INVENTANDO CÓRDOBA A TRAVÉS DE LA MÚSICA.

EL ESTADO EN ACCIÓN Y EL DÍA DEL CUARTETO

Autor: Gustavo Blázquez. UNC

En este trabajo trazamos algunos recorridos para entender la génesis social de lo que

se ha dado en considerar un nuevo género musical bailable de carácter local: el Cuarteto.

Esta tarea es emprendida a partir del análisis crítico de una serie de relatos que conforman

lo que podríamos llamar una narración oficial(izada) del género, que se repite y repite —

siempre con diferencias— en los libros, revistas, páginas de internet, canciones, e historias

de vida recolectados durante el trabajo de campo.

A través de este conjunto de narraciones que forman la Historia contada por los

agentes se realiza la naturalización del cambio de sentidos del término “cuarteto” y así se

(re)construye la continuidad histórica de la forma poética Cuarteto al mismo tiempo que se

(re)produce la legitimidad cultural de algunos de los productores. Aunque en sus inicios el

término cuarteto sólo describiera el número de instrumentistas y nunca una especie musical,

actualmente los sujetos dicen que bailan o escuchan “cuarteto” sin que estas expresiones

aparezcan como carentes de sentido a diferencia de otras como bailar o escuchar orquesta,

trío, quinteto. (Cf. Blázquez,2008)

En esta ponencia nos detendremos en el análisis de uno de los momentos de

oficialización de este heterogéneo conjunto de sonoridades como “música popular

cordobesa” acontecido a mediados del año 2000 cuando la Cámara de Diputados de la

Provincia de Córdoba declaró su “homenaje a la música de cuartetos” a la cual definió

como “emblema cultural de la Provincia de Córdoba”. A partir del análisis de esta

ceremonia podremos observar como cada locutor construye un relato a partir del cual —y

en el cual— potencia su posición al mismo tiempo que construye el acuerdo general que

sostiene la “cordobesidad” del Cuarteto. Como mostraremos, el acuerdo al interior del cual

los discursos de los legisladores adquieren sentido se (re)produce en la apropiación

diferencial y en las significaciones atribuida a la ceremonia por los diversos agentes

participantes en la performance.

A partir de este análisis pretendemos mostrar, repitiendo el título del libro de Jobert

y Müller (1987), al “Estado en acción” y para ello estudiamos etnográficamente las

condiciones de emergencia de determinadas acciones estatales relacionadas con las

políticas culturales mostrando los erráticos caminos a través de los cuales se legisla en

relación al patrimonio cultural intangible y se (re)produce una identidad local. Este

acercamiento etnográfico permite discutir determinadas concepciones de las políticas

públicas como un conjunto de decisiones y actos de voluntad sistemáticos de ciertos sujetos

sociales —gobernadores, ministros, secretarios de cultura legisladores, etc.— acerca del

uso de los instrumentos, reglas, estrategias y objetivos que regulan las diferentes prácticas

culturales.

***

EL DÍA DEL CUARTETO.

El 7 de junio del año 2000 la Cámara de Diputados de la Provincia de Córdoba

instituyó, según anunció al día siguiente el diario local LA VOZ DEL INTERIOR “el día

de la música popular cordobesa” y aprobó “por unanimidad un proyecto destinado a

declarar al cuarteto como género folklórico cordobés”.1 De este modo, un conjunto de

prácticas centradas en torno a un tipo de música bailable eran oficializadas y dotadas de un

día, su Día, en el calendario. A partir de aquel momento, el 4 de junio pasaría a ser, en el

1 A pesar de la grandilocuencia del matutino, el texto aprobado por los legisladores fue el siguiente:

Córdoba, 07 de Junio de 2000 La Cámara de Diputados de la Provincia de Córdoba DECLARA Su homenaje a la música popular cordobesa de cuartetos, instando a sus compositores, intérpretes y promotores a continuar su desarrollo y difusión en todos los ámbitos nacionales y extranjeros como emblema cultural de la Provincia de Córdoba. D-3526/00.

ámbito cordobés, el DÍA DEL CUARTETO2. Según imaginé en ese momento, y teniendo como

experiencia un trabajo anterior centrado en las escuelas primarias cordobesas

(Blázquez,1996), en poco tiempo más comenzarían a existir los actos escolares por el “Día

del Cuarteto”. Las maestras producirían unas glosas donde se contaría la Historia del

género y algunos alumnos bailarían un tema musical, seguramente, del cantante icono del

género Carlos Jiménez, considerado por muchos como “el Rey del Cuarteto”. Seguramente,

la narración que la maestra habría de leer en esta imaginada ceremonia escolar sería

semejante a la reseñada por los diputados en su acto de institución, la cual era a su vez una

repetición de la expuesta en el texto LA SOLEDAD DE LOS CUARTETOS del psicólogo social

Osvaldo Hepp3 que, como pude comprobar, era conocida por todos y cada uno de los

entrevistados durante el trabajo de campo.

