utilidad. Sobre todo, la situación central del coro recuerda el sistema centralizador de las catedrales. A diferencia de estas, el centro del coro no es un espacio exento, pues lo ocupa la última columna central que señala el punto de reunión de las dos naves en un coro único y común. Un intercolumnio más grande es todo lo que distingue este pilar de los demás, si se prescinde de la bóveda que soporta: esta, de piedra tallada en gorma de abanico con pronunciados nervios, constituye un soberbio conjunto para consagrar la unidad espacial de la iglesia. En este punto se unen los abovedados de las dos naves. El aspecto colgante de estas bóvedas se debe a que no están sujetas a una distribución por tramos, como en las catedrales. Así, pues, el espacio que rodea a la columna, cubierto por bóveda de abanico, refleja el significado del conjunto arquitectónico. Solo la bóveda de crucería gótica ofrecía la posibilidad de un abovedo asimétrico del coro, y la transición orgánica de las bóvedas sobre plano cuadrado de la nave a la techumbre en abanico del presbiterio.

Los lejanos arquetipos de esta sala fueron las salas civiles como almacenes, mercados o locales de reunión. Su sentido no reside en las hileras de estatuas enmarcadas por vidrieras o frescos, sino que se deriva completamente del principio de reforma de la orden mendicante; se funda en consideraciones racionales que hacían al edificio religioso el lugar de reunión de la comunidad. La división relativa en dos naves une a los sacerdotes y los seglares más estrechamente que en otras iglesias conventuales y que en ciertas catedrales. En las que una galería alta separaba estrictamente al clero de los feligreses. En los Jacobinos de Toulouse, la nave septentrional, con su puerta que da acceso al claustro, se reservaba a los monjes, mientras que los fieles ocupaban la mitad del sur, directamente accesible a la ciudad por la entrada occidental. Pero rezaban en común mirando al mismo altar.

Gracias a su carácter de sala, la iglesia no ha recibido una orientación determinada, al revés de las catedrales de planta basilical, cuyas naves conducen al coro. Es posible que la idea de utilizar una sala como espacio transversal se deba a la influencia islámica. España está cerca de

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Toulouse y las mezquitas adoptaban frecuentemente este tipo de espacio. A causa del papel que la predicación tiene en la orden dominica, el púlpito esta en el centro de la pared norte, sobre la puerta del claustro. Se puede deducir que a causa de la predicación, la ilgesia debía ser comprendida y utilizada como una sala en sentido de la anchura.

La regla litúrgica obliga a todos los sacerdotes de orden monástica a celebrar misa a diario. Esta obligación explica la profusión de altares, con sus correspondientes capillas, en las iglesias conventuales. Hasta entonces las capillas se disponían detrás de la galería que separa el coro del trascoro, en los grandes brazos del crucero.

Estas capillas, como elementos distintos del edificio, estaban separadas del espacio dedicado a la comunidad de fieles. En los Jacobinos se impuso una solución nueva: los altares se hallan entre las mochones, directamente apoyadas en la nave y visibles desde esta. La mayoría se eleva al sur, cerca de la parte de la iglesia reservada a los seglares, de manera que tenían libre acceso a las misas diarias de los monjes.

EXPANSIÓN DE LA ARQUITECTURA GÓTICA FRANCESA: GÓTICO INGLÉS

El estilo que desarrollaron en arquitectura es tan exquisito como el de las catedrales francesas, pero al mismo tiempo resulta típicamente inglés; se le conoce como Old English o inglés primitivo.

Dicho estilo procedía originariamente de Francia, como sucedió con el estilo gótico en todos los países y como aconteció con tantos otros aspectos de la cultura y buenos modales. Los primeros en favorecer esta difusión fueron los cistercienses, la nueva orden reformada del siglo XII, a la cual pertenecía San Bernardo. En Inglaterra las casas del Císter figuraron entre las primeras en emplear el arco apuntado. En la arquitectura catedralicia fue introducido por Guillermo de Sens en Canterbury. Aquí, sin embargo, los detalles son de carácter francés. Lo que no es corriente en Francia es el doble crucero, elemento que encontramos en Canterbury y luego en Lincoln, Wells, Salisbury y muchas otras catedrales. No se trata de un rasgo de invención inglesa. Cluny, es el centro más influyente de la orden benedictina antes de la fundación del Císter, tenía esa misma disposición –no en la forma de la iglesia construida en el siglo X- , sino como se reconstruyó ya avanzado el siglo XI. El hecho de que esta disposición quedara como fenómeno aislado en Francia, mientras que en Inglaterra se entendió tanto, es sumamente

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característico de la diferencia de actitud ante la arquitectura en los dos países. El estilo gótico en Francia tendía hacia la concentración espacial, característica de que carece estilo primitivo inglés. Una catedral como la de Salisbury, con su cabecera y sus nobles cruceros cuadrados no deja de ser una suma de unidades agregadas, de un ámbito unido a otro. Si examinamos a Lincoln, por ejemplo, y luego a Reims, se hace patente la diferencia de manera elocuente. Reims nos impresiona con su vigorosa concentración; Lincoln en cambio, parece cómodamente extendida. Este mismo contraste se puede encontrar en las fachadas principales. Las de Inglaterra son de menos importancia. Aquí se emplean pórticos, colocados al extremo de las naves, para servir de entradas principales. Cuando existen fachadas completamente desarrolladas como en Wells y Lincoln, no guardan relación con los interiores que se hallan detrás. Parecen más bien pantallas colocadas delante de la iglesia propiamente dicha, en lugar de ser la lógica proyección hacia el exterior del sistema interior, como lo son las fachadas francesas. Salisbury fue una fundación totalmente nueva. No existía nada en aquel sitio cuando se colocó la primera piedra en 1220, el mismo año en que se dio comienzo a la catedral de Amiens. Sin embargo, la planta es del mismo tipo que la de Lincoln. Por consiguiente, esta preferencia por una planta agregativa debe reconocerse como una característica nacional, y una vez aceptada como tal, se comprenderá su analogía en lo esencial con las plantas de las iglesias anglosajonas, como la de Bradford- on- Avon y así mismo su armonía con los rasgos específicamente nacionales de los alzados del estilo inglés primitivo.

