Arellano, Ignacio - RAMILLETE DE LOS GUSTOS

Colección Beltenebros

Ignacio Arellano (Ed.)

Ramillete de los gustos:Burlas y veras en Tirso de Molina

RAMILLETE DE LOS GUSTOS:Burlas y veras en Tirso de Molina

IGNACIO ARELLANO (ED.)

RAMILLETE DE LOS GUSTOS:Burlas y veras en Tirso de Molina

COLECCIÓN BELTENEBROS

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PATRONATO DE LA FUNDACIÓN

“INSTITUTO CASTELLANO Y LEONÉS DE LA LENGUA”:JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN, FEDERACIÓN REGIONAL DE MUNICIPIOS Y

PROVINCIAS DE CASTILLA Y LEÓN, CÁMARA DE COMERCIO E INDUSTRIA DE

BURGOS, UNIVERSIDAD DE BURGOS, UNIVERSIDAD DE LEÓN, UNIVERSIDAD

DE SALAMANCA, UNIVERSIDAD DE VALLADOLID, DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE

ÁVILA, DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE BURGOS, DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE

LEÓN, DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE PALENCIA, DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE

SALAMANCA, DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE SEGOVIA, DIPUTACIÓN PROVINCIAL

DE SORIA, DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE VALLADOLID, DIPUTACIÓN PROVIN-CIAL DE ZAMORA, AYUNTAMIENTO DE ÁVILA, AYUNTAMIENTO DE BURGOS,AYUNTAMIENTO DE ARANDA DE DUERO, AYUNTAMIENTO DE MIRANDA DE

EBRO, AYUNTAMIENTO DE PONFERRADA, AYUNTAMIENTO DE PALENCIA,AYUNTAMIENTO DE SALAMANCA, AYUNTAMIENTO DE SEGOVIA, AYUNTA-MIENTO DE SORIA, AYUNTAMIENTO DE VALLADOLID, AYUNTAMIENTO DE

MEDINA DEL CAMPO Y AYUNTAMIENTO DE ZAMORA.

Colección: BELTENEBROS N.º 10Título de la obra: Ramillete de los gustos: burlas y veras en Tirso de Molina

Director de la Fundación Instituto Castellano y Leonés de la Lengua:D. GONZALO SANTONJA GÓMEZ-AGERO.

Gerente: Alejandro N. Sarmiento Carrión.Coordinadora de Lengua: Beatriz Díez Calleja.

© De la edición: FUNDACIÓN INSTITUTO CASTELLANO Y LEONÉS DE LA LENGUA

Real Monasterio de San Agustín.C/ Madrid, 2409001-Burgos

© De la obra: IGNACIO ARELLANO Y OTROS

I.S.B.N.: 84-934365-6-9Depósito Legal: Sg-135/05

Realización: Gráficas Ceyde

ÍNDICE

Blanca Oteiza, «Presentación» .............................................................. 11

Gonzalo Santonja, «Opinión sin ruido» .............................................. 13

Carlos de la Casa y Yolanda Martínez, «Tirso de Molina volvió a Soria» .. 15

Jane W. Albrecht, «Tres tragedias de Tirso de Molina» ........................ 19

Ignacio Arellano, «El zoológico de Tirso en el Deleitaraprovechando» ................................................................................ 31

Isabel Colón, «El adiós en la poesía de Tirso» ...................................... 63

David H. Darst, «Las quinas de Portugal,comedia bíblico-mesiánica» ............................................................ 81

Manuel Delgado, «Representación y función del padreen el teatro de Tirso»...................................................................... 89

José María Díez Borque, «Técnicas dramáticas de Tirsode Molina: efectismo y contraste» .................................................. 101

Enrique Eguiarte, «“Siempre en las mujeres / puedenlivianos antojos / tiranizar placeres”. La figura de la mujer enLa mejor espigadera de Tirso».......................................................... 127

Sofía Eiroa, «Villanos reales y villanos fingidos en Tirsode Molina» .................................................................................... 145

Lara Escudero, «El mayor desengaño, auto sacramentalatribuido a Tirso» .......................................................................... 163

Paloma Fanconi, «Rasgos literarios en la Historia Generalde la Orden de la Merced» .............................................................. 179

Natalia Fernández Rodríguez, «Demonología dramática en Tirso deMolina: El condenado por desconfiado y La ninfa del cielo» .............. 195

Eva Galar, «Antona García, de Tirso a Cañizares» ................................ 213

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Isabel Ibáñez, «Propuestas para un estudio dramáticode la polimetría en las comedias tirsianas: el caso de la quintilla» .. 233

Naïma Lamari, «La potestas del paterfamilias Grimaldoen Ventura te dé Dios, hijo» ............................................................ 249

Julián de la Llana, «La figura de don Juan en el cine» .......................... 267

Alessandro Martinengo, «Sobre el tema astrológico y su lugaren la trama de El bandolero de Tirso de Molina» ............................ 283

Berta Pallares, «Melancolía que puede llevar a la locura(contribución al estudio del tema «Melancolía y locura»en la obra dramática de Tirso de Molina)» .................................... 297

María del Pilar Palomo, «Elementos de comunicación paratextualesen la comedia tirsista» .................................................................... 325

Alan K. G. Paterson, «Tirso de Molina como invento literario. Reflexiones sobre el seudónimo» .................................................... 341

Felipe B. Pedraza, «De Tirso a Rojas Zorrilla.Algunas notas sobre las piezas cómicas».......................................... 357

Pablo Restrepo-Gautier, «Mujeres varoniles y masculinidadesen La mujer por fuerza y Don Gil de las calzas verdesde Tirso de Molina» ...................................................................... 373

Victoriano Roncero, «Tirso entre Lope y Cervantes:La fingida Arcadia» ........................................................................ 387

Luis Vázquez, «Cómo han de ser los amigos, ejemplo de la libertadhistórica de Tirso en el teatro»........................................................ 411

Juan Miguel Zarandona, «Los clásicos españoles cruzan fronteras:las obras literarias españolas traducidas» ........................................ 431

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PRESENTACIÓN

Tirso de Molina ha sido un notable protagonista cultural del año2004; probablemente no se había visto el Mercedario en otra ocasióntan atendido. De forma natural (que su importancia es razón suficien-te sin centenarios ni sesquicentenarios ni cincuentenarios), sin fechaespecial que conmemorar, durante el 2003-2004 una serie de institu-ciones han sumado interés y esfuerzo para configurar lo que llamamosAgenda tirsiana (2003-2004), que recoge actividades de diversa índole(representaciones, congresos, publicaciones…) en torno a la figura deeste mercedario.

De todas esas acciones (la Compañía Nacional de Teatro Clásicopuso en escena dos excelentes producciones de El burlador de Sevillay La celosa de sí misma; las revistas Ínsula y Cuadernos de Teatro Clási-co dedicaron sendos monográficos a diversos aspectos de su obra; y secelebraron también varios encuentros científicos, como el de Poyo,La comedia palatina de Tirso de Molina, organizado por el Institutode Estudios Tirsianos; el de Almagro, Tirso, de capa y espada, en susXXVI Jornadas de Teatro Clásico; el de Albacete, Don Juan, un mitopara el teatro, o el de Toledo, Tiempo y espacio en la comedia españo-la, en sus II Jornadas de Teatro Clásico Español, organizados por laUniversidad de Castilla-La Mancha), este congreso de Soria suponeel cierre culminante.

Congreso que pudo realizarse gracias a la Universidad InternacionalAlfonso VIII de Soria, que dirigen con entusiasmo y saber YolandaMartínez y Carlos de la Casa, y el Instituto Castellano y Leonés de laLengua, bienhadado en la dirección de Gonzalo Santonja. El Institutode Estudios Tirsianos del GRISO (Universidad de Navarra) se ha hon-rado en colaborar con ellos.

Hablando de Tirso, la sede del congreso en Soria se imponía comomás apropiada y el marco, como un privilegio: el antiguo convento de laMerced, en el que vivió el poeta, y hoy convertido en la espléndida AulaMagna «Tirso de Molina», que pudimos admirar y disfrutar.

El congreso, que acogió a personalidades y tirsistas destacados, su-pone, creemos, un importante avance en el estudio de su obra, con-templada desde diversos enfoques, temas y géneros, pero también unhomenaje al mercedario Téllez, que pasó sus últimos años en Soria,donde falleció. Y no olvidó otras perspectivas importantes, y pudo con-tar con la presencia del Director de la Compañía Nacional de TeatroClásico, José Luis Alonso de Santos, que dirigió una mesa redondasobre el hecho teatral, en la que participaron los actores Manuela Paso(la Aminta de El burlador de Sevilla), Pepa Pedroche (doña Magdalenade La celosa de sí misma) y Fernando San Segundo (el Catalinón de Elburlador de Sevilla).

A organizadores, participantes y colaboradores damos las graciasdesde aquí, convencidos del poder salutífero de este encuentro.

Blanca Oteiza Secretaria General del Instituto de Estudios Tirsianos

Blanca Oteiza

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OPINIÓN SIN RUIDO

Desde el Instituto Castellano y Leonés de la Lengua nos disponía-mos a celebrar, bajo la sabia dirección de Blanca Oteiza y en fructíferaalianza con la Universidad de Navarra, la Orden de la Merced y laUniversidad Alfonso VIII, un ambicioso congreso sobre la complejafigura de Tirso Molina, fraile también doctorado en los sugerentesrecodos de la vida parda, cuando al darse por enterado, un señor a lamoda me preguntó por el cuyo de dicha convocatoria, «porque ahora»,añadió, «que yo sepa, no es ocasión de ningún centenario».

La reflexión me pareció para echarse a temblar. Y es que Tirso deMolina sencillamente representa, creo yo, uno de los valores más altosde la literatura española sin apostillas de ninguna índole, realista su tea-tro por encima del costumbrismo, con personajes de carne y hueso yverdad interior, comprensivo y humano, iluminada su obra por un finosentido del humor y la tolerancia, virtuoso del idioma, conceptista paraafilar la intención de la sátira, capaz de vencer el tópico de los autosreligiosos para convertirlos en «comedias abreviadas», como supo verBlanca de los Ríos, creador de uno de los más fecundos y extraor-dinarios mitos de nuestra literatura, la figura de El burlador, construi-da con minucioso tiento y progresivo trabajo1, consumado autor deestupendos dramas históricos y maestro tanto de las comedias de carác-ter como de las de intriga, prosista también incisivo y brillante, en

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1 Repase el lector, si curioso, el mapa de extraordinarios matices que paulatina-mente Tirso de Molina va desarrollando desde La ninfa del cielo, con la figura delduque de Calabria, a Santa Juana, extienda después su escrutinio a Tanto es lo de máscomo lo de menos, reparando de modo especial en Liberio, y venga a parar por últimoen el comendador de La dama del Olivar. Doña Blanca de los Ríos trazó al respectoun cabal marco de sutiles asociaciones (Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, 3vols., I)

posesión de todas las técnicas del Decamerón en los Cigarrales yDeleitar aprovechando, narrador modélico en Los tres maridos burladoso El bandolero, y cronista exhaustivo, imprescindible por puntual, en laHistoria General de la Orden de la Merced. Abreviando mucho, Tirso deMolina es nada menos que todo eso: un continente literario, siemprecon aspectos por descubrir en la sorpresa de cada relectura, cuya geo-grafía jamás defrauda ni deja de aprovechar, deleitando.

Nuestra cultura histórica no puede sobrevivir a golpe de centena-rios, abundancia para hoy mas hambre para mañana. Quevedo o Lope,Garcilaso o Cervantes serán actualidad siempre. Bienvenidas las cele-braciones puntuales, homenajes debidos a quienes con su talento hanconvertido en universal la causa del español, nuestro mejor patrimo-nio. Pero, sobre tales acontecimientos, se impone el estudio y la rei-vindicación constante de esa selecta gavilla de nombres señeros, de laque nuestro escritor forma parte por el bien ganado derecho de sus exi-mias páginas.

Junto a los mejores especialistas españoles, notables hispanistas deacrisolado prestigio e importantes profesores norteamericanos y europeosacudieron a Soria, tierra de sobrecogedora belleza, para recordarnos queentre su inicial lejanía y la nuestra hubo puentes de oro que sirvieronpara que ellos se interesasen por nuestra literatura, enriqueciéndonos consus aportaciones. La obra de Tirso conforma una de las grandes avenidasque da razón a tales puentes. Lo que entonces se dijo, aquí está. Estasactas, que nacen con vocación de continuidad, crearán opinión aunqueno formen ruido. De eso se trata.

Gonzalo Santonja Gómez-Agero Director de la Fundación Instituto Castellano y Leonés de la Lengua

Gonzalo Santonja

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TIRSO DE MOLINA VOLVIÓ A SORIA

Gabriel Téllez, Tirso de Molina, volvió a Soria, tierra en la que fuerehabilitado, por unos días durante el mes de febrero del año 2004, yllegó precisamente a su casa, al Convento de la Merced del que fue ensu día Prior.

La Universidad Internacional Alfonso VIII, el Instituto Castellanoy Leonés de la Lengua y, muy especialmente, el grupo GRISO convo-caron a especialistas y amantes de este hombre de iglesia y letras que secaracterizó por combinar talento y fecundidad.

Nadie duda de que Gabriel Téllez fue un personaje controvertido ydesdichado, y esta afirmación no se debe a sus estudiosos sino a élmismo. Fue un gran teólogo, un dramaturgo sin igual, ha sido recono-cido como una parte del trípode glorioso del Siglo de Oro español, unmagnífico poeta y un gran cronista.

Y como todo gran hombre fue criticado. Y como es habitual lo fuepor los más cercanos, por sus hermanos de Orden. Su delito, muy sen-cillo, sus dramas eran demasiados humanos, por ello fue acusado deuna presunta corrupción moral que transmitían sus obras. Esto le llevóante la Junta de Reformación del Consejo de Castilla, que le prohibióescribir. Prohibición que, como era lógico, no acató.

Esos años los aprovechó para escribir comedias, una crónica de suorden: Historia General de la Orden de Nuestra Señora de las Mercedes,que vería la luz en 1639, siendo además años fructíferos en sus cargoscomo mercedario. Dentro de la Orden podemos destacarle por esamagnífica crónica que tardó algún tiempo en editarse desde que fuefinalizada, algunos han llegado a afirmar que a ello no fue ajeno elconde-duque de Olivares.

Su pertenencia a la orden mercedaria le llevó hasta nuestra provin-cia, Soria. Gabriel Téllez, que entró en el convento de Guadalajara a

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una edad avanzada para lo que era común en esos momentos, casi ensus últimos años, llegó a la ciudad de Soria, donde ya había estado ensu juventud, y fue nombrado Prior. Cuando fue rehabilitado y nom-brado Definidor Provincial de Castilla murió en el convento merceda-rio de Almazán y fue enterrado en tierras adnamantinas.

Es mucho lo que podríamos decir de este gran dramaturgo madri-leño, pero no es esta nuestra intención, para ello están los especialistasque llenarán las páginas de estas actas, pero sí nos gustaría dejar algu-nas líneas sobre algunas de sus características.

Quizás la más destacable es el estudio psicológico que hace de suspersonajes, especialmente de los femeninos. A decir de los estudiosos,cuando aparecen las mujeres en sus obras es cuando el dramaturgollega a demostrar su mayor agudeza psicológica y llega a perfilarlas congran exactitud a pesar de que, como se recordará, muchas veces las ves-tía de varones, hecho, por otra parte, habitual en la época.

Pero sus grandes cualidades literarias no solo son reconocidas en sulabor como dramaturgo, sino también en su poesía. Y así ha sido defini-do como autor muy mesurado, profundo en sus conceptos, con tenden-cia a un humor sutil, pero siempre agradable y jamás hiriente. Y vemoscomo esa poesía no fue ajena en parte de sus obras de teatro.

En la inauguración de este Congreso Internacional Andrés Amorósllegó a afirmar: «Hay que estudiar más y a más fondo a Tirso de Moli-na, y llevarlo a las tablas con más regularidad. Su obra permanece a lasombra de las de Calderón y Lope, pero es un creador decisivo, fuerade lo común. Sus comedias urbanas, por ejemplo, son de una gran suti-leza, llenas de humor y comprensión hacia los hombres, durísimas aveces, memorables siempre».

Y deseamos concluir, precisamente, con una frase que nos ha lla-mado la atención por su actualidad y que pertenece a la pluma de este

Carlos de la Casa y Yolanda Martínez

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hombre que permaneció poco tiempo en Soria, pero que dejó una pro-funda huella en esta tierra de poetas y escritores. Poetas y escritores quellegaron a Soria, la amaron y sobre ella escribieron.

Nos dice Tirso de Molina: «No merece el nombre de hombre quienpermaneciendo en su país ignora a las demás gentes».

Carlos de la Casa y Yolanda MartínezUniversidad Internacional Alfonso VIII

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Tirso de Molina volvió a Soria

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TRES TRAGEDIAS DE TIRSO DE MOLINA

Jane W. Albrecht - Universidad de Wake Forest

La crítica no ha abrazado del todo a Tirso de Molina como trági-co. El hecho de ser fraile lo ha encajonado en un molde que ha impe-dido que los críticos le consideren un dramaturgo de primera catego-ría, capaz incluso de escribir tragedia, salvedad hecha de algunos.Sullivan llama varias obras tirsianas «tragedias éticas» porque sus héro-es rompen la Ley eterna y universal, no la moral y transitoria, y sonsacrificados1. En otro lugar y con referencia a varios dramas deCalderón, Sullivan explica que hay una universal necesidad psíquicaen la sociedad humana para el sacrificio de los inocentes o parcial-mente inocentes que vemos en su forma simbólica en la eucaristía2.Para Sullivan, la obra de Lacan ofrece la clave de la interpretación deesta necesidad. Es innegable que Tirso entendía la función de la psiquehumana y sus necesidades, y el enfoque de Sullivan en la catarsis cris-tiana en la obra de Tirso y de Calderón es sumamente importante eiluminador. La aproximación que aquí propongo me parece compati-ble con la de Sullivan, pero el ángulo de ataque es diferente.

1 Sullivan, 1989, p. 68.2 Sullivan y Raglund-Sullivan, 1981, p. 137.

En años recientes Eagleton y otros, Poole, por ejemplo, han mani-festado que la tragedia es más diversa de lo que se ha creído y que debedesaparecer la enorme discrepancia entre la teoría y la práctica de la tra-gedia3. Nombrar las partes de la pistola no hace que dispare, y enume-rar los elementos de la tragedia no determina que una obra sea trágica.Sin embargo, a largo de los siglos, la teoría se ha mantenido fiel a lospreceptos –por minimalistas que sean- de Aristóteles, y los críticos dela comedia no se han apartado de esas ideas, elevando, según la época,la responsabilidad moral sobre el hado, o viceversa4.

Las figuras trágicas no son siempre buenas personas y debemosabandonar los juicios morales sobre su bondad/inocencia o mal-dad/culpabilidad. El sufrimiento del protagonista tampoco está decre-tado: «se nos ha enseñado desde Esquilo que el destino no es ciego niarbitrario y que no solo es en gran parte creación del hombre mismo,sino que, a veces, este lo domeña»5. Muchas veces la tragedia está situa-da entre lo accidental y lo predestinado. El protagonista tiene la volun-tad libre de escoger entre varias opciones, pero frecuentemente rehúsaa cambiar de idea, o solamente escoge cuando no hay más remedio quehacerlo.

En algunas tragedias, pero no todas, hay un chivo expiatorio.Puesto que al final de muchas tragedias la expulsión del héroe no sirvepara reafirmar ningún orden moral -pensemos en El burlador deSevilla- la noción de sacrificio y de chivo expiatorio no es la más impor-

Jane W. Albrecht

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3 Eagleton, 2003; Poole, 1987.4 Una excepción notable que toca al caso del Mercedario es el profesor Darst,

1988, que ha sugerido que si Tirso conocía las teorías aristotélicas, no las ponía enpráctica. En su lugar, seguía la definición derivada del latín medieval: las tragediasson casos históricos, de gente alta que cae de su estado, cuyo ejemplo se debe evitar.

5 Buero Vallejo, 1958, p. 69.

tante6. De cualquier modo, no debemos buscar el valor del sacrificiotrágico en términos cúlticos o ritualísticos, sino éticos. El chivo expia-torio que es sacrificado resulta así un auto-sacrificio para otros en lacomunidad, y no sirve para reafirmar un sistema anticuado7. Muchosprotagonistas trágicos son más bien marginados o vengadores. Losfines trágicos, y las leyes que supuestamente obedecen, son mucho másambiguos de lo que se ha creído.

En muchas tragedias, si existe un orden, es injusto. Operan fuer-zas anárquicas y represivas y no hay mucho de sistema. Aunquemuchas tragedias acaban con el castigo, no tiene que haber pago,retribución, o recompensa al final para que una obra sea trágica. Loque es trágico de esas obras es que existan crímenes tan nefandos querequieran el castigo, o que tanta sangre se derrame para llegar al final,el caso de don Juan, de Paulo, y del rey David de Tirso. Es decir quelo trágico no se halla en ningún elemento inherente o en ningunadefinición de la tragedia, sino que se deriva de la situación familiar,política o social. Muchas obras son trágicas porque enseñan que latragedia puede o debe ser evitada. No es la dispensación de justicia alfinal de las obras lo que las hace trágicas, sino la necesidad de toda ladestrucción y el sufrimiento que la preceden8.

Aparte del elemento de sacrificio y de la expiación de culpas queSullivan ha analizado, con más atención a Calderón que a Tirso cabeadmitir, hay otras razones para buscar una compatibilidad entre la tra-gedia y el cristianismo. Primero, el cristianismo es la base ética demuchas tragedias porque milita en contra de la pobreza, la violencia yla injusticia: «si tuviese toda la fe, de tal manera que traspasase los mon-tes, y no tengo caridad, nada soy» (1 Corintios, 13, 2).

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Tres tragedias de Tirso de Molina

6 Brereton, 1969, p. 108.7 Eagleton, 2003, p. 277.8 Eagleton, 2003, pp. 138-39.

El cristianismo es una religión de perdedores, de gente humilde yvulgar que tiene que sufrir y morir para vivir -«vivo sin vivir en mí;muero porque no muero»-. Según el cristianismo los humanos sufrentoda clase de debilidad, humillación, pecado e injusticia y la redenciónsolo se consigue a través de este sufrimiento. Es en el momento de caeren el abismo, de sucumbir y de sacrificarse cuando existe la posibilidadde ser levantado y salvado.

Para Williams, Cristo venció el mal en términos de una acción trá-gica9. En su vida de hombre Cristo fue un criminal político. Fracasó,fue abandonado por su padre que lo dejó solo con su fe coja. Cristo, ypor definición los cristianos, afirman la derrota como teología10. ¿Quéclase de Dios es que se da por vencido? Cristo no sacrificó su vida y nose entregó a la muerte porque su vida no tenía valor, sino porque la tor-tura y la muerte eran necesarias. Aceptó lo peor -el horror y la deses-peración- por lo que eran, para luego trascenderlos. El cristiano aceptaque hay que pasar por el infierno para tener la posibilidad de la liber-tad. Cristo, el chivo expiatorio por excelencia, abandonado, expulsadode la sociedad, encarna los pecados universales del pueblo, es un signonegativo. Según Williams, Cristo, igual que otros héroes trágicos,ejemplifica que la acción trágica no es lo que le ocurre al protagonista,sino lo que ocurre a través de él. Es decir que la acción trágica no ter-mina con la muerte del protagonista. La vida continúa, ahora infundi-da e informada de la muerte11.

Finalmente, la Trinidad ofrece más de una faceta en las personas deCristo Redentor y Dios Creador. Cristo ofrece compasión a los que loaman, mientras que Dios padre tiene compasión para los que lo temen.Los designios de Cristo son transparentes, los de su padre, misteriosos.El resultado para los humanos puede ser o confusión o injusticia.

Jane W. Albrecht

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9 Williams, 1966, p. 59.10 Eagleton, 2003, pp. 35 y 37.11 Williams, 1966, p. 55.

La tragedia -el género más moral- no es un drama con moraleja, ouna demostración de la moralidad, sino una exploración de ella, y decómo el poder (divino, político o personal/individual) afecta al serhumano12. Puesto que el poder implica al mismo tiempo distancia eintimidad, la tragedia muchas veces está situada entre lo íntimo y lootro, o lo ajeno. Soy y no soy esa persona; por consecuencia el incestoes un tema recurrente13. También lo es la relación entre padre e hijo14.En tres obras de Tirso, El burlador de Sevilla, El condenado por descon-fiado y La venganza de Tamar, los protagonistas se rebelan ante la figu-ra de autoridad; intentan usurpar la autoridad, fracasan y sufren.

La tragedia no ha de ser ni pura, ni heroica, ni alta ni noble. Puedeser una crítica del heroísmo y sus valores, que es, sin duda uno de losmás altos propósitos de El burlador de Sevilla:

Mañana iré a la capilladonde convidado soy,porque se admire y espanteSevilla de mi valor (p. 678)

declara don Juan. Sevilla, sí, se admira y se espanta de él, pero no es desu valor. La falta de humillación, tolerancia, y compasión es más trági-ca que un exceso heroico de orgullo, dignidad, o coraje. Por eso, la iro-nía y la sátira son compañeros íntimos de la tragedia: «La desvergüen-za en España / se ha hecho caballería», observa Aminta y «de los queprivan / suele Dios tomar venganza, /si delitos no castigan», avisaCatalinón (p. 668).

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12 Buero Vallejo, 1958, p. 71; Brereton, 1969, pp. 109 y 116-17.13 Eagleton, 2003, pp. 161-62.14 Para Aristóteles la trama más recomendable es un asesinato, o la planificación

de uno, entre íntimos -padre contra hijo, hijo contra padre, o hermano contra her-mano-.

La tragedia de don Juan procede de la época en que fue escrita, elmomento de la degeneración de los valores absolutos de un régimen15,«el período que precede el colapso y transformación de una culturaimportante»16. En las palabras de Castro:

el siglo del barroco muestra claros síntomas de la decadencia de aque-lla dignitas homini tan ensalzada durante el Renacimiento […]. En Elburlador, las mujeres engañadas no poseen sensibilidad esencialmentedistinta de la que impulsa a don Juan, pues ceden, o estremecidas deincontenible lubricidad, o para alzarse fácilmente a grandezas señoria-les17.

Los valores están trastornados: «heroísmo y amor son puro juego desombra»18.

Don Juan absolutiza un valor cristiano, y de ahí sufre. Cree en laabsolución del pecado y rehúsa a cambiar de idea; retrospectivamenteparecía tener libre albedrío, pero en realidad era una hechura de sucarácter y de su sociedad. Don Juan está en un punto medio entre eldestino y la libertad. Lo condena su carácter, que es irresistible, mien-tras que la sociedad determina que tenga sus defectos. Don Juan es trá-gico porque no reconoce su condición. Es trágico que exista un donJuan, y que exista una sociedad capaz de crearlo. Estoy de acuerdo conMoir, que consideró El burlador «una gran tragedia social»19. Don Juanes trágico a pesar de que no nos guste. Es humano, lo cual implica quees un monstruo capaz de obrar bien. Tirso se empeña en establecerparalelos entre don Juan y los otros hombres y mujeres del drama. Loshumanos tenemos apetitos que, por lo limitados que somos, no sepueden satisfacer. Cuanto más el humano desea su libertad de obrar,

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15 Moretti, 1988, pp. 42 y ss.16 Williams, 1966, p. 54.17 Castro, 1939, p. 99.18 Castro, 1939, p. 109.19 Moir, 1965, p. 226.

tanto más se encara con la verdad de la contingencia de la existenciahumana20.

El condenado por desconfiado está basado en unas frases de la epís-tola de San Pablo a los romanos: «No digas en tu corazón: ¿Quiénsubirá al cielo?… O, ¿quién descenderá al abismo?» (10, 6-7); «¡Ohprofundidad de las riquezas de la sabiduría y de la ciencia de Dios!¡Cuán incomprensibles son sus juicios, e inescrutables sus caminos!Porque ¿quién entendió la mente del Señor? ¿O quién fue su conse-jero?» (Romanos, 11, 33-34). «No es bien tentar a Dios» observaSancho Panza21; Paulo aprende que Dios está lleno de sorpresas.

En Paulo y Enrico vemos la paradoja trágica del valor y la futilidadde la vida, de su propósito y su vacío22. Paulo comete toda clase deexceso monstruoso e intransigente. ¿Participa del mal diabólico, delmal por el mal, sin propósito? Ricoeur duda de que los humanos sea-mos capaces de ser diabólicos; llegamos a ser malos a través de la seduc-ción o la infección. El mal humano es de segunda categoría; un huma-no no puede ser el Demonio23. De hecho, Dios mandó al Diablo atentar a Paulo.

Este punto de vista sobre el mal es de San Pablo, para quien el pe-cado es una fuerza malévola que causa que el ser humano esté en con-flicto consigo mismo. Vivir según un código, sea bueno o malo, es iguala pecar, que conduce a la muerte. Cualquier ley -excepto la espiritual dela fe en Cristo- es negativa y restrictiva24. Por eso, San Pablo proclamóen 1 Corintios: «Todas las cosas me son lícitas» (6, 12). Don Juan seadhiere a dos códigos, al de la nobleza, del valor y del honor, pero tam-bién al de la fe cristiana, según el cual todos pueden ser salvos. Esta leal-

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20 Eagleton, 2003, p. 217.21 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 180.22 Poole, 1987, p. 239.23 Ricoeur, 1967, p. 155.24 Cox, 1969, p. 37.

tad puede resultar en el bien: le salva la vida a Catalinón, da su palabrade honor con hombres de su rango25. Don Juan cree que entiende larealidad social y divina, pero solo ve una parte de esta -el dogma cris-tiano proclama que si pide confesión y absolución, las recibe, pero noes cierto. Don Juan resulta, así, una figura más complicada que las delas tragedias mixtas, es decir clásicas y cristianas, de Calderón, según ladescripción de Ruano de la Haza26. En los dramas de honor conyugalcalderonianos, los protagonistas trágicos son cristianos que se adhierena un código cuasi-religioso, una parodia del cristianismo, dentro de unaestructura aristotélica. En Tirso, la tragedia es devastadora porque losprotagonistas son cristianos que creen seguir las verdades de su fe. Igualque Paulo, don Juan cree que entiende el dogma cristiano, pero loentiende mal. Ve y entiende el valor de la penitencia y la salvación; loque no ve es la necesidad de llevarlas a cabo en su juventud. Igual quedon Juan, Paulo cree que entiende la ley y las intenciones de Dios.Como cristiano, Paulo no debe querer morir pero se cree manchado yarruinado, y se hace un esclavo de lo que le parece la voluntad divina.Al encontrarse de nuevo en la ciudad después de diez años de peniten-cia, se ve tentado por su cuerpo flaco y se echa al suelo pidiendo quePedrisco lo pise. Se cree débil e impuro y, de ahí, condenado.

Ambos protagonistas tirsianos revelan que la libertad de pecar esinherente a la creación; la libertad de entender mal lo inescrutable:«Esa palabra me ha dado / Dios: si Enrico se salvó / también yo sal-varme aguardo» (p. 502). Paulo persiste en este error. La tragedia reve-la los límites de nuestro conocimiento y de nuestra libertad27. SoloDios tiene el derecho a condenarnos o salvarnos. La ley es más ambi-gua, confusa, y quizás más injusta, de lo que creemos. Las palabras deDios a Moisés que se citan en Romanos, 9, 15 son aplicables al caso dePaulo: Dios dice: «Tendré misericordia del que tendré misericordia, y

Jane W. Albrecht

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25 Wardropper, 1957, p. 63.26 Ruano de la Haza, 1983.27 Eagleton, 2003, p. 122.

me compadeceré del que me compadeceré». Al partir para el monte yla vida de bandolero, Paulo ruega a Dios que lo perdone «si injusta-mente me vengo. / Tú me has condenado ya: / tu palabra es caso cier-to» (p. 470). Paulo se rebela ante lo que toma por la injusticia de suexistencia. Tanto Paulo como don Juan hacen clara la necesidad derebelarnos ante la autoridad para entender la profunda libertad que hayen nosotros -la paradoja paulina de la gracia y la voluntad libre28-.Paulo opta por manifestar una resignación trágica al entregar su volun-tad de vivir, es un muerto vivo. Pero al mismo tiempo piensa vengarsede la injusticia de la voluntad de Dios, convirtiéndose en un vengadortrágico. Quiere merecer su destino. Don Juan y Paulo acaban en elinfierno -donde falta el amor- porque no pueden aceptar el amor deCristo. No es por sus crímenes, por ser malos, que están condenados;si fuera así, Enrico también acabaría en el infierno. Paulo y don Juanson una imagen negativa de lo que se debe transformar o redimir. Estrágico que sea necesaria esta redención. Ambas obras sugieren que sedebe reemplazar la ley de la venganza por la ley del amor29. El odiodebe contestarse con el amor; el mal con el bien. Para Sullivan, el sacri-ficio de Cristo por su padre debe obviar el sacrificio humano30; es trá-gico que esto no ocurra.

La venganza de Tamar está basada en los dos opuestos de la mer-ced y la justicia. Las tramas de Amón hacen que parezca un agentecon libre voluntad, pero está indefenso ante su pasión. Ni Amón nisu padre son diablos; quieren el placer, igual que don Juan. Amón esdébil, y está sujeto a la pasión y los celos. De hecho, los celos provo-can el deseo en él. David ve su propio pecado en su hijo, Amón, y elde Amón en él. David se niega a encararse con lo peor -el castigo deAmón- debido al amor que le tiene: vacila, al decir

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28 Eagleton, 2003, p. 122.29 Cox, 1969, p. 225.30 Sullivan, 1982, p. 68.

soy padre, también soy rey;es mi hijo el agresor;piedad sus ojos me piden,la infanta satisfacción (p. 394),

dicotomía que se expresa también en la canción del pastor, Tirso: «Paraagravios de honra, / perdón o venganza» (p. 398).

¿Qué podemos decir de Tamar, la protagonista trágica, «mercadersin trato» (p. 390), «flor violada» (p. 402), víctima del deseo de sus doshermanos, que resulta peón en el juego por el trono israelita, víctimaque se convierte en vengadora en el juego que Dios controla? La esta-tura trágica de Tamar es, sin duda, al par de la de David. Es usada porsu hermano Absalón para hacer desaparecer a su rival y es sacrificadapara que pueda efectuarse la profecía divina. David y Tamar son figu-ras trágicas porque están atrapados entre el deseo humano y la profecíadivina que tiene que cumplirse. Es trágico que el rey David tenga quesufrir pero es necesario por dos razones: el amor que les tiene a sus hijosy la voluntad divina. David precede a Cristo; igualque Él es escogido ycondenado a sufrir. David, puesto que es una prefiguración de Cristo,tiene que ser conferido de duda y lucha. Al hacer hincapié en la debi-lidad de David, en su identificación con Amón y su inhabilidad de cas-tigarlo, y en su miseria y lágrimas al aprender de la muerte de Amón,parece que Tirso reescribió la antigua historia con vistas al NuevoTestamento. En la obra de Tirso el único código que el rey Davidpuede seguir es el de Cristo, el del amor y perdón.

Estas obras merecen ser consideradas tragedias. La tragedia conme-mora el sufrimiento, la miseria, los juicios finales, lo que ocurre apunto de morir31 y el cristianismo no es anatema para ella. No se debebuscar lo trágico en una fórmula, ni tampoco en los paralelos culpa-venganza, caos-orden, bien-mal, que es el patrimonio del moralista. Elreligioso, como Tirso de Molina, sabe que la vida no es blanca y negra.

Jane W. Albrecht

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31 Poole, 1987, pp. 209, 211 y 239.

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Jane W. Albrecht

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EL ZOOLÓGICO DE TIRSO EN EL DELEITAR APROVE-CHANDO

Ignacio Arellano - Universidad de Navarra. IET

I. Animales literarios

El mundo animal es a menudo elemento relevante de los mundosliterarios. El empleo del universo zoológico como repertorio de mo-delos que ejemplifican comportamientos, actitudes o cualidades de-terminadas posee una larga y antigua tradición, constantemente reno-vada en nuevas coyunturas y obediente a mecanismos de interpretacióndiversos, desde la exégesis bíblica a la simbología de los emblemas1. Enel Deleitar aprovechando Tirso recurre a las presencias animales conmucha frecuencia y con diversas funciones y categorías. En este artícu-lo solamente plantearé una aproximación al tema, sin entrar en análi-

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1 Ver Herrero, 1935, pp. 26 y ss.; García Arranz, 1996, pp. 50 y ss., 100 y ss.;Arellano, 1999. No hace al caso detenerme en la numerosa información y bibliogra-fía sobre temas animales. En el libro de García Arranz, y otros estudios se hallaránrecogidos estos datos que ahora no me interesan de modo directo. Ver, por ejemplo,la bibliografía de García Arranz, o de Voisenet, 1994, pp. 327-69. Complétense algu-nas cuestiones con González de Zárate, 1989.

2 Es decir, que hay en el Deleitar muchísimas más menciones animales de los ejem-plos que pongo; encomiendo al curioso lector que complete mi pequeño repertorio.Una revisión general para los Cigarrales de Toledo se podría comparar con esta quehago aquí: ver Nougué, 1986.

3 Uso para mis citas -si no señalo otra cosa- la edición de Palomo, indicando la pá-gina correspondiente.

sis pormenorizados ni en catálogos exhaustivos2, que quizá sería con-veniente hacer para comprender mejor este aspecto de la técnica expre-siva tirsiana. Las categorías que distinguiré son simplemente didácticas:muchos animales mencionados podrían situarse en otros lugares; por elmomento solo intento un repaso que no resulte del todo caótico.

II. Los animales al servicio del ambiente

En el conjunto de formas literarias que componen la miscelánea delDeleitar3, encontramos perspectivas múltiples: descripciones deambientes con cierta inclinación al «realismo», hagiografías, certáme-nes poéticos, novelas, autos sacramentales con exploración sistemáticade la alegoría…

Hay una amplia serie de ocurrencias en las que el animal se hallafijado a una situación, personaje, ambiente o anécdota. Una de las fun-ciones de los animales será, por ejemplo, la de componer ciertosambientes en los que su presencia es inevitable o habitual, como en elcaso de las cacerías. Dentro de la Fábula de Mirra, Adonis y Venus(domingo por la mañana), hay una escena venatoria que describe laactividad de Adonis en los montes agrestes por los que persigue sus pre-sas con la adiestrada jauría: se cita el lebrel cazador, el ciervo, la liebre,lobos, osos, leones y el aciago jabalí. La escena de la muerte de Adonisatacado por el jabalí, en que Marte se ha metamorfoseado, se constru-ye con lujo de detalles y calidades pictóricas (comp. «digna postura deanimar pinceles», p. 47):

No es jabalí el que bajaflechas las púas, el marfil navaja,

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el dios sí, en sangre tinto,severo alcaide del alcázar quinto. (p. 47)

Otros cazadores ejercitan las ballestas «en las liebres fugitivas, tí-midos conejos y simples avecillas» (p. 583).

Inseparables de ciertas descripciones de caballeros serán sus mon-turas, caballos casi siempre más veloces que el viento, según las califi-caciones tópicas requeridas por el motivo («picó el caballo y con velozcarrera, por alcanzar el bruto los suspiros que su dueño adelantaba…»,p. 136); y en la pintura de los vergeles artificiosos que sirven de esce-narios a muchos sucesos no estará de más la evocación de las abejas quepueblan en otras ocasiones el embalsamado aire de la convencionalaldea pastoril:

Plantaron un vergel artificioso con un colmenar tan al vivo que a sen-tirlo las abejas, despoblados los suyos, trasladaran a sus colmenas losenjambres vecinos… (p. 191)

A modo de corte de la hermosura aparecen los animales en la fábula«La presumida colonia» sobre los trágicos amores de Píramo y Tisbe. Seevoca a la bella rodeada de abejas que prefieren el cabello de Tisbe a loscuadros del jardín:

¡Qué de mañanas abejasdel jardín, entre sus flores trasladaron por mejores, sus cuadros a sus guedejas! (p. 586)

Y a las abejas se suman los «animados ramilletes» de jilgueros yruiseñores (pp. 576-87) que pueblan el vergel como ámbito propicio alamor. La misma función desempeñan las bandadas de pájaros -en unavariada enumeración de especies ornitológicas- que acompañan a laVirgen recién nacida con sus cantos para dormirla dulcemente:

Traviesos ruiseñores,calandrias y jilgueros,oropéndolas, pardos y canarios,

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El zoológico de Tirso en el Deleitar aprovechando

sirviéndoos de cantorescon picos lisonjeros,porque os durmáis, os canten tonos varios. (p. 542)

En el santuario deleitoso descrito en La patrona de las Musas, losdevotos cuidan una serie de aves «como pavos, cisnes, ánades, grullas yotras especies» (p. 181).

Más ceñida a la sugerencia de las fuerzas y valentías del protagonistade El bandolero es la serie de hazañas relacionadas con las fieras -cuyacrueldad se contrasta con la inocencia de sus víctimas, igualmente ani-males- que se menciona en p. 577:

¿Cuántas veces desvaneció al lobo la presa casi poseída, y corriendo trasél redimió de sus colmillos la inocente ternera recién nacida? ¿Cuántascon presurosa diligencia quitó de los vellosos brazos la colmena al oso?Algunas le sucedió salir a los balidos del corderillo simple que por losvientos, en las uñas del ave reina, pedía socorro, y antes que se leremontase, a la notificación de una jara la abatía al vuelo?

Naturalmente que todas estas menciones no son neutras, pues unade las características de los animales es su densa carga connotativa:baste contrastar en el ejemplo anterior al simple corderillo o la inocenteternera con el lobo o el oso feroces. Pero hay muchos momentos en losque el uso metafórico es nuclear y la explotación de las connotacionesel principal objetivo.

III. Más sobre los animales y la imagen metafórica

La primera mención animalística en el Deleitar es una ingeniosasemejanza del autor mismo con la abeja y de su libro con la miel quese saca de numerosas flores. El problema del escritor es ofrecer al lec-tor una obra que le resulte apetitosa. Reflexiona sobre la clase de textoque puede ser ese:

Buscaba, pues, mi pluma, alguna disposición nueva, que la medrasecrédito con tales asuntos. Tal vez imaginaba fiarlos al teatro en otrastres comedias; pero apenas me las consultaba el pensamiento, cuando,

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retrocediendo, él mismo me advertía cuán desganado el auditorio atodo lo sagrado amenazaba atrevimientos ya envidiosos, ya ignorantes(si los unos de los otros se distinguen), lo contingente del aplauso, lopeligroso de las ostentaciones carpinteras y pintoras (a donde handado en acogerse, como a portería de convento, las penurias de las tra-zas y sentencias), la poca fe que ganan las verdades con los ensanchesmentirosos que en semejantes argumentos añaden las musas, pues nohay comedia de las de esta especie en que no pongan más prodigios desu casa que encierra un Flosantorum (como les venga a cuento a lastramoyas), sin que escrupulicen los poetas las censuras que el Conciliosacrosanto Tridentino fulmina contra los que fingen milagros nuncasucedidos. Y últimamente, recelaba el saber por experiencia lo pocoque permanece la memoria de los varones célebres que, por este cami-no, se manifiestan al concurso, pues la que más duración goza es en lacorte quince días y en los demás pueblos tres o cuatro, quedando altercer año sepultados sus cuadernos en los legajos, cuando mucho, dealgún tratante papelista. Vidas de santos (me decía asimismo), senci-llamente impresas, por más que las sazone lo admirable de sus casos,se llevan consigo lo fastidioso que todo lo divino. Los títulos solos delos libros espirituales dan de suerte en cara que ofrecerle a un merca-der el privilegio de balde, para que los fíe al molde, es sentenciarle enla pérdida del gasto y la impresión al destierro de las especierías o car-tones (tan insípida tiene la devoción nuestra tibieza). ¿Novelas?, eso sí;libros de comedias, aunque salgan los tomos de veinte en veinte; qui-meras y aventuras, con todo género de divertimiento aseglarado, porlo nuevo apetitoso, por lo eslabonado suspensivo y por lo satíricopicante. Estos se compran, se buscan y apetecen, sin que, aunquediversas veces se impriman, se pierdan los libreros, ni los lectores seempalaguen. (p. 8)

Ante la dificultad se le ofrece el modelo de la abeja que componeuna miscelánea de sabores a partir de diferentes flores:

Pues buen remedio -proseguía mi discurso-, doremos esta píldora,hagamos una miscelánea provechosa y, a imitación de la abeja que, consu artificio y las flores de los romerales, saca un tercer mixto que, salu-

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dable y dulce, ni es totalmente tomillo ni romero, ni del todo degene-ra de sus virtudes y sustancia, novelemos a lo santo y, entre lo mara-ñoso y entretejido de lo raro de sus vidas, fabriquemos estos tres pana-les que, lisonjeando el apetito enfermo, comuniquen confitado lomedicinal de sus ejemplos. (p. 9)

A lo largo del texto las comparaciones y metáforas animales le ser-virán para caracterizar a los personajes o contrastar sus actitudes con lasacciones de pájaros o brutos: la Santa Tecla se describe «toda firmeza ytranquilidad, con la fortaleza que el leoncillo, emancipado de lospechos de la madre, suele en la primera presa acometer el rebaño teme-roso de los ciervos» (p. 125); un amante enajenado excusa sus extremosdando los ejemplos de los pájaros, brutos y sierpes:

¿Hay pájaro que sea mudo?,¿bruto en los labios con freno?,¿sierpe que a silbos no asombre? (p. 309)

Los únicos que callan sus penas de amor son los peces (tópicamen-te mudos), por lo que reciben fama de simples (p. 310)… Los pájaroscantores, presos por su música, son término de comparación que seaplica Píramo a sí mismo y a Tisbe, retirada en su casa:

Calla, en efecto, y advierteque, en los pájaros traviesos,por solo músicos presos,Tisbe retiros divierte.Una fortuna, una suerte,nos sigue -dice-, un lugarnos comunica el pesar,cual yo, sin culpa, encerrados,que, en fin, en los desdichadosaun es delito el cantar. (p. 695)

Usos metafóricos de especial poder emotivo son los que se sitúan enun eje axiológico, peyorativo o enaltecedor (que en el marco del Delei-tar se relacionan estrechamente con la imaginería religiosa). Veamossomeramente algunos ejemplos.

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IV. La axiología negativa. Animales feroces y monstruos

Una serie destacada dentro de la axiología negativa es la de las fierasy monstruos que simbolizan o expresan el reino del mal o de las pasionesnegativas. Tecla rechaza un billete amoroso que le envía un galán comoel rapaz incauto suelta la albahaca que encubre al escorpión (p. 70); a laVirgen quiere picar en vano el alacrán de la culpa (p. 552): animalesvenenosos de la serie de los dragones, sierpes, basiliscos y otros4, queresultan favorecidos por el culto de los bárbaros paganos, quienes reve-rencian por dios al milano «símbolo de la cobardía», al gato «de la ingra-titud» y al cocodrilo «de la inhumanidad»5 (p. 105). También adoran alas arañas, las moscas y las lagartijas:

Por la mayor parte, aquellosse emplean toda la vidaen la mágica prohibida,sin bastar a convecelloslos daños que después lloran,y en vana superstición,con sombra de religión,ciegos, por dioses adorancuantas torpes sabandijasve el error que los engaña:al cocodrilo, a la araña,las moscas y lagartijas. (p. 455)

El dragón (símbolo del demonio)6 aparece con frecuencia («dragónprecito», p. 121) y como símbolo de los enemigos de la pureza se men-

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4 Como las dipsas indianas, o los áspides libios y el basilisco (p. 592).5 Sobre los valores simbólicos de los animales volveré más tarde.6 «Por este nombre de dragón es significado el demonio en las Sagradas Letras y

particularmente en muchos lugares del Apocalypsi, cap. 12: Michael et Angeli eiuspraeliabantur cum dracone» (Covarrubias, Tesoro de la lengua). Ver en Apocalipsis, 12,3: «ecce draco magnus rufus, habens capita septem, et cornua decem» o a la bestia(Apocalipsis, 13, 1 y ss.) que obedece al dragón, y que tiene también siete cabezas; yApocalipsis, 20, 1: «Vidi angelum […] et apprehendit draconem serpentem antiquam

cionan la «ponzoñosa araña» y el «gusano taladrador» (p. 143). Unterrible dragón pestilente adorna la leyenda de Flavio, por cuya inter-cesión Dios arroja de Lorena todas las bestias ponzoñosas, sacando a las«encomendadas ovejas» de las fauces del «infernal dragón» (p. 486). Lasierpe diabólica del paraíso es también reiterada: pp. 367, 370, 377,473… Otras ocurrencias animales se construyen sobre referenciasbíblicas, en especial las relativas a lobos y ovejas inspiradas en elEvangelio: el buen pastor y los prelados que lo representan vigilansobre sus ovejas -imagen del rebaño de los fieles- (pp. 401, 404), Cristoes amado por sus ovejas (p. 489), y el rebaño abandonado de sus pas-tores cae en el «dominio del condenado lobo» (p. 491)7… Los áspidesy leones rugientes y cocodrilos mencionados en Los hermanos parecidos(p. 513) remiten a pasajes bíblicos y a valores glosados infatigablemen-te por los padres de la Iglesia8.

Vertientes complejas se advierten en las menciones de las fieras queatacan a los mártires cristianos: expresión de la crueldad de los enemi-gos de la fe, dato asociado inseparablemente al motivo del martirio, a

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qui est diabolus etSatan»; no se olvide que en la iconografía apocalíptica es muy usualla representación del infierno como las fauces de un dragón que echan fuego, repre-sentación relacionada con Apocalipsis, 6, 1-17; este dragón es vencido por la sangre delcordero en la visión de San Juan. Para el cordero enfrentado al dragón ver Apocalipsis,5, 1-14, y ss. Luego volveré a mencionar este simbolismo.

7 El lobo es una alimaña terrible que en la Biblia siempre simboliza lo negativo:Jeremías, 5, 6; Habacuc, 1, 8; Sofonías, 3, 3; Eclesiástico, 13, 17; Juan, 10, 12. Soncomparados con los lobos los enemigos sanguinarios (Ezequiel, 22, 27); los falsos pro-fetas o herejes (Mateo, 7, 15; Hechos, 20, 29) y los discípulos enviados por Jesús seráncomo ovejas entre lobos (Mateo, 10, 16 y Lucas, 10, 3)…

8 El áspid es símbolo diabólico desde la misma imagen de la serpiente del Paraísoque tentó a Adán y Eva. Emparejado con el basilisco sirve de símbolo de la culpa o deldiablo. Abundan referencias a ambos animales en glosas y paráfrasis del salmo 90; leónrugiente: así llama al diablo 1 Pedro 5, 8: «Sed sobrios y vigilad, que vuestro adversa-rio el diablo, como león rugiente, anda rondando y busca a quién devorar»; es el leónsímbolo polivalente. Simboliza el pecado (C. a Lapide, IX, 563, 1; X, 7, 2 y ss.) y se

menudo se rinden al poder de la gracia y en vez de destrozar lisonjeana los santos, mostrando así el poder divino. Entre los varios ejemplosaducibles baste el siguiente referido a Santa Tecla:

Interrumpió, pues, estas encontradas altercaciones una leona que, esti-mulada de la hambre y de arrojadizas flechas con que la crueldad de losvengativos la provocaba, llenó el concurso de atención y miedo.Acometió con veloz carrera a la animosa mártir y, puesto que, cuandofuera menos su voracidad, el verla desnuda y tan hermosa, por naturalinstinto la irritara a más rabioso asalto (si es verdad lo que afirman natu-rales, que más se enfurecen los brutos fieros contra la beldad que miranque contra los deformes que simbolizan con su fealdad silvestre), ape-nas extendió los vedejudos brazos para satisfacción de sus garras y col-millos, cuando, en un instante, rendida a Tecla la princesa de los bru-tos, cordera la leona, lamiéndola los pies y lisonjeándola amigable,ocasionó segundas voces que en confusos ecos se contradecían diciendoa un tiempo mismo los unos «milagro, milagro», y los otros «encanta-mento, encantamento», intérpretes tan opuestas aclamaciones de lacontrariedad de los ánimos que les intimaban. Abrieron luego las puer-

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asimila al diablo (C. a Lapide, XX, 392, 1 y ss.). San Agustín usa frecuentemente estesimbolismo: ‘Cristo fue llamado león por un motivo y el diablo por otro’, «quomodoleo dictus est Christus propter aliud, et leo dictus est diabolus propter aliud»(Sermones, sermón 4, 33); «Diabolus leo: Nescitis quia adversarius vester diabolus tan-quam leo rugiens…» ( id., 73, 2); «Inde temptatio est vita humana super terram […]et in haec saeculi nocte circuit leo quaerens quem devoret […] non leo de tribu Iuda,rex noster, sed leo diabolus, adversarius noster» (‘la vida humana sobre la tierra es unatentación y el león da vueltas buscando a quién devorar; no el león de Judá, sino eldiablo, nuestro enemigo’, id., 210, 5); cocodrilo: «el cocodrilo es semejante al demo-nio […] el cocodrilo significa la muerte y el infierno, cuyo enemigo-hydrus es NuestroSeñor Jesucristo […]; el cocodrilo […] se cría en el río Nilo […]. La gente hipócrita,disoluta y avara tiene la misma naturaleza que esta bestia, así como todos los que estánhinchados por el vicio del orgullo, sucios por la corrupción de la lujuria u obsesiona-dos por la enfermedad de la avaricia…» (Malaxecheverría, 1986, pp. 191-95). Vertambién C. a Lapide, VI, 155.

tas a una osa corpulenta […]. Mostró agora la propiedad indómita desu fiereza, pues sin imitar la urbana cortesía de la leona reina suya, quisoen su presencia aplaudir deseos de los que se le aventajaban en crueldad.Agraviose justamente la bestia coronada y, juzgando aquel atrevimien-to por crimen de la majestad, pues ofendía el respeto con que los irra-cionales todos la reconocen, atajándole el apresurado curso y usando dela autoridad suprema que la naturaleza la concedió, despedezada entresus uñas, rindió a los pies virgíneos sus despojos. No le dio lugar unleón palestino a que recibiese gratulaciones de la obligada mártir, por-que intentando vengar, si no al bruto castigado, a los perseguidores bár-baros de la inocencia, arrojándose a la presa, infamó su sexo, pues per-dió la cortesía que en toda especie reconoce a las hembras […].Frenéticos los deseos de la perdición de Tecla, viendo aplaudirla el cielocon los trofeos a sus pies de los ejecutores voraces de su muerte, abrie-ron todas las puertas a las leoneras y, dando libertad a cuantas fierasencerraban, salieron diversos brutos (aunque semejantes en la enemis-tad indómita que con la sangre humana tienen) y, cercando a la ínclitavencedora por todas partes, prometían furiosos satisfacer crueldades desus provocadores. […] Arrojose, en diciendo esto, a un casi piélago que,a vista del célebre cuanto cruel coliseo, se poblaba de infinidad demonstruos marinos, como focas, cocodrilos, murenas y otras bestiasacuátiles que, cebándose en los míseros ajusticiados, recreaban ánimossangrientos en los espectáculos horrendos que, con nombre de religión,celebraba cada año aquella impiedad gentílica. (pp. 160 y ss.)

Otra modalidad es el uso satírico de los animales, más escaso en elDeleitar que en otros textos tirsianos: en la burla de los médicos se losllama mulas identificándolos con sus monturas habituales («mulas enmulas», p. 259), y «urracas de aforismos indigestos» (p. 259). A los poe-tas culteranos se los identifica metafóricamente con las aves nocturnas«fugitivas de la luz hermosa, quizá porque con ella temen manifestar lasmanchas y lunares de su aparente estudio» (p. 633). Sus obras, un pocomás adelante, se comparan con los huecos gigantones del Corpus, queun día al año parecen suntuosos a la admiración del vulgacho, y el resto

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del año son albergue de «arañas y ratones» (p. 638)… Los poetas pla-giarios con justicia se comparan a la corneja (p. 630), vestida de plumasajenas y desplumada a los pocos lances, fábula muy conocida y aplica-da por los poetas del Siglo de Oro9 y que vuelve a aludirse en la p. 746.

Un pasaje nuclear para el tema animalístico en el Deleitar es la dis-cusión del Viejo con Aquila y Nicetas en el lunes por la mañana, dondese menciona una larga serie de animales de cuya utilidad se duda, lo cualplantea inquietudes respecto a la sabiduría de un Dios que ha creadosemejantes sabandijas. Aquila explica que todos están sujetos a los desig-nios divinos y que desempeñan una función en la economía de la natu-raleza, glosando en su explicación las distintas características y creenciasatribuidas a los animales en la época: permítaseme una cita de ciertaextensión (pp. 439 y ss.), que creo útil:

VIEJO Cuando eso te conceda, otros vivientes hay con que te pueda probar que, siendo efeto de Dios, se mostró en ellos imperfeto; y que al hombre contrarios no son en este mundo necesarios. Luego ya se diría que Dios lo que es inútil, forma y cría. Dime, ¿con qué consejo quiso dar ser a tanto animalejo asqueroso y inmundo,

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9 Fábula de Esopo en la que una graja o corneja se viste con plumas ajenas de pavónpara embellecerse y hace el ridículo. Ver Esopo, Fábulas, pp. 87 y 340-41 para la versiónde Babrio. Era muy conocida: la recoge ya el Isopet medieval (fábula XV), y la mencio-na Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, tranco IX: «no digan que de plumas que hashurtado / te has querido vestir como corneja»; o Diego de Torres, «vistiose allá en lasfábulas la corneja de plumas hurtadas…» (citado por Diccionario de Autoridades), o elmismo Quevedo, «¿De ajenas plumas te vales, corneja?» (Prosa, p. 407).

fastidio humano y plaga de este mundo?; ¿para qué las prolijas invasiones de tantas sabandijas, como las que proceden de la putrefacción, porque nos veden la quietud pretendida, incansable pensión de nuestra vida? ¿Para qué la langosta, que corrompiendo el aire, el campo angosta?; ¿el áspid, la rubeta, la rana torpe, que el silencio inquieta?;¿tropeles infinitosde hormigas, mariposas y mosquitos,con toda aquesa suma,que inmensa agota el pensamiento y pluma?Si tu Dios es tan bueno,¿para qué la ponzoña y el veneno,el horror, los enfadosde un sapo y un escuerzo que, engendradosde torpes excrementos,la tierra, el agua ocupan y los vientos?Si estas criaturas fuerande Dios, su providencia desmintieranviciando sus accionesy llamándole autor de imperfecciones.Luego su ser recibende otra causa distinta por quien viveny, siendo esto evidente,no depende de Dios todo viviente.

AQUILA Supones un engañode tu ingenio sutil, no poco extraño;porque no hay en el mundotan mínimo animal, ni tan inmundo,que sin divina traza

Ignacio Arellano

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no ocupe provechoso alguna plazade las que el orbe ofrece,por mas que lo contrario te parece.Si el hombre comprehendieralos secretos de Dios, otro Dios fuera;en las mínimas cosaste oculta propiedades misteriosas,porque no te desmandes,presumido, a intentar saber las grandes.Con los mismos desveloscrió Dios a un mosquito que a los cielos;a un fiat soberanole debe el ser el fénix y el gusano.Pues si la misma costaque el águila la tiene la langosta,la hormiga que la estrella,como esta es útil, lo ha de ser aquella.No hay tan hermoso objetocomo el sol y un mosquito es más perfetoque él, y cualquiera signo,por ser de vida y sentimiento digno.Luego, aunque este procedade corrupción y blasonarse puedael sol de incorruptible,algún motivo tuvo incomprehensiblequien, sabio y infinito,antepuso a los cielos un mosquito.Ni fuera tan hermosala máquina del orbe prodigiosasi criaturas contrariasno la adornaran más, cuanto más varias;ni la naturalezalograra, a no ser varia, su belleza;y si no conspirarala humana presunción y pregonara

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contra Dios igualdades(triste ocasión de sus adversidades),nunca se le atrevierael basilisco, el áspid, ni la fiera;antes, todos sujetosal hombre Vice Dios y a sus decretos,le obedecieran fieles,besándole los pies los más crueles.Quiso usurparle el hombrea Dios la autoridad, la ciencia y nombre,y en fe de su castigoel más vil animal es su enemigo;digno de pena tanta,quien contra su Criador armas levanta.Es tan desvanecidala presunción de nuestra breve vidaque, a no tener fiscalesque nos despierten con perpetuos males,deidades en la tierra,osáramos hacer al cielo guerra.Por esta causa quisola Omnipotencia sabia que el avisode daño y riesgo tantoa la temeridad pusiese espanto,y que nuestras locurasenfrenasen las más torpes criaturasque tiene el universo;porque, humillado el natural perversodel hombre, se persuadaque hasta una sabandija despreciada,la más vil de la tierra,le puede hacer sin defenderse guerra;y una rana, un mosquito,bastan para turbar a un rey de Egipto.

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V. La axiología positiva. Imaginería religiosa e iconografía sa-grada

Frente al eje peyorativo abundan en contraste las menciones de ani-males connotados positivamente, casi siempre en el ámbito religiosopropio del Deleitar. Frente al dragón infernal se alza el cordero divinoen una imaginería sacada del Apocalipsis:

fueron sus habitadores los cristianos primeros que nos dejaron enherencia este apellido a cuantos diferenciados con el purpúreo Tao,marca del mejor cordero, vituperamos los bárbaros secuaces del dragón,que le adoran con el carácter torpe de la blasfema bestia. (p. 32)

Este Cordero de Dios que quita los pecados del mundo es símbolomuy frecuente: «Cristo es piedra y es cordero» (p. 494); y en los pre-liminares del auto de Los hermanos parecidos se desarrolla con lujo deingenio el motivo, planteando agudas improporciones paradójicas quese resuelven con la lectura simbólica de este cordero que es a la vez elpastor, y a la vez el que convida y el manjar:

En el banquete sabrosode aquel Pastor que, Cordero,con ser Él el que convidaes también el manjar mesmo… (p. 503)

Manjar que reitera su significado cristológico en la loa de El colme-nero divino10:

Lleva el novio en casamientosus naturalezas dos,y en un paramento brancouna cruz con la Pasión.Lleva en pratos de accidentes

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10 Cito por el texto de la edición de Obras completas del IET, donde se anotan estosmotivos con pertinentes ilustraciones.

un cordero, que asó amor,y sobre él, para cobrille,un frutero de primor… (vv. 6-13)

En otros pasajes la cordera mansa se aplica a la inocencia y modes-tia de vírgenes como Santa Tecla (p. 94). La tópica obsesión del armi-ño por la limpieza permite su uso metafórico aplicado a la Virgen (p.543).

Este tipo de connotaciones posee también la paloma, ave sin hiel,símbolo de la paz y término de comparaciones idealizadoras: los ojosde paloma del esposo evocados en p. 112 remiten al Cantar de los can-tares; como adjetivo en la ingeniosa pareja «alma paloma» (p. 135) sirvepara incitar al vuelo celeste del alma… Naturalmente son muchas lasocasiones en que la paloma es imagen del Espíritu Santo: en una largaexposición de la doctrina trinitaria se explica esta paloma tierna queprocede sin cesar del Padre y del Hijo, con términos teológicos bienprecisos11:

De la paloma tiernapor él sé la eficacia,océano de gracia,amor de llama eterna;correspondencia interna,que sin cesar procededel Padre (a quien no cedeventaja) y del concepto,

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11 El Espíritu Santo procede de la voluntad o amor recíproco del Padre y el Hijo:«procede de la voluntad divina como inflamada de amor (“a divina voluntate velutiamore inflammata”» (Catecismo romano, I, 9, 7). La Escritura y la tradición atribuyenal Espíritu Santo las operaciones del amor. El Concilio XI de Toledo declara: «SpiritusSanctus simul ab utrisque processisse monstratur, quia caritas sive sanctitas amborumesse cognoscitur» (Denzinger, 1963, núm. 277). Santo Tomás (Summa, I, 37, a. 1, ad3) explica que el Espíritu Santo es el vínculo del Padre y del Hijo en cuanto que esAmor: el Padre se ama a sí mismo y al Hijo con un solo Amor y al revés: por lo mismo

que es hijo, más no efecto,y tanto como él puede. (p. 147)

Alusión al Pentecostés con mención de la Paloma Parácleto halla-mos en el poema «Este que deidad blasona» (p. 345), y en el certamensexto del domingo por la tarde la Paloma baja en lenguas de fuego:

Bajó en lenguas la Palomasobre su Colegio un día,afirmando quien le oíaque hablaba en su propio idioma. (p. 253)

Más curiosa es la alusión al Espíritu Santo en el romance rústico delcertamen del lunes -dirigido a Santa Ana-, en el que la blanca palomapondrá un huevo que anidará en la Virgen, cuya yema es el amor divi-no y la clara la claridad de su luz…:

un huevo fresco os daráaquella branca Paloma,que en vuesa hija ha de anidar.Su amor divino es la yema,la clara, la claridadde su luz, porque mos dicenque hecho un huego ha de bajar.

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que el Padre y el Hijo se aman mutuamente, es necesario que su mutuo Amor, elEspíritu Santo, proceda de ambos. Y procede, no por generación (como el Hijo) sinopor espiración; ver Ott, 1960, pp. 124-25. Sobre las procesiones del Hijo y del EspírituSanto escribe el mismo San Agustín (Tratado sobre la Santísima Trinidad, citado porPeinado, 1992, núm. 80): «Así como el Padre engendró y el Hijo fue engendrado, asíel Padre envía y el Hijo es enviado. Pero el que envía y es enviado, así como el engen-drador y engendrado, son uno, porque el Padre y el Hijo son una misma cosa. Y unocon ellos es el Espíritu santo, porque los tres son unidad. Nacer es para el Hijo ser delPadre, pues por el Padre fue engendrado; y ser enviado es conocer su procedencia delPadre. Para el Espíritu Santo, ser don de Dios es, también, proceder del Padre, y serenviado es reconocer que procede de él. Y no podemos afirmar que el Espíritu Santono proceda del Hijo, porque no en vano se le dice Espíritu del Padre y del Hijo».

No tien cáscara nengunaque en Dios no hay qué desechar;todo es meollo, pardiobre;ved, Ana, cómo os sabrá. (p. 551)

Otras aves privilegiadas en este eje: Tecla canta una canción comoun «cisne cándido, fénix amoroso, pájaro celeste» (p. 174); a cisnes secomparan los poetas toledanos (p. 240)…

El ave fénix, omnipresente en los textos auriseculares, es una de lasfavoritas de Tirso en esta obra: San Ignacio se enciende en caridadcomo el ave fénix se enciende en su fuego revivificante (p. 245); SanFrancisco Javier, del mismo modo es fénix por el fuego que lo enciendey por la eternidad de su fama: en las octavas del certamen octavo, dedi-cado al santo, hay una amplia elaboración del motivo del fénix:

Apócrifos blasones dio la famaal único individuo que sublimasu tálamo oloroso, si no cama,donde muerto otra vez plumas anima;mas vos, Javier, que en inexhausta llamafénix sois, al Oriente ponéis grima,hipérbole de amor, que el nombre agraviadel poético pájaro de Arabia.No solo no morís, fénix eterno,contra el tiempo y olvido reservado,pero a la muerte misma, su gobiernole habéis (ya que no extinto) limitado.Hijo de Apolo compasivo y tierno,salud, ausente, habéis subdelegado,sin que el enfermo que a su fe os admitede físicos contactos necesite. (pp. 258-59)

El fénix por excelencia es naturalmente Cristo, que resucita comoel fénix renace de sus propias cenizas (p. 539).

Numerosos animales de esta categoría pertenecen a la iconografíade los santos y se citan por medio de referencias ingeniosas alusivas: en

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la defensa del ocio reparador, Tirso menciona a la perdiz, por ejemplo,como juguete del mayor evangelista (p. 19), recordando una conocidaanécdota atribuida a San Juan en las Colaciones de Casiano, que pasa-ría a la Leyenda dorada y a otros muchos textos12. El caballo (p. 86) seasocia a la caída de San Pablo13 según una extendida tradición que fun-damenta casi todas las representaciones plásticas occidentales delApóstol; y lo mismo sucede con el águila de San Juan (pp. 249, 555);el gallo de San Pedro (p. 398); etc.

Una variedad de estos atributos iconográficos es la que afecta a losdioses y héroes mitológicos: la cierva que alimenta a Adonis (p. 33), eltoro (Júpiter) robador de Europa (p. 300), el delfín salvador de Arión(p. 301), o el Minotauro que mata Teseo (p. 305)…

Nos encontramos en muchos casos de los aducidos en el terreno dela animalística fabulosa, que siempre tiene un tratamiento simbólico,emblemático. Conviene examinar un poco más de cerca este aspectoque ha ido asomando en muchos de los ejemplos anteriores.

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12 Ver De la Vorágine, La leyenda dorada, I, p. 69: «estando un día San Juan acari-ciando una perdiz viva que alguien le había regalado […], un muchacho que con otrosjugaba a cierta distancia dijo a sus compañeros en son de mofa: -Fijaos en aquel viejo;está jugando con un pájaro como si fuera un niño», etc. El santo le explica, con elejemplo del arco que debe aflojarse para que no se rompa, que el descanso y reposodel ánimo es necesario para la conservación de la vida humana.

13 En la Escritura no se menciona este detalle del caballo, que luego pasa, sin em-bargo, a la iconografía habitual del santo. Comp. Hechos, 9, 3-7; 26, 12 y ss.Quevedo, Prosa, p. 1622: «No digo que San Pablo cayó del caballo, como se ve entodas las pinturas y estampas de la conversión y caída del Apóstol. Moviome a nohacer mención de él el texto sagrado y las razones y autoridades que da y refiere elreverendo padre Masucio y se verán en su libro». Para Masucio la tradición de la caídadel caballo es de origen luterano. Las argumentaciones de Massucci las resume Nideren una buena nota a este pasaje de Quevedo en su reciente edición crítica de La caídapara levantarse, p. 131. San Agustín afirma que San Pablo no cae del caballo, y el artebizantino lo representa a pie, a diferencia de la tradición occidental, que lo hace acaballo.

VI. Animales, emblematismo y alegoría

La inserción de muchos de los animales citados por Tirso en es-tructuras emblemáticas14 provocan una amplia serie de connotacionesy significados casi siempre de índole moral o ejemplar. Alejandro,empujado por una pasión que lo domina, pica su caballo en velozcarrera (p. 137), imagen simbólica de su desenfrenado apetito concu-piscente15; los tres muchachos metidos en el horno, cuyo valor exaltael profeta Daniel, se califican de «salamandrias religiosas» (p. 137), ape-lando a la capacidad de las salamandras de vivir en el fuego, segúnrecogen numerosos emblemas como los de Villava o Borja16; las lá-grimas son camaleones de los afectos, que unas veces significan triste-za y otras alegría, como el camaleón toma el color del fondo sobre elcual se posa: Covarrubias aporta suficientes datos sobre el camaleón:

Es cosa muy recebida de su particular naturaleza mantenerse del aire ymudarse de la color que se le ofrece […]. Es el camaleón símbolo delhombre astuto, disimulado y sagaz, que fácilmente se acomoda algusto y parecer de la persona con quien trata para engañarla. Significatambién el lisonjero y adulador.

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14 Sobre los emblemas en Tirso ver Oteiza, 2001; consultar la p. 58 sobre los cono-cimientos emblemáticos de Tirso. Ver también Restrepo, 2001, y Arellano, 2003.

15 Ver el emblema 55, libro II, de Alciato, y el comentario de Diego López:«Danos en esto ejemplo que no nos fiemos de aquellos que se rigen por su parecer, yson llevados de su apetito […]. También se nos da a entender en esto que ningunacosa se puede fiar de aquel que en sus aficiones no toma algún imperio, antes anda deuna parte a otra, como un caballo que no obedece las riendas, ni freno […] se ha deprocurar muy mucho que los apetitos obedezcan a la razón, y que no corran delantedella, ni la desamparen por temeridad, ni flojedad, ni pereza: antes han de estar losapetitos sosegados, y que carezcan de toda perturbación»; ver A. Bernat y J. Cull,1999, núm. 266.

16 Para abreviar eludo acumular referencias: A. Henkel y A. Schone (1996) y A.Bernat y J. Cull (1999) traen suficientes. Ver García Arranz, 1990.

Lo que dice Plinio de él lo resume extensamente Covarrubias. Enlos emblemas de Alciato (emblema 53) la ilustración del emblema diri-gido contra los aduladores es precisamente un camaleón.

La pirausta o mariposilla que, como la salamandra, vive entre lla-mas sirve de comparación a Mirra, que vive en el fuego del amor; pocoantes se había comparado con la mariposa que acude a la llama y sequema en ella:

Mirra, de juventudesasombro desdeñoso,hoy mucho más del tálamo que ofende,venganza e ingratitudesdio en su desprecio hermoso,pues mariposa adora a quien la enciende.En la nieve pretendede las paternas canasde Cinira templar llamas tiranas;pero es yesca la nieve si se emprendeen ella del amor cualquier centella.En fin, para encendellaindustrias apercibe,pirausta Mirra, que entre brasas vive. (p. 36)

Mariposa y pirausta son dos variaciones de un mismo motivo esen-cial -contrastan en que una muere en el fuego y la otra no puede vivirfuera de él-, y se hallan sin dificultad en los repertorios emblemáticos:Borja trae la mariposa que se quema en una vela («Fugienda peto»);Monforte, Núñez de Cepeda y otros emblemistas recogen el mismomotivo17. Sobre la pirausta Picinelli18 trae noticias curiosas sacadas dePlinio, Titelmano, Lipsio, y referencias emblemáticas suficientes acer-

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17 Ver A. Bernat y J. Cull, 1999.18 Ver Picinelli, El mundo simbólico, tomo 7, pp. 355-57.

ca de este animalillo que «tiene la cualidad maravillosa de vivir feliz-mente entre el fuego, según dicen, y si la sacan de él se muere».

En versión a lo divino Santa Tecla, ardiente de amor por Cristo, seidentifica con la pirausta (y antes con el ave fénix):

Tercero celestial, de mi firmezadudáis, sin duda, pues hacéis alarde,viniéndome a animar, que soy cobarde,como si hubiera en firme amor tibieza.No, iris de mi bien, que la purezadel elemento virgen deseos ardeen mi pecho de suerte que, aunque tarde,soy fénix, que mudé naturaleza.Pirausta, de estas llamas me enamoro,salid vos mi fiador, que yo os empeñomi fe con obras, de triunfar diamante.Coronaranme sus diademas de oroy volaré a los brazos de mi dueño,cuanto más abrasada, más amante. (pp. 136-37)

Podríamos seguir aportando otros muchos animales de resonanciasemblemáticas -difíciles de precisar por el alto grado de lexicalización demuchas referencias- o directamente ligados a representaciones simbóli-cas -tan apreciadas en la época-. Prefiero abordar el caso quizá más rele-vante en la utilización simbólica de los animales que hallamos en elDeleitar, que es el sistema alegórico del auto El colmenero divino19 basa-do en las imágenes de la abeja y el oso colmenero.

Antes del texto del auto hay varias piezas poéticas: me interesaahora la canción «Que llamaba la tórtola, madre», tejida sobre mode-los populares tradicionales interpretados alegóricamente. Es un canto

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19 Ver la edición de Obras completas y el estudio del auto para más detalles, o Are-llano, 2001.

de amor de la esposa al esposo, en el que se adapta la canción «Volabala palomita» (que usa Tirso también en La elección por la virtud20):

Volaba la palomitapor encima del verde limón,con las alas aparta las ramas,con el pico lleva la flor.

La canción conoce versiones a lo divino, como la de Miguel Tole-dano en su Minerva sacra de 1616:

Revolaba la palomitadel blanco coloralrededor del árbol María,que crece este díacon prendas de gracia y vida de amor,con las alas la cubre y amparapues del cielo recoge la flor.

La palomita de la canción tradicional viene a ser en Tirso una tór-tola, otro motivo lírico tradicional, símbolo conocido de fidelidadamorosa, que en contextos religiosos puede simbolizar a la Virgen y ala Iglesia, como esposas de Cristo. En el Bestiario de Philippe deThaün21 se lee:

Por la tórtola, como es razón, debemos entender a la Santa Iglesia, quees humilde y casta, siendo Dios su esposo, y cuando Dios fue afligidoyherido a muerte en la Cruz, la Santa Iglesia lloró por Él y no lo aban-donó ni antes ni después […]. Y la tórtola representa, sabedlo bien, ala Virgen María o al alma santa en verdad…

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20 El texto de La elección por la virtud es (p. 364): «Que llamaba la tórtola, madre,/ al cautivo pájaro suyo, / con el pico, las alas, las plumas, / y con arrullos, y con arru-llos»; ver Frenk, 1987, núm. 2153, que menciona la versión de La elección por la vir-tud; añádase esta de Deleitar. Para los demás datos y localizaciones sobre textos a lodivino, etc., ver Frenk, 1987.

21 Ver Malaxecheverría, 1986, p. 91.

22 Ver la Patrología griega de Migne, 13, col. 227.

Pero mucho más amplio desarrollo tiene la alegoría animal en elauto. La alegoría sustancial de ese auto es la del colmenero que viene aproducir buena miel y cuidar a sus abejas, que serán atacadas por unOso maligno. Representa a Cristo (Colmenero) que llega para cuidar ysalvar al Alma humana (Abeja). El Oso simboliza al diablo, y la mielconstituirá un símbolo ambivalente: miel venenosa del Mundo y Oso(vicios, pecados), y miel eucarística del Colmenero (triaca universal,Sacramento mayor).

Aunque Wardropper calificaba a esta alegoría de absurda, se trata deuna adaptación de alegorías patrísticas seguramente bien conocidas porTirso y por la parte más ilustrada de su público. La metáfora api-cultural se halla en Orígenes (In Isaiam Homilia II)22:

Est quaedam, ut ita dicam, apis super apes: et quomodo inter apes rexquidam est qui nominatur esse rex, sic princeps apum Dominus estJesus Christus, ad quem mittit me Spiritus Sanctus ut comedam mel,bonum est enim, et favus eius ut indulcentur fauces meae […]. Si verosermones nostri amaritudine pleni sunt, ira, animositate, molestia, tur-piloquio, vitiis, contentione, dedit in os meum fel, et non comedit abhis sermonibus Salvator…

Alegorías apiculturales se documentan en otros Padres de la Iglesiacomo Clemente Alejandrino o San Atanasio (Expositio in Psalmum,CXVII): «Apis est Ecclesia: mel autem operatur quae Dei sapientiam[…] facit». Más cerca de la formulación poética tirsiana están otrospasajes de San Gregorio Nacianceno: «Utinam nos quoque, qui Christiapiarium sumus, ac tale tum sapientiae, tum industriae et laboris exem-plum accepimus, eas imittemur» (Oratio, XLIV).

Diego Sánchez de Badajoz escribió una Farsa del Colmenero, yFrancisco Tárrega un auto de El colmenar, entre otras versiones de laalegoría.

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Por lo demás, las cualidades de las abejas, tratadas en abundantesescritos, desde la famosa Naturalis Historia de Plinio, a historias de ani-males como la de Claudio Eliano, y ya más cerca de Tirso la Intro-ducción al símbolo de la fe de Fray Luis de Granada, dan pie a numero-sas lecciones morales a lo largo del auto.

De la utilidad y ejemplaridad moral de las abejas se hace eco untexto coetáneo tan significativo como el Tesoro de la lengua de Cova-rrubias:

Da ocasión este animalito a muchos y diversos discursos, conside-rando su industria, su sagacidad, su gobierno, su limpieza, su elec-ción en el coger las flores, su artificio en el aderezar la colmena,hacer sus celdas sexángulas, en la continuación del trabajo y launión, paz y concordia de su república, la clemencia de su rey, queno tiene aguijón […]. Plinio […] cuenta de las abejas cosas admi-rables y dignas de nota en confusión de los hombres ociosos, flojos,sucios, inobedientes, cobardes y desmanotados, condenándolos esteanimalito sin pies. Es la abeja símbolo del curioso y diligente […]símbolo es también de la castidad […]. Y para concluir con las par-ticularidades de la abeja por no ser largo, referiré tan solamente losversos de Virgilio en que explica el orden que tienen en su vida yejercicios que es un dibujo de la república bien ordenada y com-puesta, en razón de la cual el Sabio, Proverbiorum, cap. 6 nos remi-te a ella con estas palabras: Vade ad apem et disce ab ea quam labo-riosa sit operatrix…

Abundan en el diálogo elementos doctrinales evidentes tras la acla-ración del simbolismo pertinente («Símbolos misteriosos y extraños» aldecir de la Abeja, v. 299): el rey de las abejas carece de aguijón (se rigepor el amor), fabrican miel salutífera de buenas obras, edifican en frá-gil cera (lección contra la vanidad y pompa humana), etc.

Un aspecto llamativo es la importancia que se da al hecho de quelas abejas se gobiernen por un único rey (vv. 231 y ss.):

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COLMENERO porque así como un Dios el mundo rige,un alma a un cuerpo y una luz a Apolo, ansí que haya no más de un rey conviene, que solo el monstruo dos cabezas tiene. Abeja mía, de la suerte misma la enjambre de la Iglesia y su belleza (señalada entre todos con mi crisma), solo tendrá un pastor y una cabeza; que, puesto que la inquiete tanto cisma, la monarquía de mayor firmeza gobierno la dará de eterno espacio, que el democracio no, ni aristocracio.