Esta Historia sostiene que el Cuarteto surgió de la fusión de la tarantela italiana y el

paso doble español en el medio rural cordobés, como producto del cruce cultural entre los

inmigrantes de la pampa gringa cordobesa. Desde este origen rural, con una música

supuestamente simple y fácil de bailar porque según se dice los inmigrantes no sabían

danzar (“los gringos eran patadura”), el Cuarteto avanzó hacia la ciudad de Córdoba

donde colonizó a partir de 1956 la periferia urbana hasta que durante los carnavales de

1969, el año del “Cordobazo”, llegó al centro ocupando un club de gran tamaño: RIELES

ARGENTINOS. Pocos años después, durante el tercer gobierno de Perón, llegó “el

Cuartetazo” o la irrupción televisiva de los cuartetos característicos que sería

violentamente interrumpida por el golpe de estado de 1976 cuando se prohibió la difusión

mediática de la “música de los cuarteto”. Finalmente llegó la democracia y con ella se

2 La elección de esta fecha se debe a que (supuestamente) el 4 de junio de 1943 se produjo el debut radial a las 23 hs. del primer conjunto de cuarteto, el CUARTETO CARACTERÍSTICO LEO. A este acontecimiento se sumó a mitad del trámite parlamentario del proyecto, la muerte de Manolito Canovas, fundador del grupo musical TRULALÁ, acontecida el 4 de junio de 2000. Por eso, según declaró en el recito legislativo el diputado autor del proyecto “no podamos dudar ni un segundo en tomarla como una jornada digna de la memoria colectiva”.(Diputado Pereyra. Versión taquigráfica de las Actas de la sesión 7/VI/00). Aunque celebrado es posible sospechar del 4 de junio como el día del “nacimiento” del género dado que en este mismo día se produjo un nuevo golpe de estado y los militares que tomaron el poder político declararon la “Ley Marcial”.

recuperaron las libertades individuales que permitieron el resurgimiento del género. Ahora,

a comienzos de un nuevo milenio, parecía ser el momento oportuno para del homenaje de

los diputados y la “oficialización” del Cuarteto como folklore cordobés.

La performance montada en el recinto principal de la Cámara de Diputados y de la

cual participaron miembros de algunas orquestas, empresarios y bailarines era para los

legisladores y los homenajeados un acto justo, necesario, merecido.

El autor del proyecto, el diputado Carlos Pereyra del Partido Vecinalista4, sostuvo

en el recinto:

“Este homenaje era debido hace mucho tiempo, tanto tiempo como lleva el Cuarteto como testimonio artístico, cultural y social de Córdoba, nacido en el crisol de las alejadas zonas rurales de nuestra tierra provinciana, y llegando más tarde a la vanguardia de las manifestaciones musicales del país.” (Diputado Pereyra. Versión Taquigráfica de las Actas) 5.

Cuando días después me comuniqué telefónicamente con el diputado autor del

proyecto para entrevistarlo en relación a su iniciativa, y como una manera de asentar con

determinación su posición, me dijo “yo defiendo todo lo genuino de aquí; el folklore; lo

indio; lo gaucho; el tango y el cuarteto también”. Para Pereyra, la oficialización del género

—un toque institucional a lo que ya estaba según sus palabras— y la declaración del

Cuarteto como (la) música folklórica de Córdoba, eran parte de un proceso orientado a

promover la exportación de este bien cultural de producción local, “por lo menos a

3 El texto de Hepp publicado en 1988 es el primer texto académico publicado sobre el Cuarteto. El mismo es un intento de explicación del género musical y la práctica del baile a partir de la psicología del prejuicio y la clave sarmientina Civilización/Barbarie. 4 Pereyra según sus propias palabras proviene “de una familia rural, el menor de nueve hermanos. Soy el menor y el único que pude estudiar, y mis padres fueron dos paisanos totalmente identificados con digamos con la idiosincrasia de la zona rural de Traslasierras”. Nacido en 1954, Pereyra se recibió de abogado en la Universidad Nacional de Córdoba. Fue intendente de un pueblo en la región de Traslasierra y este era su tercer mandato como diputado provincial. El partido Unión Vecinalista era en la época la segunda minoría y fue definido por Pereyra como “un partido que nació desde los pequeños pueblos y que unen vecinos para dar solución a los problemas concretos”. (Entrevista con Pereyra 15/VI/00).