Canterbury no puede llamarse inglesa sin reservas; en cambio Wells y Lincoln sí que lo son. Se inicio la construcción de Wells un poco antes de 1191 y la de Lincoln en 1192. Si se compara la nave central de Lincoln, cubierta en 1233 con la de Amiens, resalta el contraste de lo nacional. Sin embargo, ambas catedrales reflejan el espíritu aristocrático, joven pero disciplinado, vigoroso pero elegante, del siglo XIII. En Lincoln los tramos son anchos, mientras que en Amiens son estrechos; los pilares son cómodos de proporciones, pero los fustes no suben sin interrupción desde el suelo hasta las claves. Los que sustentan las nervaduras de la bóveda descansan sobre ménsulas colocadas justamente encima de los capiteles de las columnas, disposición ilógica desde el punto de vista francés. Los arcos de galería del triforio son anchos y bajos, tan bajos que, a pesar de ser apuntados, parecen de medio punto –otra incongruencia mas para un francés. Pero lo más extraño de todo para quien la compare con Amiens o Beauvais es la bóveda. Pues mientras que la bóveda francesa constituye el lógico remate de la ordenación por tramos, la bóveda de Lincoln, además de los nervios fajones que separan un tramo de otro y de los cuatro aristones, tiene un gran nervio espinazo que recorre todo a lo largo del centro de la bóveda, paralelo a las arcadas. Tiene también otros nervios secundarios, llamados “terceletes”, que

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arrancan de los mismos capiteles que los aristones, pero que se dirigen a otros puntos del espinazo. De esta manera la bóveda de Lincoln reviste la forma de una sucesión de estrellas, más decorativa pero menos racional que el sistema francés.

El estilo inglés primitivo se muestra como el auténtico reflejo de un carácter nacional que apenas ha sufrido variación hasta el día de hoy. Existe todavía el mismo recelo hacia lo lógico y consecuente como hacia lo extremado y flexible. Estas características, tan típicamente inglesas, no se han podido descubrir en la arquitectura normanda.

En cuanto a la arquitectura, las cruzadas hicieron sentir su influencia en otro aspecto todavía más concreto, y es que promovieron una reforma radical en el sistema de proyectar y construir castillos. En lugar de depender de la torre del homenaje para la defensa, como lo habían hecho los normandos, se adoptó un sistema de lienzos de muralla concéntricos con torres intercaladas. Provenía de las potentes murallas de Constantinopla cuya construcción se remonta a los años 400. La muralla interior más elevada era de 12 metros de altura. Había sido adoptado posteriormente por los infieles y de ellos lo tomaron los cruzados de Siria y Tierra santa.

La simetría como un principio de organización fue redescubierta de no otros que de los romanos, que la habían utilizado en la planificación de ciudades y campamentos militares. El acto de redescubrimiento pertenece a los franceses. Los trazados de las nuevas ciudades del siglo XIII creadas con fines militares y comerciales por los ingleses y franceses, tendían también a un ordenamiento regular.

En la arquitectura religiosa inglesa, la creación que mejor se presta a una comparación es la sala capitular del siglo XIII. Esto es también típicamente inglés. La sala capitular de Salisbury, construida por el año 1275, es de composición centralizada: un ochavo con un pilar central y amplias ventanas que eliminan el muro casi completamente, salvo la franja de basamento con arquería encima de los bancos de piedra destinados al cabildo. Pero mientras que en Francia tales vidrieras producen una sensación de arrebatadora unión con un misterioso mundo ultraterreno, las proporciones de los ventanales de Salisbury, con sus amplios rosetones, mantienen el interior en seguro y feliz contacto con la realidad.

Asimismo el Alto Gótico inglés demuestra tanto refinamiento, nitidez y nobleza en cada motivo aislado, como el estilo francés de las grandes catedrales. Es precisamente eta esencial semejanza de detalle lo que continuamente nos recuerda la identidad de espíritu que alienta en el fondo a la arquitectura francesa e inglesa del siglo XIII. Para experimentar esto basta con observar el pilar central de la sala capitular de

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Salisbury o los pilares de la arcada de la nave central de Lincoln con sus finos fustes casi exentos y sus flexibles capiteles de ganchillos, o la claridad y esbeltez de la ventana lanceolada inglesa (inglesa por cuanto presupone la existencia de un sólido muro en el que se abre, en contraste con la manera francesa de eliminar aquel por completo).