Clara referencia al dogma del primado de Pedro, que hay que in-terpretar en relación con las disputas religiosas en el enfrentamiento decatólicos y reformadores.

Por su lado la pertinencia de la imagen diabólica del Oso se justifi-ca con un tejido de lugares bíblicos, especialmente de los Proverbios yel Libro de Daniel:

OSO El Oso a quien los Proverbios llaman hambriento y rabioso.

PLACER ¡Oxte puto, guarda ell oso!

OSO Soy el rey de los soberbios,la bestia que Daniel vio (porque el temor aumentes) con tres órdenes de dientes en figura de oso cruel, el que pudo hacerle a Dios guerra y competirle el cielo.

Los pasajes aludidos son los de Proverbios, 28, 15: «León rugiente yoso hambriento es un príncipe impío que reina sobre un pueblo pobre»,y Daniel, 7, 4-7, quien en unas visiones proféticas ve salir del mar cua-tro bestias distintas, semejantes a un león, un oso que tenía tres órdenes

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de dientes, un leopardo, y una cuarta bestia, especialmente terrible, quetenía diez cuernos. Evoca, además, en el v. 378 «rey de los soberbios»,otro texto de Job, 41, 25, en que se describe a la bestia Behemot, otraimagen del demonio: «es el rey de los más soberbios animales».

Los Padres de la Iglesia comentan el simbolismo del oso, que re-presenta la ferocidad, la rapacidad, injusticia, lujuria, y el diablo23.

VII. Los animales y el ingenioso conceptismo de Tirso

La alegoría es una muestra de la extrema elaboración ingeniosa aque puede llegar en Tirso la presencia de los animales, que casi siemprevan más allá de la mención simple, para dar pie a múltiples juegos deingenio. Añadamos a los textos glosados antes algunos otros ejemplosa modo de calas no sistemáticas.

La comparación de un billete amoroso con el áspid la fundamentaTirso (p. 65) no solo en la venenosa cualidad de ambos, sino en la pre-cisa circunstancia (agudeza de proporción) de haber hallado Tecla el talmensaje en una mata de clavellinas: el texto juega con la alusión almotivo del áspid escondido entre las flores, famoso desde el verso vir-giliano «latet anguis in herba» (Bucólica, 3, 93), muy reiterado en elSiglo de Oro. En otra escena Alejandro halla a Tecla dormida y se sien-te arrebatado por la belleza de la muchacha: escoge una extraña e inge-niosa metáfora hiperbólica: Tecla quiere, dice, quitar el imperio al basi-lisco, porque mata incluso con los ojos cerrados (mientras el basiliscomata con su vista). Compleja serie alegórica (agudeza trabada: sucesiónde metáforas organizadas) desarrolla a partir de la alusión al enigmaque propone Sansón a los filisteos (Jueces, 14, 8): en la boca del leónmuerto por Sansón en un episodio anterior han hecho las abejas unpanal. Sansón plantea una adivinanza: ¿qué significa «del que comesalió el manjar y del fuerte la dulzura»? Este panal ha sido interpretado

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23 Ver C. a Lapide, V, 535; VI, 377; XXI, 254; VI, 378.

como símbolo de la Eucaristía24, pero Tirso lo aplica a nuevos propó-sitos examinando los distintos detalles y proponiendo equivalenciasalegóricas (más o menos en la tradición de los comentarios patrísticos):

Si Sansón huyera el acometimiento del león palestino, tembláraledespués, aun soñado. Luchó con él y, al primero traspié, sus quijadasrotas fueron trofeos de su osadía nazarena. Murió acometido y hallóa la vuelta el acometedor ser comida sabrosa el que voraz no perdo-naba viviente, abejas sus colmillos, colmena su boca y panal almiba-rado su centro. Cera y miel le administró el más atrevido bruto,aquella para que con su luz no se descaminase, la otra para que consu alimento no desfalleciese. ¡Qué hermoso símbolo de los trabajos ymartirios!; en la perspectiva, la vida rigurosa que escogen, león queasombra; en lo interior, miel y luz que encamina y alimenta experi-mentada. (pp. 142-43)

Ingeniosa antítesis nos ofrece en la expresión «cordera la leona» (p.161) que expresa el rendimiento de la fiera ante Santa Tecla, convertidala fiera leona en mansa cordera, lamiendo los pies y lisonjeando ama-ble a la mártir.

Nuevas ingeniosas alusiones y juegos de palabras con frases hechasintegran la referencia al Espíritu Santo que es paloma sin hiel y quese «hace lenguas de todos», anunciando su visita para la Pascua dePentecostés (p. 208). Algo cómicos resultan los juegos de palabrasculinarios aplicados al cordero divino que se sirve asado «con clavos

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24 El episodio se hace tópico en la tradición emblemática del Renacimiento y Ba-rroco. Ver por ejemplo Horozco, Emblemas morales, I, 22v: «En lo del león muertocon el panal de miel y la letra tan admirable del que comía salió el manjar y de la for-taleza la dulzura, no pudo el mundo imaginarse empresa más galana para mostrar lasgrandezas de Dios y los regalos que Él hace a las almas en el convite celestial de susagrado cuerpo». Otro emblema de Saavedra Fajardo (Empresas políticas, núm. 99 dela ed. de Milán, 1642) representa la imagen, y el beato Juan de Ávila lo glosa en unode sus sermones al Santísimo sacramento: «¿Qué es cosicosa, del que come salió elmanjar y de la piedra salió la miel» (Obras completas, II, pp. 724-28).

de su pasión» y «el agrio de sus tormentos» (p. 504), pero en Tirso nollegan a los excesos de conceptismo grotesco de un Ledesma.

VIII. Final

Un estudio completo de los animales en el Deleitar exigiría plan-tearse muchos aspectos aquí eludidos: fuentes, características reales ofabulosas atribuidas a los animales, relación con los bestiarios, distri-bución de las menciones según los géneros que integran la miscelánea,usos preferentes, comparación con otras áreas de la obra tirsiana, etc.

Habría que analizar con más detalle la expresividad de los moti-vos animales, según su procedencia de fuentes diversas, y su funda-mento en las características propiamente naturales, o en las que pro-vienen de la tradición bíblica, patrística o poética y emblemática.

Lo mismo respecto a los objetivos de las menciones animales, or-denados generalmente según las especies o subgéneros poéticos: en lascomposiciones de la serie ética (morales y religiosas) abundan, porejemplo, los motivos cuyas connotaciones y sentidos se iluminan en lasSagradas Escrituras y comentarios patrísticos o bestiarios cristianosmedievales…

Y en todos los casos sería preciso un detallado examen de las di-mensiones ingeniosas que revisten los motivos animales, y que recorrenen Tirso -como en Quevedo- todas las formas de agudeza en gradoscomplejos y en todas las vertientes posibles.

Por el momento sirva el precario catálogo señalado como propuestapara un campo de estudio que seguramente resultaría muy instructivo.

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EL ADIÓS EN LA POESÍA DE TIRSO

Isabel Colón Calderón - Universidad Complutense de Madrid

Introducción

Los poemas de adiós en los Siglos de Oro constituyen un géneropoco estudiado. Su organización no es fácil, puesto que, además deaquellos en donde las despedidas se presentan con cierto detenimien-to, hay que tener en cuenta los que aluden a separaciones provocadaspor la muerte, los que se centran en la ausencia de los amantes, sin quese trate estrictamente de un adiós, y los burlescos1, dejando a un ladolas rápidas menciones en toda clase de versos; nos encontramos, enpalabras de Díez Taboada, con una «borrosa frontera entre ausencias,partidas y despedidas»2.

Los teóricos tuvieron en cuenta las despedidas. En la Filosofíaantigua poética López Pinciano indica que en la Antigüedad habíapoemas «en partidas, o en tornadas de alguna persona amada»3, yprecisa:

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1 Díez Taboada, 1999, p. 105. Ver de Tirso, el adiós a un jumento (La mujer quemanda en casa, vv. 104-12), o a Galicia (La villana de la Sagra, vv. 375-88). Las citasremiten a las ediciones recogidas en la bibliografía.

2 Díez Taboada, 1999, p. 33.3 López Pinciano, Filosofía antigua, I, p. 291.

a partidas y tornadas de amigos eran asimismo muchos, porque segúna lo que iban los ausentes, y las tierras y marcas que habían de pasar yotras cosas, así les daban los nombres4.

Señala que el término elegía ha cambiado y que se aplica a:

todo poema lutuoso y triste, como son las [elegías] que en Castilladecimos Endechas (hácense a destierros, absencias, disfavores de amory golpes de fortuna)5.

De entre los textos áureos se ha destacado el adiós de uno de lospersonajes de la Égloga II de Garcilaso6:

¡Oh lobos, oh osos, que por los rinconesdestas fieras cavernas ascondidosestáis oyendo agora mis razones,quedaos a Dios, que ya vuestros oídosde mi zampoña fueron halagadosy alguna vez d’amor enternecidos.Adiós montañas; adiós verdes prados;adiós corrientes ríos espumosos:vivid sin mí con siglos prolongados. (vv. 632-40)7

Mi intención es analizar ciertas despedidas de Tirso de Molina, unescritor cuya faceta de poeta ha sido por regla general olvidada8. Mecentraré en concreto en los Cigarrales de Toledo.

Isabel Colón Calderón

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4 López Pinciano, Filosofía antigua, I, p. 293.5 López Pinciano, Filosofía antigua, I, p. 293. 6 Díez Taboada, 1998, pp. 99-100.7 Garcilaso de la Vega, Cancionero, p. 235.8 Sobre la falta de atención, ver Vázquez Fernández, 1995; para versos y géneros

de los Cigarrales, A. Redondo y C. Sáinz de la Maza, 1986.

Falso suicidio

En el cigarral tercero, mientras se busca a un personaje desapare-cido, se encuentra un soneto escrito en la corteza de un árbol:

¡Oh, tú, descaminado, que entre engañosadmiras los trofeos que te enseño!No juzgues que los cuelga el desempeñode amor correspondido en verdes años.Mi ingratitud, a costa de los dañosde quien me sembró palma, y creyó sueño,negó el tributo a su primero dueño,que necia doy agora a los extraños.Ingratos son también estos despojos,por serlo la ocasión de suspendellos,que imita en pagar frutos a la palma;mas ¡ay! que buen fin diera a sus enojos,si como el cuerpo se desnuda dellosse desnudara de su amor el alma. (p. 377)

Quiero destacar las condiciones del hallazgo:

hallaron colgados sus aldeanos disfraces de una empinada palma quesirviéndola de pedestal un despeñadero, por malograr su fruto cuan-do le despedía de sus dorados ramos, le arrojaba a las olas del mar,y él, agradecido, la lisonjeaba besando sus raíces. (pp. 376-77)

El disfraz de labrador pertenece a don Dalmao, que lo ha dejado enla palma creyendo que le ha sido infiel la mujer que ama, Dionisia, ala que ha dado palabra de esposo. Al lector no se le narra el momentoen que se grabó el poema, de modo que solo tiene los resultados; el per-sonaje por su parte explicará luego que en ningún momento ha queri-do suicidarse, sino cambiar de vida y hacerse ermitaño, pero en reali-dad no se sabe exactamente lo que ocurrió (p. 394). En todo caso, losque han encontrado el traje piensan que se ha lanzado al mar, y ello lorepite después otro personaje:

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El adiós en la poesía de Tirso

Don Guillén y toda su familia han llorado vuestra muerte, juzgando,en el desesperado trofeo de vuestros disfraces heredados de la palma, elprecipicio de vuestra vida. (p. 399)

Según los Cigarrales tal conclusión se deduce del poema y de laropa: «Conjeturaron cuantos leyeron los lastimosos versos y vieron col-gados los amorosos disfraces» (p. 377). El soneto, por tanto, debe vin-cularse tanto con los sucesos de don Dalmao (la supuesta infidelidad),como con los objetos (palmera y frutos, roca, mar, ropa). Los elemen-tos descritos en la prosa y los versos funcionan entonces como unasuerte de emblema que ha de leerse e imaginarse visualmente.

A la palmera se le atribuían diversos valores simbólicos9, que enprincipio parecen muy alejados del soneto. Sin embargo, hay que teneren cuenta otras consideraciones. La palmera ya había aparecido en ellibro; en el cigarral primero, en una famosa escena, un pastor llamadoTirso saca una barca en la que hay una palmera muy alta con una coro-na de laurel10 en la parte superior, por ella sube el pastor con dos alasen las que se lee «Ingenio» y «Estudio», y en los pies tiene una culebracon un cartel en latín «Velis, nolis» (pp. 84-85); el autor está reprodu-ciendo, con cambios, el emblema 36 de Alciato11, que se refiere a lafortaleza. Se produce un contraste entre los dos personajes relacionadoscon la palmera; en el caso del pastor se pone de relieve la capacidad deconseguir la gloria literaria (la corona), gracias al esfuerzo y a pesar delos envidiosos (culebra) que querían impedirlo; esta explicación, empe-ro, no se le puede aplicar a Dalmao, puesto que en algún momento lefalta esa fortaleza: cree en la infidelidad de Dionisia y decide rápida-mente hacerse ermitaño, aunque un amigo le recomienda que se lopiense «pena de ser después notado de mutable» (p. 394); Dionisia, encambio, dice que está «acostumbrada a resistir semejantes desdichas y


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9 Díaz de Bustamante, 1980.10 Para la palmera con corona, Bernat, 1999, pp. 607-08.11 Alciato, Emblemas, p. 70.

a peregrinar trabajos» (p. 402); con todo, al final, Dalmao y Dionisiaterminan siendo un ejemplo de fortaleza: a pesar de todos los inconve-nientes su amor vence y se casan. Hay que añadir que con respecto alpastor hay un motivo que veremos: la patria se porta mal con sus hijos(p. 84).

Tirso se inserta en la tradición de un tipo de suicidio12, o intento:el que se produce desde un lugar elevado al mar, y cerca de un árbol,aunque las circunstancias y las consecuencias cambian. Según Herreraes la clase de muerte propia de pastores, a los que no les iría bien utili-zar el hierro13. Indicaré solo algunos eslabones de esa cadena: Virgilio,Sannazaro, Garcilaso y Hurtado de Mendoza.

En la Bucólica VIII de Virgilio, Damón, recostado en un olivo (v.16), está dispuesto a tirarse al océano desde una roca (vv. 59-60)14. Enla Arcadia de Sannazaro, Carino cuenta cómo se sentó bajo una enci-na situada al borde de un acantilado, antes de intentar matarse, y cómounas palomas se lo impidieron15. En la Égloga II de Garcilaso, Albanionarra que a punto de arrojarse al mar un golpe de viento lo malogra;para ello había llegado hasta un olmo que estaba en «un barranco demuy gran altura; […] / que pende sobre el agua, y su cimiento / lasondas poco a poco le comieron»16. En estos tres casos el adiós se expli-cita. En Hurtado de Mendoza, por último, el yo poético escribe unos

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12 Herrera, Poesía castellana, pp. 317-18 («El lastimoso canto y el lamento»), vv.141 y ss.; Virgilio, Bucólicas, p. 247. Un suicidio desde lo alto, pero no al mar, enEspinel Adorno, El premio de la constancia, fols. 63v y 64r. Para suicidios pastoriles,Alonso, 2000 y 2001.

13 En Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 523.14 Virgilio, Bucólicas, pp. 205, 209.15 Sannazaro, Arcadia, pp. 137-39 (Prosa octava).16 En Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 232 (vv. 541-45). Para la relación

con Sannazaro, ver la edición de Morrós de Obra poética y textos en prosa de Garcilaso,p. 167.

versos en un olmo y afirma luego su intención de suicidarse tirándoseal mar desde lo alto, pero el árbol no está en esa zona elevada y no hayadiós:

A lo más alto del monte he de subiry harto de llorar mi soledady arrojarme en las ondas y morir. (vv. 115-17)17

En Tirso no hay una despedida explícita, ni hay una clara mencióndel suicidio, deducible solo de la combinación verso-prosa, sin em-bargo, parece evidente que forma parte de esa tradición.

Tirso coloca al personaje en un peñasco al borde del mar, pero nose sirve de ninguno de los árboles citados (olmo, encina), sino de unapalmera18; en la línea de Garcilaso indica cómo el agua toca las raícesdel árbol, añadiendo el detalle del fruto arrojado a las aguas.

El soneto de Tirso se abre como si fuera un epitafio dirigido a uncaminante, aunque no le llega a pedir que se detenga, como ocurría eneste tipo de composiciones. Introduce además el recuerdo de Góngo-ra, bajo dos formas; la primera en el «descaminado» del primer verso,como en un conocido soneto del cordobés («Descaminado, enfermo,peregrino»); la segunda imitación, esta vez de una fórmula, se da alcomienzo de la descripción en prosa, cuando encuentran «escrito esteepigrama, si no le queréis llamar soneto» (p. 377)19.

Los versos han sido escritos en la corteza del árbol por don Dalmao;el emisor, sin embargo, es la palmera, aunque los tercetos presentanmás dificultades. En los cuartetos le dice al caminante «admiras los tro-


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17 Hurtado de Mendoza, Poesía completa, p. 216 («Marfira, que te partes y me de-jas»); para su relación con la Bucólica VIII de Virgilio, ver la edición de Cristóbal, p.217.

18 Otras palmeras en Tirso, El árbol del mejor fruto, vv. 391-95, etc. 19 Para su uso en otros versos del Mercedario, ver Diálogos teológicos y otros versos

diseminados de Tirso, p. 59.

feos que te enseño» (v. 2), y emplea un femenino «necia» (v. 8); con lapalmera se identifica la mujer, ya que el árbol entrega su fruto «a losextraños» (v. 8), es decir, al mar, mientras que la mujer, aparentemente,ama a otro hombre.

En los tercetos, por su parte, se insiste en el disfraz, del que se ha-bía hablado en el primer cuarteto, pero se expresa tanto la situación delhombre, que deja sus ropajes («por serlo la ocasión de suspendellos»),como su estado anímico: don Dalmao desearía dejar de amar para nosufrir, con la misma facilidad que ha dejado sus ropas; es en estos dosversos últimos donde más se aprecia la intención de suicidarse.

Adiós a la ciudad

En el mismo cigarral tercero un personaje oye una canción de donDalmao, «¡Adiós, Babel soberbio, caos confuso!» (pp. 390-92)20. Noestamos ahora ante un poema de suicidio, sino ante una despedida deun lugar, en este caso de la ciudad, para refugiarse en la naturaleza.

En las cuatro primeras estancias muestra el desagrado ante el tipode vida que se lleva en la urbe, las tres siguientes presentan su ideal devida. A su vez, dentro de cada grupo se establecen nuevas divisiones.

La primera parte consta de dos momentos, el del adiós explícito dela ciudad, y el de rechazo de los comportamientos que el yo ha tenidoen ella.

Las dos primeras estrofas se inician por un «Adiós», que se reiteraalguna vez más en el interior. Esta mención constituye según DíezTaboada «el rasgo elocutivo determinante del subgénero»21.

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20 Para un juicio negativo Vossler, 2000, p. 100.21 Díez Taboada, 1999, p. 429; sobre la repetición, Díez Taboada, 1999, p. 441.


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El adiós a una ciudad22 criticada lo encontramos en otros textos,por ejemplo, en unos tercetos en italiano de Figueroa («Io, Bonifacio,in questo carnevale»), en un soneto de la Arcadia de Lope («Excelsastorres y famosos muros»), o en la Silva que hizo el autor estando fuerade la corte de Villamediana23; una despedida a la vida cortesana vistacomo negativa, y por lo tanto implícitamente a la ciudad, se habíadado ya en una canción de Rodríguez del Padrón, «Fuego del divinorayo»24. En otros poemas el adiós a la ciudad, vista positivamente, seune a la despedida de la naturaleza; se advierte en unas liras atribuidasa Francisco de Figueroa («Habiendo de partirse»), en «A llorar su amar-ga ausencia» de Pérez de Montalbán, o en «De los agradables prados»,de Espinel Adorno25, así como en el propio Tirso en La villana de laSagra («Reino famoso, adiós, que alegre hago…», vv. 361-74).

No faltan las despedidas en prosa, como en el Prólogo del Persiles26;por otro lado, la alusión a un adiós que no llega a formularse seencuentra en el comienzo mismo de los Cigarrales; cuando regresa aToledo Juan de Salcedo, rememora su partida, utilizando una idea(patria madre/madrastra) propia de las composiciones de adiós27, peroque en la canción no aparece:

22 Para el adiós a la naturaleza, ver Arze Solórzeno, Tragedias de amor, fols. 161r-63v («Ya que mi desventura»); Espinel Adorno, El premio de la constancia, fols. 76v-77v («Monte Caspense, cuya eterna fama») y fols. 90r-92v («De los agradables pra-dos»). Para la navegación, Ramajo, 2001.

23 Figueroa, Poesía, pp. 233-35; Lope de Vega, Arcadia, p. 146; Villamediana,Poesía, pp. 455-62 («Ya la común hidropesía del viento»). Adiós a la patria, en Lope,El peregrino en su patria, pp. 66-67.

24 Poesía de cancionero, pp. 124-26.25 Figueroa, Poesía, pp. 159-61 (ver sobre su difusión, Maurer, 1988, pp. 403-09);

Pérez de Montalbán, Sucesos y prodigios de amor, pp. 280-81 (Los primos amantes);Espinel Adorno, El premio de la constancia, fols. 90v-91r.

26 Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 49.27 Lope de Vega, Arcadia, p. 142 («Sola esta vez quisiera»); Pérez de Montalbán,

Sucesos y prodigios de amor, p. 279. Sí aparece el adiós en «Reino famoso…» de Lavillana de la Sagra, de Tirso, vv. 361-74.

Medio lustro ha, patria ilustre, que por este mismo tiempo salí de titan acompañado de desdichas como de consuelos; y tú, más cruel quemadrastra conmigo (si con los extranjeros más que madre piadosa), nopermitiste una luz siquiera en una de tus torres, que, haciéndomeescolta, facilitase a los ojos la ocasión de verte y al alma obligase a des-pedir de tus muros, ya que fue imposible hacerlo de la causa de mi des-tierro. (p. 14)

A través de tres figuras mitológicas, Tántalo, Teseo y Sísifo, el yorechaza en la canción las pasiones que considera características de laciudad: la mentira, la ambición, la codicia, el apetito, el engaño. Seproduce otro de los fenómenos propios del género de la despedida, el«desdoblamiento del yo»28, por el que en estos versos el yo habla de sualma, que se identifica con Teseo:

pues vuelta, ya Teseo escarmentada,huye de tu alboroto,burlado el cazador, y el lazo roto! (p. 390, vv. 10-12)

Se termina ya en esta primera parte con la manifestación de que seanhela otro tipo de vida, en la línea de Fray Luis29:

¡Echar por el atajode la virtud pretenden mis deseos!¡Adiós, viles rodeos,que si, perdido, mi ambición me trajoya por la senda estrechahallé el camino que a los cielos echa! (p. 390, vv. 19-24)

Una vez enunciada la separación, el yo indica de forma más pre-cisa qué es lo que rechaza. Se sigue un sistema parecido al de las pri-meras estrofas: la tercera y la cuarta se inician anafóricamente con un«ya no», que se reitera alguna vez más en el interior de las estancias.

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28 Díez Taboada, 1999, pp. 451 y ss.29 Fray L. de León, Poesías completas, p. 88 («¡Qué descansada vida»).


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Se abandonan las referencias mitológicas, sustituidas por un persona-je literario y un animal: Orlando, con el que se identifica el conde,aunque solo cuando ha recobrado la cordura (v. 37)30, y el camaleón(v. 26).

El rico, el poderoso, el envidioso, el ignorante, el vulgo necio, losmiembros de la justicia y el mercader son los caracteres y profesionesque Tirso rechaza, como si se tratara de una sátira de tipos y oficios, aligual que la ausencia de amistad, la avaricia y la codicia, con lo que seproduce una repetición con respecto a algunas de las pasiones de lasestrofas anteriores.

La ciudad es calificada de «Babel» (v. 1)31, «caos» (v. 1) y «Hur cal-deo» (v. 2). En contraposición con la perfecta naturaleza de la quehablará después, la urbe es «mar de ambición» (v. 5) y «monte espan-toso de imposibles» (v. 13). Hay que precisar que el yo mientras estuvoen la ciudad no se vio menospreciado, pues, aunque se indica que «pre-tensiones […] engañado tuve» (v. 17), lo cierto es que «en la privanza ylos favores / mengua su dicha y crece mi ganancia» (vv. 29-30), y, ya enla segunda parte, aludirá a las riquezas que se tienen en la ciudad (v. 70).

Las ideas se recalcan por medio de antítesis y paradojas, recursosempleados por Tirso en otros poemas32:

y cuanto más se encumbra, da más bajo (v. 15),

mengua su dicha y crece mi ganancia (v. 30),

ver rico al ignorante y pobre al sabio (v. 36),

pues mata de hambre más, cuanto más come. (v. 48)

Quiero destacar dos términos, «hidrópica» (v. 43) y «camaleón» (v.26). El adjetivo «hidrópico» se podía aplicar a diferentes situaciones, al

30 Para Orlando y las figuras mitológicas, Nougué, 1962, p. 377.31 También en Enríquez Gómez, Academias morales de las Musas, p. 41 («Humilde

albergue mío») y p. 270 («Fabricio, si la vida»), etc.32 Tirso, Diálogos teológicos y otros versos diseminados, p. 77.

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amor, a la ambición (Góngora en la primera de las Soledades, vv. 108-09; Antonio Enríquez Gómez, «¿Qué incendio sin espíritu se sube»33),a la avaricia (Gracián34), etc. Tirso se refiere aquí a esta última pasión.Por otro lado, afirma que «¡Ya no seré del rico y poderoso, / camaleón,mudando los colores», es decir, rechaza el ser adulador, en consonanciacon el emblema 53 de Alciato. Tirso parece estar siguiendo muy decerca unos versos que cierran el libro primero de la Arcadia de Lope:

Ni temo al poderosoni al rico lisonjeo,ni soy camaleón del que gobierna;ni me tiene envidiosola ambición y el deseode ajena gloria ni de fama eterna. (vv. 105-10)

Si se comparan los dos fragmentos se advierte la similitud en eltema, en la mención del camaleón, en las figuras criticadas y en la cons-trucción estilística. Pero la imitación es más compleja; el texto deGóngora sobre la «hidrópica ambición» ha de relacionarse, como quie-re Jammes, con el mismo emblema 53 que menciona al camaleón35;hay que concluir por tanto que probablemente Tirso ha partido a la vezde Alciato, de los versos de Góngora, utilizando por un lado el adjeti-vo «hidrópica» y por otro la alusión al camaleón36, y de la Arcadia.

33 Enríquez Gómez, Academias morales de las musas, p. 67.34 Para Gracián y la hidropesía, López Poza, 2002, p. 367; tal vez también en

Villamediana, Poesía, p. 66 («Este edificio que erigían sublime», v. 9), y con otrossignificados, p. 456 («Ya la común hidropesía del viento»). Para la hidropesía y la ava-ricia en Ovidio, Alciato, Emblemas, p. 121.

35 Ver la nota 109 de Jammes a las Soledades de Góngora, p. 220; Villamediana,Poesía, p. 463.

36 Gracián, El Criticón, p. 213, y Pantaleón de Ribera, Obra selecta, pp. 114-15 ypp. 255-56. Sobre Gracián y el camaleón, López Poza, 2002, p. 366.


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A partir de la estrofa quinta se inicia la segunda parte y se expresaun nuevo ideal de vida, recalcado por la anáfora «allí» en las dos últi-mas estancias, término que se repetirá además en el interior. Se cambiade interlocutor: de hablar con la ciudad pasa a hacerlo con la naturaleza(estrofa quinta) y con el tipo de existencia que llevará (estrofa séptima).

De acuerdo con lo anunciado al comienzo, el yo afirma que se apar-tará de las pasiones para seguir el camino de la virtud; se utilizan unaserie de términos de contenido religioso: «sagradas soledades» (v. 49),«cielos» (v. 77), en consonancia con la «quietud divina» de ¡Mal hayael que en señores idolatra! de Góngora37. En la primera parte, como ele-mento de contraste, Tirso había mencionado, con un adjetivo presenteen ¡Malhaya!, las «idólatras lisonjas»38; se trata de un vocabulario queen los Cigarrales alcanza tonos casi místicos:

¡Allí, en dulces y tiernos soliloquios,libre de amor fingido, ingratos celos,se entretendrá con Dios el alma quieta! (p. 392, vv. 73-75)

La Naturaleza es pintada con rasgos muy generales, pues solo se men-cionan el cielo, con el sol, la luna y las estrellas, y una fuente; no se venlas aves, los árboles, flores y frutos, ni el viento que sí se hallan en otrostextos. También la vida es presentada de forma poco concreta, salvo cier-tos datos: beberá agua directamente de la fuente, contemplará el firma-mento, no tendrá riqueza alguna. Insiste más bien en su estado deánimo, en la ausencia de pasiones y en la soledad39; en la primera parteunos versos podían aludir a los sentimientos amorosos (vv. 7-9), pero es

37 Góngora, Canciones y otros poemas en arte mayor, p. 273 (v. 79).38 Góngora, Canciones y otros poemas en arte mayor, p. 273; Villamediana, Poesías,

p. 456 («Ya la común hidropesía del viento», v. 70). 39 Elogios a la soledad en Tirso, La dama del Olivar, vv. 934 y ss.; Quien habló

pagó, vv. 129-58; Ventura te dé Dios, hijo, vv. 999 y ss.; El condenado por desconfiado,vv. 1 y ss. Ver Vossler, 2000, pp. 287-92.

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ahora donde se hacen evidentes, así como la ausencia de guerra «dondeno abrasa amor, ni inquieta Marte» (v. 54), o «libre de amor fingido, deingratos celos» (v. 74).

El poema da a entender con la anáfora «allí» que el yo no se en-cuentra en la Naturaleza, lo cual solo es verdad parcialmente: donDalmao está cerca de una ciudad, pero ya «en lo más espeso de unaarboleda» (p. 390).

La ciudad y sus males no desaparecen: se mencionan el «engaño»,el amor y la guerra, el «temor» y el «sobresalto». No hay ninguna iden-tificación mitológica, sino que el yo alega que no quiere ser comoFaetón (vv. 67-68), para acercarse a un genérico «filósofo» que rechazabeber en vaso (v. 64). Si la ciudad al comienzo era tildada de «Babel»,«caos» y «Hur», ahora es llamada «Babilonia» (v. 82), apelativo quesolía aplicarse a las ciudades, especialmente a Madrid, aunque no siem-pre de forma negativa40.

Las estancias concluyen con un elogio de la vida en la naturaleza,en la que el hombre se encontraría a sí mismo, según un tópico de largatradición41.

Ausencias de amor

En relación con las poesías de despedida se tratan las que utilizan elmotivo de la ausencia de amor; aparte de referencias aisladas hay en elcigarral cuarto tres poemas sobre el tema, uno recitado por una mujer,dos por hombres.

En primer lugar aparece un soneto sobre las quejas de una mujerporque, ausente de su enamorado, este la olvida. Comienza con unadeclaración de carácter general («Compárase a la muerte una partida»,

40 Zayas, Desengaños amorosos, p. 295 (Amar solo por vencer).41 Courcelle, 1974.


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pp. 413-1442), para pasar después a sus propios sentimientos; como aveces ocurre en este tipo de poemas, no queda claro si ella se ha mar-chado, o lo ha hecho él, pero, en todo caso, se supone que el poema hasido compuesto después de la partida. Se produce una relación de ideascon el siguiente poema de ausencia, puesto que en los dos se asimila ala muerte esa situación.

En segundo lugar don Miguel de Monsalve lee tres octavas, cuyotítulo adelanta ya el tema: A una despedida (pp. 416-17). En estos ver-sos sí se deja claro que es la mujer quien se aleja, y, además, se precisael momento: «en vísperas estoy de tu partida» (v. 11). El yo experi-menta celos, pero en ningún momento le reprocha nada concreto a ladama. Resulta la contrapartida del anterior, por cuanto asegura que nodejará de amarla. Se utiliza un juego de palabras conocido entre «par-te» (v. 13), en el sentido de ‘alejarse’ y «parte» (v. 15), con el de ‘divi-dirse’43. Las octavas, por lo demás, concluyen con una posible remi-niscencia de un conocido soneto de Boscán: «que ha mentido / quiendijo que la ausencia causa olvido» (vv. 23-24)44.

El tercer poema vuelve a ser un soneto, puesto en boca de un hom-bre, don Juan (pp. 419-20). Ya ha tenido lugar el alejamiento, del queel enamorado se queja; los espacios que los separan se señalan de formamuy general: mar, montes, tierra. Los versos remiten a otro autor, denuevo Góngora, esta vez el de ¡Qué de invidiosos montes levantados!45; seaprecia en el primer verso de Tirso: «¡Cuán envidiosa, prenda mía» y enel primer terceto:

¡Oh, mar! ¡Oh, montes! ¡Oh, prolija tierra!,impedimentos sois de mi ventura,mientras ausente peno y amo loco.

42 Ver también Lope de Vega, El caballero de Olmedo, p. 107.43 Glaser, 1957.44 Boscán, Obras, p. 333.45 Góngora, Canciones y otros poemas en arte mayor, pp. 87-91.

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Conclusiones

En los Cigarrales hay unos poemas en los que se reflejan diversostipos de ausencia: el suicidio, el adiós y la separación amorosa. En ellossolo surge el adiós explícito en el relativo a la ciudad, aun cuando enversos sobre el suicidio aparecía en Virgilio o en Garcilaso; por otrolado la idea de la patria madre-madrastra no se aprecia en la canciónsobre el adiós, aunque sí en la despedida de don Juan. Es de destacar laimitación compleja de los Cigarrales, especialmente de Góngora.

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1 Ver Obras dramáticas completas, III, p. 1356; Tamayo, 1942.

LAS QUINAS DE PORTUGAL, COMEDIA BÍBLICO-MESIÁNICA

David H. Darst - Universidad Estatal de Florida

Doña Blanca de los Ríos, en su edición póstuma de Las quinas dePortugal, publicada en Obras dramáticas completas (1958), la llama«comedia histórico-religiosa». La obra es histórica, porque dramatiza lavida de Alfonso Enríquez (1109?-1185), primer rey de Portugal. Lafuente histórica principal es Epítome de las historias portuguesas (1628)de Manuel de Faria e Sousa, citada por Tirso al final del manuscrito1.La obra es religiosa también, porque se concentra en representar fiel-mente casi todos los eventos milagrosos que Faria e Sousa incorpora-ba en su Epítome. Además, según Zamora Vicente, el modelo históri-co-religioso para la fuente y la comedia era la vida legendaria deFernán González, primer rey de Castilla. Pero Las quinas de Portugal,tal vez la última obra dramática de Tirso (Wilson), es, como intentaréexplicar en este breve ensayo, mucho más que comedia histórico-reli-giosa.

Es comedia bíblico-mesiánica, porque Tirso manipula las fuenteshistóricas y religiosas para crear una visión de Alfonso Enríquez vin-culada a los grandes hechos de liberación del pueblo de Israel por lospatriarcas y reyes de Judea, en particular el rey David. Presenta así aAlfonso Enríquez como el Mesías de Portugal, el libertador escogidopor Dios para liberar a su pueblo de la dominación musulmana, el pro-genitor de una dinastía real que llega hasta Felipe II (como indica Tirsoen la comedia, p. 1347), y el vehículo por el cual se consigue el blasónde las quinas.

Empieza Las quinas de Portugal con la entrada de un Alfonso yamaduro en años, perdido en el bosque durante un viaje de caza. Des-cubre una cueva bien rara habitada por el ermitaño Giraldo (en la his-toria real, el futuro arzobispo de Braga), quien le acusa de haber olvi-dado los deberes del reino para llevar una vida de placer con su amanteElvira Gualtar. Alfonso reconoce inmediatamente sus pecados y, al reu-nirse con los nobles, jura que no se quitará la armadura hasta que sehaya echado al moro de Portugal.

La próxima escena presenta al rival ideológico, un personaje de ca-rácter inverso al de Alfonso Enríquez, el moro Ismael (la figura histó-rica de Ismar, a quien Alfonso derrotó en la toma de Santarem en1147). Con nombre del hijo de Abrahán y Agar, que era el progenitordel pueblo árabe, y así personificación del Islam (a lo cual Tirso hacereferencia en la comedia, p. 1353), Ismael es la parodia bíblico-mesiánica de Alfonso Enríquez. Mientras el rey portugués rechaza ladominación de las pasiones eróticas para dedicarse a la reconquista,Ismael se enamora de la noble Leonor, toma su castillo, mata a supadre, y la encarcela en el castillo de Palmela (el histórico Palmira, queAlfonso sitió y ganó de los moros). Tirso destaca los contrastes paródi-cos entre el moro sentimental y el rey en el segundo acto cuando saleel cristiano vestido de arnés militar, pero «trae puesto sobre las armas unroquete» (p. 1334), mientras Ismael sale con el guante de Leonor deestandarte: «con adarga y lanza, y en el extremo de ella, en lugar de ban-derola, el guante de doña Leonor» (p. 1335). El guante es también paro-

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Las quinas de Portugal, comedia bíblico-mesiánica

dia del propósito de la comedia, el cual es establecer un origen divinoy dinástico para la donación de las armas portuguesas por Cristomismo, como ha explicado Roig2.

La figura de Ismael se degenera aún más al final del segundo actocuando Egas Muñiz (el amante de Leonor en la comedia y una perso-na de suma importancia durante el reinado de Alfonso I) y el graciosoBrito fingen ser magos y engañan al moro supersticioso para que Leo-nor pueda escapar del castillo. Ya en el tercer acto, el carácter de Ismaelha degenerado en el de un bobo vano y pomposo. Cuando lo mataAlfonso, todo el mundo se regocija, menos los otros moros en la come-dia, que mueren difamados e insultados por Brito hasta el punto enque «Descubre un montón de moros muertos unos sobre otros en diferentesposturas» (p. 1355).

En realidad, la comedia dramatiza solamente dos eventos históricos,y estos han sido trocados por Tirso. El primer acto dramatiza la tomade Santarem por Alfonso, que tuvo lugar en 1147. El segundo hacevarias referencias a eventos posteriores, como el interés de SanBernardo de Clairvaux (1090-1153) en Portugal, la continuación de lareconquista en el sureste del país, y el sitio de Palmira. El tercer actodramatiza la famosa batalla de Ourique, que tuvo lugar ocho añosantes, el 25 de julio de 1139.

Faria e Sousa narra una multitud de eventos milagrosos que pre-cedían la batalla de Ourique: la visita del ermitaño, la visión de Cristocrucificado, la señal de las campanillas de la misa para iniciar la bata-lla, y la entrega de las quinas a Alfonso por Cristo mismo. Tirso, porsu parte, dramatiza uno por uno cada milagro y, como veremos, algu-nos más.

Si se piensa en el propósito dramático de una comedia (enlace,enredo, desenlace) y en la función del final climático, creo que se veráque Tirso trocó la toma de Santarem por la batalla de Ourique porque

2 Ver Roig, 1983.

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la historia de esta era la que contenía todos los aspectos bíblico-mesiánicos que quería destacar como la culminación de la carrera deAlfonso Enríquez, y no aquella. En fin, el orden de asuntos en Faria eSousa es 1) juventud, 2) Ismael, 3) batalla de Ourique con sus mila-gros, 4) derrota de Ismael, 5) toma de Santarem, 6) San Bernardo deClairvaux, y más conquistas, 7) Palmira, 8) resumen de hechos (ma-trimonio con Mafalda de Saboya, fundación de las órdenes de Avís yde Ala). Tirso cambia el orden de eventos en la siguiente manera: 1)juventud, 2) Ismael, 5) toma de Santarem, 6) San Bernardo de Clair-vaux y más conquistas, 7) Palmira, 3) batalla de Ourique con sus mi-lagros, 4) derrota de Ismael, 8) resumen de hechos. Hace así que laderrota de Ismael -su inverso paródico por toda la comedia- siga comoconsecuencia de los milagros, que a su vez representan la culminaciónde su carrera, en vez de un evento en medio de ella.

A través de toda la comedia hay una acumulación de referenciasoblicuas y directas al rey portugués como una personificación de lasgrandes figuras bíblicas. La toma de Santarem se celebra con el grito«que ya es Santarén cristiana; / ya Sión, si fue Babel» (p. 1332). En elsegundo acto le llaman al rey «David portugués» (p. 1334), porque «elefod que vestía / era el mismo que ahora / la sobrepelliz» (p. 1334) quelleva Alfonso sobre la armadura. Él mismo se declara feliz con arnés ysobrepelliz porque

lo uno y otro al cielo agradaalentando el corazóncon Moisés en la oracióny Josué con la espada. (p. 1334)

Siguen referencias a Abrahán, Sansón y Gedeón. El dechado prin-cipal, sin embargo, es el rey David, lo cual se culmina en el tercer actocuando Alfonso, buscando inspiración, abre al azar una Biblia parahacer el juego de «Tolle, lege». La abre por el salmo 19 (número 20 enla versión inglesa), que interpreta en términos cristianos de reconquis-ta. Inmediatamente cae en un sueño extraño y entra el ermitaño Gi-raldo para pronosticarle una victoria tan grande como la de David

sobre Goliat y una descendencia de sucesores como la que inició Da-vid para Israel.

Las quinas de Portugal viene a ser así una recapitulación de varioseventos bíblicos: la llamada del hombre que deja una vida de placerespara guiar a su pueblo escogido, la generación de una raza opuesta deobstinados a la verdadera fe, las luchas de Moisés y los guerreros pre-davídicos contra sus enemigos, los cuarenta años en el desierto (losmismos años que dice Giraldo que ha esperado en su cueva la llegadade Alfonso), los triunfos militares del libertador David, y la venida delredentor para ayudar en la salvación de su pueblo protegido. Y las reca-pitulaciones no paran allí, porque Alfonso viene a ser también el nuevoConstantino, el que confirmó la fe cristiana para todo el imperio roma-no con la victoria sobre Majencio en el puente Milvio (ver las referen-cias en la comedia, p. 1336). En una escena tomada también directa-mente de Faria e Sousa, una imagen de Cristo crucificado se vivificapara asegurarle al rey:

Alfonso Enríquez, no temaspelea, yo estoy contigo;si a los infieles asaltas,vencerás en nombre mío. (p. 1348)

Y le entrega personalmente las nuevas armas de Portugal: «Desclavala mano diestra y dale la bandera con las armas que ha de traer uno de losángeles» (p. 1348).

La batalla de Ourique, emprendida el 25 de julio, repite así todaslas otras batallas contra los que hicieron daño al pueblo escogido deDios y establece para Portugal un pacto divino igual que el de Israelcon Dios, que lo perdió por su falta de fe. Es por esta razón por la queTirso hace todo lo posible para asegurarle al espectador que la naciónportuguesa bajo Alfonso I es una renovación de Israel bajo David, peroa la vez Cristo mismo se refiere a los judíos como «el pueblo fementi-do» (p. 1348). Tirso presenta así un destino para Portugal que va másallá de la imitación del de Israel. El destino portugués incorpora una

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aprobación y restauración divina del pacto; Portugal es un Israel redi-vivus, nacido de nuevo para continuar la guerra contra «la secta lasci-va» (p. 1328) del «vil ismaelita» (p. 1344). Sus quinas, la representa-ción visual de este pacto, superan por mucho «los franceses lirios, / lasbarras aragonesas, / los leones y castillos», porque «quien nos las dio fueDios mismo» (p. 1349).

En fin, es cierto que Las quinas de Portugal es «comedia histórico-religiosa» pero de más importancia intelectual es su función «bíblico-mesiánica».

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REPRESENTACIÓN Y FUNCIÓN DEL PADRE EN ELTEATRO DE TIRSO

Manuel Delgado Morales - Universidad de Bucknell

Una de las características más notables del teatro de Tirso puedeverse en la frecuencia con que el Mercedario trata la figura del padre,bien como padre biológico, bien como Dios Padre, bien como sacer-dote o como padre espiritual. A través de numerosas peripecias y dedistintos argumentos, obras como El burlador de Sevilla, El condenadopor desconfiado, La vida y muerte de Herodes, La venganza de Tamar, latercera parte de La Santa Juana y Tanto es lo de más como lo de menosnos dan una idea del pensamiento de Tirso respecto al padre y lo queeste representa en relación con la ley y con el orden social y familiar.Como trataré de demostrar en las páginas que siguen, todos estos ele-mentos sirven para definir o configurar un aspecto fundamental de lafilosofía moral de Tirso, filosofía que se pone de manifiesto en la exhor-tación constante de nuestro dramaturgo a aspirar siempre al bien y aevitar el mal.

Aunque más de un crítico podría sentirse inclinado a considerar eltrato dispensado por Tirso a la figura del padre a la luz de los datos bio-gráficos que poseemos de él, me ha parecido más oportuno relacionarlocon el marco socio-cultural descrito por Zoja en el caso de la Europarenacentista y barroca. Al igual que en dicha Europa, en la España deTirso el padre era considerado como la cabeza del nuevo tipo de fami-lia que empezó a configurarse con el desarrollo de las nuevas activida-

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Manuel Delgado Morales

des económicas. De igual manera que el hombre debía amar e imitar aDios, concluye Zoja, el hijo debía hacer lo propio con su padre1.

Por otro lado, este recurso frecuente a la figura del padre nos da piepara describir el teatro de Tirso como un discurso o como un ejerciciomitopoético que, según ha indicado Rogers, hace que los distintos atri-butos de un individuo se separen y se atribuyan a varias personas2.Ahora bien, más que perseguir la consolidación o el afianzamiento delo que desde Lacan se ha dado en llamar la ley del padre, el discursoteatral de Tirso tiene como propósito fundamental educar a los padresy a los hijos en sus responsabilidades respectivas para que estos actúende acuerdo con la razón y controlen sus bajos instintos.

Aunque muchas imágenes del padre tirsiano sirven para ilustrar loque Lacan ha descrito como la ausencia del padre y el reencuentro delhijo con él3, se las puede relacionar también con el arquetipo junguia-no del viejo sabio o del mago, así como con la personalidad mana, lacual se ha encarnado a lo largo de la historia, según Jung, en el hom-bre-Dios bajo las figuras del sacerdote y del mago4. Por lo que respec-ta al teatro de Tirso, tales figuras pueden relacionarse con el directorespiritual y con el padre representante de Dios, el cual aparece dotadode poderes mágicos tanto en el terreno espiritual como en el psíquicoy en el social.

Se puede decir entonces que el objetivo principal de la mayoría deestas obras es restaurar la presencia del padre en la vida interior y espi-ritual del hijo, haciendo que este se salve o se condene según se mues-tre capaz o incapaz de emprender su retorno al padre. Así se explica elmiedo de algunos hijos tirsianos a la ausencia o alejamiento del padre,hecho que puede acarrearles numerosos peligros, entre ellos el de la

1 Zoja, 2001, p. 165.2 Rogers, 1970, p. 12.3 Ver Davis, 1981, p. 3.4 Jung, 1964, pp. 284-300.

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Representación y función del padre en el teatro de Tirso

muerte y el de la condenación eterna. En El Aquiles, por ejemplo, obramitológica de Tirso, Telémaco le ruega a su padre Ulises que no seausente porque de hacerlo les acarreará la muerte a él y a su madre:

Advierta que si tratade asegurar temoresdos vidas atropella,pues muerto yo con ella,aumentaré doloresdiciendo en la otra vidaque de su esposa e hijo fue homicida. (p. 1908)

Aunque no tenemos pruebas de que Tirso llegara a escribir la se-gunda parte de El Aquiles, en donde podría habernos dado su versióndel mito de la peripecia de Ulises y de su reencuentro con su hijo, sínos ha dejado abundantes testimonios de la marcha constante del hijohacia el padre, del alejamiento o extrañamiento entre ambos, de la pér-dida definitiva y del reencuentro feliz tras una larga etapa de su-frimiento y de purificación.

En este sentido, El condenado por desconfiado es la obra de Tirso quemuestra mejor el miedo del hijo a verse privado de la presencia delpadre, lo cual se manifiesta en el anhelo de Paulo por ver la «alfombraazul» en la que pisan los «pies hermosos» (p. 454) de Dios Padre y enla angustia que siente de poder llegar a condenarse para siempre.Alejado de su padre biológico y de Dios en una gruta situada «entreelevados peñascos» (p. 454), Paulo parece hallarse en el camino apro-piado para llegar a la gloria eterna. Ahora bien, al creer ciegamente enlas palabras del demonio de la desesperanza, Paulo se aleja pau-latinamente de dicho camino, se rebela en contra de la paternidad deDios y abre la puerta a los engaños del mundo que con tanto empeñoha tratado de evitar. Puede decirse entonces que la desconfianza y elalejamiento del padre son los factores que convierten a Paulo en mo-delo o arquetipo de todos los hijos rebeldes del teatro de Tirso, espe-cialmente del hijo pródigo de Tanto es lo de más como lo de menos y delHerodes de La vida y muerte de Herodes. A ello se debe también la


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exclusión progresiva que Paulo realiza a lo largo de su vida de todas lasfiguras y representantes del padre, aspecto que ha sido observado conacierto por C. Morón Arroyo y R. Adorno. Según los citados críticos,Paulo comete un grave error al dedicarse a la vida eremítica «en untiempo en que se había impuesto la vida conventual con regla, consuperior y dirección espiritual»5. La observación de C. Morón y de R.Adorno se comprende fácilmente si se tiene en cuenta la importanciaprestada por Tirso a las figuras del viejo sabio o del director espiritualpara que el ahijado o el discípulo sigan por el camino adecuado. Bastaobservar en este sentido la labor realizada por Santo Domingo conChinarro en La madrina del cielo, la de Anselmo en La ninfa del cielo,la de Clemente en Tanto es lo de más como lo de menos, y la de Anaretoen El condenado por desconfiado, para percatarse de la importanciaconcedida por Tirso a estos dobles del padre en la integración definiti-va del hijo o en su salvación final.

Conviene observar, sin embargo, que lejos de «destituir» o de restarimportancia a la figura del padre biológico a favor del director espiri-tual, como ha observado Zoja respecto a la Europa de la época6, Tirsoconcede a ambas figuras una importancia parecida en el terreno espiri-tual y en el humano. Así se entiende la doble función espiritual yhumana atribuida por Tirso al padre de Enrico, Anareto, bien en supapel de mediador entre el joven bandido y Dios Padre, bien en la fun-ción que desempeña su presencia en contraste con la ausencia del padrede Paulo. Aunque Anareto es un padre anciano, como suelen serlotodos los padres del teatro de Tirso, representa el principio o el senti-do primordial del padre que, según Tirso, debe existir en todo hijo, enotras palabras, la imagen o fuerza motriz que debe conducir a este alorden y a la sumisión a la autoridad civil, religiosa y divina. En estesentido, resultan altamente ilustrativas las palabras de Enrico a Galván,

5 C. Morón Arroyo y R. Adorno, 1974, p. 33.6 Zoja, 2001, p. 165.

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cuando aquel se niega a cumplir su cometido de dar muerte a Albano.Al preguntarle Galván por el hombre que ha logrado hacerle desistir desu vida criminal, Enrico responde:

Un hombre eminente,a quien temo solamente,y en esta vida respeto:que para el hijo discretoes el padre muy valiente.Si conmigo le llevarasiempre, nunca yo intentaralos delitos que condeno,pues fuera su vista el frenoque en la ocasión me tirara. (p. 474)

Bien leídas, las palabras de Enrico pueden ser consideradas como la«fantasía del padre» que ha observado Erlich en la orden recibida porHamlet7, es decir, como la voz de la conciencia que lucha en contra delos bajos instintos. Al igual que Hamlet o que el pródigo Liberio deTanto es lo de más como lo de menos, Enrico aspira a reemplazar la vozde los instintos por la que le viene del Cielo. Así se entiende que cuan-do este renuncia a arrojarse al mar y a escapar de la justicia para acudira socorrer al padre enfermo, empieza a situarse en el camino de la sal-vación o de la reconciliación con Dios Padre:

Tened misericordia de mi alma,Señor inmenso; que aunque soy tan malo,no dejo de tener conocimientode vuestra santa fe. Pero ¿qué hago?¡Al mar quiero arrojarme cuando dejotriste, afligido, un miserable viejo!

7 Erlich, 1977, pp. 56-57.


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Al padre de mi vida volver quiero,y llevarle conmigo; a ser Eneasdel viejo Anquises. (p. 477)

A mi modo de ver, no se ha prestado la suficiente atención a estaspalabras de Enrico, especialmente a las que expresan su deseo de con-vertirse en un nuevo Eneas para cargar con su anciano padre8. Comoha explicado Zoja respecto a la figura de Eneas que lleva a hombros asu padre en la huida de Troya9, las palabras de Enrico establecen unalínea divisoria entre su pasado y su futuro. Mientras que los bajosimpulsos, las malas compañías y el bandidaje forman parte de su pasa-do criminal, al decidirse a ser un nuevo Eneas para llevar a hombros alpadre enfermo, Enrico inicia un futuro que rompe con la horizontali-dad de la banda criminal. Al mismo tiempo, las palabras de Enricoestablecen una verticalidad que va desde el propio Enrico hasta DiosPadre y que pasa necesariamente por su padre biológico, Anareto.Como diría una vez más Zoja respecto al Eneas de Virgilio10, el jovenEnrico, matón y arrogante hasta ese momento, muere a sus bajos ins-tintos y a su banda criminal cuando decide socorrer a su padre enfer-mo. En vez de arrojarse al mar para escapar y seguir viviendo en supasado delictivo, el hijo de Anareto decide hacerse un hombre res-ponsable y aceptar de buen grado los deberes que le llevarán a formarparte de la cadena integrada por los padres.

Se puede decir entonces que, aparte de las razones de índole teo-lógica, la salvación de Enrico se debe principalmente a su reencuentrocon su padre biológico, el cual acude a la cárcel como mentor, comopadre y como viejo sabio para sostener los ánimos del hijo en momen-tos de duda y de tribulación. Hay que insistir, sin embargo, en que la

8 Otro ejemplo excelente del hijo tirsiano que actúa como Eneas puede verse enLa elección por la virtud.

9 Zoja, 2001, p. 141.10 Zoja, 2001, p. 142.

ida de Anareto a la cárcel debe ser considerada desde una perspectivasimbólica más que realista, ya que antes de ir a ver a su hijo a la cárcel,ha estado postrado en su lecho durante cinco años:

La cama, Enrico, dejéy arrimado a este bordónpor quien me sustento en pie,vengo en aquesta ocasión. (p. 496)

Lo ocurrido con Enrico muestra la importancia concedida por Tirsoa la presencia del padre en la vida del hijo, dato que se reafirma conejemplos como el de Liberio, de Tanto es lo de más como lo de menos, elde don Luis, de la tercera parte de La Santa Juana, y el de don JuanTenorio, de El burlador de Sevilla. A pesar de que Liberio se rebela encontra de su padre y de que desea su muerte en un momento de ofus-cación, acaba por aceptar su autoridad después de admitir su error y depedir perdón por su insolencia. El caso de don Luis, personaje libertinocomo don Juan, es muy ilustrativo al respecto. En el momento en quese bate en duelo con don César a causa de doña Inés, su padre, donDiego, se interpone entre ambos tratando de lograr que su hijo deje lapendencia y que respete su presencia. Aunque en ese momento don Luisle responde con un altanero «no quiero» (p. 868), renuncia posterior-mente a sus instintos y acepta la autoridad del padre a instancias de laSanta Juana, la cual le advierte que no se hará acreedor al perdón divinopor no respetar a su padre. El mismo don Juan Tenorio, «el que en lacorte / en tierna edad y con vos, / hice de mi gusto el norte» (p. 906), seaparece como alma en pena a don Luis para amenazarle con el fuego delpurgatorio si no acepta la disciplina y la autoridad del padre:

Allí estoy por atrevido,por libre, por descortésa mi padre. (p. 906)

No creo que sea una simple coincidencia el que don Juan le ofrez-ca la mano a don Luis al modo de don Gonzalo de Ulloa; como tam-poco que, al darse ambos las manos, salga «dellas una llama de fuego»

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(p. 906), según indica la acotación. Con este apretón de manos y conla seria advertencia de don Juan a don Luis, Tirso no solo enlaza la ter-cera parte de La Santa Juana con El burlador, haciendo válido el argu-mento de De los Ríos sobre el verdadero autor de esta última obra11,sino que establece una estrecha relación, temática y discursiva, entredos hijos que se convierten en donjuanes al anteponer su gusto o suplacer personal a las órdenes de sus padres respectivos, ambos con elnombre de don Diego. Como se puede ver, en un caso y otro, lospadres o las figuras del padre no cumplen con su obligación enmomentos de gran trascendencia para sus hijos.

A pesar de las semejanzas apuntadas, es posible observar tambiénuna diferencia fundamental entre un donjuán y otro, o entre un malhijo y su émulo, la misma que se observa en todas las obras tirsianas enlas que aparece un hijo calavera y un padre que le exige y recomiendaun cambio radical en su conducta. En el caso de don Juan, el hijo máslibertino y pródigo del teatro de Tirso, su firme determinación a hacerel mal en contra de los deseos y de las leyes de varios dobles del padre,es lo que le acarrea el castigo final, castigo que se debe, por otra parte,a su exceso de confianza en que no le alcanzará nunca la justicia deDios Padre. Por lo que respecta a don Luis, Tirso repite en su personael caso de los hijos extraviados, que, como el pródigo y Enrico, llegana salvarse solamente después de aceptar la ley y la voluntad paternas.

Aunque por caminos distintos o, lo que es lo mismo, como resulta-do de sus excesos respectivos de confianza o de desconfianza, don Juany Paulo niegan la presencia del padre en sus vidas, excesos que les lle-van a rechazar la ley, el orden, el comportamiento moral y, en conse-cuencia, su salvación final. Como se puede ver por la lectura atenta deambas obras, ninguno de ellos ha contado con un padre fuerte y pre-sente en los momentos en que más necesitaban de su apoyo y orienta-ción. Mientras que Paulo, por ejemplo, no parece haber tenido nunca

11 De los Ríos, 1946, pp. 740-50.

a su lado ni al padre biológico ni al espiritual, lo cual lo lleva a malde-cirlo al morir, don Juan ha diferido constantemente su presencia y suautoridad hasta que el Cielo interviene para castigarlo. Hay que añadir,sin embargo, que la «ausencia» del padre o de los dobles del padre enlas aventuras de don Juan se debe también a la complicidad o falta decompromiso por parte de tales figuras para atajar o castigar las accio-nes del hijo libertino.

El último ejemplo de la ausencia y exclusión del padre que veni-mos considerando puede verse en La venganza de Tamar. Por más queel rey David se muestra piadoso y comprensivo con su hijo Amón, noes lo suficientemente fuerte para corregirlo ni para evitar su muerte amanos de Absalón. A pesar de que la debilidad del rey salmista resul-ta altamente significativa desde el plano familiar y humano, adquie-re una dimensión más profunda si se la analiza desde la perspectivasimbólica que venimos aplicando a las distintas obras de Tirso. Desdeesta perspectiva, los instintos personales de Amón o de Absalóntriunfan decididamente sobre la figura del padre y sobre lo que esteencarna y representa: el orden y la armonía que deben presidir en elyo individual, en la familia y en la sociedad.

Dentro de este marco simbólico, se puede decir también que Lavenganza de Tamar es tal vez la obra de Tirso con más connotacionesedípicas, especialmente si se tiene en cuenta la intención de Absalón degozar sexualmente de todas las concubinas de su padre, a excepción desu propia madre. El mismo Amón, quien no ha logrado nunca inte-grarse plenamente en la vida o en la esfera de su padre, es asesinadovicariamente, en sustitución de este, como «cordero de los esquilmos»(p. 404) de Absalón. A mi modo de ver, la muerte de Amón, «hechu-ra», copia o doble del rey David, viene a significar la muerte del pro-pio rey que con tanto ahínco ha buscado Absalón desde el momentoen que quiere hacerse con el poder. La identificación realizada porAbsalón entre su padre y Amón tiene lugar cuando el primero «tira unacortina y descúbrese un bufete, y sobre él una fuente y en ella una corona

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de oro de rey» (p. 395). Al ceñirse la corona de su padre, Absalón se diri-ge a la corona en los siguientes términos:

Bien me estáis, vendreisme ansínacida, y no digo mal,pues nací de sangre realy vos nacéis para mí.¿Sabreos merecer yo? Sí.¿Y conservaros? También.¿Quién hay en Jerusalénque lo estorbe? Amón. ¡Matarle!Mi padre que ha de vengarle…Matar a mi padre… (p. 395)

Según se puede ver, tanto monta David como Amón en la mentede Absalón, el cual lleva a cabo su plan de matar a Amón en las esce-nas finales de la obra:

Descúbrense aparadores de plata, caídas las vajillas, y una mesa llena demanjares y descompuesta; los manteles ensangrentados, y Amón sobre lamesa, asentado y caído de espaldas en ella. (p. 403)

Si en la primera escena de las dos mencionadas, David sorprendióal hijo transgresor tramando su suerte y la de Amón, en la segundaparece intuir el resultado trágico al tratar de abrazar la imagen de estey al encontrarse solamente con el «vacío» (p. 403). Aunque estas esce-nas han sido estudiadas desde diferentes puntos de vista, si se las con-sidera desde la perspectiva que nos ocupa, se puede ver en ellas un claroejemplo de la subversión de la figura del padre llevada a cabo porAbsalón. Mediante dicha subversión, a la que ha contribuido tambiénAmón con su acción incestuosa, quedan rotos la armonía y el ordenprovidenciales a los que debe conducir la fuerza mágica del padre o desus representantes.

A la luz de lo expuesto, podemos concluir que con este recurso fre-cuente a la figura del padre Tirso trata de poner de manifiesto una delas premisas fundamentales de la filosofía moral, a saber, que para


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lograr el bien supremo, tanto a nivel personal como en el social y espi-ritual, el ser humano, o los hijos aquí considerados, han de sometersea un principio regulador que les llevará finalmente a controlar sus bajosinstintos y sus pasiones. En este sentido, la filosofía moral de Tirsoguarda un estrecho parecido con la desarrollada por Calderón en obrascomo La vida es sueño o El mágico prodigioso. A pesar de lo cual, esnecesario llamar la atención sobre una diferencia notable entre la éticade un dramaturgo y otro. Mientras Calderón basa dicho principio enla doctrina escolástica sobre la ley natural o la sindéresis12, Tirso lo hacedepender de la figura del padre o de sus dobles, componente que,según se puede ver, echa sus raíces en una realidad más inmediata, enotras palabras, en la familia y en la sociedad. Sin ser exclusiva suya, estamanera de tratar la figura del padre es uno de los rasgos que más dis-tinguen a Tirso del resto de los dramaturgos españoles del Siglo deOro. Por tal motivo, podemos concluir también que solo un autor queconcibiera y entendiera la figura del padre en los términos de Tirsopodría haber dado vida a un hijo del calibre de don Juan, así como asu padre don Diego Tenorio y a todos los dobles del padre que apare-cen y se suceden en El burlador de Sevilla.

12 Ver al respecto Delgado Morales, 2002.

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Delgado Morales, M., «Sindéresis, ley natural y sentido moral en La vidaes sueño», en Ayer y hoy de Calderón, J. M. Ruano de la Haza y J. Pérez Maga-llón, eds., Madrid, Castalia, 2002, pp. 107-24.

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los Ríos, Madrid, Aguilar, 1952, vol. II. - La Santa Juana. Tercera parte, en Obras dramáticas completas, ed. B. de

los Ríos, Madrid, Aguilar, 1946, vol. I. - La venganza de Tamar, en Obras dramáticas completas, ed. B. de los

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B. de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1946, vol. I.

Zoja, L., The Father: Historical, Psychological, and Cultural Perspectives,Brunner-Routledge, 2001.


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TÉCNICAS DRAMÁTICAS DE TIRSO DE MOLINA:EFECTISMO Y CONTRASTE

José María Díez Borque - Universidad Complutense de Madrid

El modelo teatral de Tirso es, naturalmente, el de Lope, como esbien sabido, y con él coincide en lo que yo llamé «mecanismos de cons-trucción para la recepción»1 (técnicas de suspensión/reanudación; ten-sión/distensión; premoniciones; volver a contar la historia; disfraz;recursos para finalizar los actos y para los comienzos; digresiones;monólogos; final feliz… etc.) y en los elementos básicos de la comedianueva (intrigas, personajes, doble acción, ruptura de las unidades, etc.),aparte, claro, de un arsenal de tópicos conceptuales e ideológicos, enque no entro. Florit2 ha estudiado con acierto lo que Tirso dice expre-samente sobre la comedia nueva en varias obras, siendo muy significa-tivos en este sentido los Cigarrales de Toledo. Pero hay un importantegrado de novedad y originalidad en la obra del Mercedario, de lo queparece que se percató el propio Lope, haciendo que las relaciones nofueran muy cordiales, aunque no se llegara a la oposición de dos «uni-versos dramáticos», como afirma Maurel3.

1 Ver Díez Borque, 1988a y 1987a, pp. 3-20.2 Florit, 1986.3 Maurel, 1971.

José María Díez Borque

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La crítica4 ha señalado, en modo general, algunas ventajas deldrama de Tirso sobre el de Lope: orden en la presentación y estructu-ra de la trama, profundización en la psicología de los personajes, cier-to costumbrismo muy vivo, hondura conceptual en alguna de sus pie-zas como resultado de su profunda formación teológica e histórica,ingeniosidad satírica. Además, Tirso se nos descubre como un magis-tral maestro del lenguaje, pues con gran habilidad maneja variadosregistros lingüísticos, que van del estereotipado sayagués y formas colo-quiales a la estilización culterana, que para algunos críticos significa unnexo con el ciclo de Calderón, a lo que hay que añadir cierta plurali-dad de gran efecto: léxico asturiano, gallego, etcétera.

Se ha apuntado también que el feminismo (a la altura del sigloXVII, claro) es un rasgo caracterizador del teatro de Tirso, y en partees cierto, por la libertad de las mujeres para mostrar en su teatro acti-tudes propias independientes con respecto del hombre, adoptandoalgunas de sus funciones, pero no llega al feminismo de una MaríaZayas, y, además, no debemos olvidar que versos feministas hay en casitodos los dramaturgos del siglo XVII para agradar a ese importante sec-

4 Al igual que en el caso de Lope de Vega, y como después veremos en Calderón,hay sobre la vida y la obra de Tirso de Molina una muy extensa bibliografía, de la queno es posible dar aquí una muestra suficientemente reveladora. Esfuerzos deimportantes críticos como Nougué, Maurel, Varey, Wilson, Kennedy, Aranguren,Molho, Hatzfeld, Williamsen, Ebersole, Santomauro, McClelland, Trubiano, Florit,Hughes, Hesse, Albrecht, Sullivan, Pallares, Dolfi, Vázquez, Arellano, Oteiza, etc.Hay que contar con la excelente labor de la revista Estudios, números monográficoscomo el de la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, V, 3 (1986), congresos diver-sos, etc., que se van sumando para desvelar aspectos de la apasionante obra delMercedario. Para una información amplia puede acudirse a la bibliografía anual delBulletin of the Comediantes o a las especializadas como las de Williamsen y otros, 1979;Darst, 1982 y 1985; antes por Hesse, desde 1949, y con sucesivos «Suplementos» apa-recidos en la revista Estudios. Hoy contamos con la excelente labor investigadora delInstituto de Estudios Tirsianos, con ediciones, congresos, estudios fundamentales, etc.

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Técnicas dramáticas de Tirso de Molina: efectismo y contraste

tor del público: las mujeres en la cazuela y fuera de ella. Pero Tirsoconocía bien la psicología femenina, quizá por el trato de confe-sionario, como se ha apuntado más de una vez por varios de sus estu-diosos.

No hay que olvidar la preocupación de Tirso por temas trascen-dentes: concepto de pecado, la predestinación, el libre albedrío, la sal-vación, la misericordia divina, virtudes, etc. Pero la maestría de Tirsose ejerció también en otros temas, y de ello puede darnos cuenta lavaliosa clasificación que propone Palomo5, tras señalar que los motivosfundamentales son los hagiográficos, históricos, villanescos y seudohis-tóricos:

- Teatro religioso simbólico (auto sacramental): El colmenerodivino, La ninfa del cielo.

- Comedias hagiográficas:

a) Específico-hagiográfico: La dama del Olivar.

b) Histórico-hagiográfico: La Santa Juana.

c) Biografía escénica: El caballero de Gracia.

d) Tesis teológica: El condenado por desconfiado, El burladorde Sevilla.

- Dramas bíblicos: La venganza de Tamar, La mejor espigadera.

- Comedias y dramas históricos: Antona García, La prudenciaen la mujer, Trilogía de los Pizarro.

- Comedia mitológica: El Aquiles.

- Comedias bucólico-palaciegas: La fingida Arcadia.

5 Palomo, 1968.


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- Comedias de enredo:

a) Palaciegas: El vergonzoso en palacio, Amar por señas.

b) Villanescas: Mari Hernández, la gallega, La villana de laSagra.

c) Cortesanas: Don Gil de las calzas verdes, Marta la piadosa, Elamor médico, Por el sótano y el torno.

De este rico, complejo y variado mundo dramático he elegido Laprudencia en la mujer, una obra singular, para estudiar, dentro de la téc-nica dramática, algunos recursos teatrales encaminados a despertar ymantener la atención del auditorio por su efectividad comprobada, quellega a la literatura de nuestros días. Me refiero a los contrastes, sime-trías, tensiones, efectismos, etc.

La prudencia en la mujer6 es un drama histórico que se centra en elpersonaje de María de Molina, prudente hasta las últimas consecuenciasen un mundo de intrigas y desafecciones. Doña María, viuda del reySancho y regente en la infancia del rey niño Fernando, es pretendida enmatrimonio, así como su reino, por don Enrique -hermano de AlfonsoX-, por don Juan -hijo de Alfonso X- y por don Diego -«señor deVizcaya» y primo del rey muerto-. Nos interesan aquí, desde el punto devista de la técnica dramática, en primer lugar los recursos de contraste, degran efectividad por su poder de captación del espectador. Podemosobservarlo en la agrupación de personajes en dos polos -positivo y nega-tivo-, en los distintos registros, en la pieza pastoril embutida, etc.

La obra se organiza, como digo, en dos polos, de maniqueo con-traste, más que de matizada caracterización. En el plano positivo estándoña María y sus fieles, Benavides y Caravajales, y en el negativo hayuna gradación desde la maldad extrema de don Juan (presentado a lolargo de la obra con todos los aspectos negativos), hasta don Diego,

6 Utilizo la edición de Palomo. Doy la página al no estar numerados los versos.

que se acerca al plano positivo, pasando por don Enrique y variosnobles contrarios a la reina. El rey Fernando pasa de personaje niño arey mozo «sin barba», que llega a creer las insidias de don Juan contrasu madre, para retornar al plano positivo. Resaltan, pues, dos caracte-res en oposición, que organizan la trama de la pieza: la prudencia dedoña María y la maldad extrema de don Juan, actitudes que se entre-lazan en una compleja maraña de hechos, que va sumando actos dedesafección en don Juan y de equilibrada y comedida respuesta endoña María, con una acción secundaria -el amor de Juan Caravajalhacía la hermana de Benavides- que luego incidirá en la principal, enla defensa de los derechos de doña María.

Cabe todo esto, evidentemente, dentro de los mecanismos de cons-trucción para la recepción, es decir, técnica, más o menos calculada,para la efectividad de la comunicación teatral. Vamos a verlo en otrosrecursos, de forma meramente sintomática.

La obra es un magnífico ejemplo de distintos registros y niveles es-tilísticos. Hay mecánicas paronomasias (hierro-yerro, p. 1015; túmu-lo-tálamo, p. 1020), habituales alusiones cultas (Artemisa, Mausoleo,Pericles, Aspasia, Nerón, Ganimedes…, especialmente significativasson las alusiones a Semíramis y Lucrecia), efectividad emotiva de lasinterrogaciones, exclamaciones, tensión de los monólogos, pasajesdecorativos de arroyos, fuentes, aves, estaciones…

Tirso nos ofrece también la ternura de la madre dirigiéndose al hijoen peligro:

¡Ay hijo del alma mía!Aunque mataros porfíaquien no como yo os adora,

el cielo os está amparando.Mas pues sois ángel de Dios,sed ángel de guarda vos,de vos mismo, mi Fernando. (pp. 1062-63)

Y otras escenas próximas en afectividad:

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REINA Ea, vasallos, una mujer solay un niño rey, que apenas hablar sabe,hoy prueban la lealtad en que acrisolael oro del valor con que os alabe.La traición sus banderas enarbola;si amor de ley en vuestros pechos cabe,volved por los peligros que amenazana un cordero que lobos despedazan.

Si la memoria de Fernando el Santoos obliga a amparar a su biznieto,Fernando como él; si puede tantode un Sabio Alfonso el natural respeto;si un rey don Sancho os mueve, si mi llanto,si un ángel tierno a vuestro amor sujeto,conservalde leales en su silla (p. 1026),

BENAVIDES ¡Oh retrato del amor,niño rey, humilde alteza!Con tu angélica bellezase enternece mi rigor.No tuviera yo valor

si el socorro que me pides,a las perlas que despidesnegaran mis fieles labios.Por los tuyos, sus agraviosolvidan los Benavides (p. 1039),

DON ALONSO Fénix de España, nacidopara que su gloria aumente,pájaro sois inocenteen ese árbol como en nido.¿Quién, mi perla, os ha escondido

desa suerte?REY Hanme quitado

mi reino, y no me han dejadoaun la cuna en que nací,


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y como a Herodes temí, vengo huyendo al despoblado.

DON PEDRO No temáis del gavilán,pájaro tierno y hermoso, por más que intente, ambicioso, hacer presa en vos don Juan. (p. 1040)

Contrastan con la dureza y tensión máxima de la palabra teatral queexpresa el profundo dramatismo de la ambición:

BENAVIDES Mi agravio es león que brama (p. 1036),

REINA Ea, lobos ambiciosos, un cordero simple bala; haced presa en su inocencia, probad en él vuestra rabia, despedazad el vellón con que le ha cubierto España (p. 1022),

seré leona ofendida,que, muerto su esposo, brama (p. 1020),

salgan traidores a cazadel hijo de una leona,que el reino ha puesto en su guarda (p. 1021),

BENAVIDES Fuego a esta casa pusiera, en que viva la abrasara, sus cenizas me bebiera, de sal su casa sembrara. (p. 1033)

Es la elevación de estilo que corresponde a la elevación de la accióndramatizada.

Naturalmente, la técnica del contraste es recurso básico en la co-media nueva, como es bien sabido, y por ello no entro aquí en la con-sideración de procedimientos comunes, sino que subrayo su efectivi-dad en esta obra de Tirso. Así, si el contraste entre galán y gracioso estécnica de oficio en el teatro de la época, no lo son tanto las diferencias

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-y, por tanto, contrastesentre el gracioso Carrillo y el gracioso Chacónen esta pieza tirsiana. Y muy especialmente destaca el significado cómi-co y de contraste de ese a modo de breve auto pastoril o sintético entre-més con alcalde cómico (Berrocal) y pastores (Torbisco, Garrote,Nisiro, Cristina), que nos devuelve a viejos tiempos de la primera anda-dura del teatro del XVI, aunque aquí sirva para mostrar sumisión a lareina. El paso del pastor al labrador es un proceso clave en la historiade nuestro teatro, que afecta a situaciones, lenguaje de la comicidad,presencia del mundo rústico, y nos lleva a los apasionantes terrenos deconsiderar todo el teatro del XVI como ríos que confluyen en el marde Lope, según ya he puesto de relieve en otra ocasión7. No puedodetenerme en ello aquí, pero sí quiero subrayar los ecos del teatro pas-toril de Enzina, Fernández, Vicente…, en estos pastores, como marca-do contraste en la andadura de la obra, cuando ya no tenían presenciaen la propia tragicomedia, pues para la comicidad se había acuñado lafigura del criado-gracioso y la del labrador para la incorporación delmundo rústico, aparte, claro, el mundo del teatro breve. No obstante,me hace pensar esto en la necesidad de rastrear, sistemáticamente, poruna parte, presencias y reminiscencias de lo pastoril en la comedianueva, y, por otra, en los géneros del teatro breve de la comicidad, loque no he hecho, ni puedo hacer ahora.

Sirva como testimonio suficiente de este «tardío auto pastoril» in-corporado con marcado contraste a una tragicomedia, en los márgenesde los entremesiles alcaldes ridículos, lo siguiente:

(Salen Berrocal, con vara de alcalde; Torbisco, Garrote, Nisiro,Cristina, pastores.)

REINA Los vecinos de mi villahan salido a recibirme.

7 Ver Díez Borque, 1988b, pp. 59-60, y 1987b. Son pertinentes, claro, diversosestudios de Weber de Kurlat, Oleza, etc., en que no entro aquí.

(Los pastores hablan aparte.)

TORBISCO ¿Sabréis decille el arengaque os encomendó el concejo?

BERROCAL Entre la carne y pellejodel calletre, hago que venga.

Como no se quede allá,vos veréis cual la remujosi una vez la desborujo.

GARROTE Aquí la reinesa está.No hay, Berrocal, son echallo.

BERROCAL Dios vaya conmigo, amén.Pero, aho, ¿no será bien,si la he de habrar, repasallo?

CRISTINA Agora es descortesía.

TORBISCO ¿Antes que empuje el sermónel fraile, no suele, Antón,pasalle en la sacrestía?

Hed cuenta que estoy allá.

NISIRO Vaya pues. Atento espero.

BERROCAL Escupo, pues, lo primero. (Escupe.)¿No he escupido bien?

CRISTINA ¡Verá!¿Pues qué habilencia es aquesa?

BERROCAL ¿Pensáis vos que no es trabajosaber echar un gargajodelante de una reinesa?

Oír bien, empiezo ansí:«El cura y el regidero…».No, el alcalde va primero,y es bien empezar por mí.

«Yo el alcalde Berrocal

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y Cristina de Sigura…»,mas llevar de zaga al cura,que es crergo, parece mal.

«El cura Miguel Bruneteque se pica de estordiante…»,mas tampoco han de ir delantecuatro esquinas de un bonete.

TORBISCO Alcalde, acabemos ya,que esperan.

BERROCAL ¡Válganos Dios!Mas vámosla a habrar los dos,que yo la compondré allá. (Llegan.)

«Señora, el cura y alcalde…»,digo, «el alcalde y el cura»,que aunque ir delante percurapor Dios que trabaja en balde,

«y el concejo del lugar…»;pero soy un majaderoque había de escupir primero.Escupo y vuelvo a empezar. (Escupe.)

«El cura, que es nigromantey los nublados conjura…».¡Válgate el diablo por cura,qué amigo que es de ir delante!

«El cura y yo, Berrocalalcalde, después de Dios…».El cura y yo somos dos.«Pero Gordo y Gil Costal,

Juan Pablo y Antón Centeno…».Mas Juan Pablos ya murióque una correncia le dio,y era el vecino más buenoque tuvo en Castilla el rey.

Muriose como un jilguero

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porque se merendó enteroun menudillo de un buey. […]

NISIRO (Aparte.) Su majestad, bestia, di.

CRISTINA (Aparte.) ¡Qué necedad!

BERROCAL «Su majestad, bestia, di,dalla el parabién percura

y ansina la sale a honrar…».No hay reloj en el lugar,pero el albéitar nos cura,

y aunque por Gila me abraso,la vez que habralla me llego,me dice: «Jo, que te estriego»;pero en fin, vamos al caso.

Mándenos su jamestá,que hella merced es mueso gustoy siendo reinesa es justoc’agamos su voluntad. (pp. 1117-20)

Como en buen escritor de oficio no faltan, según he dicho, esosrecursos técnicos que aparecen en todos los dramaturgos, así el gustopor la estructuración simétrica, que en esta pieza tiene momentos deespecial relieve, como en las octavas de don Juan, don Enrique y donDiego contestando a la reina. Las simetrías, como los contrastes, soncomponentes de fácil captación y efecto, lo mismo que la disposiciónparalelística, y pueden servir en el teatro del XVII para organizar laacción, ritmo de entradas y salidas, causas concertadas, etc. Segúnescribí en otra ocasión:

A la similitud, como técnica constructiva, correspondería la disimi-litud, el contraste entre lo aparente y lo real, el equívoco, el doblesignificado. En apariencia, la técnica contraria, pero apoyada, en elfondo, creo, sobre semejantes mecanismos de significación, encuanto a encorsetar la imprevisibilidad, la libertad, la matización,con la norma fija de la semejanza o el contraste, fácilmente recono-


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cibles por el espectador, como toda situación de polaridad, mani-queísmo, etc.8

Veamos la aludida estructuración simétrica de las octavas de donJuan, don Enrique y don Diego:

REINA Muera, que no será el Abel primeroque al cielo contra vos venganza pida.Id a Tarifa; que el Guzmán corderoofrece a la lealtad la cara vida.Si el padre noble os arrojó el acerocon que a la hazaña bárbara os convidaque hiciste en favor del sarraceno,dando a Guzmán el título de bueno,

honrándoos con el título de malo,dad muerte a vuestro rey tierno y sencillo,que yo, que a su español valor me igualo,arrojaros también sabré el cuchillo,mas no la libertad con que señaloel alma que a mi muerto esposo humillo,pues no he de dar la mano a quien la tomacontra Dios en ayuda de Mahoma.