Latinoamérica”. El diputado quería hacer del Cuarteto una mercancía característica de

Córdoba y así integrarla al mundo de la “World Music” para reintegrar divisas a Córdoba.

Pereyra conocía perfectamente estas potencialidades económicas presentes en los mundos

de los Cuartetos. Como, señaló en su discurso:

“Cuántas veces el Club Defensores del Oeste por citar sólo un ejemplo que me toca muy de cerca convocó a la Leo, al Cuarteto Berna, a Carlitos Rolán y al Cuarteto de Oro y de esas convocatorias quedaron los fondos para obras que hoy son parte del patrimonio de Villa Dolores y de cada pueblo y ciudad” (Versión taquigráficas de las Actas)

Esta institución deportiva, como conversé posteriormente con Pereyra, “era un club

que en el año 70 tenía 30 años de vida institucional”. En esa época, un hermano suyo,

quien fuera intendente de Villa Dolores y en el momento de la entrevista ocupaba una

senaduría provincial, fue presidente de esa asociación deportiva cuyo patrimonio era “una

bolsa con botines, otra bolsa con camisetas, y otra bolsa con pelotas de fútbol”. Entonces,

continuó el diputado durante la entrevista,

“comenzamos a trabajar para recaudar fondos para hacer el club, si bien hicimos muchos socios. ¿Pero sabe que hicimos?... Con la música del cuarteto hacíamos eventos todos los sábados y los domingos, los viernes y sábados, y comenzamos a construir ladrillo a ladrillo y hoy puedo decir que es lo más importante de Traslasierra, Y lo hicimos con la música del cuarteto. (...) un poco en el período democrático, en la dictadura, y hasta los ochenta”. (Entrevista con Pereyra. 15/VI/00 en adelante EP)

Este caso del cual él había sido protagonista era, como señaló tanto en el recinto de

la Cámara como en la entrevista, uno entre otros. Pereyra no se definía como “un

cuartetero de ley”, es decir no se representaba como un agente cuya relación con este

género artístico se fundaba en la participación en los bailes y de la cual resultaba una visión

comprometida. Por el contrario, este diputado se presentaba como alguien que adoptaba un

punto de vista distanciado y concebía al Cuarteto “como un fenómeno social”. Para él, esta

producción cultural era

5 Para la época que realizamos la investigación, las Actas de sesiones no estaban aún impresas en el Diario de Sesiones por lo cual contamos exclusivamente con una copia de la versión taquigráfica de la sesión del día 7 de junio de 2000.

“una forma de generar empleo: cientos de familias de Córdoba viven directamente de la música del cuarteto. Pero toda esta movida, cuando se hace los fines de semana, ocupa cantidad de gente. Y es algo genuino. Y todos estos cuartetos, si se han sacado tantos discos –Ud. Sabe que han sacado discos de platino, discos de oro- son divisas que entrar a Córdoba”. (EP)

Pereyra veía en el género Cuarteto una estrategia para no sólo entrar en la

Modernidad sino también para (sobre)vivir en la (post)modernidad.

“Nosotros tenemos que usar la tecnología de esta economía global, de esta política de globalización para, partiendo de nuestra identidad cultural, vender lo nuestro en el buen sentido, exportar cultura, exportar música, exportar idiosincrasia, exportar gustos, exportar costumbres. Como el tema del pantalón vaquero de los yanquis; que lo metieron al mundo”. (EP)

De acuerdo con este punto de vista, para llevar a cabo esta tarea “el Estado tendría

que tomar toda esa cultura popular, digamos codificable, y transmitirla a los

parroquianos” y entonces desarrollar una política cultural que asegurase una reconversión

y una transformación de los sujetos en lo que se dice que fueron. “Recuperar lo nuestro

pero para crear una fuente”. (EP)

La (re)invención de una cultura local era una posibilidad, a los ojos del político,

para asegurar la reproducción económica en los tiempos de la globalización. Esta tarea

estaba fundada en, y al mismo tiempo habría de producir, una diversificación económica y

una especialización de diferentes agentes encargados de la producción de “lo nuestro”. En

este proceso la tarea del político profesional, según el autor del proyecto legislativo, debía

ser la de orientar la economía mediante la construcción de estrategias que localizasen el

fluctuante capital económico internacional6. Pereyra sabía que el desarrollo industrial de

Córdoba en la segunda mitad del siglo XX a partir del impulso a la industria automotriz y

metal-mecánica si bien había asegurado un cierto desarrollo, el mismo fue completamente

dependiente dado que “las grandes empresas hoy están acá y mañana los convenios están

en Brasil, otro día ocurre en Europa o se transfieren de Hong Kong, Taiwan o Singapur o

el Sudeste asiático o donde sea”. (EP)

6 La visión que sostenía Pereyra acerca de un desarrollo económico regional fundado en el turismo recoge una larga tradición política local.