Aunque el gótico tardío, debido al empleo predominante del arco apuntado, sigue formando parte del estilo gótico, sin embargo difiere de manera fundamental del pleno gótico, de las grandes catedrales de París, Reims, Amiens y de las catedrales inglesas de Salisbury y Lincoln. Es un fenómeno complejo que quizá sería más acertado abordarlo previamente desde le punto de vista de los cambios en la decoración, antes de intentar descubrir la forma en que se realizan los cambios espaciales. Así, en cuanto a la decoración, la diferencia entra la primera y la última parte del siglo XIII puede verse con toda claridad en el interior de la catedral de Lincoln.

Aquí todavía hay anchura y plenitud, pero se hace notar una tendencia hacia algo más sofisticado y al mismo tiempo más complejo. Pero mientras que en Francia el resultado es en su mayor parte seco y retrospectivo, Inglaterra en cambio siguió inventando formas enteramente originales, rehusándose a aceptar cualquier autoridad del pasado. La expresión más perfecta de este nuevo espíritu se muestra en el tipo de tracería llamado flamígero para diferenciarlo de la tracería geométrica, característica del período que corre aproximadamente entre 1230 y 1300. La sobriedad del estilo inglés primitivo (rasgo de toda etapa clásica) se halla en marcado contraste con la infinita variedad del llamado “estilo decorado”. Donde antes no había más que círculos con trifolios o cuatrifolios inscritos, se encuentran ahora trifolios apuntados, arcos conopiales o sea de doble curva, formas que parecen de puñales, otras como vesica piscis y sistemas enteros de reticulaciones.

Para estudiar esta nueva corriente inglesa en términos espaciales, acudiremos a una iglesia en el oeste de Inglaterra y a otra en el este: la catedral de Brisol (antigua iglesia abacial) y la catedral de Ely. Se inició el presbiterio de Bristol hacia 1298 y la mayor parte del edificio fue levantada en el curso del primer cuarto del siglo XIV. Difiere de todas las catedrales inglesas de la época anterior en cuatro aspectos significativos. Es una iglesia del tipo de salón y no basilical, es decir que las naves laterales son de la misma altura que la central, de manera que no existe claristorio. Se logra la creación de un ámbito unificado con pilares intercalados, en lugar del clásico principio gótico de un alzado escalonado desde las naves laterales a la central. Esta tendencia hacia el ámbito unificado tuco su origen en los refectorios y dormitorios de la arquitectura monástica de Salisbury. Su introducción en el cuerpo mismo de la iglesia hizo que los arquitectos de Bristol modificaran, con una seguridad notable para tan temprana época, las formas de los pilares y las bóvedas. Los pilares compuestos tienen capiteles solo en algunos

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de los fustes menores, así que los demás se alzan sin interrupción alguna hacia la bóveda. En cuanto a las bóvedas, como los arcos fajones no se destacan en especial, revisten la forma de estrellas compuestas de nervaduras primarias, secundarias y terciarias: los llamados aristones, terceletes y ligaduras. Las ligaduras, que son nervios que no parten de un nervio formero ni de dirigen hacia un florón central, son también una innovación significativa. Además, para soportar el peso de la nave central – que en una iglesia gótica de tipo basilical es transmitido por medio de arbotantes hasta el nivel de la cubierta de las naves laterales y desde allí por contrafuertes hasta el suelo- las naves laterales están cruzadas a la altura del arranque de sus bóvedas por unos arcos a manera de puntales o puentes, que corren por encima de los arcos fajones, solución curiosamente ingeniosa e ingenua a la vez. Desde el centro de éstos, surgen haces de nervios que contribuyen a formar una serie de bóvedas apuntadas, cuya misión consiste en contrarrestar el empuje de la bóveda de la nave central. Este recurso pudo haberse ideado por razones puramente técnicas; sin embargo, estéticamente resulta de un efecto plenamente logrado. Un interior del Gótico clásico busca a movernos en dos direcciones exclusivamente: a lo largo del eje fachada-altar mayor, y en un ángulo recto a éste, lo que nos hace mirar los lienzos de vidrieras y la tracería que están a derecha e izquierda. En Bristol, por el contrario, la vista se siente atraída hacia visiones diagonales.

Este mismo efecto puede estudiarse en escala todavía mayor en la catedral de Wells. En 1338 se colocó un enorme arco o puntal, de traza y función análogas, entre la nave central y el crucero con el objeto de sostener el cimborio. En Bristol el arquitecto ofrece una versión mas ligera de los mismos recursos espaciales en la pequeña antecapilla que sirve de ingreso a la capilla Berkeley. Aquí nos encontramos con una bóveda plana de piedra, sustentada por arcos y nervaduras de entre los cuales se han suprimido los plementos o rellenos, de tal manera que al mirar hacia arriba se descubre el techo a través de un fascinante enrejado de líneas suspendidas en el espacio. No existía razón constructiva para ello; el maestro lo ideó con el fin exclusivo de provocar un efecto de deleitable confusión. Las nervaduras y los arcos del Gótico cl´sico se mantienen estrictamente dentro de las zonas espaciales que se les asigna; nunca se desvían para penetrar en otras.