Legítimo es mi hijo, y ya dispensael Papa, vice-Dios, en el prohibidogrado, si en él fundáis vuestra defensa, a mi poder las bulas han venido.Traidor y desleal es el que piensa,por verse rey, llamarse mi marido.Sed todos contra aquesta intención casta,que como Dios me ampare, Él solo basta.

DON JUAN Alto, pues; la justicia que me esfuerzaa Castilla conquiste, pues la heredo;

8 Ver mi edición de La villana de Getafe de Lope de Vega, p. 17.

que mi esposa seréis de grado o fuerza,y lo que amor no hizo lo hará el miedo.Yo haré que vuestra voluntad se tuerza,cuando veáis la vega de Toledollena de moros, y en mi ayuda todosasentarme en la silla de los godos. (Vase.)

DON ENRIQUE El rey de Portugal es mi sobrino;el derecho que tengo al reino ampara.Pues que juzgáis mi amor a desatinocuando creí que a cuerda os obligara,enarbolar las quinas determino,triunfando en ellas mi justicia clara,aunque fueran sus muros de diamantes,contra su Alcázar real y San Cervantes. (Vase.)

DON DIEGO Reina, Aragón mi intento favorece;Vizcaya es mía, y de Navarra esperoayuda cierta. Si mi amor merecela mano hermosa que adoré primero,favor seguro al niño rey ofrececontra Enrique, don Juan y el mundo entero.Despacio consultad vuestro cuidado,mientras por la respuesta vuelvo armado. (Vase.)(pp. 1024-26)

Dentro de las técnicas dramáticas que venimos rastreando, con cier-ta unidad de sentido y resultados, hay que destacar la habilidad conque Tirso construye escenas de calculado efectismo, conjugando la ten-sión del diálogo con la función espectacular de apariencias y esceno-grafía. Así, al tenso parlamento en que doña María expone sus derechossigue una efectista apariencia:

(Sale la reina doña María, de viuda.)REINA ¿Qué es aquesto, caballeros,

defensa y valor de España,espejos de la lealtad,

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gloria y luz de las hazañas?Cuando muerto el rey don Sancho,mi esposo y señor, las galastruecan León y Castillapor jergas negras y bastas;cuando el moro granadinomoriscos pendones sacacontra el reino sin cabeza,y las fronteras asaltapor la lealtad defendidas,y abriéndose su Granada,por las católicas vegasblasfemos granos derrama;¡en civiles competenciaspretensiones mal fundadas,bandos que la paz destruyen,ambiciosas arrogancias,cubrís de temor los reinos,tiranizáis vuestra patriadando en vuestra ofensa lenguasa las naciones contrarias!¡Ser mis esposos queréis,y como mujer ganadaen buena guerra, al derechome reducís de las armas!¡Casarme intentáis por fuerzay, ilustrándoos sangre hidalga,la libertad de mi gustohacéis pechera y villana!¿Qué veis, en mí, ricos hombres?¿Qué liviandad en mí manchala conyugal continenciaque ha inmortalizado a tantas?¿Tan poco amor tuve al rey?¿Viví con él mal casada?


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¿Quise bien a otro, doncella?¿A quién, viuda, di palabra?Ayer murió el rey mi esposo,aún no está su sangre heladade suerte que no conservereliquias vivas el alma.[…]Infanta soy de León;salgan traidores a cazadel hijo de una leona,que el reino ha puesto en su guarda.Veréis si en vez de la agujasabré ejercitar la espada,y abatir lienzos de murosquien labra lienzos de Holanda.(Descúbrese sobre un trono al rey don Fernando niño, y coronado.) (pp. 1018-22)

Lo mismo cabe decir del descubrimiento del judío muerto:

DON JUAN Aunque muerto, este judío (Descúbrele.)será en mi abono y contra ella.

Al niño rey, que está malo,en una purga mandódarle veneno, regalo,que el torpe amor recetócon que su virtud señaló. […]

Por conjeturas saquéesta bárbara traición,porque de la reina séla ambiciosa presunción.Y ansí a palacio llegué

cuando el veneno iba a daral rey este vil hebreo;y comenzando a negar,yo, que la vida deseo

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de Fernando asegurar, haciéndosele beber,

luego que llegó a los labiosel alma, vine a saberlas deslealtades y agraviosque un torpe amor puede hacer.

Confesome todo el caso,murió y encerrele ahí. (pp. 1079-80)

También tras el parlamento de don Luis, don Enrique, don Juan y lalectura de la carta, la impresionante apariencia, con los mismos efectos:

(Sale don Luis con un papel en una fuente de plata.)DON LUIS La reina ha mandado, infantes,

que entréis en esa capilladonde os esperan dos padresque vuestras almas dispongan,porque quiere, en esta tarde,mostrar a España del modoque allanar rebeldes sabe.

DON ENRIQUE La reina, nuestra señora,¿es posible que esto mande?¡La piadosa! ¡La clemente!¡A dos primos! ¡A dos grandes!¡Ah mujeres! ¡Qué bien hizoNaturaleza admirableen no entregaros las armas!

DON JUAN Cuando darnos muerte mande,y por medio del rigora Fernando el reino allane,puesto que con los rendidoses medio el amor más fácil,Portugal y Aragón tienenreyes de nuestro linaje,que nuestra muerte le piday castiguen sus crueldades.[…]


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(Presenta a los infantes el papel que viene en la fuente.)DON JUAN ¿Con ella el plato nos hace?

¿En una fuente la envía?Pues tiempo vendrá en que paguela costa deste banquete.Cuando lleguen a apreciallecon lanzas en vez de plumaslos que nuestro valor saben.

DON ENRIQUE Dejádmela ver primero.¡Oh muerte fiera! ¡Que bastesa asombrar pechos de bronce,solo con un papel frágil!(Lee.) «Doña María Alfonso, reina y gobernadora deCastilla, León, etc., por el rey don Fernando IV deste nom-bre, su hijo, etc. Para confusión de sediciosos y premio deleales, manda que los infantes de Castilla, sus primos, salganlibres de la fortaleza en que están presos, se les restituyan susestados, y demás desto hace merced al infante don Enriquede las villas de Feria, Mora, Morón y Santisteban deGormaz; y al infante don Juan de las de Aillón, Astudillo,Curiel y Cáceres, con esperanza, si se redujeren, de mayoresacrecentamientos, y certidumbre, si la ofendieren, de que lequeda valor para de fenderse y ánimo para pagar nuevosdeservicios con nuevos galardones. La reina gobernadora»(Sobre un trono se aparece la reina, en pie, coronada, con petoy espaldar, echados los cabellos [atrás] y una espada desnudaen la mano.) (pp. 1046-48)

O tras el monólogo del judío, que no se atreve a matar al rey niño,el cuadro de la reina que cae tapándole la puerta y después la reina:

ISMAEL Pues honra y provecho ganoen matar a un niño rey,y estima tanto mi leya quien da muerte a un cristiano.

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¿Qué dudo que no ejecutodel infante la esperanza,de mi nación la venganzay destos reinos el luto?

La purga le voy a dar.¿De qué tembláis, miedo frío?Mas no fuera yo judíoa no temer y temblar.

Alas pone el interésal ánimo, ¿mas qué importa,si el temor las plumas cortay grillos pone a los pies?

Pero, ¿qué hay que recelar,cuando mi sangre acreditoy más no siendo delitoen médicos el matar?

Antes honra su personaquien más mata; y es de suerteque se llama mal la muertela que a nadie no perdona.

El niño rey está aquí, que beba su muerte trato.(Quiere entrar y está sobre la puerta el retrato de la reina, de viuda.)Mas, ¡cielos! ¿No es el retratoeste de su madre? Sí.

No sin causa me acobardala traición que juzgo incierta,pues puso el rey a su puertasu misma madre por guarda.

¡Vive Dios que estoy temblandode miralla, aunque pintada!¿No parece que, enojada,muda me está amenazando?


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[…]Tened la ira vengativa.¡Qué hiciérades a estar viva,pues que me asombráis pintada!

Mas, ¿para qué doy lugara cobardes desvaríos?Ea, recelos judíos,pues es mi oficio matar,

muera el rey y hágase ciertala dicha que me animó… (Quiere entrar, cae el retrato y tápale la puerta.)Pero el retrato cayóy me ha cerrado la puerta.

Dichoso el vulgo ha llamadoal judío, reina hermosa,mas no hay más infeliz cosaque un judío desdichado.

Y pues tanto yo lo he sido,riesgo corro manifiestosi no huyo de aquí… (Quiere entrar por la otra puerta, y sale la reina y detié-nele, y él se turba.) (pp. 1055-57)

En esta línea de efectos calculados de tensión máxima están escenascomo aquella en que se pide a don Enrique y a don Juan que entren enuna capilla donde prepararán su alma para darles la sentencia, que, sinembargo, será absolutoria (ver pp. 1046-48, ya citadas).

O el papel que la reina manda escribir al propio don Juan sobre latraición y el castigo, diciéndole que entre en un aposento donde ledirán el destinatario, y allí encuentra muerto al judío Ismael:

DON JUAN Señora…

REINA Digoque así, «infante», escribáis.

DON JUAN Si por «infante» empezáis,claro está que habláis conmigo,

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pues si don Enrique no, no hay en Castilla otro infante. Algún privado arrogante mi nobleza desdoró,

y mentirá el deslealque me impute tal traición.

REINA ¿No hay infantes de Aragón,de Navarra y Portugal?

¿De qué escribiros servía estando juntos los dos? Haced más caso de vos.

DON JUAN (Ap.) ¡Qué traidor no desconfía!(La reina va dictando y don Juan escribe.)

REINA «Infante, como un rey tienedos ángeles en su guarda,poco en saber quién es tardael que a hacelle traición viene.Vuestra ambición se refrene,

que se acabará algún díala noble paciencia míay os cortará mi asperezaesperanzas y cabeza.La reina doña María».

Leedme agora el papel,que no es de importancia poca,y por la parte que os tocaadvertid, infante, en él. (Léele.)

Cerralde y dalde después.

DON JUAN ¿A quién? Que sabello intento.

REINA El que está en ese aposentoos dirá para quién es. (Vase.) (p. 1073)


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Y tantos otros versos de máxima tensión dramática y carga emo-cional:

REINA ¿Que soy legítima rama del trono real de León y como tal, si me agravian, seré leona ofendida, que, muerto su esposo, brama? […] Intentad guerras civiles, sacad gentes en campaña,vuestra deslealtad pregonencontra vuestro rey las cajas;que aunque mujer, yo sabré,en vez de las tocas largasy el negro monjil, vestirmeel arnés y la celada.Infanta soy de León;salgan traidores a cazadel hijo de una leona,que el reino ha puesto en su guarda (pp. 1020-21),

DON JUAN Ved si es razón, rey famoso,que pobre y desheredadohabite silvestres montesvuestro tío, y que triunfandode la lealtad la traición,coma las yerbas del campo.Testigos de mi inocenciay del gobierno tiranode vuestra madre cruelson seguros y abonados:el infante don Enrique,hijo de Fernando el Santo,don Álvaro, Nuño, Tello…

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¿Mas para qué alego en vanocorta suma de testigos,cuando el reino despechado,los vasallos destruidos,los leales desterrados,los ricos hombres ya pobres,abatidos los hidalgosy todo el reino perdidovoces al cielo están dando? (pp. 1109-10)

El desacuerdo entre apariencia y realidad es, como sabemos, base desustentación de todo el teatro del XVII y que se desarrolla en multitudde recursos: desde el equívoco al disfraz, pasando por los contrastesentre soliloquio y diálogo, entre aparte y diálogo. Me interesan ahoralos apartes, que son también técnica de contraste. Son «guiños» alespectador, basados en el placer que proporciona la superioridad desaber más que los personajes de la acción, conocer la «verdad». El diá-logo es el espacio del fingimiento, de la apariencia, y el aparte el de larealidad. En el caso de esta obra -en coherencia con lo que venimosviendo- se trata de apartes de gran efectismo:

REINA De Españasois la lealtad y el valor.Reposando mi hijo está,si queréis que le despierte…

DON ENRIQUE No señora.DON JUAN (Aparte.) Dormirá

en los brazos de la muertesi el veneno obrando va,

y asentándome en su sillasosegará mi ambición (p. 1063),

DON JUAN (Aparte.) Alegre esperodel rey la agradable muerte.¿Si habrá el veneno mortalasegurado mi suerte?


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¡Oh corona! ¡Oh trono real!¿Cuándo tengo de poseerte?

REINA Primo.DON JUAN Señora.REINA Bien sé

que desde hoy os redujistesa vuestro rey y volvistespor vuestra lealtad y fe,

a saber que algún rico hombrea su corona aspiraray darle muerte intentaraa costa de un traidor nombre,

que pusiérades por élvida y hacienda.

DON JUAN Es ansí.(Aparte.) ¿Si dice aquesto por mí? (p. 1071),

y lo mismo en p. 1072.

Por otra parte, la elevación y solemnidad del tema determinan lafrecuencia de largos parlamentos (por ejemplo, pp. 1093-95, 1096-98,1130 y ss.); y el contenido histórico exige repetidas informaciones alespectador (pp. 1041, 1066, 1067, 1083…), también sobre el linaje delos protagonistas (por ejemplo, p. 1015). Pero no me ocupo de elloaquí, porque cae fuera de los límites que me he marcado para estudiode las técnicas dramáticas.

Como venimos viendo La prudencia en la mujer es obra donde Tir-so utiliza con maestría contrastes y efectismos, con un calculado dise-ño dramático que gobierna la recepción. Cabe decir que, en conjunto,la pieza es de una tensión continuada, de recia andadura de drama,pero cabe destacar algunos momentos culminantes: la pretensión dedon Juan de que el matrimonio de doña María no fue válido, por sersin dispensa, lo que rompe la línea dinástica; apresamiento de don Juany don Enrique, pero perdón de la reina; pacto de don Juan con Ismaelpara que este mate al rey niño Fernando, pero la reina vuelve a perdo-

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nar por no creer el testimonio del judío Ismael; conjura contra la reina;mentiras de don Juan y don Enrique al rey, diciendo que su madrequiso matarlo y quiere casar con don Juan Caravajal; después intentode conjurarse don Juan con la reina contra el rey para casar con ella yrepartir el reino con don Enrique; más tarde don Juan procura indis-poner a la reina con los Caravajales y Benavides e intenta, de nuevo,indisponer al rey con la reina, etc. Todo llega a un final feliz, en quedoña María da minuciosa cuenta a su hijo de cómo había gastado eldinero; con el papel que habían afirmado los conjurados demuestra laculpabilidad de estos, y son castigados los culpables y perdonados losleales.

Venimos comprobando la maestría dramática de Tirso dentro de loscauces marcados de la comedia nueva. Aquí me he ceñido a recursosdramáticos de contraste y efectismos, que se utilizan, magistralmente,en La prudencia en la mujer, pero habrá que comprobarlo en otrasobras de Tirso de Molina, es decir, enmarcarlo en la variedad, comple-jidad, pluralidad temática de un dramaturgo que conocía la obra deErasmo, Vives, místicos, historiadores y teólogos, y en el que no hayque desestimar su íntima religiosidad aunque adopte formas, aparente-mente frívolas y mundanas, que también casan -a pesar de que el mari-daje sea difícil- con un «platonismo místico cristiano» y un cierto «sen-tido trágico de la vida» (para Vossler9, Tirso es el primer poeta trágicode España, en lo que pudo haber algún contacto con el molinismo).Quiero decir con esto que es un hombre de su siglo, pero con brújulacertera, es decir, rasgos de originalidad, que -como bien estudiaNougué- son extensibles también a su obra en prosa10.

No se me oculta que del análisis de una sola obra no pueden nideben extraerse conclusiones generales sobre la producción de un escri-

9 Vossler, 1965, pp. 24, 78…10 Nougué, 1962.

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tor, pero los rasgos analizados sí pueden ser índice y síntoma que guíenen el análisis de otras piezas o, al menos, de grupos temáticos de obras,para comprobar coincidencias o desacuerdos. Tenga, cuando menos, loque antecede esa función, y sirva de acicate para investigaciones enca-minadas a establecer, desde esta perspectiva, características y peculiari-dades de géneros teatrales en nuestro teatro aurisecular11.

11 Amplío, sustancialmente, en lo que antecede mi trabajo sobre Tirso de Molinade 1988b, pp. 136-46, con elementos literales. Recientemente ha vuelto a aparecer laedición de La prudencia en la mujer de Oliver, donde cita estudios sobre la obra deBushee, Kennedy, Morel-Fatio, Rull, Samoná, Stafford, que no he podido tener encuenta.


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«SIEMPRE EN LAS MUJERES / PUEDEN LIVIANOSANTOJOS / TIRANIZAR PLACERES». LA FIGURA DE LAMUJER EN LA MEJOR ESPIGADERA DE TIRSO

Enrique A. Eguiarte Bendímez - Seminario Mayor de los AgustinosRecoletos - Universidad de Navarra

I. Introducción

La figura de la mujer, su papel y su importancia dentro del mundoy de la sociedad ha sido un tema reiterado a lo largo de toda la historiade la literatura. Ha sido presentada desde diversas perspectivas y de muyvariadas formas, desde una perspectiva platónica o utópica, hasta pers-pectivas grotescas y deformadoras de la propia realidad. En muchos delos casos las descripciones y aproximaciones a la mujer eran hechas porhombres, quienes, desde su propio ser masculino, se acercaban a esacriatura misteriosa pero a la vez fascinante que es la mujer. Antes delsiglo XVII son muy contados los casos de las mujeres que hablan de símismas y de las que pertenecen a su propio género, por lo que la figuray el prototipo de la mujer, con sus luces y sus sombras, viene delineadopor los hombres, quienes son los que dentro de sus obras van a plasmary a reconstruir la realidad propia de ese ser diferente, pero a la vez fasci-nante, que es la mujer1.

1 Ver Sánchez Lora, 1988.

Enrique A. Eguiarte Bendímez

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Los escritores del Siglo de Oro español nos han legado figuras fe-meninas que se han vuelto arquetipos culturales -la mayoría de elloscon matices peyorativos, como la Celestina, Maritornes- y que inclusohan entrado al propio léxico coloquial castellano para referirse a dife-rentes circunstancias y características propias de ciertas mujeres.

Tirso no podía quedarse atrás y al hacer la composición de sus obras,en las que quedan plasmados los valores, las aspiraciones, los ideales y elmundo en el que vive2, no puede dejar de hacer el retrato dramático ypoético de las mujeres. Sin embargo su caso es sumamente particulardentro de los autores del Siglo de Oro, ya que no es solo un gran autorliterario, sino que se encuentra marcado por su propio ser de frailemercedario y por el tenor de vida conventual, en donde la mujer es unser lejano y ausente de la vida cotidiana y al que se puede tratar-siguiendo una perspectiva ortodoxa y dejando de lado las alusionespicarescas del mismo Lazarillo contra la Orden de la Merced3- solo conla distancia que imponen los hábitos y la propia condición de religio-so y sacerdote.

No obstante, a pesar de estas concomitancias, que podrían llegar aser un condicionante dentro de la obra tirsiana y en su propio trata-miento de los personajes femeninos, se convierte para él en un ele-mento que, en lugar de obstaculizar este acercamiento, hace que su ale-jamiento espacial y existencial se convierta en un acercamiento poéticoy noético, de tal manera que este alejamiento conventual y religioso,esta epojé paralela de alguna manera al alejamiento fenomenológico,hace que acierte a percibir ciertos rasgos y matices en las mujeres quepodrían haber pasado desapercibidos a otro autor que no vistiera hábi-tos como Fr. Gabriel.

2 Ver Arellano, 1995.3 Lazarillo de Tormes, p. 156.

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La figura de la mujer en La mejor espigadera de Tirso

Por otra parte, este conocimiento viene profundizado por el trata-miento pastoral de las conciencias de muchas mujeres, del que Tirsohabría sacado sin duda ninguna -sin tener que faltar por ello al sigi-lo sacramental- su profundo conocimiento de la psicología femenina,cuyos profundos engranajes y mecanismos plasma dentro de susobras. Es verdaderamente sorprendente ver cómo actúan los persona-jes femeninos tirsianos y cómo sus móviles van más allá de los luga-res comunes o de las creencias propias de su época con respecto a lamujer, material del que podría haber echado mano un hombre célibey alejado del mundo, como podría esperarse de un fraile de laMerced.

Sin embargo las conductas y comportamientos reflejados en losdiversos dramas tirsianos son fruto de una paciente y larga observa-ción, a la luz del distanciamiento propio del claustro conventual, a lavez que provienen de un contacto directo con el pueblo llano -con elque, como todo buen mendicante, se comparten anhelos y aspiracio-nes-; todo ello mediatizado a través de la profunda reflexión teológi-ca hecha al rescoldo tridentino, en donde se desea acentuar siemprela primacía de la gracia de Dios, la infalibilidad de la Providencia y elmisterio, casi dramático, de la salvación o condenación. De estemodo, pues, la figura de la mujer representada en los diversos dramastirsianos tiene una inusitada profundidad y arroja mucha luz sobre lacondición propia de la mujer, haciendo, en muchos de los casos, unareivindicación de sus capacidades y presentando la sutil inteligenciaque, en ocasiones, mueve a las mujeres a actuar.

En el presente trabajo abordaré la figura de la mujer dentro de lacomedia tirsiana de tema bíblico, La mejor espigadera, basada en elLibro de Rut, libro canónico del Antiguo Testamento. Para ello trata-ré, en primer lugar, los diversos lugares comunes sobre las mujeres,propios de la época de Tirso, que han quedado reflejados dentro dela obra. Junto con ello, haré la presentación de los diversos mecanis-mos psicológicos que son utilizados por los diferentes personajes


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femeninos de la comedia, fundamentalmente por Rut, para concluircon una aproximación breve a la figura de la mujer como madre,haciendo el elenco de las connotaciones laudatorias que Tirso le atri-buye a este papel femenino.

II. La mujer como un ser caprichoso

Un primer lugar común que Tirso está interesado en desmentir ensu obra La mejor espigadera es el de la mujer como un ser caprichoso,veleidoso y voluble, que debe depender siempre de una manera infan-til del varón. Para ello, Tirso hace la presentación, en la jornada se-gunda, del fingimiento de Rut delante de su padre, el rey de Moab, ysu prometido, el cruel Timbreo, para ocultarles el amor que siente porel hebreo Maslón.

Es preciso recordar que el argumento, en las dos primeras jorna-das, se aleja del argumento bíblico, añadiendo una serie de elemen-tos y de detalles que no se encuentran en el Libro de Rut: así, en pri-mer lugar, no se dice nada sobre la condición de los padres de esta,pues lo único que se sabe es que Rut no es hebrea, sino moabita(Libro de Rut 1, 4).

En segunda instancia, la Biblia no dice que Rut y Orfá sean primas;no obstante Tirso las une con este parentesco. En tercera instancia enla Biblia nada se dice de los amores entre Maslón y Rut, de su enamo-ramiento y de las circunstancias del mismo, en las que abunda Tirso,sino que simplemente señala que ambos se casan, sin dar más detalles(Libro de Rut 1, 4). Elimélec, personaje absolutamente secundario y sinimportancia en el relato bíblico (Libro de Rut 1, 2), adquiere maticesmarcadamente peyorativos dentro del drama tirsiano, pues es presen-tado como un redomado tacaño, que labra con ello su propio infortu-nio y el de su familia.

Así pues, Rut, dentro del argumento de Tirso, es princesa de Moaby está comprometida con Timbreo, con quien no desea casarse. Este

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deseo se acentúa y cambia de signo al hacer su aparición Maslón4, dequien ella se enamora, y a quien regala simbólicamente una cadena deoro. En su fingimiento ante su padre y Timbreo, arguye el encontrarsetriste porque ha sido despojada de esa cadena, acusando falsamente aMaslón de habérsela robado.

Esta primera parte de engaños, fingimientos y de desmentir lugarescomunes va a estar señalada por un refrán -elemento que abunda den-tro de esta comedia y que va a marcar un determinado ritmo al desa-rrollo argumental-, que Tirso pone en labios de Maslón, como símbo-lo del esfuerzo que ambos amantes deberán realizar para ir más allá delas trabas que la sociedad, con sus lugares comunes e impedimentos,pueda poner a su amor:

MASLÓN ¿Que busque bien, si amo bien?Dices bien: por ti estoy loco.«Nunca mucho costó poco». (p. 994)

Para poder engañar y disimular la aversión por Timbreo y su amorpor Maslón, Rut utiliza un primer lugar común, el mismo que antesapuntaba, de que la mujer es un ser voluble y caprichoso; por eso ellales explica que la razón de estar triste es el haber sido despojada de lacadena de oro:

RUT Padre, siempre en las mujeres,pueden livianos antojos,tiranizar sus placeres,¿quién, padre y señor, creyera,

4 El nombre que la Biblia le asigna a este personaje es el de «Majlón» («Mahalon»en la Vulgata), que en hebreo significa ‘languidez’, señalando con ello su debilidad ypreanunciando su corta existencia. Asimismo Tirso llama al hermano «Quelión»,mientras que la Biblia le da el nombre de «Kilyón» («Chelion» en la Vulgata), que sig-nifica ‘consunción’, con el mismo sentido que tenía el nombre de Majlón, apuntandoasimismo, a su debilidad y a su muerte temprana. La esposa de Kilyón, que en lacomedia tirsiana es prima de Rut, se llama en la Biblia «Orpá» («Orpha» en laVulgata), mientras que Tirso la llama «Orfá».


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cuando de tus reinos soyy tesoros heredera,que de la pena en que estoyla causa una joya fuera? (pp. 996-97)

Tanto su padre como Timbreo le reprochan su actitud y la sinrazónde su tristeza, pues ellos tienen tantas riquezas que pueden suplir hol-gadamente la falta de esa joya que tanto pesar le causa a Rut. No obs-tante, ella continúa explotando este lugar común, para lo cual va aponer un ejemplo muy propio de una costumbre mujeril del barroco,en la que se acentúa la aparente veleidad del carácter femenino:

Que soy mujer te confieso,cuya leve inclinaciónhace que unas coman yeso5,y que estimen el carbónotras, más que el néctar puroque a Jove da Ganimedes. (p. 997)

Se habla pues, de que «unas coman yeso». En el Tesoro, Covarrubias,dentro de la voz «yeso», habla sorprendido de cómo algunas mujeres,por capricho, se comen el yeso de las paredes, siendo que esto es, segúnél mismo lo refiere, un fuerte veneno. Así pues, Covarrubias dice admi-rado:

[el yeso] es veneno al que le come; y no sé cómo algunas doncellas handado en vicio tan grande, que descostran las paredes y se lo comencomo si fuese alcorza,

y a continuación da algunos remedios contra el envenenamiento poringerir yeso. Apunta esto también a una costumbre femenina muyvituperada durante el Siglo de Oro. Costumbre contra la cual tronaronmuchos predicadores y castigaron con fuerza los confesores y directo-res de conciencia, que fue la de comer «tierra» o «búcaro», es decir, una

5 La cursiva es mía.

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especie de arcilla que las mujeres masticaban tanto por golosina comoporque se creía que, comiendo ese lodo arcilloso, la piel, y espe-cialmente el rostro, adquiría una mayor palidez, elemento fundamen-tal en el canon de belleza del Siglo de Oro6. De este modo pues, alu-diendo a una costumbre denostada de la época, quiere Rut acentuar laveleidad de la mujer y con ello excusar su abatimiento, para disimularsu amor por Maslón.

Junto con esto, Tirso, a través de Rut, va a desmentir un segundolugar común en la concepción femenina de la época, la del infantilis-mo, la inmadurez de la mujer y su apego afectivo a las cosas.

Por ello Rut, para convencer a su padre y a su prometido de la ver-dad de sus aseveraciones, les hace ver lo mucho que su felicidad depen-de de la joya que aparentemente le han quitado, por lo que inclusoconmina a su padre y a su prometido a buscar al ladrón, como un signode su cariño y estima hacia ella, pues les hace creer que ha cifrado subienestar y tranquilidad en recobrar la mencionada alhaja. De hecho supadre, el rey de Moab, al salir de la escena, alude claramente al infan-tilismo y puerilidad de las mujeres, hablando de que la mujer tienepensamientos, deseos y caprichos propios de un niño, por lo que elmismo Cupido, que es niño, es quien las mueve a actuar de manera tanimpropia:

6 La Madre Mariana de San José (1568-1638) en su Autobiografía, cuando recuer-da su juventud, relata (p. 30): «En esa edad tomé amistad con otra seglar, que estabaen aquella casa para ser monja. Tenía muy buenas inclinaciones y hartas virtudes; masninguna aprendí ni se me pegó, sino una imperfección que tenía -que en ella no eramás, y en mí fue harto ruin y con ella llegué a ofender al Señor muchas veces-, queera comer barro, cosa que me afeaban mucho los confesores. Mas no bastaba. Duromeesta mala costumbre algunos años, y en ellos proponía muchas veces dejarla; mas luegotornaba a ensuciar el alma con este gustillo tan civil».


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RUT Volverame el pesar loca de que una joya se pierda […]. Si como hija me queréis, déjame sola entre tanto que al ladrón no me trajeres.

REY Es niño amor, no me espantoque le imitéis las mujeres. (p. 998)

No obstante, todo es una estratagema para quedarse sola y paraconseguir, por otra parte, el poder volver a ver a Maslón. Los hombrescaen en su engaño y salen de la escena convencidos de la veracidad delas afirmaciones de Rut, mientras que la otra mujer, Orfá, sabe quetodo ha sido una simulación y un engaño, ya que los motivos de lapena de Rut son distintos. Por ello, en el diálogo que viene después deesta escena, quedan puestas de manifiesto la intuición y la capacidadque tiene una mujer para comprender a otra. Así, Orfá le dice que,aunque la boca diga otras cosas, el amor hace elocuente al propio len-guaje no verbal de sus gestos y ojos, tema que ya había desarrolladoantes el mismo personaje7:

ORFÁ No pienses, si eres discreta, que persuadirme podrás en la pasión que te aprieta. […] Lo que con la lengua callas dicen los ojos, enigmas que amor sabe adivinallas aunque ocultallas te animas. (p. 998)

Aunque Rut no confirma las sospechas de Orfá, tampoco las des-miente, por lo que Orfá, sabiendo que tiene razón y que ha acertadoen lo que intuye, cierra el cuadro con un dicho que unirá esta escena

7 Comp. p. 996: «Habla el pulso, la color, / hablan las manos, los ojos, / eldestemplado calor, / los suspiros, los enojos, / los desvelos, el dolor».

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de enigma e intriga con la escena propia de descubrimiento y revela-ción del amor, de sus motivos y objetos. Así, pues, Orfá le dice:

ORFÁ Músico el amor parece, que, haciéndose de rogar para que a cantar empiece, después no sabe acabar. (p. 998)

En la tercera jornada se confirma esta idea a través de los personajesfestivos de Gomor y Lisis, dos campesinos que mutuamente se burlande los papeles que les corresponde jugar dentro de los parámetros yestereotipos de su sociedad, en la que al hombre le corresponde dar y ala mujer, siguiendo las pautas establecidas, infantil y caprichosamente,recibir y llevarse todo lo que el hombre pueda aportar. De este modoestos personajes dicen:

LISIS Que ha de dar el que de Adán desciende, he sacado yo; que por eso se llamó Adán, que se acaba en dan. […] Pues ven acá: ¿en qué se acaba el eco del lleva?

GOMOR En Eva.LISIS Luego quien no da no es hombre,

ni quien no lleva, mujer. (p. 1015)

Volviendo a la segunda jornada, al aparecer intempestivamente enescena Maslón, Rut maneja en su favor otro lugar común, otro másque Tirso desea desmentir dentro de esta comedia, el del desprecio einsensibilidad de la mujer ante los sentimientos del hombre. De estemodo pone a prueba el amor de Maslón, para aquilatar sus propiasmotivaciones y la profundidad de su amor. Así, con tres series de diá-logos sumamente breves, en donde se pregunta con una palabra y seresponde con dos o máximo con tres, se va pasando paulatinamente dellugar común, del desprecio e insensibilidad, a hablar de verdad; y en latercera serie de preguntas y respuestas, a la declaración manifiesta delamor.


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De este modo en la primera serie, la de los lugares comunes y fin-gimientos, hay cincuenta y cuatro preguntas y respuestas, en las que endos ocasiones Rut explícitamente manifiesta su desprecio fingido haciaMaslón con afirmaciones duras, como el decirle, por ejemplo, «Nadavales» (p. 1000), o con hechos y dichos humillantes, como el pregun-tarle «¿Pides limosna?» (p. 1000), y darle a continuación otra cadena,con el valor semiótico de que lo ligue con más fuerza a ella, ya que, enlas dos primeras series de preguntas y de respuestas, la alusión a la cade-na marca el final de la misma, siendo en la tercera y definitiva serie,sustituida por la «cadena» de sus propias manos, con las que los aman-tes finalmente pueden expresar visiblemente su amor.

En este primer diálogo de intercambio de preguntas y respuestasescuetas, ella se mantiene en sus trece del desprecio, y solo en una oca-sión pregunta sobre el amor, mientras que Maslón explícitamente men-ciona el amor, y todas sus respuestas son metáforas o imágenes delamor que él siente por Rut:

RUT ¿Quedote algo?

MASLÓN Voluntad.

RUT ¿Qué más?

MASLÓN Pensamientos fieles.

RUT ¿Y eso tiene valor?

MASLÓN Sí.

RUT ¿Sin hacienda?

MASLÓN Es pobre amor. (p. 1000)

En la segunda serie, compuesta de cuarenta preguntas y respues-tas, Maslón se sabe a prueba, por lo que hollando los lugares comu-nes de Rut -los propios de la sociedad de la época de Tirso-, se aven-tura a desenmascarar a su amada, espetándole, al principio de susegundo duelo verbal, que se comporta de esa manera «por fingir» (p.1002), con lo que Maslón le hace saber a Rut que no ha caído en elengaño de sus juegos y que sabe que es amado por ella, como élmismo la ama:

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MASLÓN No hay esperanza.

RUT Yo te la doy.

MASLÓN Por fingir8.

RUT ¿Tú me injurias?

MASLÓN Tengo celos.

RUT ¿Pues hete yo amado?

MASLÓN Sí. (p. 1002)

Así como el primer diálogo terminaba haciendo alusión a la cade-na, este segundo diálogo de respuestas breves termina de la misma ma-nera:

RUT Vete.

MASLÓN Impídelo mi pena.

RUT ¿Quién te estorba?

MASLÓN Esta cadena.

RUT Guárdala allá.

MASLÓN Ya la guardo. (p. 1002)

En la tercera y última parte de este diálogo, ya han cesado los fin-gimientos, gracias a que Maslón se ha atrevido a pasar por encima delos lugares comunes establecidos en el fingimiento de Rut, y pueden,finalmente, de una manera franca, declararse su amor. El signo de lacadena, que ha cerrado las dos anteriores series de preguntas y res-puestas como un símbolo de su unión, es sustituido por el tomarse delas manos, hacer una cadena con ellas, gesto con el que ambos tienenla oportunidad de manifestarse abiertamente su amor:

MASLÓN En esta mano (Tómala y bésala.) […] nieve es entre brasas.


RUT Vete.

MASLÓN Inténtolo y no acierto.

RUT ¡Ay hebreo, que me has muerto!

MASLÓN ¡Ay moabita, que me abrasas!

RUT ¡Vive tu Dios soberano,que otro que tú no ha de serdueño a quien pueda ofrecerel alma como la mano! (p. 1003)

El desenlace feliz del amor de Rut y Maslón es marcado por el di-cho de Orfá, con el que se abría su propia sospecha de fingimiento:

ORFÁ ¿Ves cómo al músico imitas,que haciéndote de rogar,ahora para cantarme ruegas y solicitas? (p. 1004)

La misma Orfá es quien ayuda a Rut para que Maslón sea presen-tado ante el rey con un vestido digno, para suscitar su aprobación y queeste consienta en su enlace matrimonial. Así, con un primer final feliz-aunque efímero-, se cierra la segunda jornada, en la que Tirso ha des-plegado de una manera patente su crítica contra el menosprecio de lamujer y los prejuicios sociales que existían en contra de ella.

III. La mujer como madre

Ya desde la primera jornada de la comedia, se resalta la bondad deNoemí, suegra de Rut. Su generosidad viene acentuada en contraposi-ción con la tacañería y la crueldad de su esposo Elimélec, elementosque no aparecen en el libro bíblico, pero que son utilizados por Tirsono solo como una crítica social y moral, sino como un contraste poéti-co, en donde, para acentuar la dadivosidad caritativa de Noemí, es pre-ciso que haya un elemento contrapuesto de ruindad y mezquindad,como es el que Tirso le atribuye a Elimélec.


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A partir del motivo bíblico de la pobreza que reina en Éfrata (Librode Rut 1, 1), Tirso comienza el desarrollo de su obra. Ya en la escenatercera de la primera jornada, Noemí es llamada «madre» por lospobres que son socorridos por ella:

HERBEL Pues de pobres eres madre y con tan piadoso pecho acudes a nuestro daño, tu casa el cielo bendiga, hónrete el propio y extraño. (p. 984)

No obstante, la codicia de Elimélec impide el ejercicio de la caridadde Noemí, quien es despojada de las llaves de las alacenas de Elimélecy es maltratada por él.

En la segunda jornada, solo habla en dos ocasiones y una de ellas espara ejercer su papel de madre y aconsejar a su hijo Maslón, exhor-tándole a ser piadoso y a no olvidarse de Dios, pues si reniega de Él alcasarse, su vida tendrá un final infausto, como en verdad acontece:

NOEMÍ Ya tu perdición recelo, que no favorece el cielo amor que a su Dios olvida. (p. 1010)

Poco después, por el desarrollo de la trama, sabemos que Maslónes asesinado por Timbreo y que este oprime a Rut y Noemí. Por ello,Noemí decide regresar a su tierra y les pide a sus nueras que la dejensola. Orfá la deja y regresa a Moab9, mientras que Rut la reconocecomo madre y decide -en consonancia con el argumento bíblico-seguirla hacia la tierra de Éfrata. Es en esta tercera jornada en la quese manifiesta la grandeza de Noemí y resplandece su propio ser demadre.

9 De hecho en hebreo el nombre de «Orpá» significa ‘la que vuelve la espalda’ (Bi-blia de Jerusalén, p. 297).

Rut misma reconoce que el amor materno de Noemí es el que le davida y que ella no puede abandonar a quien la estima tan entraña-blemente:

RUT Madre, no es justo que así a quien te adora despidas. Un alma vive en tres vidas; quien las da ser es Noemí. Yo no te pienso dejar, que esto mi ventura ordena. (p. 1013)

Un primer elemento que destaca Tirso en Noemí, más allá del ar-gumento bíblico, es su compasión hacia Rut, así como el reconoci-miento de todos los trabajos y penalidades que esta ha sobrellevado porella. Junto con esto, se resalta su capacidad para sufrir con entereza laadversidad y para soportar las penalidades de la pobreza:

NOEMÍ Hija, si el reino has perdido por mí, no es justo perder el respeto a tu valor […]. Atrévase el hambre vil a hacer en mi vida prueba, primero que el sol se atreva a ese coral y marfil. (p. 1017)

Un segundo elemento que pone de manifiesto Tirso en Noemícomo madre es su propia asertividad y el desengaño que vive frente alas realidades de este mundo, tocando con ello un tema muy propio delbarroco. Noemí toma consciencia no solo de los reveses inesperados ycaprichosos de la fortuna, sino también de la ingratitud de los hombresy de que no se puede confiar en ellos, pues el bien que se ha hecho espronto olvidado y, cuando sobreviene la desgracia, todos aquellos quedebieran ayudar para corresponder a lo que se les ha dado desaparecen.Este tema anticipa poética y teológicamente el tema de la Providenciade Dios y el de la retribución final de los justos, quienes, como Noemí,


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no deben esperar su recompensa de los seres humanos, sino solo deDios. Así pues, la comedia se entretiene en acentuar la ingratitud paraseguir resaltando la entereza de la madre y prologar asimismo el temade la mencionada Providencia divina:

NOEMÍ Ya sé yo que, aunque a muchos socorrí siempre en la arena escribió sus cartas de obligación […]. Tus canas y desengaños me enseñan a no fiar en deudos, que ha vuelto extrañosel interés, que a mudarbasta la cara y los años. (p. 1022)

Se trata de una Providencia que realiza sus planes más allá de lasexpectativas de los hombres y que desborda sus propias esperanzas. Deeste modo, no es solo Noemí quien se encuentra vinculada a laProvidencia de Dios, sino, a través de ella, la misma Rut, quien ya apa-rece en la jornada segunda como sujeto de una misteriosa profecía -queno aparece en el texto veterotestamentario-, la de llegar a ser madre ellamisma -aunque sea de manera remota-, del Mesías. Para ello Tirsointroduce una esclava hebrea que es la que le vaticina, a través de unsueño de Booz, que ella, por llamarse Rut, es la mujer escogida para sermadre dentro de la estirpe del Mesías.

En el sueño se habla de una gran roca, sobre la cual se va a erguir eltronco de Jesé, y siguiendo Tirso una etimología hebrea equivocada delnombre de Rut -haciéndolo derivar de la palabra «roca»-, señala que laroca no va a ser otra que la misma Rut:

Con tu nombre, pues Rut es,cuando en mi lengua le explique,lo mismo que piedra, siempreque a tu presencia me admites,alborotándome el alma

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viene casi a persuadirseque tú has de ser esta piedra […].El monte pronosticadoproducirá en que se críeel Cordero. (p. 1008)

Desconozco las fuentes en las que se basó Tirso para hacer esta afir-mación, no obstante puedo decir que el nombre de Rut no significa‘piedra’, como quiere Tirso, sino ‘amiga’10, vocablo que le podría haberdado mayor oportunidad para reforzar la trama de su propio argu-mento teatral.

Otra virtud que Tirso alaba y destaca en Noemí como madre es susabiduría y su capacidad para aconsejar lo que es más oportuno haceren cada momento. De este modo, fiel al argumento bíblico, Tirso nospresenta a Rut yendo a la era de Booz, siguiendo en ello el consejo deNoemí, para que este cumpliera con ella la ley del levirato bíblico, esdecir, para casarse con ella y darle una descendencia a su pariente cer-cano fallecido. Ciertamente Rut se arriesgaba mucho al hacer lo queNoemí le aconsejaba, pues se exponía a ser rechazada por Booz y a quesu nombre quedase infamado; no obstante la comedia tirsiana, ademásde poner de manifiesto este detalle, subraya ante todo la confianzaciega de Rut, en la que ella llama «su madre», en su propia suegraNoemí. Esto queda puesto de manifiesto en este parlamento:

RUT Los consejos de Noemí,madre en obras, aunque suegra,sola y de noche me traen […]a sus amorosos pies [de Booz].Reclinando la cabezacumplo, Noemí, noble y sabia,las leyes de tu obediencia. (p. 1025)

10 Biblia de Jerusalén, p. 297.

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Juntamente con estos elementos propios de la mujer como madre,Tirso destaca, subrayando el argumento bíblico, la buena relación queexiste entre la nuera y la suegra. No obstante no deja de mencionar depaso, a través de los personajes propios del mimético menor, de los per-sonajes cómicos de la obra, el refrán de la sabiduría popular en el quese pone de manifiesto la incompatibilidad y la desavenencia proverbialentre la nuera y la suegra:

GOMOR ¿Es su suegra?

ZEFARA ¿Qué te espanta,sabiendo que es una santa?

GOMOR La primer nuera es del mundode ese humor.

LISIS Pues del buen tratoeso y más.

GOMOR Será por yerro.Suegra y nuera, «gato y perrono comen bien en un plato». (p. 1016)

Todo ello, no obstante, resulta irreal en el caso de la relación entreNoemí y Rut, ya que ambas, tanto en el texto bíblico como en la co-media tirsiana, viven una relación entrañable, cercana, en la que, comohe desarrollado en esta parte final, existe una relación materno-filial,pues Rut reconoce en Noemí a la madre y de este modo se dirige con-tinuamente a ella.

Tirso, pues, en esta obra de La mejor espigadera, no solo hace unaexcelente paráfrasis creativa del texto bíblico veterotestamentario,sino que hace, al mismo tiempo, una excelente crítica a la misoginiade su propia época, ensalzando la figura de la mujer y resaltando suastucia y las virtudes que posee, en contraposición con los prejuiciosy con las ideas falsas de su propio momento histórico y social.


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BIBLIOGRAFÍA

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1995.Biblia de Jerusalén, ed. A. Ubieta, Bilbao, Desclée de Brouwer, 1984.Biblia Sacra iuxta Vulgatam Clementinam, ed. A. Colunga, Madrid, BAC,

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Madrid, Fundación Universitaria Española, 1988. Tirso de Molina, La mejor espigadera, en Obras dramáticas completas, ed.

B. de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1946, vol. I.

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VILLANOS REALES Y VILLANOS FINGIDOS EN TIRSODE MOLINA1

Sofía Eiroa - Universidad de Murcia - Escuela Superior de ArteDramático de Murcia

El modelo de la comedia áurea española ofrece una gran riqueza ypluralidad en casi todos sus aspectos. Al tratar de aproximarnos a ellaencontramos un género cambiante por naturaleza e intangible en susrepresentaciones por definición. No es fácil establecer una nomencla-tura determinada en estos terrenos.

En el caso de Tirso de Molina la riqueza de matices en la nóminade sus personajes es una buena muestra de estos valores. Tirso incluyeentre sus dramatis personae numerosos villanos; si bien resulta muy difí-cil hablar de comedias tirsianas villanescas propiamente dichas. Es untema sobre el que he trabajado anteriormente con ocasión del estudiode las técnicas dramáticas del Mercedario y que me he permitido desa-rrollar por su interés espectacular.

1 Investigación realizada gracias a una beca de Caja Murcia y al Proyecto de Inves-tigación Géneros dramáticos en la comedia española. 3. Tirso de Molina subvencionadopor el Programa Nacional de Promoción General del Conocimiento del Ministerio deCiencia y Tecnología de España (BFF 2002-04092-C04-01).

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Una figura destacada: la del protagonista, encabeza el reparto en lasobras tirsianas permaneciendo en el núcleo de la acción y de los con-flictos. Su intervención es decisiva en el desarrollo dramático y sueletener un porcentaje de versos muy elevado en número al del resto delos personajes. La técnica dramática que se refiere a la estructura delreparto en las comedias tirsianas se mueve habitualmente entre la opo-sición y la semejanza de los demás personajes con respecto a los prota-gonistas de cada caso. Es un papel importante a la hora de establecer larelación teatral más substancial: la comunicación entre los actores(como personajes) y el público.

El juego de contrastes no es exclusivo de los repartos tirsianos, tam-bién en otros terrenos, como en el de la acción, Tirso construye susobras mediante este recurso. Uno de los principios dramáticos del Siglode Oro es mantener el interés del espectador. No se trata además de unespectador cualquiera, puesto que nos estamos refiriendo a un públicoexperto en la mecánica teatral. En este caso, la gradación de la accióny la heterogeneidad dramática son fundamentales2.

La crítica del siglo XIX no supo valorar las acciones complicadas,así lo revelan numerosos testimonios3. No en vano la unidad de acciónes la única de las señaladas por Aristóteles que Lope también reco-mienda4.

2 Sobre esta cuestión, ver López Pinciano, Filosofía antigua poética, III, p. 27;Pellicer de Tovar, Idea de la comedia en Castilla, en F. Sánchez Escribano y A. PorquerasMayo, 1972, p. 268. Lope también tiene recomendaciones en este asunto, ver Rozas,1976, pp. 189 y 191.

3 Como el de Muñoz Peña, 1889, p. 145: «Tirso […] sufrió […] el desconciertoy la falta de justificación de muchos detalles que caracterizan el sistema dramático deLope, y quiso […] únicamente sorprender la atención de los espectadores con la abun-dancia de los lances y lo peregrino de las situaciones y los caracteres».

4 Ver Lope, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, vv. 181 y ss.

Villanos reales y villanos fingidos en Tirso de Molina

Hay una precisa estructura interna incluso en las obras tirsianasaparentemente más descuidadas y sencillas. Muchas veces resulta difí-cil distinguir las estructuras contenidas en una acción aparentementeunitaria. La aparición de varios mundos y las contraposiciones en loscaracteres contribuyen a evitar una rigidez artificial en todo este pro-ceso. De esta manera, el espectador no pierde de vista el hilo conduc-tor y la comedia no ve mermada su realidad natural, o al menos la apa-riencia de ella.

Lo villano no suele darse entonces de forma única o exclusiva. Losmundos desdoblados que se contraponen son de lo más variado, aligual que sus personajes.

En el conjunto de la obra de Tirso, los villanos adquieren gran im-portancia5. Así, abundan los personajes villanos en obras como Loslagos de San Vicente, Antona García, La prudencia en la mujer o MariHernández, la gallega. Los villanos de Tirso no suelen estar caracteri-zados de forma negativa aunque sí tenemos algunos ejemplos de vi-llanos ignorantes6. Su aparición suele darse por contraste con el am-biente cortesano, urbano o palaciego. Frente a los peligros y mentirasde la corte, la aldea y sus habitantes se convierten en paradigma dehonestidad y sencillez. Esto no supone que todo espacio natural signi-fique sosiego, tal y como indica en su excelente estudio Oteiza:

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5 Sobre el auge de lo villano ver Pedraza Jiménez, 2000a, pp. 2098-99; Salomon,1985; Díez Borque, 1976.

6 Entre las distintas definiciones de la palabra «villano», encontramos numerososejemplos que contienen una significación negativa: «El vecino u habitador del estadollano de alguna villa u aldea a distinción del noble u hidalgo», «Se toma asimismo porrústico o descortés. Dícese también de las acciones», «Significa también ruin, indignoo indecoroso», «Tañido de la danza española, llamado así porque sus movimientos sona semejanza de los bailes de los aldeanos» (Diccionario de Autoridades), «Vecino ohabitador del estado llano en una villa o aldea, a distinción de noble o hidalgo. […]Rústico o descortés. […] Ruin, indigno o indecoroso. […] Tañido y baile españoles,comunes en los siglos XVI y XVII. Se llamaron así porque tendían a imitar los canta-res y bailes rústicos» (DRAE).

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son frecuentes las ocasiones en que la naturaleza resulta escenario deconflictos y violencias. Efectivamente, la sola ubicación natural no essuficiente condición para recrear el espacio del sosiego. Es necesarioque ese espacio de la naturaleza se acompañe verbalmente de diversostópicos y motivos literarios, correspondientes con los objetivos temá-ticos de cada obra y con las expectativas de sus personajes7.

El juego es efectivo, como decíamos, por el contraste. Por ejemplo,en Mari Hernández, la gallega, después de un comienzo cortesano ylírico en el que don Álvaro y doña Beatriz hablan de sus sentimientoscon todos los tópicos propios del amor cortés, Tirso cambia comple-tamente de lugar y tono. Al palacio de la marquesa y los problemaspolíticos y sentimentales de su caballero le suceden los rústicos del vallede Limia con sus disparatadas historias en registro popular8.

En La vida y muerte de Herodes a los más altos conceptos y el tonoelevado le siguen los pastores Pachón y Tirso con sus chanzas rústicas.A pesar de tratarse de la misma temática amorosa el tratamiento es tandiferente que se consigue un efecto cómico a la vez que una mayorcaracterización de los personajes9. A simple vista el tratamiento tan dis-tinto de los impulsos amorosos de las figuras, su concepción particulary, por ende, la creación global de los personajes, cumplen el principiorenacentista de la variedad como generadora de deleite. Destaca, sobretodo, la variedad contrapuntística en el uso del lenguaje y sus registrosde amplio y cuidado uso por parte del comediógrafo. La comicidadaparece entonces como una de las funciones básicas de las intervencio-nes villanescas.

Es muy extensa la nómina de personajes villanos en Tirso de Moli-na. De entre ellos podemos diferenciar tres grandes grupos: primeropersonajes auténticamente villanos; en el segundo grupo se incluirían

7 Oteiza, 2001, p. 413.8 Ver Tirso, Mari Hernández, la gallega, vv. 1-588.9 Tirso, La vida y muerte de Herodes, pp. 640-41.

todos aquellos personajes que son nobles pero no lo saben porque sehan criado en ambientes rústicos y socialmente se han consideradocomo tales. Y el tercer grupo englobaría a aquellos personajes noblesque se fingen villanos en el transcurso de la acción.

Del segundo grupo (villanos que desconocen su condición noble)podemos destacar a Sancha y Ramiro en Averígüelo Vargas, Cloro de Elárbol del mejor fruto, Leonisa en Esto sí que es negociar, Mireno en Elvergonzoso en palacio, Ventura en La ventura con el nombre o Pizarro enTodo es dar en una cosa.

Estos personajes, pese a su aparente heterogeneidad, tienen algunosrasgos en común. El principal es que, a pesar de desconocer su noble-za de sangre, hay algo en ellos que los diferencia de sus semejantes rús-ticos. La esencia de esa diferenciación es difícil de definir hasta por losaldeanos que les han visto crecer. Se trata de un porte, una distinciónnatural, que además suelen ir acompañados por la habilidad para elestudio y el empleo de un lenguaje más cuidado que el del resto. Comovemos, de las singulares prendas por las que destacan tienen mayorimportancia la inteligencia y la belleza. Sobresalen dos villanos autén-ticos que poseen estas cualidades sin ser de origen noble. Se trata deJuana en la trilogía de La Santa Juana y Félix en La elección por la vir-tud. Dichas cualidades quedan justificadas por su ascenso religioso-moral al convertirse en beata Juana y Papa Sixto, respectivamente.

Pero hay un tercer grupo dentro de la nómina villanesca que va aresultar muy destacable: son los villanos fingidos o falsos villanos, per-sonajes que se hacen pasar por villanos de forma consciente por muydiferentes motivos.

Inteligencia y belleza eran las prendas de los nobles que pensaban queeran villanos. ¿Deberían ser estas cualidades precisamente las que intenta-ran ocultar los villanos fingidos? El dramaturgo no trata de reflejar carac-teres zafios e ignorantes cuando hace que sus personajes nobles tomenapariencia villana. Veamos entonces cuál puede ser el interés dramático dedichos personajes y sus relaciones con los villanos auténticos.

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Son los villanos fingidos los que realmente interpretan su condiciónvillanesca y resultan por ello mucho más interesantes a la hora de vercuáles son las características de las que les dota el Mercedario y susprincipales recursos escénicos. La lista de obras que incluyen este fin-gimiento es enorme10. A la utilización del disfraz villanesco se llega porlas más diversas motivaciones y el recurso se explota con la mismaintensidad en todas las obras.

En Habladme en entrando doña Ana se viste de villana porque Tori-bia le ha quitado el traje, se trata de un momento muy concreto deldesarrollo de la trama (p. 1235).

En El vergonzoso en palacio se produce un cambio de ropas entreRuy Lorenzo que se disfraza de pastor y Mireno de galán (este últimopertenece al segundo grupo puesto que es noble y no lo sabe). RuyLorenzo de pastor sigue hablando y comportándose como noble por loque no se trata de una caracterización completa (p. 474).

La república al revés cuenta cómo la emperatriz Irene se va a vivir aun pueblo de pastores, pero lo hace sin disimular su condición deemperatriz. Solo cuando necesita ocultarse aparece vestida de pastor (p.423). La mujer de su hijo, Carola, saldrá vestida de pieles en el trans-curso del tercer acto (p. 425). Este caso no tiene mayor interés para elestudio de los villanos fingidos, pero sí es útil como ejemplo del desa-rrollo en Tirso del motivo de la alabanza de aldea en un momento dedesengaño cortesano inmerso en el mismo asunto. Otras obras en lasque aparece el cambio rústico de forma puntual son Quien habló pagó(p. 337) Ventura te dé Dios, hijo (pp. 704-05, 708) y Por el sótano y eltorno (p. 558).

10 El pretendiente al revés, Esto sí que es negociar, Habladme en entrando, MariHernández, la gallega, Por el sótano y el torno, Quien da luego da dos veces, Quien hablópagó, La elección por la virtud, La Peña de Francia, La república al revés, La venganzade Tamar, La vida y muerte de Herodes, La villana de la Sagra, La villana de Vallecas,Ventura te dé Dios, hijo.

En estos ejemplos el cambio de noble a villano es un cambio me-ramente físico puesto que se produce por una variación en sus ropas.No se trata de cambios que se deban a necesidades argumentales o dedesarrollo de la trama. En el caso de don Fernando haciéndose pasarpor barbero (Por el sótano y el torno), por ejemplo, el disfraz es el me-dio para conseguir entrar en la casa pero no para lograr sus objetivosamorosos. El cambio de ropas en El vergonzoso en palacio anticipa elorigen noble de Mireno y facilita la huida de Ruy pero no alcanza latrascendencia que sí tienen otros disfraces de la misma comedia comoel empleado por Serafina.

Apreciamos asimismo, la afición de Tirso por estos cambios de ves-tuario en escena, probablemente motivados por el gusto del públicopor ellos. El interés de la princesa Carola vestida de pieles (La repúbli-ca al revés) o los apuros de doña Ana buscando algo con qué cubrirsecuando le roban sus vestidos (Habladme en entrando) estarían teñidosde un indudable erotismo sin duda bien recibido por el público de loscorrales.

El recurso del fingimiento villanesco es aprovechado con más in-tensidad en dos de las denominadas «comedias bíblicas» de Tirso deMolina: La vida y muerte de Herodes y La venganza de Tamar.

En la primera de ellas Herodes se hace pasar por un pastor y reco-ge a la princesa Mariadnes, desmayada tras un accidente. Cuando laprincesa vuelve en sí se encuentra con este supuesto rústico del que des-taca su nobleza de corazón, puesto que teniendo ocasión para ello nola ha violado. El extraño pastor, que ni tiempo ha tenido para escondersus ropas de príncipe, no acompaña su disfraz físico de otros atributoslo que lleva a Mariadnes a exclamar:

Mil cosas he mirado en tu sujetotan opuestas y nuevas como extrañas:si rústico, ¿cómo eres tan discreto? (p. 649)

Por supuesto todo el auditorio tiene la respuesta.

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En La venganza de Tamar la situación es parecida pero el trata-miento resulta muy diferente. Amón aprovecha la oscuridad de los jar-dines de palacio para fingirse hijo del hortelano. No hay un cambio deropas, es decir no hay un disfraz físico que marque el cambio puestoque se ampara en la supuesta oscuridad del jardín:

Ya es imposible ocultarme;aunque la noche es de suerteque mentir mi nombre puedo;pues con su oscuridad quedoseguro que nadie aciertey vea el traje en que estoy. (p. 369)

Sabemos que «el traje es el medio de significar más rico para indi-car todas las circunstancias del personaje»11. Ante la falta de disfrazmaterial, de un traje, este se debe marcar por lo tanto de forma lin-güística: «Pardiez», «mósicas», «inficionado», «tiniendo»… son las pala-bras con las que salpica sus intervenciones Amón12. En una ausencia dereferentes visuales, fingida también puesto que el público sabe que esde noche por convención, la voz es el recurso utilizado para que ambospersonajes se relacionen sin conocerse. La credibilidad debe salvaguar-darse para cuando se descubra que los personajes son hermanos.

Amón desciende socialmente (de príncipe a hortelano) antes dehacerlo moralmente con la violación de Tamar. Se trata de un compor-tamiento «villano» en su tercera acepción generalizada: «ruin, indignoe indecoroso» (Diccionario de Autoridades). Recordemos que es preci-samente lo que temía Mariadnes en La vida y muerte de Herodes al des-pertar en brazos de un rústico: haber sido violada por un villano que se

11 Díez Borque, 1975, p. 68.12 El sayagués es la forma lingüística más utilizada en la caracterización de estos

personajes en rasgos fónicos, léxicos y de morfología verbal. Ver sobre el tema GarcíaBlanco, 1949, pp. 418-24; Lapesa, 1981, pp. 465-77.

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comportase como tal. Es curioso, porque los villanos reales tirsianos notienen un comportamiento ruin en este sentido.

Hay en La venganza de Tamar un segundo cambio villanesco cuan-do Tamar aparece de pastora13. Cambia de papel voluntariamente en elmomento en que ella toma la iniciativa para prevenir la venganza a sudeshonra.

Jardineros fingidos serán también don Hernando en La huerta deJuan Fernández y don Carlos en Quien da luego da dos veces. A pesar delesfuerzo no resultan disfraces muy efectivos por lo que dejan de lado lacaracterización y vuelven a su condición caballeresca. TambiénMargarita (Quien da luego da dos veces) se disfraza de villana para ocul-tarse un tiempo. Destaca Tirso en esta comedia la belleza de las damasen traje de labradora. No es el único caso en que veremos este motivo.

En La villana de la Sagra don Luis y su criado Carrasco se hacenpasar por villanos gallegos y colmeneros de oficio (p. 139). No acom-pañan su disfraz físico de ninguna caracterización lingüística. El disfrazserá aprovechado por don Luis para interferir todo lo que pueda entrelos amantes haciendo ver que se dirige a las abejas. Aunque su actitudes de rústico simple los trucos son de lo más ingenioso. El público, gra-cias a su conocimiento privilegiado, participa de los dobles sentidos yjuegos de palabras con que don Luis se dirige a su rival.

Hasta el momento hemos visto a los galanes tirsianos en los másvariados oficios cuando se hacen pasar por villanos. En La Peña deFrancia y en Mari Hernández, la gallega encontramos nuevos ejemplos;sus protagonistas, don Enrique y don Álvaro, respectivamente, actúancomo carboneros. Este oficio dará mucho juego al Mercedario en rela-ción con el fuego del amor (vv. 918-19 y 874-80). Si bien, la variedad

13 Tirso, La venganza de Tamar, p. 397: «Salen Tirso, Braulio, Aliso, Riselo, Ardelio,ganaderos y Tamar de pastora, rebozada la cara con la toca».

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de los oficios villanescos es aún mayor cuando nos encontramos antevillanos reales.

En La Peña de Francia una traición hace que el infante don Enriquesalga de palacio y tome un «rústico vestido» (v. 1861). Elvira, quientambién resulta ser una villana fingida del primer grupo (es hija delconde de Urgel y no lo sabe) se enamora del galán. Sin embargo, noconseguirá casarse con el caballero puesto que Catalina, también ena-morada de Enrique, lucha por su amor tomando para ello traje villa-no14. El premio de consolación para Elvira es el matrimonio con elinfante don Pedro, hermano de don Enrique. Tirso vuelve a destacar labelleza de las damas de la corte en trajes villanescos: «Su belleza saldrámás / entre este traje grosero / como el sol entre el nublado» (vv. 2473-75).

Muchas relaciones se pueden establecer entre esta comedia y la si-guiente que nos ocupa: Mari Hernández, la gallega. En ella, un noble,también perseguido injustamente se refugia en el campo y toma disfrazvillanesco. Será la villana auténtica (María) objeto de sus requiebros.Más afortunada que Elvira (La Peña de Francia), María consigue casar-se con su amado y un título nobiliario, no sin esfuerzo personal pues-to que protagoniza sus propios engaños para conseguirlo.

Entre los parecidos de ambas comedias destacan: la aparición denumerosos serranos auténticos en su transcurso, el acompañamientode canciones populares y, sobre todo, un paisaje escarpado y agreste enlas dos piezas que requerirán un decorado muy cuidado en este senti-do15. Estos detalles contribuyen a la creación de un ambiente rústico y

14 Tirso, La Peña de Francia, vv. 2600-02: «Dame, pues, el vestido, / verás que unamujer determinada / de amor ejemplo ha sido».

15 Por ejemplo en La Peña de Francia, v. 1621 acot.: «Habrá unas peñas lo más altasy ásperas que se pudiere, y en lo enriscado de ellas saldrá Cardencho, pastor dando voces;después Tirso, Doringo, Payo, Crespo y Martín».

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pastoril no exento de lirismo y, desde luego, enmarcado en el motivode la «alabanza de aldea».

María (Mari Hernández, la gallega) y Elvira (La Peña de Francia),una como serrana auténtica y la otra criada como tal, mantienen unregistro lingüístico menos culto que el sostenido por sus amados endisfraz villanesco. Tirso suple su ausencia de nobleza dotándolas degran ingenuidad y frescura. En el caso de María comprobamos que, apesar de no pertenecer a la clase noble, no resulta en nada parecida alos serranos que sirven a su padre. Sus toques rústicos son apenas unanota de tipismo cándido y, aunque se marca la diferencia social con res-pecto al disfrazado caballero portugués, en ningún caso se hace deforma insalvable. No todos los personajes villanos reales van a tenerademás las mismas posibilidades económicas. También hay villanosricos en el teatro de Tirso de Molina. El padre de María, Garci-Fernández, es un buen ejemplo de ello, pues tiene a su cargo numero-sos trabajadores en los más variados oficios y organiza una fiesta decumpleaños para su hija donde convidará a todo el valle16.

Destacamos en ambas comedias la identificación que los personajesnobles hacen con las diversas acepciones de la palabra «villano». El reyle dice a la infanta en La Peña de Francia: «Villano traje escogiste / por-que, en fin, fuiste villana» (vv. 1962-63). Por su parte, la marquesa sedirige a don Álvaro cuando lo sorprende con María: «y vos con igualmujer, / villano en el proceder, / seréis del todo villano» (vv. 1704-06).Lo que resulta de mezclar las acepciones del diccionario que de «villa-no» encontramos tratando de potenciar el matiz negativo que se le atri-buye en ciertos casos.

16 El padre de Ángela en La villana de la Sagra también puede englobarse en estaclasificación de «villanos ricos». Es un tema de gran interés que merecería un estudiomás detallado.

Terminando ya con la nómina de personajes nobles masculinos quetoman disfraz y oficio villanesco en el teatro de Tirso de Molina, nopodemos olvidar Desde Toledo a Madrid, obra en la que resplandecedon Baltasar como uno de los falsos villanos más logrados. Es uno delos casos en que más juego ofrece el disfraz villanesco, puesto que dalugar a malentendidos, confusiones, situaciones cómicas, comentariosatrevidos y sobre todo a una función diferenciadora del lenguaje que sehace fundamental para apoyar la ficción.

Doña Mayor es el estímulo amoroso que lleva al caballero a esta si-tuación y también cómplice del engaño; sin su ayuda las aspiracionesdel caballero no llegarían a buen fin. Son cómplices también doñaElena, don Felipe, Medrano y Carreño, pero la complicidad funda-mental es la de los lectores u espectadores. En esta duplicidad cómicay seria formada por los conocedores y desconocedores del secreto estáel núcleo de la obra.

Don Baltasar resume perfectamente la trama en un verso «dondehay amor no hay estorbos» (p. 813). Eso parece pensar también nues-tra última villana fingida, doña Violante, la protagonista de La villanade Vallecas.

La fingida villana (Teresa de Barroso) es el personaje capaz de con-seguir todo aquello que Violante como dama no tendría a su alcance:«traidor, vengará constante / quejas de doña Violante / la villana deVallecas» (vv. 996-98).

El disfraz es el recurso utilizado para lograr su propósito y el mediopara facilitar la construcción de la mayor parte del nudo. Una iniciati-va valiente que la obliga a descender en la escala social -su descensomoral a ojos del público se ha producido antes del comienzo de la obrapuesto que ha sido deshonrada-. El recurso del disfraz también quedajustificado: «mudar en mí / con el traje la ventura» (vv. 586-87), nosdice en una de sus primeras intervenciones; amén de que le resultaráimprescindible para evitar ser reconocida por su hermano o por el pro-pio don Gabriel: «Sayal, villanos rebozos, / mi vida se os encomienda»

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(vv. 2386-87)17. Una vez más Tirso aprovecha para destacar la bellezade la dama en traje labrador y arremeter contra los adornos y vanida-des de las damas de la corte.

La protagonista utiliza también una cuidada caracterización lin-güística como refuerzo a su disfraz visual. Dicha caracterización pro-voca las escenas de mayor comicidad de la comedia. Violante se expresaen un doble registro dependiendo de la personalidad adoptada. Comovillana, el sayagués será la forma lingüística que más maneje, sobretodo delante de los personajes que puedan reconocerla o albergar dudasrespecto a su personalidad18.

En todos estos ejemplos es innegable la preocupación de Tirso porla reacción del público de sus comedias. El Mercedario explota susrecursos más exitosos, incluso varias veces a lo largo de la misma co-media. No es de extrañar, por lo tanto, que los villanos fingidos seencuentren a la cabeza en este tipo de mecanismos de construccióndramática. Más difícil es hablar de comedias villanescas propiamentedichas.

Predominan, como hemos visto, los villanos falsos sobre los realescomo protagonistas y de entre ellos los personajes masculinos. La moti-vación puede ser doble: por un lado las villanas auténticas de Tirso nosuelen plantear problemas en su emparejamiento final con personajesnobles. El contrario sí resultaría más problemático. Además, las damastirsianas en su mayoría prefieren disfrazarse de hombre, disfraz tam-bién muy atractivo para el público de la época y de innegables recursosdramáticos.

17 La importancia del disfraz aparece destacada en numerosas ocasiones, por ejem-plo: «No hay de qué / temer, que el sayal te guarda» (vv. 696-97). Para reforzar la cre-dibilidad complementa el traje villanesco con el rebozo en las ocasiones de mayor peli-gro, como en su encuentro con don Gabriel en el tercer acto.

18 El reflejo lingüístico del sayagués aparece también en un personaje villano real,se trata de Blas Serrano. Para más detalles sobre el tema, ver Salvador Plans, 1994.

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En los casos en que las protagonistas adoptan disfraz villanesco,Tirso destaca la belleza de las damas en ese traje donde resplandece suauténtica hermosura sin adornos ni añadidos. Belleza que también esdestacada en las villanas reales. No son infrecuentes los momentos enque se visten y desvisten en escena con la excusa del cambio villanesco,que constituyen el estímulo erótico añadido para que la caracterizaciónresulte del todo un éxito.

Las protagonistas tirsianas no suelen adoptar oficios villanescos ensu caracterización19. Ellos, sin embargo, toman los oficios más diver-sos, pero predominan aquellos que le dan ocasión a Tirso de desplegarsu ingenio cómico y lingüístico. El disfraz verbal consolida en nume-rosas ocasiones el disfraz villanesco manteniendo el decoro poético yevitando las sospechas del resto de los personajes. En cuanto a las posi-bilidades de éxito del fingimiento, los caballeros tirsianos suelendepender de la ayuda de sus propias damas para llevar a buen puerto laindustria. Las disfrazadas de villanas no suelen contar con el apoyo desus galanes y, como en el caso de las disfrazadas de varón, suelen serayudadas por sus criados.

Tirso, en general, no degrada a sus villanos auténticos aunque síencontramos villanos ignorantes, sobre todo en lo referente a cuestio-nes de moda o lingüísticas. El comportamiento de sus personajes rús-ticos no es ruin ni indecoroso. Su principal función como contrapun-to cómico, normalmente después de las escenas más trágicas oviolentas, se aprovecha mucho más si se intercala con la aparición depersonajes fingidamente villanos que el público reconoce y acepta gus-tosamente.

Pedraza habla de tres elementos como pilares esenciales del teatroclásico: el texto poético, la interpretación y la complicidad del públi-

19 Destaca el caso de doña Violante en La villana de Vallecas.

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co20. Pues bien, el recurso de los villanos fingidos aúna como pocosestos tres elementos, puesto que requiere del texto poético, una inter-pretación de los actores que apoye dicho texto y sobre todo la compli-cidad del público. Somos cómplices del engaño todos, lectores y es-pectadores y participamos sentimentalmente del atrevimiento de lospersonajes y disfrutamos con su audacia hasta que se ve premiada21.A las escenas cortesanas y palaciegas se siguen otras de marcado carác-ter rural, canciones populares, los más variados personajes villanos.La variedad de la vida es infinita y en la evocación de la realidad a laque aspira la comedia debe ser infinita también y a la vez singular acada una de ellas. En esto consiste la inefable magia del teatro. A elloaspiran todas las técnicas tirsianas utilizadas, todas sus comedias ypersonajes.

20 Pedraza Jiménez, 2000b, p. 82.21 En cuanto a la motivación de tanto enredo repetida por diversos personajes

«mudar con el traje la ventura» no deja de ser una libre adaptación del adagio latinorecogido, entre otros, por Horacio, Epistulae, I, 11-27: «caelum, non animum mutant,qui trans mare currunt».

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EL MAYOR DESENGAÑO, AUTO SACRAMENTAL ATRI-BUIDO A TIRSO

Lara Escudero - Universidad de Navarra. IET1

En la Biblioteca Nacional de Madrid existe un manuscrito anónimo,signatura 16682, con el título El mayor desengaño, auto sacramental.

El manuscrito, sin numerar, tiene letra del XVII (que no es de Tir-so), y en el margen derecho de las dramatis personae está escrito y subra-yado «original»; en la última página hay una serie de números que pue-den ser la cuenta del original para la imprenta, y una rúbrica en la quese lee «de Lamanda». Otra mano, posterior a la que compone o copiael auto, enmienda ocasionalmente algunas lecturas, y escribe la porta-da en la que se lee «El mayor desengaño / Auto Sacramental de Fr.Gabriel / Tellez».

Probablemente el autor de la portada atribuyó el auto a Tirso porcompartir título con su comedia hagiográfica El mayor desengaño, y

1 Esta publicación se enmarca en el proyecto de investigación Edición crítica delteatro completo de Tirso de Molina, subvencionado por el Ministerio de Ciencia yTecnología de España (BFF2002-01305).

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posteriormente esta atribución fue seguida por los distintos autores quecatalogaron las comedias y fondos de la Biblioteca Nacional; de talforma que Alenda y Mira, Medel, Paz y Mélia, y Hesse, entre otros,atribuyen también el auto a Tirso2.

No es la primera vez, con todo, que se relaciona al Mercedario conuna comedia y un auto del mismo título: recuérdese La ninfa del cielo,aunque esta comedia, al menos, tiene algunos versos al comienzo y alfinal que se reiteran en el auto titulado igual3.

En cambio la única relación entre la comedia hagiográfica tirsianaEl mayor desengaño y el auto sacramental es la coincidencia del título,pues sus argumentos, aunque el tema común es el desengaño, estánmuy alejados. En la comedia tirsiana se escenifica el desengaño y pos-terior conversión de Bruno al ver un cadáver que anuncia su propiacondena. Ante este hecho portentoso Bruno decide fundar la Orden dela Cartuja, mientras que en el auto los judíos se convierten al cris-tianismo al ser espectadores del poder de Dios.

Solo hay un dato geográfico que apoyaría la paternidad del Merce-dario. Por la lectura del manuscrito se deduce que el auto tuvo que serun encargo para las fiestas del Corpus de Segovia, pues las referenciasa esta ciudad, a los segovianos y a la procesión del Corpus son conti-nuas: «en el punto que celebran / los cristianos de Segovia / la fiesta delSacramento» (vv. 414-164); «vengareme desta suerte / de la gente deSegovia» (vv. 436-37); «Salga ya la procesión / a la hermosa luz del

2 Alenda y Mira, 1918, p. 673; Medel del Castillo, 1929, p. 342; Paz y Mélia,1934, pp. 344 y 698, y Hesse, 1949, p. 795.

3 Aunque, como apuntan I. Arellano, B. Oteiza y M. Zugasti en la introduccióna la edición del auto, las relaciones entre ambas para fundamentar la autoría tirsianason muy leves (p. 53).

4 Al estar el manuscrito sin numerar cito por la edición que preparo.

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El mayor desengaño, auto sacramental atribuido a Tirso

alba» (vv. 472-73), etc. Y es cierto que Tirso residió en Segovia almenos durante los años 1618-16205 por lo que quizá pudieron encar-garle este auto durante su estancia segoviana. Pero esto es solo unahipótesis, ya que de los autos representados en Segovia ente 1594 y1636 solo se conservan los títulos de 1616: El puente de Mantible y Lapreciosa Margarita de Lope de Vega6.

Porque por lo demás, la alegoría del auto no está resuelta satisfac-toriamente, y la sencillez en su elaboración está muy alejada de la com-plejidad conceptual que revelan los autos tirsianos, insertos en Deleitaraprovechando: me refiero a El colmenero divino, No le arriendo la ganan-cia y Los hermanos parecidos, que según Arellano son los

antecedentes más cercanos a la gran construcción calderoniana, lo quese percibe bien en el manejo, por ejemplo, del material bíblico y en lastécnicas de aplicación textual7.

Y no parece razonable que Tirso, lector en teología y perito drama-turgo, no hubiera sabido integrar con éxito las autoridades doctrinales(la tradición bíblica y exegética) en la estructura dramática del auto8.

De manera que, en mi opinión, el título compartido con la come-dia hagiográfica tirsiana El mayor desengaño, su estancia segoviana y la

5 Vázquez, 1982, pp. 433-37, refuta la afirmación de Penedo, que adelantaba suestancia en Segovia a 1615 ó 1616. Ver también de Vázquez la introducción biográfi-ca de Tirso en su edición de Cigarrales, pp. 20-24.

6 Ver Flecniakoska, 1954, pp. 14-37 y 225-48.7 Arellano, 2001, p. 39.8 Para la intertextualidad de la materia bíblica en Tirso ver Palomo, 1999, pp. 351-

63, y Arellano, 2001.

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elaboración dramática del auto9 no justifican suficientemente la atri-bución del auto al Mercedario, y al análisis de esta elaboración dramá-tica me dedicaré en adelante para sustentar mi opinión10.

Quien escribiera el auto tenía muy claro el encargo de divertir y edi-ficar al pueblo segoviano mientras se celebraba la Fiesta del Corpus: suargumento era perfectamente conocido por el público, y de inmediatotuvo que captar su interés, dada su truculencia.

La acción transcurre en la ciudad de Segovia, en tiempos de Juan IIy de su privado don Álvaro de Luna, es decir, entre 1406 (cuandoempieza su reinado) y 1453 (año en que muere decapitado don Álva-ro de Luna). Ambas figuras participan en la historia dramática, puesson necesarias al final del auto para dar credibilidad a un hecho por-tentoso, que según la tradición sucedió en Segovia en 1410.

El sacristán de la iglesia de San Facundo, por necesidades econó-micas, entregó una Sagrada Forma (de noche, en la calle llamada to-davía Malconsejo) a unos judíos que querían vengarse de los cristianos,arrojándola a un caldero de agua hirviendo. El Sacramento levitó ysalió volando por una grieta que se abrió en la sinagoga mayor, sobre-volando Segovia, hasta que se refugió en el convento de Santa Cruz11.

9 Aunque algunas formas métricas del auto Tirso las emplea en piezas dramáticas(el sexteto lira en Las quinas de Portugal, vv. 625-72; el romance hexasílabo en las par-tes cantadas de las loas y autos de El colmenero divino, vv. 1-36; Los hermanos pareci-dos, vv. 101-16; No le arriendo la ganancia, vv. 446-641; El laberinto de Creta, vv. 198-501) no son datos probatorios; y tampoco el empleo de lugares comunes como el dela gaita de Hontoria y sus aldeanos (también en Los lagos de San Vicente, p. 50), o elmotivo bíblico del león muerto con un panal en la boca presente en El colmenero divi-no (vv. 139-40 y 989-91)…

10 Flecniakoska, 1961, p. 76, nota 207, tampoco cree que el auto sea de Tirso y loatribuye a Mira de Amescua por el papel de la Inquisición y del Demonio, aunquereconoce su valor hipotético por lo que clasifica el auto como anónimo.

11 Alonso de Espina en su obra Fortalitium Fidei (1459) describe por primera vezlos hechos (ver Fita, 1886, vol. 9, pp. 354-56; y para diferentes versiones Amador delos Ríos, 1876, vol. 3, pp. 9-11).

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En el auto, los judíos deciden además secuestrar y matar a un niñocrucificándolo como a Jesucristo. Esta amplificación del argumento,que el público probablemente conocería de antemano, fue motivadasin duda por la noticia en Segovia del asesinato de un niño cometidopor varios judíos en Semana Santa. Diego de Colmenares relata loshechos en su Historia de Segovia:

Por este tiempo en nuestra villa de Sepúlveda los judíos, movidos porSalomón Pichón, rabí de su sinagoga, hurtaron por la Semana Santa unniño, y ejecutando en él cuantas afrentas y crueldades sus mayores en elRedentor del mundo, acabaron aquella inocente vida: increíble obstina-ción y nación incorregible a tantos castigos del cielo y de la tierra. Estaculpa, pues, como otras muchas que están en las memorias del tiempo-se derramó y llegó a noticia de nuestro obispo don Juan Arias de Ávila,que como juez superior entonces de las causas de fe, procedió en esta; yaveriguado el delito, mandó traer a nuestra ciudad diez y seis judíos delos más culpables. Algunos acabaron en el fuego; y los restantes arras-trados fueron ahorcados en la parte de la dehesa que hoy ocupa elmonasterio de San Antonio el Real. Entre ellos, un mozo con muestrasde arrepentimiento pidió el bautismo y con muchos ruegos la vida parahacer penitencia entrándose a servir en cierto monesterio de la ciudad12.