La vía de desarrollo dependía, para políticos como Pereyra, de la sedentarización

del capital internacional. Esta actividad, contraria a la “naturaleza” del capital, sería posible

mediante la transformación de ciertas prácticas asociadas a la cocina o la música en

“típicas”: “la cocina cordobesa” o “la música de Córdoba”. Para Pereyra, la cultura se

transformaba en un recurso (Yudice,2002). En este proyecto de desarrollo dependiente

tanto de la fabricación de una “cultura auténtica”7 como del desarrollo de un mercado

turístico consumidor de esa “auténtica” cultura, a los políticos profesionales les

correspondía la responsabilidad de orientar las inversiones del capital hacia la producción

de unas mercancías que tendrían valor sólo en tanto típicas y, al mismo tiempo, garantir el

carácter “auténtico” en tanto local de esas mercancías8. Como parte de esta política —que

no discute las formas de distribución de los ingresos producidos— el Estado también habría

de responsabilizarse de la producción de los productores de dichas mercancías y, en

consecuencia, desarrollar una educación técnica para calificara a un conjunto de futuros

trabajadores capaces de integrarse al mercado laboral. “El gobierno tiene que formar esa

gente dándoles cursos de cocina y especialidad en esas comidas para que identifique toda

esa iconografía (...) que sean buenos cocineros, buenos reposteros de esas comida”. (EP).

Supuestamente, a todo este movimiento económico habrían de sumarse empresas privadas

que acelerarían más aún el proceso y así, en la imaginación del diputado y otros agentes, se

desarrollaría Córdoba9.

7 Richard Peterson en su estudio de la “country music” norteamericana utiliza el concepto de “fabricación de la autenticidad” mediante el cual quiere señalar el carácter socialmente construido de un trazo o de un evento que se declare “auténtico” (Cf. Peterson, 1992). Esta fabricación sostiene el autor supone siempre algún tipo de infidelidad histórica construida a través de una serie de ajustes permanentes entre los intereses comerciales de los productores y los gustos del público. El análisis de Peterson procura atravesar el carácter de deliberada manipulación política supuesto por estos conceptos e introducir la formación de un público cuyas reacciones, en un punto impredecibles, también participan en la fabricación interesada del carácter auténtico de determinados bienes. 8 Además de este proyecto relacionado con el cuarteto, Pereyra había elaborado un proyecto que llamaba “La Ruta del Paladar” consistente en organizar el territorio provincial en circuitos turísticos y gastronómicos típicos basados en las características regionales. 9 Por ejemplo, el 31 de mayo de 2000, una semana antes de la declaración de la Cámara de Diputados, apareció en el diario LA VOZ DEL INTERIOR una nota donde se daba cuenta de la presencia en la ciudad de un famoso cocinero, “el Gato Dumas”, quien grabó un capítulo de su programa televisivo “Argentina Genial” emitido por un canal porteño. Dumas invitó a su programa a “la Mona” Jiménez y el cronista del matutino

Si bien estas eran las motivaciones del homenaje de Pereyra, según me fuera

comentado, algunos funcionarios desconfiaron de la iniciativa y tenían miedo que la misma

fuera leída por la sociedad civil (gente) como otra de las desprestigiadas, inútiles y

afectadas prácticas parlamentarias. Por otra parte, también existía por parte de los diputados

algún tipo de temor en relación a la propia performance. Pero el éxito de la estrategia de

autentificación, como el diputado bien sabía, dependía de la capacidad de generar una

representación que estuviera a la altura de las circunstancias. “Entonces, traje, corbata,

chaleco, sino esto iba a ser un bochorno” (EP). Todos los medios de comunicación locales

estaban presentes y las crónicas de los diarios que relataron el Homenaje destacaron

siempre la algarabía y el orden que predominó en el recinto. La esposa del cantante Carlos

“Pueblo” Rolán, uno de los premiados, según destacó en un recuadro el matutino cordobés,

afirmaba: “Fue una recepción hermosa, muy gratificante. Es una oficialización del

cuarteto. Después de tantas cosas que hemos pasado llega esta instancia, el

reconocimiento de todas las clases sociales. Estamos todos muy felices” (Laura Rolán,

Idem.)