En la CATEDRAL DE ELY, es donde esta nueva actitud frente al espacio ha logrado hallar una solución definitiva. Entre los años 1322 y 1330 aproximadamente se reconstruyó el crucero en forma de ochavo. El motivo que indujo a adoptar esa forma no pudo ser otro que intentar deliberadamente romper aquel predominio de ángulos rectos característico de los siglos XIII. Los ejes diagonales con sus grandes ventanales y tracería flamante, destruyen la precisión de las líneas divisorias entre la nave central, las laterales, los brazos del crucero y el presbiterio, que había sido fundamental para la planta y el alzado de la clásica iglesia gótica. El ochavo de Ely produce un efecto todo de sorpresa e incertidumbre. El ochavo de piedra, además, está coronado por uno de madera que constituye a la tradicional torre cuadrada de crucero, y

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éste se encuentra girado con respecto al ochavo inferior de piedra en 22,5 grados. En cuanto se percibe este hecho, aumenta la sorpresa que nos depara. Ely, en su crucero poligonal, se había visto adelantada por la catedral de Siena en Italia, que ya en 1264 se hallaba casi completamente terminada, incorporando un crucero hexagonal.

En la CAPILLA DE LA VIRGEN DE ELY (1321-1349). Se logro el mismo efecto con medios más sutiles y delicados. Es de forma rectangular, aislada del edificio principal a la manera de las salas capitulares. La rodea en su interior una exquisita arcada compuesta de arcos conopiales con decoración de ganchillos, abarcado por otros arcos mayores, igualmente conopiales, de acentuado aspecto tridimensional. Los tímpanos se recortan en su interior con perfil cuatrilobulado, centrando una figura sentada. Envuelve los arcos una exuberante ornamentación, pero ya no dibujada con tanta precisión como la del siglo XIII. Este deleite en el enroscado crecimiento de vegetales y el ocultamiento de la estructura bajo un disfraz botánico llegó tan lejos, que se convirtió al montante y a las tracerías un ventanal en un tronco de árbol con sus ramas. Estas eran décadas durante las cuales se gustaba mezclar en Inglaterra los medios y transformar uno en otro; así como se gustaba, en sus follajes tallados, deslizarse de una forma a otra, en lugar de aislar una parte de otra. Ahora no se ve más que un incesante fluir y ondear, luces y sombras que pasan ligeras sobre superficies abultadas.

El arco conopial tridimensional es un elemento harto significativo. Desempeña una función análoga a la del ochavo de Ely, de los pilares sin capiteles, bóvedas sin arcos fajones y los puentes de las naves laterales de Bristol, es decir, que comunica al espacio un movimiento más dinámico, complejo, pero al mismo tiempo menos directo que el que se hace sentir en las iglesias del gótico primitivo inglés.

Si bien en Inglaterra la nueva experiencia del espacio en movimiento se expresa de una manera complicada, en el Continente, salvo una o dos raras excepciones, se trató de lograr un efecto parecido, pero con medios contrarios.

Pocos años después de Ely y Bristol, el estilo arquitectónico inglés cambió una vez más y de manera notable. Es tan evidente el cambio, que mientras en el Continente los términos “pleno gótico” y “gótico tardío” bastan para designar las principales etapas del estilo, en Inglaterra se ha hecho tradicional desde hace más de un siglo clasificar el gótico inglés en tres fases: el estilo inglés primitivo (Early English), el florido o flamígero (Decorated) y el perpendicular (Perpedicular).

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El Perpendicular, una vez creado barrio rodas las vacilaciones del Decorado, y se estabilizó por mucho tiempo, procediendo a un largo aunque no muy atrevido desarrollo, de un lenguaje de expresión llana sobria y clara. Ya en los años 1331-1337 existe en toda su perfección en el brazo meridional del crucero de la CATEDRAL DE GLOUCESTER, y ya en 1337-1377 en el presbiterio de la misma catedral. Los grandes pilares cilíndricos del presbiterio románico se mantuvieron, pero las galerías superiores quedaron ocultas tras un enrejado de finas verticales y horizontales. El muro de la cabecera quedó convertido en un enorme ventanal; la parte de sólida cantería se reduce al fino esqueleto de ls líneas divisorias, de manera que no queda más que una organización de paneles encristalados. La multiplicidad de divisiones horizontales anula todo cuanto pudo haberse conservado del efecto de impulso ascensional que caracteriza la arquitectura gótica anterior. El único rasgo verdaderamente imaginativo de Gloucester es la decoración de las bóvedas, y esto es lo común en aquellas partes que se agregaron a las catedrales e iglesias abaciales de estilo perpendicular. Las nervaduras de Gloucester forman dibujos abstractos y angulosos.

No queda nada de racionalismo en las bóvedas del estilo perpendicular. Estos grandes haces de nervios ya no guardan relación alguna con el sentido constructivo de la bóveda. Los arcos fajones y diagonales ya no se distinguen de los múltiples terceletos (es decir, nervios que enlazan los capiteles de los fustes con fustes situados a lo largo del espinazo) o ligaduras (o sea nervios secundarios que ni arrancan de los fustes de la bóveda ni conducen a ninguno de los cruces principales). En realidad, el conjunto del abovedado no es otra cosa que una bóveda de cañon, sólidamente construida, con una profusa decoración sobrepuesta. En empleo del término “bóveda de cañón” indica que las bóvedas del Perpendicular acentúan el efecto de tapadera horizontal, como lo hacen las bóvedas estrelladas en España. Refuerza esta interpretación el empleo general, en los exteriores del estilo perpendicular inglés, de techumbres de poca inclinación, con frecuencia ocultas tras pretiles o cresterías, en contraste con la acentuada pendiente de las de los siglos XII y XIII.