Y quizá también por la repercusión del proceso inquisitorial contrael judío Jucé Franco, quemado en Ávila el 16 de noviembre de 1491,como uno de los culpables del martirio del niño de La Guardia, en elque también se menciona la profanación de una hostia consagrada13.Santos Alonso, en su Historia verdadera y lastimosa del niño de Tridento,y el niño de La Guardia…, basándose en los relatos de Baronio, Bzovio,y el doctor Matías Tiberino, explica la relación entre estas dos historiasantisemitas (la levitación del Sacramento y el asesinato del niño de La

12 En Fita, 1886, vol. 9, pp. 353-54.13 Para el proceso inquisitorial y relaciones históricas ver Menéndez Pelayo, 1949,

vol. 2, pp. 72-88.

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Guardia), aunque según este autor los hechos ocurren en Ávila y no enSegovia:

estando vivo aquel tierno infante, le abrieron el pecho, y le sacaroninhumanos el corazón. Este le repartieron en varias partículas por grantrofeo, dieron de ellas a muchos judíos que estaban repartidos pordiversas partes del reino. Llegó a poder de los judíos, que había enÁvila una porción de él; y al año siguiente de su malvada ejecución,aconteció aquel milagro especialísimo del Santísimo Sacramento en ladicha ciudad, por donde fue descubierta la maldad que habían practi-cado en La Guardia. Fue el caso que un inocuo judío se combalachócon un sacristán de una iglesia de Ávila para que le vendiese una FormaConsagrada, prometiéndole bastante dinero. Moviole la codicia alsacristán y se la vendió, el cual, luego que se vio con la SantísimaForma, se fue a sus compañeros y, juntándose todos, hicieron de laForma y parte del corazón del niño una mixtura en partes muy menu-das y picadas como un gigote, con que formaron un género de male-ficio, o hechizo, y se persuadían que con él habían de morir de rabialos inquisidores. Esto fue descubierto, porque este Conjunto Sagradoempezó a despedir tanta abundancia de rayos y luces donde estaba quea la novedad concurrió multitud de gentes y, visto el prodigio, pren-dieron a todos los judíos que prontamente confesaron el hecho y cuan-to habían obrado con el Santo Niño de La Guardia. (pp. 16-17)

A pesar de su concreción espacial (Segovia, Ávila, La Guardia…),no hay que olvidar que el argumento del auto parece ser un motivo tra-dicional en casi todos los países europeos14: Italia (Tridento), Inglaterra

14 En España ya se legisla el delito en las Partidas de Alfonso X, el Sabio: «E porqueoímos decir que en algunos lugares los judíos ficieron, e facen el día del Viernes Santoremebranza de la Pasión de nuestro Señor Jesucristo, en manera de escarnio, furtando losniños, e poniéndolos en cruz, e faciendo imágenes de cera, e crucificándolos, cuando losniños no pueden haber; mandamos que si más fuere de aquí en adelante, en alguno lugarde nuestro señorío tal cosa así fecha, si se pudiere averigüar, que todos aquellos que seacercaron y en aquel fecho, que sean presos e recabdados e duchos ante el Rey, e despuésque el Rey sopiese la verdad, débelos mandar matar» (en Caro Baroja, 1978, pp. 181-82).

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(Lincoln), Alemania (Sternbach, Vesalia), etc., y que a su vez inspiró aotros dramaturgos: por ejemplo a Lope de Vega la comedia El niño ino-cente de La Guardia, o, posteriormente y fuera de nuestros intereses, aCañizares y Hoz y Mota la comedia La viva imagen de Cristo, refundi-ción de la de Lope15, que solo tienen en común con el auto El mayordesengaño la elección del argumento histórico-legendario.

A través de esta tradición histórico legendaria, el auto escenifica lasuperación de la ley escrita judía por la ley de Gracia mediante la exal-tación del símbolo eucarístico. Leví, Siquén y Manasés al final del autoreniegan de su ley y abrazan la religión católica, maravillados del poderde Dios: milagrosamente la Sagrada Forma comienza a sangrar, y elniño Manuel, a pesar de las atrocidades cometidas contra él, está pro-fundamente dormido.

La obra se sustenta en el binomio judíos versus cristianos, que afec-ta a todos los aspectos dramáticos del auto, y que no siempre su autorsoluciona satisfactoriamente. El alarde erudito del Antiguo Testamentoy el conceptismo de algunos parlamentos del judío Siquén y de Luzbelcontrastan excesivamente con la sencillez teológica de los cristianos,todos ellos aldeanos. Y parece que el autor está más familiarizado coneste ambiente popular, porque los parlamentos de los judíos carecen deoriginalidad y vivacidad dramática al estar sustentados en la tipifica-ción literaria tradicional del mundo judío.

El ejemplo más notorio es la invocación diabólica (en sexteto lira)que realiza Siquén, rabino16. El texto tiene claras resonancias literariasy, al igual que en La Celestina o en su antecedente El laberinto de For-tuna, la invocación diabólica se disfraza bajo una capa clásica (Hejes-

15 Para la relación de ambas comedias ver E. Domínguez y P. Carrascosa, 1989,pp. 343-57, y Farrel, 1989, pp. 359-67.

16 Tópica también la figura del judío como hechicero e invocador del Demonio.Ver Caro Baroja, 1978, p. 119.

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ponte, Aqueronte, Morfeo, laguna Estigia, Megera, Tesifón, Tántalo,Cancerbero, Zoroastes, etc.)17, aunque como en otras obras posterioreses más explícita, pues en vez de Plutón se requiere la presencia del prín-cipe de las tinieblas:

Oh tú, que las lagunas mortalescon penas infernalesentre el humor ardienteevitas por soberbio inobediente,llevando al Hejespontelas almas en la barca de Aqueronte (vv. 237-42);

Sin duda que este vulto portentoso que se ofrece espantoso entre confusas nieblas es el que reina en llamas y en tinieblas, y es príncipe absoluto, vistiendo por candor fúnebre luto. (vv. 285-90)

Respetando el decoro dramático la mayoría de los mecanismos ex-presivos propios del auto, como este conjuro diabólico, corren a cargode Siquén, rabino más sabio que Zoroastes («si más que Zoroastes en laciencia / he sido», vv. 273-74), y de Luzbel, cuya luz intelectual, comoseñala Santo Tomás, abarca todos los ámbitos, excepto el sobrenatural18.

Así Siquén es el portavoz que conecta los dos mundos de la alego-ría poética mediante continuas referencias a lugares y personajes del

17 Comp. La Celestina, pp. 108-09: «Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundi-dad infernal, emperador de la corte dañada, capitán soberbio de los condenados ánge-les, señor de los sulfúreos fuegos que los hervientes étnicos manan, gobernador y vee-dor de los tormentos y atormentadores de las pecadoras ánimas, regidor de las tresfurias, Tesífone, Megera y Aleto, administrador de todas las cosas negras del regno deÉstige u Dite, con todas sus lagunas y sombras infernales y litigiosos caos, mantenedorde las volantes harpías, con toda la otra compañía de espantables y pavorosas hidras».

18 Ver Santo Tomás, Suma, I, q. 64, a. 1.

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Antiguo Testamento, cuya función depende del contexto. Por unaparte evocan al mundo judío y su situación lastimosa:

¡Oh gran capitán Moisén,con qué valor y qué pechoa tu pueblo defendíascuando el mar bermejo abrías,si bien de Dios satisfecho! (vv. 192-96),

por otra, caracterizan al pueblo español que es ignorante comoGoliad («desterrad la ignorancia de Goliad», v. 163); e incluso unmismo motivo bíblico sirve de símbolo ambivalente que exalta la leyescrita judaica y la ley de Gracia. En una especie de ubi sunt bíblico,Siquén se pregunta por el resplandor de Moisés:

dando al pueblo admiracióncon el resplandor que dabas (vv. 199-200),

y versos más tarde utiliza la misma metáfora para referirse al Sacra-mento: «Traigo […] el resplandor de Moisés» (vv. 768-72).

Por su parte Luzbel incide en su significación demoníaca mediantelos apelativos, muy frecuentes en los autos sacramentales, de león (vv.404, 654, 672, 1124), y serpiente (v. 377), y alude como símbolo eu-carístico al panal de miel que halla Sansón en la boca de un león (Jue-ces, 14, 18), tópico registrado en la tradición emblemática:

No en balde se vio el panalhermoso y dulce en la bocadel león desquijarado. (vv. 402-04)

El binomio judíos versus cristianos también se observa en el trata-miento de la polimetría. La variedad de formas métricas en el auto, de1230 versos, refleja una especial atención del autor, que, siguiendo losusos dispuestos por Lope de Vega, adecua la forma métrica a la mate-ria tratada; y así adopta el soneto, la octava real y el sexteto lira a losparlamentos de los judíos y del Demonio, mientras que utiliza la re-

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dondilla y el romance hexasílabo, entre otras formas métricas de artemenor, para los parlamentos de los aldeanos.

Son estos aldeanos los encargados de adoctrinar en el misterio delSacramento al público de una manera muy básica. Para ello el autorutiliza diversos mecanismos.

Uno de ellos es el esquema de preguntas y respuestas con el quecomienza el auto, variante del esquema típico de los autos tempranosdonde un clérigo catequiza al pastor ignorante (en los de López deYanguas o Sánchez de Badajoz, por ejemplo19) y que a juicio de Her-menegildo es el vehículo por el que «la dramatización de la duda» sereduce «a realidad religiosa por medio de la enseñanza»20. Así, en elauto, el sacristán Berrueco intenta adoctrinar al judío Leví, que poneen tela de juicio sus afirmaciones dogmáticas, ignorante de los miste-rios de la religión católica, mientras le da de palos:

LEVÍ ¿Cómo sangre derramó,decidme, al otavo día?Sacristán Porque aunque la ley traía,a la ley se sujetó.

LEVÍ ¿Y cómo perdido anduvotres días?

SACRISTÁN Para mostrarciencia y valor singularcon argumentos que tuvo. (vv. 93-100)

Otras veces los aldeanos desarrollan la lección catequética divir-tiendo al público mediante danzas y villancicos:

Dulce es ya con este Panel agrio de la manzana,

19 Ver I. Arellano y E. Duarte, 2003, pp. 89-96.20 Hermenegildo, 1996, p. 12.

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si en un bocado se ganalo que en otro perdió Adán (vv. 734-37),

donde justifican su rústica devoción:

Para esta fiesta os enraman,arpa de David os llaman,¡oh quién supiera tañeros!Otra gala más polidano os pueden dar labradores (vv. 485-89),

y en ellos recae también la función cómica que ridiculiza al judío,explotando todos los tópicos literarios seculares21.

En efecto las invectivas cómicas son muy variadas: se dirigen con-tra su linaje (Leví es expulsado a palos por comerciar en la iglesia comosus antepasados, vv. 29-32); se alude a Judas y a Herodes como proto-tipos del traidor y asesino de niños respectivamente (vv. 896-97); se lesinsulta con el calificativo convencional de «perro» (vv. 37, 39, 41, 43);o se ridiculizan sus creencias y prácticas religiosas, como el esperar alMesías (vv. 541-43), o la abstinencia de comer tocino (vv. 878-81).Este último chiste, tan común en el Siglo de Oro, se explota incluso

21 Durante los años 1629 y 1643 el problema de los judíos y conversos originógrandes polémicas políticas, económicas y religiosas por el apoyo del Conde-Duque alos judíos portugueses (marranos) que llegaron a España durante los años 1625 y1630, y que dominaron la Hacienda Real. Ver los estudios introductorios de Arellano(Poesía satírico burlesca de Quevedo), F. Cabo Aseguinolaza y S. Fernández Mosquera(Execración de los judíos ), y Paterson (El nuevo Palacio del Retiro). Y es en este ambien-te antisemita en el que pudiera pensarse que se inscribe la redacción de este auto; peroesto es solo una hipótesis, y mi impresión, sin datos probatorios, es que es un autotemprano. Al inicio Berrueco critica al judío Leví sus contratos en el templo («y ansíque conozcáis quiero / que habéis dado mal ejemplo / al que es alcanzado a ver / enhacer y deshacer / los contratos en el templo», vv. 28-32), posible alusión histórica alas prácticas económicas de los judíos portugueses en España, o simple referencia alpasaje Neotestamentario donde Jesús expulsa a los mercaderes del templo (Mateo, 21,12; Marcos, 11, 15-17; Lucas, 20, 45-48).

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situacionalmente, pues Domingo, disfrazado «de judío a lo gracioso» (v.896 acot.) arremete contra Siquén y Manasés, enarbolando un jamóncomo señala la acotación:

(Saca un pie de puerco.)Con este os daré tormento,morded u decid verdad,los cordeles os aprietoen el potro de un jamón. (vv. 928-32)

Otra figura que se ridiculiza es el Demonio, al que se le reconoceen escena por su característico olor a azufre, pez y resina (vv. 690-96).

Desde el punto de vista escénico el auto explota todos los elemen-tos escénicos propios del género sin llegar a la riqueza y complejidad delos autos calderonianos y tirsianos, claro.

En escena se necesita un monte de fuego por donde salga Luzbel,tópicamente caracterizado: «Estremécese un monte con fuego, sale Luzbel,muy galán, de negro, con un manto largo estrellado» (v. 290 acot.); losaldeanos llevan en la procesión «una cruz enramada» (v. 471 acot.); elSacramento se esconde en «una caja y un tafetán» (v. 701 acot.); su pro-fanación tiene lugar encima de «una mesa con manteles blancos» (v. 967acot.); y ante los espectadores, corre por la escena la sangre de laSagrada Forma: «Mil fuentes de sangre van / hasta la puerta corriendo»(vv. 1048-49), es decir, de la Sagrada Forma saldrían unas cintas colo-radas, símbolo de la sangre de Cristo, recurso muy bien estudiado porDe la Granja22.

No falta tampoco la música religiosa en la escena más solemne,donde se recrea la atmósfera del Jueves Santo: dos ángeles con hachascustodian el Sacramento mientras dentro se cantan los himnos de laPasión, el Pange lingua y el Tantum ergo.

22 De la Granja, 1989, p. 114.

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Respetando el decoro moral no se escenifica el tormento del niñoManuel. Es Leví quien lo narra en escena, y el sacristán Berrueco, alfinal del auto, describe al espectador el milagro del niño dulcementedormido23.

En suma, el resultado del análisis de este auto sacramental no per-mite, como adelantaba, reconocer las habilidades dramáticas delMercedario, sobre todo si hacemos caso al comentario en prosa quehace Tirso tras el auto El colmenero divino:

La propiedad de la alegoría satisfizo a los discretos, las autoridadesde la Escritura no violentadas a los doctos, lo vistoso y regocijado alos entretenidos, y todo junto a todos, con que fue general el aplau-so (p. 239),

que pone de manifiesto la sencillez en la elaboración y la desacerta-da conexión entre el mundo alegórico y poético del auto El mayordesengaño, en contraste, a su vez, con la complejidad conceptual de losautos sacramentales tirsianos.

23 Postura que contrasta con la escenificación del martirio en la comedia lopiana,El niño inocente de La Guardia: «Salen los hebreos, y detrás el niño con la cruz a cuestas,ayudándole Hernando» (p. 81) y «Descúbrase una cortina, y véase detrás el niño en lacruz, todos los hebreos, y una escalera arrimada a un lado» (p. 84).

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RASGOS LITERARIOS EN LA HISTORIA GENERAL DELA ORDEN DE LA MERCED

Paloma Fanconi - Universidad Europea de Madrid

Cuando el Capítulo General de 1632 le nombra Cronista Generalde la Orden, Tirso se encuentra ante un reto novedoso para su pluma.Efectivamente era un gran honor continuar la obra que el admiradoPadre Remón había iniciado. Un tiempo después decide darle formanueva y, cogiendo lo ya escrito por Remón, sumándole otras fuentesque también su predecesor había usado, reescribe lo que será la Primeraparte. El periodo que sus superiores le habían encargado compondrá laSegunda1. Este hecho, el de reestructurar toda la materia historiablebajo una misma pluma, que es la suya, ya es significativo, creo, desdeel punto de vista literario. No es mi voluntad detenerme mucho enbuscar las causas que movieron a nuestro autor a tomar la determina-

1 Para toda la historia de la gestación de la obra así como para los datos del nom-bramiento de Tirso como Cronista General de la Orden, ver la documentadísimaintroducción de Penedo a su edición de la Historia General de la Merced; concreta-mente en las pp. CLII-CLXXIV, afirma que el nombramiento fue anterior a la cele-bración del Capítulo, cuando todavía vivía Remón y analiza el proceso de refundiciónde la obra. En adelante, en las páginas de este trabajo, siempre que cite textos de laHistoria de Tirso sigo esta edición, la única accesible hasta la fecha, y lo hago entreparéntesis, con numeración romana según se trate de la Primera o de la Segunda parte,y con numeración arábiga la página. Ver González Castro, 1981.

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ción que tomó, porque por otra parte ya Ernesto González Castro y elPadre Penedo en la «Introducción» a su edición de la obra lo han abor-dado pormenorizadamente. Pero entre las razones que Tirso exponepara rehacer lo escrito por Remón aduce el mal estilo de su forma. Creoque ambas cosas son ya, de por sí, dos signos claros de literaturidad:una textual y otra extratextual, para el análisis de la obra que nosocupa. Quiero decir que efectivamente la voluntad de estilo es, esobvio decirlo, posiblemente el rasgo más definitorio de un literato. Yesto, por sí solo, justifica el análisis de la Historia General de la Ordende la Merced como propio del ámbito de la Literatura. De hecho a ana-lizar una serie de rasgos estilísticos de esta obra dedicó Hernández2 unartículo sobradamente conocido y a nadie pasa inadvertido que el idio-ma en esta prosa tirsista está usado, en el contexto de la corriente cul-tista o culterana, con maestría de artista. Sin duda es este uno de loselementos más llamativos de la voluminosa obra, y el «deleite» en el usode la lengua ya, por sí solo, justificaría su recomendable lectura. Tirso,al escribir la Historia, creo que tiene clara otra voluntad muy clásica: lade contribuir a la memoria colectiva, como base de la cultura generalde la gente. Ese deseo de inmortalizar lo escrito es propio del historia-dor. Pero es que Tirso no quiso hacer solo esto, si así fuera, no hubie-ra reescrito toda la Historia de Remón. Quiso hacerlo de una «manera»de una «forma», y eso ya es propio del literato.

El nombramiento de Tirso como Cronista General, le viene en unmomento en que vitalmente ya se había retirado de los éxitos de lacorte y se había centrado en obras de carácter religioso3. Ya había edi-tado el Deleitar aprovechando, cuya dedicatoria al duque de Feria estodo un manifiesto del deseo del cambio de rumbo de su actividad lite-raria. Está claro que esto no es nuevo en Literatura. Son muchos los

2 Hernández, 1981.3 Ver Palomo, 1999, p. 113, y Penedo, «Introducción» a la Historia, pp. CXLVII

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escritores que en un determinado momento de su vida dan un giroespiritual, quizás en Tirso podríamos decir más espiritual, a su obra. Elque siguiera escribiendo obras dramáticas no quiere decir que su men-talidad interior no sea ahora otra. Tirso está cambiando el espíritu inte-rior de sus intereses creativos, que no necesariamente son peores. Seríaabsurdo exigir a la Historia General de la Orden de la Merced la ameni-dad de, por ejemplo, El vergonzoso en palacio. No estamos ante unacomedia en verso, de una duración de hora y media en la que, parafra-seando a Lope hay que dar gusto al vulgo. Estamos ante una obra desustancia histórica, no ante una obra que usa unos hechos históricoscomo base para construir un edificio de otra naturaleza. Una obravoluminosa, que tiene que ser verosímil aunque no todo sea veraz. Ycon todos estos imperativos, y dentro de todos estos corsés, especial-mente teniendo en cuenta que a él solo se le ordena terminar lo yaempezado por otro, con el deber, además, de incluir las biografías delos mercedarios que sobresalieron por sus virtudes y teniendo, obliga-damente, que usar las fuentes escritas que le han llegado, con todo ycon esto, insisto, Tirso resulta ameno. Claro está que podríamos darlela vuelta al argumento y decir que lo difícil en Tirso es no ser ameno,y con ambas afirmaciones yo estaría de acuerdo.

Me parece importante destacar que, el hecho de que Tirso incluyatoda una serie de elementos sobrenaturales: milagros, apariciones, etc.,para el autor, no restan verosimilitud a lo escrito. Esto es fundamental.Es una de las bases en las que se apoya el asunto tratado: el principiode que ha sido Dios quien ha elegido a la Orden mercedaria para unosfines y de que los milagros se producen porque, sabemos por la Bibliaque «el Espíritu sopla donde quiere». Si no fuera así, si el autor notomara estos dos principios como verdades indiscutibles, la obra podríaresultar fantasiosa y, creo, que nada más lejos de su intención. Aquí nose trata, pues, de ingeniar argumentos ni de idear tramas, hecho que leresulta deleznable, según declara en la dedicatoria del Deleitar aprove-chando refiriéndose a las comedias:

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Rasgos literarios en la Historia General de la Orden de la Merced

la poca fe que ganan las verdades con los ensanches mentirosos que ensemejantes argumentos añaden las musas, pues no hay comedia de la deesta especie en que no pongan más prodigios de su casa que encierra unFlosantorum (como les venga a cuento a las tramoyas), sin que escru-pulicen los poetas las censuras que el Concilio sacrosanto Tridentinofulmina contra los que fingen milagros nunca sucedidos. (p. 8)

Pues bien, teniendo esto en cuenta, desde las primeras páginas de laPrimera parte, con el nacimiento y bautismo de Jaime I (que ya de por sí,en la elección del nombre, el procedimiento de las velas a los apóstoles tie-ne un carácter novelesco), como en el nacimiento de la Orden de la Mer-ced tras la aparición de la Virgen a San Pedro Nolasco, estamos ante un ori-gen sobrenatural muy propio de la épica hagiográfica y de la épica engeneral. Desde luego, este tipo de episodios, que a lo largo de la obra se re-petirán con muchísima frecuencia, pueblan la literatura; y ya sea la magia,los milagros o las fuerzas sobrenaturales del tipo que sean, la más genuinaépica universal tiene esta mezcla de elementos mágicos y humanos queexalta la vida de un pueblo. A este origen aludirá Tirso en innumerablesocasiones, precisamente por la nobleza del trío de sus fundadores.

Pero no se limita esta presencia sobrenatural a los maravillosos orí-genes de la Orden, que desde luego está narrada con un tono muy lite-rario, sino que comparten también este carácter varios episodios mila-grosos que, no exentos de gracia y como manifestación de laProvidencia divina, inserta en varias biografías. ¿Cómo calificar, si no,el episodio de la burra para encontrar el lugar adecuado donde enterrara San Ramón Nonato (I, p. 106), o el de las avispas que salen del sepul-cro de San Narciso, después de que los soldados del rey de Francia,Filipo, lo profanasen en el intento de los franceses de conquistar lascoronas aragonesas tras haber conseguido el Rosellón y Gerona (I, p.162), o los episodios de la vida de San Juan de Riaño en que se le apa-recen los doce jóvenes en la huerta de Granada mientras está arando?No podemos calificarlos de otro modo más que de cortos cuentecillos(quizás apólogos) dentro de las hagiografías: por lo mágico, por loextraordinario y por el gracejo con que están contados.

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A lo divino, en realidad, las vidas de santos de la obra son exaltacionesde héroes. Pero además, las comparaciones expresas entre la miliciahumana y la divina son innumerables. Recordemos que también encuanto a los orígenes insiste mucho en los dos brazos de la Orden de laMerced, el militar y el religioso, y el carácter heroico que en ambossubraya. Son varios los miembros de la Orden que antes que religiososfueron militares: San Pedro Amerio (I, p. 153), Fray Bernardo deCorbaria (I, p. 169) o el portugués Antonio Correa (II, p. 75). Por otraparte, la institución misma tiene un carácter heroico per se, porque laremisión de cautivos, aún a costa de la propia vida, ya de por sí encierraun heroísmo, y este rasgo, como propio de la más alta de las virtudes, lacaridad, es un punto que Tirso quiere dejar muy claro, especialmentepara destacar la superioridad de su Orden frente a otras religiones.

El martirio a manos de los infieles, acto heroico por excelencia quellega a mercedarios, como el del infante don Sancho (I, pp. 144-49) oPedro Camini (I, pp. 184-85), se narra con pormenores y matices quevan más allá del mero deseo de dar testimonio de que sucedió. Con estosdos frailes, por ejemplo, se extiende mucho, como también lo hace conFray Jorge del Olivar, Fray Jorge de Ongay y Fray Gerónimo de Antic,redentores de Aragón en sus hazañas, pues así se pueden considerar, enArgel (II, pp. 61-67). El hecho de biografiar a sus correligionarios es,según manifiesta el autor en repetidas ocasiones, un deber de su tarea,cumpliendo con el cargo que se le ha encomendado, cuando declara:

Llegó a mis manos entre otros papeles que el maestro Remón, coro-nista general, me dejó como a heredero de este oficio y aunque algolarga, repartiéndola por los sexenios que se siguen, cumpliremos connuestra obligación, sin fastidios a quien se deleita en su lectura, pues-to que, por no defraudarles la memoria que merecen, atrasaremos losaños en que florecieron hasta emparejar con los presentes. (II, p. 75)

Y con el mandato divino, cuando escribe:

Oblíganos la fama milagrosa que dejó de santa, soror Magdalena de laConcepción, a que, haciendo a las demás la guía, se dilate la pluma

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más de lo que suele en su alabanza. No tenemos otro reconocimiento,los que nos honramos con la descendencia espiritual de nuestros ante-pasados, que con perpetuarlos del modo que nos es posible al conoci-miento de los que se les siguen, para que se desvelen en imitarlos. Estonos manda el Espíritu Santo, cuando en su nombre nos dice que lau-demus viros gloriosos in generatione sua. (II, p. 80)

Pero es además para él un deleite, y una posibilidad de adornar laHistoria a la que se resiste a renunciar, de tal modo que en el siguientepárrafo protesta:

Murió la presente el año de mil y quinientos setenta y siete y no sé conqué motivo adelantó su vida, y la de otros muchos, el cronista de laprimera y la segunda parte, violentándoles su lugar propio, en perjui-cio de la autoridad de esta tercera, pues usurpándonos lo que no letoca, es fuerza que sin ellos salga desabrida. (II, p. 80)

Sin embargo quiere ser prudente en la introducción de biografías, yno excederse en ellas:

que porque esta segunda parte, siendo historia, no se convierta en Flossanctorum, se dejan para cuando, dándonos Dios vida, hagamos deella libro aparte (II, p. 84),

según señala en el discurso de las Siervas de Dios, «que murieron poreste tiempo en el Monasterio de la Asunción de Sevilla, de nuestra Orden».

Efectivamente, tras las páginas de la Historia General de la Orden dela Merced, se nota que no late el pulso de un historiador propiamentedicho. Señala Penedo:

El valor histórico es muy desigual. Casi nulo en la Primera por proce-der en su mayoría de la literatura apócrifa y anecdótica, pues aunquecontenga datos verídicos, la mezcla de lo falso con lo verdadero latorna peligrosa4.

4 Penedo, «Introducción» a la Historia, p. CCLXXXII.

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Y más adelante:

La Segunda, en cambio, constituye una valiosa fuente de información,desde fines del XVI hasta 1639. «Muy importante para los años delcélebre autor», atestigua el sabio P. Vázquez…5

No es esto extraño. Es posible que en la narración de hechos pasa-dos Tirso no proceda con la rigurosidad del historiador, pero en elmomento en que lo que toca es referir hechos contemporáneos, yasabíamos antes de abrir sus páginas de la Historia que es un magníficoanalista de la realidad.

Por otra parte, la exactitud científica, desde el punto de vista histo-riográfico, no es la intención fundamental de Tirso. Creo, pues, que,como vengo diciendo, pretende desde luego deleitar, y el deseo de noresultar fastidioso lo declara el Mercedario en varias ocasiones:

Cuarenta y nueve fueron los que firmaron estas cartas. No los pongopor sus nombres por evitar fastidios, pero en gracia de mi Orden y dela que de ella reciben las demás, afirmaré con toda certidumbre que seconfiesan redimidos por manos de este gran siervo de Dios entre lostestigos alegados un capitán de campaña y ocho caballeros; un sacer-dote clérigo, siete religiosos, que no manifiestan de qué hábito, tresletrados, un padre capuchino, tres de Santo Domingo, cinco de SanFrancisco, uno carmelita, otro de San Agustín y dos de nuestra Orden.(II, p. 67)

Sin duda alguna uno de los elementos que más contribuyen a la li-teraturidad de la obra son las intervenciones en estilo directo de lospersonajes de las biografías. Son muchísimos, desde luego, y está claroque son formalmente invención de Tirso6. Precisamente es esta una delas más bellas aportaciones de la Historia. La Virgen le dice bellísimaspalabras a Guillermo de San Julián (I, p. 141) y Pedro Dionisio man-

5 Penedo, «Introducción» a la Historia, p. CCLXXXIII.6 Ver Palomo, 2003.

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tiene un estupendo diálogo con el Prelado del monasterio de Narbona(I, p. 146). Pero llegados a la Segunda parte (porque en la Segunda partecambian muchas cosas), da un paso más y señala expresamente la«invención» ya, de tal modo que en la biografía de Fray Alonso, al ter-minar el lamento de la madre a la que se le ha muerto el niño, señalael autor: «Estas semejantes lástimas diría» (II, p. 38); o en la visita queel 20 de enero hace Maldonado al convento de Barcelona: «les propu-so razones semejantes» (II, p. 52); así como en la vida de soror María delNacimiento que, una noche, contemplando la Pasión, «entre mil rega-lados sentimientos que le dijo, debieron de ser algunos de esta traza»,expone el discurso y concluye «Estas o semejantes súplicas le haría» (II,pp. 88-89)7. El uso del condicional, el adjetivo «semejantes» o la perí-frasis verbal «debieron de ser», ya indican de modo manifiesto que esta-mos ante invenciones tirsistas.

Tal es la frecuencia de este tipo de intervenciones y tal la fluidez quelogra, que cuando llega a la vida de Fray Alonso de la Cruz, «Un legosanto […] cuya sencillez cándida y simplicidad devota mereció la famaque hasta hoy día tiene», el biografiado -personaje- habla según su con-dición:

Pues ¿qué quería, padre mío? ¿Que se nos muriese de hambre Dios yme echase a mi la culpa? -Menos daño es llevar yo en casa una docenade azotes, que en el infierno infinitas de tizonazos. ¿Para qué le dierona nuestra imagen, cuya limosna pido, nombre de los Remedios, si que-dándose con él a secas, no le ejercitamos en los suyos? -Yo soy su des-pensero y sé que se sirve de que pida para sus pobres, más que para sumajestad que es rica. Miren cómo nos mira alegre y calla; pues quiencalla otorga. (II, p. 103)

En estas palabras, entre otras cosas, el uso del refrán final, que co-mo es sabido corresponde también a una comedia del autor, contri-buye notablemente a la caracterización de un personaje popular. Es, en


realidad, este Fray Alonso de la Cruz un fraile bondadosamente pillo,que entrega el dinero que recoge para la Virgen de los Remedios a losnecesitados, y que, guardando todas las distancias, nos recuerda, consus palabras, a tantos graciosos como Tirso introdujo antaño en suscomedias.

Efectivamente, este desobediente y caritativo fraile, que habla deazotes y tizonazos, está lejos de los elevados discursos y consideracionesde otros muchos. Tirso nos lo califica al principio de su biografía comocándido y sencillo, pero con sus palabras avanzamos mucho más en elconocimiento de su persona. Nos hacemos a la idea perfectamente decómo era nuestro Fray Alonso. No va ahora a resultarle difícil a seme-jante dramaturgo caracterizar a un personaje simplemente por su dis-curso, como tampoco le resulta difícil, como es lógico, dibujar la psi-cología de algunos biografiados sin hacer etopeya alguna, sino usandosolo discurso y acción. Tal es el caso de Fray Juan Vallejo, del monas-terio de Valladolid: el visitador entra en el convento, inspecciona lacelda de Fray Juan… el caso es que el fraile queda perfectamente retra-tado. Y creo que, en este sentido, el Padre Maldonado es, sin duda, unode los «personajes» de la obra que despierta mayor interés. Aparece porprimera vez en el discurso segundo, apartado tercero de la Segundaparte, como compañero de Fray Francisco Torres, primer general de lossexenios, que eligió «por compañero y consiliario al Padre Maestro FrayFrancisco Maldonado y cuyas letras, valor y fortaleza de ánimo, nosdará harta materia en que emplear la pluma, cuando su vez le llegue»(II, p. 21).

Y su «vez» le llega poco después. Acabamos el apartado tercero es-perando la respuesta de Roma confirmando las nuevas ordenanzas y elapartado cuarto empieza: «Entre tanto, pues, que esta venía…». Puesbien, lo que sucede en este «entre tanto» es que

Maldonado, compañero, como dije, de el reverendísimo, deseoso no sési antes de tiempo que los padres de Cataluña cayesen en la cuenta yreconociendo a su legítimo pastor se apaciguasen, se valió del tribunalde nuncio Monseñor Hormeneo, impetrando de él breves y despachos,

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que diesen autoridad a los arzobispos, obispos y ordinarios de los luga-res todos donde tuviésemos conventos, para visitar, conocer, comprimiry castigar cualesquiera frailes nuestros, que rebeldes a la obediencia desu mayor prelado buscasen evasiones, y que presos y enmendadosescarmentasen los demás en sus cabezas. (II, p. 25)

Al lector, que viene enterándose de vidas ejemplares y heroicas deadmirables mercedarios, le extraña considerablemente este párrafo.Intrigante Maldonado, que se empeña en doblegar a los padres catala-nes, este segundo de a bordo del bondadoso Francisco de Torres, queanda moviéndose por los despachos de los obispos para lograr sometera sus correligionarios, que un par de discursos más adelante quiere visi-tar el monasterio de Barcelona, pero que, pasando un discurso másresulta ser elegido Maestro General de la Orden, desde luego le dedicamuchas páginas, y aquí Tirso biografía sin decir expresamente que estábiografiando, como en otras ocasiones. Porque biografía cuando noscuenta que, aun apoyado por los soldados del virrey, no logra «tomar»el asediado convento de Barcelona y se vuelve a Castilla, donde: «repre-sentando sus naufragios al rey, al nuncio y a sus valedores, negoció loque después veremos» (II, p. 53). Todo por sus hechos, todo por suspalabras. Nos sorprende, ¡cómo no!, este mercedario algo mundano, alque, sin embargo Tirso defiende, a pesar de sus defectos, porque:

Sabe Dios, con más lucido efecto que los mejores alquimistas, sacaroro apurado de los metales menos a propósito. No ha tenido nues-tra religión persona en este puesto que le haya hecho ventaja. (II, p.57)

Porque su trato con los grandes y los ricos favorecieron mucho a laOrden y esta pudo prosperar notablemente. Así pues, no se trata ahorade exaltar la virtud de ningún santo, sino el espíritu pragmático de esteGeneral para bien de la colectividad.

Amén de la pintura de los personajes por estos procedimientos, al-go que observamos en la Segunda parte es una manera más literaria deengarzar las biografías con los hechos que está narrando, aunque se

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sigan dedicando discursos enteros a «Siervos de Dios y religiosos queen estos seis años florecieron» (debemos recordar que en las primeraspáginas de la Segunda parte se terminan los generalatos vitalicios). Asíse enlazan, por ejemplo, las de los tres redentores de Aragón. En el dis-curso del generalato del Padre Maldonado, el apartado segundo termi-na señalando el nombramiento de estos frailes, los menciona, ycomienza el apartado tercero: «Estos tres venerables religiosos…» eintroduce sus biografías. Lo mismo ocurre con la biografía del padreTremullers.

Pero además de estos aspectos, uno de los que más llama la atenciónen esta Segunda parte también es cómo es capaz Tirso de mantener laintriga. En este punto, el episodio de los padres catalanes me parecemagistral. Efectivamente se aúnan muchos elementos que contribuyena la maestría literaria de esta narración: ya hemos señalado la pinturapsicológica de Maldonado, que es fundamental, pero además la dosifi-cación de la información es clave. Y, por ejemplo, con lo ajetreado delcapítulo de mayo de 1576 termina un discurso, cuyo final dice: «salióelecto el que en el discurso siguiente escribiremos» (II, p. 55). Y al vol-ver la página, encontramos el título del siguiente discurso: «TrigésimoMaestro General Fray Francisco Maldonado». Aunque venía ocupandoun gran protagonismo en las páginas anteriores, no esperábamos que,dado lo que intrigó e hizo, fuera elegido Maestro General, y no lo espe-rábamos, por la bondad que siempre rodeó a los que ocuparon estecargo hasta entonces. Por eso, la reacción del lector ante el título de estediscurso es un sorprendido «¡Lo consiguió!»; claro que fue elegido en elcapítulo de Zaragoza, donde acuden todos, menos los catalanes.

Algo análogo ocurre con la rebelión de estos padres catalanes desdeque empiezan a protestar contra los provinciales de Castilla, cuandotodavía son vitalicios los generalatos, porque no se atienen a la obe-diencia del Maestro General Puig, que está en el primer discurso de laSegunda parte.

Son muchas las páginas en que nos tiene interesados este suceso.Bien es verdad que duró bastante tiempo, pero es que, entre tanto,

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Tirso incluye el generalato de Torres, con mucho de este asunto; losreligiosos de este generalato, y es, pues, tras dos discursos enteros,cuando encontramos el siguiente título: «Vuelven a alterarse los padrescatalanes en defensa del Prior de Barcelona, y entra a visitarlos el PadreMaestro Maldonado». Por el título, sabemos que nos encontramos anteun discurso interesante, porque cuando dejamos este asunto tres dis-cursos detrás, la situación estaba en un punto escabroso. Tras esto vieneel generalato de Maldonado, luego los religiosos de este tiempo, entreellos los de las Indias y los de la Asunción de Sevilla, al que ya hemoshecho referencia, y en el segundo párrafo del discurso siguiente leemos:

Dios se lo perdone a los padres de Cataluña, que las ocasionaron [lasinquietudes], llevándose la discordia tras sí no solo la paz, pero lashaciendas que, consumidas en estos desperdicios, nos han dejadopobres y disminuido el lustre, que con ellas autoriza aun las congrega-ciones espirituales. (II, p. 93)

Y siguen así, «animando» el argumento, durante varios discursos.Sin duda es uno de los hilos conductores de esta Segunda parte, cadavez que «Vuelven a inquietarse los padres catalanes», nos encontramosante un capítulo entretenido, lleno de ardides, de personajes y del pro-pio Tirso.

Porque Tirso opina, está presente, comenta, como hemos visto. Yalo hacía en la Primera parte, como por ejemplo en la defensa de la lec-tura que hace al comentar la creación de escuelas que llevó a cabo SanPedro Amerio (I, p. 153), la crítica a los genoveses, entrando de llenoen uno de los tópicos de nuestras letras áureas (I, p. 184), su desacuer-do con el Papa Martino IV, papa francés (I, p. 160) o la que hace, alrelatar la muerte de Pedro el Grande, tras de la cual se justifica: «Heexcedido, contra mi costumbre, en la narración de los sucesos de esterey» (I, p. 163). Pero en la Segunda parte, creo que también como unamanifestación de esta seguridad narrativa que voy señalando, las digre-siones y opiniones son mucho más frecuentes y más largas.Recordemos, por ejemplo, los argumentos en pro y en contra del gene-ralato vitalicio que expone en su momento, y que va comparando con

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la oposición monarquía/república, ¡por supuesto!, en la antigua Roma;o la defensa de la evangelización de América por parte de sus correli-gionarios, que fueron adalides de tal tarea frente a los religiosos de otrasórdenes, incluida en la biografía de Antonio Correa, hasta tal puntoque al final dice:

Dejábase correr la pluma por el extendido campo de estas certidum-bres; no se maravillen, que cuando la verdad y la afición se juntan nosaben poner coto a los afectos. (II, p. 77)

Hemos visto su aceptación por obediencia, sus protestas contraRemón por incluir en su Historia cosas que no le competen, pero aúnencontramos más. Nos va contando ahora, con un yo de autor, lo quele cuesta historiar determinados episodios. Sus sinsabores de narradory su complicidad con el lector:

Júzgame, después de haber pasado un puerto peñascoso y lleno de ris-cos, entre las amenidades y recreos de otro valle como el primero, tanfértil de plantas, matizado de flores, vestido de hierbas y plateado defuentes y arroyuelos que, olvidados los fastidios que causan tantasdisensiones, pleitos y calamidades como trujimos entre manos, puedocon alientos nuevos proseguir este viaje, y si los que leen estos discur-sos tienen, que sí harán, el gusto que yo en escribirlos, llevarán con él,apaciblemente, que dilate la pluma en retratárselos. (II, p. 101)

Y los sucesos que quiere retrasar son, de nuevo, inquietudes de lospadres catalanes.

Un elemento más, aunque solo someramente, quiero señalar comorasgo de literaturidad de la obra, sobre todo de la Segunda parte: elhumor. Son varias las ocasiones en que nos reímos con la obra, porejemplo cuando, refiriéndose a los padres de Sixto V, que eran por-queros, señala:

de padres tan menesterosos, que el caudal mayor con que se sustenta-ban era la crianza de los brutos más asquerosos cuando vivos y másapetecibles cuando muertos. (II, p. 98)

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Era, pues, un propósito difícil: delectare a los lectores con la HistoriaGeneral de la Orden de la Merced no era tarea baladí. Pero Tirso lo con-sigue. A fuerza de estos y otros recursos: unos literarios, otros lingüís-ticos, otros personales. Hay mucho de sí mismo, de su incuestionablepersonalidad creadora, de su manifiesto gusto por la escritura y de suinmenso amor a la familia mercedaria que le acogió desde los dieci-nueve años y en la que permaneció hasta la muerte como un merceda-rio ejemplar.

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BIBLIOGRAFÍA

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DEMONOLOGÍA DRAMÁTICA EN TIRSO DE MOLINA:EL CONDENADO POR DESCONFIADO Y LA NINFA DELCIELO

Natalia Fernández Rodríguez - Universidad de Oviedo

El texto bíblico sentó las bases de una creencia que se generaliza-ría en las esferas intelectual y popular, y que, en el siglo XVII, consti-tuyó uno de los pilares de la religiosidad y la espiritualidad imperan-tes. La reflexión sobre la figura del Demonio como personificaciónde las fuerzas irrefrenables del mal se extendió a los dominios de lateología, pero también del folclore. Y así, paulatinamente, secomprendieron y aprovecharon las virtualidades dramáticas del per-sonaje. La fascinación que ejercería sobre unas mentes en las que sedifuminaba la frontera entre lo real y lo maravilloso1 constituía uncamino seguro hacia el adoctrinamiento y la moralización. En la dra-matización diabólica descansaba todo el mosaico de la espiritualidadbarroca: la fugacidad de la vida, la inconsistencia de lo mundano y lacerteza de la muerte. Y, simultáneamente, daba forma tangible a eter-nas y universales debilidades humanas.

1 Caro Baroja habla precisamente de «sentido mágico de la existencia» (1984, p.35) para referirse a las mentalidades de los hombres del Siglo de Oro.

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Con su particular intencionalidad y su genuino espíritu creador, losdramaturgos del Seiscientos modelaron el amplísimo abanico de posi-bilidades de representación demoníaca que habían aportado reflexiónintelectual y tradición. Y así «convivirían en el Siglo de Oro dos imá-genes: la de un Diablo terrorífico y la de un Diablo que no pasaba de serun pobre diablo»2.

En un mundo tan proclive a los contrastes como fue el mundo ba-rroco, la mezcla de morbo y pavor, sensualidad y trascendencia, fuga-cidad y eternidad, que subyacía desde siempre a la figura diabólica esta-ba llamada a erigirse en catalizador indiscutible de fuerza dramática.Como cualquier otro integrante de la lista de dramatis personae, elDemonio proyectaba su acción hacia dos frentes fundamentales: supresencia efectiva sobre las tablas y su influencia sobre los demás per-sonajes. Pero teología y tradición, bien incidiendo sobre su papel detentador, envidioso y traidor, bien convirtiéndolo en un ser entrañable,débil y ridículo, obligaban a recordar que no se trataba de un persona-je más. Aunque ángel caído y privado de la gracia divina, cuenta conun conocimiento supremo que le permite ejercer un control sobre lotrascendente traducido en magia, hechizos y engaños de todo tipo. Esecontrol permanente sobre el otro mundo confiere al personaje diabóli-co una entidad dramática muy peculiar: su presencia física en escena essiempre portadora de espectacularidad y efectismo; su influencia sobrelos demás está presidida por ese halo de maligna acechanza sobre elhombre para tentarlo y acarrearle la perdición3. Literariamente, sim-bolismo, connotación e ironía serán los encargados de crear esa impre-sión de constante vigilancia diabólica. Con el fin de señalar el caminoa sus víctimas hacia la condenación eterna, hará gala de su antonomá-

2 Chevalier, 1986, p. 134.3 La constante acechanza del Demonio para hacer caer al hombre viene testimo-

niada desde el propio texto bíblico: «¡Sed sobrios y estad en guardia! Vuestro Enemigo,el Diablo, como león rugiente, da vueltas y busca a quién devorar» (1 Pedro, 5, 8).

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Demonología dramática en Tirso de Molina

sica falsedad y tratará de imponer su sistema invertido de valores4. Ladicotomía apariencia versus realidad, de tanta fecundidad en el artebarroco, se convierte así en la arquetípica proyección dramática de lainfluencia demoníaca. Todo este conjunto de componentes constituti-vos de la esencia teatral del Maligno es lo que yo he englobado bajo ladenominación genérica de demonología dramática.

En las dos comedias que analizaré a continuación, Tirso de Molinamodela de forma muy distinta las virtualidades de dramatización dia-bólica. En El condenado por desconfiado, la temprana irrupción del De-monio prefigura un papel muy activo en el desarrollo de la trama. Eleco de sus palabras resonará constantemente en el microcosmos dra-mático poniendo en juego sutiles profundizaciones teológicas, y suimperecedera presencia se concretará en una segunda intervención. EnLa ninfa del cielo se crea una realidad cotidiana, una historia de amor,celos y honor que, súbitamente, pasa a remitir a la esfera de influenciadiabólica. Tirso incide esta vez en el papel del Demonio como «agentesecreto del vicio», en expresión de Sánchez Ortega, para recordar alsensible auditorio que el triunfo de la debilidad y concupiscenciahumanas constituye un camino inexorable hacia la condenación.

La aparición del Maligno en escena no es espontánea, es productode todo un sutil ambiente preparador que funciona de forma muy dis-tinta en una obra y en otra. En El condenado por desconfiado, obser-vamos un tránsito vertiginoso de la conciencia del anacoreta Paulohacia los dominios diabólicos. Embriagado de espiritualidad, el ermi-taño no se conforma con lo que, como ser humano, está legitimado aaprehender y ansía trascender sus limitaciones acercándose, nada másy nada menos, que a la divinidad misma:

4 Con el testimonio neotestamentario como fuente privilegiada, esta idea segeneralizaría entre los tratadistas áureos: «las más de las veces el Demonio engaña, por-que es padre de la mentira. Por eso a menudo bloquea la vista o engaña a los demássentidos proponiéndoles alguna imagen vana» (Del Río, Disquisiciones, p. 208).

¡Quién, oh celeste velo, aquesos tafetanes luminosos rasgar pudiera unpoco para ver…! ¡Ay de mí! Vuélvome loco. (I, esc. I)

Una certera voz de conciencia le sitúa en los umbrales de la locurapor el sacrilegio que comete. Pero, lejos de hacerle desistir de sus alar-des celestiales, será el primer paso de un irrefrenable avance hacia unensoberbecimiento de tintes cada vez más diabólicos. Esta desmedidasoberbia adquiere un cariz irónico unos versos más adelante cuandoasegura un servicio de por vida a la divinidad convencido de que susobras le han de garantizar la salvación eterna:

Aquí pienso servirte,ya que el mundo dejé para bien mío;aquí pienso seguirte,sin que jamás humano desvarío,por más que abra la puertael mundo a sus engaños, me divierta. (I, esc. I)

Paulo no acata con humildad la voluntad y supremacía divinas, si-no que se considera digno merecedor de la gracia eterna: una suerte devanagloria angélica que, poco a poco, y sin que él se dé cuenta, lo estáalejando de Dios y haciendo muy vulnerable a los envites diabólicos.

En La ninfa del cielo, ese ambiente preparatorio se extiende a la prác-tica totalidad de la obra. Con un sustrato folclórico y tradicional quecaracterizará a toda la comedia, Tirso crea un universo dramático en elque las vidas de los hombres parecen discurrir con total independenciade lo trascendente. Pero esta plena imbricación de la acechanza diabóli-ca en la realidad cotidiana -que solo se corrobora muy avanzada la obra-no excluye la utilización de una serie variada de elementos que, poco apoco, prefiguran la maligna aparición. La comedia se inicia con su pro-tagonista masculino persiguiendo a un halcón utilizado para la caza. Ensu infructuosa persecución llega a una posada donde conoce a Ninfa, labella y virtuosa condesa de Valdeflor, de la que se enamora con pasiónal instante. El inmortal mundo de los tragicómicos Calisto y Melibeagravita intensamente sobre esta versión dramática de ese amor hereos tan


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vituperado desde la moralidad cristiana. Y es que ese deseo enfermizoque se apodera de los jóvenes remite de lleno a los dominios diabólicos:la concupiscentia carnis es el resorte primario de la lujuria. Aunque Ninfarefrene sus instintos con argumentos racionales basados en la honra,emergen a veces indicios de una debilidad carnal que no pasa desaperci-bida para el siempre perspicaz gracioso:

CARLOS Roberto, es ninfa del cielo.

ROBERTO Está en carne humana agora.

NINFA (¡Buen talle de hombre!)[…] (No me pareció hombre en mi vida más bien.) […] (Carlos, atrevido andáis; dentro del alma os entráis.) (I, esc. III)

Y junto a su creciente concupiscencia, se alza el poder de persuasióndel Calisto tirsiano que ejerce, como si del propio Diablo se tratara, lafunción antonomásica de tentador. En realidad, esto no sería más queuna historia típica de cortesanía amorosa de no ser por las pinceladasde simbolismo e ironía con que Tirso decora su lienzo dramático. Trasel encuentro erótico de los recién enamorados, Ninfa queda deshonra-da. Pero en este caso, como en tantos otros, la deshonra social se vin-cula directamente con el pecado moral. No solo se está activando eltema del honor, de tanta trascendencia en la comedia barroca, sino ladinámica de la caída del hombre. Y, por si a los espectadores les pasa-ba desapercibido, Tirso se sirve del acervo simbólico tradicional paraponer ante sus ojos la eterna posibilidad de la condenación: primero,es Ninfa quien deleita a sus embelesados oyentes con un ingenuo rela-to sobre el acecho y derribo de una garza por un neblí; luego, unasescenas sin aparente vinculación con la trama principal, testimonian lafiereza del mar y el casi naufragio de unos navíos. Roberto, el graciosoque con clara ironía había afirmado ser «Roberto el Diablo», observaasombrado la zozobra de las embarcaciones y concluye con una impre-cación al mar que bien puede adquirir un doble e irónico sentido:«¡Oh, mala bestia!, ¿quién de ti se fía?» (I, esc. V).


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Y es que las palabras de Roberto están también, inconscientemente,referidas a esa bestia infernal y embaucadora de tan trascendente papelen la perdición del hombre y, en este caso, de la doncella. Tirso tiñe lainnegable cotidianidad que enmarca la trama de La ninfa del cielo de undifuminado halo de ironía cósmica que preludia la eterna influencia delas fuerzas supremas. El ambiente de «paganismo arcádi-co»5 al queremiten uno a uno todos los elementos se convierte, bajo la pluma delfraile de la Merced, en un virtual y simbólico templo de perdición. Perono se limita a esto: poco a poco, va convirtiendo en evidente la esclavi-tud diabólica de Ninfa. La pérdida de la honra en la sociedad delSeiscientos suponía convertirse en un repudiado, en un no-ser… en unángel caído, en definitiva. Por eso el desarrollo de conductas extremas ytransgresoras vendrá explicado no solo desde una esfera psicológica sinotambién desde esa inconsciente imitación vicaria del sumo pecador. Deahí esa rabia desmesurada que la antaño dulce doncella muestra en sunueva vida de bandolera; esa sed de venganza; esa falta de piedad:

Porque es bien que paguen todos lo que un hombre solo peca, y saliendo a los caminos como víbora sedienta de su sangre, me pregono por pública bandolera, y de no tener, al cielo juro, con hombre clemencia hasta morir o vengarme. (I, esc. XII)

Y más adelante,

que aunque la humanasangre toda dél [el mundo] vertiera,satisfecha no estuvierami hidrópica sed tirana;

5 Álvarez, 1981, p. 119.

y siendo eterna homicida,no tendrá con la que viertemayor amigo la muerte,mayor contrario la vida. (II, esc. VI)

Calificándose de «eterna homicida», y admitiendo ser presa de una«fiereza extraña» y de una «cólera fiera», Ninfa está desarrollando todauna retórica diabólica, la base dramática de una auténtica demoniza-ción. Su concupiscencia y debilidad la han conducido a convertirse enuna aplicada discípula del Maligno.

El peldaño final hacia la efectiva irrupción diabólica coloca a nuestrosprotagonistas en los dominios de lo sobrenatural, en ese más allá del queprocede el Maligno. Espectacularidad y efectismo, que alcanzan sus cotasmáximas con la aparición demoníaca, emergen sutilmente de esa sensa-ción de irrealidad que se va creando en torno a los personajes. En la ter-cera escena de El condenado, Paulo despierta sobresaltado por un sueñoen el que contemplaba su propia condenación. Poco a poco, el anacore-ta contribuye, con sus propias palabras, a crear un enclave de confusióny desasosiego, y a vincular su pesadilla con la magia diabólica:

Siguiose luego al sueño otro, de suerte sin duda, que a mi Dios tengo enojado, si no es que acaso el enemigo fuerte haya aquesta ilusión representado. (I, esc. III)

Su enfermiza desesperación, el halo de irrealidad que crea la refe-rencia al sueño y, ante todo, la soberbia desmesura en su modo de diri-girse a Dios constituyen una involuntaria invocación al Maligno:

Treinta años de edad tengo, Señor mío,y los diez he gastado en el desierto,y si viviera un siglo, un siglo fíoque lo mismo ha de ser: esto os advierto.Si esto cumplo, Señor, con fuerza y brío,¿qué fin he de tener? Lágrimas vierto.Respondedme, Señor, Señor eterno,¿he de ir a vuestro cielo o al infierno? (I, esc. III)

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En La ninfa, como en cualquier cuento tradicional, el mismo bosqueen el que se había ido desarrollando la acción se convertirá, re-pentinamente, en el escenario de acceso al más allá. Una soledad súbitaque sorprende a la propia protagonista, la connotativa noche, su incapa-cidad -simbólica y real- para encontrar el camino, el cierto prerromanti-cismo que se emplea en la descripción del ambiente… son algunos de loselementos explotados por Tirso para situarnos en el quicio de la sobrena-tural morada demoníaca. Asustada y aturdida, Ninfa es testigo de cómotres jubilosos bailarines se precipitan a un pozo que, poco después, iden-tificará como guarida de la misma muerte. Son espectaculares avisos delcielo que tratan de rescatar a la pecadora de una servidumbre diabólica dela que aún no es del todo consciente. Y además, en un sencillo tapiz dra-mático se está mostrando la base de la espiritualidad barroca, esto es, elcarácter engañoso y efímero de los deleites mundanos y la indudable cer-teza de la muerte. La desesperación de Ninfa ante la certeza de su conde-nación y su disposición al suicidio son frenadas por el ángel de la guarda,cuya intervención corrobora la reiterada presencia efectiva del mundo so-brenatural sobre las vidas cotidianas de los hombres:

NINFA ¿Quién eres?

ÁNGEL Un amigo, el más amigo que en tus sucesos tuviste; que desde que tú naciste ha andado siempre contigo. (I, esc. III)

Esta incondicional ayuda del cielo y el golpe de realidad que la cer-teza de la muerte le había propinado permiten a la pecadora salir de lacaverna de pecado y enfrentarse directamente con la realidad: lainfluencia diabólica deja de permanecer latente e implícita para con-vertirse en un eficaz hilo dramático:

Soy una esclavadel Demonio, una mujerla mayor y la más malapecadora que ha tenidola tierra entre todas cuantas


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ha sustentado y sustenta.Soy, al fin, Ninfa. (III, esc. IV)

En ambas comedias, Tirso extiende una alfombra roja para recibiral príncipe de las tinieblas. Todo queda psicológica y espectacular-mente dispuesto para que nuestro protagonista tome, por unos mo-mentos, las riendas dramáticas.

Cuando el «Demonio» irrumpe en la escena de El condenado, ob-servamos una mezcla fascinante de dignidad y grandeza, un diablo deguante blanco con un plan preconcebido. La acotación no aclara nadasobre su aspecto, pero no creo que fuera necesario. Las propias con-venciones dramáticas y la ilimitada creencia del público barroco segu-ramente serían más que suficientes para que el auditorio identificase lafatal aparición. Lo que no se obvia es su disposición en el escenario, ese«desde lo alto» que, interpretado desde la simbólica cosmovisión cristia-na, resulta enormemente ilustrativo de su papel en la comedia. Y esque, tradicionalmente, el Demonio es el príncipe del abismo, y es Diosquien ocupa las esferas superiores. Pero, en este caso, lejos de perfilar-se como el adversario antonomásico de la divinidad, el Satán tirsianoserá un enviado de Dios para poner a prueba al hombre que, con susdudas y su desconfianza, ha ofendido al Altísimo.

El Demonio ejerce una función estructural básica. A modo de cori-feo, aclara el contenido dramático y preludia los acontecimientos pos-teriores. Paulo, como ermitaño y supuesto profesor de una vida vir-tuosa, es especialmente susceptible a las iras diabólicas6:

6 Que quienes más trataban de acercarse a Dios eran los más atractivos para la sedvengativa del Maligno es algo que se recoge en múltiples testimonios áureos como ver-bigratia el Libro de la vida de Santa Teresa de Jesús. Esta idea la sintetiza BurtonRussell, haciendo hincapié sobre las causas y los efectos de tal influencia sobre los ana-coretas, algo que podría explicar la trayectoria de Paulo: «The contemplatives believedthat the Devil bent his evil attention upon them more than upon others because theywere seeking union with God more intensely than others, and the soul’s union withGod is that which Satan envies and loathes most deeply […]. He twists and perverts


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Diez años ha que persigoa este monje en el desierto,recordándole memoriasy pasados pensamientos;y siempre le he hallado firme,como un gran peñasco opuesto. (I, esc. IV)

Ahora bien, lo que no debemos olvidar es la responsabilidad del serhumano en su propia caída. Esta se perfila como un trabajo com-partido entre las idiosincrásicas debilidades humanas, la eterna perfidiadiabólica y la permisividad de Dios. La enfermiza desconfianza dePaulo es la que, en última instancia, determinará la acción demoníaca.Martín del Río, en los albores del siglo XVII, sistematizaba la raíz delpecado y nos daba idea del efectivo papel del Demonio en la perpe-tración del mismo:

La causa eficiente principal de estas artes es el Diablo en persona; lacausa próxima, la índole torcida de la mente humana por la manchaoriginal7.

La figura diabólica se limita a aprovechar las vulnerabilidades inhe-rentes al hombre para conducirlo definitivamente a la perdición… esosí, siempre con el permiso de Dios. Paulo ha desconfiado de la divini-dad hasta el punto de «anteponer un sueño a la fe de Dios» (I, esc. IV)y esto, como señala el propio Demonio, «¿quién duda / que es pecadomanifiesto?».

Por eso, el pecado manifiesto del paranoico ermitaño se erige enresorte de la intervención diabólica y -aunque parezca paradójico-divina:

Y así me ha dado licenciael Juez más supremo y recto

contemplation itself, making us proud of our spiritual achievements, causing us tothink that we are spiritually superior to others» (1984, p. 290).

7 Del Río, La magia demoníaca. Libro II de las Disquisiciones mágicas, p. 178.

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para que con mis engañosle incite ahora de nuevo. (I, esc. IV)

Con su intervención inicial, el Demonio nos sitúa ante un estadode cosas muy preciso: él mismo remite a una situación que trasciendeel radio de acción dramática para afirmar su acechanza constante alermitaño y los ataques contra su espiritualidad virtuosa. Pero su preci-sa irrupción en escena es a instancias de un poder supremo al que, ine-vitablemente, se halla subordinado. Su actuación posterior vendrádeterminada y fomentada por la divinidad. De ahí que, sin perder sucondición eterna de sumo tentador, aquí esa tentación no consistirátanto en estimular la concupiscencia como en poner a prueba la for-taleza de la fe.

Si hay un rasgo básico sobre la figura diabólica es su polimorfismo,algo que los tratadistas de la época no obvian al referirse a la relaciónde demonios y hombres:

con palabras claras y formales, renegando de la fe, hacen nueva profe-sión al Demonio en su presencia, que les aparece en la forma y figuraque él quiere tomar, dándole entera obediencia, y ofreciéndole suánima y su cuerpo…8

Como no podía ser de otra manera, el Demonio toma un disfraz uotro en consonancia con su intención precisa y con la condición de suvíctima. En este caso, para acercarse a Paulo, anhelante de la palabraviva de Dios, toma la forma de ángel y se presenta como emisario divi-no. Enajenado por su propia desesperación, Paulo interpreta la palabradel Diablo como palabra de Dios, a la suma mentira se le otorga elvalor de suma verdad… y en esto radica el error fatal del ermitaño, unerror de interpretación decisivo en el desarrollo posterior de la acción.Y es que:

8 Castañega, Tratado de las supersticiones, p. 33.


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La intervención del Demonio desencadena la acción dramática, que hade desenfrenar la ira vengativa de Paulo en yuxtaposición con la volun-tad salvífica de Dios9.

El comportamiento del Demonio ante Paulo es, por tanto, el resor-te fundamental de toda la acción dramática. Como veremos más ade-lante, la significación de la obra tirsiana puede remitir, en última ins-tancia, al tratamiento de la figura diabólica.

En La ninfa tenemos algo totalmente distinto. La presencia efecti-va del Demonio es casi marginal, reducida a apenas tres escenas, perosus palabras justifican que interpretemos todo lo anterior desde el halode su influencia. Lo folclórico, la representación tradicional del Diablode la que nos hablaba Chevalier, es aquí evidente. Y no vamos a encon-trar las sutilezas teológicas de que se hacía gala en la comedia anterior.Antes bien, veremos a un personaje débil, que aparece en escena casi deforma desesperada para evitar la salvación de la pecadora, y muy lejosde la dignidad terrorífica de aquel. Aquí, el Demonio es «el diablo bar-quero», una reminiscencia clarísima del Caronte de la Antigüedad y delos sucesivos motivos tradicionales a que dio lugar la figura clásica.Como si la situación se le hubiera escapado de las manos, se presenta ala muchacha en pleno proceso de penitencia. Su irrupción es, portanto, vertiginosa e impaciente; no hay tiempo para grandes alardesretóricos ni para los intentos verbales de persuasión. Y, lógicamente,ahora tampoco aprovecha la debilidad concupiscente de Ninfa paratentarla, porque esta ya ha sido neutralizada por su propia penitencia:su función es, por tanto, la de mero y vulgar secuestrador. Se presentacon un carácter amistoso, pero no adulador como otros demoniosbarrocos, y tal vez lo más llamativo de su primera irrupción sea esaimpaciencia antonomásica del transgresor que, en cierto modo, le dela-

9 Trubiano, 1981, p. 194.

ta: «Vamos, camina aprisa». En definitiva, la violencia es lo único quele queda al Maligno para evitar la casi irremediable salvación de lapenitente. Pero a pesar de esta simplicidad en el tratamiento de la figu-ra diabólica per se, su discurso es muy sugestivo para la significacióntotal de la obra:

¡Muere ingrata!,que el mismo a quien serviste ese te mata.No has de lograr la penitencia ¡muere!pues has sido mi esclava en mi servicio. (III, esc. IX)

Es imposible, tras estas palabras, interpretar toda la trama anteriorcomo un mero enredo de honor, amor y celos. Sobre estos elementos,fundamentales en la obra, claro está, gravita una fuerza superior queacecha a los personajes. Junto a la capacidad de libre albedrío, queTirso no niega, Ninfa se ve protegida por su ángel de la guarda, comoél mismo le revelaba, pero también se ve acechada por el Maligno,haciéndola caer y convirtiéndola en su esclava.

Desde un dualismo de base maniquea, Tirso presenta un poderosoy efectista recurso: el enfrentamiento entre el ángel y el Demonio, conla consiguiente victoria del primero. Las fuerzas personificadas del bieny el mal interaccionan retóricamente con una simplicidad absoluta, sinprofundidades teológicas ni conceptuales. Lo único que se deja bienclaro es el poder -de raíz divina- del ángel custodio en contraste con ladebilidad, casi ridícula, de su adversario. Las implacables palabras delángel, de claridad esquemática, reducen sin mayores esfuerzos al humi-llado barquero. A este solo le queda su eterna sed de venganza («Yo meparto; / mas yo me vengaré», III, esc. X) porque su derrota es tan ver-tiginosa como su irrupción en escena. Tras esta huida, la latenciademoníaca se sustituye por el halo divino que va a granjear la purifica-ción y consiguiente salvación de Ninfa.

A partir de aquí los análisis de nuestras comedias tienen, necesa-riamente, que bifurcarse. El comportamiento de la figura diabólica esradicalmente distinto y, si en La ninfa todo queda limitado a tres es-

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cenas vertiginosas casi al final de la obra, no debemos olvidar que enEl condenado la prematura intervención demoníaca daba indicios sobreel desarrollo efectivo de la acción. En La ninfa, las palabras del Malig-no nos permiten una interpretación a posteriori de los hechos, confi-riendo una importancia fundamental a la idiosincrasia humana; peroen El condenado, todo descansa explícitamente desde el principio bajoel halo de influencia diabólica. Y es que Paulo ha sido engañado nadamás y nada menos que por el mismísimo Demonio.

Desde la desviada interpretación de Paulo, un auténtico criminalque llega al extremo de identificarse verbalmente con el Diablo nuncapodrá ser depositario de la gracia divina: el anacoreta se desespera, enel sentido más etimológico del término, cuando, confiado en la pala-bra del falso ángel y empecinado en sus propios errores, conoce aEnrico, quien supuestamente ha de compartir su mismo destino. Lapérdida de la esperanza era una derivación de la pérdida de la fe10, yesto repercutía negativamente en la profesión de la caridad, la virtudsuprema. Y es que Paulo, como todos los pecadores, se demoniza, con-virtiéndose en un ser vengativo, rabioso e impío. Pero nuestro extre-mado protagonista da un paso más, emulando al mismísimo Lucifer. Siel portador de la luz había caído por la suma soberbia que suponía ocu-par el lugar de Dios, Paulo no le va en zaga cuando exige la confesiónde Enrico, pues solo la divinidad es portadora de la gracia que permi-te al pecador confesar sus pecados. Y así concluye el anacoreta:

Pues salga del pecho mío,si no dilatado río,de lágrimas tanta copia,que se anegue el alma propia,pues ya de Dios desconfío. […]

10 «La esperanza […] es hija legítima de la fe […] porque verdaderamente no pue-de esperar en Dios el que, o no lo conoce, o no cree que es omnipotente ymisericordioso para perdonarle y hacerle mercedes» (Andrade, 1881, p. 31).

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En mis torpezas resbalo,y a la culebra me igualo […].Mi adverso fin no resisto,pues mi desventura he vistoy da claro testimonioel vestirme de demonio,y el desnudarme de Cristo. (II, esc. XVII)

Al desconfiar explícitamente de Dios e igualarse a la culebra, comoél mismo afirma, está adoptando una retórica genuinamente diabólica.De una forma magistral, Tirso aproxima los derroteros morales dePaulo y el Demonio cuando hace aparecer al Maligno una segunda vez.Como el desasosegado anacoreta, el Satán tirsiano debía estar conven-cido de la condenación de Enrico. Hasta el más perfecto conocedor delos dogmas teológicos se ilusiona con la seguridad de su victoria, sintener en cuenta la infinita misericordia divina. El Demonio y Paulocaen exactamente en el mismo error, en esa soberbia irracional que leshace olvidar uno de los presupuestos básicos de la teología cristiana: lailimitada gracia de Dios. Cuando Enrico se queda solo en la prisión, elsonido de la fantasmagórica voz le hace reaccionar con el pavor anto-nomásico de quienes, sin saberlo, entran en contacto con el Maligno11:

¿Quién llama?Esta voz me hace temblar.Los cabellos erizadospronostican mi temor;mas ¿dónde está mi valor?¿Dónde mis hechos pasados? (III, esc. VI)

11 Comp. El esclavo del Demonio de Mira de Amescua: «Después que a este hom-bre he mirado, / siento perdidos los bríos, / los huesos y labios fríos, / barba y cabelloerizado. / Temor extraño he sentido. / Alma, ¿quién hay que te asombre? / ¿Cómotemes tanto a un hombre / si al mismo Dios no has temido?» (vv. 1428-35). Cito porla edición de Castañeda.

Esta vez el Demonio aparece sin tomarse siquiera la molestia deadoptar una forma antropomórfica. Probablemente convencido de ladebilidad del criminal, se hace visible en forma de sombra, el expo-nente antonomásico de la irrealidad. Aprovechando la vulnerabilidaddel cautivo, le tienta justamente con lo que más desea: la libertad. Pero,como supondremos, se trata de una libertad falsa por pertenecer a unesquema de valores invertido, como es el diabólico:

Salte al momento,y no preguntes quién soy; que yo también preso estoy,y que te libres intento. (III, esc. VII)

Las voces del cielo tan del gusto barroco, hacen a Enrico desistir desu deseo de huir y desconfiar de la amigable voz que le invitaba a unafelicidad segura. Desde la dialéctica cristiana, la verdad con mayúsculasserá la palabra de Dios, reflejada en esos cantos celestiales que aconse-jan al pecador resistir en la prisión. Pero, como no podía ser de otramanera, la lógica invertida del Demonio trata de imponer la falsedadcomo camino que debe seguirse:

Esa, Enrico, es ilusiónque te representa el miedo. (III, esc. VII)

La gracia de Dios asiste al pecador para que tome la decisión co-rrecta y no siga esas voces del infierno. Y es que, al contrario que Paulo,a Enrico le quedaba la caridad hacia su padre enfermo que le llevará acomprender la suma verdad y, por ende, a la salvación. La soberbiaautoconfianza del Demonio, como la del anacoreta, queda abatida porla suprema bondad divina.

Conclusiones

Un mismo personaje originario recibe, desde la voluntad artística deTirso de Molina, un tratamiento dramático muy diferente. La erudiciónteológica que profesa el Demonio de El condenado por desconfiado con-trasta vigorosamente con la ridiculez tradicional del diablo barquero de


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La ninfa del cielo. En el primer caso, el Mercedario intenta y consiguegenerar todo un hilo dramático basado en la dicotomía «apariencia ver-sus realidad», en la oposición de la mentira diabólica a la supremaVerdad divina. Y para ello, otorga un papel privilegiado al Maligno enla trama, tanto activa como latentemente. En La ninfa, intentaba apelarde un modo más directo a las costumbres del auditorio dejando discu-rrir con naturalidad la vida de los protagonistas y presentándoles, casi alfinal, la ineludible y engañosa acechanza del mal. El pragmatismo deesta comedia nada tiene que ver con el ejercicio de profundidad teoló-gico-escolástica que desarrolla en El condenado. Aquí se condena férrea-mente ese afán individualista de Paulo frente al orden doctrinal impe-rante. El anacoreta se endiosa hasta tal punto que llega a demonizarse.Y esto no es paradójico, es una formulación sintética del pecado diabó-lico por antonomasia: la soberbia. Como muchos dramaturgos delSeiscientos, Tirso aprovechó dramáticamente la versatilidad de la figuradiabólica. En un caso, es el pilar sobre el que construye toda una refle-xión sobre la gracia y el libre albedrío; en el otro, es un efectista recor-datorio de los peligros del pecado. En ambos, constituye un fascinantevínculo entre lo cotidiano y lo trascendente, lo fugaz y lo eterno, lo realy lo maravilloso. Estas dualidades son, sí, los puntos esenciales de laespiritualidad barroca, pero posiblemente sean también una síntesis delos anhelos y frustraciones de los hombres y mujeres de todos los tiem-pos, de ahí la fascinación que, aún hoy, ejercen sobre nosotros.


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BIBLIOGRAFÍA

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Trubiano, M. F., «El condenado por desconfiado: odisea de un dictamenteológico», Segismundo, 33-34, 1981, pp. 185-226.

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ANTONA GARCÍA, DE TIRSO A CAÑIZARES

Eva Galar - Universidad de Navarra. IET

Introducción

«Proverbio fue de los antiguos Purpura juxta purpuram dijudicanda,para mostrar que las cosas se conocen mejor en la comparación de unascon otras», decía Saavedra Fajardo1. Este es mi propósito: compararAntona García, de Tirso de Molina, con la refundición de José deCañizares La heroica Antona García, para comprobar la evolución de lacomedia barroca desde uno de sus primeros cultivadores hasta uno desus epígonos. Porque, como es sabido, las refundiciones son testigos decambios, tanto en la concepción dramática de los autores como en losgustos del público.

De acuerdo con Mackenzie, Ruano o Vitse, utilizo el término de re-fundición como la reescritura de un texto anterior y ajeno2, y parto dela clasificación de Merimée y Vitse, quienes han distinguido tres épo-cas en que el fenómeno de la refundición teatral cobra relevancia: la

1 Saavedra Fajardo, Empresas políticas, p. 191.2 Ver Mackenzie, 1993, p. 15; Ruano, 1998, pp. 35-36; Vitse, 1998, p. 7. Ver

también el artículo de Aguilar Piñal sobre las refundiciones del siglo XVIII, 1990.

Eva Galar

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primera ocupa la segunda mitad del siglo XVII y respeta la ideologíade los modelos; la segunda -protagonizada por Zamora y Cañizares-sigue a grandes rasgos la preceptiva barroca, aunque se observan va-riaciones estructurales e ideológicas; y la tercera intenta adecuar lascomedias de nuestro teatro clásico a los gustos neoclásicos, con firmevoluntad de arreglar sus pretendidas imperfecciones3.

José de Cañizares corresponde, por lo tanto, a la segunda época delas refundiciones. Nacido en 1676 y muerto en 1750, fue el autor másprolífico de principios del siglo XVIII y la crítica le ha reconocido algu-nos méritos: desde Luzán, que con perspectiva neoclásica y críticaacepta el valor, por la intención moral, de sus comedias de figurón o decarácter4, hasta Ruiz Ramón, quien considera que, entre los pobresdramaturgos barrocos del Setecientos, Cañizares mantiene «cierta dig-nidad» y lo califica como el «refundidor por antonomasia»5.

Sobre datación, títulos y géneros

Antona García, de Tirso de Molina, es una comedia histórica, com-puesta hacia 1625 y editada por primera vez en la Cuarta parte de co-medias del autor, de 1635. Su fecha de composición puede relacionar-se con la cédula que extendió Felipe IV para renovar los privilegios dehidalguía de los herederos de Antona, Lucas de Vera y Catalina Lo-renzana, el 17 de julio de 16246. Antona finaliza la comedia resaltan-

3 Ver Merimée, 1975, I, I, pp. 48-49; Vitse, 1998, p. 8.4 Comp. Luzán, Poética, p. 304: «hizo El dómine Lucas y otras comedias de carác-

ter que le dieron reputación. No diré que en estas comedias falte que corregir, ni quecontienen todas las circunstancias constitutivas de la perfección; pero van camino deella, y tienen mucho de lo que llamaban los antiguos vis cómica».

5 Ver Ruiz Ramón, 1967, citas en pp. 385 y 386.6 Para otros detalles relacionados con la datación de la comedia de Tirso, ver la in-

troducción a mi edición de Antona García, pp. 489-91.

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Antona García, de Tirso a Cañizares

do los derechos conseguidos por su valerosa acción (que habrían desucederse a sus herederos):

Señores los que me escuchan,todo cuanto agora han vidoes hestoria verdaderade previlegios y libros. (vv. 3106-09)

Esta es la obra que sirvió de modelo a Cañizares al componer Laheroica Antona García, y es curioso comprobar que los descendientes dela heroína obtuvieron similares derechos en 1707, gracias a Felipe V deAnjou, lo que pudo motivar también la redacción de la refundición7.De acuerdo con R. Andioc y M. Coulon, Cañizares estrenó su refun-dición el 3 de octubre de 1709 en el Teatro de la Cruz de Madrid8, loque correspondería, según Merimée, a su época más brillante9. La pri-mera edición conocida es una suelta de Madrid, Imprenta de AntonioSanz, 175510. En ella se repiten unos 225 versos de la pieza tirsiana yparte del argumento, para dar origen a una comedia heroica que per-sigue nuevos intereses dramáticos en un momento teatral distinto11.

7 Ver Fernández Duro, 1883, pp. 119-20.8 R. Andioc y M. Coulon (1987) ofrecen datos de representaciones madrileñas de

La heroica Antona García en el siglo XVIII, con mediano éxito. El estudio de Coe(1935) sobre la cartelera de los periódicos de la época revela que esta obra no fue anun-ciada en la prensa.

9 Merimée, 1975, I, II, p. 156.10 Se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (T/15266), que utilizaré para

mis citas, y en la de la Real Academia Española, con la signatura S. Coms. 10-A-108(10); en esta biblioteca hay otras dos ediciones posteriores de La heroica AntonaGarcía, la de Valencia, Imprenta de Joseph y Thomas de Orga, 1781, signatura 41-V-39 (14) y la inserta en el volumen Comedias escogidas de don José de Cañizares, Madrid,Imprenta de Ortega y Compañía, 1832, vol. II, signatura 41-X-74.

11 Vitse ha llamado la atención sobre la importancia del paso del tiempo en las re-fundiciones (1998, p. 7): «Todas ellas son actos de translación de una circunstanciaprimera a una circunstancia segunda, productos caracterizados […] por su dimensióntemporal. Es esta la que impone la necesidad de establecer una periodización,inseparable de todo intento de elaboración de una deseable historia de la reescritura».

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Precediendo al nombre de la protagonista, Cañizares añade al título«La heroica», detalle de relevancia, porque entre los títulos de las come-dias heroicas abundan los términos que evocan hazañas bélicas, comoha señalado Andioc:

on dénombre par douzaines les pièces dont le titre évoque l’«heroís-mo», le «triunfo», la «conquista», le «sitio», la «toma», et par consé-quent laisse supposer quelque fait d’armes à grand spectacle12.

También observa Andioc en todos los géneros barrocos del XVIIIuna acusada tendencia a lo sorprendente, extraordinario o hiperbólico,lo que se aviene bien con la comedia heroico-militar, en la que se suce-den las hazañas, y la acción y el espectáculo predominan sobre todo lodemás13. Sobre esto, y en palabras de Palacios Fernández:

La presencia de mujeres guerreras ejercía un gran atractivo en el audi-torio. El teatro barroco había ofrecido un rico muestrario de mujeresvalerosas que actualizaron el viejo mito de las amazonas. Los títulosmejor aceptados pertenecen a Cañizares, La heroica Antona García14.

Métrica y lenguajes

Iniciaré este análisis comparativo por aspectos formales, como lamétrica y la lengua dramática.

Si la extensión de las comedias es similar (la de Tirso cuenta con3110 versos, unos ciento cincuenta más que la de Cañizares), hay dife-rencias más significativas en la utilización de estrofas: siguiendo la ten-dencia general del teatro barroco, se observa en la refundición unareducción de la variedad estrófica tirsiana y una clara preferencia por el

12 Andioc, 1970, p. 146.13 Ver Andioc, 1970, p. 146; Mérimée, 1975, I, I p. 17.14 Palacios Fernández, 1996, p. 146.

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romance. Así, si Tirso alterna la redondilla (40%) y el romance(34,5%) con otras estrofas, en Cañizares el romance ocupa el 74,5% delos versos, que solo cede espacio a redondillas (24%) y a un breve frag-mento en silva de consonantes (1,15%)15.

En los fragmentos que comparten las dos comedias es interesante elestudio del sayagués, que como lengua literaria se modifica y evolucionaen las tablas, resaltando los rasgos más típicos y olvidando otros menosevidentes para el espectador del XVIII. Entre los primeros, Cañizaresincorpora arcaísmos, como «habedes» (p. 10) en lugar de «habéis» (v.446); vulgarismos como la palatalización de los artículos «lla», «llos»,que no es muy habitual en Tirso; o la vulgarización de «pues» (v. 2190)en «pus» (pp. 25, 26…) (escasa en Lope, no la encuentro en Tirso, peroempieza a ser más frecuente cuando acaba el siglo, con Calderón,Zamora, Solís o Matos Fragoso).

Cañizares tiende a clarificar el sentido de algunas palabras oscuras:por ejemplo, sustituye «Llevarlo, hermana, en dos veces» (v. 2219) por«Sufrir una y veinte veces» (p. 26), más claro pero de significado pare-cido.