***

EL HOMENAJE A LA MÚSICA POPULAR DE CUARTETO

“Buenos Aires tiene el tango Y La Rioja con la chaya

Los salteños con la zamba, En Corrientes el chamamé;

En Santiago del Estero, gozan con la chacarera Nosotros, los cordobeses, cuarteteamos hasta morir”. Carlos Jiménez. “Nuestro Estilo Cordobés”

En la performance que tuvo lugar en la Cámara de Diputados pueden diferenciarse

dos grandes momentos. En primer lugar, se presentó “el proyecto de declaración número

registró este encuentro donde el cocinero afirmó “Mandé a hacer una encuesta sobre los lugares donde convendría poner una escuela sobre los lugares en los que convendría poner una escuela para gastronomía. Fue un relevamiento serio, cuyo resultado asegura que Córdoba es una de las plazas más potables para la idea”. (LA VOZ DEL INTERIOR 31/V/00 Sección 2C pag 1).

8656, en referencia al Homenaje a la Música Popular de Cuarteto” seguido por las

palabras del diputado Pereyra quien justificó su proyecto. Luego continuaron los discursos:

un breve comentario de una diputada del Partido Radical y otras dos intervenciones más

extensas, una de un diputado de un partido conservador y la otra de un representante del

peronismo.

Concluida esta primera parte de la ceremonia durante la cual los representantes de

Córdoba dijeron al Cuarteto, se procedió a la entrega de plaquetas y diplomas a quienes

fueron considerados como las figuras más importantes del género o a quienes debía

homenajearse si se decía homenajear al Cuarteto.

En su discurso Pereyra se dedicó a recontar la historia del género desde la primera

presentación “a las once de la noche del día cuatro de junio de 1943, en un frío estudio

radiofónico” del primer conjunto de cuartetos, el CUARTETO CARACTERÍSTICO LEO, hasta

“los multitudinarios recitales de La Mona en el Estadio Monumental de Nuñez y en el Luna

Park, que marcaron el ingreso glorioso del Cuarteto Cordobés a Buenos Aires” (versión

taquigráficas de las Actas). En su versión, que como él mismo destacó estaba sustentada en

el docto texto de Hepp(1988), encontramos un relato épico donde una forma musical se

despliega y desarrolla heroicamente en el tiempo. En este proceso que utiliza a la

prosopopeya o personificación como tropo discursivo para objetivar al género Cuarteto se

destacan distintos hitos que marcan las etapas de este desarrollo:

1. El nacimiento en la audición radial de LV3 la noche del 4 de junio de 1943.

2. La etapa rural con la participación en las fiestas patronales y cívicas.

3. La etapa suburbana con los bailes en clubes de la periferia de Córdoba a partir de

mediado de los años ’50.

4. El esplendor de los principios de los años ’70 con los grandes bailes familiares y

la proliferación de conjuntos. En este momento, según esta historia, “el cuarteto, aquel hijo

cordobés de la pandereta y la tarantela, del piano, la polca, el acordeón y el paso doble, se

había convertido en hombre por derecho propio”. (versión taquigráficas de las Actas).

5. Las historia de represión y resistencia durante el período 1976-1983.

6. La recuperación democrática y la consolidación definitiva marcada por

acontecimientos como: La participación de la LEO en el FESTIVAL FOLKLÓRICO DE COSQUÍN

en 1987 y de JIMÉNEZ al año siguiente.

7. El ingreso en Buenos Aires señalado por los recitales de JIMÉNEZ en ese primer

año del milenio.

Ahora, parece decir el discurso de Pereyra, es la hora de conquistar el mundo y la

declaración de la Legislatura viene a formar parte de esta nueva etapa. 10

Además de construir esta historia, Pereyra mencionó a los empresarios —

“propietarios de los clubes donde el Cuarteto nació y vive hoy con fuerza innegable, pues

ellos constituyen los verdaderos hogares de la música popular de Córdoba y sus esfuerzos

merecen también que se le los destaque en altas letras” (versión taquigráficas de las

Actas)— y a los diferentes artistas que han protagonizado heroicamente esta gesta.