Entre las catedrales inglesas, Gloucester representa el ejemplo de mayor unidad en cuanto al empleo del estilo perpendicular. Las naves centrales de Winchester y Canterbury, que corresponden en su mayor parte a las postrimerías del siglo XIV, son menos inflexibles. En las demás catedrales inglesas, se hicieron pocas obras de importancia durante la Baja Edad Media. Por lo consiguiente, para contemplar en todo su apogeo la arquitectura inglesa del período 1350-1525, no se debe acudir a las catedrales e iglesias abaciales, sino a las casas señoriales e iglesias parroquiales, y a las capillas reales, si deseamos encontrar el más alto nivel arquitectónico.

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Hacia 1500 los más activos mecenas del arte eran la corona y las ciudades. Entre 1291 y 1350 aproximadamente, la corona había construido la capilla de San Esteban en el Palacio de Westminster, incendiada en 1834. A juzgar por los dibujos que subsisten, fue una obra de gran importancia. Posteriormente, en el siglo XV, Enrique VI y Enrique VII construyeron la capilla del colegio Eton, comenzada en 1441, y la capilla del King’s College en la Universidad de Cambridge (1446-1516); luego Enrique VII y Enrique VIII levantaron la capilla de San Jorge en el castillo real de Windsor, iniciada en 1481, y Enrique VIII la capilla de Enrique VII en la cabecera de la Abadía de Westminster (1503-1519). Son edificios en extremo sencillos en cuanto a exteriores y plantas, pero con abundante decoración, magistralmente ejecutada. Ese contraste es especialmente angustioso en Cambridge. Quien proyecto esta larga, alta y estrecha caja de capilla colegial no necesitaba ser un genio del espacio. No existe cambio entre la nave y el presbiterio. Además, la decoración es reiterativa; la tracería de los ventanales se repite de forma idéntica 24 veces, y lo mismo ocurre con el entrepaño de la bóveda de abanico. Al detenerse a los pies de la nave resulta casi imposible apreciar el mínimo de recursos con que se ha obtenido un efecto de tanta exuberancia. La bóveda de abanico especialmente, sea cual sea el sitio en que se emplee, contribuye a crear un ambiente de derroche de riqueza. Sin embargo, se trata de una bóveda singularmente racional, diríase la invención de un técnico. Tal había sido la invención espacial del estilo decorado en su momento de mayor atrevimiento. Luego sobrevino el Perpendicular para sistematizar y solidificarlo todo, tendencia que se inicia en Gloucester, en la galería oriental del claustro (1357-1377). Al darle a todas las nervaduras la misma longitud, distribuirlas a una misma distancia entre sí y con una misma curvatura, y aplicar a los elementos la tan extendida decoración de casetones.

El trasladar la bóveda de abanico desde la pequeña escala de un claustro a la altura y anchura de una nave, fue una empresa a la que no se aventuraron hasta fines del siglo XV. Un poco más tarde, durante los primeros años del siglo XVI, se adoptó la bóveda de abanico para la capilla del King’s College. Con la capilla del King’s College, construida en Cambridge de 1446 a 1515, es el testimonio más importante del gótico tardío en Inglaterra, gracias a la concepción de su unidad espacial, que sustituye los grandes espacios subdivididos de siglos anteriores. La unificación de toda la estructura se realza con la decoración en calados, que cubre las paredes, sube en abanico hasta las bóvedas, las ocupa y parece querer caer de nuevo en forma de claves pendientes, como petrificadas. Las matemáticas y la geometría se conjugan en ella en una creación cristalina cuyo efecto se deriva de la armonía entre una estructura maciza, que engendra motivos lineales, y una sucesión de unidades espaciales independientes.

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El lugar donde se despliega la fantasía del artista inglés del gótico tardío al proyectar una iglesia parroquial, es en las cancelas o enrejados y en los techos de madera. Una profusión casi inconcebible de tales cancelas separa la nave central del presbiterio, las capillas en la nave central de las capillas de las naves laterales, y las innumerables capillas de las cofradías de la parte reservada al público. Su función es análoga a la de las rejas de las iglesias españolas. Pero el mayor esplendor de las iglesias parroquiales inglesas reside en sus techos de madera o armaduras, construidos por ensambladores con un atrevimiento comparable al de los canteros góticos en sus bóvedas de piedra. Presentan un aspecto tan intrincado y emocionante en cuanto a su técnica como cualquier juego de arbotantes en torno de la cabecera de una catedral.

GÓTICO TARDÍO EN ESPAÑA

Las tendencias dominantes en todos los países continentales no miraban a una valoración del espacio a través de una intrincada complicación tridimensional, sino a una severidad y amplitud ininterrumpidas. Estas tendencias en España, Alemania, Italia y Francia se relacionan sobre todo con el surgir de las órdenes mendicantes, los franciscanos y dominicos, fundadas en 1209 y 1215, y que de 1225 en adelante se extendieron en un grado sólo comparable a la expansión de los cluniacenses y cistercienses en sus respectivos siglos.

Los frailes eran las órdenes al servicio del pueblo. Desdeñaban la retirada y tranquila vida de las demás órdenes recluidas en sus haciendas sus haciendas campesinas; elegían ciudades de intensa vida y movimiento, para establecerse y desarrollar allí su sensacional técnica de la predicación como medio de propaganda religiosa en un grado nunca alcanzado desde los días de las cruzadas. De este modo, solo les hacía falta un gran auditorio, un púlpito y un altar.