En favor del decoro lingüístico, el neoclásico Moratín criticará laextraña mezcla de palabras rústicas y conceptos discretos en los villanosde Cañizares16, y Ortega, su editor decimonónico, solo valora po-sitivamente el diálogo de amores entre Bartolo y Chamorro como fielreflejo de la expresión aldeana17, pero a continuación cita versos, quizá

15 Parece ser la práctica habitual de Cañizares: E. Domínguez de Paz y P. Carrasco-sa (1989, p. 351) observan que la polimetría de la obra de Lope El niño inocente de LaGuardia se reduce en la refundición de Hoz y Cañizares, La viva imagen de Cristo, conun 80% de los versos en romance.

16 Fernández de Moratín, Obras póstumas, vol. III, pp. 163-64: «A caractereshiperbólicos y fantásticos corresponde estilo hinchado y fanfarrón: tal es el de Antona,pero con tan extraña desigualdad, que es unas veces extremadamente zafio e inculto,y otras discreto, alambicado y sutil».

17 Ver Ortega, «Examen» de su edición, p. 574.

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sin saberlo, que pertenecen a la pluma de Tirso (vv. 447-501). Ese diá-logo entre los dos pastores tampoco es un calco de la realidad, sino lapintura deformada y burlona que corresponde a dos graciosos teatralesdel barroco, en la que no faltan chistes escatológicos, más acusados enTirso. Sin duda, en las opiniones de Moratín y Ortega influyen prejui-cios de época, que no admiten ideas razonables en palabras toscas yconsideran más verosímil la deformación cómica del lenguaje villano.

De Historia y Poesía

Pero lo que más me interesa en esta ocasión son las modificacionesinternas que afectan al tratamiento de la historia y a la elaboración dra-mática de los personajes y del espectáculo teatral.

Las dos comedias están ambientadas en la guerra de sucesión que sedesencadenó a la muerte de Enrique IV entre los partidarios de Juanala Beltraneja, dudosa hija del rey y reciente esposa de Alfonso V dePortugal, y los seguidores de Isabel la Católica, hermana del monarcacastellano (1475-1479). Antona García, toresana del estado llano, fueejecutada el 1 de julio de 1476 como cabecilla de un alzamiento popu-lar frustrado que pretendía devolver la ciudad de Toro a los ReyesCatólicos, después de que sus gobernadores, Juan de Ulloa y su esposaMaría Sarmiento, se hubiesen declarado en favor del bando portugués.

De acuerdo con la habitual elaboración poética de la historia y lasconvenciones del teatro barroco, Tirso nos presenta a Antona comouna labradora de extraordinaria fuerza y belleza18. En un primer en-frentamiento con los portugueses ella resulta herida y su esposo muer-to. Antona y el histórico Penamacor, privado del rey portugués, man-

18 Como detallo en mi edición de la comedia, entre las fuentes históricas de la gue-rra, Tirso sigue principalmente la Crónica de los señores Reyes Católicos de Pulgar, y paraalgunos detalles los Anales de la corona de Aragón (vol. 4) de Zurita y la Crónica deEnrique Cuarto de Palencia. Ninguno de ellos ofrece el nombre de Antona García, ala que cita Salazar de Mendoza en Crónico del cardenal don Juan Tavera, p. 15. Noparece que Cañizares haya consultado otras fuentes que la comedia de Tirso.

tienen una estrecha relación, con lo que se introduce en la comedia eltema de las desigualdades sociales en el amor: en realidad él estaba casa-do desde 1467 y Juan de Monroy no murió hasta 1486, diez años des-pués que su esposa Antona.

Según la historia, el 19 de septiembre de 1476 un pastor llamadoBartolomé se puso en contacto con Antonio de Fonseca y otros capi-tanes castellanos destinados en los alrededores de Toro y les reveló elmodo de entrar en la ciudad a través de los riscos de la Magdalena, queno tenían vigilancia por ser de dificilísimo acceso. Esta vez el asaltotriunfó y María Sarmiento (entonces viuda de Juan de Ulloa) tuvo querendirse y entregar la fortaleza a Isabel y Fernando.

En la comedia tirsiana, Bartolomé se convierte en un pastor gracio-so, criado de Antona. Acompañados por el noble Antonio de Fonseca,consiguen entrar en Toro y abrir las puertas al ejército castellano, diri-gido por los Reyes Católicos. Así, Tirso dramatiza la unión de los tresestados, que lleva a la victoria. En realidad, Fernando se encontraba enAragón, Isabel en Segovia y Antona había sido ya ejecutada.

Para subrayar el apoyo popular con el que contaban los Reyes Ca-tólicos y la colaboración de la leal nobleza castellana, Tirso relata la his-tórica toma de Zamora. Siguiendo las crónicas, en Antona García se danoticia de los tratos de la reina Isabel con dos representantes del esta-do llano, Mazariegos y Valdés. Después se avisa al rey para quepartici-pe en la empresa (vv. 1348-95). Álvaro de Mendoza narra el asalto: elrey fingió estar enfermo para excusar su ausencia en el sitio de Burgosy acudió al Monasterio de las Huelgas, donde su secretario había pre-parado dos caballos. De noche salieron el rey y Rodrigo de Ulloa, y, alllegar a Valladolid, ordenaron a Álvaro de Mendoza que fuese delantecon sus mejores hombres (vv. 1564-93). Tras la batalla, Álvaro deMendoza rindió a Penamacor (vv. 2302 y ss.)19. Este éxito prefigura enla comedia de Tirso la toma de Toro.

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19 Tirso expone estos sucesos casi con las mismas palabras de Pulgar (Crónica delos señores Reyes Católicos, p. 281).

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En Cañizares, todo lo histórico del suceso de Zamora se reduce auna narración de Fernando el Católico de 15 versos (p. 18). Además,todos los personajes dejan «sola» a la labradora. Bartolo pierde pre-sencia escénica e importancia histórica en el asalto definitivo, dirigidopor Antona. Los nobles leales desaparecen o adquieren notas negativas:el conde de Alba de Liste y el marqués de Santillana acusan a la villa-na de traición por querer liberar a Penamacor y por facilitar, sin que-rerlo, la huida de María Sarmiento.

Los Reyes Católicos no saben contar con el apoyo popular y nobley pierden sus justificaciones en la guerra de sucesión. Cañizares su-prime en este sentido dos datos significativos presentes en la comediade Tirso: el testamento de los Toros de Guisando y la alusión a donBeltrán de la Cueva.

Penamacor menciona en la refundición de Cañizares el primer tes-tamento de Enrique IV, en el que Juana es nombrada heredera (p. 7)20.En efecto, el 9 de mayo de 1462 los grandes de Castilla juraron comoheredera a doña Juana, dos meses después de su nacimiento. Sinembargo esta acción fue revocada en los Toros de Guisando (1468),donde Isabel consiguió ser proclamada «princesa legítima heredera»por Enrique IV y lo esencial de la nobleza castellana. Tirso menciona-ba este segundo testamento ya en los vv. 30-34.

Beltrán de la Cueva era el supuesto padre de Juana, la Beltraneja, yen la guerra se mantuvo en el bando de doña Isabel, lo que en la come-dia de Tirso prueba la bastardía de doña Juana (vv. 1171 y ss.).

Quizá la reducción del contenido histórico-político tenga que vercon la situación bélica de 1709, cuando se estrenó La heroica AntonaGarcía. Como se sabe, Carlos II muere sin descendencia en 1700 y,siguiendo su testamento, le sucede Felipe V de Anjou. La coalición deAustria, Inglaterra y Holanda, apoyada por portugueses, valencianos y

20 Este testamento es citado por María Sarmiento en la comedia de Tirso, vv.1096-97.

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catalanes, se enfrenta al heredero y proclaman rey al archiduque deAustria. Entre 1707 y 1710 las batallas fueron constantes, hasta que sefirmó el tratado de Utrecht en 1713, que reconocía como rey a FelipeV. Todo ello explica, en parte, la oportunidad de la obra de Cañizares,cuando interesa acentuar la lealtad del pueblo al rey jurado21 -el mismoque en 1707 prorroga los derechos de hidalguía de los descendientes deAntona-, tal como comenta el editor Ortega.

En conclusión, Tirso pone énfasis en que el rey, la nobleza y el pue-blo deben estar unidos, se ajusta más a los hechos históricos y explicamejor por qué es dudosa la legitimidad de doña Juana. De este modo,la refundición dieciochesca vacía el contenido histórico y político delos tiempos de los Reyes Católicos, borra las complejas relaciones amo-rosas entre villana y conde y resalta la absoluta lealtad de Antona, connuevos lances de guerra que pretenden añadir a la historia aventurasespectaculares y trepidantes.

Las nuevas hazañas de Antona

Al reducir el fondo histórico y las razones políticas expuestas porTirso, Cañizares abunda en escenas cómicas y encadena enfrentamien-tos armados, en los que Antona se define como ejemplo único de valory lealtad, ahondando en la mitificación de la labradora.

Ya en el primer acto, Antona libera a la reina, consigue el pendónde Portugal, mata a cien portugueses y se va a poner la cena a su ma-rido antes de que los reyes puedan agradecérselo.

21 Ver Ortega, en el «Examen» a su edición, p. 571: «Antona García es un decha-do en que se miran todos los que como ella no consultan más tratados de derecho enlas controversias políticas y militares que se suscitan acerca de la herencia de losTronos, que los impulsos fieles de su propio corazón y el acatamiento religioso a la per-sona que han jurado; siendo en su boca el más incontrastable argumento el repetir conla protagonista: “Mas como llos labradores / leyes no hemos estudiado, / no tenemospor más rey / que aquel que una vez juramos”».

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En la segunda jornada, María Sarmiento revela la existencia de unpasadizo que desde el cuarto de Penamacor llega hasta el campamentode los Reyes Católicos y propone atacarlo por sorpresa. Pero la reina leha obsequiado a Antona con un traje, agradeciendo así su libertad.María, confundida por la oscuridad y la vestimenta, captura a la labra-dora, quien aprovecha la ocasión para apresar a María Sarmiento utili-zando la misma gruta y, de paso, liberar a su marido.

En el tercer acto, Cañizares renueva las tópicas confusiones noc-turnas de identidad. Esta vez, Antona quiere que Penamacor burle lasguardas de su prisión disfrazado de villano, pero su criado le entrega eldisfraz a María, quien consigue huir. Se le acusa a Antona de grave trai-ción, con el consiguiente enfado de los Reyes Católicos y el disgusto dela villana, que en tono patético tiene la necesidad de enmendarse. Sepotencia así la acción, los lances imprevistos y, tras la oscuridad de lasacusaciones de traición, reluce con más brillo el heroísmo de Antona.

Toda esta cascada de peripecias le lleva al decimonónico Ortega acomentar:

Cañizares no reparó en todas estas, que pueden llamarse vulgaridadesde nuestro antiguo drama, a trueque de enredar la acción y producirincidentes que sostuviesen los amores del conde de Penamacor conAntona, los celos de doña María y las hazañas de la heroína22.

Otras escenas de la pluma de Cañizares potencian la comicidad:Penamacor, convertido en portugués gitano, lee la buenaventura deAntona mientras disimula ante el marido de la labradora sus galanteos(pp. 11-12); Chamorro confunde a la villana con Isabel, por la oscuri-dad y el nuevo traje, e inventa hazañas que le otorguen premios; perocritica a Antona diciendo que sus heroicidades se deben solo a la ayudade sus labradores. Como premio, Antona le condena, sin conse-cuencias, a ser ahorcado en este episodio entremesil (p. 20)…

22 Ver Ortega, «Examen» a su edición, p. 572.

Los personajes

Continuando con la reducción de elementos históricos, en La he-roica Antona García se suprimen varios personajes de la comedia deTirso: Álvaro de Mendoza acompañó a Fernando en el asalto a Zamo-ra y prendió a Penamacor; Juan de Ulloa, marido de María Sarmiento,es eliminado para realzar la figura de su mujer en la primera revueltacampesina en Toro y potenciar la relación amorosa de la dama conPenamacor. El conde de Alba de Liste sustituye a su tío el Almirante deCastilla y a Antonio de Fonseca, noble toresano que participó en latoma de Toro y sirve en la comedia de Tirso de intermediario entre losreyes y los villanos.

Las tres protagonistas femeninas tirsianas, al igual que las figurashistóricas, tienen intereses y ocupaciones poco habituales en su sexo.En Tirso, la labradora es un retrato, a veces humorístico, de una he-roína épica. Su nacimiento se desarrolla entre buenos augurios y señalesde un feliz destino (vv. 295-302); se narran algunos prodigios de fuer-za física de su juventud; es comparada con mujeres legendarias comoSemíramis (v. 1845), en el plano más culto, y la Forneira portuguesa,en el folclórico (vv. 2186-89). El modo de expresión (sayagués), laburla del lenguaje amoroso de Penamacor o el episodio de la venta enel que la labradora se enfrenta con cuatro portugueses y da a luz agemelas, le añaden un sabor popular y cómico. La condición de labra-dora humilde le confiere a Antona cierto carácter de graciosa y de aquíproceden los rasgos cómicos que algunos críticos perciben como fallotirsiano en la concepción de la protagonista23 o ridiculización del per-sonaje24.

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23 Ver McClelland, 1948, p. 69.24 Halkhoree sostiene que Antona es una parodia al tópico de la mujer varonil, que

Tirso vería como una invención literaria carente de sentido (1989, p. 249).

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La Antona tirsiana resulta, con todo, mucho más contenida encomparación con la de Cañizares25. La acumulación de hazañas apócri-fas resulta abusiva, lo que desata la ironía de Moratín:

Antona, aldeana rústica, a quien se pinta con más fuerzas y valor queal mismo Alcides, despachurra portugueses con una tranca, libra a laReina Católica y da la victoria al ejército castellano, que sin ella estabaperdido. […] amenaza a todos y nadie se atreve con ella, nadie la acier-ta con un garrotazo26.

Ortega señala además que a sus extraordinarias hazañas «las afea enparte la jactancia con que ella misma las publica»27. Sirvan de ejemploestas palabras de Antona:

sacando vueso pendón […]hice de su vara lanza,con que ensartaba fidalgos. (p. 19)

Estos llos motivos son,que mi heroica bizarríamovieron. (p. 32)

En Cañizares, Antona resulta más belicosa y hombruna. Sus pro-pios compañeros le dedican adjetivos poco halagüeños: su marido lallama «loca», «mujer hombra», «leona» ya en el día de la boda (p. 5);para Chamorro es un «sargento» (p. 5) o «retrato / de lla tarasca bar-buda» (p. 20).

25 Merimée ya resaltaba este punto (1975, I, II, pp. 145-46): «[Cañizares] a tracéde l’héroique Antona García un vigoureux portrait. Cette femme de guerre a du cou-rage, de l’adresse, de la fierté: c’est à peu près, le seul personnage qui compte parmitous les autres. Est-il trés véridique? L’origine historique de la pièce importe peu, carla donnée première s’est évidemment accrue d’une quantité notable d’exploits fabu-leux. […] c’était précisément la volonté de l’auteur d’étonner». Y añade en nota (I, II,nota 109, p. 80): «On voit que le rôle d’Antona a été considérablement accru parCañizares, moins déformé par Tirso».

26 Fernández de Moratín, Obras póstumas, vol. III, pp. 163-64.27 Ortega, «Examen» de su edición, p. 572.

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Moratín se burlará también de los demás caracteres femeninos de lacomedia de Cañizares:

No es [Antona] la única amazona de la comedia. Una doña María Sar-miento, gobernadora de Toro, que sale a pelear sola al campo enemi-go y hace maravillas; la reina doña Isabel y la criada Gila, todas aco-meten y dan mandobles28.

En la comedia de Tirso, tanto María Sarmiento como la reina Isa-bel tienen un papel más político que guerrero. Tirso retrata a la reinaCatólica como ejemplo de gobernante, legitimada por la voluntad divi-na, defensora de la Verdad, más inclinada al perdón que a la venganzay capaz de recompensar los servicios de sus súbditos. Al alzarse con lavictoria de Toro, la reina Isabel comenta con su marido el conflictobélico y el perdón otorgado a sus enemigos:

Probable fue su opinión;la nuestra ha favorecidoel Cielo, que está animandoseñor, vuestra real clemencia. (vv. 2828-31)

Aunque el personaje de la reina se basa en algunos hechos reales (elcelo religioso de doña Isabel o el perdón a los vencidos en la guerra dela Beltraneja) debe entenderse como una personificación del príncipeperfecto, con todas las cualidades que esperaban ver los intelectualesdel siglo XVII en sus monarcas.

Cañizares, además de anular las razones de su bando, la convierteen reina de comedia, que se muestra cruel cuando las apariencias acu-san a Antona, a pesar de haber sido salvada dos veces por la labradora29:

28 Fernández de Moratín, Obras póstumas, vol. III, p. 164.29 Dice Merimée, 1975, cap. I, II, p. 147: «Les nuances, la finesse disparaissent

avec Cañizares, qui à gros traits ébauche une Isabelle plus brutale». Palacios Fernándezobserva este rasgo en la comedia heroica en general (1996, p. 147): «Los gustos delpúblico popular, y también la necesidad de buscar novedades en un género desgasta-do por el tiempo, orientaban al dramaturgo hacia esta deformación de personajes

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REINA Lo que se ha visto hasta ahora es que a dos traidores libras, y esto no es mucha lealtad. (Vase)

Antona, sola, se lamenta así:

yo que a Isabela idolatrocon lealtad heroica y fina,¿tal oigo de ella y su esposo?¡Oh, palabras vengativas! (pp. 32-33)

Si en Tirso el conde Penamacor mantiene en las filas portuguesas elhonor y la guerra limpia30, en Cañizares se perfila de forma más negati-va. Intenta engañar a los villanos con promesas falsas sobre la exención deimpuestos que promete el rey portugués, usurpando las palabras que pro-nunciaba María Sarmiento en la comedia de Tirso. Se enfrenta a campe-sinos poco armados y propone el apresamiento de Antona cuando Maríadecide dejarla libre tras la primera revuelta campesina en Toro. A pesar dedefender varias veces a la labradora y de alabar su valentía y belleza, elromance entre los dos se desdibuja de tal manera que al final de la come-dia el conde acaba casándose con María Sarmiento31. Se pierde así la luso-filia tirsiana, cuando la historia de Portugal se había separado ya de laespañola y los portugueses eran contrarios a Felipe V de Anjou.

En consecuencia, tiene más relevancia Juan de Monroy, el maridode Antona, que no muere en la comedia de Cañizares y toma palabrasde otros personajes para apoyar a su mujer en el apresamiento de Maríao en la escena de la venta.

míticos: aquí los hechos gloriosos de nobles y reyes están más cerca de la chulería deguapos y valentones que de sus virtudes heroicas».

30 Después de que el conde sea hecho preso por Álvaro de Mendoza, el castellanoVelasco le reconoce a Penamacor: «Peleastes como noble / y los vuestros con la vida /perpetuaron lealtades / que su valor solennizan» (vv. 2314-17).

31 Ortega, con ironía, escribe en el «Examen» de su edición, p. 572: «no puede ha-ber comedia sin casamiento, y en esta se verifican los del conde con doña María yChamorro con Gila».

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Por su parte, Bartolo tiene mucho menos desarrollo. Pierde su pa-pel de pastor gracioso, ya que sus amores con Gila son heredados porChamorro, y su importancia histórica decrece en favor de Antona: elpastor se subordina a la labradora y ella llama a los reyes asegurandoque les abrirá las puertas de Toro a las huestes castellanas: «que mía hade ser lla enmienda / pues que fue lla culpa mía» (p. 34).

En definitiva, el objetivo de Cañizares es resaltar sobre todos lospersonajes la heroicidad de su protagonista, última finalidad de todacomedia heroica32.

El espectáculo

La disminución de los sucesos históricos, más narrativos, y la acele-ración de la acción, que mitifica a Antona, repercute en la elaboraciónescenográfica de la comedia de Cañizares.

En Tirso, el espectáculo se basa en el ingenio del dramaturgo, enunas pocas canciones populares33 y en recursos dramáticos como latitoscopia, con algunos momentos de mayor movimiento y colorido,por los trajes de los actores. En un lateral del escenario se levantaría untablado sobre el que el regimiento de Toro proclama a Alfonso y doñaJuana como reyes de Castilla:

Esto se ha de hacer sobre un tablado alzando tres veces los pendones, conclarines y trompetas. (v. 986 acot.)

32 A parecidas conclusiones llega Farrel, 1989, al analizar la refundición La vivaimagen de Cristo de Cañizares y Hoz y Mota, a partir de un texto lopiano: la desapari-ción de varias figuras históricas y las nuevas peripecias de otros personajes conducen enese caso a subrayar las más típicas convenciones de la comedia de capa y espada.

33 A pesar de la habitual importancia de la música en las representaciones diecio-chescas, no es demasiado abundante en La heroica Antona García, como advierte Meri-mée (1975, cap. I, II, p. 147); se reduce a dos fragmentos cantados presentes en la obrade Tirso: hay una variante de la canción «Mas valéis vos, Antona» (vv. 221-42; pp. 1-2) y el estribillo «Rastrillábalo el aldeana» (vv. 615-16; 647-48…; p. 11).

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Y se utilizaría el segundo corredor del escenario, simulando las mura-llas de Toro, en la escena en que María Sarmiento arroja una piedra sobreAntona («Arriba doña María», v. 1278 acot.). Por lo demás, el decoradose limitaba a unos pocos accesorios que creaban la ilusión espacial.

La comedia heroica del XVIII se llena de vistosos trajes militares,desfiles guerreros, enfrentamientos armados y nuevas técnicas de tra-moya, con el fin de exaltar el heroísmo y el patriotismo de los es-pectadores34. Palacios Fernández comenta los habituales alardes esce-nográficos de estas piezas:

Por eso interesaban tanto las comedias de batallas, tomas o sitios quese prestaban al movimiento y la acción. Para realizar tan diversas ycomplejas aventuras era necesario variar los decorados con frecuencia(mutaciones): montes, tiendas de campaña, plazas fuertes amuralladas,castillos, cuevas […]. Se completaba con la vistosidad del vestuario (losuniformes militares y trajes de época que llevan los actores), las varia-das armas (cuchillos, lanzas, hachas, venablos) sin olvidar las de fuegode todos los calibres, desde pistolas hasta cañones y bombas35.

Todos estos elementos están presentes en La heroica Antona Garcíade Cañizares. La primera acotación especifica: «Ha de ser el teatro demuralla y torreones de ciudad» (p. 1). La boda de la labradora, que da ini-cio a la comedia, es interrumpida por tambores guerreros desde la leja-nía («Tocan dentro caja y clarín», p. 3), sonidos que se repetirán dema-siadas veces a lo largo de la comedia. Y en seguida, la escena se inundade soldados junto a la muralla de Toro («Salen el rey, la reina de corto conpenacho y bastón y damas, el conde de Alba, el marqués de Santillana y sol-dados», p. 5; «Sale doña María, y soldados, en la muralla», p. 5).

En el segundo acto, Cañizares no se resiste a la utilización de unapistola en tiempos de los Reyes Católicos: en una escena llena de dra-

34 Ver Palacios Fernández, 1996, pp. 144-48.35 Palacios Fernández, 1996, p. 148.

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matismo, María apunta con el arma a Antona, dispara, pero el arte-facto no funciona (p. 15). Cañizares recurre sin tardar a otros dos esce-narios típicos: la gruta (p. 17) y la tienda de campaña:

Al son de cajas y de clarines se descubren en una tienda de campaña al reyy la reina doña Isabel y damas, el marqués de Santillana, el conde de Albay soldados. (p. 18)

Cañizares aprovecha, en fin, la oportunidad que le brindaba la co-media de Tirso para potenciar la espectacularidad de la suya, multi-plicando los enfrentamientos en la escena y los decorados espectacu-lares.

Conclusiones

Siguiendo la práctica habitual del barroco finisecular y las propiasrefundiciones de Cañizares, el autor eligió una comedia de Tirso que,con las convenientes modificaciones, podía interesar al público de1709: por la renovación de los derechos de hidalguía de los herederosde Antona; por el tema del conflicto sucesorio; por tener como prota-gonista a una labradora heroica (que encajaba a la perfección con lademanda de mujeres varoniles en las tablas); por posibilitar el efec-tismo espectacular con el lucimiento de trajes, enfrentamientos arma-dos, asaltos a ciudades amuralladas entre tambores guerreros… Laheroica Antona García difumina el contenido histórico-político paraperfilar un raro ejemplo de valor y lealtad, con trazos más groseros quelos de Tirso. O en palabras de Merimée:

l’imitation de Cañizares est conforme à ses habitudes: grossissementdes traits, complication des épisodes, disparition du sens politique,suppression de quelques hors d’oeuvre36,

y de Aguilar Piñal:

36 Merimée, 1975, cap. I, II, p. 147.

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Las obras de Zamora y Cañizares, sobre todo las refundidas, tienenmenos en cuenta el estudio de los caracteres o de los problemas perso-nales o sociales que la necesidad de asombrar a los espectadores con laexageración de las situaciones o de los efectos escénicos. Es la culmi-nación del barroco teatral, sin la menor influencia de la teoría neoclá-sica, que aún tardaría bastante en difundirse por España37.

37 Aguilar Piñal, 1990, p. 35.

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PROPUESTAS PARA UN ESTUDIO DRAMÁTICO DE LAPOLIMETRÍA EN LAS COMEDIAS TIRSIANAS: ELCASO DE LA QUINTILLA

Isabel Ibáñez - Universidad de Pau

A raíz de los conocidos estudios de Morley1 sobre la métrica tirsianay de su desalentador balance, uno se pregunta si cabe interesarse por lacontrovertida cuestión de la polimetría en la comedia áurea, pero, afor-tunadamente, la lectura de tal o cual obra tirsiana en particular sí leanima a hacerlo. En el espacio de esta ponencia vamos a limitarnos aexponer unas hipótesis que se perfilan al cruzar lecturas más o menosprofundizadas de comedias tirsianas con el estudio estadístico deMorley y que podrían servir de base para un estudio exhaustivo de estacuestión. Restringiendo aún más nuestro campo de estudio nos intere-saremos en el caso de la quintilla, pues nos parece bastante significati-vo de la muy compleja (pero no indescifrable a nuestro parecer) cues-tión de la relación entre forma métrico-estrófica, y sentido dramático,en la acepción amplia de esta palabra.

El complejo redondilla-quintilla/romance en las comedias es-tudiadas por Morley

Antes de entrarnos en el tema de la quintilla profundizaremos lasobservaciones de Morley respecto al empleo de las combinaciones

1 Morley, 1905 y 1914.

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métricas en las comedias de Tirso basándonos por razones de como-didad en su cómputo (53 comedias) o en el de ediciones más recientesde las que disponemos (5 comedias)2 y en el de nuestro propio estudiode La ninfa del cielo3.

Lo que salta a la vista en la economía métrica de tan variadas co-medias es que su eje métrico estructural consta de una masa de re-dondillas completada por una sustancial presencia del romance. Unorden de importancia medio oscila entre un 40 y 60% de redondillas yentre un 15 y 35% de romance. Los demás versos (quintillas, décimas,octavas, silvas y formas italianizantes o populares castellanas) tienen unaimportancia que varía por lo general entre un 10 y un 15%, destacán-dose entre ellos la décima y más aún la quintilla, cuya importancia regu-lar señaló Morley como rasgo característico de las comedias tirsianas.

Morley da como un orden normal entre un 30 y un 60% de re-dondillas4, pero nos parece más significativa la proporción 40-60% puesevidencia mejor la relación redondilla/romance ya que se equilibra elnúmero de obras de cada categoría extrema. Así pues, y con las reservasque se han de emitir sobre el valor de prueba de tan restringida mues-tra, sobre las 59 obras estudiadas, 41 constan de un 40-60% de redon-dillas y 40 de un 15-35% de romance (proporción que consideramoscomo una media); 13 comedias de menos de un 40% de redondillas y12 de más de un 35% de romance; y por fin, a las 5 comedias que cons-tan de más de un 60% de redondillas, corresponden 7 comedias demenos de un 15% de romance. Morley5 recalca el hecho de que talesformas no se ven afectadas a ningún tema en particular, aunque sí apun-ta una tendencia fuerte del romance a concluir las obras y muy a menu-do los actos. Las obras que hemos tenido ocasión de estudiar detenida-

2 Tirso, La Trilogía de los Pizarros, ed. Zugasti, y El pretendiente al revés y Delenemigo, el primer consejo, ed. Galar.

3 Ibáñez, en prensa. Para este estudio recurrimos al texto electrónico deWilliamsen.

4 Morley, 1914, p. 184.5 Morley, 1905.

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Propuestas para un estudio dramático de la polimetría en las comedias tirsianas

mente6 nos incitan a ahondar un poco más en este sentido y plantear enun primer tiempo la economía métrica como una economía de la accióndramática, o sea, como signo de las distintas etapas del desarrollo de laacción, independientemente de los temas manejados.

Así pues, por lo general, la redondilla sola o precedida de un pró-logo en otros versos más marcados desde el punto de vista de la tona-lidad y por ende del significado (por ejemplo octavas reales relacio-nadas con personajes o asuntos graves) instaura y desarrolla la o lasacciones de la comedia mientras el romance las concluye. De ahí la ten-dencia de la redondilla a asumir (pero no exclusivamente) los diálogosamorosos, ya que lo esencial de la acción en cualquier comedia gira entorno a un caso de amor, y la del romance (sin exclusiva tampoco) aemplearse para las relaciones, que muchas veces permiten concluirrápidamente una acción y dinamizar el paso de una acción que se pier-de y estanca en sus distintas complicaciones, a su conclusión. Los con-sejos de Lope respecto a los temas tratados por estas dos formas no sonsino una consecuencia de su funcionamiento respecto a la dinámica dela acción dramática propiamente dicha7.

Nos parece pues que más que desde un punto de vista semántico(tal estrofa se relaciona con tal contenido) cabe plantearse la cuestiónde la polimetría desde un punto de vista semiótico (la economía me-trico-estrófica como signo del transcurrir de la acción dramática, y desu ritmo, o sea del tiempo dramático).

Al mismo tiempo es necesario tener en cuenta el hecho de que den-tro de un funcionamiento general de las comedias tirsianas (que no estan diferente del de las comedias de otros dramaturgos coetáneos) cadaobra particular instaura sus propios códigos específicos de funciona-miento, sus propias reglas del juego, que afectan al uso de la polimetríahaciendo que en una obra particular en concreto una forma se semanti-

6 Se trata de las tres partes de La Santa Juana, de La ninfa del cielo, La ventura conel nombre, La república al revés, La mujer que manda en casa y El celoso prudente.

7 Ver sobre este particular el capítulo III de mi tesis doctoral (Ibáñez, 1997).

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8 Morley, 1905, p. 398.

ce (se vea afectada a un personaje, a un tema en relación con cierta tona-lidad, lo cual ocurre las más veces con las estrofas que no son ni la redon-dilla-romance ni la quintilla) o se semiotice (por ejemplo la continuidadde rima o asonancia entre una forma lírica popular cantada y la redon-dilla en medio de la cual aparece, puede erigir, en ciertas condiciones, eltexto de la canción en signo dramático dialogal del mismo nivel que eldiálogo sostenido por la redondilla englobante, o sea «dialoguizarlo»).

Dentro de esta doble línea, el caso de la quintilla es especialmentesignificativo, pues si bien su funcionamiento se relaciona las más vecescon la redondilla y con la gestión de la(s) acción(es), no es una meravariante de esta estrofa y por este mero hecho tiene en ciernes una pro-pensión a la semantización, variable según las obras y más o menosdesarrollada según el protagonismo que la obra le otorga en el trans-curso de su desarrollo a tal o cual hilo «accional».

Esta convicción nace del estudio de algunos ejemplos que vamos aexponer a continuación y nos permitirán sacar unas conclusiones quepuedan servir de base a un estudio exhaustivo del sistema polimétricoen las obras o parte de las obras dramáticas tirsianas, exhaustividad quees la única posibilidad de darle un fundamento científico serio a las con-clusiones que vamos a exponer a raíz de los análisis textuales siguientes.

La quintilla como variante intencionada de la redondilla en lagestión de la acción

En Tirso es bastante frecuente el caso en que la quintilla (las másveces en su forma de copla real ababa:ccddc) aparece como una variantede la redondilla en todos tipos de diálogos, más bien ágiles como losubraya Morley8, lo cual es bastante lógico pues la variación de mode-lo de una estrofa a otra altera levemente la percepción de esta. Sinembargo, no se presenta siempre como una variante indiferente, comonos lo muestra el caso de La ninfa del cielo que estudiamos ya en otra

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parte9 y cuyo funcionamiento se puede resumir así: la comedia constade dos grandes acciones centradas en dos protagonistas femeninas,Ninfa y Diana, esposa del galán seductor de Ninfa, Carlos. Estas accio-nes a su vez se enmarcan dentro de dos grandes géneros que son lacomedia teológica y la comedia palatina, géneros que se entrecruzan ypugnan entre sí a lo largo de la obra. La Acción I (la teológica), se puededefinir como la lucha entre el Bien y el Mal por llevarse un alma (la deNinfa). La Acción II (la palatina) se define como un intento por res-taurar el orden social y moral a través del deseo de Diana de hacer vol-ver a su marido Carlos a su deber de duque de Calabria y de esposo.

La Acción I, dentro de la cual se enmarca la Acción II, se subdivi-de en tres sub-acciones que son la burla y la deshonra de Ninfa -AcciónI.1-, la degradación moral completa de Ninfa con su vida criminal-Acción I.2- y la lucha de Ninfa por salvarse contrarrestada por Carlosy por el Demonio -Acción I.3-.

La Acción II, más sencilla, consiste en los intentos de Diana por re-cobrar a su marido y el sacrificio final de Ninfa a la que mata de modoaccidental, resolviéndose así a un tiempo la Acción I en la salvacióndefinitiva de Ninfa y la Acción II con la conversión de Carlos que vuel-ve a sus deberes matrimoniales y sociales.

Desde el punto de vista de la estructura en «bloques de acción»10,la obra tiene un funcionamiento algo complejo pues se combinan (conlos consiguientes efectos sobre la percepción del sentido que no anali-zaremos aquí) los criterios de escenario vacío, de lugar y de cambiométrico. Así pues, para desarrollar las acciones, los bloques se encade-nan de la manera siguiente:

9 Ibáñez, en prensa.10 Adopto aquí la terminología que se usa actualmente para lo que Pellicer y otros

llamaban «escenas» y nosotros solíamos llamar «cuadros» en otros estudios. Pellicerdefine así en 1635, en su precepto 14 de su Idea de la comedia de Castilla: «Cada jor-nada debe constar de tres escenas, que vulgarmente se dicen salidas; a cada escena ledoy trescientos versos, que novecientos es suficiente círculo para cada jornada, supues-

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Acción I 11

BI1 (quintilla/redondilla + letras): marco general de la Acción I,encuentro de Carlos y Ninfa.

BI2a mm BI2b mm BI2c (endecasílabos con pareados mm redondillasmm romance): burla y deshonra de Ninfa, caída social.

BII2 (redondillas/romance): vida criminal de Ninfa y huida conCarlos, caída moral y espiritual.

BII3 mm BIII1 mm BIII2 (endecasílabos con pareados/redondillas mmsextetos lira/quintillas mm romance): Ninfa encuentra a Ansel-mo, que la absuelve, escapa a la persecución de Carlos (éxito dela búsqueda de Ninfa y fracaso de la de Carlos).

BIII3 mm BIII4b mm BIII4c (endecasílabos con pareados mm redon-dillas mm romance): contraatacan el Demonio y Carlos, Cristo enla Fuente, Carlos decide convertirse, muerte y salvación defini-tiva de Ninfa, Carlos se convierte.

to que la brevedad en las comedias les añade bondad y donaire. Y este sea el preceptocatorce» (ver F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo, 1965, p. 225). Comentandola noción de «escena» que él llama «cuadro», Ruano de la Haza, resume su definicióndel mismo así: «1. El tablado queda temporalmente vacío; 2. Hay un cambio de lugaren el curso de la acción dramática; 3. Hay un lapso temporal en el curso de la accióndramática; 4. Se abren las cortinas del fondo para revelar un nuevo decorado; 5. Hayun cambio estrófico. Dos aclaraciones: 1) siempre se podrán encontrar excepciones aestas reglas, y 2) no es necesario que todas estas condiciones se encuentren presentespara concluir que un determinado trozo de texto constituye un cuadro» (J. M. Ruanoy J. Allen, 1994, p. 292). Cuando disponemos de manuscritos que sirvieron para laescenificación de lacomedia, un criterio bastante seguro de delimitación de los bloqueses el hecho de que la página venga partida en el sentido horizontal por unas didasca-lias enmarcadas entre dos rayas horizontales. El manuscrito de La ninfa del cielo quehemos consultado (ms. 16698) delimita los bloques en función del criterio del esce-nario vacío, salvo en un caso en que existe una continuidad acústica entre las dos par-tes del mismo bloque pues se oyen «dentro» las réplicas de Carlos y Roberto antes deque Ninfa se vaya, dejando el escenario vacío.

11 Uso las claves siguientes: actos: I, II, III; bloques: 1, 2, 3, 4; sub-bloques: a, b, c.

Acción II

BII1 mm BIII4a mm BIII4c (redondillas (+ sonetos) mm redondillas mmromance): Diana decide recobrar el amor de su marido. Mata aNinfa. Vuelta al orden social, moral y dramático.

Se confirma el papel conclusivo del romance y se entiende porquéno se encuentra al final de la segunda jornada, pues esta viene dedicadaa la instauración de una nueva acción que es el retorno de Ninfa haciaDios. También viene confirmado el papel corriente de la redondilla queinstaura la acción (matizada a veces por prólogos en otros versos comolos endecasílabos que dan indicaciones de tonalidad y por ende de con-tenido) y la desarrolla. En este marco general la quintilla aparece en dosocasiones en que arranca una acción. La primera es la propia inaugu-ración de la acción dramática global en que Carlos que se ha perdidocazando llega cerca de la alquería de Valdeflor. Al evocar la pasión deCarlos por la caza, Roberto esboza un retrato de su amo a modo de avede rapiña, sin darnos más información sobre su identidad que su nom-bre «Carlos», programático de una fuerza depredadora en movimientoque por su presentación inaugural tiene la iniciativa de lo que será laprimera sub-acción desarrollada. Esta primera parte del primer bloqueviene en quintillas surgiendo la redondilla con la entrada primeroanunciada, luego física, de la protagonista Ninfa. El hiato entre las dosformas métricas inaugurales viene subrayado por el hiato que resulta dela transición operada por la letra cantada por los campesinos entre diá-logo en quintillas y diálogo en redondillas, así como la posición dia-metralmente opuesta de los protagonistas en el bloque, pues a la pre-sentación de Carlos del principio corresponde en el otro extremo delbloque primero la presentación y luego la presencia física con fuerteprotagonismo escenográfico de Ninfa del final. La quintilla se puedepercibir como una redondilla «falsa»12 o sea como una redondilla alte-

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12 Ver en Baehr, 1989 los capítulos dedicados a la redondilla y a la quintilla (pp.237-45 y 264-68). Para la forma en «copla real», que es la empleada aquí por Tirso(ababa:ccddc), pp. 297-99.

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rada de la misma manera que Carlos se presenta como un galán «falso»porque dentro del marco genérico de la comedia palatina que pareceinaugurar la obra no se va a comportar como el protagonista de la intri-ga amorosa con el que el público se podría identificar. El bloque inau-gural tiene pues un aspecto bifronte hecho que se debe, conjuntamen-te con los elementos señalados, a la sucesión quintilla/redondilla parainiciar la acción. Resumiéndonos, la quintilla señala la iniciación de laacción por un protagonista negativo, que en esta fase tiene la iniciati-va de la acción (el ave de rapiña en pos de su presa, como lo sugierenmetafóricamente los discursos cinegéticos de este primer bloque) y laredondilla señala el protagonismo del personaje femenino que resulta-rá ser el verdadero protagonista de la obra, y que se llevará la adhesióndel público.

La segunda ocurrencia se da en la tercera sub-acción en que esta vezla iniciativa le corresponde a Ninfa. Por esto después de un prólogo enendecasílabos sueltos (tonalidad grave que corresponde con la apariciónde la Muerte y conversión de Ninfa) las redondillas inician la acción,seguidas en la jornada siguiente (BIII1) por tercetos (tonalidad lírica másapaciguada para expresar la profesión de fe de Ninfa, y su intención deconfesarse con Anselmo), y Carlos, en la última parte del mismo bloqueemprende su persecución de Ninfa en quintillas. En este caso tambiénvarios elementos escenográficos subrayan el hiato entre los dos protago-nistas (no coinciden visualmente hablando en el escenario) al mismotiempo que su vinculación (enlace auditivo entre la primera parte delbloque en tercetos y la segunda en quintillas). La diferencia con el pri-mer caso estriba en el hecho de que Carlos y los diálogos en quintillasvienen en segundo lugar después de Ninfa. La pérdida de protagonismode Carlos se verá confirmada por la desaparición de la quintilla en lacuarta sub-acción (contraataque del Mal) desarrollada por las redondillasen el bloque BIII4b, cuando sale al escenario sin que se produzca cam-bio métrico, ya al final del bloque, para convertirse a instancias de Ninfa.

El ejemplo que acabamos de describir aquí en que la quintilla per-mite identificar y disociar desde un punto de vista a la vez ético y dra-

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mático los protagonismos (galán «falso» versus protagonista acreditada)se produce en bastantes obras de Tirso.

Citemos por ejemplo El pretendiente al revés, estudiado por Galar ensu tesis doctoral, en que la redondilla sirve para regir las acciones «líci-tas» desde el punto de vista ético y estético (la de la dama Sirena y delgalán Carlos), mientras la quintilla instaura las acciones regidas por elgalán falso (el duque de Bretaña, «pretendiente al revés», casado conLeonora y que pretende a la dama Sirena) o la falsa dama (su esposaLeonora cuando esta quiere conquistar a Carlos para vengarse o hacerde alcahueta de su marido), volviendo a regirse las acciones de estos porla redondilla en cuanto se inicia la vuelta a la normalidad (principio delActo III con las explicaciones a dos luces de Carlos y Sirena observadosy coaccionados por el duque y la duquesa y llegada del padre deLeonora, futuro árbitro del conflicto y restaurador del orden).

La última ocurrencia de la quintilla (Acto III, vv. 3402-3651) co-rresponde a la escenificación metafórica del contenido de la obra conel aguacero que determina la llegada de los duques (desorden) y lacena «al revés» (personajes que no cumplen con el decoro exigido porsu papel), comentada en el romance final conclusivo (vv. 3652-3853)en que llega el duque de Borgoña para restaurar definitivamente elorden.

En estos dos ejemplos, bastante representativos del proceso semió-tico que erige la quintilla en señal identificadora del desarrollo accio-nal, queda manifiesto que la quintilla tiende a semantizarse del hechode que se relaciona con el protagonismo de tal o cual personaje desa-creditado desde el punto de vista ético y estético. Estas posibilidadessemánticas, algunas obras las desarrollan de manera más importantecon implicaciones manifiestas desde el punto de vista del mensaje de laobra, como vamos a verlo con algunos ejemplos significativos a nues-tro parecer.

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La semantización de la quintilla como matización del mensajede la obra

El caso de La Santa Juana. Tercera parte (1614), que estudiamos enotra parte13, es bastante revelador de las posibilidades semánticas de laquintilla. Efectivamente lo que llama la atención en esta obra no es solosu presencia masiva (el 37,74% de los versos), sino también la apariciónen importante proporción (el 19,05% según el cómputo de nuestrotexto) de su forma «independiente» (ababa:cdcdc) contra un 17,55% dequintilla de «copla real». A pesar de lo que cabría esperar de una estrofaque por la repetición de su organización rítmica la asemeja más a laredondilla, la forma independiente, al ser mejor percibida la estrofa, esmás apta para un funcionamiento lírico o más puramente «poético»,para una espectacularidad verbal que la forma en «copla real», y tiende afuncionar un poco como la décima. En la tercera de La Santa Juana,todos los episodios regidos por el «falso» galán don Luis y que se inscri-ben dentro del marco genérico de la comedia de capa y espada vienendesarrollados por el complejo redondilla-quintilla de «copla real»/ro-mance. Solo a partir del Acto III, cuando con el parricidio simbólico dedon Diego la intriga regida por don Luis se adentra en el terreno teoló-gico, se desarrolla con la quintilla independiente. Pero antes, en el ActoII, el segundo bloque de acción en el que Juana libera al alma de donJorge penando en un toro de bronce ardiente, había usado esta estrofa yle había dado su sentido a través de una estrategia de especularidad (enla que intervienen varios elementos verbales y no-verbales) que hacía delpecador don Luis un futuro santo, imagen reflejada de la santidad deJuana. Efectivamente, a partir de este bloque en quintillas independien-tes, a un nivel formal se instaura la relación especular siguiente:

JUANA DON LUIS Décima/Redondilla Quintilla copla real/Quintilla ind.Personaje/Intriga Intriga/PersonajeHagiografía/Biografía (Historia) Biografía (Ficción)/Teología

13 Ibáñez, 1997, capítulo III.

Esta relación especular prepara el momento en que don Luis, unavez convertido, pasará de la quintilla independiente a la décima, casoúnico en la trilogía que había afectado exclusivamente esta forma a lasexpansiones lirico-místicas de Juana. En realidad la evolución del per-sonaje de don Luis desde el área de la comedia de capa y espada (quin-tilla de «copla real») hasta la comedia hagiográfica (décima) pasandopor la comedia teológica (quintilla independiente) se apoya en unaevolución formal de la estrofa escogida desde una «décima falsa» queempieza por funcionar más bien como la redondilla, que evolucionaluego hacia un funcionamiento poético con la quintilla independiente,y acaba en la décima «verdadera» con todo su peso lírico y su potencialpara expresar el misticismo militante que es el que informa la trilogíaentera. La conversión del pecador impenitente viene reflejada en unaconversión estrófica.

Otro ejemplo en el que se ve movilizado el potencial semántico dela quintilla (forma equidistante de la redondilla y de la décima) es lacomedia palatina «de tirano» La ventura con el nombre (1632), en quela quintilla viene poco representada (2,89%), pero en una ocasiónestratégica muy significativa. Se trata del bloque inaugural del Acto II(BII1) en el que en una especie de audiencia salomónica Ventura ensa-ya su nueva identidad de rey (ha sido confundido con Adolfo -del cualresultará ser el hermano oculto-, rey tirano asesinado por el validoOtón). Este bloque se inscribe en una línea accional al final de la cualVentura pierde completamente su identidad y hasta su existencia antelos demás. La primera etapa de esta línea se desarrolla en el Acto I(Ventura reniega de su identidad campesina, es tomado por Otón yBasilisa por Adolfo al que creían muerto: redondillas, silva de pareados-relacionada con el tiranicidio de Otón-, redondillas). La segundaarranca de este bloque al principio del Acto II: progresivamente la per-sonalidad de Adolfo se insinúa en la de Ventura y la «fagocita»: todoslos grandes huyen de él, pero los campesinos de su aldea, que entre-tanto han sacado del lago el cadáver de Adolfo, lo toman por su pro-pio espectro y también huyen a su vista.

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BII1, que inicia esta segunda etapa, y en el que Ventura-Adolfotiene la iniciativa de las acciones y peripecias, viene regido por lasredondillas pero matizadas por prólogos en otras estrofas que permitendibujar la nueva configuración que se instaura a partir de este momen-to entre los distintos personajes.

Así pues, este gran bloque federado espacialmente (la acción ocurreen una sala de palacio), puede dividirse en tres sub-bloques puestos enevidencia por tres tipos de signos dramáticos que se superponen, comolas entradas y salidas de los personajes, la alternancia de diálogos ymonólogos que los comentan y por las estrofas que interrumpen lasredondillas o las preceden. Concretamente tenemos:

BII1a: 255 versos, quintillas-redondillas: Matías-Otón y Ventura-Matías-Otón. BII1b: 124 versos, décimas-redondillas: Basilisa-Ventura y Ventura. BII1c: 130 versos, silvas-redondillas: Otón-Ventura y Otón/ Basilisa-Otón/Basilisa.

La décima había sido usada ya en el Acto I relacionada con las que-jas amorosas de los personajes de Sibila y de Basilisa y con los anhelosde Ventura en marcha para la corte. Aquí sigue naturalmente la mismalínea (quejas de Basilisa) y en esta última ocurrencia relaciona definiti-vamente a Ventura con la dama y lo confirma en su estatuto de galánde la obra.

La silva ya había sido usada en el acto anterior en relación con Otónpero sobre todo con el concepto de desorden y confusión causados porel tiranicidio.

La quintilla, única ocurrencia en la obra, es usada al iniciarse el blo-que para el diálogo entre Matías y Otón que se preguntan cómo puedeseguir vivo Adolfo. Matías es el que tiene la iniciativa en el diálogo y elque pone en tela de juicio la actuación anterior de Otón así como susdiversas interpretaciones de la situación que están viviendo conVentura-Adolfo.

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La quintilla como variante de la redondilla se explica aquí por lapérdida y sobre todo la desacreditación de Otón por parte de Matías afavor del protagonismo incipiente de Ventura. Pero permite tambiénmatizar la configuración de Matías que como criado leal no se sale deun acatamiento de las órdenes de su rey y que será el único grande, enla crisis dinástica que culmina en el Acto III (BIII3) en no pugnar porel poder. De hecho Ventura confirma unos versos más adelante estadiferencia de estatuto entre el tiranicida Otón y Matías, testigo pasivopero leal, aunque ambos le infunden recelo:

No apruebami recelo que estos dos,de Adolfo el uno enemigomatador y otro testigo,hablen a solas. (p. 974)

Por eso, pues, cuando los endecasílabos de la silva relacionan aOtón con la noción de desorden, la quintilla actúa en el plano semió-tico para señalar su descalificación en tanto que promovedor de acción,y en el plano semántico para disociar a Matías del grupo de los gran-des ambiciosos y traidores sin llegar a otorgarle el prestigio de unsegundo galán o de un ayudante del sujeto protagonista.

Conclusión

El proceso semiótico en la utilización de la quintilla arranca de unproceso de semantización. Es lógico, pues, que en tal o cual ocasióneste proceso pueda llevarse a un extremo. Hasta aquí nos movemosdentro del enfoque tradicional de una adecuación entre forma métricay contenido. Sin embargo las posibilidades, en cuanto a significaciónse refiere, son inmensas porque no se dan nunca de manera unívoca:no solo interfieren la pendiente semiótica y semántica de una estrofaparticular (en este caso la quintilla), sino que interfieren las mismasposibilidades de las demás estrofas y también las de los demás signosdramáticos, verbales y/o no verbales, así como la estrategia de signifi-

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cación adoptada por tal o cual obra en particular que muy rápidamen-te instaura un código de significación propio de la obra y especial-mente de su dimensión métrico-estrófica.

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LA POTESTAS DEL PATERFAMILIAS GRIMALDO ENVENTURA TE DÉ DIOS, HIJO

Naïma Lamari - Universidad de Picardía

Le pouvoir paternel est plutôt un devoir qu’un pouvoir.(Diderot, Encyclopédie).

En Ventura te dé Dios, hijo, la familia tradicional constituida por elpadre, la madre y los hijos funciona como un microuniverso en el quecada miembro desempeña un papel definido: Grimaldo, el paterfami-lias, es el dueño del hogar y de todos sus miembros, la máxima auto-ridad familiar gracias a la potestas de la que dispone. Octavia, la domi-na, se halla bajo la autoridad casi completa de su marido y le debe aeste obediencia conyugal. El filius, Otón, está sujeto a la tutela paternaya que no constituye su propia familia. Se trata de una familia absolu-tamente patriarcal, donde Grimaldo, el paterfamilias, controla todo elpoder sobre los demás miembros. Este núcleo familiar reducido se rigebajo el principio de la supremacía del marido y padre Grimaldo, queejerce su soberanía sobre Octavia y Otón, los miembros de la comuni-dad doméstica, debiendo estos permanecer en situación de someti-miento y obediencia.

La patria potestas y el antagonismo padre-hijo

Grimaldo es el que tiene y administra la patria potestas. Tiene puesautoridad y jurisdicción sobre Otón, su único hijo. Es el detentor de

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un poder triforme: poder educativo o pedagógico, poder de decisión yhasta un poder mortífero, prerrogativas estas que desembocan las másveces en abusos innegables.

Conviene interesarnos primero en el poder educativo. Como es sa-bido, la patria potestas1 incluye como obligaciones las de criar, educar yalimentar a sus descendientes legítimos. Elemento esencial de la cade-na de transmisión, al padre le corresponde enseñar la escritura a suhijo. El Tesoro de la lengua española señala, en el artículo padre, unrefrán que hace hincapié en que la responsabilidad de la educación delos hijos le incumbe a este2, siendo él el jefe máximo de la familia con-cebida como una estructura jerárquica. Asimismo, recordemos aCatón3, a Cicerón y a Horacio quienes ensalzaban la superioridad dela educación doméstica y paterna a expensas, por cierto, de la materna.El discurso de Grimaldo se caracteriza por su preocupación por la edu-cación de su hijo. Esta preocupación es una verdadera obsesión, unaidea fija que va oprimiendo y asfixiando a Otón:

En un año que ha que intento,por dar a mis padres gusto,estudiar, y el Arte ajusto. (p. 337)

Y Fulvio, el preceptor, explica:

Señor Otón, vuestro padretiene, por ser principal,más nobleza que caudal;y porque el estado os cuadrea vuestro valor debido,que estudiéis a cargo toma. (p. 339)

1 Ver Bart, 1998. 2 «Un padre para cien hijos, y no cien hijos para un padre»; «Mi padre las guar-

dará: eran unas cabras, y el hijo no quería ir a guardarlas, echando el trabajo a supadre» (Tesoro de la lengua castellana).

3 Thomas, 1984.

Por lo demás, el que sea Fulvio, el preceptor, el que se encargue dela enseñanza de Otón, es muy revelador. La monomanía del paterfa-milias la podemos calificar de patológica y hasta de sintomática. Enefecto, el desaliento y el laxismo de su hijo lo enfurecen: «¿Que el Artearrojó en el suelo? / ¿Hay atrevimiento igual?» (p. 344).

El paroxismo de su furor se echa de ver en la escena XIII de la pri-mera jornada, después de su encuentro con Honorato, el orgullosopadre de Césaro y de Rosela. Herido por la ironía y el desdén deHonorato, Grimaldo se refiere a su hijo con tono despectivo y amargo:

Y por última venganza,infame, para afrentarte,me dicen que en vez del Arte,te enseñe buena crianza,la del campo es la mejor;un labrador estudiantete infama, torpe, ignorante. (p. 346)

De hecho, se venga en su hijo decretando su sentencia:

Desde hoy serás labrador,que si a ser noble comienza, quiero, pues que te envileces,que por donde acaba empieces;quizá ansí tendrás vergüenza. (p. 346)

Tales versos evidencian el poder arbitrario de un padre educadorinflexible. El arrebato de Grimaldo revela, a las claras, su poder tiráni-co. El tono seco y tajante con el que se dirige a su hijo le confiere, sinlugar a dudas, un poder de intimidación. No cabe duda de que Gri-maldo es el juez y legislador único y supremo en su familia. Obliga asu hijo a que estudie, a pesar suyo.

Por añadidura, cabe señalar que la obcecación y la solicitud de quehace alarde no son en realidad sino la expresión de su egoísmo latente.En efecto, son la obsesión por el linaje y la fama las que le motivan en

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La potestas del paterfamilias Grimaldo en Ventura te dé Dios, hijo

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realidad. Grimaldo es un padre que profesa honra y fama. Con uncampo-léxico prosaico referente a la agricultura, desprecia toda activi-dad rústica o villana que juzga envilecedora:

Antes me corro de verque un hijo de un mercaderde tan baja calidad,que ayer eran unos bueyescon una pajiza casatodo su caudal, hoy pasadesde el arado a las leyes. (p. 345)

Ni una sola vez se refiere a la plenitud de su hijo. No nos extrañe-mos por tanto de que desdeñe el libre albedrío de Otón, víctima de susaspiraciones. Es Grimaldo el que regenta la vida de su hijo, es elmonarca en su familia. El poder de decisión del pater cobra pleno sen-tido y adquiere relevancia.

Agreguemos que su discurso es el de un hombre firme y cínico. Elconstante vaivén temporal (el futuro perifrástico, el futuro categórico)pone de relieve la crueldad paterna: «Desde hoy has de ser pastor […]/ Desde hoy serás labrador» (pp. 346-47).

Grimaldo manda en todo como jefe absoluto y detenta todos los dere-chos, incluso el de hacer desdichado a su hijo por orgullo. Al padre es aquien le corresponde elegir, con toda libertad, el destino de su hijo, cuyodeber es asentir sin discusión: «Desde hoy tiene de guardar / los bueyes»(p. 346). La decisión del padre es perentoria e irrevocable, le ordena quese ponga el «tosco sayo» (p. 347) de Gilote. No cabe recurso contra taldecisión represiva cuya legalidad es indiscutible según Grimaldo.

Esa forma de educación opresiva es condenable no solo porque laopresión desnaturaliza a Otón, sino también porque Grimaldo llega aabusar conscientemente de su autoridad. Tiene la culpa de habersepropasado en la dosificación de su autoridad. De manera que el des-potismo de Grimaldo compromete a largo plazo el porvenir y la felici-dad de su hijo.

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Todo bien mirado, pues, la educación perniciosa de Grimaldo tie-ne por fin esencial reducir a su hijo al silencio de un vasallo, esto es,asegurar su autoridad absoluta en los asuntos tan importantes talescomo «la pluma» (p. 345) o el matrimonio. En resumidas cuentas, elexceso de autoridad de Grimaldo se condena en la medida en quepuede desencadenar una rebeldía peligrosa del hijo:

Aunque tengo padres,soy de edad varonil… (p. 339)

No olvidemos además que la decisión arbitraria del padre acarrea ladisgregación de la célula familiar. En efecto, Otón «se exilia» del hogarcomo un marginal para trasladarse a la aldea:

Vente conmigo al aldea,darete en ella el estadoque tu estudio ha granjeado. (p. 348)

No podemos dejar de advertir la prepotencia del paterfamilias:

¡Con buen resabioha salido! Estará preso,¡vive Dios!, hasta que olvidelas pasiones que ha trocadopor las letras que despide. (p. 354)

Grimaldo, el cabeza de familia, es el soberano de su familia. Su au-toridad rígida es sin lugar a dudas un reflejo del poder real absoluto4,emanación también de la omnipotencia divina5, que también es infini-ta bondad. Su potestas, la primera y más sagrada de todas, dimana deDios. Lo que equivale a afirmar que Grimaldo es el representante de

4 Bossuet, obispo francés, ya recalcaba en La declaración de los cuatro artículos(1682) el carácter paterno de la monarquía absoluta. El rey es el padre de sus súbdi-tos mientras que el padre es el monarca en su familia. Este poder dimana de Dios. VerBonney, 1989.

5 El rey es el vicario de Dios. Ver Lisón, 1992.

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Dios en su hogar. Con todo, el poder paterno no debe sustituir al deDios, como veremos más adelante en la segunda parte de este trabajo.

Tirso de Molina pone en tela de juicio la pedagogía opresiva deGrimaldo que ha convertido a un joven «en traje noble» (p. 345) en unvillano con «tosco sayo» (p. 347), el cual obedece para eludir la angus-tiosa férula paterna. Grimaldo se arroga la calidad de árbitro supremoen su hogar.

Cabe recalcar que Grimaldo es el propietario de su hijo6. Se hacepatente por tanto la cosificación del hijo:

Hijo tuyo soy, señor;haz de mí cuanto quisieres. (p. 348)

Dos poderes esenciales ostenta el padre en Ventura te dé Dios, hijo:el de castigar a su hijo en uso de su derecho de corrección7 y el de casar-le como mejor le plazca. Asimismo, la patria potestas confiere al paterno solo el derecho a disponer de todos los bienes de la familia sinotambién el derecho de vida y muerte sobre su hijo. Conviene destacarque el derecho de vida o muerte ius vitae necisque constituye la expre-sión extrema del poder absoluto del paterfamilias:

Echadla, Octavia, en mal hora, o la que traigo en la cinta,dándola de espaldarazosmi cólera amansará. (p. 354)

A finales de la primera jornada, se establece entre el padre y el hijouna relación jerárquica: el padre es el señor feudal y el hijo, el vasallo.

6 Recordemos que el siglo XVII constituye «la Edad de Oro» del padre en la Euro-pa occidental, en especial en los años 1500-1750. El padre puede disponer de la vidade su hijo. Ver Delumeau, 1990.

7 A partir del siglo XVIII, desde el punto de vista jurídico, los derechos del padreson limitados por la Iglesia y el Estado. Condena la Iglesia el abandono del hijo y elinfanticidio.

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Por lo demás, en el v. 747 (p. 348), Otón no le llama padre sino «se-ñor». En otras palabras, Grimaldo reduce a su hijo al vasallaje. Resultaque Grimaldo puede disponer de la vida de su hijo. Al tener el poderde darla, ¿por qué no arrogarse también el de quitarla?

Por añadidura, Grimaldo reniega de su hijo y por ende de su pa-ternidad, lo que equivale a hacer implícitamente de Otón un hijo ilegí-timo. Pone en tela de juicio el sistema de filiación «patrilineal» por elque el hijo recibe del padre su identidad. Niega a secas la identidad desu hijo. Por otra parte, renegando de su hijo, Grimaldo lo deshereda demodo implícito. La negación de la identidad de su hijo en la primerajornada, su destierro así como su encarcelamiento significan su muer-te simbólica8. Está claro el poder mortífero del padre:

¿Mi hijo? ¡Mientes! Tú ereshijo de algún vil pastor. […]¿Tú, de mi casta? (p. 348)

La instancia paterna se perfila como un antimodelo. En efecto,Grimaldo nunca se impone como un objeto identificatorio ideal paraOtón. No nos extrañemos por tanto de que no haya sido capaz Otónde reproducir la imago paterna:

Si se enojare mi padreporque en su gusto no vengo,ya le cuadre o no le cuadre. (p. 342)

En esta obra, el padre aparece también como un personaje separa-dor o castrador. En efecto, de nuevo quiere castigar a su hijo porque

8 El encarcelamiento del hijo (o muerte simbólica) recuerda el de Segismundo enla torre en La vida es sueño de Calderón: «Sin ellos me podré estar / como me he esta-do hasta aquí; / que un padre que contra mí / tanto rigor sabe usar, / que con condi-ción ingrata / de su lado me desvía, / como a una fiera me cría / y como a un mostruome trata / y mi muerte solicita, / de poca importancia fue / que los brazos no me dé,/ cuando el ser de hombre me quita» (II, esc. VI).

está convencido de que se ha enamorado de Clemencia. Ostenta otravez su derecho a disponer de la vida de su hijo obstaculizando la uniónentre Otón y Clemencia:

¡Bueno! ¿Otón enamoradocuando en el campo reside? […]¿Qué mucho si en tales lazosgasta el tiempo cuando daal amor torpes abrazos,que ni lo que estudia sepani haga cosa de valor?No hallo yo pecho en quien quepael estudio y el amor. (p. 354)

Además, aleja y separa a Otón de su madre. En resumen, podemosalegar, a la luz de estas afirmaciones, que Grimaldo es un paterfamiliasque reprime las inclinaciones naturales de su hijo. Se plantea en estaobra el trillado problema de la libre determinación del hijo y de loslímites de la autoridad paterna.

Hay que reconocer que en Ventura te dé Dios, hijo sopla un vientode protesta contra el poder tiránico del padre.

Conviene referirnos a continuación al discurso del hijo Otón sobrela autoridad paterna. La severidad paterna la pone de realce Otón, conamargura y resignación:

¡Por Dios!, que es hombre terriblemi padre, pues en mi afrenta,gramático hacerme intenta. (p. 338)

En efecto, lleva un año esforzándose por estudiar el Arte de Nebrijapara dar gusto a su padre:

En un año ha que intento,por dar a mis padres gusto,estudiar, y el Arte ajustoa mi torpe entendimiento. (p. 337)

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Su piedad filial es ejemplar, se somete totalmente a la autoridadpaterna. Esa obediencia, por lo menos, una obediencia aparente, carac-teriza por lo común la actitud de Otón para con su padre. Sin embar-go, señalemos que Otón admite este despotismo con mucho resenti-miento: «¡Que esto mi padre permita! / Su respeto me acobarda» (p.348). De hecho, solo acepta cursar letras para apaciguar la maldición yel furor de su padre:

Que el principio de la cienciaapetece tiernos años,más que mi madura edad,para que a mi padre ablandey que estudie no me mande. (p. 337)

En realidad, teme Otón las reacciones de su padre y hace todo loposible por no contrariar su voluntad. A los treinta años de edad, Otónsigue dependiendo de su padre. No podemos negar por tanto la infanti-lización del hijo. Claramente resaltan la docilidad y el patetismo del hijo,víctima pasiva de la tiranía paterna. Otón antepone su subordinación asu padre y se muestra dispuesto a sacrificar su afición por las armas:

Aunque tengo padres, soyde edad varonil, que encierramás valor para la guerraque para el arte en que estoy. (p. 339)

Con todo, el sentimiento filial de Otón tiene sus límites. De hecho,el hijo no puede sufrir el poder absoluto de su padre. Se muestra rebel-de y reivindica más su deseo de emancipación. Maldice la violencia yel monopolio de su padre. Es imprescindible subrayar además que laautoridad paterna no constituye el único reproche que le hace al padre:rechaza su obstinación y su actitud inicua. Lamenta Otón la intransi-gencia de su padre. Este carece de compasión y de paciencia. Le gusta-ría que su padre le amara y respetara su personalidad. De todas formas,el amor filial tiene un papel reducido en la comedia. Se manifiesta bajola forma del miedo y del respeto.

Es oportuno notar que Otón considera la actitud opresiva de supadre como una ofensa divina. En efecto, intentando desnaturalizar asu hijo y desviar la voluntad de Dios, el padre comete un pecado:

Y a mi padre le decidque no fuerce el naturalde su hijo con violencia,que es hacer al cielo agravioy si me quiere hacer sabioque me dé la suficiencia. (p. 340)

Es significativo el desenvolvimiento de Otón ante esta situaciónalienante. Nacen en él sobresaltos de revuelta pero bien sabe que supadre los reprimirá. Por lo demás, el miedo al padre y la ira paternageneran un verdadero leitmotiv a lo largo de las dos primeras jornadas.

Otón no quiere ser la reproducción fiel de su padre. Por el contra-rio, afirma, rotundo, su propia personalidad, su esencia: ÉL ES y no hade ser el espejo en el que se proyecte la imagen paterna:

Sí haré, que soy caballero,y seré siempre el que fui,y el ser villano y groserode un terrón al que hay en ti.Yo soy yo. (p. 342)

A lo largo de las dos jornadas, Grimaldo procura formar a su hijosegún su voluntad como si fuera un demiurgo:

Yo le haré que tenga seso,pues no le puedo hacer sabio. (p. 354)

No cabe duda de que muchos jóvenes del público debían de iden-tificarse con Otón. Está claro que Tirso de Molina insiste en que esesencial dejar a los hijos expresarse libremente, alcanzar su plenitud,elegir y seguir su propio camino. Resalta a las claras la concepciónmoderna de Tirso de Molina acerca de la educación de los hijos. Dehecho, afirma el Mercedario los deberes paternales, pero hace hincapié

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también en los derechos filiales. En otras palabras, pone en tela de jui-cio la influencia paterna ejercida sobre los hijos. Por cierto, era unaproblemática que debía de tener alguna que otra resonancia entre elpúblico joven de aquella época.

Por lo demás, es de puntualizar que en la obra, no hay verdaderoenfrentamiento verbal y directo entre el padre y el hijo. En la escena XIde la primera jornada, al decretar el padre su sentencia, Otón no rechis-ta. Su mutismo es altamente significativo. El miedo al padre lo parali-za, se halla impotente frente a «la condición terrible» (p. 353) de supadre.

Otón nos brinda una imagen muy negativa y hasta sombría de supadre, refiriéndose a su frialdad y a su nerviosismo. Es fácil advertir elaparente despego del hijo que desnaturaliza a su vez a su padre, prue-ba de ello es el artículo indefinido «un padre». Dicho de otro modo, elpadre ya no es sino un verdugo para Otón, Grimaldo es el padre puni-tivo que castiga y que reprime:

Una granja está aquí cercade un padre, que por castigo de que el estudio no sigo, que ni se hereda ni merca, en este traje me ha puesto. Tiene condición terrible. (p. 353)

Podemos dejar aquí constancia de la rivalidad padre/hijo. La figuradel padre es el centro del discurso. El enredo se nutre de ese antago-nismo. Padre e hijo se oponen como el Bien y el Mal. Por un lado,Otón, símbolo de sumisión, de lealtad y de respeto, por otro lado,Grimaldo, figura del poder, del egoísmo y de la insensibilidad. El des-potismo del padre es el motor del enredo. Pero la revuelta del hijonunca estalla. En efecto, luchando contra los designios paternos, el hijocometería un acto irreversible que impidiera su «redención» final. Larelación entre Grimaldo y Otón puede leerse no solo en el ámbitofamilial, sino también en el ámbito metafísico. La relación Creador-

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criatura se sustituye entonces a la relación padre-hijo. Rebelarse contrasu padre equivaldría a rebelarse contra Dios mismo, haciendo por lotanto culpable al hijo.

La imagen del padre queda restaurada en esta comedia de enredo.En la segunda jornada, presenciamos la reconciliación del padre con suhijo. Por fin, el padre reconoce a su hijo, respeta sus elecciones y su per-sonalidad. Con resignación, entiende el padre que «Dios no le quiereestudiante» (p. 346). De todas formas, la continuidad del linaje está asalvo:

Gente humilde, pobre y baja,por las armas ha subidohasta la suprema alturaque en el imperio se encierra. (p. 362)

Su discurso impregnado de orgullo y de remordimientos revela a lasclaras su cambio brusco y su palinodia. Antes de que su hijo «siga laguerra» (p. 362), le da una serie de consejos. El padre sermoneador ypaciente se sustituye al padre irascible y tiránico de la primera jornada.Manifiesta ahora mesura y cordura:

Verás, siguiendo la guerra,que todo en ella es ventura.La ventura de una escalacuelga sin riesgo de la vida.Tal vez viniendo perdidapasará por ti una bala,matándote al compañeroy dejándote seguro;caerá al foso desde un muro. (p. 362)

A fin de cuentas, es preciso resaltar la ternura aunque desmañadadel padre por su hijo. Hay que reconocer que Grimaldo es una figurabicéfala y ambivalente. Le echa a su hijo la bendición y le perdonacomo Dios perdonaría a su criatura. El padre se desvanece en la terce-ra jornada. Con todo, Gilote nos informa de que Grimaldo es de ahora

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en adelante un pater satisfecho plenamente, orgulloso de su prole (p.383). Conviene hacer hincapié en la restauración final de la figurapaterna que se inserta en la ideología de la comedia. No deja de ser elpadre la piedra angular y el bastión sagrado de la familia.

Veamos ahora cuál es el alcance del conflicto conyugal entre Gri-maldo y Octavia en esta obra.

La manus y el conflicto conyugal

Como queda dicho, la persona más importante de la familia es elpaterfamilias, siendo la única persona que es sui iuris (persona inde-pendiente) mientras que los demás miembros de la familia son alieniiuris (personas sometidas al paterfamilias), esto es, el hijo y la esposa.Octavia está bajo la potestas de su marido Grimaldo (cum manu)9.

Como es sabido, la madre está casi totalmente ausente de la come-dia española10. Su ausencia se explica sin lugar a dudas por la presenciaen el escenario del padre, que ya es la encarnación del poder. EnVentura te dé Dios, hijo, la madre dista mucho de ser un personaje bur-lesco y ridículo. Ya desde su primera intervención, Octavia se arroga lacalidad de protectora de los derechos de su hijo. Con valor y firmeza,intenta defender a su hijo del dominio del marido. No vacila en inter-ponerse entre el padre y el hijo y en contradecir a su marido. De hecho,procura ablandar a Grimaldo explicándole que «ir contra su natural» escosa ilegítima y sacrílega:

Ir contra su naturales contradecir al cielo.Si el estudio a Otón repuna,no le pidáis al aceroni al plomo que sea ligero. (p. 344)

9 Carcopino, 1939.10 Ver al respecto Bomli, 1950.

Condena Octavia la actitud inicua y dirigista de su marido. A la in-versa del padre, ella se compadece de su hijo y le manifiesta muchoapego. Su discurso es el de una madre concienzuda y sobre todo cuerda:

Ser dichoso el hombre intente;poco te importa ser sabio,si no fueres venturoso;rinde el necio al ingenioso,y aunque conoce su agravio,el cobarde se aseguracon dicha, y vence al valiente;no hay desdichado prudente;siempre es necia la ventura. (p. 348)

Al interceder Octavia a favor de su hijo, Grimaldo se muestra agre-sivo y violento. No da importancia a sus propósitos. Ni siquiera laescucha. Persona de cortos alcances, desprecia los argumentos de suesposa: Otón tiene que estudiar. En este ambiente doméstico, Octaviaes la voz contestataria. Pone en tela de juicio la pedagogía de Grimal-do e incluso le recuerda su estatuto de padre así como sus obligaciones(querer a su hijo a pesar de sus dificultades para estudiar):

No hará tal, que aunque no seacapaz Otón de estudiar,es vuestro hijo, y yo, su madre,y es bien que ande en traje noble. (p. 345)

Octavia solicita la indulgencia de su marido pero en vano. Él sequeda indiferente. La intercesión de Octavia desencadena la exaspera-ción de Grimaldo, las interjecciones y apóstrofes jalonan su discurso.La agresividad verbal de Grimaldo es su mejor arma. A la inversa deOtón, el hijo, Octavia no le tiene miedo a su marido. Solo teme la cóle-ra tremenda de Grimaldo cuando sale a escena Honorato (p. 345).

No está reducida al silencio como su hijo. Por tanto, Grimaldo ejer-ce un poder limitado sobre su esposa. Sin embargo, en la escena XVIIde la primera jornada, el arrebato de Grimaldo corre parejo con su bru-

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talidad. En efecto, cegado por su indignación, está a pique de pegar asu mujer cuando esta se atreve a desafiarlo (p. 346). A la agresividadverbal se suma una agresividad física.

Octavia impugna el poder absoluto de su marido. Recuerda a sumarido que él no es sino una criatura de Dios y que es incapaz de con-ceder un mejor destino a su hijo que el que le ha reservado Dios:

¿Qué culpa vuestro hijo tienede lo que el otro os enoja?¿Da la fortuna que escojaingenio a quien por él viene?Dios no le quiere estudiante,ni será justo que vosqueráis hacer más que Dios. (p. 346)

Octavia, por así decirlo, desacraliza el poder ilimitado de este padre«terrestre». A través del discurso de Octavia, se perfila el ideal de justi-cia que Tirso de Molina defiende. Solo Dios es el Legislador Supremo.Solo Dios decide el destino de cada uno y contrarrestar su voluntad esun pecado. Es innegable la visión providencialista de Tirso. El rey y elpadre de familia no son sino los vicarios, los representantes de Dios enla tierra11.

Grimaldo actúa impunemente. Él es el paradigma del educador yOctavia no es más que la madre, no tiene derecho para intervenir en laeducación del hijo. La reduce a su papel de procreación. Otón no esmás que hechura del padre. Es de añadir que pone en duda su pater-nidad y al mismo tiempo la virtud de su mujer. Atenta a secas contra

11 El padre, representante de Dios en su hogar, es un tópico en Tirso: «Que elpadre es el segundo / después de Dios en el mundo / no es bien que os parezcanuevo / si en el hombro, padre, os llevo; / que en buena razón me fundo, / aunqueos espanto y asombro; / pues, según naturaleza, / he de llevar cuando os nombro, /padre, a Dios en la cabeza, / y luego al padre en el hombro» (La elección por la vir-tud, p. 324).

el honor de su esposa insinuando que Otón podría ser un hijo ilegíti-mo (p. 346). Grimaldo monopoliza el poder. La presencia de la madreen la obra no aminora de ningún modo la primacía de Grimaldo. Porlo contrario, acentúa la sujeción de Otón y la aparente subordinaciónde su mujer. Grimaldo es el monarca incontestado en su hogar. Por lodemás, Bossuet remachó el paralelo entre el absolutismo monárquico yel absolutismo paterno. La decisión unilateral del padre (la de des-pachar a Otón a la aldea) indigna a Octavia. En efecto, ni siquieratoma consejo de ella. Esta comedia ofrece la imagen conmovedora dela ternura materna:

Como no hay otro interésque premie lo que nos cuestaun hijo, sino el amor,más sus fuerzas manifiesta. (p. 354)

El sacrificio de Octavia es ejemplar. Protege y preserva el porvenirde su hijo con riesgo de la vida. Intenta darle oportunidad de vida másfavorable. Octavia dista mucho de ser una víctima pasiva del poderarbitrario de su esposo y batalla por su hijo como una verdadera resis-tente: «No he de sufrir tal agravio, / aunque muriendo os resista» (p.347). Tales versos revelan que Octavia teme un castigo corpóreo.Asimismo, subrayan un amor materno lleno de abnegación. Esta ma-dre equilibrada posee una fuerza moral mayor que la del padre.

Grimaldo se cree el dueño de la verdad, el único poseedor del co-nocimiento y el conocedor de todas las respuestas. No solo denigra asu esposa sino que pone en tela de juicio la educación que ella le pro-diga: «Si esas liciones le das, / ¿mas que aprenderlas procura?» (p. 348).Asimismo, hace burla del amor materno que califica de «desatinado»:«¡Que siempre en las madres es / el amor desatinado!» (p. 354).

Octavia dio luz a un hijo imperfecto ya que no es este el herederomoral del padre. Grimaldo no tiene miramientos con su hijo y con suesposa. La reiteración del pronombre «yo» recalca su firmeza: «Yo quesé las propiedades / del fuego, […] que yo me entiendo» (pp. 354-55).

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Otón y Octavia siempre tienen que darle razón. El padre se con-vierte cada vez más en una figura dominada por motivaciones egoístas,con actitudes dictatoriales y reglas ásperas. La madre no tiene ningúnderecho sobre su hijo aunque participa de modo indirecto en la edu-cación de su progenie. No solo le da a Otón una serie de consejos sinoque le transmite también un modo de vivir y de pensar cristiano basa-do en la confianza en Dios. Por lo demás, al final de la obra, Otón seapropia del refrán repetido por Octavia a lo largo de la obra (p. 395),reconociendo así el papel de la madre. De lo dicho, se colige el papelpreeminente reservado a la madre que ha podido asumir y llevar a cabola educación de su hijo, preservando a toda costa la identidad de este.De hecho, es la educación materna la que triunfa y reluce en la obra.Tirso de Molina nos brinda la imagen de una madre ideal, una madreespiritual, cariñosa, y amparadora, que formó, en el plano moral, a suhijo. En efecto, Otón concede más importancia a los consejos mater-nos que a los paternos (p. 352).

En resumidas cuentas, como lo venimos demostrando, es innegablela supremacía del paterfamilias en Ventura te dé Dios, hijo. La voluntadpaterna aparece como la norma moral y social suprema. Grimaldo es elprototipo del legislador injusto y egoísta que obstaculiza el bienestar desu hijo, Otón, el cual se siente libre de seguir su propio camino. La leyordenadora del padre priva a Otón de su libre albedrío. Solo la autori-dad de Dios puede contrarrestar la del padre y eximir al hijo de su obe-diencia. La educación materna, basada en la persuasión y la ternura seenfrenta con la del padre, fundada en la autoridad. Octavia distamucho de ser el prolongamiento del poder paterno. Grimaldo nocom-parte el poder. Él posee el poder y él es el poder. Aún así, Octaviaimpugna repetidas veces el absolutismo de la figura paterna y reafirmala omnipotencia de Dios. La victoria final del hijo sobre la obstaculi-zante tiranía del padre intensifica el papel de la madre en la educaciónde los hijos, se inserta en la ideología de la comedia de enredo e im-plica la rehabilitación del padre.

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LA FIGURA DE DON JUAN EN EL CINE

Julián de la Llana del Río - Crítico de cine

Desde que lo creara Tirso de Molina en el siglo XVII, el personajede don Juan Tenorio ha recorrido medio mundo siguiendo un cons-tante proceso de evolución psicológica. Don Juan se ha convertido enprotagonista de múltiples obras dramáticas, narrativas, cinematográfi-cas y televisivas, y en objeto de numerosos ensayos -literarios, psicoló-gicos, biológicos- hasta alcanzar la categoría de mito antropológico lite-rario. Como bien afirman E. Galán Font y C. Ferreiro, «en el personajede Tirso destaca la influencia de la tradición literaria y el ambientesocio-cultural del siglo XVII español»1.

En el mito de don Juan concurren dos elementos legendarios: elpersonaje del joven libertino y burlador y el motivo de la cena maca-bra, o invitación de un personaje vivo a uno muerto para que asista aun banquete de los vivos y la posterior invitación del personaje muer-to al vivo para que acuda a un banquete en el cementerio.

Ambos motivos concurren en El burlador de Sevilla. Ahora bien, apesar de la tradición folclórica, el personaje de don Juan es una crea-

1 E. Galán Font y C. Ferreiro, 1990.

Julián de la Llana del Río

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ción autónoma y original de Tirso de Molina, tesis ya defendida porRuiz Ramón:

Don Juan, el burlador, y no simplemente un joven libertino o un jovenque ha cenado con una calavera, comienza su portentosa carrera de perso-naje literario en el drama creado por un dramaturgo del siglo XVII2.