El discurso concluyó con el recitado de algunas estrofas de “Nuestro Estilo

Cordobés”, una canción de JIMÉNEZ donde se expone el carácter “folklórico” y “cordobés”

que el Cuarteto dice tener. En esta canción como en el discurso de Pereyra, “la música de

cuartetos” es (re)presentada como la especie musical propia de las tradiciones locales

heredadas y en este sentido parte del conjunto de símbolos dominantes (Turner,1974)

capaces de decir una identidad regional que distinguiría a la provincia de otras unidades

político-administrativas. Así, algunas de las provincias que componen la Argentina

aparecen en la canción de JIMÉNEZ coreada en la Cámara de Diputados identificadas a partir

de alguna especie musical ya integrada a un patrimonio cultural nacional regionalmente

compuesto. De este modo se configura un mapa musical organizado según las líneas que

trazan la geografía política argentina. Por medio de esta operación el Cuarteto es localizado

en términos espaciales cuando es asociado a un determinado territorio y al mismo tiempo se

10 A esta historia metafísica que (re)cita Pereyra plena de certezas es posible oponer una genealogía del género que muestra muchas más dudas. No tan solo es probable que el 4 de junio no se haya presentado la Leo sino que también es posible sospechar del origen rural, en tanto todos los músicos residían en la ciudad y tenían una larga trayectoria como sujetos urbanos. De igual modo, la participación de la tarantela siciliana en la conformación del Cuarteto quizá pase antes por la radio y las grabaciones que por el contacto con los inmigrantes italianos que en la pampa gringa eran principalmente piamonteses.

hace tan antiguo y original como las otras especies musicales mencionadas cuyos orígenes

se localizan en el mundo rural del siglo XIX o, como en el caso del tango, en los escenarios

suburbanos de la ciudad de Buenos Aires de finales del mismo siglo. (Cf. Plesch & Huseby,

1999).

En síntesis, el discurso de Pereyra que comenzó tratando al Cuarteto como si se

tratara de un distante fenómeno social culminó con la exhortación, por medio de la

apropiación de las palabras del “Rey del Cuarteto”, a colocar a la (propia) muerte —

cuarteteando hasta morir— como límite del género musical y por lo tanto identificándolo

con la propia vida.

A continuación de este vitoreado discurso, una diputada del partido Radical expresó

su apoyo a la iniciativa que, según su opinión, “llega tarde pues era una materia pendiente

que los cordobeses teníamos con los cuarteteros” (versión taquigráficas de las Actas).

Inmediatamente después de esta breve intervención tomó la palabra Prudencio Bustos

Argañaraz, diputado por un partido de centro-derecha. Su discurso presentó a “esa música

que representa a Córdoba cabalmente” como el producto de la fusión de diversas

tradiciones:

1. el pasodoble que según su opinión “seguramente trajo don Jerónimo Luis de

Cabrera” (versión taquigráficas de las Actas).

2. El vals criollo con fuertes reminiscencias del Paraguay.

3. El chamamé del Litoral

4. La milonga sureña

5. La cumbia de origen afroamericano.

6. La tarantela traída por el inmigrante del sur de Italia.

Así, según la versión presentada por el diputado, el género musical Cuarteto surgió

de una mixtura mucho más heterogénea que la presentada por la versión de Pereyra. Sin

embargo, quizá no sea ésta la diferencia más significativa. Bustos Argañaráz, un sujeto

identificado con la alta burguesía local, en particular con la fracción que funda la

legitimidad de su posición social hegemónica en sus conexiones genealógicas con los

conquistadores españoles del siglo XVI y XVII, separa temporalmente los componentes

hispánicos e itálicos que reconoce en el Cuarteto. Los primeros representados por el

pasodoble llegaron con los conquistadores “hace cuatro siglos” en tanto que los segundos

singularizados por la tarantela arribaron con los gringos inmigrante de principios del siglo

XX11.

Según esta presentación el Cuarteto donde lo hispánico ocupa un lugar primero se

caracterizaría por la capacidad de articular distintas tendencias o fuerzas y por ello tendría

la capacidad de representar —reflejar, dice el diputado— la supuesta naturaleza

“dialéctica” de Córdoba.