En una iglesia del Alto o Pleno Gótico, la nave central y las laterales formaban como causes separados de movimiento paralelo a través del espacio. Ahora el total de la anchura y longitud de la sala, gracias a los amplios tramos y finos soportes, impresionan como un solo espacio. En España esta concepción condujo a la creación de un tipo de iglesia de mendicantes, constituida por una ancha nave con capillas entre los contrafuertes. Llegó a convertirse en el tipo normal de iglesia en Cataluña. Se empleó incluso para iglesias seculares y otras, como la catedral de Barcelona, comenzada en 1298, sonde finos soportes dividen el ámbito en nave central y laterales. La Catedral de Santa María del Mar, en Barcelona, es un modelo de planta de salón, con tres naves de idéntica altura, separadas por pilares octogonales y con ausencia de arbotantes.

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Su arquitecto, Berenguer de Montagut, consigue un espacio interior amplio, unitario y desahogado, pero en el que primera el muro envolvente sobre el vano. Su iluminación se produce a través de óculos laterales, con escasa incidencia de la luz coloreada de las vidrieras, característica propia del gótico catalán.

En la arquitectura española del siglo XV hubo una considerable influencia extranjera, no sólo de franceses, sino ingleses, flamencos y especialmente alemanes. Maestros de Colonia y Nuremberg se establecieron sobre todo en Burgos, donde construyeron la fachada y el cimborio de la catedral y popularizaron elementos germanos, como las bóvedas estrelladas y reticuladas. Las bóvedas estrelladas no representaban sino una variante de la cúpula musulmana o mudéjar, con sus arcos volantes que se entrecruzan para determinar estrellas de múltiples tipos. La imitación del gótico francés es poco frecuente, excepto en la magnífica catedral de León. Es innegable que los arquitectos que proyectaron las grandes catedrales de Toledo, Burgos y más tarde Sevilla, se inspiraron, en cuanto a la disposición general de la planta, en modelos franceses, pero en los alzados distan mucho de ser copias serviles de lo transpirenaico (regiones situadas al otro lado de los Pirineos). Lo que resulta más de desconcertante para el que conoce las grandes catedrales del norte y está acostumbrado a la visión de una perspectiva ininterrumpida desde los pies hasta la capilla mayor, es la costumbre española, en las catedrales y colegiatas, de colorar el coro en el centro de la nave central. Esto obedece a la tendencia de los españoles a compartimentar el espacio, creando lo que en realidad viene a ser una iglesia para el uso del prelado y del cabildo encajada en otra mayor. Pero lejos de contentarse con esta sola división, se subdivide el recinto del coro y el de la capilla mayor mediante enormes y aparatosas rejas de hierro forjado. Otro elemento típico de lo hispánico es la importancia que se le concede al retablo que muy a menudo llena todo el testero. Organizados por regla general en múltiples compartimentos, contienen escenas del Antiguo y Nuevo Testamento y las vidas de los Santos, por lo que constituyen verdaderos repertorios de la Historia Sagrada.

En general en España, como en Alemania, sintió preferencia por el tipo de iglesia con anchas naves laterales, si bien suelen ser más bajas que la nave central (es decir de tipo basilical), y con capillas entre los contrafuertes, innovación debida a los mendicantes. El monumento que quizás ilustre con mayor claridad el esfuerzo de la voluntad artística por lograr la unificación del espacio, es la catedral de Gerona. En 1312 el cabildo decidió transformar la antigua catedral románica mediante la construcción de una nueva cabecera. Se dio comienzo a la obra en aquel mismo año, conforme a la clásica disposición francesa de un presbiterio, deambulatorio y capillas en la girola. Una vez terminada la cabecera, el cabildo sintió la necesidad de modernizar las tres naves románicas, para que armonizaran mejor con la nueva obra. Pero en este punto surgieron disensiones sobre si guardar la disposición existente de nave central y laterales, en conformidad con la nueva cabecera, o englobarlas

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todas en una sola nave, solución que finalmente se realizó. En 1417 se autorizó comenzar la obra. El resultado es una obra maestra de técnica constructiva; tiene una anchura de casi 23m, lo que hace que sea una de las salas abovedadas más amplias de la Europa medieval. El recinto adolece de cierta desnudez, pero posee gran vigor. Además, esta solución, debido al contraste que presenta la gran sala, todo luz y claridad, con la sombría cabecera, escalonada en tres ámbitos distintos, acentúa notablemente el efecto de fragmentación espacial de esta última. Al mismo tiempo constituye la demostración más fehaciente de la transición estilística entre el Pleno Gótico y el Gótico Tardío.

Sólo España compite con Inglaterra en la abundancia y riqueza de sus techumbres y artesonados de madrea. Son totalmente distintas. Sus tipos varías: desde las sencillas techumbres de doble vertiente, características más bien del norte del país, hasta los complicados artesonados del centro y del sur, trazados y ejecutados en la mayoría de los casos por artistas mudéjares, es decir por musulmanes o moriscos que quedaron en las regiones sometidas al dominio cristiano, pero que conservaban sus propios estilo y técnica. La arquitectura de esta época en España es una fusión del gótico indígena con el gótico septentrional, traído por alemanes y flamencos, y con la mencionada corriente mudéjar.

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GÓTICO TARDÍO EN ITALIA

Las tendencias dominantes en todos los países continentales no miraban a una valoración del espacio a través de una intrincada complicación tridimensional, sino a una severidad y amplitud ininterrumpidas. Estas tendencias en España, Alemania, Italia y Francia se relacionan sobre todo con el surgir de las órdenes mendicantes, los franciscanos y dominicos, fundadas en 1209 y 1215, y que de 1225 en adelante se extendieron en un grado sólo comparable a la expansión de los cluniacenses y cistercienses en sus respectivos siglos.