Pronto, como digo, este personaje, se transforma en mito. CuandoTirso convierte la leyenda del convidado de piedra en obra dramáticacon propósito moral-teológico, logra crear un nuevo mito literario queno solo sobrevivirá a su autor y su siglo, sino que inspirará continua-mente nuevas interpretaciones de la persona de don Juan Tenorio, nosolo en casi toda la literatura europea, sino en otras artes, como lamúsica y el cine.

Cuando en el siglo XVII Tirso redacta su comedia El burlador deSevilla y convidado de piedra, difícilmente podría hacerse a la idea deque estaba creando uno de los personajes que mayor transcendencialiteraria y artística iba a tener con el paso de los años. Hasta el puntoes así que existen al menos medio millar de versiones literarias, 70musicales, 25 obras de arte plástica y decenas de películas basadas en elpersonaje de don Juan y su leyenda. Tirso pone, pues, el primer esla-bón de una larga cadena de donjuanes.

Según Ebersole, el mito se puede delinear así:

Don Juan, conocido burlador de mujeres, es un hombre que vive en elmomento sin preocuparse del futuro ni de las consecuencias de susacciones burladoras. La víctimas femeninas de don Juan incluyendesde la alta nobleza hasta la clase más baja3.

2 Ruiz Ramón, 1983, pp. 330-31.3 Ebersole, 1980, p. 9.

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La figura de don Juan en el cine

Tirso crea el gran mito humano y literario de don Juan. Para Al-borg,

don Juan ha venido a convertirse en símbolo viviente de la seducciónamorosa masculina, de la agresividad sexual, del conquistador irresisti-ble, del hombre audaz y disoluto que convierte el placer en fin de todassus acciones. De aquí su condición de burlador, es decir, de hombreque busca a la mujer para la satisfacción egoísta de su goce, y escapa atoda permanente coyunda […]. Menéndez y Pelayo señaló con todaclaridad que cuando el Romanticismo despojó a don Juan de su gravelección moral, destruyó la finalidad perseguida por su creador […]. ElTenorio es un «caballero» apuesto y cortesano, que encubre sus perfi-dias con refinada elegancia aristocrática. El cinismo y una petulanciaespectacular forman parte esencial de su persona […]. Don Juan noexiste en toda su asombrosa plenitud hasta que Tirso lo pone en pie[…]. Lo que sucede es que el don Juan de Tirso no agota el tema […].Por aquel carácter vital, por la universalidad y necesidad de la pasiónque simboliza, el don Juan de Molière tiene perfecto derecho de per-sonalidad, y el de Zamora, y el diáfano y rococó de Mozart, y el deByron, y el de Lenau, el de Zorrilla, el de Bernard Shaw, el deLenormand […]. La realidad del «burlador» estaba allí mismo, ante losojos; no faltaba sino crear el personaje. Es lo que Tirso hizo, simple-mente […]. Mito y símbolo más poderoso que la misma realidadmudable4.

A través de la historia, los creadores de obras literarias se inspiranen los mitos, antiguos o modernos, para dar a su siglo o a su genera-ción una versión del mito ajustado a su época y en enfoque estéticode dicho momento histórico. Cuando Tirso logra crear un nuevomito, las generaciones venideras procurarán ajustarlo a sus propiascircunstancias.

4 Alborg, 1980, pp. 429-36.

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Hoy en día se dice, de forma genérica, que tal o cual persona es undon Juan para calificar al individuo de seductor, con gran poder deatracción sobre el sexo femenino y del que se conocen múltiples con-quistas en el campo amoroso.

El don Juan original, y el de todo el periodo clásico, lo describeMandel como una gran figura. Lo demuestra saliendo airoso tan amenudo de sus engaños, en su destreza con la espada… su gran suer-te, hasta en estar tan bien relacionado y ser de noble cuna, y en tantemerario desafío de las fuerzas sobrenaturales, que el hombre corrien-te debe adorar pero que no se molesta si otro las burla. Como colofón,nuestro héroe demuestra su poder abandonando a cada una de lasmujeres que ha poseído.

Don Juan -explica Valbuena Prat- es en su aparición «un símbolobarroco, con su ímpetu, con su contraste, con su abundancia. Y aun-que puede en cada época amoldarse a nuevos espíritus y estilos, siem-pre lleva la esencial indisciplina dentro de una unidad barroca quegrabó en él Tirso de Molina»5.

Weinstein traza la evolución del mito hasta su conversión en elarquetipo de donjuanismo en la vida contemporánea. Opina así:

El siglo XVII se preocupaba principalmente de los aspectos religioso ymoral de la leyenda de don Juan. Trataba de hallar respuesta a esta pre-gunta: ¿cómo se comporta el héroe y cuáles son las consecuencias desus acciones para él y para las personas a quienes afecta? El siglo XVIIIdio al seductor nuevo campo de acción: el salón. Recogiendo el bos-quejo de Molière, se ocupó de la pregunta ¿cómo lleva a cabo susseducciones? El siglo XIX se plateará otro problema. No contento conun tipo que, a lo clásico, se nos presenta acabado, ese siglo explora laincógnita: ¿Por qué seduce y por qué no hay mujer que le retenga?6


5 Valbuena Prat, 1982, p. 563.6 Weinstein, 1967, p. 143.

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En el último siglo, la tradicional significación de don Juan comoprototipo de virilidad, ha entrado en crisis a partir sobre todo de lasparadójicas interpretaciones de Shaw; escritores españoles -Unamuno,Pérez de Ayala, Marañón- han contribuido con originales puntos devista a la revisión humana del personaje. Pero su condición de mitouniversal, símbolo de una categoría o modo de ser, quedó lograda parasiempre gracias a la creación del mercedario Fray Gabriel Téllez.

Afirma Ebersole:

Don Gregorio Marañón, partiendo de sus conocimientos médico-sicológicos, interpreta a don Juan como uno de sus muchos enfermos:un impotente sexual que va de aventura en aventura precisamente porsu falta de encontrar satisfacción sexual en la mujer que logra seducir.Salvador de Madariaga, contemporáneo de Marañón, intenta explicara don Juan como hombre simbólico de la piel de toro que es España:igual que el toro va de objeto en objeto, atacando sin importarle pordónde salga, así es el burlador, el don Juan de Tirso especialmente7.

En un excelente estudio de Curi, en relación con los personajes deTirso, Molière y Mozart, habla de la pervivencia de don Juan en todosnosotros hombres y mujeres del siglo XXI, «con su sombría y escépti-ca sonrisa hacia los sentimientos más íntimos y sagrados»8. Lo que con-vierte a don Juan en «alegoría de nuestra propia condición posmoder-na, héroe de la deconstrucción ideológica, campeón del cinismo,mártir de la indiferencia»9.

Don Juan ha ido, por tanto, despojándose poco a poco de sus con-notaciones religiosas para centrarse en su configuración humana deseductor y convertirse en uno de los mitos universales del amor.

7 Ebersole, 1980, p. 28.8 Curi, 2002, p. 127.9 Pinto, 2004.


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Las adaptaciones

Enseguida veremos cómo ha visto este mito el siglo XX, concreta-mente a través del cine. Antes, sin embargo, es necesario tratar, aunquesea brevemente, otra cuestión, como es la de las adaptaciones. DonJuan, con antecedentes legendarios, surgió como obra de teatro.Trasladarla a otro medio, como es el cine, arte de las imágenes, exigeuna adaptación y, si me apuran, hasta una recreación.

La adaptación cinematográfica supone una transformación de laobra original. Adaptar implica «modificar para hacer coincidir», ajus-tar. Se comprende que se trata de salvaguardar lo esencial del materialde entrada, pero sin prohibirse ajustes y modificaciones, cuyo únicolímite será que se pueda reconocer sin dificultad el original. Se trata,por tanto, de conservar la totalidad o, como mínimo, lo esencial de losprincipios del primer autor, de encontrar el mundo que este había cre-ado, su funcionamiento general, las grandes líneas de su proyecto, elsentido que dio al conjunto. Se hablará de adaptación, pues, cuandotema, asunto, tipo de personaje, época y lugar sean utilizados de nuevo;cuando género y tono se vean poco o nada afectados y, cuando, por elcontrario, la mayor parte de las transformaciones se refieran a criteriosestéticos.

Para Jaime

adaptar es más bien hacer coincidir una obra con una personalidad,con el universo de un realizador. Si la traducción obliga al cineasta aadaptarse al original, la adaptación realiza la operación inversa. El rea-lizador arregla la obra a su manera. En la adaptación es ante todo supropia percepción de la obra original lo que el realizador expresa.Transmite su lectura, su visión, su enfoque personal. De maneramucho más acentuada todavía si el contenido del libro ha sido con-centrado. Pero, preciso es insistir, la obra sigue siendo reconocible: setrata de ella y no de otra cosa que crearía el cineasta a partir de ella10.

10 Jaime, 2000.

Asistimos así a la instauración de un verdadero diálogo entre doscreadores. El realizador se reivindica como autor, que busca imprimirla huella de su creatividad, firmar con su nombre la obra que constru-ye, pero sin borrar ni la creación literaria preexistente ni el nombre delescritor. La película se convierte en una variante, más o menos trabaja-da, del libro, una obra hermana de la obra original, que afirma a la vezsu propia originalidad y la irrefutable identidad que la liga a su herma-na mayor.

La obra de teatro tiene que someterse a una cuadrícula rigurosa deespacio y tiempo. Lo importante más que la imagen es la palabra. Así,en la adaptación de una pieza dramática hay que tener en cuenta elaspecto óptico. El teatro no cambia el plano. Siempre debe ser general.La acción resulta relativamente limitada. La acústica, en cambio, esimportantísima. Base del teatro. La palabra y su sugerencia; secundariaen el cine. La comparación de los actos o jornadas de una pieza teatralcon las secuencias de una película no es exacta. Y tampoco es exacta lacomparación de una escena de teatro con un plano de cine. La perso-na es esencial en el teatro. En el cine no. Este puede valorar igualmen-te las personas y las cosas. Así, en la adaptación de una obra dramáti-ca, se deberá atender a las siguientes tendencias: escapar de laslimitaciones espacio-temporales del escenario, airear la acción de todaslas formas posibles y realizar una recta utilización fílmica de la palabra.

Don Juan en el cine

No resulta fácil conocer con exactitud el número de versiones cine-matográficas sobre don Juan. Se puede decir, sin embargo, que debende oscilar alrededor de medio centenar en todo el mundo, incluidas lasque utilizan como punto de partida algún texto literario acerca del per-sonaje o, sirviéndose de este pero sin tal base literaria, lo sitúan en laEspaña de los siglos XVI-XVII, las parodias, las versiones para televi-sión y las adaptaciones de la ópera de Mozart. Dentro de una selecciónmás estricta, podemos hablar de trece films extranjeros, tres hispanoa-mericanos y once españoles.

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Entre los primeros, destacan en la época muda los de AlbertCapellani (1907), Oskar Messer (1909), Eduardo Bencivenga (1916),Reinhold Schunzel (1922), Marcel L. Herbier (1922), Alan Crossland(1926), con el que se experimentó la primera sincronización sonora, yJohn Francis Dillon (1926). A la época sonora pertenecen, entre otros,los de Alexander Korda (1934), Vicent Sherman (1949), titulado enEspaña El burlador de Castilla, Jeremy Leven (1995), titulado DonJuan de Marco, y Jacques Weber (1998). Buena parte de ellos se ins-piran en Molière y Byron, aunque también en Grabbe, Lajos Biró oHenry Bataille. Tan solo dos tienen como referente a un autor espa-ñol, Zorrilla, una película italiana y otra portuguesa. Curiosa resultala obra de Jeremy Leven Don Juan de Marco, en la que un psiquiatra(Marlon Brando) se enfrenta a un paciente (Johnny Depp), que secree el mismísimo don Juan y cuenta delirantes historias al hilo de susfantasías.

Hispanoamericanos son el de Salvador Toscano Barragán (1898,Méjico), el primero del que se tiene noticia en la historia del cine; el deRené Cardona (1937, Méjico), y el de Luis César Amadori (1948,Argentina).

A España pertenecen los de Ricardo Baños en las versiones de 1908y 1922; el de Juan Andreu Morayas, de 1927; el de José Luis Sáenz deHeredia, de 1941; el de A. Perla, de 1953; el de John Berry, de 1956(coproducción hispano-francesa); el de Al Bradley, de 1970 (copro-ducción hispano-italiana), titulado Los amores de don Juan; el de TomásAznar, de 1976, titulado Viva-Muera don Juan; el de Antonio Mercero,de 1990, titulado Don Juan, mi querido fantasma, y el de GonzaloSuárez, de 1991, titulado Don Juan en los infiernos.

De los films hispanos y españoles, la mayoría tiene como modelo aZorrilla, a veces limitándose a ser una mera reproducción en imágenesde un montaje teatral de su obra.

Naturalmente, en este espacio resulta imposible analizar estos vein-tisiete films, por lo que me ceñiré tan solo a alguno de los más repre-


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sentativos por uno u otro motivo, y a los realizados más recientemen-te, que serán los más conocidos.

En España, Ricardo Baños fue el pionero en realizar una adaptaciónde Don Juan. Baños y Marro, socios de la primera gran productora denuestro país, Hispano Films, obtuvieron un gran éxito de público conel mítico drama. La segunda versión, realizada por el mismo RicardoBaños catorce años después, dejó de ser teatro filmado para convertir-se en auténtico cine, con flashbacks y rodaje en exteriores. CecilioRodríguez dio paso a Fortunio Bonanova en el personaje de don Juan.

Sánchez Salas, de la Universidad de La Rioja, ha estudiado las adap-taciones de Don Juan Tenorio en el cine mudo español, llegando a estasconclusiones:

En definitiva, lo que las dos adaptaciones del Don Juan Tenorio deZorrilla tratadas aquí (las de Ricardo Baños de 1908 y 1922) propo-nen son dos modos de representación diferentes situados en momen-tos distintos de la historia del cinematógrafo; por tanto, de forma ine-vitable, dos maneras distintas de traducir a cine un drama teatral. A laprimera, el momento en el que se encontraba el desarrollo del sistemacinematográfico para contar historias le favoreció para recordarnos queera teatro lo que veíamos y, además, teatro muy popular entre el públi-co. En la segunda, su origen teatral quedó prácticamente reducido a unreclamo para los posibles espectadores con el fin de recordarles queaquello era el famoso Don Juan Tenorio de Zorrilla, pero que ahora lesiba a ser contado como si aquella fuera la primera vez que se contase11.

En 1950, José Luis Sáenz de Heredia rodó un argumento originalpropio, en torno al inmortal arquetipo que presta su título a la pelícu-la. Para la época, fue una producción importante, con el galán de moda(el portugués Antonio Vilar) de protagonista y nada menos queAnnabella, una actriz francesa de oponente. En ningún caso aparecen

11 Sánchez Salas, 1997.


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los nombres de Tirso o Zorrilla en los créditos, ni se hace referencia aque se trate de una versión libre de los mismos, a diferencia de lo suce-dido con Ricardo Baños. Sin embargo, Luis Miguel Fernández recogeunas declaraciones de la época del estreno de Gómez Tello, en las queadvertía:

Sáenz de Heredia […] se ha basado esencialmente en el de Tirso conaportaciones del tópico de Zorrilla y con una visión plástica inspiradaen el cuadro de Gustavo de Maeztu12.

Dos años más tarde, Alejandro Perla realiza una adaptación de laobra de Zorrilla, filmada a partir de una representación interpretadapor la Compañía del Teatro Nacional María Guerrero, dirigida porLuis Escobar, con Enrique Diosdado, María Carmen Díaz de Mendo-za, José María Rodero y Rafael Alonso.

En Don Juan, mi querido fantasma vuelve Mercero a dos de sustemas preferidos, el de la mítica figura de don Juan y de la transferen-cia de personalidades. Hace años hizo un Don Juan para TVE; desmi-tificación del mito a golpe de ironías musicales. Más tarde hizoEspérame en el cielo, donde el cambio de personalidad iba nada menosque al tratamiento de uno de los sosias que tuvo el General Franco. Eneste Don Juan, mi querido fantasma, echa el uno sobre el otro los dosasuntos y nos da la imagen de un don Juan que sale del purgatorio cadaaño para hacer una especie de redención de penas por el trabajo. Lomalo es que se encuentra en el camino con un actor que hace de salta-camas y arrebatacapas, cosa que fastidia mucho al auténtico don Juan,el que pena en el purgatorio.

12 Fernández, 1998.

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Para Gil de Muro

la idea es buena. Y le dura a Mercero lo que un pastel a la puerta de uncolegio. Posiblemente porque el guión estaba mal preparado. Y es que,cuando se agota el ingenio, se recurre al trapazo, igual que los malostoreros. Chistazos, situaciones incómodas, gags agotados. Una obramuy desigual de la que Mercero, a pesar de los aplausos de Montreal,no ha debido quedar excesivamente satisfecho13.

En alguna medida puede considerarse que la película de Mercero seaproxima al Burlador de Tirso. Con ella, su director vuelve sobre la des-mitificación del mito de don Juan Tenorio que ya había abordado ensu mediometraje televisivo. Pero ahora no ridiculiza al personaje sinoque lo humaniza. En cuanto a las características de comedia musical, elrealizador ha puntualizado que era una comedia «con ilustracionesmusicales», porque los actores -Juan Luis Galiardo, María Barranco,Verónica Forqué, Loles León, Rossy de Palma- no cantan ni bailan.

La película ha sido definida por su director como una comedia car-gada de fantasía y bastante insólita, que se inspira en Don Juan Tenorio,en la que se mezcla la España de hace cuatrocientos años y la actual.Don Juan no se lleva demasiadas sorpresas aunque sí se siente extraña-do ante la versión musical que se ensaya sobre su personaje y en la queparticipa haciendo la oportunas correcciones que provocarán la irrita-ción del director de la obra.

Gonzalo Suárez se adentró en una muy particular visión del mitode don Juan que, aunque no fuera gratamente acogida por el granpúblico, merece la pena resaltarse como una muestra de cine inquietoy renovador. El don Juan de Suárez nada tiene que ver con el conquis-tador empedernido de Zorrilla, algo más con el personaje de Tirso deMolina, y más aún con el de Molière. Ni tampoco sus andanzas se pue-

13 Gil de Muro, 1991, p. 191.

den enmarcar en el denominado «cine de época» que, precisamente, aeste realizador no parece interesarle nada.

Me refiero al film Don Juan en los infiernos. Siempre con su empe-ño de relacionar estrechamente la literatura y el cine, pero sin acogersea adaptación alguna en este caso, Gonzalo Suárez lleva aquí a sus máxi-mos extremos, a los más difíciles, esta relación. De tal forma que losdiálogos, por ejemplo, tienen tal profundidad que podrían -y merece lapena- escucharse sin estar apoyados por imagen alguna: son frases her-mosas, profundas y, en consecuencia, de reflexión. Bastaría citar, porejemplo, el interrogante «Muere la sombra cuando el hombre muere.¿Qué lugar ocupa la sombra en el reino de las sombras donde todo essombra?» o el diálogo que se establece entre el buhonero moribundo ydon Juan cuando intenta atenderlo:

- ¿Qué siente un hombre cuando se muere? ¿Por qué sonríes?- ¿Cómo te llamas?- Juan.- Hay tantas muertes como hombres en la tierra, pero ninguno tiene la

que espera porque la vida es irónica y la muerte una sorpresa.

Pero el interés indudable de esas reflexiones, la cuidada construc-ción de diálogos, no significa en modo alguno el descuido de los foto-gramas, donde se aprecia igualmente una esmerada elaboración quedestaca tanto en los primeros planos como en los generales, que alcan-za su máxima expresión de belleza en la secuencia final. La fotografíade Carlos Suárez es, una vez más, excelente tanto en exteriores comoen interiores donde se consigue una admirable ambientación como enel mesón, las estancias palaciegas, iglesias y confesionarios, además dela sorprendente imagen de la caracola gigantesca que el crítico LuisUrbez explica como «alternativa simbólica de un futuro en el que laciencia acabará rasgando el oscurantismo inquisitorial».

Por lo que respecta al personaje protagonista, Suárez ha compuestoun don Juan que poco tiene que ver con el tradicionalmente concebi-do y estancado en las mentes populares. El don Juan de esta película ya


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no es un ser joven y apasionado, sino un hombre entrado en años, can-sado y cargado de nostalgia, que huye de la justicia por lo que ya vienea ser casi una patética aventura amorosa con una mujer casada, y al quellegan a ocurrirle hasta vergonzosos o cuando menos ridículos avatarescomo cuando le roban la ropa en el río y es apaleado por una furibun-da anciana.

A Gonzalo Suárez no le gusta demasiado el personaje de don Juan.Ni el de Tirso ni menos el de Zorrilla. No siente ninguna afinidad conel jactancioso transgresor de alcobas y conventos, ni acepta las reso-nancias moralizadoras del aldabonazo metafísico con el que se le con-dena. Tampoco comparte los efluvios exóticos y la ironía a ultranza delDon Juan de Byron.

Por otra parte, el influjo trágico de la ópera de Mozart le resultaemocionalmente abrumador. Consideró que, en modo alguno, podíaconstruir un adecuado punto de partida para la reflexión que queríallevar a cabo. Y, en esa medida, la música de Mozart no debía ser utili-zada en la película, ya que se bastaba a sí misma y acarreaba el peligrode condicionar las imágenes y disturbar sus propias sensaciones.

Al parecer, le atrajo, algo más, el espíritu razonador de Molière, yfue esta, definitivamente, la fuente de la que bebió.

Suárez imaginó un don Juan (Fernando Guillén) viejo y cansado,pero capaz todavía de manejar la palabra como la espada y reflexionarlúcidamente sobre su condición. Y le hizo cabalgar, en busca de su últi-ma aventura, junto a su fiel criado y contrapunto Esgaranel, mientrasFelipe II agonizaba y el imperio se derrumbaba. Esto le confirió uncarácter épico que lo exoneraba definitivamente de la herencia teatraldel Tenorio y su parafernalia de difuntos, y le hacía asumir, más allá detoda veleidad, la condición humana.

«El placer se escapa como agua entre los dedos». A don Juan le esimposible exclamar «¡Tiempo, detente!» sin que ello implique su con-dena eterna. «¿Sueño de dormir o sueño de soñar?» pregunta FrayDurán. La chiquilla india huye, fugaz e inasible. El padre advierte:

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«Nadie debe vivir complacido cuando otros no lo están», y aconseja:«La enfermedad y la vejez son los mejores aliados para obtener la vir-tud… porque, con los años, los deseos se moderan y, con la enferme-dad, se extinguen».

Y el buhonero, junto a su caracola rota, murmura: «Cuando unhombre queda a solas en su sombra, solo le queda cambiar o morir».

Ante este paradigma, don Juan seguirá siendo don Juan.

«Había un personaje que me preocupaba especialmente, por lo irri-tante que puede resultar una esposa despechada, y pretendí convertir adoña Elvira en una mujer de superior inteligencia, que afronta con dig-nidad y grandeza sus contradictorios sentimientos», escribe el propiodirector. Y prosigue:

Tanto de ella como de don Juan podría decirse que su actitud es su des-tino, por encima de los avatares en que se ven envueltos. Sería injustono mencionar de nuevo al entrañable Esganarel, «Curso de mi discur-so, cauce de mi pensamiento», según don Juan. Sin él, la historia deamor y muerte quedaría incompleta. «¡Seré eco mientras viva y mimemoria me lo permita!», declara el atribulado criado, dando, una vezmás, prueba de su ilimitada abnegación14.

Fernando Guillén es el actor encargado de dar vida a este don Juany, no solo presta el físico adecuado para el personaje imaginado porGonzalo Suárez, sino que consigue una de sus mejores interpretacionescinematográficas, alejándose de esos habituales tics que, sobre todo entelevisión y durante una época, llegarían a resultar empalagosos provo-cando el hastío a muchos espectadores.

14 Suárez, 1992.

A don Juan lo sigue en todo momento su fiel criado Esganarel(Mario Pardo), un personaje imprescindible, receptor de todas susreflexiones, que, como señalaba Gonzalo Suárez «es la verdadera histo-ria de amor de la película. Una historia de amistad, de fidelidad».Imposible pasar por alto la inmensa aunque breve presencia de CharoLópez como doña Elvira, la esposa de don Juan, así como la de HéctorAlterio en el papel del padre. También hay que citar la feliz e insólitaintervención de una actriz demasiado ignorada en nuestro cine comoes Yelena Samarina, en el personaje de la dama de la ermita.

Por lo que respecta a la ubicación de la historia en la época de FelipeII, Gonzalo Suárez estima que, ante todo, lo importante del film sonlas reflexiones que lleva a cabo don Juan sobre la naturaleza humana,la mayoría de las cuales tienen plena vigencia en la actualidad. De todasformas, la mirada del realizador sobre el entorno de esa época pocotiene que ver, afortunadamente, con lo que nos tiene acostumbrados elcine histórico tradicional.

Personajes que se vuelven inteligentes, mitos que se vuelven refle-xivos sin perder su carácter arquetípico, seres extraordinarios en unrelato que no pretende parecerse a la vida misma. ¿Cine y literatura?Así es. ¿Qué otra cosa puede ser una película? Ahí radica su veracidad.Al menos, eso es lo que piensa el escritor y cineasta Gonzalo Suárez.En resumidas cuentas, en pleno siglo XXI el espíritu de don Juan, osu mito, sigue vivo, porque, como todos los mitos, es eterno. El cine,arte del siglo XX, lo ha asumido en películas basadas en las obras ori-ginales de Tirso, Zorrilla u otros autores, pero también en creacionespropias del cine. Incluso muchos de los rasgos donjuanescos se puedenrastrear en infinidad de personajes de la pantalla con diferentes nom-bres, ya sea en films españoles, norteamericanos o de cualquier otranacionalidad. Despojados, tal vez, de connotaciones éticas, ¿no tienenbastantes rasgos de don Juan la pareja de personajes -lo mismo él queella- Miles Massey (Georges Clooney) y Marilyn Rexroth (CatherineZeta-Jones) en la reciente película de los hermanos Coen Crueldadintolerable?

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SOBRE EL TEMA ASTROLÓGICO Y SU LUGAR EN LATRAMA DE EL BANDOLERO DE TIRSO DE MOLINA

Alessandro Martinengo - Universidad de Pisa

Es casi un lugar común en la crítica especializada destacar la pecu-liaridad de El bandolero en el contexto de los demás componentes -lasotras dos novelas, los autos, los certámenes- que integran la segundamiscelánea tirsiana Deleitar aprovechando: en comparación sobre todocon La patrona de las musas y Los triunfos de la verdad, el convenci-miento que unánimemente se ha expresado es que la historia de PedroArmengol se caracteriza por una extraordinaria felicidad narrativa, unestructura brillante y un corte de los episodios digno de las mejorescomedias, a la par que manifiesta, desde luego, una menor preocu-pación didáctica y apologética (salvo en el corto final, que algunosincluso consideran añadido a última hora y algo pegadizo): todo ellosiempre, naturalmente, dentro de la finalidad de edificación que cons-tituye el coágulo de todo el conjunto. Palomo1 ha tenido el mérito depasar reseña a todos estos caracteres distintivos, encontrando en ellossólido fundamento para sugerir la tesis de una redacción más tempra-na de El bandolero con respecto a las demás partes de la miscelánea:mientras que estas se redactarían en época cercana a la publicación del

1 Palomo, 1999, pp. 365 y ss. Me refiero especialmente al ensayo «Lectura delDeleitar aprovechando: en torno a El bandolero», que está fechado en 1984.

Alessandro Martinengo

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Deleitar, que lleva la fecha de 26 de febrero de 1632, la redacción deaquel se remontaría a varios años antes, a más tardar a 1626. La ar-gumentación de la investigadora se basa en finos sondeos estilísticos ypersuasivas consideraciones acerca de la evolución mental y moral delescritor que llevan a situar el momento de la composición en una etapade la vida del Mercedario en la que este era un afamado y vitoreadoautor de comedias, un animoso polemista anti-culterano en la línea deLope, un creador todavía convencido de la oportunidad de unir lo secode la historia (sagrada o no) con lo entretenido de la épica, para para-frasear a Gracián.

De entre los muchos motivos que permiten a la profesora Palomoconsiderar la redacción de El bandolero coetánea a la de Cigarrales, laprimera miscelánea tirsiana en que también se incluye El vergonzoso enpalacio, destacaré dos en particular, puesto que se avienen perfectamentecon el argumento que me interesa desarrollar aquí, mejor dicho, lo hanenriquecido de perspectivas insospechadas. En cierta parte de El bando-lero se cuenta cómo, en ocasión de un entretenimiento cortesano presi-dido por el joven y culto rey don Jaime III, por instigación del propiorey la bella Laurisana le propone a Pedro Guillén -que está recuperán-dose de las consecuencias de una herida- una «cuestión de amor» de ran-cio abolengo: la pregunta que, dentro de las convenciones del género,exige una respuesta inmediata consiste en saber si es más perfecto ena-morado el que alimenta su pasión con la vista y presencia de la amadao, al contrario, el que la alimenta en ausencia de ella:

Aquel en verla, y este en contemplarla,fundan su dicha: de estos dos, pregunto,¿cuál amor tendréis vos por más perfecto? (p. 707)

Y Pedro contesta declarándose naturalmente en favor del amor deoídas, según el conocido topos, cuyas etapas recorre sumariamente lainvestigadora2:

2 Palomo, 1999, p. 369.

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Sobre el tema astrológico y su lugar en la trama de El bandolero

De mi corto parecer,aunque sé poco de amar,digo que hay en contemplarmayor perfección que en ver. (p. 708)

Ahora bien, en El vergonzoso en palacio, en el marco de otro moti-vo muy tópico, el de la extremada fineza y ardor de la pasión amorosaen corazones portugueses, la portuguesa doña Juana opina igualhablando con un primo suyo castellano, don Antonio:

Nuestra nación portuguesaesta ventaja ha de hacera todas; que porque asistaaquí amor, que es su interés,ha de amar, en su conquista,de oídas el portugués,y el castellano de vista. (p. 132)

Otro motivo que acerca El bandolero a la comedia inserta en Ciga-rrales, y fundamenta, pues, aún más la plausibilidad de una redaccióncontemporánea es el de la condición existencial de ambos protagonis-tas: en efecto,

en El vergonzoso… el personaje principal, hijo del duque de Coímbra,ha sido criado, como Pedro Armengol, en un ambiente rústico y en laignorancia de su esclarecido origen3.

Las analogías y las consonancias aumentan notablemente si se co-tejan los sucesos de la vida de Pedro Armengol, y especialmente suentorno natural, con la historia catalana inserta en Cigarrales: «la am-bientación catalanista de ambas obras se superpone. Las alusiones a loabrupto de la geografía son, por ejemplo, similares en ambos textos».Si en Cigarrales «de “ásperos”, “enriscados”, “peligrosos”, “empinados”e “inaccesibles” se califica […] a los montes catalanes», es de toda evi-

3 Palomo, 1999, p. 370.


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dencia que de una adjetivación parecida se hace uso en El bandolero; esmás, en ambas obras la fragosidad del paisaje se eleva a metáfora, másaún, a «símbolo de lealtad amorosa» en Cigarrales, «así como en Elbandolero aparece como el signo de una raza indomable»4.

Sentadas estas premisas, trataré de pisar senda propia, tomando enconsideración las recurrencias del tema astrológico en El bandolero yanalizando su función y significado en la trama de la novela: un aspec-to particular de ella que ha sido hasta ahora, si no me equivoco, trata-do muy ligeramente y solo al soslayo. Del asunto, es cierto, se ha ocu-pado en general, con referencia a la entera obra de Tirso, Halstead enun trabajo de algunos años atrás5. Nougué, de su parte, en la «Intro-ducción» de su edición de El bandolero alude exclusivamente al moti-vo del horóscopo levantado en el momento de nacer Pedro Armengol,y a cómo pudo surgir en Tirso la idea de aprovecharse de él6; mientrasque en un artículo algo anterior7 pasa reseña, a propósito de un librode Maurel, al entero repertorio de premoniciones y pronósticos, limi-tando sin embargo su análisis al teatro del Mercedario. En cuanto aFroldi, considera que «la suggestione astrologica», por la que Alberto sedecide a sacrificar a su hijo, forma parte de los «elementi caratteristicie tipici della novela pastoril» pasados a El bandolero: consideración que,aunque expresada casi de pasada, lleva por otro camino a la tesis de laprofesora Palomo8.

Vamos pues a nuestro particular asunto. Se me ha ocurrido sortearsus dificultades y su complejidad repartiendo y agrupando la varia

4 Palomo, 1999, p. 373.5 Halstead, 1941.6 Nougué, 1979, p. 19. Dentro de un examen exhaustivo de la poética narrativa

de Tirso y de los antecedentes, literarios y no, de El bandolero, también habla Zugastide los «negros vaticinios» que acompañaron el nacimiento de Pedro Armengol (1995a,p. 381, y 1995b, p. 136).

7 Nougué, 1973; Maurel, 1971.8 Froldi, 1958, p. 181.

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tipología que presenta alrededor de tres ejes principales, que propongollamar polifuncionales en el sentido de que cada eje corresponde alcampo de actuación de uno de los personajes protagonistas y es al pro-pio tiempo el punto de convergencia de haces ideales o, mejor dicho,ideológicas o conceptuales: se trataría pues de nudos de condensaciónde las principales instancias argumentativas del narrador.

El primer eje polifuncional que hay que tomar en consideración esnaturalmente, a partir del propio comienzo de la novela, la personali-dad y visión del mundo de Alberto Armengol, el noble catalán al queacaba de nacerle un hijo. Al recién nacido Bernardo de Corbaria, «va-rón santo y religioso» perteneciente a la Orden de la Merced y «deudo»de Alberto, le pronostica un futuro envuelto en un halo de misterio ypavor: «a este niño, un patíbulo ha de hacerle santo» (p. 564)9.Contemporáneamente Alberto había pedido a un antiguo compañerode armas suyo, muy versado y entendido, además de en asuntos de gue-rra, en la ciencia de los astros, le hiciese el horóscopo al niño para des-cubrir sus cualidades y futuras hazañas. Se llama Mercurino el amigo yconfidente de Alberto, y es un «caballero napolitano» a quien las gue-rras de Italia han despojado de sus posesiones y riquezas y obligado arefugiarse bajo el amparo del noble catalán10. Mercurino no se atreve a

9 La profesora Palomo (1999, pp. 370-71) ha hecho notar cómo Tirso, obede-ciendo a la poética enunciada en Cigarrales, según la cual se proponía «fabricar, sobrecimientos de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fingidas», contraviene «laverdad histórica, situando a un personaje [Bernardo de Corbaria] que muere en 1275,bajo el reinado de Jaime I, en un episodio decisivo de la vida de Pedro, que nace, segúnla propia novela, en el reinado posterior de Pedro III. Pero Tirso necesita un persona-je histórico de sus características que dé verosimilitud moral a su fingimiento narrati-vo: un ilustre mercedario, famoso por su prudencia y por su sabiduría, con el peso yautoridad suficientes para que el padre de Pedro acepte sin dudar su vaticinio».

10 A este propósito será inútil recordar la reputación de la que gozaban, en tiem-pos de Tirso, los estudios y experimentos de magia y astrología, tradicionales en elreino de Nápoles. Baste con mencionar un solo nombre, el de G. B. Della Porta.


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comunicar a Alberto el resultado de sus consultas astrales; huye, deján-dole a su amigo una carta en la que consta el pronóstico funesto, porotra parte sorprendentemente parecido al del mercedario:

sus fuerzas [del niño cuando llegue a ser hombre] han de ser bizarras,pero su empleo tan desbaratado que, caudillo de salteadores, atajarásus travesuras un dogal infame que de un árbol le suspenda. (p. 566)

Asustado Alberto por unos presagios tan aterradores, vive en suconciencia, de entrada, una primera paradoja: el dictamen de las es-trellas le amenaza con «el desdoro de su nobleza», esa misma nobleza«en que las estrellas le empadronaban» (p. 566). Halstead11 ha llamadola atención sobre la estrecha relación que vinculaba en la concepcióntirsiana, y no solo tirsiana, la ideología aristocrática al sistema de creen-cias, supersticiones y hábitos sociales que derivaban de la supuestainfluencia de los astros sobre la vida humana. Alberto Armengol es unbuen ejemplo de ello. En efecto, a tal punto se muestra afectado por laparadoja que está viviendo -fidelidad de aristócrata a la majestad de lospoderes superiores, por un lado, temor, por el otro, a la amenaza deuna futura mancha en su honra y la de su familia- que decide apresu-radamente matar al heredero para cautelarse ante el peligro.

Como si esto no fuera bastante, se presenta enseguida a su menteotra disyuntiva estremecedora: los pronósticos -reflexiona- han sido enrealidad dos, uno de ellos «revelado por algún espíritu divino», el delmercedario, el otro manifestado a Mercurino por medio de «los falibles[criterios] de una ciencia tantas veces mentirosa» (p. 568). Ante estaduda el noble catalán parece primero inclinarse a una actitud de reve-rencia hacia el pronóstico pronunciado por el hombre religioso:demuestra, en efecto, no ignorar los dictámenes de la fe católica entema de predicciones astrales, puesto que al encargarle a Mercurino elhoróscopo de su hijo había afirmado que solo pretendía conocer:

11 Halstead, 1941.

a lo que las estrellas que en el nacimiento de este infante predominanhan de inclinarle; los sucesos que, si su libertad se deja llevar de ellashan de hacerle o afortunado o infeliz. (p. 564)

Las estrellas no son óbice, pues, al ejercicio del libre albedrío, sinoque solamente lo orientan: esto Alberto lo sabe y lo acepta, por lo cualpreferiría en principio admitir las «celestiales evidencias» antes que las«profanas conjeturas» (p. 568). Pero, de hecho, su mentalidad nobilia-ria, su instinto profundo le llevan a decidirse por la opción opuesta: alfinal de su debate interior decide que los seres

totalmente dedicados al espíritu menosprecian humanos pundonores,como consigan el fin dichoso [es decir, la salvación eterna] a que susespíritus anhelan, [no reparando si] los medios sean o no, en la opi-nión del siglo, deshonrados. (p. 568)

Dura postura aristocrática, pues, la de Alberto Armengol, que lelleva a anteponer la honra mundana a los dictámenes de la religión yla moral; y desde luego la visión cerrada y egoísta que le deriva de susprejuicios de casta se confirma inmediatamente a través del cinismode las reflexiones subsiguientes: habiendo finalmente renunciado amatar al niño para confiarlo en las manos de unos serranos vasallossuyos, expresa para consigo mismo la opinión de que «no aman confirmeza tanta los villanos como los nobles. Luego tampoco sientenigualmente sus desdichas»; y esto se le antoja corresponder hasta talpunto a la verdad que ya no le importa si Pedro cumplirá con el ho-róscopo anunciado dedicándose a acciones infames, puesto que supropia reputación de noble no perderá por ello «los quilates de suestima, [y en cambio] será poca la que les defraude al ser humilde desus intrusos padres» (p. 570).

Al extremo opuesto del eje polifuncional que se centra en Albertose sitúa el que gravita alrededor de su hija Saurina, la cual, aristócratacomo quien más, aboga sin embargo -a despecho de sus privilegios decasta- por la superioridad del estudio, la sabiduría, la inspiración poé-tica hasta el punto de atribuir a estas facultades una vocación «demo-

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crática» (hago uso adrede de las comillas). Desarrolla sus ideas a estepropósito tras haberle escuchado a Pedro Guillén (que mientras tantose ha hecho hombre, utilizando el apellido de su familia putativa, y hadespertado en la joven un intenso amor) un larguísimo romance sobrela fábula de Píramo y Tisbe, mientras con él y varios rústicos de sucompañía viajan a Barcelona para asistir a la feria del vidrio.

Partiendo del ejemplo mitológico de Aracne que, en su pretensiónde desafiar a Palas, desechó -argumenta Saurina- «ajenos materiales[…] hilándose a sí propia», ella expone a continuación la que podría-mos llamar una verdadera teoría del quehacer intelectual. El entendi-miento humano -he aquí el razonamiento de la dama- es don de lasestrellas, aunque fuera presunción contentarse con la gratuidad del pre-sente:

No digo yo que pueda perficionarse con sola su capacidad un enten-dimiento, por más que las estrellas se le fertilicen y el proporcionadotemperamento se le complexione; pues si libros y experiencias no letrabajan, será diamante bruto12 y margarita en concha, plata sin ensa-ye y oro entre la arena. (p. 629)

Es precisamente lo que ha hecho Pedro a quien, tras haber empe-zado los estudios universitarios en Lérida, pronto -dados los escasosmedios de su familia adoptiva- le trasladó su padre «desde las escuelasa los sotos», a pesar de lo cual le dice la muchacha:

contigo te trujiste de la universidad las musas a los montes. ¿Qué máslibrerías que tus pensamientos? Biblioteca gozas en el alma de mayorestima que la del monarca egipcio. Por las sierras sé yo que te acom-

12 Saurina acude otra vez, poco después, a la imagen del diamante, poniéndola enrelación ahora, no con el «entendimiento», sino con el «alma»: «¿Qué importa -le dicea su amado- que te amilanen progenitores buriles, si en ellos encierras una alma dia-mante toda?» (p. 630). Huelga subrayar que el diamante y las demás piedras, precio-sas o no, derivaban su poder y virtudes de las estrellas, según un código de correspon-dencias bien codificado en la época.

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pañan cuadernos, ya propios, ya adquiridos, con que ferias al tiempolo que sabes, vituperando el ocio de los que sepultan los espíritus en laignorancia de los vicios. (pp. 629-30)

En estas palabras reconocemos el empeño de Saurina en ponderarcómo su «gentil serrano» no desmerece de modo ninguno al confron-tarse con la condición aristocrática; al propio tiempo que admiramosla habilidad de Tirso en contrastar el tema de la vocación intelectualcon otro, que le es especialmente caro, el del ambiente de accidentadanaturaleza de Cataluña. En todo caso, si la fineza del espíritu y la sen-sibilidad poética pueden hasta cierto punto ser compatibles con unavida áspera y unas costumbres sencillas y rudas, no pueden ser com-patibles, en cambio, con la pedantería y falta de originalidad de tantoseruditos (se alude en particular a eruditos aragoneses) como a los quetoma el escritor como blanco de sus dardos polémicos:

¿Cómo, pues -sigue preguntando la joven a Pedro-, entre riscos áspe-ros y serranos simples, te lisonjean las musas con más lucimiento queen los liceos y academias a los que, embarazando libros, hurtan sudo-res, y graduados por la Poliantea, sin osar a la pluma franquear loslímites de sus preceptos, blasonan desestimaciones contra estudios yensoberbecen menosprecios13. (p. 629)

13 Tan duras acusaciones (a las que otras se añaden páginas más abajo, pp. 640-41:«Tradujo de un libro francés etc.») culminan en la atribución de la tacha de plagiario:«yo conozco quien, por hacer ostentación de lo que ni es ni puede, compra la piel delgeneroso bruto de que se viste, y asombrando la primera vez con su apariencia, se rotu-la en las fachadas de los libros que adultera con su nombre…» (p. 630). El blanco decríticas tan vehementes cree Palomo (1999, pp. 376 y ss.) que es el erudito aragonésJosé Pellicer, quien en 1626 -fecha de la publicación del Deleitar- acababa de dar a luzla Argenis continuada, segunda parte de la obra homónima de John Barclay, que, utili-zando una traducción francesa y con leves modificaciones, se atrevía a presentar alpúblico en nombre propio. Polemizando contra el que estaba a punto de dar a cono-cer, entre otras cosas, sus Lecciones solemnes, nuestro Mercedario aprovechaba ademásla ocasión para declararse, una vez más, partidario de Lope de Vega en la lucha anti-cultista de aquellos años.


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Resulta a todas luces evidente que lo que está trazando Saurina es elperfil de una aristocracia del espíritu y de la sensibilidad poética, direc-tamente contrapuesta al concepto de aristocracia propio de su padre,fundado en los privilegios de la sangre:

Lo más precioso es el alma; lo mejor de esta, el ingenio; este (que,puesto que luce más al paso que más estudia, ni mengua, ni crecenunca, porque es gratuito privilegio de la naturaleza14) se aventaja a lomás presumido en sangre y posesiones. (p. 630)

Y termina su peroración reivindicando lo que he llamado, antici-pándome a este punto, un idea «democrática» de la cultura:

¿O qué principio tuvieron las diademas y tiaras que no las desenterra-se del caos de la plebe, ya la espada, ya la pluma? Una y otra te ampa-ra […] atrévete a lo más difícil, que puesto que la osadía sea comúnatributo de la rusticidad […], en esta parte te permito rústico; paraalentarte, osado, porque sería lastimosa pérdida de tus profesionesnegar el vuelo a las plumas con que las estrellas facilitan felicidades.(pp. 630-31)

Un eje funcional intermedio entre Saurina y su padre se centra enel personaje de Pedro: aristócrata por nacimiento (supuesto por élignorado), alimenta en sí altos pensamientos, aunque actúa siempredentro de los límites que le señala la condición plebeya de la familia enla que ha sido criado. Y no es casualidad, en este sentido, que al vehe-mente amor que le manifiesta Saurina corresponda con una actitudmucho más controlada y hasta cautelosa. Así le habla a su enamorada:

Soy hechura de tu padre y mi dueño, tan pródiga su liberalidad con-migo que, a no desacreditalle mi bajeza, le intitulara padre; heredáste-le, con la sangre, la voluntad que le debo (p. 631),

14 ‘De las estrellas’, me atrevería a interpretar.

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casi sugiriendo de este modo que la inclinación que siente la jovenhacia él se debe más que a otra cosa a los vínculos que le atan al padrede ella.

Enriquece el sistema de funciones que se organizan alrededor de losmencionados protagonistas jóvenes el que sean ambos titulares de unaespecífica competencia -aunque se manifiesta en cada uno con acentodistinto- en temas de poética y teoría literaria. Ocasión para hacerexplícitas sus posturas y ofrecer al propio tiempo al escritor la posibili-dad de introducir en el tejido narrativo, y en la dinámica psicológicade los héroes, perspectivas de alcance teórico es el episodio, ya men-cionado, de la excursión a Barcelona de serranos y serranas -Pedro ySaurina entre ellos-, durante la cual el «gentil montañés» declama elromance que sabemos: terminada la performance, la joven no encuen-tra medio mejor para expresar su admiración, preservando al propiotiempo su modestia y recato, que el de ofrecerle a Pedro una joya demucho valor, fingiéndose intermediaria del obsequio de otra dama,enamorada de él. Ahora bien, partiendo de las cualidades del presentepara adentrarse en el elogio de los caracteres estilísticos de la fábula,Saurina adopta precisamente palabras-clave de la poética anticulterana,censurando al mismo tiempo los rasgos de estilo más «escandalosos»del bando opuesto:

Un sol es de diamantes la presea que tu dama te feria por mi mano; unlaurel de esmeraldas15 le corona para que sirva de jeroglífico a la lisuray agradable inteligencia de tu poema, pues siendo estos invención deApolo, no sé yo por qué causa los que ahora le suceden afectan obscu-ridades desabridas, y preciándose este planeta de manifestar a todos nosolo la belleza de sus esplendores, pero aun lo más retirado a las tinie-

15 Nótese cómo Tirso acude aquí otra vez al repertorio de la pedrería suntuaria,aunque no nos esperaríamos tal vez tanta abundancia en un contexto de polémicaanticulta.

blas, los que agora versifican, adulterando su claridad, tienen por desai-re que los entiendan: aves nocturnas fugitivas de la luz hermosa. (p.633; subrayo yo)

La respuesta de Pedro, reprochando a su enamorada la apología deconceptos como lisura y claridad, y al mismo tiempo la adopción -ensus declaraciones amorosas- de palabras y modismos propios del bandoliterario opuesto, no tiene la misma trascendencia que la toma de posi-ción de Saurina, puesto que el joven hace uso de la terminología críti-ca casi exclusivamente como arsenal para el galanteo amoroso, aunquetambién los términos por él utilizados se refieren a la cuestión canden-te en el debate de la época:

Si como está en tu divino ingenio […] la capacidad de conocer esoserrores, estuviera en tu mano su judicatura […], brevemente se desem-barazara nuestro siglo de tan perverso abuso: puesto que parece vitu-peras lo mismo en que delinques, pues reprendiendo obscuridades enprosa, donde la confusión es más reprensible, desatinas con ella mispensamientos. (p. 634; subrayo yo)

También se percibe una diferencia notable entre Pedro y Saurina enun lance difícil, y decisivo para su vida, en el que los dos apelan -conacento distinto- a los poderes astrales. Alberto, asustado por la noticiade que los dos jóvenes se habían embarcado juntos para Francia, altemer una posible unión incestuosa había revelado de pronto su condi-ción de hermano y hermana (el topos de la agnitio, al que acude ahora latrama, ha llevado una parte de la crítica a reconocer ciertas deudas deEl bandolero con respecto a la tradición de la novela «bizantina»); casi almismo tiempo el propio Alberto sufre, a causa de una injusta persecu-ción, una mengua en su honor. Ante lo sorprendente de los nuevoseventos y, especialmente en el caso de Saurina, ante la agnitio que cam-bia radicalmente su condición existencial, convirtiéndola de enamoradaen hermana, la espontánea reacción de la joven es dar las gracias por laoportunidad que se le ofrece de seguir alimentando un afecto -aunquesí ahora de signo muy distinto- que se remonta al tiempo de su infan-cia, sin deber por ello tener celos de Laurisana, que Pedro ama:


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Gracias al cielo que, desembarazándola vuestra voluntad, ya por dere-cho suya, ni ella formará agravios de mi competencia, ni yo la recelaréen la esfera que se me permita amaros. (p. 802)

Pedro hace caso omiso, en su respuesta, de los sentimientos de ter-nura de su hermana y antigua enamorada, contraponiendo a la apaci-ble y casi resignada invocación de esta al cielo un mucho más belige-rante desafío a las estrellas, causa de los infortunios de su padre y porconsiguiente de los suyos propios:

En parte se los agradezco [los infortunios] a las estrellas […], pues a notemplar mis felicidades lo adverso de sus persecuciones ¿qué capacidadera la mía para anegarme en su golfo tanto bien, ni merecido ni espe-rado? Lo que importa es que todo se aventure hasta restituirnos a lalibertad y ojos de Alberto, mi señor, y a la reputación y crédito que noseclipsan nuestros enemigos. [En efecto] al tiempo mismo que meconozco noble, me lastimo deshonrado.

No vacila por lo tanto, ni un solo instante, en la decisión de bande-rizarse, retirándose entre «las fragosidades pirineas», a «los escabrososriscos que desde Salsas amenazan a las nubes y defienden el condadode Puicerdán, último término del catalán principado»: su fin es ven-garse del ultraje sufrido por el padre, asolando los castillos y tierras delbando opuesto.

Pedro accede, pues, en última instancia, a la ideología de laaristocracia de la sangre, aceptando sus principios, hábitos, y hastareivindicaciones linderas con la rebeldía; aunque incluyendo en sucomportamiento la actitud -que le era propia desde el principio- dehombre criado en medio de la aspereza de los montes, puesto quedesde ellos tratará ahora de defender los privilegios nobiliariosrecientemente recobrados. Ni debía de faltarle, finalmente, la com-pañía y solidaridad de Saurina, que, disfrazada «en […] traje varo-nil», se adhiere con entusiasmo al nuevo desafío, habiendo hereda-do «igualmente con su hermano los bríos catalanes y la cólera» (pp.802-03).


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BIBLIOGRAFÍA

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Palomo, M. P., Estudios tirsistas, Málaga, Publicaciones de la Universidadde Málaga, 1999.

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MELANCOLÍA QUE PUEDE LLEVAR A LA LOCURA(Contribución al estudio del tema «Melancolía y locura» enla obra dramática de Tirso de Molina)

Berta Pallares - Universidad de Copenhague

Presento aquí el apartado III de un trabajo más amplio, Melancolía ylocura en la obra de Tirso de Molina. Este trabajo está estructurado así:

0. Introducción.

I. Sobre el concepto, síntomas y matices de la locura, según el pen-samiento médico antiguo.

II. Intermedio: precisiones (valor de algunos términos como tema,manía, frenesí, frenético, furor, furioso, según la medicina antigua).

III. Los locos en la obra dramática de Tirso a la luz del pensamien-to médico.

IV. Intento de clasificación.

Presento aquí el apartado III: «Los locos en la obra dramática deTirso» y tomo como base la locura de Amón en La venganza de Tamar.

Los locos en la obra dramática de Tirso

Es evidente que a los locos en la obra de Tirso se les puede consi-derar como «locos literarios». Pero yo no me he planteado estudiarlosdesde esa perspectiva.

Estudiar todos los locos que aparecen en la obra dramática de Tir-so resulta, creo, un tema muy extenso. En este trabajo estudio la locu-ra que procede de la melancolía. Al papeletear los pasajes en que apa-recen locos resulta imposible reducirlos a un tipo único. Estos locos loson o lo están en distinto grado, lo son o lo fingen, pero son vistoscomo tales. Ya me he referido a doña Mayor de Toledo, que es muycuerda, pero que ha tomado un «tema»: la obsesiva repetición de lafrase «Yo me entiendo y Dios me entiende» (Desde Toledo a Madrid, v.3052). También la entienden el lector/espectador y el mozo de mulas,que no es otro que don Baltasar con quien piensa casarse; quien no laentiende es el padre de la dama, que cree que el sol ha dañado el cere-bro de su hija. Cerebro clarísimo (vv. 3060-62). Casilda dirá también:«ella ha dado en ser temosa»; además, doña Mayor amenaza con el sui-cidio (vv. 3067-70).

Don Luis, que se volverá loco a la manera de Orlando, también pa-sa por ser un temoso, como señala su criado Carrasco, quien le va aseguir la corriente como es habitual y como recomiendan los médicosque ha de hacerse con los perturbados (La villana de la Sagra, vv. 2642-43).

Intento hacer una clasificación sin tomar en cuenta los múltiplescasos en que se dice «furia loca», «locuras de mocedad», o locuras quese deben a rimas fáciles o al uso de voces comodín. Creo que tampocodeben contar como locos los criados que parecen locos por los chisteso disparates que dicen, pero quizá sí los que se fingen locos o que dis-paratan al modo de Brito en Las quinas de Portugal, quien disparatatanto que el moro Ismael le considera como un verdadero loco. En elteatro de Tirso abundan personajes que están a punto de volverse locos,pero que conservan el control de sus facultades; así, Casilda, quien,ante los misterios de la nueva Ley que estudia, exclama: «¿Cómo podréyo creer, / sin que el seso se desmande» (Los lagos de San Vicente, p. 35).

Comenzaré, pues, con los casos de locuras procedentes de la me-lancolía amorosa, reales o fingidas, o las locuras que se han originado

Berta Pallares

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Melancolía que puede llevar a la locura

en los celos y cuyos síntomas responden a las ideas que los médicos tie-nen sobre la enfermedad.

Sancho de San Román afirma que los enfermos mentales auténticosen la obra de Tirso no son muchos; en general se trata -dice- de locosfingidos que buscan con esa argucia alcanzar fines concretos: «La formaadoptada es con más frecuencia la melancolía de doña Estefanía que lafrenética y delirante de Ulises»1.

Al final de este trabajo ofrezco una posible clasificación como he-rramienta de trabajo para intentar fijar una tipología de locuras y locosen la obra de Tirso.

La locura pasajera de un melancólico temperamental: Rogerio

La melancolía de Rogerio la estudié ya en relación con la melanco-lía en la comedia palatina2. Llegué a la conclusión de que Rogerio noes un enfermo de melancolía, sino solamente un melancólico tempe-ramental; allí escribí:

En el caso de Rogerio creo que la base melancólica del espíritu, unaespecie de melancolía temperamental -que no es enfermedades buenabase para la melancolía amorosa. ¿Dónde se funden en su caráctermelancolía y tristeza? ¿Es posible que la melancolía amorosa le lleve al«ramo de locura» a que hace referencia el duque: «Dejadle, que está sinseso»?3

Es necesario advertir que el caso de Rogerio y el caso de la melan-colía amorosa de Amón, que es la que me propongo estudiar hoy, deri-van de dos tipos de amor: el lícito y el ilícito. Hay que recordar que,según el pensamiento médico y el de los teólogos, el amor perfecto,honesto y el amor de deseo producen diferentes situaciones. Por eso

1 Sancho de San Román, 1960, p. 37.2 Pallares, 2003.3 Pallares, 2003, p. 99. Ver El melancólico, ed. Varela, p. 171; ed. Hualde, p. 243.

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sigo creyendo que la locura de Rogerio no es tal locura, ni tan siquieraes una de las locuras fingidas. Es una reacción desesperada ante la posi-bilidad de la pérdida de la persona a quien ama; reacciona violenta-mente como hacen los melancólicos temperamentales según el pensa-miento médico, pues una vez enamorados los melancólicosdifícilmente olvidan y reaccionan con violencia hasta conseguir suobjetivo4.

Otra cosa es que en la corte del duque, acostumbrados al Rogeriomesurado, como buen sabio discreto que es, la reacción violenta deRogerio, que afirma que perderá el respeto al duque y que pide unaespada, no tenga otra explicación que la de la locura o la del hechiza-miento5.

Nadie en la corte se libra de la sorpresa y por ello lo califican de locoo de hechizado6. Las soluciones que se ofrecen coinciden con las queofrece el pensamiento médico. El rapto de ira de Rogerio desaparece-locura o hechizos para el entorno- una vez que ha logrado su deseo deser esposo de Leonisa7.

La locura furiosa de un melancólico: Amón en «La venganza deTamar»8

Tirso basa su obra en el relato bíblico, 2 Samuel, 13, 1-29. No voya hacer un resumen del asunto, pues lo que me interesa hoy es el hechode que Amón, que tiene un temperamento melancólico, no se sientetentado por el amor. Un día, oye cantar a una mujer y se enamora de

4 Comp. Barrios, «Del amor», cit. en Bartra, 1998, p. 446.5 El melancólico, ed. Varela, pp. 170-71; ed. Hualde, p. 263.6 «¿Qué os parece, secretario? / Hechizado está Rogerio» (ed. Varela, p. 165; ed.

Hualde, p. 236).7 Doña Oliva Sabuco de Nantes dice que «la cólera es una locura pasajera», una

alteración pasajera de la razón.8 Para todos los nombres bíblicos remito a Diccionario de la Biblia donde se indi-

can también los pasajes en los que aparecen estos personajes.

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su voz. Espera que la dama sea tan bella como la voz. La dama es suhermana de padre, Tamar. Ahí empieza la lucha de Amón: no está inte-resado en el amor, pero una vez enamorado este amor es violento, larazón le dice que no puede amar a su hermana, su amor le lleva a ella.Cae en una gran melancolía. Una melancolía amorosa. Tamar se preo-cupa por ayudarle en esta gran melancolía. Amón inventa una historia:se ha enamorado de una princesa amonita muerta en las luchas queDavid, el padre de ambos, ha mantenido contra los amonitas (pp. 78-79)9. Le ruega a Tamar que se finja su dama (pp. 81-82); esto le servi-rá de alivio. Tamar, deseosa de ayudarle, accede (pp. 82-86). Pero cuan-do el juego pone en peligro su amor por su prometido esposo, Joab,capitán general de los ejércitos de David, se niega a seguir el juego (pp.86-90). Joab ha oído el diálogo de los hermanos; Tamar le explica lasituación. Amón, aconsejado por Jonadab, decide lograr su ilícito amor(pp. 91-92)10. Amón, primogénito y preferido del rey David le ruega asu padre que sea Tamar quien le lleve y le haga la comida, así esperasanar. David se lo pide a Tamar y esta acepta. Amón la viola (pp. 92-95)11 y después la rechaza. Tamar lamenta su deshonra y pide justiciaal rey David (pp. 101-04)12, quien no reprende ni castiga a Amón. Estoprovoca la ira de Absalón, hermano de padre y madre de Tamar.Absalón oculta ante todos su ira, pero en un breve aparte asegura quele quitará a Amón el reino y la vida. Absalón desea el trono (p. 108),pero cuando David le sorprende con la corona en la mano intenta dis-culparse.

Absalón se ha llevado a Tamar a sus fincas, pero no le ha comuni-cado sus planes. Tamar vive con las gentes de Absalón, que procuran

9 Comp. 1 Samuel, 11, 1-15.10 Comp. 2 Samuel, 13, 3-9.11 Comp. 2 Samuel, 13, 9-18.12 En el relato bíblico se lee: «Cuando el rey David se enteró de todas estas cosas

se indignó muchísimo; pero no quiso contristar el espíritu de su hijo Amnón, pues leamaba porque era su heredero» (2 Samuel, 13, 21).

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que salga de su tristeza (pp. 113-25)13. Absalón invita al rey David-«pasados dos años» en el relato bíblico- y a sus hermanos al esquileode sus ovejas. David no va, pero sí Amón y sus otros hermanos. Can-tan los pastores, hablan los hermanos. Amón se fija en una pastoracubierta con el rebozo. El diálogo entre ambos está lleno de signos apa-rentemente ocultos, pero claros a través del discurso de Tamar. Amón,violento y empeñoso siempre -rasgos de su carácter- le quita el rebozoy descubre que es Tamar (p. 124).

Cantan los pastores. Se oyen gritos y rotura de vasos y muebles quecaen; Absalón ha matado a Amón (p. 125)14. Ha quedado restauradala honra de Tamar. La obra de Tirso termina con la desazón y los pre-sentimientos tristes de David, que le confirman sus hijos Adonías ySalomón que regresan tristes.

Lo que me interesa hoy para el estudio de la melancolía de Amón yla evolución de la misma puede agruparse en estos tres bloques:

Jornada primera

temperamento melancólico de Amón ausencia del amor enamoramiento de una voz identificación de la voz con Tamar, a la que pertenece desesperación

Jornada segunda

melancolía amorosa de Amón evolución de la melancolía hacia la locura violación de Tamar

13 En el relato bíblico se lee: «Y Tamar permaneció, desolada, en casa de su herma-no Absalón» (2 Samuel, 13, 20).

14 Comp. 2 Samuel, 13, 28-29.

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Jornada tercera

venganza de Absalón: muerte de Amón Tamar se venga y queda vengada al recuperar su honra.

Los médicos cuando hablan del amor lo consideran de distintamanera: unos lo consideran como enfermedad, en tanto que pasión delánimo; otros no.

Tirso, a través del fingido doctor Barbosa de El amor médico, lo pre-senta allí como causa de la melancolía de doña Estefanía15.

Todos los médicos están de acuerdo en una cosa, en que el amorhonesto -el que lleva al matrimonio- no plantea problemas. Sin em-bargo, el amor deshonesto, el amor ilícito, el que se excede, lleva amuchas desdichas.

La melancolía amorosa, según el pensamiento médico, podía cau-sar estados transitorios de enfermedad y engendrar accesos más omenos violentos de ira o de furia, pero nunca lleva a la locura.

En cambio la melancolía originada por un amor ilícito sí causa tras-tornos graves. Uno de ellos, la locura. Así queda documentado en laprimera parte de este trabajo. Los médicos al estudiar el origen de lamelancolía como enfermedad van a la causa para buscar el remedio yuna de las causas es el amor16.

Burton afirma lo mismo y ofrece muchos aspectos de esta proble-mática17. Pero cuando el amor se excede o no es lícito, deja de ser amorpara convertirse en ardiente lujuria, en enfermedad, desenfreno, locura,infierno: «Es un infierno, una potencia incurable, un furor insano»18.

15 Pallares, 2001.16 Ferrand, Melancolía erótica, p. 140.17 Ver Anatomía de la melancolía, III, pp. 223 y ss.18 Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 59; la frase que cita la remite a Sófocles,

citado en Plutarco, Diálogo sobre el amor, 13, 757 A, según nota del editor.

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El amor de Amón hacia Tamar es un amor ilícito. Así lo calificaJoab cuando oye a Tamar haciendo de dama fingida para su hermano(p. 86).

El caso de Amón es recogido por médicos y filósofos más de una vez;alguna de ellas para señalar que no siempre la posesión de la personaamada es el remedio adecuado en el caso de la melancolía erótica19.

Si la religión u otras razones no permiten la unión hay que buscarotras soluciones, pero siempre lícitas. No todas las melancolías eróticasson iguales pues dependen no solo de las complexiones sino tambiénde los temperamentos, e incluso de las regiones y de los climas. De ahíque los delirios sean distintos. Como hemos visto, los signos son dis-tintos y veremos más adelante los que presenta Amón, caso que tomaFerrand como ejemplo de melancolía amorosa:

Por medio de estos signos y su debilitamiento descubrió Jonadab queAmón, hijo del rey David se había enamorado de alguna princesa20.

Esta idea de los distintos resultados, ya se trate de la melancolía pro-vocada por un amor lícito o por un amor ilícito, puede comprobarseen el caso de Rogerio y en este de Amón.

La melancolía amorosa de Amón le lleva a la locura. Intentaré pre-sentarlo a la luz del pensamiento médico ejemplificado a su vez con elproceso amoroso de Amón.

Amón tiene muchos rasgos del melancólico temperamental queilustré al ocuparme de Rogerio. No olvidemos que Rogerio es un es-tudioso y sus estudios le dan la mesura suficiente propia del sabio paracontrolar sus pasiones; es consciente de su «noble ingenio y estudiosavida»21.

19 Ferrand, Melancolía erótica, p. 139; ver también pp. 65 y 139-41: «La curaciónde la melancolía erótica y de la locura amorosa».

20 Ferrand, Melancolía erótica, p. 69.21 Ed. Varela, p. 84; ed. Hualde, p. 141.

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Amón no logra controlar su pasión, es un gran soldado aunque enrealidad no gusta de las armas como se deduce del diálogo que man-tiene con su hermano Adonías (p. 134), es soldado valiente aunque notan vocacional como el rey David, según reconoce el mismo Amón (p.32). Por hijo de rey y heredero posee grandeza heredada, lo que lo ha-ce orgulloso y soberbio, se cree singular como él mismo reconoce (p.33).

Como Rogerio, no está interesado en el amor: «Poco sus llamas per-mito» (p. 34). Pero cuando se enamora, como buen melancólico que esno renuncia a su amor; que en su caso es ilícito por ser incestuoso.

Amón posee varios rasgos del temperamento melancólico22, todosellos documentados por el pensamiento médico: tiene altos y bajos ensu comportamiento, parece irritado al llegar del campo de batalla, aun-que es amable con sus hermanos confiesa ser «de mala condición»,gusta de estar retirado y escoge la lectura en vez de las fiestas. Cuandohabla con Absalón y con Adonías admite que no es «conversable», queno da importancia al amor (p. 34).

Recordemos que Pinardo reprochaba a Rogerio el no ser comuni-cable. Amón recuerda a veces la rotundidad de las afirmaciones deRogerio sobre que el no enamorarse es por no encontrar sujeto dignode él.

Amón solamente encuentra defectos entre las damas porque hahablado de no enamorarse (p. 36)23.

Cuando sus compañeros hablan de damas pensando que alguna deellas sea digna de su amor, Amón se burla de sus defectos; entresaco loque interesa sobre su concepto de amor y de enamorarse:

22 Ver en ed. Paterson todo el inicio de la jornada primera, vv. 1-60.23 Comp. lo que Tirso pone en boca de Romero, gracioso: «No tienes / parte en

mis enfermedades, / pues son de melancolías, / mala condición y humor, / tanto quedijo un dotor / hoy que eran hipocondrías» (Amor y celos hacen discretos, p. 159).

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Hasta encontrar con algunaperfecta, no me veráen su minuta el Amor (p. 35),

No has de verme amar jamás, tengo mala condición (p. 36),

Yo que ni adoro ni juego, leeré versos. (p. 38),

En esto quiero imitara David, pues no le imitoen amor, ni en querer tanto. (p. 38)

Uno de los rasgos del temperamento de los melancólicos es el de serempecinados24. Si se enamoran, nadie puede disuadirlos de su amorcomo afirma el doctor Barrios.

Amón muestra este rasgo de carácter también en otras situaciones;solamente unos cuantos ejemplos: Amón habla con sus amigos sobrelas mujeres de la casa de David y cómo el rey las guarda en palacio.Decide verlas, contra toda prohibición y contra la advertencia que lehacen sus amigos Eliazer y Jonadab del celo con que el rey guarda a susesposas y a sus damas y del castigo que recibirá cualquiera que desobe-dezca sus mandatos. Amón responde:

Es verdad, mas no se entienden las leyes con el príncipe heredero. (p. 40)

Amón sigue siempre su empeño, Jonadab y Eliazer intentan per-suadirle de que no salte al jardín donde las damas toman el fresco (pp.40-41).

Es el momento en que, ya dentro del jardín y oculto, oye la con-versación entre Tamar y Dina, y entre otras cosas escucha la queja de

24 Barrios, «Del amor», cit. en Bartra, 1998, p. 446.

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Tamar ante la ausencia de Joab. Tamar canta (pp. 43-44); es una can-ción para aliviar el mal de ausencia, confiesa su tristeza a Dina y acudea la música («La música se inventó / en alivio del tormento», dice); setrata de una especie de melancolía que tiene que ver más con la año-ranza que con la propia melancolía, pero que vamos a encontrar mu-chas veces en la obra de Tirso en relación con el amor y la ausencia.Esta voz es la que enamora a Amón y con el amor aparecen los celos.Esto en cuanto a algunos de los rasgos significativos propios de su tem-peramento melancólico.

Amón presenta también dos de los síntomas que todos los médicosreconocen como propios de la enfermedad melancólica: el pulso alte-rado y la palidez25:

A estos síntomas, Galeno con Erasístrato y todos nuestros médicosmodernos añaden la desigualdad y alteración del pulso26.

Amón habla con Tamar, enamorado de ella, pero sin confesarle supasión, aunque desde el momento en que descubre que la mujer a laque oyó cantar -recordemos el asunto- es su hermana hablará de «locu-ra», «desvarío», enfermedad, «mal de amor» (pp. 76-77).

Además del pulso están considerados por los médicos como sín-tomas claros de melancolía la palidez del semblante y la apatía, sínto-

25 Recordemos la palidez de doña Estefanía en El amor médico con su color que-brado (v. 1450); ver Pallares, 2001, p. 154 donde pueden hallarse testimonios en refe-rencia al pulso alterado; en p. 163 se encuentra el testimonio del médico Erasístrato.Comp. Mejía, Silva de varia lección, II, pp. 92-93: «Es así que dicen los médicos que,para conocer de quién es uno enamorado, le tomen el pulso, y, nombrándole muchosnombres, teniendo muy grande aviso, cuando oyen el nombre de la que aman, le daráel mismo pulso muchos golpes muy apriesa y de tal manera que descubra ser aquellala que él amaba». Mejía menciona también a Erasístrato.

26 Ver Ferrand, Melancolía erótica, p. 71; ofrece varios ejemplos de la importanciadel pulso en el detectar quién es la persona a la que el melancólico ama. Otros ejem-plos en el capítulo XIV: «Los signos diagnósticos de la melancolía erótica», pp. 68-73.Ver Bartra, 1998, p. 128.

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mas que conforman bien con el comportamiento de Amón a medidaque se va agravando su melancolía, que le llevará a la locura de violar asu hermana y a aparecer ante los otros y ante él mismo como víctimadel «frenesí de su furia», como veremos más adelante. Pero las dos seña-les infalibles son el pulso y el semblante:

Lange, Nevizzano, Valesco de Taranta, Guaineri y Valleriola establecenlos siguientes síntomas: la alteración del pulso, la negligencia en losnegocios, el insomnio, los suspiros frecuentes, el rubor cuando oyehablar de su amada, son signos manifiestos…

Valleriola, Du Laurens, Eliano Montalto y Lange afirman otro tanto:«un cuerpo exangüe y pálido, un cuerpo delgado, unos ojos hundi-dos»27.

En cuanto a la palidez, los testimonios médicos son muchos; reco-jo solamente uno y remito al capítulo recogido en la nota anterior,donde se habla de la palidez del cuerpo y la del semblante en especial.

Los que rodean a Amón ven esta palidez (p. 66). Amenaza e inten-ta matar a su maestro de armas y a todos los que están presentes; loveremos más adelante en el contexto de la locura. Todos huyen (p. 67).

Cuando David vuelve de la guerra y pregunta por su primogénitole responde Abigail:

Dando a tu cortetristeza el verle, […]pues callando su mal no hay quien reportela pálida tristeza que enfadosagualdas siembra en su cara y hurta rosa. (p. 73)28

27 Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 138. Ver el capítulo «Síntomas o sig-nos de la melancolía amorosa: en el cuerpo, en el espíritu, buenos y malos, etc.» (pp.136-81), donde recoge muchos más testimonios de médicos antiguos -Erasístrato,Panaceo, Galeno, Avicena, Gordon- que han descubierto la enfermedad de amor a tra-vés del pulso y también recoge la opinión de médicos modernos.

28 Ver Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 137.

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La palidez de Amón -«gualdas siembra en su cara»-, y en general detodos los enamorados, es bien conocida de los médicos:

No hay que entender por pálido un color blanco, ni simplemente unadecoloración […] sino más bien un color mezcla de blanco y de ama-rillo, o de blanco, amarillo y verde como se aprecia en las expresionesde Hipócrates, Plutarco o Lucrecio, «pálido», «amarillento», «amarillopálido», «color miel», «amarillo verdoso pálido»29.

Aunque Amón no confiesa la causa de su mal, su entorno lo va des-cubriendo; al menos detectan su melancolía.

Amón oye cantar30 y se enamora de la voz pues «Al igual que eldeseo se origina de la vista, la voluntad nace del oído»31. Se entiende,claro está, la voluntad amorosa, el amor, como es habitual en la litera-tura de los siglos XVI y XVII. En la obra de Tirso aparece en muchoscelosos que dicen volverse «locos de celos», pero no tienen que ver nadacon la locura causada por la melancolía. Médicos y filósofos hablan delenamoramiento a través de la voz: «La dulzura de la voz y de la músi-ca ejercen una seducción poderosa»32.

Señalé en líneas anteriores que junto al amor surgen en Amón loscelos. Para el lector de la literatura clásica es familiar la aparición de estacorrespondencia.

Deseo solamente señalar que entre médicos y filósofos se consideraque los melancólicos son los más inclinados a padecer los celos:

29 Ferrand, Melancolía erótica, p. 74. Ver el capítulo XV: «Las causas de la palidezde los amantes», pp. 74-75.

30 Para la música y la melancolía, que abarca también el caso de Amón, ver Pallares2001. Comp. Oliva Sabuco de Nantes, Coloquio del conocimiento de sí mismo, títuloXXXIX: «De la música, la cual alegra y afirma el celebro y da salud a toda enferme-dad» (pp. 349-50).

31 Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 74. 32 Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 112; ver ejemplos en pp. 111-13.

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según otros autores se trata solo de un síntoma, porque los melancóli-cos, entre otros géneros de pasiones y perturbaciones del espíritu, estánparticularmente inclinados a padecerlos33.

Esto lo demuestra Amón (p. 45). No entro aquí en la problemáti-ca de los celos porque esta corresponde estudiarla junto con la proble-mática del amor; quiero solamente señalar algo en relación con Amón:que los celosos pasan por el odio, el frenesí, la locura, la agresión y ladesesperación34.

Tirso ha llevado bien pautadamente el proceso de enamoramientode Amón desde el desinterés por el amor hasta la locura, pasando porel enamoramiento súbito e inesperado, por su rendirse al amor, porpedirle disculpas al dios Amor, por todos los tormentos de la soledad yde la tristeza, por la desesperación del obligado silencio, por la lucha decontrarios, por los celos, por la melancolía amorosa, añadida a su tem-peramento melancólico, hasta llegar a la locura.

Cuando todavía no sabe a quién pertenece la voz de la que se haenamorado ya le parece «celestial» (p. 46). Oculto en el jardín, al in-tentar acercarse un poco, para escuchar mejor a las damas, cae y estacaída casual hace que Tamar le vea y que él, astuto, finja ser el hijo delhortelano; en su tosco fingido lenguaje logra besarle la mano a Tamary quitarle un guante (p. 47)35.

Tamar le amenaza con que le hará echar de la casa a la mañana si-guiente. Se van y Tamar sigue hablando con Dina de la boda que se

33 Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 251. Dedica a los celos toda la TerceraSección de su libro, pp. 291-302, sección que hay que tener en cuenta al estudiar eltema del amor, en general.

34 Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 280. Ver en especial su sección:«Pronósticos de los celos. Desesperación, locura, acabar con la vida propia y con laajena», pp. 280-81.

35 El lector de Tirso recuerda a don Luis, hecho Tomé, fingido colmenero, besan-do la mano de Angélica, en La villana de la Sagra, vv. 2243 y ss.

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celebrará al día siguiente; Tamar dice que llevará un vestido carmesí,Amón lo oye y será este vestido encarnado el que Amón busque en lafiesta para descubrir que es su hermana quien lo viste. Su tormentoempieza al saberse enamorado sin saber de quién, pero le queda la espe-ranza de descubrirlo en la fiesta. Mientras, busca la soledad para dialo-gar con su propia imaginación:

La soledad hace el contrario efecto de la buena compañía, deriva malhumor en su proporción, hace melancolía y tristeza, da tormentos yangustias, como el gran deseo…36

Ya sabemos que los médicos dicen que tristeza y temor causanmelancolía37. Amón ha entrado en la tristeza y en el campo del amor,cambia, pues, su discurso; habla con Absalón de la boda que va a cele-brarse (p. 52):

ABSALÓN Para vos cosa de risa son casamientos y amores.

AMÓN No sé lo que en eso os diga.

Esta respuesta es la clave del cambio: hasta no saber que es su her-mana a quien ama, se trata de un amor lícito con todas las conno-taciones y todos los altibajos del amor que conocemos en la obra deTirso: inquietud, dudas, fuego, impaciencia. Ahora acude al dios Amory le pide ayuda y disculpas (p. 53). Busca la soledad para hablar con susola imaginación (p. 52).

Según los médicos es la imaginación la parte más sensible de serdañada en los melancólicos.

En la fiesta reconoce a la mujer del vestido carmesí, color-símbolodel fuego (p. 54). En realidad, Amón, como Rogerio, lucha contra este

36 Oliva Sabuco de Nantes, Coloquio del conocimiento de sí mismo, título XXIX, p.346.

37 Pallares, 2001, en especial, pp. 148-49.

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amor imposible -en su caso por ilícito-. Amón lamenta la locura quecometió al saltar al jardín del palacio y decide callar y sufrir (p. 54).

Se propone marchar a la guerra pensando que la pasión recientepuede aplacarse. Su razonamiento es el mismo que el que leemos entrelos remedios que proponen los médicos para curar la melancolía: alejaral amante de la persona amada y ocuparse de tareas que no le dejenpensar demasiado en ella. Sin embargo no puede huir de esa especie defatum que nos hace preguntarnos ¿ha sido señalado por este destino?

¡Qué de estorbos, cruel hermana,en mi amor el cielo puso! (p. 57)38

Porque luchar, sí que lucha contra esa especie de fatum.

En la jornada segunda se muestra abiertamente la melancolía y lapasión de Amón, pero que ya es, como señala Burton, más deseo queamor, que en el caso de Amón no puede ser honesto:

Llego, finalmente, a ese amor heroico, que es propio de varones ymujeres y causa frecuente de melancolía, aunque bien es cierto quemerecería el calificativo de «deseo ardiente»39.

El amor ilícito «es una pasión descarriada, extravagante, dominado-ra, sin fronteras, irrefrenable, destructiva»40. Ferrand desea enseñar losremedios

38 Sin embargo en los versos que siguen le habla a Tamar como enamorado y aun-que esta le reconoce como al falso hortelano él le da y nos da las claves de cuál va a sersu problemática: amor imposible (p. 58). Cuando Tamar duda de que la máscara queasí habla sea el hijo del hortelano y le pregunta quién es, Amón responde: «Un com-puesto de contrarios, / que desde el punto que os vi / me atormentan temerarios, / ytodos son contra mí; / una quimera encantada, / una esfinge con quien lucho, / unvolcán de nieve helada, / y, en fin, por ser con vos mucho, / no vengo, infanta, a sernada» (p. 58). Otros intentos de callar o de huir en pp. 55-56 y pp. 77-78.

39 Anatomía de la melancolía, III, p. 62. Para la denominación de amor heroico verlas páginas 59-67: «El amor o la melancolía heroica: su definición; partes del cuerpoa las que afecta».

40 Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 64.

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para prevenir la melancolía amorosa, o amor melancólico que a menu-do atormenta a quienes no saben ordenar sus deseos por medio de larazón, porque el Amor impúdico […]41.

Del caos interior no dominado por la razón y sí dominado por eldeseo da prueba el monólogo de Amón: en el que menciona otrosamores ilícitos y disparatados (p. 55). De todos estos amores dispara-tados42 se hacen eco también los médicos y los toman como ejemplode melancólicos o de enfermos de melancolía erótica cuyo cerebro estádañado. Solo algunos ejemplos43:

Lucrecio el famoso poeta perdió el juicio; Ifi se desesperó porAnaxárete; un joven ateniense por una estatua de mármol, lo cualtambién le había ocurrido a un rico comerciante de Arlés, no hacemucho, si no hubiera sido por la ayuda del doctor Valleriola comoindica en sus Observaciones. […] y Alquidias de una estatua de már-mol.