En esta fabricación del Cuarteto como “música popular cordobesa”, Bustos

Argañaraz hace uso de un tropo frecuente en el análisis de la supuesta singularidad histórica

de Córdoba. La provincia —o la ciudad— es considerada como el escenario privilegiado

donde se han jugado, muchas veces de modo anticipatorio, las tensiones entre Colonia y

República, entre Tradición y Modernidad, entre Interior y Buenos Aires, entre Campo y

Ciudad12. En el discurso del diputado Córdoba y Cuarteto funcionan como términos

atrapados en una relación metonímica en la cual el segundo término funciona como uno de

los semas del primero. El Cuarteto aparece, según esta alocución, como una alegoría en la

cual se expresa el carácter colectivo único y distintivo de Córdoba entendido como el

producto de un proceso donde se conjuga lo étnico-racial con el ambiente geográfico13

11 Debe señalarse el anacronismo producido por Bustos Argañaraz dado que el pasodoble una danza española en la cual el bailarín imita los pasos del torero dominando a su presa tiene un origen mucho más reciente y se hizo famoso en las pistas de baile en la década de 1930 cuando comenzó a ser danzado por las clases acomodadas en París. 12 El historiador local Horacio Crespo realiza una síntesis de las tensiones que se articulan en Córdoba y propone una relectura de este tropo que describe a Córdoba como punto de encuentro a partir del análisis del pensamiento del José María Aricó y su caracterización de la ciudad como frontera. (Cf. Crespo,1999) 13 Esta misma operación pero en relación a la cocina cordobesa que tanto le interesaba a Pereyra y al “gato” Dumas, la realiza este mismo diputado en su contribución al libro LOS SABORES DE CÓRDOBA editado en 1999 por Navidad, una sociedad de beneficencia local donde participan mujeres católicas identificadas con la alta burguesía de la ciudad. Para Bustos Argañaráz es posible distinguir en la provincia cuatro grupos humanos: “el criollo del norte, sencillo y conservador: el gringo del sur, emprendedor y protagonista; el montañés, reservado e introvertido y el hombre de la llanura, expansivo y gregario” (Los sabores de Córdoba. Pag.156).

Luego de esta disertación, considerado por los medios como “de tono académico”

(LVZ8/VI/00), los discursos continuaron en la voz del diputado peronista José Rufeil. A

diferencia de las presentaciones anteriores, este político fundó su apología en el

conocimiento personal que tenía del Cuarteto y en la extensa amistad que lo unía con

mucho de los homenajeados. Rufeil, a diferencia de los otros diputados, se definía como

“un cuartetero de ley”. Así rememoró los comienzos de JIMÉNEZ a quien afirmó haber

conocido mientras ambos competían en un concurso de bailarines de rock; los años de la

represión; el presente gloriosos. Afirmaba Rufeil:

“Es muy lindo el momento que está viviendo el cuarteto. Veo gente del Cerro de las Rosas, estudiantes de las facultades. Ya no hay una distinción social dentro del cuarteto, pero sería un hipócrita si no recordara que los que íbamos al baile del cuarteto éramos discriminados. Inclusive por nuestras propias familias” (versión taquigráficas de las Actas).

El político peronista, quien dijo sentirse muy feliz con la ceremonia que equiparó a

las publicitadas premiaciones del mundo del espectáculo, no sólo se diferenció de los

diputados preopinantes por el tono personal y la identificación con los sujetos

homenajeados14. En cuanto a la procedencia del género, Rufeil sostuvo que además de la

contribución de las corrientes migratorias europeas era necesario reconocer el aporte de “lo

indoamericano”.

Con esta intervención se puso fin a la primera parte de la ceremonia durante la cual

aquellos que se arrogaban el derecho de homenajear presentaron y fundamentaron su

Homenaje. A continuación se pasó a la realización efectiva del acto de reconocimiento. En

primer lugar se entregaron plaquetas metálicas a los cantantes Carlos “la Mona” Jiménez y

Carlitos “Pueblo” Rolán, al compositor y letrista Aldo Kustin y al acordeonista Eduardo

Gelfo, nieto del fundador del CUARTETO CARACTERÍSTICO LEO. Posteriormente se

entregaron trece diplomas de cartón a artistas y empresarios participantes con mayor o

menor antigüedad en los mundos de los cuartetos. Cada una de las entregas era anunciada

mediante la presentación por parte del maestro de ceremonias tanto del artista agasajado

como del diputado que hacía entrega de la distinción. Luego, ambos sujetos se encontraban

en el espacio ocupado por la presidencia de la Cámara y el público presente aplaudía15.