Los frailes eran las órdenes al servicio del pueblo. Desdeñaban la retirada y tranquila vida de las demás órdenes recluidas en sus haciendas sus haciendas campesinas; elegían ciudades de intensa vida y movimiento, para establecerse y desarrollar allí su sensacional técnica de la predicación como medio de propaganda religiosa en un grado nunca alcanzado desde los días de las cruzadas. De este modo, solo les hacía falta un gran auditorio, un púlpito y un altar.

Italia construyo la primera de todas las iglesias franciscanas: SAN FRANCISCO DE ASÍS, comenzada en 1228. Presenta la forma de una gran nave abovedada sin naves laterales, con crucero también abovedado y un presbiterio poligonal. Más tarde los franciscanos y dominicos italianos tuvieron iglesias de tipo salón, ya sin naves laterales, con artesonados de madera y presbiterios como los cistercienses (señaladamente en Siena), ya con naves laterales y artesonados (Santa Cruz, Florencia, 1294) o bóvedas de crucería (Santa María Novella, Florencia, 1278). Pero sea con naves laterales o no, cada iglesia siempre constituye una unidad espacial, de manera que los pilares, frecuentemente redondos o poligonales, no hacen más que subdividirlas. En esto se descubre un nuevo principio importantísimo. En una iglesia del Alto o Pleno Gótico, la nave central y las laterales formaban como causes separados de movimiento paralelo a través del espacio. Ahora el total de la anchura y longitud de la sala, gracias a los amplios tramos y finos soportes, impresionan como un solo espacio.

Hofstatter: La CATEDRAL DE SIENA se empezó entre 1196 y 1215, y la gran nave se terminó hacia 1259. Un gran proyecto de ampliación tuvo en ser abandonado en el siglo XIV a causa de una epidemia de peste. De él no se conservan más que un gran muro y una gigantesca fachada meridional, parcialmente conservada. El conjunto es obra de las ideas románica y de las formas góticas, y como esas últimas son signos de la estética cisterciense se conjugan perfectamente con los elementos heredados de la tradición románica local. La unidad creada de este modo

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corresponde también a la concepción artística italiana que a veces se la ha considerado o un primer Renacimiento. Más bien se trata de esa espacialidad “típica romana”, en el sentido nacional de la palabra.

De esta manera, la fachada con dos torres, contrariamente al espíritu cisterciense, se une aquí a la tradición local, que desde el principio hizo del campanario un elemento separado del edificio religioso. En Siena, el campanario es una torre independiente, situada al sur de la iglesia aunque esté integrado en el gran complejo de la catedral. De igual modo, la oposición cisterciense al sistema de contrafuertes visibles se corresponde con la predilección de los italianos por las masas arquitectónicas compactas. Por este motivo, los arbotantes del lado occidental de la gran nave quedan disimulados bajo los tejados de las colaterales, mientras que en el lado este se presentan como paneles cóncavos de pared, aplicados al exterior de los muros de la nave central. Los arcos de medio punto de la nave están apuntalados con pilastras a causa de su gran envergadura. Es característico que la altura de la nave se reduzca únicamente a dos pisos. Por encima de los arcos, unas ménsulas aguantan una cornisa que reemplaza al estrecho pasillo del triforio; las medias columnas de las pilastras de central sostienen también esa cornisa. Una pilastra adosada a la pared de la nave central aguanta a su vez la bóveda. Las ventanas se sitúan sobre la cornisa, entre los grandes paneles del muro que conservan su función de aguante. Las franjas horizontales de mármol blanco y gris oscuro se alternan y dan carácter al espacio interior, a la vez que animan las grandes superficies de las paredes. Solo se han decorado contados lugares, pues la luz suaviza los contrastes. Podríamos ver en ello un factor destinado a sustituir los calados de las paredes, propios del gótico francés. Las franjas claras alternado con otras oscuras atenúan el valor compacto de los muros; pero eso no es invención del gótico, ya que la policromía arquitectónica, obtenida combinando materiales de colores distintos, ha sido a través de los siglos de tradición toscana por excelencia. Tampoco debemos olvidar que, por medio de ello y de los grandes arcos y pilares relativamente delgados, se obtienen efectos nuevos, que imperceptiblemente cambian el estilo de todo el espacio, convirtiéndolo de románico en gótico. El centro del crucero octogonal, cubierto con una cúpula, es uno de los ejemplos más típicos de combinación ente las antiguas estructuras y las nuevas. El octógono con los arcos ciegos en el interior del tambor y la galería exterior refleja el estilo gótico; en cambio, el hecho de poseer esta cúpula se deriva de una tradición italiana, que se mantendrá hasta peno periodo barroco. Desde el centro del crucero se abarca la nave principal por el oeste, el coro en el este, y los dos pequeños brazos del crucero, lo cual es otra característica del gótico italiano: la tendencia a agrandar el espacio o a concentrarlo, como en este caso de la cúpula. Esta particularidad, contraria a la concepción francesa, se encuentra en varias creaciones del gótico italiano, como posteriormente en la Santa Croce de Florencia.