41 Ferrand, Melancolía erótica, p. 22.42 Ver las notas de Paterson al pasaje, p. 135. Ver Mejía, Silva, II, pp. 94 y ss., don-

de se cuenta extensamente el caso del mancebo ateniense enamorado de la estatua yde su locura y posterior suicidio. Cuenta también el enamoramiento de Jerjes: «dicendél que se enamoró de un plátano, árbol muy conocido y que lo amaba y curaba comosi fuese una dama muy hermosa» (p. 95). Del delfín dice: «Pues de los peces delfinestodos afirman que se enamoran de los hombres» (p. 95). Refiere la historia -una de lasmuchas- del joven y el delfín (pp. 95-96). Remite a Plinio y es, en efecto, en laHistoria Natural de Plinio donde encontramos la más extensa referencia a los delfines(pp. 440-43); creo yo que es aquí donde se encuentra la referencia más cercana al versode Tirso. Quizá el «cantor» sea el «músico citareo» Arión, el cual «queriéndole losmarineros matar por tomarle lo que tenía, alcanzó de ellos que le dejasen cantar pri-mero con su instrumento y ansí, juntados allí con su música muchos delfines, echán-dose a la mar, fue recogido de uno y llevado a la ribera del Tenaro» (p. 441).

43 Citas en Ferrand, Melancolía erótica, p. 25 (en las notas correspondientes pue-den verse las fuentes); p. 35 (remite a Filóstrato en la Vida de Apolonio y también aotros autores), y pp. 59-60.

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Silenciaremos los despreciables y brutales amores de Mirra y […] quepodréis leer en Ovidio, Plutarco, […], que cuentan cómo fueron asal-tados brutal y vilmente por el amor a sus padres, madres o bestias irra-cionales.

Amón empieza a mostrar abiertamente ante los otros los rasgos pro-pios del enfermo melancólico: no desea levantarse de la cama, pide quele entretengan con algo, inmediatamente se contradice, se alegra ines-peradamente, no quiere que le visite el médico, se comporta con suscriados de manera violenta, con los médicos, con los músicos, amena-za a su maestro de armas, presenta en su humor, ya reconocido comomelancólico, altos y bajos inesperados, manda arrojar del palacio a losmúsicos, carece de sosiego y su comportamiento es amenazador.Jonadab comenta: «¿Qué extraña / pasión de melancolía» (p. 66).

Todos estos rasgos que acabo de indicar están registrados en el pen-samiento médico que he manejado. Ya sabemos que en muchos trata-dos, hablando de la melancolía erótica, se menciona precisamente elcaso de Amón:

El mismo remedio aconsejó, por desgracia, Jonadab al príncipe Amónhijo de David, loco de amor por su hermana Tamar44.

Este ejemplo ilustra que los remedios que son buenos en el caso delocura amorosa a causa de un amor lícito no lo son en el caso de unamor ilícito. Que -sigue Ferrand- es el mismo remedio que le dio aDiógenes el oráculo de Delfos cuando le pidió remedio para curar a suhijo loco: el goce de aquella que le hacía enloquecer.

En la lección con el maestro de armas Amón se lanza enloquecidocontra los presentes, que huyen. Amón les dice:

44 Ferrand, Melancolía erótica, p. 139, donde pueden leerse más testimonios. Enel caso de Amón el mismo Jonadab reconoce que es amor desatinado aunque le acon-seja poseer a Tamar.

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Idos todos de mi casa,dejadme a solas en ellamientras veis que me acompañandesesperación, tristeza,locura, imposibles, rabia. (p. 68)

Y es que la melancolía amorosa suele nublar la razón; ya hemosvisto que la melancolía podía influir en el sentimiento y en la razónteniendo consecuencias diferentes:

Esta melancolía amorosa era explicada por el sobrecalentamiento delspiritus que subía al cerebro, al lugar donde se ubicaba la facultad esti-mativa o racional45.

La desesperación causada por la melancolía amorosa surge -y todoslos médicos están de acuerdo- a causa de la imposibilidad de alcanzarel objeto deseado46.

El «frenesí de su furia» de que habla el maestro de armas, su locu-ra, se muestra en las constantes contradicciones que el mismo Amónformula. Por ello Jonadab aconseja a Eliazer que le siga la corriente quees lo que los médicos aconsejan que se debe hacer con los locos furio-sos para evitar que aumente su violencia; en todo caso no llevarles lacontraria: «Desnúdate y calla» (p. 67).

El lector de Tirso está acostumbrado a toparse con locos, fingidoslas más de las veces, a los que todo el mundo les da la razón; es lo quehace Carrasco con la locura de su amo en La villana de la Sagra, o losamigos de Ulises en El Aquiles o Tamayo siguiéndole la locura a donManrique en Cómo han de ser los amigos.

45 Bartra, 2001, p. 36.46 Bartra, 1998, p. 42.

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Cuando el rey David a la vuelta de la guerra va, inquieto, a visitara su hijo y le pregunta qué tiene, Amón le despide: «Que os vais, y medejéis solo», entonces Absalón le dice al rey:

El dejarle es lo más cuerdo,pues persuadirle es en vano. (p. 75)

Al volver David victorioso, todo el pueblo y su casa se alegran.Amón exclama:

Al melancólico agravan el mal contentos ajenos. Idos todos de mi casa, dejadme a solas en ella mientras veis que me acompañan desesperación, tristeza, locura, imposibles, rabia; pues cuando mi padre triunfe, muerte me darán mis ansias.

JONADAB ¡Lastimoso frenesí![…] mas pues calla la ocasión de su tristeza, Amón o está loco o ama. (pp. 68-69)47

Desesperación y rabia son rasgos propios de los locos furiosos,como está documentado en los libros de los médicos antiguos que hemanejado.

47 No olvidemos que en Tirso y en alguna de la literatura médica «frenesí» puedeser simplemente sinónimo de locura, sin entrar en matizaciones de si es con fiebre osin ella: «Si Dios la ciudad no guarda / defenderla es frenesí. / Díjolo David ansí»(Santo y sastre, vv. 2115-17); La dama del Olivar: «vuelva vuestro seso en sí / que esteserá frenesí / o ilusión vana» (p. 232). Casilda le dice a su prima: «Será, prima, frene-sí / que quiere eclipsar mis años» (Los lagos de San Vicente, p. 34).

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Jonadab ha afirmado que Amón está loco o enamorado, pero elresto de la corte no se explica la causa del mal que temen que le lleva-rá a la muerte. Cuando David pregunta por Amón le responden:

ABIGAIL Dando a tu corte tristeza en verle, a su pesar tributo, prisa a la muerte que sus años corte, llanto a sus ojos y a nosotros luto, pues callando su mal no hay quien reporte la pálida tristeza que enfadosa gualdas siembra en su cara y hurta rosa.

SALOMÓN No hay médico tan célebre que acierte la causa de tan gran melancolía, ni con música o juegos se divierte, ni va a cazar, ni admite compañía.

BERSABÉ A los umbrales llama de la muertepara dar a tu reino un triste día. (p. 73)

Se han agotado todos los remedios para curar la melancolía deAmón48. Absalón se valdrá, ya decidida su venganza, para lograr queAmón vaya a su hacienda donde piensa vengar la deshonra de su her-mana. Le dice a David:

Si melancólico está,sus penas divertiráel ganado, el campo, el río. (p. 112)

Cuando David va a ver a su hijo le encuentra, como señala la aco-tación (p. 73), sentado en una silla, muy triste y con la mano en lamejilla; es la representación clásica de un melancólico. Baste recordarel cuadro de Durero «Melancolía» o la viñeta que ilustra la portada dela primera edición del libro de Burton, Anatomy of Melancholy que

48 Pallares, 2001. Recordemos que el pastor Tirso le preguntará a Tamar por quéestá «malenconiosa» e intenta alegrarla con estos remedios habituales contra lamelancolía.

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representa al hipocondríaco49. Recordemos que Ferrand ejemplifica lossignos de la melancolía con el caso de Amón. Otros autores se refierentambién a él50.

Cuando leemos sobre el estado en que se encuentra Amón, pareceque estuviéramos leyendo a Ferrand:

Cuando yo empecé el ejercicio de mi profesión, en el mes de mayo delaño 1604 […] reconocí por la mayoría de estos síntomas los locosamores de un joven escolar […]. Se quejaba de algunos remedios quelos médicos del lugar y un seguidor de Paracelso le habían recetado.No podía dormir, no le gustaba nada el mundo, se hallaba en tal esta-do de desasosiego que se había visto obligado a retirarse de Toulouse aAgen, esperando hallar alivio con un cambio de lugar. Pero por el con-trario, su estado empeoró, se hallaba asqueado y muy alterado […],confiesa su mal, pero solo quiere que le cure quien le ha herido […].Ante la imposibilidad de llevar a cabo esta unión, se desespera, le asal-ta la fiebre, escupe sangre51.

¿Busca Amón un último recurso pasa salvarse cuando le propone aTamar que finja ser su dama en sustitución de la princesa amonitamuerta y de la que estaba enamorado? (pp. 78-83)52.

Amón no parece ser dueño ya de la situación. Aunque Tamar leadvierte que eso pasa las leyes de hermano, acepta con el afán de ayu-

49 Para los motivos iconográficos en relación con la melancolía remito al brillantey sabio estudio de R. Klibansky, E. Panofsky y F. Saxl, 1991.

50 Burton, Anatomía de la melancolía, III, p. 65: «A causa del amor Absalón echóa perder el amor filial para con su madrastra; Amnón el amor fraterno hacia su her-mana». Tirso recoge la referencia a Absalón en el pasaje de la jornada primera cuandolos jóvenes hablan de las mujeres y recaen en David y sus mujeres (p. 38).

51 Melancolía erótica, pp. 72-73.52 Señalo de pasada que es una breve situación del recurso que Tirso ha usado

muchas veces de «teatro dentro del teatro».

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darle. La respuesta que Tamar da a Joab recoge todos los rasgos de quehablan los médicos en relación con la patología de un loco furioso:seguirle el razonamiento porque esto calma la furia, seguirle el «tema»,aunque está decidida a dejar de fingir este falso amor si esto pone enpeligro el amor mutuo que existe entre ella y Joab (p. 90).

Este abrasarse es siempre compañero de los celos. El lector de Tirsorecuerda, entre otros muchos a Tisbea en El burlador de Sevilla o a donFrancisco Loarte enloquecido en su amor por la Santa Juana.

Dejo este «fuego» y añado solamente que en la concepción médicaeste fuego es salvaje e inextinguible53. Escribe Burton:

Abraham Hossemann cuenta, citando a Platón, cómo el filósofoEmpédocles asistió a la disección de un hombre que había muerto deamor: su corazón estaba calcinado, su hígado ahumado, sus pulmonesresecos, hasta el punto de que pensó verdaderamente que su almadebía haber hervido o haber sido abrasada por la violencia de los fue-gos del amor54.

Ferrand hablando de cómo se enamoran los hombres en diversospaíses deja el fuego para el español, quien «con dolientes lamentacio-nes se queja del fuego que le consume»55. Amón se refiere muchas vecesa este fuego y alude a su sangre, que tiene mucho fuego (p. 92)56.

53 Burton, Anatomía de la melancolía, III, pp. 150-52.54 Anatomía de la melancolía, III, p. 191. En este tercer volumen Burton parece de-

jarse vencer por argumentos no estrictamente clínicos; en especial cuando habla de lossíntomas y signos de la melancolía (pp. 136 y ss.) parece dejarse llevar por el moralis-ta, lo que no le impide reconocer las bondades del amor (pp. 170-81). En otras situa-ciones parece un hombre moderno.

55 Melancolía erótica, p. 61.56 Ya hemos visto el fuego en relación con el vestido carmesí de Tamar: «Ay, Dios,

ya el fuego me abrasa / de un vestido carmesí» (p. 54) y con la impaciencia por verla:«sepa yo, pues que me abraso, / quién es la que enciende el fuego» (p. 53).

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Amón está decidido a no respetar la ley judaica que no permite elincesto57 y alega que en la ley anterior no existía la prohibición.

En esta situación no le es difícil aceptar el consejo de Jonadab,una vez que Amón le ha confesado que «Por Tamar de amor me abra-so» (p. 91).

Recordemos lo esencial del asunto: Amón ruega a David que Tamarle haga la comida y se la lleve, David accede y se lo ruega a Tamar y esta,recelosa, acepta, y es violada por su hermano, quien la arroja de su pre-sencia violentamente. Tamar pide justicia al rey de «caso tan fiero yatroz» (pp. 101-04).

Cuando Amón rechaza a Tamar, después de haberla violado, estahabla de la «amorosa furia / de tu torpe frenesí» (p. 96).

Los médicos hablan de cómo los locos amores se tornan en odio. Eslo que le pasa a Amón, como señala Jonadab hablando con Eliazer:«Extraño caso, Eliazer, / ¿tal odio tras tanto amar?» (p. 98). Amón lehabla a Tamar y la llama fiera, basilisco, monstruo, fruta de Sodoma:

Más es mi aborrecimientoque fue mi primero amor.Hola, echádmela de aquí. (p. 96)

Amón no va a sanar y su carácter violento se manifestará en la pri-mera ocasión que se le presenta en el campo en casa de Absalón, cuan-do le quita el rebozo a la pastora por la que se interesa.

57 En cambio no estaba prohibido el matrimonio entre hermanastros de sangrereal (practicado en Egipto) (Sagrada Biblia, p. 289, notas a 2 Samuel, 13, 12). Debola confirmación acerca de la ley judaica al P. Luis Vázquez, con quien he hablado sobreel tema. En 2 Samuel, 13, 11-12 leemos: «Tamar cogió los pastelillos que había hechoy entróselos a su hermano a la alcoba. Cuando ella se los presentó para que comiese,la asió y dijo: -¡Ven, acuéstate conmigo, hermana mía! Mas ella le contestó: -No, her-mano mío; no me deshonres, pues esto no se hace en Israel».

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Hay otros muchos locos en el teatro de Tirso, pero creo que pocos-si es que hay alguno- son melancólicos que llegan a la locura. Esto hayque estudiarlo. Ofrezco como apéndice una posible clasificación provi-sional como guión de trabajo58.

Apéndice

Una posible clasificación provisional de los locos en la obra dramáticade Tirso, como guión de trabajo.

Insisto en que es un guión muy provisional y no recoge todavíatodas las comedias en que el lector de Tirso puede encontrarse conalgún hombre loco o con alguna mujer loca. Creo que valdrá la penaestudiarlos solamente si presentan una relación clara con el pensa-miento médico, como lo han sido hasta ahora los casos de doña Este-fanía, de Rogerio y de Amón:

1) Melancólicos temperamentales que pasan por una locura apa-rente, en realidad ira ocasional y son considerados por el entor-no como locos, pero que no lo están: Rogerio.

2) Melancólicos temperamentales cuya enfermedad les lleva a lalocura: Amón.

3) Melancólicos que se fingen locos y logran que su entorno los veacomo tales; pueden ser melancólicos temperamentales o simple-mente tener melancolía amorosa, pero no como enfermedadaunque el entorno los considere locos: doña Estefanía en El

58 Redactado ya este trabajo, el P. Luis Vázquez me da la noticia de que ha publi-cado en la revista Estudios el trabajo de la fallecida Sol Bonifaci, 2001. El P. AntonioVázquez me lo ha dado en fotocopia; a ambos padres mercedarios mi agradecimien-to. El trabajo de Bonifaci va por otro camino; lo comentaré en otro momento. Ella seocupa de la locura en tres comedias de Tirso: Averígüelo Vargas, La villana de la Sagray Cómo han de ser los amigos, aunque hace breves referencias a otras comedias.

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amor médico, doña Madalena en El vergonzoso en palacio, Marga-rita en Quien da luego da dos veces. Creo que hay que incluir aquía La mujer por fuerza.

4) Locos a lo divino (¿?) con o sin mención de la melancolía, Ca-silda en Los lagos de San Vicente, Margarita en Quien no cae nose levanta.

5) Los que se vuelven locos o actúan como tales sin que se mencio-ne la melancolía, como Carlos en La ninfa del cielo, Loarte en LaSanta Juana. Primera parte, don Luis en La villana de la Sagra,Ulises en El Aquiles.

6) Pseudolocos: un buen grupo, creo, de locos fingidos, cercanos alos del apartado anterior y que se fingen locos con distintos fineso por distintos motivos, como doña Mayor de Toledo en DesdeToledo a Madrid; no sé hasta qué punto incluir a doña Serafinade El vergonzoso en palacio.

7) Los locos ariostescos como don Luis, de La villana de la Sagra,Habrá que ver más de cerca El caballero de Gracia.

8) Locos de amor, de celos, de + un sustantivo que es más bien unmodo de hablar y que no están locos aunque a veces fingenestarlo.

9) Criados y graciosos.

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ELEMENTOS DE COMUNICACIÓN PARATEXTUALESEN LA COMEDIA TIRSISTA

María del Pilar Palomo - Universidad Complutense de Madrid

Una buena parte de los estudiosos de la obra de Tirso hemos utili-zado los párrafos sobre teoría dramática que el autor insertó en la prosade los Cigarrales. No voy a referirme ahora -ya lo hice en anteriores oca-siones- a su esclarecedor juicio sobre la verdad y la verosimilitud histó-ricas1 y la «licencia de Apolo» para alterar la autenticidad de los suce-sos. Hay, como sabemos, en las páginas que rodean a las supuestasrepresentaciones teatrales incluidas en la prosa narrativa de la obra,diversas consideraciones sobre la mala adecuación del actor al persona-je, haciendo fracasar el éxito de su puesta en escena, como las hay en elprólogo de la Tercera parte de sus comedias, en sentido contrario, cuan-do encarece que una excelente interpretación puede hacer triunfar unaobra mediocre, que se desploma en el acto de comunicación no teatra-lizado, esto es, en la lectura, porque «es muy diferente la novia en laiglesia compuesta y en el tálamo casera».

Pero en lo que atañe a la escenografía y posibles tramoyas de esasrepresentaciones cortesanas en unos cigarrales toledanos, parte de los

1 Palomo, «Tirso y la novela histórica» (1991), reimpreso en 1999, pp. 398-410.

María del Pilar Palomo

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signos visuales del texto espectacular que debería acompañar al textodramático, en terminología de Bobes2, Tirso no da dato alguno, másallá de los apartes explícitos o implícitos que aluden a los accesoriosque, como elementos pertinentes y necesarios para el desarrollo de latrama, deberán estar sobre el tablado escénico. Pero todo ello en eltexto de la comedia, no en el contexto narrativo en que se inserta.

Sin embargo, Tirso sí señala en su prosa el espacio de esas supues-tas y aristocráticas escenificaciones. El vergonzoso en palacio se repre-sentó en «la mayor de las hermosas salas» del palacio de Buenavista(Cigarrales, p. 99), cuya existencia real ya señaló Nougué3, junto a otrasvarias de las fincas utilizadas por Tirso como espacio geográfico y socialde las celebraciones descritas en su texto narrativo. También nos indi-ca la hora nocturna para la puesta en escena de la primera comedia:«Cuatro horas había que el mayor de los planetas cargaba en las Indiasdel oro que desperdicia pródigo con nosotros» (p. 99). En consecuen-cia: «Alumbraban el dilatado salón doce blandones» (p. 99) y en esesalón iluminado por hachones de cera, como era habitual en las repre-sentaciones de corte4, las damas se sientan a un lado de la sala sobre losalmohadones del estrado y enfrente los caballeros en sillas. Pero obser-vemos (volveré sobre ello) que don Alejo, el organizador de la fiesta, noha tenido tiempo de preparar ninguna tramoya complicada: la «suerte»de preparar el festejo de ese primer cigarral ha tenido lugar el mismodía y recordemos la lógica a que aspira Tirso en sus desarrollos dramá-ticos y novelescos. Ante la segunda de las comedias, Cómo han de serlos amigos, en el cigarral cuarto, sí hubiese podido don Melchor prepa-rar cualquier arquitectura escenográfica en un espacio interior del pala-cio correspondiente, pero se dispuso que la comedia «se representase en

2 Bobes, 1997.3 Nougué, 1962, pp. 148-52.4 Palomo, «La teatralización de la ficción narrativa barroca y su contexto urbano»

(1996), reimpreso en 1999, pp. 411-28.

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Elementos de comunicación paratextuales en la comedia tirsista

el jardín donde comieron, comenzándola de día, para que con tiempopudieran los forasteros volverse a sus casas» (p. 425). Ausencia, portanto, de iluminación artificial y el consabido decorado de jardín, peroque ahora es presuntamente real, en la línea de las grandes celebracio-nes de la época, en aquellos manieristas jardines que fueron escenarios-Italia, Francia, España…- de espectáculos visuales, teatrales o no, deincreíble aparatosidad. F. Checa y J. M. Morán, aluden, por ejemplo,en su estudio sobre el arte barroco5 a las batallas navales sobre elArlanzón, en Lerma, o a las naumaquias en el Pisuerga durante laestancia de la corte en Valladolid. El jardín manierista fue tablado pre-dilecto y no siempre con el aditamento de telones pintados.Recordemos que la naturaleza real formó parte, fue en sí misma, elespacio escenográfico de las representaciones en el Buen Retiro, y cómose dispuso en el Coliseo que una ventana al fondo del escenario comu-nicase, abriéndose en el momento oportuno, el jardín de los telonescon el jardín real que circundaba el edificio. No insisto en ello, por sertema bien conocido. Pero sí debo aducir que los jardines descritos porTirso en la prosa de los Cigarrales sirven de ejemplo a los autores cita-dos6 para señalar esa presencia del jardín manierista, como espacio pre-dilecto de los grandes espectáculos barrocos. El laberinto del cigarralsegundo y el desfile de naves alegóricas por el Tajo en los prolegóme-nos de la obra son ejemplos bien significativos.

También con luz natural, ya que se representa a media tarde, «apa-ciguados los rayos» del «mayor planeta» (pp. 556-57), tiene lugar lapuesta en escena de El celoso prudente, y también en un jardín, «cerca-do de asientos en teatro de flores, árboles y olorosas yerbas». Tampocoahora puede aducirse que el organizador ha carecido de tiempo paralevantar una arquitectura teatral. Hemos de concluir que, sim-plemente, en ninguno de los tres casos, Tirso creyó necesario crear

5 F. Checa y J. M. Morán, 2001.6 F. Checa y J. M. Morán, 2001, p. 72.


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narrativamente una escenografía basada en la tramoya, como haría añosdespués en Deleitar aprovechando. Y creo que esa ausencia en el textonarrativo de los pormenores de la puesta en escena de las tres comediaspodría afirmar que se debe a dos razones. La primera que las obrasrepresentadas no precisan de tramoya alguna, y sería razón suficiente.Pero, tal vez, la segunda razón de ese silencio es que en torno a 1621-fecha de la Aprobación del texto de los Cigarrales-, Tirso está atacandoesa escenografía complicada que comienza a invadir los corrales decomedias y el texto dramático mismo de las obras, que precisan muchasveces de elementos tramoyísticos para el desarrollo de la trama. Loprueban los versos incluidos en ese homenaje a Lope y su preceptivaque es su comedia La fingida Arcadia, tantas veces utilizados y bien des-tacados por Ruano de la Haza7. Recordemos, con ellos, que la fecha delos mismos coincide con los Cigarrales, y Tirso coloca en sus versos alos poetas en el Infierno, porque:

han adulterado a Apolocon tramoyas, maderajesy bofetones, que es diosy osan abofetearle;y están corridas las Musas,que las hacen ganapanes, cargadas de tantas vigas,peñas, fuentes, torres, naves,que las tienen deslomadas.

Por ello, habrá que otorgar el laurel de ese mismo Apolo al poetaque:

escribiendo dulce y fácil,sin hacerle carpintero,hundirle ni entramoyarle,entretiene el auditorio

7 J. M. Ruano de la Haza y J. Allen, 1994, p. 14.

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dos horas, sin que le gastemás de un billete, dos cintas,un vaso de agua, o un guante…

Bien es verdad que obras tirsistas en torno a 1621-1626 parecenestar necesitadas de una especial carpintería o «maderajes». Ruano dela Haza8 cita Habladme en entrando, por ejemplo, o Los balcones de Ma-drid, la más significativa -pero sobre la que estimo que sigue pesandoun serio problema de atribución-, si bien no creo que la primera de lascomedias citadas no pudiera representarse en un arquetípico corral decomedias, no muy rico en recursos, como el mismo autor demuestraen su análisis, de 1999, de una obra de mucha mayor complejidadescenográfica como es La Peña de Francia9: bastaban para todas ellas untablado central, dos laterales, una galería superior y alguna ventana, nonecesariamente practicable.

Tirso, en definitiva, concluyo con Florit Durán, está «alejado delexceso de tramoyismo y efectismo teatral»10, aunque no evidentemen-te de un funcionamiento de recursos teatrales que se proyectan nota-blemente sobre efectos visuales. Pero esa preponderancia visual estimoque se encamina hacia los aspectos kinésicos del movimiento de acto-res, hacia los recursos del vestuario y la presencia de accesorios convalor significativo. Cuando ese movimiento de actores precisa de uncierto montaje de carpintería, como en Amar por señas o La lealtad con-tra la envidia, con chimenea o pozo supuestamente practicables, creoque ambos forman parte de esas convenciones teatrales en que un per-sonaje, descendiendo descolgado desde una galería superior o pene-trando en un supuesto pozo en el vestuario, finge una realidad que nollega siquiera a ser un engaño a los ojos del espectador, porque tambiénél finge que cree en esa apariencia convenida. Y creo, además, que es el

8 Ruano de la Haza, 1994, p. 422.9 Ruano de la Haza, 2000.10 Florit Durán, 1986, p. 148.


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momento de señalar que, más que una cuestión de cronología, es unacuestión de género. Quiero decir que aquellas comedias tirsistas queprecisan de una mayor aparatosidad y complejidad escenográfica noson comedias de enredo. Recordemos Santo y sastre, Escarmientos parael cuerdo, La mujer que manda en casa, los Pizarro, La elección por la vir-tud o Las quinas de Portugal. Son reveladores, a este respecto, los análi-sis del texto espectacular de las comedias hagiográficas tirsistas realiza-dos por Arellano11. Pero la comedia palatina, cortesana o villanescaestimo que no precisa de una tramoya que exceda de las posibilidadesdel circuito comercial de su representación en un corral de comedias aluso o en el simple tablado levantado en el recinto de un aristocráticojardín.

En su puesta en escena, el poeta es consciente de que están él y susespectadores inmersos en un común código de convencionalismosescénicos admitidos, dentro del cual se levanta un escenario mental,donde la imaginación del espectador está asentada en unos cuantos sig-nos, no menos convencionales, pero en modo alguno ambiguos, ya quehabían de ser decodificados por el receptor sin ninguna indecisión,como preconizaba Cesare Ripa para las representaciones simbólicas desus emblemas, al afirmar en el prólogo de su célebre Iconología -tandifundida desde su edición romana de 1553- que «todo el mundo hade poder comprender por sí mismo su significado, sin necesidad deextenderse en explicaciones»12.

Esos signos serán visuales o estarán verbalizados, en acotacionesexplícitas o implícitas, pero crean con su poder iconológico -simbólicoa veces-, un espacio dramático, que será inexistente como espacio real.«Se trataba -escribe Ruano de la Haza- de remedar el arte, no la vida»

11 Arellano, 2001.12 Ripa, Iconología, p. 47.

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y bastaba que el público aceptase esos signos y esos sucintos telones,que una tramoya simplísima suministraba, «como si fueran reales»13.Recordemos las palabras tan esclarecedoras de Baccio del Bianco, encarta al duque de Toscana, en 1655, comentando la situación del tea-tro en España:

De las comedias unas son simples, otras con tramoyas; las simples sonaquellas que sin otra perspectiva o tablado, con un simple parapeto,saliendo los representantes representan las comedias. En estas es nece-sario que el oyente tenga más juicio que en las otras, pues ahora se hade suponer que hay un bosque, ahora un mar, ahora un cielo, ahora unjardín, ahora un infierno, etc.; así como de día, noche, aurora, tarde yfinalmente que con un simple volverse de espaldas don Rodrigo se haconvertido en don Alfonso14.

Y aunque es un ejemplo casi inoperante por lo notorio y conocido,no me resisto a reproducir parte del bellísimo prólogo a Enrique V, deShakespeare, con las apelaciones del Coro a la imaginación del espec-tador para que levante sobre el escueto tablado del Globo, el riquísimoespacio mental que requiere la obra:

¡Ah, tener una Musa de fuego que ascendiera al más claro cielo de lainvención: un reino por escenario, príncipes por actores, y monarcaspor espectadores de la grandiosa escena! […] Pero, ilustres señorestodos, perdonad a los espíritus bajos y vulgares que se han atrevido apresentar tan gran tema en este indigno tinglado. ¿Puede esta galleracontener los vastos campos de Francia? ¿O podemos apretujar en estaO de madera los mismísimos cascos que espantaron los aires enAgincourt? Ah, perdonad: puesto que una cifra en garabato puedeindicar un millón en poco sitio, permitid que nosotros, ceros en esagran cuenta, actuemos sobre vuestra fuerza de imaginación. Suponedque, dentro del cinturón de estas paredes, están ahora enredadas dos

13 Ruano de la Haza, 2000, p. 162.14 Cito a través de Rodríguez de Ceballos, 1989, pp. 33-60.

poderosas monarquías cuyas altas frentes, de elevado remate, separa elpeligroso estrecho del océano. Completad nuestras imperfecciones convuestros pensamientos: dividid en mil partes a un solo hombre, yhaced ejércitos imaginarios. Cuando hablemos de caballos, pensad quelos veis, imprimiendo sus orgullosos cascos en la blanda tierra: puesvuestros pensamientos han de ser los que revistan a nuestros reyes, ylos lleven de acá para allá, saltando sobre los tiempos, y convirtiendoen una hora de reloj lo realizado en muchos años.

Pero volvamos a la prosa tirsista avanzando diez años sobre la ediciónde los Cigarrales. Porque esa ausencia de unos datos escenográficos quehubiera podido crear Tirso, al igual que creó unos diálogos de teoríaescénica, se abren narrativamente en las descripciones de Deleitar apro-vechando, donde se señala no solo el espacio de la representación de lostres autos sacramentales que contiene, como en los Cigarrales, sino elespacio de lo representado. Así, rodeando la acción de El colmenero divi-no, las «cabañas y edificios pastoriles» que se construyen sobre el tabla-do levantado en una quinta a orillas del Manzanares, y situados «a unlado y otro del escenario», evidencian la utilización de los bastidoreslaterales que llevaron, y llevarían a la escena durante siglos, la perspecti-va preconizada por Vitrubio, sobre la que montó Sebastiano Serlio suSegundo Libro de la Arquitectura (París, 1545), cuya influencia sobre elarte teatral fue notoria, y que los escenógrafos italianos están llevando asus montajes en la corte española desde la década de los veinte. Algosemejante podemos afirmar de la contextualización escenográfica de losotros dos autos sacramentales que contiene el volumen, pero pensemosque el cuadro narrativo que los enmarca está redactado a mediados de1632 -fecha en que se obtiene la licencia de la orden para la impresión-,es decir, diez años después de la finalización de los Cigarrales, cuando latramoya de esos montajes de contexto aristocrático está ya invadiendo,o al menos haciendo acto de presencia, en los corrales de comedias y enlos textos calderonianos.

Pero, además, no olvidemos que se trata ahora de contextualizarnarrativamente la escenificación de un auto sacramental, no de una


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comedia de enredo, y sabemos muy bien cómo la práctica escenográfi-ca del género sacramental fue muy por delante, en cuanto a complica-ciones tramoyísticas, con respecto a los circuitos comerciales de loscorrales de comedias. No insisto en ello: es tema harto conocido.

Ahora bien, la inclusión de textos dramáticos en un contexto narra-tivo ofrece una perspectiva de análisis interesante si pensamos que esascomedias -y me repliego a los Cigarrales- con los signos visuales quecontienen en sí mismos, pero en un volumen destinado a la lectura,ofrecen una doble visión receptora. Quiero decir que ante ese recep-tor/lector se levantan dos escenarios que deberá, mentalmente, recrearen su imaginación, si bien, no simultáneamente: el del contexto aris-tocratizante de su fingida representación ante un selecto auditorio,compuesto en parte por los personajes del relato, y el popular del corralde comedias donde, no fingidamente, en un tiempo pasado, se repre-sentó la comedia (de hecho en la narración se alude al éxito obtenidoen su previa difusión en circuitos comerciales). Ese receptor-lectorpodrá imaginar, sin duda, la puesta en escena nocturna de los diálogosdesde un balcón abierto a un jardín, como en El celoso prudente. De esejardín dice Lisena: «¡Mira qué alegre murmura este jardín, esta fuen-te!», donde esa concreta alusión -«este», «esta»- se levanta como el signoverbalizado de un decorado probablemente inexistente o como simpletelón de fondo. Sobre ese decorado mental saben el espectador y el lec-tor que se cierne la oscuridad porque Sigismundo y Gascón han salidovestidos «como de noche», y sabemos que entre las funciones -entremuchas- asignadas al traje, figura la de indicar situaciones -«de cami-no», «de caza»- y la presencia de luz y oscuridad. Pero para que no hayaduda de la presencia de ese decorado mental, que el receptor ha deconstruirse, el poeta hace decir a Sigismundo:

La noche se ha desojadoen ver mi dicha, Gascón.Ojos son esas estrellas. (p. 570)

Y ni en el jardín toledano del contexto narrativo ni, por supuesto,sobre el tablado del corral de comedias, están «esas estrellas» señaladas,

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ya que ambas representaciones, real y fingida, se realizan bajo la luz delsol.

La doble perspectiva se acrecienta por el hecho de que las comediasse insertan en la narración -como era habitual en el género de la nove-la cortesana- de análoga manera que en las ediciones de volúmenes tea-trales, es decir con título, reparto de personajes y hasta indicación delrepresentante famoso que la llevó a los escenarios. Es decir, que los sig-nos de comunicación insertos en el texto teatral no podemos trasladar-los al escenario fingido de su supuesta representación cortesana, frentea los relatos que sí están, como en algún trabajo anterior determiné,fusionados parcialmente con el cuadro narrativo que los engloba.

De hecho, las escenas nocturnas de El vergonzoso bien pudieranhaberse subrayado con una disminución de luz artificial, apagandoparte de esos hachones que iluminan la escena. Pero, obviamente, esalgo que no se indica, porque esos hachones no forman parte del textodramático sino del narrativo. Y después, como sabemos, porque laoscuridad del espacio de los espectadores es algo muy tardío, posterior,incluso, al empleo de la electricidad.

Pero si las comedias de los Cigarrales se representan aparentementesin ninguna tramoya específica, no están desprovistas, naturalmente,de una riquísima presencia de signos paratextuales. Por lo pronto lastres responden a la práctica -que ya analicé en un trabajo anterior15- deindicar mediante el diálogo, en las primeras escenas, el lugar de laacción, necesariamente lejano en el tiempo o espacio en las comediaspalatinas, como escribí hace años. En las comedias de los Cigarrales-Portugal, Urgel, Bohemia- se advierte también inmediatamente alespectador/lector acerca del carácter aristocrático de los personajes, ensintonía con el ambiente de la acción novelesca. En el caso de El ver-

15 Palomo, «Señales de fijación temporal en la comedia de enredo tirsista» (1988),reimpreso en 1999, pp. 184-201.

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gonzoso en palacio ya ha sido informado, incluso, por el narrador, aladvertir al lector antes de la presunta representación que el papel deMireno estuvo a cargo de «uno de los mayores potentados de Castilla»(p. 99) que, al parecer, lo bordó.

Pero ya dentro del texto reproducido en la compilación narrativa,en las tres comedias encontramos una amplísima presencia de casitodos los trece signos escénicos apuntados por Kowzan16, esto es, lapalabra -es obvio- pero también el tono, la mímica, el gesto, el movi-miento, el maquillaje, el peinado, el traje, los accesorios, la luz, la mú-sica y el sonido, aunque no -probablemente- el decorado. La brevedadde esta comunicación no permite un análisis pormenorizado. Peroquiero citar, sin embargo, un ejemplo bien significativo con respecto altraje: el cambio de color en el hábito varonil de Serafina, cuando repre-senta en solitario en su jardín, con Antonio oculto tras «un verde arra-yán», como anota la implícita anotación puesta en boca de doña Juana.Se dice en anotación explícita que el vestido masculino de Serafina «seanegro» y, de momento, no sabemos el motivo. Pero terminada la esce-na, a petición de don Antonio, el pintor que ha tomado sus apuntespara hacer su retrato, se dispondrá a hacerlo de azul, porque el negro,dice el caballero, «dará luto a mi esperanza» y el azul, además de ser elcolor de los celos que le aquejan, es también «color de cielos» (p. 172),es decir el color con que Cesare Ripa había vestido a la Poesía -«que seorigina en el Cielo»- en su Iconología. Pero la funcionalidad del colorva más allá de su simbología, ya que sabemos que en la trama de la obraese cambio de color originará una confusión argumental, ya queSerafina no se reconoce en su propio retrato -inverosimilitud que lereprocha a su autor un personaje de los Cigarrales- y se enamora de símisma en la figura retratada de ese desconocido y bellísimo muchacho.

16 Ver Bobes, 1994, pp. 6-18.


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Igualmente, el cambio de trajes, entre el caballero Ruy Lorenzo y sulacayo Vasco, y Mireno y Tarso, pastores, tendrá en el desarrollo de laacción dos consecuencias importantes, más allá de los comentarios satí-ricos del gracioso sobre el artificio del hábito cortesano. Porque la con-fusión de personalidades creada proporcionará la entrada de los dosrústicos en palacio, a donde les llevan presos, pero, además, ese trajecortesano incrementará la aspiración a la nobleza que mueve a Mireno,que explícitamente declara:

este traje ha levantadomi pensamiento de modoque a nuevos intentos vuelo. (p. 127)

El traje, o disfraz, tan utilizado en las comedias tirsistas, será, nue-vamente, germen importante de una parte de la trama de Cómo han deser los amigos, al desconocer inicialmente don Manrique a don Gastón,que saldrá «en habito de peregrino», y provocando, además, una mí-mica o gesto tan revelador que se señala en una acotación explícita:«Dale limosna, y mira mucho don Gastón lo que le ha dado» (p. 409). Yal traje de varón de Serafina en El vergonzoso, tenemos que añadir sucambio de peinado, a la vista del espectador, cuando la dama recoge suscabellos para que no denuncien su condición femenina al quitarse elsombrero, acrecentando con ello la confusión ante su retrato, ya aludi-do.

En cuanto al tono, mímica, gesto y movimiento, solo tenemos querecordar esa misma escena de Serafina representando, o la de Magda-lena supuestamente dormida ante Mireno, para subrayar la importan-cia de esos signos en acotación explícita o no, pero marcados pun-tualmente. Florit Durán17, por ejemplo, señala ambas escenas de Elvergonzoso como arquetípicas del deseo de Tirso de dar primacía y luci-miento en sus comedias a la actuación de los actores. El tono, por

17 Florit Durán, 1986.

ejemplo, adquiere protagonismo cuando, en la misma obra, don Anto-nio, en la oscuridad de la noche, finge ser don Dionís, «mudando lavoz» (p. 215) o disimulando en un diálogo consigo mismo a dos voces,tan perfectamente simulado que hará exclamar a Tarso: «Solo un hom-bre, vive Dios, / y parece que son dos» (p. 116).

El sonido, los ruidos, como indicadores de una acción no vista o noexplicitada, aparecen, por ejemplo, en El vergonzoso en ese Atamborque echa un bando en la jornada tercera, y del que dice Melisa: «¡Buengarguero / tiene el que ha repiqueteado!», evidente signo de un repi-queteo de tambor, como consabido preámbulo a toda su arenga. Perolos sonidos que llegan de fuera del escenario -como en Marta la piado-sa- serán los signos audiovisuales del torneo y la disputa que tienenlugar en la jornada primera de Cómo han de ser los amigos: «Tocan cajasdentro» o «Hay ruido de armas» (pp. 449 y 451), al igual que la«Música» que se indica en El celoso prudente, para señalar la llegadainminente de una regia comitiva.

Y, por supuesto, el juego escénico de la luz, en el uso de una su-puesta oscuridad que el espectador finge creer que se cierne sobre eltablado, y que se comunica, ya que es imposible hacerlo visualmente,mediante signos perfectamente decodificables, como el «librillo de cera»que señalará una acotación de El celoso prudente, o ese «traje de noche»que se indica con frecuencia que deben vestir los actores. Y desde luegomediante signos verbalizados inmersos en el diálogo de unos represen-tantes que fingen no verse, al igual que los espectadores aceptan creerque no se ven. En El celoso prudente la convención admitida de oscuri-dad total se rompe cuando sale Gascón al escenario «con un hachaencendida» (p. 631).

A todo ello, añadamos los accesorios siempre funcionales en latrama o signo de algo, como el bastón de general de don Manrique enCómo han de ser los amigos. Recordemos, en esa línea de funcionalidad,la silla de brazos, en que finge dormir Magdalena, el recado de escribirde Mireno, el retrato y la carta, indispensables en la trama de El celoso

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prudente, el cofre donde se oculta el gracioso en Cómo han de ser losamigos… más bacías, sogas, hachones, espadas desnudas, cartas, etc.,etc…

La riqueza de los signos de comunicación paratextuales en las co-medias tirsistas es extraordinaria. Pero en la lógica y coherencia -causay efecto- de sus tramas, siempre son significativos de algo o para algo.Hasta el punto de ser realmente extraño que el excelente y denso estu-dio sobre la labor de los actores barrocos de Rodríguez Cuadros18 nohaya utilizado textos tirsistas como base de sus argumentaciones. Y noquiero terminar sin referirme a un ejemplo precioso para analizar esossignos de comunicación no verbales, dimanados de los Cigarrales. Merefiero al relato en primera persona del encuentro de Marco Antonio yEstela, en el cigarral tercero, que originará la primera escena de DesdeToledo a Madrid. El paso del relato a su visualización dramática es unejercicio tirsista de maestría escénica, y en la comedia lo verbal y lovisual se fusionan, como un ejemplo significativo de «decorado verbal»,pero también de esa «palabra visual» a que se refiere Arellano en susestudios19. El espacio de un escenario dimanado de una descripcióninmersa en un relato se carga de signos visuales y verbalizados, median-te accesorios que van definiendo la condición femenina y la clase socialelevada del próximo personaje. Pero esos accesorios están además pre-sentes en el tablado, según acotación explícita.

Pero seguir a doña Mayor y don Baltasar en su viaje Desde Toledo aMadrid es tarea imposible ahora de realizar. Un nuevo trabajo losacompañará por los campos de la Sagra.

18 Rodríguez Cuadros, 1998.19 Arellano, 1999, pp. 196-237.

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TIRSO DE MOLINA COMO INVENTO LITERARIO. RE-FLEXIONES SOBRE EL SEUDÓNIMO

Alan K. G. Paterson - Universidad de St. Andrews

La biografía de Tirso envuelve una paradoja que parece consistir encierto desajuste entre la vida profesional, digamos, prosaica de FrayGabriel Téllez y la brillante apariencia literaria, tanto contemporáneacomo póstuma, del Maestro Tirso de Molina. Esta misma formulaciónde la paradoja debo calificar de insegura, siendo evidente que FrayGabriel y Tirso no se compaginan en una sola perspectiva biográfica.Stricto sensu, Tirso carece de biografía. En principio, porque es un serinventado por Fray Gabriel. El seudónimo, efectivamente uno de losmás exitosos en cuanto lo aceptamos y usamos como un referente ono-mástico normal, plantea en realidad un problema. En cuanto se enfocaa Fray Gabriel Téllez como si fuesen sinónimos el fraile y su seudóni-mo, se borra efectivamente a Tirso de Molina; cuando se ajusta el lentepara captar a Tirso, este muestra su tendencia característica a escaparsea la narrativa. Es natural que Tirso resulte tan escurridizo, porque bienconsiderado es un ente que carece de vida social, que vive (y el mero usodel verbo «vivir» le presta una existencia harto dudosa) solo en relacióncon su teatro, en los carteles y a través de las comedias que escribe. Altratar del nombre asumido por Fray Gabriel, el propósito no es el deintroducir una llave secreta que nos abra lugares oscuros de su biogra-fía, sino el de emprender una explicación literaria basada en unos textosy paratextos bien conocidos que permita apreciar con qué originalidad

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y con qué aparente soltura el fraile mercedario se fabricó otra persona,la del dramaturgo, y cómo esta segunda manifestación de sí mismo semodificó según las circunstancias de su vida y arte.

No se sabe a ciencia cierta cuándo Gabriel Téllez optó por nom-brarse «el Maestro Tirso de Molina». Esta incerteza se extiende sobre latemprana historia del seudónimo y los motivos que pudieran aducirsepara su adopción. Pero lo que sí podemos afirmar es que entre el seu-dónimo y el nombre profesional del fraile llega a hacerse una nítida dis-tinción, en virtud de la cual su uso respectivo sigue una práctica calcu-lada y consistente. Es decir, que siguiendo las relativamente parcasnoticias referentes a Tirso de Molina y Fray Gabriel Téllez nos damoscuenta de que el nombre asumido no se limita a ser una afectación efí-mera o parcial, como el de Belardo o el licenciado Burguillos en el casode Lope de Vega, sino que acaba siendo una estrategia de larga dura-ción para establecer una identidad alternativa. Huelga decir que en sucurriculum vitae de religioso, Fray Gabriel nunca se llama Tirso deMolina. Pero puede sorprender el que en el contexto estrictamente lite-rario Fray Gabriel no se refiera a sí mismo como Fray Gabriel Téllez1.Los dos nombres son mutuamente exclusivos. Dentro del marco de laliteratura el uso del seudónimo es riguroso.

Ahora bien, si el título y nombre de Fray Gabriel Téllez denotaninfaliblemente la profesión religiosa, ¿qué denota «el Maestro Tirso deMolina»? Sobre esto hay cierta divergencia de opiniones, pero a mi jui-cio no hay que tener en menos la semiótica literaria activada en elnombre asumido. «Tirso» es un préstamo de la poesía pastoril queremonta en línea directa a Virgilio, en una forma de adaptación de

1 Hay que matizar esta afirmación. Cuando Fray Gabriel figura en el aparatocensorio de libros usa de su nombre de familia y el título de fraile. El criterio será entales casos que Fray Gabriel profiere su propio nombre y estatus para acreditar el jui-cio que da por escrito. Incluso cuando somete una obra suya a la censura -conformecon la ley- usa de su propio nombre y título con toda formalidad. Podemos afirmarsin reservas que Tirso de Molina no aparece nunca como firma.

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Tirso de Molina como invento literario. Reflexiones sobre el seudónimo

«Thyrsis», protagonista de la séptima bucólica, con antecedentes enTeócrito. Tirso tiene por eso credenciales impresionantes. La adapta-ción es dos veces feliz, porque el nombre conlleva, amén de la reso-nancia virgiliana, una asociación jocosa y vinosa con la vara cubierta depámpanos que solía llevar Baco, dios por excelencia de la Arcadia pas-toril. Tirso, versión de carácter más español, autóctono y de registromenos culto que Tirsi, es de Molina, lugar conforme con su naturalezarústica y que quizá le ubica cerca de la Vega de Lope en una geografíaliteraria ingeniosa. La alusión virgiliana presta a Tirso otro rasgo defi-nidor; Thyrsis, su antecesor pastoril, es poeta y músico, digno compe-tidor de Coridón en el arte del canto amebeo, es decir, en el arte de laimprovisación, cuya singularidad característica radica en la representa-ción en público. En breve, el nombre de Tirso es una metonimia paradesignar la poesía en su vertiente dramática. La red de alusiones queconectan así el seudónimo con el teatro, con el arte representado, essumamente sugestiva. En efecto, el conjunto de referencias intertex-tuales no pasó inadvertido para Lope de Vega, quien las resume acerta-damente en unos versos lapidarios que preceden a Cigarrales de Toledo(que sea Garcilaso el vate pastoril redivivo en Tirso es en reconoci-miento de que la Arcadia animada por la voz de Tirso en esta instanciaes ubicada en Toledo, ribera del Tajo):

La lira de Garcilasojunto a su cristal lucientehalló de un laurel pendienteTirso, y esta letra escrita:«Fénix en ti resuscita; canta y corona tu frente».Digno fue de su decoroel ingenio celestialque canta con plectro igualtan grave, dulce y sonoro2.

2 Cigarrales de Toledo, p. 101 (puntuación ligeramente modificada).

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La actuación de Tirso como personaje en la fiesta acuática celebradaen Cigarrales de Toledo sirve para corroborar el perfil pastoril de Tirso ensus varios aspectos campestres de pastor y jardinero. Hay cierta ambi-güedad en el planteamiento descriptivo, el cual oscila entre una emble-mática abstracta y el deseo de satisfacer la curiosidad biográfica condatos personales insertados en la ficción pastoril, como son su lugar deorigen («humilde pastor de Manzanares») y su profesión religiosa (elblanco pellico, traje primordial del pastor, tiene en el pecho las armasmercedarias). En el papel emblemático cumplido por este Tirso, se aso-ma el aspecto teatral de su nombre. Ante jueces, damas y plebeya gente,Tirso llegó en su barca hecha jardín. Con poca verosimilitud, el pastortrepaba por una palmera que servía de mástil, y en el difícil ascensohacia una corona de laurel le ayudaban dos alas que tenían escritas laspalabras «Ingenio» y «Estudio» (p. 200). A mi modo de ver, esta figuradel pastor alado corresponde con ligeras modificaciones al personajerepresentado gráficamente en la portada de Cigarrales de Toledo de 1624;en la figura laureada a la derecha, ocupando el pedestal denominado«Ingenium», destaca el pellico voluminoso, cubierto de alas, parecido enefecto a la túnica mercedaria y así conforme con la empresa en prosa yacitada.

¿Por qué asumir un seudónimo? Muchas razones pueden aducirsepara explicar qué mueve a un escritor a publicar su obra bajo un nom-bre falso. En el caso de Tirso no sabemos a ciencia cierta por qué adop-tó el disfraz pastoril, ya que no hay documentación al respecto. Bienconsiderado, el motivo muy obvio, el de guardar oculta su propia iden-tidad, parece poco verosímil. «Todo el mundo sabía que Tirso oculta-ba a Fray Téllez», dice rotundamente Dámaso Alonso3 (de acuerdo, opor lo menos se sabía entre los enterados de la vida literaria de Madrid,pero entre paréntesis uno puede preguntarse si la misma aseveraciónresulta tan indiscutible cuando se toma en cuenta el público masivo y

3 Alonso, 1974, vol. II, p. 868.

heterogéneo de los corrales de comedias. Es más, en este juego de dis-fraces la marcada diferencia entre el ser real y el alter ego ficticio puedecrear, incluso para los enterados, la ilusión de dos identidades distintasque siguen sendos rumbos. Por eso, la incerteza como consecuencia deuna táctica deliberada a manera de una cortina de humo o como sen-cillo efecto de la costumbre forma un aspecto notorio de la historia engeneral de la seudonimia). Dámaso Alonso no duda en atribuir a Téllezun motivo, a saber, que el uso del seudónimo era una señal de respetoa los usos sociales y religiosos. Según esto, el disfraz es un gesto decomedimiento por parte de Fray Gabriel para no incurrir en ciertossolecismos, no especificados, que pudieran resultar indecorosos.Tomando un punto de vista menos conciliador, es igualmente posibleque el seudónimo fuera una medida de precaución tomada contra lasensibilidad moralizante que podía escandalizarse de que el frailecorriera parejas con el dramaturgo. Y no hay que descartar la posibili-dad de otro factor determinante, a saber, que el seudónimo permitía aFray Gabriel librarse de las convenciones, sin duda restrictivas y con-dicionantes, de su ser religioso, de su otra profesión, por benignas quefueran las condiciones vigentes en la Merced. Bajo esta luz, Tirso deMolina, como un compuesto de rasgos puramente literarios, permite aFray Gabriel dar rienda suelta a una imaginación generosamente equi-pada para un arte que es la plasmación de un espíritu lúdico, en unestado constante de renovación. En el nombre de Tirso, Fray Gabrielse arroga su auto-liberación de textos preescritos.

Dos de los modelos que se ofrecen en el párrafo anterior son con-flictivos; en uno, el disfraz literario se asume con la intención de mo-derar una confrontación abierta con una autoridad opuesta; en otro, eldesdoblamiento creado por el disfraz permite al escritor un modo deguardar libre su talento, motivo que no implica necesariamente laestricta ocultación de sí mismo. No veo por qué han de ser exclusivoslos dos modelos, pero en el caso de Tirso puede objetarse que el se-gundo modelo sobre todo carece de base documental. ¿Lo abando-namos, pues, como una hipótesis de libre asociación, como otras tan-

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tas en la historiografía tirsiana? Creo sin embargo que Fray Gabriel nosdeja una suerte de aclaración sobre el Tirso que pertenece exclu-sivamente al teatro, y es efectivamente en su teatro en el que le vis-lumbramos, en el acto histriónico que le define. En este sentido, lacomedia de La fingida Arcadia nos permite comprender cómo la ideaque tenemos de Tirso llega a plasmarse en su teatro. En realidad, elargumento de la comedia se presta fácilmente a semejante propósito,porque su estructura binaria y oposicional se erige en torno a dos pre-sencias literarias. La más fácil de observar es la de Lope de Vega, autorde la bien abastecida biblioteca cuyos estantes señalan uno de los luga-res principales de la comedia. Es de notar que el culto tributado a Lopeen el palacio de la protagonista, Lucrecia, trata de un Lope libresco ysobre todo novelista. En efecto, la escasa mención que se hace de Lopedramaturgo huele a socarronería. La otra presencia literaria es la deTirso, no tan explícita como lo es la de Lope, pero inconfundible cuan-do se toma en cuenta su forma codificada. Si Lope personifica el libro,Tirso personifica el teatro.

Salen al principio de la primera jornada un pastor y una labradoracantando una letra de Lope. Pronto sabemos que el pastor musical sellama Tirso, personaje rústico, llano y discreto, jardinero de Lucrecia.La equiparación de Tirso, pastor, jardinero y músico, con nuestro Tirsoes irresistible, pero el juego de asociaciones se complica. El llamadoTirso es en realidad don Felipe, amante de Lucrecia, y cómplice de estaen la recreación de una Arcadia pastoral. Es decir, que entre los atribu-tos del que hace de pastor destacan los del histrión. Como para ponera prueba sus dotes de actor, Lucrecia le requiere otra transformación,de Tirso en Anfriso, para que los papeles de su ilusión pastoril confor-men al pie de la letra con los de la Arcadia de Lope. Es evidente quedon Felipe encarna el espíritu lúdico. A lo largo de la comedia veremoscómo Felipe junto con su criado Pinzón -otro iniciado en el arte de lainterpretación- forman la fuerza motriz que impele el teatro de la fin-gida Arcadia. Si el personaje que sale a las tablas bajo el nombre deTirso es una evocación del mismo Tirso de Molina, en efecto su auto-

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teatralización, hay que preguntarse por qué se despide de ellas tanpronto, justo en el umbral de la comedia, para dar lugar a otro pastorque lleva cartas credenciales de Lope. En respuesta propongo que labreve aparición de Tirso inicia y establece el tono lúdico de la comediade ahí en adelante. Es un Tirso quien nos da en efecto la primera mues-tra de cómo es el teatro de Tirso de Molina, y si nos decepciona supronto desvanecimiento y la súbita transformación de Felipe en el pas-tor Anfriso, basta recordar que el mismo Tirso de Molina, como cria-tura ideada por Fray Gabriel y personificación del arte de la interpre-tación, está por eso estrechamente vinculado con los personajespastoriles que se materializan a voluntad para participar en la fingidaArcadia de Lucrecia4.

La fingida Arcadia es una comedia sumamente teatral, que explotaintensamente los recursos de los histriones tanto como los del corral.Respecto al histrionismo, basta recordar cómo el reparto entero truecasus papeles cortesanos por los pastoriles de la Arcadia fingida y que nose trata de un sencillo cambio de indumentaria, sino que los pastores,para competir por la mano de Lucrecia, deben aspirar a un modelopropuesto, que es Anfriso de la Arcadia de Lope. Como prueba iniciá-tica, cada pastor novel tiene que celebrar a su pastora en versos derepente, escena que remeda el arte architeatral de la improvisación. SonFelipe y Pinzón quienes protagonizan las trasmutaciones. Felipe, encuanto organiza y encabeza la ilusión pastoril, se parece a un autor decomedias, y el gracioso se transforma en el papel virtuoso del doctorAlaejos, médico de risa. Respecto a los recursos escénicos, es llamativoel uso de tramoyas (pese a la condena de «la adulteración de Apolo»

4 La táctica trae a la memoria la aparente auto-presentación del dramaturgo cuan-do se levanta el telón en La zapatera prodigiosa de Lorca. En ambos casos el drama-turgo dramatizado nos proporciona unas reflexiones tocantes a su oficio, en torno acómo la fantasía teatral tiene su fuente y origen en el dramaturgo. En La zapatera pro-digiosa, el alter ego lorquiano se inserta imperiosamente en la escena, a diferencia deTirso en La fingida Arcadia, encarnación modesta del espíritu lúdico.

«con tramoyas, maderajes / y bofetones»). La súbita apariencia del jar-dín en la tercera jornada, flanqueado por un purgatorio y una boca deinfierno, y rematado por una gloria apolínea, recuerda una vieja arqui-tectura teatral pero adaptada a una finalidad seglar, puesta en escenapor un mecanismo sofisticado y orquestada grandiosamente:

Tocan trompetas, chirimías y toda la música; cáese abajo todo un lienzodel teatro, y quede hecho un jardín lleno de flores y yedra.

Gracias a la «industria» del doctor Alaejos (tan diestro en maqui-naria teatral como en medicina), el enredo formado en torno a la fin-gida Arcadia se soluciona mediante otro artificio, que consiste en unasuerte de deus ex machina en la persona de Felipe, quien baja al tabla-do en una nube, y otro a la inversa en la persona de Carlos, su rival,a quien otra nube arrebata hacia arriba. Como se infiere del título dela comedia, lo que distingue la Arcadia de Lope de la Arcadia de Tirsoes el fingimiento, y en su calidad de acto fingido La fingida Arcadiase declara quintaesencialmente teatro. O dicho de otra manera, Lafingida Arcadia constituye un paradigma de la metateatralidad tancaracterística del teatro de Tirso, cuando por metateatralidad merefiero a cómo la composición de la comedia es simultáneamente unaexposición de los mecanismos que lo hacen teatro. Y más, este teatroes por antonomasia un teatro de Tirso. Si Lope como dramaturgo estáausente en la polaridad novela-teatro, es porque el dramaturgo pre-sente es por excelencia Tirso de Molina, y no gracias exclusivamentea la breve aparición en las tablas del pastor Tirso sino porque estacomedia de pastores es una metonimia del magno pastor entre basti-dores, Tirso de Molina; la obra designa a su autor. Si tenemos frescaen la memoria la empresa de Tirso antes citada y comentada deCigarrales de Toledo, en un punto alto de la tercera jornada cuando losactores que «salen por una puerta bizarramente vestidos de pastores» ylas actrices por su puerta «de pastoras», todos cantando («Trébole, ¡ayJesús, cómo huele el Arcadia!»), se reivindica la autoría del poeta pas-tor. Ahora bien, las líneas de este argumento pueden llevarnos haciala siguiente conclusión: que el esquema oposicional que se plantea en

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La fingida Arcadia es en realidad la novela de Lope en oposición alteatro de Tirso, pero la dejo aparte para volver a la pregunta de si sepuede detectar una definición de Tirso de Molina en su teatro. A laluz de nuestra lectura de La fingida Arcadia sostengo que sí, en tantoque la comedia nos permite identificar a Tirso con un arte dramáticosingular.

El elemento libresco que entra de pleno en la composición de Lafingida Arcadia, no solo en las referencias intertextuales sino tambiénen la forma del libro como objeto físico en la escena, marca una coin-cidencia quizá no casual con una etapa crítica en la evolución del seu-dónimo. Cronológicamente La fingida Arcadia coincide con los pri-meros pasos que da Fray Gabriel hacia la publicación de su teatro5. Sinuestra noción del seudónimo supone hasta ahora un ente escurridizo,inasible, cuya esencia se materializa solo en las tablas, con Cigarrales deToledo Fray Gabriel introduce a su Tirso de Molina en un ambiente dealta visibilidad y permanencia, que es el del libro. Ahora bien,Cigarrales de Toledo es una obra híbrida, un compuesto de novela, tea-tro y poesía. En la adaptación de su teatro al libro Tirso explota conesmero la forma híbrida para sujetar el teatro a un diálogo crítico, cuyopropósito es defender y ensalzar la comedia, dignificándola con unvalor ético y con una estética radicada en el gusto nacional. Pero porconsiderado que sea el engaste crítico, el hecho es que Fray Gabrielintroduce a Tirso en un terreno muy distinto del acostumbrado. Para

5 Para la fecha aproximada de La fingida Arcadia, sigo el juicio de Kennedy en suestudio fundamental de 1942: «es seguro que la comedia se escribió entre el 8 denoviembre de 1621 y el 1 de marzo de 1623. Con toda probabilidad, se compuso afines de 1622 o a principios de 1623» (p. 197). Como es sabido, La fingida Arcadiaes una comedia particular, escrita para celebrar las bodas de un tal don Felipe Centellasy una condesa italiana llamada Lucrecia. Dadas las circunstancias del estreno se apre-cia el tono festivo de la pieza y también cómo la finalidad del fingimiento teatral es elbienestar psíquico de los participantes, en particular el de la novia, Lucrecia.

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empezar, el teatro para ser leído contradice el perfil performativo queatañía al nombre asumido de su autor. Los textos preliminares deCigarrales de Toledo demuestran entre otras cosas que Fray Gabriel sehacía cuenta de la contradicción inherente, porque recurre a un reme-dio familiar: inventa una segunda versión de sí mismo, como comple-mento. En el prólogo «Al bien intencionado» y bajo el disfraz del libropersonificado, Fray Gabriel concibe a su nuevo ser como escritor. Ellibro va enumerando sus distintas propiedades: es el libro-carta dirigi-do al lector («Ya que me has abierto…»); es el libro-niño que ha salidodesnudo del vientre de su madre («la imaginativa que me concibió y[…] la pluma que me sacó a luz») y cuya ama le ha criado en las man-tillas6 de una imprenta; es el libro como comodidad en la librería, cuyadefensa «ya no corre por cuenta de quien me dio el ser […], sino delseñor a quien reconozco». Por inferencia, el mundo del teatro propiode Tirso es sustituido por otro, el de la escritura, la imprenta y la libre-ría, sin olvidar al lector, toda la parafernalia, en fin, que denota la tex-tualidad. En su manejo del paratexto de Cigarrales Fray Gabriel empie-za a convertir a Tirso de Molina en el autor7.

Bien sabido es que Cigarrales de Toledo tropezó con algún obstáculo,a lo mejor financiero, que retrasó la publicación por unos años hasta1624, retraso que bien puede considerarse como fatídico, porque hace

6 Se nota la ingeniosa polisemia de «mantilla»: ‘pañal’ y «Paño o lienzo que, pues-to en el tímpano de las prensas de mano […] sirve para que no padezca la letra y salgabien la impresión» (DRAE).

7 Para examinar los términos «autor» y «autorización» es muy sugestivo el estudiode Kopf, 1994. En el esquema elaborado por Kopf, el autor es un sujeto socio-litera-rio constituido por la noción de la obra, la cual implica cierta coherencia y unidadentre los varios escritos del escritor. El proceso de «autorización» se refiere a cómo seconsolida la conexión entre el escritor y sus textos. El anonimato y la seudonimia sonestrategias para resistir a las fuerzas (literarias, críticas, biográficas, etc.) que se empe-ñan en unir al escritor con sus obras. Aplicando el esquema de Kopf a Tirso, drama-turgo, hay que reconocer que el proceso de autorización incluye el paso estratégicodesde el teatro al libro impreso.

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que la primera publicación de comedias de Tirso coincida con el esta-do de alerta declarado por la Junta de Reformación en su programa delimpieza moral, dirigido en particular contra representaciones y librosde comedias. Que sea o no Cigarrales un factor determinante, y pese atodo el esmero que Fray Gabriel tomó en defender el arte nuevo esté-tica y moralmente, sabemos que en las actas de la Junta se pronuncióel notorio juicio contra Tirso que acarreaba una serie de consecuenciascatastróficas tanto para el dramaturgo como para el novel autor. Si laportada de Cigarrales representa la primera y esmerada tentativa deganar fama en el mundo de las letras, la desilusión habría sido mani-fiesta. El texto del acuerdo le acosa con una precisión forense: «un frai-le mercedario que se llama el Maestro Téllez, por otro nombreTirso…»8; no hay lugar a dudas, así que a Tirso se le impide escurrir-se, incógnito, al sagrado del teatro y a Fray Gabriel le amenazan con eldestierro, y peor.

La narrativa bibliográfica que se extiende desde 1625 hasta bienentrada la década de los treinta se vuelve confusa, debido a los pro-blemas notorios que plantean la Primera parte de comedias y las cir-cunstancias irregulares que rodean la desgraciada Segunda parte. Re-cojamos el hilo de nuestro tema con la publicación de la Tercera partede comedias en 1634. Con ella vemos cumplido el proceso de autori-zación de Tirso con una asombrosa y acertada maestría, sin duda a con-secuencia de la intervención de Francisco Lucas de Ávila, el sobrino9.

8 Citado en González Palencia, 1946, p. 79.9 Soy partidario de los que creen en la existencia de tal sobrino. Basta mencionar

de paso que a ser el sobrino una ficción (otro criptónomo de Fray Gabriel para ocul-tar su responsabilidad por la serie de publicaciones), el fraile sería cómplice en unainfracción legal, ya que Lucas de Ávila figura personalmente en el privilegio de laQuinta parte.

La Tercera parte marca una etapa importante en la narrativa biblio-gráfica de Tirso en cuanto Francisco Lucas de Ávila asume las respon-sabilidades de editor. El prólogo, escrito por él mismo y dirigido en untono de afectado descuido «A cualquiera», no es sino una redefiniciónde Tirso de Molina. Por una parte el sobrino le matiza como una figu-ra familiar, que vive en un ambiente doméstico (recordamos los dosescritorios, con sus navetas, en que se guardaban los cuadernos del tío),donde los dos conversan sobre temas como el del gusano de seda («por-que decía [Tirso] parecer prodigio digno de admirarse»).

Lucas da la impresión de que el seudónimo se usa entre los dos sim-plemente como un apodo exento de pretexto o artificio cuando serefiere a «las comedias del Maestro Tirso de Molina, mi tío» y aludetambién a cómo saldrá a luz Deleitar aprovechando «con el apellido ver-dadero de mi tío», tomando así tan a la ligera el asunto onomástico quela potencia dañosa del disfraz queda ingeniosamente desarmada, deigual manera que la profesión religiosa de su tío se funde en el trasfon-do doméstico. Por otra parte, Lucas toma muy en serio su misión deeditor, en plena conciencia de su papel polifacético. En tanto que edi-tor actúa como albacea literario de su tío:

Sentido como mozo […] que mi tío […] por casi viejo, dé en avarientoy recatee en las navetas de dos escritorios lo que antes desperdiciabapor los teatros, he querido hacer almoneda (heredero suyo en vida) desus bienes. (fol. 3r)

Actúa como agente literario que promociona futuras publicacionesy hace alarde de las pasadas. Y sobre todo actúa de editor que se cuidade la corrección de los textos sacados de sus borradores.

La restitución de Tirso de Molina es nada menos que un ejerciciomodelo en relaciones públicas. El sobrino logra puntualizar que el pro-ceso de autorización consiste fundamentalmente en la sustitución delque fue escritor adepto en el arte dramático por otro que es enteramentetextual, un Tirso que es su obra, puesta ya en orden, un Tirso alejado yadel acto creativo original que se desplegó en el teatro. El material anec-

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dótico sirve infaliblemente para redefinir a Tirso en su nuevo y últimoser que es textual; los dos escritorios, los cuadernos escondidos, losborradores y sus traslados, las nuevas añadiduras y la labor de restitucióntextual, todo conspira para transformar a Tirso en el autor, criatura desus obras y ya alejado del teatro. Cuando se coteja el proceso así mon-tado por el sobrino con los sucesos turbulentos con los que tuvo queenfrentarse Fray Gabriel una década antes, no es de sorprender quecomo parte de la autorización de Tirso realizada en el paratexto de laTercera parte Lucas acabe por pronunciarle jubilado del teatro:

Dos lustros han corrido en que ni importunaciones de interesados nipreceptos acreedores han podido obligar sus sales a que reiteren sazo-nes del teatro. Jubiladas pues de él, atreve mi confianza los presentes aplaza más desahogada; cúlpenme los escrupulosos a mí, mas no a suartífice. (fol. 4v)

Implícita en esta lectura de los paratextos de la Tercera parte está lacolaboración del tío y sobrino en el rehacimiento de Tirso. En efecto, loinferimos de cómo el símil del gusano de seda -tema glosado de variosmodos en la dedicatoria a Julio Monti- se aplica a la metamorfosis deldramaturgo, tropo atribuido al mismo Tirso por el sobrino cuando estepondera la restitución de los textos de su tío. Parafraseando la compara-ción, los ingenios se parecen al gusano de seda en cuanto necesitan pro-tección, si no, van a «perecer con sus dueños sus discursos» (fol. 4v).Socorrido por el mecenas, Lucas de Ávila es quien teje de la seda de Tirsolas curiosidades que «a la luz de su fama [la de Tirso o, posiblemente, ladel mecenas] vuelen mariposas hacia la inmortalidad» (fol. 4r)10. Sin

10 El tropo resulta algo oscuro en cuanto que las correspondencias entre la seme-janza y la realidad parecen mal ajustadas a la praxis zoológica; porque está claro que esel gusano el que teje su capullo. Pero en la subsiguiente ampliación del tropo, el sobri-no deja a las claras que la labor de hilar es de Tirso y la tarea de desenvolver los hiloses de Lucas, perfecta adaptación del tropo a la distribución de labor entre escritor yeditor: «le presento esta docena de madejas, que desenvolví de sus capullos» (fol. 4r).Por supuesto, en esta versión se pierde la alusión a la mariposa fénix.

duda, por las mariposas que emergen de los capullos, se refiere a las par-tes de comedias, la labor original del dramaturgo metamorfoseada enlibro bajo el custodio del editor. Esta elaboración del paradigma autor-editor se vincula con el ambiente doméstico y familiar de Tirso, fruto deun tema conversacional repetido entre los dos. Pero si nos remitimos aun marco bibliográfico más amplio, nos fijamos en una importante com-binación de circunstancias entre las partes tardías de Tirso y otro eventocoetáneo a la impresión. La Cuarte parte de Tirso está en la imprenta deMaría de Quiñones a principios del año 1635, costeada por Pedro deCoello y Manuel López, mercaderes de libros. Tardará unos ocho mesesen imprimirse, ya que lleva una fe de erratas de agosto de 1635. El pró-logo puntualiza que la Quinta parte está en preparación («tiénenme tanembraçado los traslados de mi Quinta parte…») y que se venderá en latienda de Gabriel de León. Y en efecto, en el mes de julio de 1635, Lucasde Ávila ha recibido ya el privilegio para imprimir la Quinta parte de Tir-so, con las comedias «recogidas por don Francisco Lucas de Ávila, sobri-no del autor». Este tomo saldrá a luz en enero del año siguiente, a juzgarpor la fe de erratas del 1 de enero de 1636. Esta parte también se impri-mió en la imprenta de María de Quiñones y se publicó a expensas deGabriel de León, mercader de libros. Ahora bien, entre noviembre de1635 y julio de 1636, en la imprenta de la misma María de Quiñones,está la Primera parte de comedias de Calderón, recogidas por «don JosephCalderón de la Barca, su hermano», a costa de Pedro de Coello y ManuelLópez. La publicación de la Primera parte es un acontecimiento de máxi-ma importancia en el curriculum de Calderón; con ella, don Pedroemprende la larga y a veces amargamente frustrada tarea de proteger suobra contra las depredaciones de un mercado notoriamente delictivocontra la propiedad intelectual. Cotejando las circunstancias de las trespublicaciones, salta a la vista lo que tienen en común: la misma impren-ta, los mismos libreros que sufragan los gastos del proyecto, la misma tác-tica de tener un editor fidedigno, con credenciales familiares, quien pres-te autoridad a los textos publicados. No es improbable que lascoincidencias denoten una estratagema en común elaborada por las par-tes interesadas para que se manifieste y proteja la propiedad intelectual

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de ambos escritores. En el caso de Tirso de Molina la atenta reivindica-ción de su teatro tiene que ver sin duda con su virtual anulación a partirde 1625. En el caso de Calderón, el impulso viene de la degradación desu teatro por impresores y libreros sin escrúpulos que lo explotan. Enambos casos, la figura clave es el editor, dedicado a salvaguardar la tex-tualidad de su autor.

BIBLIOGRAFÍA

Alonso, D., Obras completas 3. Estudios y ensayos sobre literatura. Segundaparte. Finales del siglo XVI, y siglo XVII, Madrid, Gredos, 1974.

González Palencia, Á., «Quevedo, Tirso y las comedias ante la Junta deReformación», Boletín de la Real Academia Española, 25, 1946, pp. 43-84.

Kennedy, R. L., «On the Date of Five Plays by Tirso de Molina», HispanicReview, 10, 1942, pp. 183-214.

Kopf, P., Authorship as Alchemy, Stanford, University Press, 1994.Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, ed. L. Vázquez Fernández, Madrid,

Castalia, 1996.

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DE TIRSO A ROJAS ZORRILLA.ALGUNAS NOTAS SOBRE LAS PIEZAS CÓMICAS1

Felipe B. Pedraza Jiménez - Universidad de Castilla-La Mancha

Proximidad y distancia: cuestiones de lenguaje

Recientemente, en el prólogo a la edición de las dos comedias másrepresentativas de Francisco de Rojas Zorrilla, Donde hay agravios nohay celos y Abrir el ojo, M. Rodríguez Cáceres y yo apuntamos a vuela-pluma las relaciones del poeta toledano con los grandes maestros coe-táneos2. Concluíamos que «quizá con quien coincide de forma másclara es con Tirso de Molina». A renglón seguido, desgranamos algunasrazones que justifican esta afirmación. Tirso y Rojas comparten «unapoderosa vis cómica que no se detiene ante lo extravagante e inverosí-mil». Los dos son esencial y casi exclusivamente poetas dramáticos, crea-dores de acciones. Carecen de la facilidad versificatoria y del lirismo deLope o de Vélez o de Calderón. A ratos los vemos luchar para conse-guir del verso la expresión coloquial o el empaque que requieren las

1 Este artículo forma parte del proyecto de investigación BFF 2002-04092 C-04,aprobado y financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología. Como en tantasotras ocasiones, tengo que agradecer la ayuda de mis compañeros del InstitutoAlmagro de Teatro Clásico, en especial de Rafael González Cañal y MilagrosRodríguez Cáceres.

2 F. Pedraza y M. Rodríguez Cáceres, en prensa.

Felipe B. Pedraza Jiménez

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situaciones dramáticas; pero, al mismo tiempo, parecen convencidosde que el verso es la forma de expresión inexcusable en el género tea-tral. Ambos cultivan un peculiar conceptismo, el gusto por la agudeza,por las réplicas aforísticas, preñadas de significados…

Siempre habrá que matizar estas afirmaciones generales. Tirso al-canza a configurar un lenguaje que oscila entre la llaneza y expresivi-dad conversacional y la ingeniosidad conceptuosa. En cualquier caso,consigue que el público lo acepte como propio y coherente, y que losienta próximo. Rojas, por el contrario, parece alejarse de esa peculiarnaturalidad tirsiana hecha de artificios. Ya en el siglo XIX la crítica seempeñó en marcar la existencia de dos poetas distintos:

uno extravagante y afectado, que se afanaba por parecer elevado ysublime, lisonjeando el mal gusto de la época, y otro lleno de ame-nidad y gracia cuando dejaba correr libremente su talento sin opri-mirle ni hostigarle3.

Aunque esta afirmación sea cierta, sensu lato, en las comedias deRojas contrastan registros diversos del lenguaje coloquial: desde los ver-sos que reproducen con puntualidad el habla conversacional hasta losque se erizan de síncopas, metáforas, paralelismos y retruécanos. Esosvarios estilos del diálogo dramático se contraponen muy vivamente conlos fragmentos de más amplio vuelo lírico (casi siempre en silvas depareados), empedrados de voces, perífrasis e imágenes exquisitas4.

Podríamos afirmar que la dificultad conceptista tirsiana se compli-ca en Rojas con un mal digerido cultismo, al que siempre fue fiel: nofaltan en ninguna de sus comedias uno o varios excursos descriptivo-narrativos de esta índole. Parece que don Francisco estuvo siempre ínti-mamente convencido de la necesidad e irrenunciable conveniencia desalpicar su teatro con esos pasajes cultistas y, al mismo tiempo, renun-

3 Martínez de la Rosa, citado en Mesonero Romanos, 1952, p. XII.4 Ver Pedraza, 2004.

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De Tirso a Rojas Zorrilla. Algunas notas sobre las piezas cómicas

ció a darles coherencia, altura poética y originalidad. Hay en ellos dis-lates sintácticos, alambicamientos gratuitos cuando no impertinentes,imágenes tópicas y no siempre felices. Incurre también en la reiteraciónde ciertos motivos: por ejemplo, el encuentro de la dama y el galán enun paraje solitario (las orillas de un río, un jardín), el conato de viola-ción… El resultado es que en todas sus comedias hay algún fragmentoque el lector-espectador siente como distante, extraño, ajeno a suforma espontánea de expresión.

Cuestiones métricas

La paleta métrica de Rojas se reduce de forma considerable respec-to a la de Tirso. Prácticamente se limita a cuatro combinaciones: dosque dan forma a más del noventa por ciento de sus versos (redondillasy romances) y otras dos que actúan como elementos de ruptura (lasdécimas y las silvas de pareados). Solo excepcionalmente aparecen otrasformas métricas. Apenas encontramos en toda su producción las quin-tillas, octavas o tercetos habituales en Tirso. Hay contadísimos sonetos(y justificados, como en Lo que son mujeres, por la justa poética que secelebra en escena) y tal cual canción o villancico.

En este punto, como en muchos otros, podríamos considerar a Tir-so una estación intermedia entre Lope y Rojas. La variedad métrica queobservamos en la larga trayectoria del Fénix se fija y recorta en la obrade Tirso. El predominio de las redondillas y romances se hace en él másclaro. Esta tendencia desemboca en la superioridad absoluta de estasformas métricas en Rojas. Podría decirse que la polimetría característicade la comedia española degeneró en oligometría.

Curiosamente, las otras dos combinaciones métricas complemen-tarias manejadas con asiduidad por Rojas, las décimas y las silvas depareados, también tienen papel relevante en Tirso. Aunque no hepodido consultar la tesis de Torre Temprano sobre la métrica tirsiana5,a ojo de buen cubero me atrevo a diagnosticar que, tras romances y

5 Torre Temprano, 1976.


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redondillas, las estrofas más cultivadas por el Mercedario fueron lasdécimas.

La silva de pareados es una combinación que Lope incorpora tar-díamente: S. G. Morley y C. Bruerton, señalan que «la simple presen-cia de la estrofa sitúa la comedia casi con seguridad en los 10 o 12 últi-mos años de la carrera de Lope»6. Sí aparece en Próspera fortuna de donÁlvaro de Luna y adversa de Ruy López Dávalos y Adversa fortuna de donÁlvaro de Luna de Tirso, que De los Ríos ubica en fechas relativamentetempranas, como 1615-16217; se hace frecuente en fechas más tardías,coetáneas de la extensión de este uso a todos los comediógrafos: Lalealtad contra la envidia (1626-1630) y Amar por arte mayor (1635)8, yestá muy presente en comedias que doña Blanca atribuye a Tirso y quesitúa en la última etapa de su producción: Los balcones de Madrid(1632-1634), Habladme en entrando (1635-1636) y En Madrid y enuna casa (1637)9.

6 S. G. Morley y C. Bruerton, 1968, p. 175. En rigor, la silva de pareados es unacombinación no estrófica; pero, para lo que ahora nos ocupa, da igual. S. G. Morleyy C. Bruerton estudian la evolución de los endecasílabos sueltos, la silva y los parea-dos endecasílabos. Ninguna de las tres formas responde exactamente a las característi-cas de la silva de pareados, pero de su estudio parece deducirse que la combinación deheptasílabos y endecasílabos sin orden prescrito, rimados de dos en dos, solo estávigente en los últimos años de la vida del poeta.