***

CONCLUSIONES

Como hemos descripto, durante esta ceremonia cada locutor construyó un lugar para

su enunciación y se posicionó bien como el político progresista que busca enaltecer a un

grupo de productores culturales locales y, a través de ello, activar un proceso de desarrollo

económico; bien como el académico que interpreta al Cuarteto y le atribuye una

determinada significación; bien como el “cuartetero de ley” que comparte una historia

personal con los honrados. Más allá de estas diferentes posiciones discursivas y según se

encargaron de remarcar, todos acordaron en la justicia del acto de Homenaje a un género

musical al que ellos como “representantes del pueblo” de Córdoba reconocían como

propiamente cordobés. Por otra parte, y como también señaláramos, cada uno de los

oradores le atribuyó al Cuarteto una procedencia diferente. Pereyra basándose en un texto

académico consideró al Cuarteto como una síntesis de la música de los inmigrantes. Bustos

Argañaráz amplio el espectro para dar cabida a otras tradiciones musicales aunque en

primer lugar hubiera de reconocerse el aporte hispánico del fundador de la ciudad. Rufeil,

yendo cronológicamente más allá del diputado conservador, reclamó un aporte

indoamericano como lo había hecho unos meses antes el matutino LA VOZ DEL

INTERIOR el cual en su edición del cinco de enero de ese año sostenía bajo el título

“Sanavirones Cuarteteros”:

14 Rufeil confesó que sentía como “si yo recibiera un premio junto con ustedes porque me considero uno de ustedes” (versión taquigráficas de las Actas). 15 Además de bailarines y fanáticos seguidores de alguno de los artistas homenajeados se encontraban presentes en el recinto de la Cámara de Diputados alumnos de dos escuelas primarias que estaban visitando el lugar como parte de las actividades educativas.

“El cuarteto, esta música tan especial; que sentimos los cordobeses tiene que ver con las raíces indígenas. Los sanavirones eran muy alegres, tenían grupos y bailaban. En cambio los comechingones eran más tranquilos”

Según se desprende del análisis, la ceremonia parlamentaria (re)cuenta una historia

para el género muy poco ajustada a los hechos, así inventa una tradición rural y de

inmigrantes y construye una autenticidad donde cada uno de los enunciadores encuentra un

distinguido lugar.

La descripción etnográfica de este caso nos permite acercarnos a algunas de las

dinámicas que organizan ciertos acciones de política cultural, como este homenaje al

Cuarteto. Cómo podemos observar, la decisión de hacer del cuarteto la música folklórica

cordobesa no surge a partir de un plan o programa de acción. Por el contrario, la idea surge

de un diputado que encuentra en el uso de la cultura un nuevo combustible para los

desarrollos regionales en los nuevos tiempos globalizados. Para ello, Pereyra debe hacer del

Cuarteto no sólo la música de los sectores populares sino de la sociedad cordobesa toda.

Esta operación, un tanto temida por el resto de los diputados, termina por ser aceptada y

cada uno de los bloques parlamentarios expresa, a través de un orador, su adhesión a la

propuesta del diputado vecinalista. Así, casi sin querer, el Estado cordobés legisló sobre el

patrimonio intangible local e hizo de una música desvalorizada por los sectores dominantes

un emblema de la identidad cordobesa.

Ocho años después, podemos observar cómo esta acción del Estado no produjo las

consecuencias esperadas. Este Día no fue incorporado a los calendarios oficiales ni

tampoco fue recogido por la prensa en los años siguientes. Actualmente sólo es importante

para aquellos a quienes les importa el Cuarteto de modo tal que sólo las radios dedicadas a

difundir este tipo de música recuerdan la fecha y realizan algunos comentarios. Esta

situación despierta nuevas preguntas que aun esperan respuesta. Por ejemplo: ¿Por qué este

Día no se transformó en una celebración importante? ¿Por qué fracasa este intento de hacer

del cuarteto un recurso para el desarrollo económico? ¿Cómo se articula este intereses de

los políticos con los intereses de los empresarios de la industria cultural cuartetera? ¿Cómo

se articula el carácter típico que se los legisladores buscan dar al Cuarteto con la búsqueda

de los nuevas sonoridades que llevan adelante las orquestas para renovarse y mantener el

interés de su público?. ¿Qué dice este olvido por parte del Estado de lo que él mismo

promovió y declaró acerca de las políticas culturales posteriores al 2000?. ¿Cómo se

articula el Cuarteto y la Media Legua de Oro Cultural?

Según propongo, las respuestas deben buscarse mediante nuevos estudios

etnográficos y es en este punto donde la Antropología puede realizar una contribución

importante al estudio y formulación de políticas públicas. No sólo son importantes las

teorías que la Antropología y las Ciencias Sociales pueden brindarnos para comprender las

transformaciones del mundo contemporáneo. También son importantes los métodos

etnográficos que, por su capacidad de recolocar ciertas preguntas en una escala

microscópica, permiten sospechar de la E mayúscula con la que se recubre el Estado y el

carácter organizado, planificado, sistemático que sus acciones dicen tener.

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