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La fachada de la catedral de Siena es la realización más impresionante del gótico italiano. Giovanni Pisano la empezó entre 1284 y 1299; desgraciadamente, ha sufrido importantes restauraciones, sobre todo en las partes esculpidas. En la primera época se edifico desde la zona de los portales hasta la cornisa situada encima del ojo de buey; su gran austeridad contrasta con el piso superior, que Giovanni dei Cecco edificó en 1376, adoptando una solución análoga a la de Orvieto. Solo los pilares angulares, que recuerdan vagamente las fachadas francesas de dos torres, poseen la misma altura que la fachada; los que en forma de pináculos, flanquean el ojo de buey, no se continúan en la zona inferior. La fachada debe su valor plástico a la parte superior, de gran suntuosidad, que contrasta con la severidad del resto del edificio.

La arquitectura gótica italiana – por ejemplo, la fachada de Ferrara o la de la catedral de Florencia- concede particular importancia al frontón triangular, heredado de los templos antiguos. El arquitecto de Siena dispuso tres frontones sucesivos, pero el central es más alto que los laterales los cuales a su vez sobrepasan los tejados de las naves colaterales. La fachada es como un decorado, pues no traduce el corte transversal del espacio interior. La fachada, tiene en Italia el aspecto de una pared inmaterial, cubierta de representaciones figuradas, gracias a los múltiples contrastes de elementos coloreados (mármol blanco, nichos de fondo oscuro y mosaicos) Italia realiza su versionparticular de la ciudad celeste con ayuda de motivos arquitectónicos de fantasía como arcos y balcones, a través de los cuales las estatuas de los santos salen al sol.

Pero, ¿qué ha ocurrido con el programa teológico? Es evidente que se aleja aun más del modelo francés. Aunque no sea posible encontrar un proyecto válido para varios edificios, la distribución general de la catedral de Siena se encuentra en numerosas iglesias. En primer lugar, la fachada no tiene la unidad didáctica que caracteriza a las jambas de los portales de las catedrales francesas. Las estatuas, situadas en los pisos superiores, poseen un significado mucho más claro. Las estatuas de la catedral de Siena, procedentes del estudio de Giovanni Pisano, y reemplazadas algunas por copias, representan anunciadores de la Redención, profetas, sibilas y filósofos de la antigüedad, como Platón. En Orvieto, la decoración de la fachada se limita a la zona de los pórticos, en los que siguiendo un riguroso orden tipológico, los relieves situaos en los cuatro contrafuertes evocan el AT y el NT. Esta presentación culmina en otra paralela entre la Creación y el Juicio Final. En Siena, el programa teológico continúa en el interior, pero, por estar disperso en un sitio tan grande no parece responder a una intención didáctica sino más bien ilustrar los pasajes de la Redención, como en el gótico francés.

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Donde mejor se muestra el sistema teológico es en el pulpito. El de Nicola Pisano, en Siena se levanta en el centro de la inmensa catedral; es una construcción independiente sobre plano centrado octogonal y ricamente esculpido. Las columnas que lo aguantan reposan unas sobre animales victoriosos y otras sobre bestias domadas, que simbolizan la fuerza; en la base del pilar central aparecen sentados los personajes que representan las siete artes liberales y la filosofía, y en los capiteles de las columnas estas las sibilas, de la misma manera que en las mochetas de los arcos trilobulados aparecen los profetas y evangelistas, es decir, los hombres que profetizaron y anunciaron la Redención. Los paneles del pulpito tienen siete relieves que representan escenas de la vida de Jesucristo y el Juicio Final; en los ángulos estas las siete virtudes y la virgen. La figura de un águila aguanta el atril.

La IGLESIA DE LA SANTA CROCE, de los franciscanos de Florencia, ofrece un significativo contraste con la catedral de Siena, pues se trata de un santuario de la orden mendicante. Pero existe una relación entre ellos en el modo de la construcción y la concepción del espacio. Arnolfo di Cambio la concluyo en 1295. Su exterior parece sencillo, casi desnudo; sin embargo, vista desde el Piazzale, produce una notable impresión al emerge por encima de las casa que la rodean. El motivo del frontón domina toda la fachada hasta los muros laterales, dando a la Jerusalén celestial su significado de ciudad-santuario. En el interior, la gran nave central, particularmente ancha, evoca a las iglesias-sala con sus arcos ojivales sobre pilares octogonales; su altura e también de dos pisos. Una estrecha galería soportada por las ménsulas, separa los arcos de las ventanas altas de la nace. No existen bóvedas que cubran el espacio interior, sino una artesonado de madera, a guida de techo. Así la orden mendicante expresa que prefiere la sencillez y se acerca al modelo de las iglesias paleocristianas. Como estas, posee un gran crucero, en el extremo de la nave, donde están las capillas del coro, destinadas a las misas individuales de los monjes. Rodean la alta y estrecha capilla del coro. Desde la nave, por el oeste, se ve la superficie mural, calada por los arcos que dan acceso al santuario y a las capillas contiguas, coronadas por dos lancetas, flanqueando el ojo de buey que domina al coro. En todas partes se ven paredes que los vanos aun destacan; desde las colaterales, los muros parecen menos horadados. Representan el límite material del espacio que solo animan estelas funerarias y frescos.

La importancia de las superficies murales aumenta aun en edificios como la iglesia superior de Sn Francisco, en Asís. Se trata especialmente de cerrar el espacio ente macizas paredes, que solo tendrán verdadero significado cuando se recubran en frescos. Es un contraste voluntario con las paredes caladas del gótico francés, pero en las que, oponiéndose también a la concepción germánica, el rico colorido de las pinturas trata de esconder la existencia de la obra de albañilería.