7 Los fragmentos en silva de pareados se encuentran en pp. 1960-61 y 2019-20.8 La lealtad contra la envidia, p. 787; Amar por arte mayor, pp. 1189-90.9 Los balcones de Madrid, pp. 1121-22 y 1147; Habladme en entrando, pp. 1231-32;

En Madrid y en una casa, pp. 1265-66 y 1273-75. En varias de estas comedias (La leal-tad contra la envidia, Amar por arte mayor y En Madrid y en una casa) puede observarseque entre la silva de pareados hay restos de liras o estancias que revelan que el fragmen-to ha sido reescrito o que el poeta ha dudado entre las diversas formas métricas. Cuandoalego estos testimonios, no olvido lo dudosas que son esas dataciones y esas atribucio-nes. Florit (1997) ofreció un panorama de la creación del Mercedario después del epi-sodio de la Junta de Reformación. Tirso -nos dice- solo escribió después de 1626 algu-nas piezas dramáticas por encargo de personas e instituciones: La huerta de JuanFernández (1626), la trilogía de los Pizarro (entre 1626 y 1631) y Las quinas de Portugal(1638). Si esto es así, hay que volver a discutir la autoría de las comedias que doñaBlanca ubica en la etapa final de la producción tirsiana.

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La complicación del enredo cómico

Es bien conocido el papel de Tirso en la paulatina complicación delenredo cómico10. Potencia el papel de las damas tramoyeras y tracistasque Lope había iniciado desde sus primeras obras11. La obsesión deTirso es extremar la complejidad de la maraña rozando lo inverosímily aun lo imposible. Hace unos años, en uno de nuestros encuentros tir-sianos, señalaba esa vocación ejemplarmente representada por Marta lapiadosa, la dramatización de un imposible moral, y por Don Gil de lascalzas verdes, la evidencia escénica de la ubicuidad de un personaje y dela multiplicación de un mismo ser en varios otros12.

Tirso le tomó gusto a este malabarismo escénico de la bilocación(tan quimérica como evidente para los personajes que sufren el enga-ño) y lo volvió a recrear en La celosa de sí misma (1622), Por el sótanoy el torno (1624?) y, de ser suya, En Madrid y en una casa. En estas dosúltimas comedias y en Los balcones de Madrid juega, como ha señaladooportunamente González Cañal, con los espacios contiguos o colin-dantes, cuya secreta unión permite a los protagonistas pasar de uno aotro ante la perplejidad de los que no conocen el truco13. Calderónsería el más hábil y genial explorador de las posibilidades cómicas deestos mecanismos en que se combinan la perfecta y medida lógica (parael espectador y los personajes que gozan de la superioridad informati-va) y la más rotunda imposibilidad física, el inexplicable prodigio a losojos de las demás criaturas escénicas. De aquí nacen algunas de lasobras maestras que integran el más riguroso canon de nuestra comedia,como La dama duende, El galán fantasma…

10 Ver Torres Nebrera, 1981, y Zugasti, 1998.11 Ver, además de los artículos citados en la nota anterior, el de Dolfi, 1991.12 Pedraza, 1995, pp. 246-48.13 González Cañal, en prensa.


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No parece que Rojas siguiera esa traza cómica, aunque empleara lascasas contiguas en No hay amigo para amigo, en La traición busca el cas-tigo y en Sin honra no hay amistad. Como recuerda González Cañal,uno de los tópicos tirsianos consiste en establecer un paralelismo (si esno es burlesco) entre el mito de Píramo y Tisbe y los amantes vecinosque disfrutan de paredes medianeras para la comunicación. Apareceeste recurso en Por el sótano y el torno, Los balcones de Madrid y EnMadrid y en una casa. También lo encontramos en La traición busca elcastigo de Rojas14.

No participó Rojas de otro de los temas predilectos de Tirso: el dela enamorada invisible, que está presente, como constató De Armas, enLa viuda valenciana de Lope, Amar por señas y La celosa de sí misma deTirso y La dama duende de Calderón, a las que hay que añadir EnMadrid y en una casa, a la que dedica su estudio el investigador nor-teamericano15, y Amar sin saber a quién (1620-1622) de Lope, que,aunque no la cita De Armas, es probablemente el origen inmediato deesta fórmula en los años veinte y treinta.

La dama tramoyera

Este motivo de la comedia exige una dama tramoyera y tracista que,curiosamente, no existe en Rojas. Navarro Durán lo señaló certe-ramente16:

14 Es muy posible que la insistencia en el mito no sea ajena al influjo de las recrea-ciones gongorinas del mismo. Primero, en el romance «Entre los sueltos caballos…»se evocan bellamente los amores infantiles de los vecinos y, más tarde, en la fábulaburlesca que lleva el nombre de los desdichados amantes se rehace entre burlas yexquisiteces cultistas el tópico de la pared medianera.

15 De Armas, 1989.16 Navarro Durán, 2003, p. 156.

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«Amor, ingenio y mujer», en fórmula calderoniana, mueven a menu-do el mecanismo del enredo, pero paradójicamente no suelen hacerloen las comedias de Rojas Zorrilla.

La paradoja consiste en que Rojas, al igual que Tirso, es uno de losdramaturgos que con mayor frecuencia y ahínco presenta en sus obraslas perspectivas femeninas y plantea reivindicaciones que se han califi-cado de feministas. Sin embargo, en sus enredos cómicos, sobre todoen las comedias que he llamado pundonorosas17, no es la actividad sagaze invencionera de las mujeres la que enreda la acción y la dispone paraalcanzar los objetivos que se ha fijado: la diversión en primer término,y el matrimonio en el último. Ni tan siquiera el gracioso tendrá inge-nio y destreza para mover la máquina del enredo cómico.

En las comedias de Rojas -se podría generalizar- todos los perso-najes son en gran medida juguetes del destino, están en el disparaderoa que los condenan los antecedentes de la acción y son víctimas -ridí-culas y admirables al mismo tiempo- de las convenciones sociales y delpundonor.

La muerte violenta y el enredo cómico

Para trazar este tipo de comedia, que difiere radicalmente en estepunto de los enredos tirsianos y calderonianos, Rojas echa mano de unexpediente que hubo de encontrar en Tirso: se trata de la muerte vio-lenta de un pariente próximo de alguno de los protagonistas a manosde uno de los galanes con papel relevante en el enredo cómico. EnMarta la piadosa se había planteado esta situación: don Felipe ha mata-do en duelo de honor a don Antonio, hermano de sus enamoradasMarta y Lucía.

17 Pedraza, 2003.

Situaciones similares, aunque más alambicadas, se repiten en doscomedias urbanas de Rojas Zorrilla. En No hay amigo para amigo donLuis ha matado a don Félix en una disputa por el amor de Estrella;pero poco después conoce a Aurora, hermana del difunto, se enamorade ella y, tras complicadas peripecias, dan fin a la acción con la boda derigor. En Obligados y ofendidos don Pedro mata en defensa propia aArnesto, hermano de Casandra, que lo acechaba para acabar con él. Loprotege el hermano del muerto, el conde de Belflor, amante a su vez deFénix, hermana de don Pedro. Ambos están ofendidos por los atenta-dos mutuos contra el honor familiar, y obligados por los caballerososfavores que se han hecho. Al remate, se casan las dos parejas.

Otras dos obras de Rojas presentan también la muerte violenta deun pariente próximo del protagonista como elemento clave de la ac-ción. En Donde hay agravios no hay celos don Lope ha matado por acci-dente a don Diego, hermano de doña Ana (amante seducida y aban-donada por el homicida involuntario) y de don Juan, prometido deInés, a la que también pretende don Lope. Tras un complicado enredocómico (uno de los mejores y más divertidos de nuestro teatro áureo),la solución permite que el matrimonio entre doña Ana y don Lopesalve las deudas contraídas.

Por último, Rojas nos ofrece una variante más del motivo tirsianoen Sin honra no hay amistad: don Bernardo ha matado en desafío alpadre de don Melchor y ha raptado -con la anuencia de la raptada,claro está- a doña Inés, hermana de don Antonio. Don Melchor y donAntonio pretenden a doña Juana, hermana de don Bernardo. Los hilosde la trama se enredan y aprietan hasta la solución final, en la que donMelchor se casa con doña Juana y doña Inés con don Bernardo.

Estas muertes, como apuntó en el debate Darst, carecen de reper-cusión trágica porque son anteriores a la acción dramática. Son el signodel orden roto que la comedia va a restaurar para dejar con gusto alauditorio. No le falta razón, las muertes previas o en el mismo momen-to de iniciarse el drama acostumbran a tener sentido cómico, mientrasque los matrimonios previos se cargan de augurios trágicos. Con todo,


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hay un caso, Obligados y ofendidos, en el que la muerte fraterna se pro-duce en el curso de los lances amorosos: Rojas ha extremado la extre-mosidad de la situación.

Que yo sepa, estos parricidios y fratricidios prematrimoniales no sedan más que en un reducido número de piezas cómicas. En total, entrelos que cita Arellano18 y los que yo he encontrado, solo dispongo deocho títulos: Marta la piadosa de Tirso, los cuatro de Rojas citados, Elescondido y la tapada y Primero soy yo de Calderón y Los engaños de unengaño de Moreto19. Todos, menos uno (el de Tirso), en obras de lasdécadas tardías, posteriores a 163020. Quizá esto sea un signo de cómola violencia en las piezas cómicas crece a medida que madura y enveje-ce el teatro áureo.

No le faltaba razón a Arellano cuando, en el debate que siguió a laexposición oral de este artículo, relacionó las muertes de los que seránen el futuro parientes cercanos a la paulatina reducción del número depersonajes y a la cada vez más estrecha red de relaciones entre ellos, esdecir, al progresivo emparentamiento de los componentes del elenco.

Puesto que la violencia mortífera está cada vez más presente en laspiezas cómicas áureas y los actantes tienden a estar emparentados entresí, parece inevitable que si se escapa una estocada -y se escapan muchasen las comedias de este jaez-, vaya a dar en el corazón o las entrañas deun familiar próximo de los protagonistas.

Sin duda, Rojas repitió una y otra vez esa situación límite para ajus-tarse a la caracterización que de él iba a hacer la crítica posterior como

18 Arellano, 1999, pp. 115-17.19 Ver Pedraza, en prensa.20 Las comedias de Rojas que podemos datar (Donde hay agravios no hay celos y No

hay amigo para amigo) y El escondido y la tapada de Calderón se escriben en torno a1636, coincidiendo con la publicación de Marta la piadosa en la Quinta parte de come-dias del Maestro Tirso de Molina.


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poeta inclinado a la desmesura y el hiperdramatismo. Julio dedicó unartículo a matizar esta cuestión:

El hiperdramatismo de Rojas no consiste […] en la acumulación decrímenes sangrientos o truculentos (no hay ni más ni menos que enotras tragedias, e incluso suele ser más moderado que las propiasfuentes), sino en la selección de los temas, en la presentación efectis-ta de los sucesos y en cómo alterna el horror y la risa dentro de unamisma obra21.

Es, en efecto, lo chocante, sorprendente, insólito y arbitrario de laviolencia, no su cantidad o intensidad, lo que ha llamado la atenciónde críticos y lectores. Aunque generalmente se exenta de esas tachas alas deliciosas comedias de Rojas, no hay duda de que también en laspiezas de capa y espada se propuso tensar la cuerda de la atención y lacredulidad del lector. Es una vuelta de tuerca más a los enloquecidosenredos aprendidos en Tirso.

El diferente sentido del honor

El sentido del honor en Marta la piadosa y en el conjunto del tea-tro de Tirso es más abierto, natural y espontáneo. Aunque sus prota-gonistas son caballeros y pertenecen a la baja aristocracia, en su actitudencontramos muchos rasgos burgueses. Al fin, don Gómez no tiene lapretensión nobiliaria de impartir justicia; solo aspira a que los tribuna-les ordinarios castiguen conforme a la ley al homicida de su hijo. Elcomportamiento de los personajes no sufre las absurdas constriccionesque impone el pundonor: entran y salen, hablan y se relacionan, pocomás o menos, como lo harían las personas acomodadas de las primerasdécadas del siglo XVII.

21 Julio, 2000, p. 203.

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Rojas encorseta el sentido del honor, lo aleja de la realidad social, loteatraliza. Le da una rigidez mayor porque aspira a utilizarlo comodetonante de los apuros cómicos de los protagonistas en un juegoparadójico e irónico que he descrito en otra ocasión:

En la comedia pundonorosa el público no se distancia afectivamentedel protagonista (ese caballero al que el destino ha herido con zarpa defiera). Antes bien al contrario: se identifica con él […]. Pero está claroque esa identificación no tiene la dimensión patética que sentiríamosen una tragedia. […] Estamos ante un juego paradójico de adhesión ydistancia. Esas desdichas no las vemos con el despego con que las sen-timos cuando golpean a seres despreciables e indignos. Pesan decisiva-mente sobre la acción, añaden un plus de presión, ponen un punto deangustia en las situaciones cómicas. Propician que la catástasis sea másintensa y no impiden que se dé, no solo la risa más o menos ocasional,sino […] una euforia que preside toda la acción cómica, incluso aque-llos momentos en que se trata de asuntos graves o se ciernen terriblesamenazas sobre los protagonistas22.

El ingrediente trágico en el enredo cómico no impidió a Tirso queMarta y don Felipe manejaran los hilos de la acción. En Rojas, en cam-bio, justifica estéticamente que la acción sobrevenga y, en cierto modo,atropelle a los personajes. Hemos pasado de una comedia burguesa yamable como Marta la piadosa, de 1615, a las comedias en que unheroico sentido del honor crea un destino al que están condenados lospersonajes, condena que no tiene las marcas trágicas que han queridover algunos críticos, sino que se alía con los enredos vodevilescos paradivertir al espectador.

En medio del modelo tirsiano y el de Rojas se sitúan comediascomo La dama duende, en la que la protagonista mueve los hilos de latrama hasta el momento cómico-patético en que se enreda en su pro-

22 Pedraza, en prensa.


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pio juego y las leyes del pundonor la amenazan (siempre lejos del terrortrágico) para rescatarla de inmediato gracias al arranque también pun-donoroso de don Manuel, que ofrece su mano a su bella enamoradainvisible para salir del atolladero en que se han metido por culpa de lastravesuras de doña Ángela y de los exacerbados celos de honor de donLuis, hermano picajoso y un tanto amargado.

Coda

Tirso y Rojas se acercan y se separan en otros muchos aspectos. Siempezamos por la biografía, comparten, aunque cruzadas, las patriasde nacimiento y adopción: Madrid y Toledo. Si atendemos a los asun-tos dramáticos, Entre bobos anda el juego invierte el camino recorridoen Desde Toledo a Madrid. En Madrid y en una casa ha sido atribuida alos dos poetas, y aun hay quien ha pensado que fue escrita en colabo-ración: De los Ríos, De Armas… Aunque el Padre Vázquez asegurabaen 1995 que se trata de una comedia, «según tesis reciente, de autoríacasi segura suya [de Tirso]», en 1999 Oteiza seguía dudosa sobre elalcance de estas seguridades23. Son muchas y muy atractivas las afini-dades de los dos poetas, pero el tiempo y el espacio impiden que se ana-licen en este artículo. Queden para otro encuentro tirsiano.

23 Vázquez, 1995, p. 364, y Oteiza, 2000, p. 112.

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MUJERES VARONILES Y MASCULINIDADES EN LAMUJER POR FUERZA Y DON GIL DE LAS CALZAS VER-DES DE TIRSO DE MOLINA

Pablo Restrepo-Gautier - Universidad de Victoria

Desde la publicación en 1974 del tratado seminal de McKendrick,Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age, la mujer varo-nil es objeto de numerosos estudios, muchos de los cuales se concentranen la identidad femenina. El tratamiento de las mujeres varoniles en eldrama del Siglo de Oro no solo es campo fértil para el estudio de la repre-sentación de las mujeres, sino que además abre una rica veta de investi-gación sobre la construcción de la masculinidad. La obra dramática deTirso de Molina, como la de otros dramaturgos de la época, confirma quela virilidad no está determinada solamente por la sexualidad sino tambiénpor actitudes culturales y sociales. La obra del Mercedario revela ademásque la masculinidad es amorfa y múltiple y que forma parte de un siste-ma de géneros fluido, dentro del cual coexisten varias masculinidadesorganizadas jerárquicamente y que en algunos casos se acercan y confun-den con la feminidad. En este estudio analizaré dos obras de Tirso dondeaparece una mujer vestida de hombre: La mujer por fuerza (de posibleautoría tirsiana) y Don Gil de las calzas verdes. Cada una de estas obraspresenta masculinidades coexistentes que forman parte de un conjuntode formas válidas de expresar la identidad del varón.

En Apariencia e identidad masculina: de la ilustración al Decadentis-mo, Reyero examina las características que desde la Ilustración se han

Pablo Restrepo-Gautier

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asociado con la masculinidad. Propone Reyero que la virilidad haadquirido un sentido más amplio que el propiamente sexual para in-cluir virtudes como la valentía, la energía, la entereza, la nobleza, lafuerza, la vitalidad, la actividad, el protagonismo, el poder, el cálculo,la disciplina, o la auto-dependencia1. Es decir, aunque la virilidadpuede incluir el donjuanismo y la hiper-sexualidad, el término haadquirido un sentido que va más allá del propiamente sexual2. AunqueReyero estudia la virilidad a partir del siglo XVIII, el drama del sigloanterior, como bien se ha demostrado, confirma que la masculinidadtambién tiene un contenido cultural en la España barroca.

«Masculinidad» es un término que se refiere a las prácticas y mane-ras de ser que sirven para validar el sentido de sí mismo que tiene elsujeto masculino como hombre, mozo o varón3. Aunque muchos es-tudios se refieren a la identidad masculina como una formación mo-nolítica dentro de una cultura y un periodo histórico, una investiga-ción cuidadosa revela que debemos hablar más bien de masculinidades,puesto que en este concepto convergen elementos culturales, políticos,étnicos, sociales, económicos, educativos, nacionales y sexuales4. Lasociedad no valora por igual estas múltiples masculinidades, sino quelas estratifica jerárquicamente según normas culturales, creando una ovarias masculinidades dominantes a las cuales se aspira a llegar.

La formación de las masculinidades está en constante flujo y ocurrea medida que las prácticas masculinas, la cultura y el ámbito social vanalterándose. Por ejemplo, señala Whitehead que en la Inglaterra isabe-lina los hombres eran más dados a exteriorizar las emociones que en laInglaterra victoriana5. La naturaleza cambiante de las masculinidades

1 Reyero, 1996, p. 45.2 Reyero, 1996, p. 45.3 Whitehead, 2002, p. 4.4 Whitehead, 2002, p. 3.5 Whitehead, 2002, p. 15.

implica que estas no están fundadas en la biología, aunque sí hayadeterminantes genéticos y biológicos. Encontramos entonces que loshombres representan discursos masculinos que tienen una base políti-ca, cultural y social, y que la sociedad los anima a aspirar a un códigode virilidad idealizado. El resultado es que, a pesar de que la masculi-nidad tenga una dimensión biológica, es en gran parte un productocultural en flujo, amorfo, idealizado y múltiple. No hay que olvidarque la masculinidad ocurre en relación con la feminidad y que con fre-cuencia se define como opuesta a esta, de ahí los estereotipos binariosde género como fuerte/débil, activo/pasivo, racional/irracional, enérgi-co/tierno.

La masculinidad se puede, entonces, estudiar desde dos puntos devista: el biológico-anatómico y el cultural. Estos dos enfoques se inter-secan porque aún los aspectos fisiológicos encierran significados cul-turales. Por aspectos biológico-anatómicos, me refiero a la herenciagenética y a los rasgos sexuales primarios o secundarios. El aspecto cul-tural consiste en las normas culturales dominantes, es decir, aquellospatrones de conducta masculina que se promueven dentro de un ámbi-to nacional.

El vestido forma parte del código cultural de la identidad sexual,como lo señala Finea en La mujer por fuerza al comunicarle a su cria-do Fabio que para hacerse pasar por hombre solo es cuestión de«mudar el traje» (p. 505). De hecho, Finea sale «de hombre muy galán»para la admiración del conde Federico y su criado Clarín quienes excla-man entusiasmados «Gentil talle» y «¡Hermoso brío!» (p. 508). El textodramático comienza a revelar desde este momento que el «traje no haceal monje» y que la masculinidad requiere pruebas que incluyen tantoelementos físicos como culturales. A la vez que Clarín alaba la gallar-día de Finea en atavío masculino, el conde exalta su espíritu de resolu-ción, características ambas que se vinculan con la masculinidad ideali-zada que con frecuencia presenta la Comedia. Finea decide seguir alconde a quien ama y para cumplir su objetivo decide hacerse su paje.

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Mujeres varoniles y masculinidades en La mujer por fuerza...

La dama tiene que demostrar que es un caballero digno de servir alconde y procede a demostrar su masculinidad diciéndole a su amado:

Dadme, gran señor, los pies,que mi calidad no es,si la verdad publico,para igualar tal valor,que soy un pobre escuderocon humos de caballero. (p. 508)

El conde deduce de la actitud de Finea, quien se hace llamar Celio,que esta tiene la nobleza, la discreción y la humildad de las que carecen

Unos hombres fanfarronesque a dos leguas de sus casasquieren asir de las asaslos más antiguos blasones,son monos de la nobleza;que con gestos y visajesremedan altos linajes. (p. 508)

Las palabras del conde revelan una jerarquía de masculinidades queva desde la menos deseada de los fanfarrones arribistas hasta la ideal deFinea/Celio. Esta afirma que se acerca al ideal: «Soy hombre de bien,soy noble, / no sirvo por interés» (p. 514). La masculinidad deFinea/Celio se insinúa no solo en sus palabras sino en su rostro mismoque, según el conde, revela su nobleza (p. 508).

La apariencia física de Finea/Celio es andrógina y Clarín interpretasu androginia como señal de juventud: «No conoces las mujeres, / por-que aún tu barba procura / ser de la primera tonsura» (p. 515). Sinembargo, a pesar de su juventud, la masculinidad de Finea/Celio des-pierta los celos de Clarín quien considera que la dama caballero puedeconvertirse en su rival en cuestiones amorosas:

CLARÍN Con cuidado muchas veces te he mirado.


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FINEA Y en fin, ¿qué soy?

CLARÍN Gentilhombre.Y esta pícara que adoro es una veleta al aire. (p. 515)

Clarín confirma la identidad de Finea/Celio no solo como hombre,sino como un tipo específico de varón, un «gentilhombre». Además laconsidera lo suficientemente atractiva como para seducir a su amada, a«esta pícara que adoro».

Para demostrar la masculinidad de Finea/Celio, el texto no se limi-ta a indicar que los personajes masculinos la aceptan como su congé-nere. Finea/Celio prueba su masculinidad de dos maneras: seduciendoa varias mujeres y haciendo gala de valentía. Como señala Ganelin,Finea tiene que convencernos de su papel masculino:

to implement her play Finea […] must convince the audiences/spec-tatees she choses for each of her roles. As Celio -servant, secretary, andgobetween for Federico- she must reinscribe herself as male by adop-ting the appropriate external signs6.

Dos veces da prueba de seductor y dos veces de valiente. En la pri-mera ocasión, Finea/Celio enamora a Florela, la pretendiente delconde. Sagazmente, Finea/Celio hace adivinar a Florela que está ena-morada de ella. Una vez que Florela se da cuenta de que Finea/Celio laquiere, esta seduce a Florela con fórmulas típicas de los galanes de laComedia:

¿Pues ya no sabíasque tu hermosura y valor, pueden abrasar de amor,Florela, las piedras frías? (p. 521)

6 Ganelin, 1997, p. 138.


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Florela no se deja seducir fácilmente y le señala a Finea/Celio queporfiar en su empresa sería una necedad dada su juventud y la desi-gualdad social entre ambos. La ingeniosa Finea/Celio continúa su seduc-ción haciéndole creer a Florela que no es un simple gentilhombre sinoun noble, Alonso, hijo del rey de Aragón. La nobleza de Finea/Celiocompleta la seducción y hace que Florela olvide sus objeciones inicialessobre la apariencia juvenil de su pretendiente afirmando más tarde que

En Nápoles está ahoradon Alonso de Aragón,cuyo talle mi afición,fuera de su sangre, adora. (p. 544)

Como don Juan en El burlador de Sevilla, Finea/Celio no se con-tenta con burlar a una dama de la corte, sino que procede a seducir aFenisa, la criada de Florela. Clarín pone en tela de juicio la masculini-dad de Finea/Celio al comunicarle que aunque «eres valiente, / […]quéjase Fenisa que eres tibio» (p. 528). Como don Juan, Finea/Celioburla a Fenisa dándole palabra de marido:

Con esto será posibledulce fin de nuestras bodas,que yo quiero ser muy tuyo,como en las obras verás. (p. 532)

Finea/Celio no solo seduce y burla a Fenisa, sino que también se laquita a Clarín. Fenisa reniega de su amor por Clarín y acepta a Fi-nea/Celio como esposo:

FENISA Mi bien, pues prendas iguales de tu voluntad me das, confírmalas con los brazos.

FINEA Una y mil veces, mi bien. (p. 533)

Dentro de los estereotipos binarios de los géneros, la valentía se vin-cula con la masculinidad. Efectivamente, doña Juana en Don Gil de lascalzas verdes, confirma la supuesta relación entre la virilidad y el valor

al afirmar que, vistiéndose de hombre, «dejé el temor femenil» (v. 210).Tanto doña Juana en Don Gil como Finea en La mujer por fuerzademuestran que la valentía no pertenece exclusivamente a los varones.Durante la seducción de Fenisa, Clarín está escondido «al paño» (p.532) presenciando la burla. Al final sale y ataca a Finea/Celio quien sindudarlo desenvaina la espada y se bate en duelo con Clarín acometién-dolo con la espada y exclamando «Pues tome esta cuchillada, / gallina»(p. 533). Fenisa observa el temple de la dama caballero y dice: «¿Haytal donaire de paje? / ¡Vive Dios que es de la hoja!» (p. 533).

Ya antes había Finea/Celio demostrado su valentía cuando su her-mano Alberto, quien no sabe que Finea anda vestida de hombre y creeque el conde la ha raptado, llega con Luisidoro para matar al conde ylimpiar su honor. Finea/Celio, sin pensarlo dos veces, se acuchilla conellos y los hace huir. Para que no los persiga, el conde tiene que detenera la dama caballero quien, haciendo alarde de obediencia y disciplina,da fin a la persecución. Clarín observa el brío de Finea/Celio: «¡Pesia tal,qué cuchilladas / tiraba!» (p. 528). El conde alude a la osadía y deter-minación de los agresores, resaltando así la valentía y virilidad de ladama caballero. En ambos casos, Finea/Celio prueba su valentía y porende su masculinidad, haciendo gala de bravura. Como en sus dosseducciones, la dama caballero demuestra su virilidad con individuos dedos estados: un noble y un criado. Aunque estos lances de capa y espa-da deleitaban al público de los corrales y por lo tanto eran de uso comúnen las comedias, en este caso, fuera de su valor de entretenimiento, estosdos episodios forman parte de las cuatro pruebas (dos seducciones y dosriñas) con que Finea/Celio quiere demostrar a los otros personajes quemás allá del vestido es, efectivamente, un hombre.

Como en toda comedia en que una mujer aparece vestida de hom-bre, el engaño de Finea/Celio no resiste la prueba máxima: el matri-monio entre la dama caballero y otra dama es impensable en parte por-que implica la cópula para su consumación. Está claro de todas formasque el objetivo de las mujeres varoniles no es la satisfacción de deseoshomosexuales. Finea busca casarse con el conde Federico. A pesar de

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esto, la ingeniosa Finea mantiene la tensión y el engaño hasta el final.Cuando el rey quiere casar a Florela con Finea/Celio, le pide a esta quedescubra la que cree ser su verdadera identidad, es decir, que deje de serpaje y se presente como don Alonso de Aragón. Finea/Celio sabe quetiene que terminar su engaño, pero utiliza estos últimos momentospara engañar una vez más al rey y obtener la mano del conde.Finea/Celio le pide al soberano que la case con el conde. El conde, cre-yendo que la dama es un hombre, reacciona con indignación:

Solo me faltapara rematar el sesolo que dice aqueste paje.Hombre, ¿estás en ti? (p. 547)

Finea se descubre como mujer confirmando así las normas sociales:

No puedoser hombre, que si lo fuerano tratara el casamientocontigo, que me has costado,conde, trabajos inmensos. (p. 547)

El rey casa a Finea con el conde y a Florela con Alberto y justificalos engaños de Finea con la disculpa del ingenio:

Yo no tengo por traicioneslas industrias del ingenio,mayormente cuando amorayuda al entendimiento. (p. 547)

Para Ganelin, la ingeniosa Finea se convierte en una «autora decomedias»,

who creates spectatees and controls the theatrical event as well as theaudience’s expectations by subverting both, by manipulating conven-tion and the audiences in order to work with impunity7.

7 Ganelin, 1997, p. 143.

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En Don Gil de las calzas verdes, la igualmente ingeniosa doña Juanase viste de hombre como lo hace Finea en La mujer por fuerza paracasarse con Martín, y, como concluye Stroud, «in order to achieve hergoal of bringing Martín under the rule of Law»8. En ambas obras, laapariencia física, incluyendo el vestido, hace parte del código de lamasculinidad. Juana es capaz de ser hombre y de ser mujer múltiplesveces en un día con solo mudar de traje: «Yo apostaré que te truecas /hoy en hombre y en mujer / veinte veces» (vv. 1135-37), dice Quinta-na. Aunque Juana/Gil también da prueba de valentía cuando conQuintana ataca a don Juan, la prueba de su masculinidad radica prin-cipalmente en la seducción de tres mujeres: Inés, Clara y Elvira. Me-nos donjuanesca que Finea, Juana no seduce a damas y a criadas, perodemuestra que puede burlar a dos mujeres dándoles palabra de esposoy finge burlar a una tercera que es la misma Juana disfrazada. DonPedro, padre de doña Inés, concierta el matrimonio de Inés conJuana/Gil. Doña Inés afirma: «me inclina / vuestro amor» (vv. 1909-10) confirmando así que la burla y la seducción han tenido éxito. Mástarde, Clara es víctima del ingenio de Juana/Gil. Esta se acerca a Claradiciéndole:

A saber yo tal ventura,creed, bella doña Clara,que por lograrla segura,fuera, si otro la gozara,pirata de esa hermosura. (vv. 2371-75)

El resultado es que, doñajuanescamente, Juana da su palabra deesposo a Clara quien la acepta y le pide que venga a visitarla más tarde«porque tracemos los dos / despacio este casamiento» (vv. 2464-65). Lacapacidad de seducción que posee Juana/Gil sorprende a Inés:

¿A tres mujeres engañael amor que fingir quieres?

8 Stroud, 1991, p. 78.


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A salir con esa hazaña,casado con tres mujeres,fueras Gran Turco de España. (vv. 2476-80)

Esta capacidad de seducción de Juana/Inés es más sorprendentedada su apariencia de mozo o mancebo que no se ha convertido envarón. Mucho más que en La mujer por fuerza, el texto de Don Gil delas calzas verdes se concentra en la paradoja de la apariencia femenil yla conducta viril de Juana/Gil. Los otros personajes comentan con fre-cuencia sobre su apariencia extrañamente andrógina. En varias ocasio-nes señala Caramanchel que su amo es lampiño, lo que indica una faltade virilidad:

Capón sois hasta en el nombre,pues si en ello se reparalas barbas son en la caralo mismo que el sobrenombre. (vv. 519-22)

La voz de Juana/Gil también es objeto de sospecha para Caraman-chel, quien observa que su amo carece de virilidad puesto que «hablaatiplado» (v. 2780) y «a lo caponil» (v. 2868). Esta androginia de Jua-na/Gil hace que Caramanchel la califique de «hermafrodita» (v. 724).

Sin embargo, Caramanchel pertenece a una minoría puesto que laandroginia de Juana/Gil no impide que casi todos los otros personajesacepten su condición masculina, aunque doña Inés sí note su voz deli-cada. Stroud señala que «except for Caramanchel and Martín, all thosearound her accept at face value her apparent sexuality»9. De hecho,don Pedro considera que Juana/Gil sería digno esposo de su hija y semaravilla de «¡qué muchacho y qué discreto / es el don Gil!» (vv. 1930-31). Doña Inés, por su parte, la describe como un gallardo y jovencaballero que tiene una «extremada cara» (v. 839). Hasta el mordazCaramanchel acepta que, a pesar de su androginia, Juana/Gil goza de

9 Stroud, 1991, pp. 68-69.

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una buena dosis de virilidad al afirmar que «aunque es lampiño el donGil, / en obras y en nombre es verde» (vv. 2224-25).

La apariencia femenil de Juana/Gil se acentúa con el contraste conuno de los otros tres Giles fingidos: Martín. La androginia del rostrolampiño de Juana/Gil contrasta con la virilidad de Martín/Gil que «esun don Gil muy barbado» (v. 1206). Inés se sorprende al ver a este Gilmasculino: «¿Don Gil tan lleno de barbas?» (v. 979), exclama la dama.Inés, consciente de la androginia de Juana/Gil, prefiere a esta comofuturo esposo que al viril Martín/Gil.

Las reacciones y actitudes de los personajes hacia la androginia deJuana/Gil parecen indicar que aceptan dos masculinidades, varón ymancebo, ambas válidas, pero jerarquizadas: el varón, superior, es elmancebo desarrollado y maduro. Por lo tanto, la ambigüedad sexual deJuana/Gil no se desprende solamente de su condición de mujer varonilvestida de hombre. También es el resultado de ser un mancebo que pre-cozmente se comporta como un varón con toda su virilidad y poder deseducción y que es capaz de burlar a tres mujeres. Juana/Gil se encuen-tra en limbo a varios niveles: no es hombre ni mujer, no es varón nimancebo. Es decir, no se ajusta a las categorías establecidas, ni a las fron-teras entre los sexos, ni a los límites entre dos tipos de masculinidad.

La mujer por fuerza y Don Gil de las calzas verdes manipulan las ca-tegorías sexuales produciendo situaciones limítrofes inquietantes,donde las presuposiciones culturales se cuestionan. Stoll señala co-rrectamente que en el texto de La mujer por fuerza se observa una obse-sión con la naturaleza de las mujeres10. Stoll se pregunta «what isFinea’s gender? Is s/he man? Is s/he woman?»11, preguntas válidas quereflejan la actitud del público de los corrales de que la conducta mas-culina encarnada en un cuerpo femenino es inquietante. A estas pers-picaces preguntas, que no tienen una respuesta precisa, podemos aña-

10 Stoll, 1993, p. 107.11 Stoll, 1993, p. 109.


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dir otra: ¿qué tipo de hombre es Finea/Celio? Y ¿Juana/Gil? Ambospersonajes son mujeres varoniles que se hacen pasar por mancebos queactúan como varones maduros, seductores y valientes. La fascinaciónque experimentan Florela, Fenisa, Inés y Clara por estas dos jóvenesandróginas indica que la masculinidad es un concepto amorfo en cuyosextremos se encuentran el varón viril y barbado, por un lado, y el man-cebo lampiño y afeminado, por otro. El varón viril como Martín es elideal de la masculinidad y por ende nunca es el blanco de las burlas delgracioso Caramanchel. Por el contrario, el mancebo femenil se encuen-tra en una zona limítrofe entre la feminidad y la masculinidad quecuestiona las categorías y recuerda que la identidad masculina y, por lotanto, la femenina son fluidas e inexactas. Tirso crea entes que son pro-ducto de su fantasía, personajes artificiales y reales a la vez, que, nihombres ni mujeres, sorprenden y engañan a los otros personajes dra-máticos, y fascinan al público con su ambigüedad. Fabrica, pues, Tirsomujeres varoniles que al cuestionar los estereotipos femeninos y mas-culinos de la época revelan la existencia de múltiples masculinidadescuyos límites se ponen en tela de juicio.

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TIRSO ENTRE LOPE Y CERVANTES: LA FINGIDA AR-CADIA

Victoriano Roncero - Universidad de Stony Brook

Il y a plus à faire à interpréter les interprétations qu’à inter-préter les choses; et plus de livres sur les livres que sur toutautre sujet; nous ne faisons que nous entregloser (Montaig-ne, Essais III, XVIII).

En nuestra época términos como metaliteratura o intertextualidad,que equivaldrían en cierto modo a lo que nuestros clásicos denomina-ban imitatio, sirven para señalar que uno de los principales temas de lostextos literarios lo constituyen los propios textos literarios. Rico resu-me perfectamente este hecho cuando afirma que la literatura es:

una criatura endógena, autógena y autófaga […], que se nutre de símisma, de sus propios temas, de sus maneras peculiares, de los senti-mientos que ella ha creado, de los géneros a los que nos somete […].Una criatura que (al revés que la ciencia, pongamos) no desperdicia nidestruye nada que una vez la haya alimentado, que devora a sus hijossin hacerlos morir, que se perpetúa a sí misma, con una tenacidad demilenios, reproduciendo a la altura de los tiempos las formas y los con-tenidos que antaño ha engendrado1.

1 Rico, 1990, pp. 275-76.

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Este fenómeno se repite en todas las épocas y en todas las literatu-ras, pero en el caso de nuestra literatura áurea cobra una gran impor-tancia por el concepto anteriormente citado de la imitatio, que llevó amuchos escritores a insertar en sus poemas versos de autores clásicosantiguos o modernos, por ejemplo, y a otros a continuar obras quehabían alcanzado gran éxito editorial, como es el caso de La Celestina,el Amadís de Gaula o la Diana de Jorge de Montemayor, por citar loscasos más conocidos. También dentro de este ámbito hemos de recor-dar las obras donde se parodian textos famosos, que tienen su origenen el siglo I antes de Cristo con el anónimo autor de laBatracomiomaquia, el poema épico-burlesco en el que se enfrentan losratones y las ranas. Dentro de esta última categoría se halla, porsupuesto, el Quijote de Cervantes, texto que, como vamos a ver, cons-tituye uno de los dos pilares de la obra de Tirso de Molina, La fingidaArcadia.

Algunos autores pretenden disimular sus fuentes, por lo que el des-cubrimiento de estos textos base supone una ardua investigación ymuchas lecturas, pero en el caso del que nos ocupamos es el propio dra-maturgo el que nos sirve esta información en bandeja; se trata de LaArcadia, prosas y versos de Lope de Vega y el Quijote cervantino.Cuando Tirso decidió escribir esta comedia antes de finales de agostode 1622 tuvo como referente ambos textos literarios2: el primero deellos en su totalidad, la obra de Lope, publicada en 1598, aprovechan-do el cierre temporal de los teatros3; la segunda, Don Quijote de laMancha, sirviéndose solo de aquellos capítulos de la primera y segun-da partes en los que aparece como tema central el mundo pastoril. Losestudiosos que se han acercado a esta obra tirsiana han centrado su aná-lisis, sobre todo, en la relación que une a esta comedia «bucólico-pala-

2 Según Kennedy, 1974, p. 210, la obra debió de estar terminada antes del 8 deagosto de 1622, fecha del asesinato de don Fernando Pimentel.

3 Lázaro, 1966, p. 41.

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Tirso entre Lope y Cervantes: La fingida Arcadia

ciega»4 con la novela de Lope de Vega, considerada como la «protago-nista invisible de la comedia»5, y han limitado la influencia cervantinaal comentario de que el fraile mercedario pretende hacer una parodiadel género pastoril «d’esprit cervantine»6.

La aparición de la Arcadia de Lope se hace patente desde el primermomento, pues la obra se abre con la recitación por parte de Lucrecia,la protagonista de La fingida Arcadia, del soneto «Silvio, a una blancacorderilla suya», del libro III de la novela, cantado por Belisarda a suAnfriso, que deseaba «en extremo oír la suave voz de su sirena» (p.220). A continuación la propia Lucrecia hace una revista crítico-elo-giosa a un gran número de obras de Lope, repaso que culmina con lanovela pastoril a la que coloca por encima de la obra de Sannazaro:

Pero, para echar el restoal nombre que le hace claro,y afrentar al Sannazaroen la Arcadia que ha compuestometafóricos amoresen otra Arcadia mira,sus sutilezas admira,ten envidia a sus pastores. (vv. 199-206)

A partir de aquí son constantes las referencias a la novela de Lope,llegando en un momento a citar un episodio de la obra, proporcio-nando al espectador el libro y folio en el que aparece: «La Arcadia, ter-cero libro, / folio ciento y cuatro» (vv. 2281-82). En esas páginas seintroduce al «mágico» Dardanio, que enseña al peregrino Anfriso sucueva con una galería de personajes ilustres (pp. 222-32).

4 Palomo, 1999, p. 45, afirma: «Lo ficticio bucólico anima sus páginas como ele-mento añadido a una intriga palaciega, y todo ello como homenaje a Lope de Vega ysu reciente Arcadia».

5 López Estrada, 1949, p. 307.6 Maurel, 1971, p. 26.

Las citas explícitas del Quijote se reducen a dos casos: en el prime-ro de ellos se hace referencia al capítulo 67 de la segunda parte, en elque don Quijote expresa su deseo de pasar el año de confinamientoejerciendo el oficio de pastor, de pastor literario, claro está, con laintención de «renovar e imitar a la pastoral Arcadia» (p. 1174). Laspalabras de Ángela, una criada, recogen el espíritu burlesco de la obrade Cervantes, pues las utiliza para burlarse de las pretensiones de suseñora de convertir su quinta en una nueva Arcadia:

Si en deseos semejanteste desvaneces, señora,notable falta hace agoraen nuestra España Cervantes,que a su manchego hazañoso,loco por caballerías,le prometió en breves díashacer legítimo esposo de otra dama, que, perdidapor quimeras pastoriles,entre Dianas y Gilesrematase seso y vida. (vv. 235-46)

La cita demuestra que Tirso había leído el Quijote y comprendíaperfectamente el espíritu que había animado a Cervantes a escribir lanovela, ese espíritu burlesco que podía extenderse también al mundopastoril, mundo que compartía muchos rasgos ideológicos y estilísticoscon el entorno caballeresco. Ciertamente en la mente de Tirso al escri-bir La fingida Arcadia parece existir como uno de sus propósitos el bur-larse de ese mundo ficticio de los pastores literarios.

La segunda cita de la obra cervantina se da ya en la segunda jorna-da y, de nuevo, es puesta en boca de Ángela que define La fingidaArcadia como continuación del Quijote, y afirma entre alarmada y bur-lona:

¡Miren aquí qué provechocausan libros semejantes!

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Después de muerto Cervantes,la tercera parte ha hechode Don Quijote. (vv. 1409-13)

Tirso esboza aquí el tema de los daños que causa la lectura de lasnovelas pastoriles, recogiendo la crítica que Cervantes, de acuerdo conTrento, había hecho a los textos caballerescos de ser una literatura faltade didactismo moral.

No sabemos exactamente cuáles fueron las razones que llevaron aTirso a escribir una obra de ambiente pastoril, cuando este género sehallaba en franca decadencia y a cierta distancia cronológica de su prin-cipal modelo, la Arcadia que había sido publicada en 1598. La tirsistanorteamericana Kennedy sostiene que fue escrita por dos motivos: enprimer lugar, para celebrar el matrimonio de don Felipe Centellas yuna condesa italiana; en segundo lugar, para celebrar y dar la bienve-nida a don Jerónimo Pimentel, capitán general de la caballería en elnorte de Italia7. Efectivamente, casi al final de la comedia, Carlosanuncia que ha recibido una carta en la que don Jerónimo Pimentel leanuncia su próxima llegada para

Ser padrino,no de Anfriso y Belisarda,de Lucrecia y don FelipeCentellas, su camaraday amigo. (vv. 2949-53)

Admitiendo el dato, que, por otra parte, no tengo por qué cuestio-nar, lo que no resuelve es la causa de la elección del género pastoril.Dos pueden ser, en mi opinión, las razones que explican este hecho: enprimer lugar, este género le permitía al dramaturgo crear una ficciónliteraria dentro de una ficción dramática, es lo que ahora se denominametateatro8; así una parte de la obra se convierte en una representación

7 Kennedy, 1974, p. 191.8 El tema lo ha desarrollado Stoll, 1996.

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de una farsa pastoril, recordando las églogas que representaban los pas-tores dentro de las novelas; como la que hacen Danteo y Galeno «ves-tidos a propósito con pellicos de tela fina, el uno blanca, sembrada declavellinas de nácar, y el otro verde, listada de encarnado y blanco, conarmiños blancos y negros, y con los nombres de Montano y Lucindo»,en el libro III de la Arcadia de Lope (pp. 271-89).

En segundo lugar, este género le permitía desarrollar un tópico muyapreciado por Tirso: el renacentista menosprecio de corte y alabanza dealdea, ya que como afirma Salomon, «quizá sea en las piezas de Tirsoen donde se hace más aguda la crítica de las ciudades, mediante elrodeo de la alabanza de aldea»9. En este caso la crítica no va centrada ala vida en la ciudad, sino que se dirige a la vida en la corte, censuradaen esta ocasión por Felipe:

Gente los pastores son: Amor nació en un jardín, en las cortes vive el vicio,y en el campo el desengaño;la sencillez viste paño,si sedas el artificio. (vv. 317-22)

La acción de la obra se desarrolla en una finca de la condesa Lucreciaalejada de todos los ajetreos de la vida urbana, pero no por ello exentade problemas que vienen provocados por la situación amorosa. La con-desa ha decidido adoptar la forma de vida y los disfraces de los pastoresporque así puede concentrarse en un tipo de vida en la que el amorconstituye el centro, alrededor del cual se mueve todo: los seres huma-nos, los animales, las plantas, los ríos. Se trata de un mundo creado ysostenido por la pasión amorosa y las tensiones que esta produce; unmundo en el que solo cuenta lo espiritual, la belleza, origen del autén-tico amor, tal y como recordaba León Hebreo al proclamar que «el amor

9 Salomon, 1985, p. 199.

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humano […] es propiamente deseo de cosa bella»10, idea que repetiráel dramaturgo madrileño en su novela11.

Sin embargo ese ideal neoplatónico se ve truncado en la novela pas-toril, sobre todo a partir de la obra de Lope, por la aparición de loscelos que conducen a la locura a los pastores y pastoras enamorados. Esla locura producida por la pasión que controla a la voluntad, a la razóny que destruye ese mundo paradisíaco en el que se mueven los perso-najes de este género. Como decía, este tema lo introduce Lope en suArcadia, lo que la dota, según Avalle-Arce, de «un cierto tono de des-garrada y lacerante humanidad»12. En la novela nos cuenta el autorcómo Celio ha enloquecido por el casamiento de Jacinta con Ricardo(p. 107) o como Galicio que, enloquecido al ver que Crisalda va acasarse con Orfindo, toma la determinación de «desesperarse, por entreunos tiernos saúcos, árbol dedicado a semejantes actos» (p. 171). Estambién un tema que aparece en el primer episodio pastoril del Quijoteen el que Grisóstomo enloquece por el rechazo de Marcela y terminacometiendo suicidio, como parece indicar el título del poema que leeVivaldo: la Canción desesperada.

También nos encontramos con el tema de los celos y la locura enla obra de Tirso, cuando en la jornada segunda Lucrecia enloquece porla ausencia de su amado Felipe, al que, en una escena típicamente pas-toril, observa dando las manos a Alejandra, lo que interpreta comoseñal de deslealtad. La escena recuerda aquella otra de la Arcadia deLope en la que Anfriso, convertido en viejo por Dardanio, ve cómoBelisarda regala una cinta a Olimpio, y malinterpretando el gestoacusa a su amada, «ciego de cólera y celos», de «traidora» y «enemigadesleal» (p. 257).

10 León Hebreo, Diálogos de amor, p. 256. Cervantes, Don Quijote, p. 153, alensalzar la belleza de Marcela afirma que «todo lo hermoso es amable».

11 Lope de Vega, La Arcadia, p. 270: «amor es un deseo de lo que es hermoso».12 Avalle-Arce, 1974, p. 160.

La misma reacción de Anfriso es la que se da en Lucrecia que sesiente traicionada por un gesto que ha mal interpretado y le reprochaa Felipe la inconstancia de sus sentimientos, por lo que comenta a suamante que su alma:

Debe seralma, Tirso, de alquiler,con huéspedes cada día.Quien de españoles se fíallora engaños como yo;quien jardineros creyó,funde en flores su esperanza,símbolos de la mudanza,rosas hoy, mañana no. (vv. 1072-80)

Sin embargo, la reacción se queda aquí y no llega a las venganzasque se desencadenan en la novela de Lope hasta desembocar en la tra-gedia del final del cuarto libro con la boda de Belisarda y Salicio, pas-tor «feo, ignorante y presuntuoso» (p. 355). La locura de Lucrecia lasume en un alejamiento de la realidad y en una inmersión absoluta enel mundo ficticio de la literatura pastoril, en el que encuentra refugioante el abandono de su amado. A partir de ese momento se convierteella misma y convierte a todos los que la rodean en personajes de unaArcadia fingida de la que solo saldrá con la vuelta de su amado Felipe,pudiendo afirmar al final de la obra: «tu esposa soy; ya estoy cuerda»(v. 2933).

Hasta aquí nos encontramos con la locura típica del género pasto-ril, una locura que tiene su causa en la desesperación amorosa; en estesentido Tirso no se aparta ni un ápice de su modelo. Pero en la obraexiste otra locura que no tiene nada que ver con la tradición arcádica;me refiero aquella que tiene como origen la lectura de ciertos libros. Sien el caso anterior está clara la influencia de Lope y el género pastoril,en este otro tipo debemos buscarla en la novela cervantina. Basta recor-dar las famosas palabras del capítulo primero, en el que el narrador afir-ma que:

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Él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyen-do de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dor-mir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a per-der el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros,así de encantamientos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas,requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele detal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina deaquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra histo-ria más cierta en el mundo13.

De esta manera el mundo de don Quijote se transforma en una rea-lidad ficticia que permite al personaje vivir en un mundo absoluta-mente literario sin ninguna conexión con la realidad. Es esto mismo loque le ocurre a Lucrecia, que por haber leído con tanta pasión laArcadia de Lope, se ha embarcado en un viaje a un mundo solo exis-tente en ese libro. Si don Quijote pasa varios días creando su alter egocaballeresco, Lucrecia no necesita, o no quiere, crearlo, le basta conasumir la identidad de sus héroes novelescos y anunciarlo a aquellosque la rodean:

Belisarda soy, pastores.Mi Anfriso ausentan traidores,¿qué hará sin él quien lo adora? (vv. 1326-28),

Viviréis contentos ya;haréis en Arcadia fiestas,pastores del Erimanto,que Anfriso se fue al Liceo;cumplió a la envidia el deseo,vuestro rigor y mi llanto.

13 Cervantes, Don Quijote, p. 39. Hay que recordar aquí que también Lope, LaArcadia, p. 118, habla de que el temperamento del cerebro de Celio «ha venido a tantocalor, que no le ha quedado humidad».

Industrias de Galafróny celos de Lerïanomi Anfriso ausentan en vano,pues le aguarda el corazón. (vv. 1331-40)

Valencia del Po con todos sus habitantes han desaparecido de larealidad dramática para reaparecer como Arcadia, «el caudalosoErimanto», el monte Liceo y los perversos Galafrón y Leriano, pas-tores culpables de las desgracias de Belisarda/Lucrecia y Anfriso/Feli-pe. El mundo se ha transformado en una realidad literaria, porque lalocura de la protagonista tiene su causa en la lectura de esta novela;así Alejandra comenta que: «¡Esta negra Arcadia ha sido / de Lopequien la ha encantado!» (vv. 991-92). Todo girará alrededor delmundo pastoril, y la locura de Lucrecia obligará a sus pretendientesa penetrar en ese género, a leer la novela de Lope para poder com-prender la situación y, como consecuencia de ello, poder lograr lamano de la condesa; todos aceptan sus nombres y esa nueva realidadque les ha sido impuesta, tal y como sentencia Carlos al final de laescena:

Basta, que el Po y sus riberasson ya la Arcadia fingida. (vv. 1459-60)

Pero las semejanzas con el Quijote se extienden más allá de la crea-ción de esta nueva Arcadia fingida en la que se mueven por un tiempolos personajes de Tirso aceptando la locura de Lucrecia. En la obra cer-vantina, los personajes que rodean a don Quijote son también cons-cientes de que son los libros los que han provocado la situación en quese encuentra el hidalgo manchego, y, por tanto, deben ser castigadoscon la máxima pena: la hoguera. En el escrutinio de la biblioteca qui-jotesca que realizan el cura y el barbero emiten interesantes juiciossobre cada una de las obras que encuentran en los anaqueles, realzan-do como el mayor error la aparición de la magia, el alejamiento de larealidad cotidiana. Basta recordar en este sentido el comentario quehacen sobre la Diana de Jorge de Montemayor:

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Y pues comenzamos por la Diana de Montemayor, soy de parecer queno se queme, sino que se le quite todo aquello que trata de la sabiaFelicia y de la agua encantada. (p. 84)

Cervantes critica en la novela de Montemayor la aparición de losobrenatural, única manera en la que el escritor portugués podía aunarel psicologismo neoplatónico y la vitalidad de la novela14. Lope de Vegaen su Arcadia se dio cuenta de esta incongruencia y hace que Anfrisosea curado a través de un proceso intelectual, que lleva al pastor a olvi-dar a Belisarda, a condenar «la vida ociosa, el loco amor y los deseossolícitos» (p. 426), y a escribir un poema sobre la casa de Alba.

El fuego, pues, sirve como catarsis a través del cual se condenanestos libros inmorales y mentirosos que han corrompido la vida abur-guesada que llevaba Alonso Quijano el Bueno, a la que retorna al finalde la novela cuando se halla cercano a la muerte. En este momento, elhéroe cervantino se da cuenta del daño sufrido como consecuencia deestos libros y emite su condena final:

Ya soy enemigo de Amadís de Gaula y de toda la infinita caterva de sulinaje; ya me son odiosas todas las historias profanas de la andantecaballería; ya conozco mi necedad y el peligro en que me pusieronhaberlas leído; ya, por misericordia de Dios escarmentando en cabezapropia, las abomino. (p. 1217)

La misma actitud hacia la literatura pastoril se manifiesta en La fin-gida Arcadia.

Ya hemos visto cómo las personas que conocen a Lucrecia han diag-nosticado perfectamente los orígenes de su enfermedad: la lectura de lanovela de Lope. Las críticas que hacen a los libros pastoriles presentanmuchos puntos comunes con las que Cervantes había hecho a las nove-las de caballerías. En estas situaciones el personaje que se presentacomo portavoz de la cordura y crítico literario es el viejo Hortensio, tío

14 Véase Avalle-Arce, 1974, p. 83.

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de Lucrecia, que desde el principio de la obra advierte a su sobrina delos peligros que conlleva la lectura de esos «libros de poco fruto» (v.368) y además «fabulosos» (v. 391). Pero quizás la crítica más contun-dente la formula Ángela, la criada, que une los dos géneros novelísticosen cuestión:

Libros de caballeríasy quimeras pastorilescausan estas pesadumbres, y, asentando escuela el vicio, o destruyen el juïcio o corrompen las costumbres. (vv. 1415-20)

¡Qué actitud tan distinta refleja esta criada instruida frente a laesposa del mesonero, su hija y la moza manchegas que destacan losvalores eróticos y románticos de los libros de caballerías! Para la criadade Lucrecia la lectura de los textos de ambos géneros literarios solo pro-duce efectos negativos: la locura y la corrupción de las buenas costum-bres cristianas. Tirso representa aquí una postura de moralista querefleja la que mantienen algunos escritores religiosos de su época comoFray Pedro Malón de Chaide, que escribe en La conversión de laMagdalena (Alcalá de Henares, 1593):

como si nuestra gastada naturaleza […] tuviera necesidad de espuela yde incentivos para despertar el gusto del pecado […] así la ceban conlibros lascivos y profanos […] porque ¿qué otra cosa son libros deamores, y las Dianas y Boscanes y Garcilasos? Pero responden los auto-res de los primeros, que son amores tratados con limpieza y muchahonestidad, como si por eso dejasen de mover el efecto de la voluntadpoderosísimamente, y como si lentamente no se fuese esparciendo sumortal veneno por las venas del corazón, hasta prender en lo más puroy vivo del alma15.

15 Citado por Avalle-Arce, 1974, p. 268. Para más críticas puede verse Krauss,1949.

Las acusaciones que hace el religioso en este fragmento son las pro-pias de los moralistas: los libros de pastores corrompen la moral de loslectores porque los incitan a amar apasionadamente. En el caso de Lafingida Arcadia el alma corrompida es la de Lucrecia, que ha abando-nado sus funciones de gobernante para encerrarse en una finca y dedi-car todos sus esfuerzos a vivir una vida ociosa, ficticia, basada en la obrade Lope, como recuerda Ángela: «ella ha dado en glosar / la Arcadia deLope toda» (vv. 1369-70).

Pero al final, al igual que le sucede a Alonso Quijano el Bueno,Lucrecia recupera el juicio, aunque en este caso no sucede al final dela obra, sino al principio de la tercera jornada cuando vuelven a lafinca Felipe, su amado, y su criado Pinzón. A partir de este momen-to, la locura de la condesa es fingida, forma parte de la trama orga-nizada por Pinzón para que nadie sospeche la verdad de los senti-mientos entre su amo y la noble italiana; toda una representación querecuerda la novela de Lope, tal y como afirma Pinzón: «que en laArcadia disfrazó / metafóricos pastores / Lope» (vv. 2072-74). La ter-cera jornada se convierte en una comedia de enredo, de malentendi-dos y disfraces que terminan en el momento en el que Lucrecia, celo-sa, decide poner fin a la representación pastoril, descubriendo la farsay destruyendo el mundo ficticio amoroso que había creado su locuray había mantenido su ingenio:

Cesó yala Arcadia, ya no fingirmeni loca ni Belisarda (vv. 2735-37),

que yo, pues la Arcadia cesaque tan en mi daño fue,con Carlos me casaré,no pastora, mas condesa. (vv. 2745-48)

La renuncia al mundo literario viene acompañada del reconoci-miento del daño que le ha supuesto a la protagonista la lectura de esostextos pastoriles. Si don Quijote abjuró de las novelas de caballerías

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antes de su muerte y recuperó su auténtica personalidad como AlonsoQuijano el Bueno, Lucrecia/Belisarda repite la escena y también abju-ra de su afición a la Arcadia de Lope, abandonando su papel de pasto-ra para recuperar sus atribuciones como condesa. Este final contieneuna crítica al género pastoril, en general, y a la novela de Lope, en par-ticular, aunque en los versos finales de la obra Tirso agradezca

a la Vega de Españala materia que en su librodio a nuestra Fingida Arcadia. (vv. 2974-76)

La consideración de la literatura de pastores no es siempre negativaen la comedia tirsiana ni lo fue en la tradición española. El tipo de vidade los pastores recibió los elogios de distintos autores y desde distintospuntos de vista. Los escritores renacentistas ensalzaban la vida de lospastores en la naturaleza por encima de la vida urbana; así Fray Luis deLeón en De los nombres de Cristo por la pureza de su vivir en cercaníaa la naturaleza considera el tipo de vida de estos personajes como «unaescuela de amor puro y verdadero»16. Los escritores y filósofos neopla-tónicos veían en la literatura de pastores (pastoril) una escuela del amorpuro, en la que los pastores son los maestros, porque este amor tieneuna virtud cognoscitiva ínsita, como recuerda Gil Polo que haciendoreferencia a las agudezas de Diana escribe:

Mas esto no ha de maravillar tanto los hombres que lo tengan porimposible, pues está claro que es bastante el amor para hacer hablar alos más simples pastores avisos más encumbrados, mayormente si hallaaparejo de entendimiento vivo e ingenio despierto que en las pastorilescabañas nunca faltan17.

La misma idea la recogerá años más tarde Cervantes en La Galatea,cuando habla de cómo el «rústico ganadero» Erastro, cuando declara-

16 Fray Luis de León, De los nombres de Cristo, p. 223.17 Gil Polo, Diana enamorada, pp. 147-48. El subrayado es mío.

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ba sus quejas a Galatea, era «en las cosas del amor tan discreto quecuando en ellas hablaba parecía que el mesmo amor se las mostraba ypor su lengua las profería» (p. 172). Incluso en el prólogo de estamisma obra Cervantes avisa al lector de que ha tenido que introducirconceptos elevados18. Y aún más, don Quijote exalta el modo en queel cabrero Pedro, aunque con algunos errores en ciertas palabras, rela-ta la historia de desamor entre Marcela y Grisóstomo19.

Las novelas pastoriles no persiguen como finalidad última el didac-tismo moral, aunque son conscientes de que deben incorporarlo a sunarración. El concepto neoplatónico del amor que destilan estos textoslleva implícita una pureza espiritual y filosófica que la alejan de todaprovocación sexual vulgar. Se convierten, por tanto, en manuales delbuen amor, en el que a veces el lector tiene en los pastores y su com-portamiento un ejemplo de los errores en que no deben caer los aman-tes, tal y como sucede en la historia de Grisóstomo, cuyos papelesVivaldo quiere conservar «para que sirva de ejemplo, en los tiempos queestán por venir, a los vivientes, para que se aparten y huyan de caer ensemejantes despeñaderos» (p. 145). Los escritores eran conscientes deesta faceta didáctica que había de desempeñar la literatura, incluso lapastoril, siguiendo las indicaciones de Trento. Lope de Vega destaca enuna ocasión el carácter ejemplarizante de uno de los episodios de laArcadia, pues una vez terminado el relato del amor entre Belisarda yAnfriso, comienza el libro V afirmando que: «no solamente el deleitar esoficio del que escribe. Y pues la obligación más justa es de enseñar, acuyo fin se dirige su principio», para después explicitar la enseñanza alos pastores a los que se dirige el autor: «pastores míos, no habrá sido envano la narración de mi amorosa historia, pues por ella vendréis ahora a

18 Cervantes, La Galatea, p. 158: «y así no temeré mucho que alguno condenehaber mezclado razones de filosofía entre algunas amorosas de pastores».

19 Cervantes, Don Quijote, p. 132: «y proseguid adelante, que el cuento es muybueno, y vos, buen Pedro, le contáis con muy buena gracia».

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conocer el valor de la virtud, más resplandeciente y hermoso cuanto máscerca de las tinieblas y oscuridades de su contrario» (pp. 381 y 382).

A Tirso de Molina no se le escapó este rasgo del género pastoril yexpresa este concepto en boca de Lucrecia en la respuesta que le da asu tío cuando este le pide que deje los libros y se dedique al gobiernode sus vasallos:

Basta, que aunque persuadescon afectos amorosos,primero es el aprender,tío, que el ejercitar.En libros aprendo a amar;en habiendo bien querer,daré a mis vasallos gusto,y a tu consejo atención. (vv. 392-99)

La Arcadia de Lope funciona desde el primer momento como unmanual de comportamiento de la misma manera que los libros decaballería presentan el modelo de vida que debe seguir don Quijote. Laúnica diferencia entre ambas obras es que en el caso de Tirso el temacentral de la comedia es el amor. En la literatura pastoril encuentraLucrecia las reglas que han de regular su existencia, una existencia dedi-cada al amor, y todos aquellos que quieren entrar en su mundo debenconocer cuáles son esas normas, deben haber leído la novela de Lopepara poder sobrevivir en la Arcadia fingida, tal y como recuerda Carlos,uno de los pretendientes, que, confundido, afirma:

Esta Arcadia he de leerpara saber qué pastoresdan motivo a sus amores. (vv. 1449-51)

El escenario teatral, un jardín si hemos de creer a Kennedy20, seconvierte en una Arcadia donde se representa una nueva obra pastoril

20 Kennedy, 1974, p. 210, piensa que la obra fue representada en el jardín de laresidencia de los Pimentel en un día caluroso.

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con unos personajes que se mueven y actúan adoptando el papel de lospastores creados por Lope de Vega, incluso Lucrecia se disfraza de pas-tora y canta unos versos inspirados en la Arcadia, que comienzan:«Ásperos montes de Arcadia» (vv. 1683-1730). Dentro de este concep-to lúdico se ha de incluir el juego poético que en la tercera jornadasugiere Pinzón, y que Ángela rápidamente relaciona con la novela: «queen la Arcadia se hizo así» (v. 2192). El juego conceptista recuerda el quepractican los pastores en el libro III, en el que improvisan unos versosa unas prendas que les dan las pastoras: un reloj, una gargantilla, uncuchillo, etc., convertidos por Tirso en un mondadientes, unos grillos,una cinta negra, una calabaza. Se trata de juegos conceptistas relacio-nados con aquellos que se practicaban en las cortes europeas del sigloXV, de los que existen muchos e interesantes ejemplos en la poesía can-cioneril castellana, y de que tanto gustaron los poetas barrocos comoLope, Góngora o Quevedo.

El concepto del juego, en este caso teatral, podemos extenderlo alhecho de que los pastores de Tirso son en realidad nobles italianos dis-frazados. No podía ser de otra forma, pues desde el inicio de la tradiciónpastoril en prosa se explicita la convención del disfraz. En el Amadís deGrecia de Feliciano de Silva, Florisel de Niquea, hijo de Amadís deGrecia, se enamora de Silvia, una falsa pastora, y quiere hacerse pastor;en la Historia de los amores de Clareo y Florisea, los protagonistas avistanla ínsula Deleitosa, donde vive la princesa Narcisiana

acompañada de muchas dueñas y doncellas de alta guisa, y de otrasprincesas que por le tener compañía allí eran venidas, y algunos pasto-res, los cuales, a lo que se pensaba, eran grandes príncipes y andabandisfrazados por causa de la princesa, principalmente uno que Altayesde Francia dicen ser, hijo del emperador de Trapisonda, por otro nom-bre el Caballero Constantino llamado, y en aquella ínsula el pastorArquesileo21.

21 Núñez de Reinoso, Los amores de Clareo y Florisea, p. 70.

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En los dos casos citados la idealización aristocratizante conecta losdos mundos: el de la corte y el de los pastores. Los autores de novelaspastoriles recogieron esta convención y disfrazaron a nobles como pas-tores, y relataron en sus obras hechos reales bajo la convención arcádi-ca, como reconocía Jorge de Montemayor en los preliminares de suDiana22. Las novelas posteriores siguieron con esta idealización de larealidad cortesana, y los autores halagaron a sus amigos y protectoresproporcionándoles un alter ego literario, reconocido inmediatamentepor los lectores cómplices de la obra, pero desgraciadamente descono-cidos en multitud de casos para nosotros. Por supuesto, Lope en suArcadia utilizó a estos amigos y protectores como personajes de sutrama novelística, incluyéndose él mismo bajo el seudónimo deBelardo, o don Diego de Toledo como Lucindo y al duque de Albacomo Anfriso.

Pero de nuevo Cervantes da una vuelta de tuerca a la convención yen el Quijote pone al descubierto esa convención literaria y desenmas-cara a los pastores que aparecen en la novela. Así en la historia deMarcela y Grisóstomo desde el principio el cabrero Pedro pone enantecedentes al hidalgo y sus acompañantes y, por supuesto, al lector.Así sabemos que Marcela era la hija de Guillermo, el labrador más ricode la aldea, y que había sido criada por su tío que quería casarla, per-sonaje que recuerda mucho al Hortensio de La fingida Arcadia, tío deLucrecia a la que también quiere casar por el bien de sus vasallos. Elcarácter festivo de esta literatura lo pone de relieve en el capítulo 58 dela segunda parte, en la que don Quijote y Sancho se encuentran conun grupo de gente principal y muchos hidalgos ricos que se han con-certado para

22 Montemayor, Diana, p. 8: «Y en los demás [libros] hallarán muy diversas his-torias de casos que verdaderamente han sucedido, aunque van disfrazados debajo denombres y estilo pastoril».

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holgar en este sitio, que es uno de los más agradables de todos estoscontornos, formando entre todos una nueva y pastoril Arcadia, vis-tiéndonos las doncellas de zagalas y los mancebos de pastores. (p.1101)

Para amenizar la jornada han colgado redes en los árboles para cazarpajarillos y van a representar dos églogas: una de Garcilaso de la Vegay otra de Luis de Camoens. Al final del episodio, que termina con losprotagonistas arrollados por una manada de toros, Cervantes denomi-na esta escena como «la Arcadia fingida o contrahecha».

En los capítulos finales de la novela, concretamente en el 67, vuel-ve a aparecer lo pastoril. De vuelta de Barcelona vuelven a pasar por ellugar de la «Arcadia fingida» y a don Quijote se le ocurre la idea de«renovar e imitar a la pastoral Arcadia, pensamiento tan nuevo comodiscreto, a cuya imitación, si es que a ti te parece bien, querría, ¡ohSancho!, que nos convirtiésemos en pastores» (p. 1174). Don Quijotese convierte en el creador de ese nuevo mundo, comenzando, comohabía hecho con su aventura caballeresca, por dotarse a sí mismo y asus compañeros de los nombres apropiados: Quijotiz, Pancino, Sanso-nino o Carrascón, Niculoso, Curiambro. Es una nueva aventura, unanueva fantasía, que muere al mismo tiempo que la quimera caballeres-ca, cuando el hidalgo recupera la cordura en su lecho de muerte.

Tirso debió de inspirarse en este episodio de la novela de Cervantespara la trama de su comedia. La obra de Lope le había proporcionadoel marco pastoril, pero el Quijote proponía una nueva visión de esemundo idealizado, una visión desmitificadora. Recordemos aquí queSancho no quiere que su hija Sanchica les lleve la comida al campoporque «hay pastores más maliciosos que simples… y tan bien suelenandar los amores y los no buenos deseos por los campos como por lasciudades» (p. 1177). Con estas palabras de Sancho se ha roto el mitode la pureza arcádica, que ha sido ya contaminada por la cruda reali-dad. Tirso ha comprendido la innovación de Cervantes y la aprovechapara que Lucrecia actúe como demiurgo de su nueva y fantástica reali-dad, comenzando, al igual que don Quijote, con el proceso de atribuir

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una nueva personalidad a su entorno, como reconoce Carlos: «A todosnos pone nombres. / Basta, que Olimpo me llama» (vv. 1381-82).

Los protagonistas de la Arcadia de Lope se reencarnan en el escena-rio de Tirso: así Lucrecia es Belisarda; Felipe, Anfriso; su tío Hortensio,su padre Clorinardo; Alejandra, Anarda; Ángela, Leonisa, etc. Cadauno de ellos es nombrado según la historia de Lope; es por ello por loque, por ejemplo, Alejandra, la competidora de Lucrecia, recibe elnombre de Anarda, la mujer con la que Anfriso quiere dar celos aBelisarda, y que en la obra de Tirso está a punto de casarse con Anfri-so/Felipe. La segunda jornada de la obra mantiene esta quimera pasto-ril, en la que los personajes, confundidos por su nuevo papel, se mue-ven alrededor de la locura de Lucrecia. Y es precisamente Lucrecia,como lo había hecho don Quijote, la que termina con esta farsa arcá-dica cuando, como hemos visto, recupera la cordura y rechaza estemundo de «metafóricos pastores» para volver a la realidad cortesana quese impone y se refuerza con el aviso de la llegada de don JerónimoPimentel para ser el padrino de la boda de Felipe y Lucrecia:

Salgamos a recibira don Jerónimo, y haganfiestas a mis desposorioslos que mi ventura alaban,entretanto que agradeceTirso a la Vega de España, la materia que en su librodio a nuestra Fingida Arcadia. (vv. 2969-76)

De esta forma termina la comedia con el reconocimiento a Lope deVega por haberle proporcionado el tema arcádico, los personajes, queha desarrollado y de los que se ha servido Tirso para desmitificar ungénero que ya estaba medio moribundo23. Pero Cervantes le ha indi-

23 Canonica, 1998, p. 42, afirma que: «Tirso se ríe de un género, el pastoril, en elque no cree».

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cado el camino, le ha prestado ciertas herramientas literarias y el ejem-plo de su héroe caballeresco que, después de habitar en el mundo ideal,vuelve a poner los pies sobre la tierra y a aceptar su realidad como lamejor y única forma de vida: triste en el caso de don Quijote porqueacaba con su muerte, y feliz en el caso de Lucrecia, porque, comocomedia que es, debe finalizar con la boda de los dos protagonistas.

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CÓMO HAN DE SER LOS AMIGOS, EJEMPLO DE LA LI-BERTAD HISTÓRICA DE TIRSO EN EL TEATRO

Luis Vázquez - Orden de la Merced (Madrid)

Tirso practica la libertad

Ciertamente, a Tirso de Molina le agrada la libertad, como creador,y como comediógrafo. La libertad suya es indivisible: libertad lingüís-tica1, libertad expresiva, ruptura de lo psicológicamente esperado,libertad de combinaciones estróficas, libertad polisémica, libertad deintrigas, libertad de género, libertad histórica. A esta última voy a refe-rirme, de modo especial, en este estudio, centrado en ciertos personajesde Cómo han de ser los amigos, que formaron parte de la historia real yque Tirso sitúa en diversas épocas o los interrelaciona a su antojo, enfunción de «la libertad de Apolo», de la que se siente heredero2.

Es bien conocido el texto, airoso y sutil, del mismo Tirso en Ciga-rrales, referido a El vergonzoso en palacio:

Pedante hubo historial que afirmó merecer castigo el poeta que, con-tra la verdad de los anales portugueses, había hecho pastor al duque deCoímbra don Pedro -siendo así que murió en una batalla que el rey

1 Ver Nougué, 1974, 1981 y 1982.2 Para estas cuestiones son imprescindibles los trabajos de Palomo, 1999.

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don Alonso, su sobrino, le dio, sin que le quedase hijo sucesor-, enofensa de la Casa de Avero y su gran duque, cuyas hijas pintó tandesenvueltas que, contra las leyes de su honestidad, hicieron teatro desu poco recato la inmunidad de su jardín. ¡Como si la licencia deApolo se estrechase a la recolección histórica, y no pudiese fabricar,sobre cimientos de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fin-gidas! (p. 224)

Traigo este texto tirsiano a colación aquí, por tratarse de un ejem-plo muy significativo de esta comedia de amistad en relación a ciertospersonajes históricos, sobre los que se toma la libertad que cree opor-tuna para su creación o ficción teatral.

El mismo Maurel, que estudió ampliamente el teatro de Tirso, afir-ma de modo contundente: «Tirso a conçu son oeuvre dramatique entoute liberté», reconociendo que el mismo Lope no supo entender suoriginalidad: «Tirso s’est émancipé d’une tutelle, et l’orgueilleuxPhénix voit cette liberté d’un mauvais oeil». El principio orientador deTirso es «la liberté créatrice»3.

En un trabajo mío4 del reciente congreso tirsiano de Poyo (Ponte-vedra) dejé constancia de cómo Tirso quiso suscitar la duda en el lec-tor y oyente de El burlador de Sevilla y convidado de piedra sobre laépoca en que transcurre la acción del mítico don Juan: ¿bajo AlfonsoXI? ¿En tiempo de los Reyes Católicos? ¿En la época de don Gonzalode Ulloa, que lleva a cabo una embajada con el rey portugués Juan I?¿En el siglo XVI? ¿Durante el reinado de Juan III de Portugal? ¿En laépoca de Tirso, pues se llama a Lisboa «la mayor ciudad de España»?Sería, en tal hipótesis, entre 1580-1640, etc. Y, sin embargo, a pesar desu libertad temporal, los lectores y los oyentes que asistían a su teatro,sin duda estaban ya acostumbrados a la manera propia de Tirso en taljuego, en apariencia equívoco, y comprendieron que la acción -en

3 Maurel, 1971, pp. 29 y 30. 4 Vázquez, 2003.

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Cómo han de ser los amigos, ejemplo de la libertad histórica de Tirso en el teatro

medio de dichos anacronismos- se desarrolla en un tiempo muy ante-rior a la vida de Tirso, en un contexto a-temporal. Tirso suele despreo-cuparse de la precisión histórica, pues la temporalidad objetiva pasa aun segundo plano, y se decide, en multitud de ocasiones, a situar eltiempo en la acción vital y creadora de los personajes de teatro. Demanera similar a como juega con los vocablos y el lenguaje, juega conlas etapas de la Historia. ¡El teatro no es historia real! Hoy diríamosque, sobre la base de esa historia pasada, él crea la acción escénica enun tiempo virtual. Bastábale a él que fuera verisímil. En este sentido noestoy de acuerdo con la opinión de Peña, que afirma: «será precisointerpretar estos anacronismos como lapsus históricos involuntarios»5.

Tirso se informaba bien, cuando trataba estos temas históricos. Ycuando bien le place es fiel a la historia: así en Antona García, o Martala piadosa, o Las quinas de Portugal, etc. Ya cronista de la Orden -¡fal-taría más!-, investiga la realidad mercedaria con rigor y la ofrece en suHistoria. Pero en muchas otras ocasiones teatrales, maneja el tiempo asu antojo.

Comedia incluida y valorada en «Cigarrales de Toledo»

Así como se atrevieron los «críticos zoilos» a descalificar, en parte,por falta de rigor histórico, la primera comedia tirsiana de Cigarrales,la famosa comedia palatina El vergonzoso en palacio, esta segunda, queincluye al final del cigarral cuarto, recibió todos los aplausos y para-bienes del público asistente. Escuchemos al mismo Tirso, que pareceestar muy satisfecho:

5 En El burlador se supone que la corte de España está en Sevilla; y allí estuvo entiempos de San Fernando, fallecido en 1252. Luego se instaló en Toledo con AlfonsoX; y otros lugares de Castilla, como Tordesillas, con Juan II, fueron sede de la corte.Felipe II la traslada de Toledo a Madrid, en 1561, donde permanece, salvo los 5 añosy algunos meses (1601-1606) que, con Felipe III, estuvo en Valladolid. Ver, para«anacronismos» tirsianos -de los que yo juzgo es consciente el dramaturgo-, la opiniónde Peña García, 2001, p. 268.

salieron los cantores, en número, voces, tono y letras célebres, y trasellos don Melchor a echar la Loa, que por ser en alabanza de lasbellezas presentes, y decirla él con tanta destreza, se llevó la detodos. Siguiose el Baile, regocijado, artificioso y honesto, y despuésdél la comedia, que fue la que se sigue: Cómo han de ser los ami-gos…

Y prosigue, haciéndonos saber que nadie descubrió falta alguna,sino el haber sido breve, destacando siempre la buena ejecución de losactores, sus vestimentas, y el tratarse de una obra ya célebre:

La sazón y destreza de los recitantes, las galas con que se adornaron, yla fama que ya la comedia tenía ganada en toda España, fue tan a gustodel apacible auditorio, que no halló otra falta sino el que durase tanpoco.

Así don Melchor sentenció: «Entretenidas dos horas tiene el en-tendimiento en una comedia cuando es buena». En contraposición,don García destaca lo que sucede en caso contrario: «Martirio de treso treinta padece el alma cuando es mala» (p. 449).

Y sin embargo, en esta buena comedia, existe un laberinto históri-co, a ojos vistas; es decir, es un ejemplo de lo que llamo «libertad his-tórica» en el teatro de Tirso. ¿Por qué Cómo han de ser los amigos esaceptada por todos, sin discrepancia alguna, mientras se criticó agria-mente -y le dolió a Tirso- El vergonzoso en palacio? Acaso porque elpúblico rechazaba, de modo radical, el hecho de convertir en pastora un infante portugués y hacerle padre de un hijo inexistente (defen-sa espontánea de la dignidad social de un personaje histórico y de laveracidad respecto a su persona, sobre todo dada la suspicacia portu-guesa), y no causó extrañeza alguna el entreverar Alfonsos castellanosy aragoneses, dado que existen muchos Alfonsos en las crónicas denuestra Historia, y apenas se percata el público de las «confusiones»de reyes, reinas y actuaciones, que, por lo demás, juzgo que teníanasumidas, como parte de la libertad histórica teatral en el caso deTirso.

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La carta del primer acto

Es aquí, ya al comienzo de la obra, donde lo verisímil teatral seimpone a la realidad histórica. En efecto, la comedia empieza en prosa,y es el conde de Fox (adaptación castellanizante del francés Foix), ves-tido de camino, quien lee la carta a su amigo sin límites don Manriquede Lara. Reproduzco la carta íntegra, por su interés para el tema quetrato:

En fin, han levantado los ricos hombres y grandes de Castilla por reya don Alonso Octavo, y han podido tanto con él las persuasiones deFernán Ruiz de Castro y de don Lope Díaz de Haro, señor de Vizcaya,que, prendiendo a la reina, su madre, ha desterrado de sus reinos alconde don Pedro de Lara, el mayor señor dellos, a quien, por el deudoy amistad que conmigo tiene, he favorecido y dado tierras en mi con-dado de Urgel. Su hijo don Manrique, por sus hazañas llamado elTorneador, desnaturalizándose de toda España, se va a favorecer devuestra excelencia, por la amistad que la casa de Fox ha tenido siemprecon la de Lara. La fama de sus hazañas corresponde con su persona, acuya vista me remito, satisfecho que será estimado como el valor de susangre merece. El cielo guarde el estado y vida de vuestra excelencia,como deseo y ese condado de Fox ha menester. De Urgel, y julio, 8 de11266 años. Don Jaime, conde de Urgel.

Al citar al rey Alonso [Alfonso] Octavo, y firmar la carta el 8 de ju-lio de 1126, comienza la libertad histórica tirsiana a ser espada de dosfilos: para la mayoría de eruditos es síntoma cierto, o, al menos, señalsuficientemente constatable, de confusionismo o de falta de rigor his-tórico en ciertas comedias de Tirso; para mí, una prueba latente, quese hace patente al reiterarse, de una opción tirsiana de no ceñirse niencorsetarse históricamente, cuando de ficción y creación teatral setrata.

6 Corríjase, quien siga el texto de Blanca de los Ríos, la errata de Aguilar: 112. Es1126.

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Es decir, que carece de relevancia, y más bien muestra una posturacrítica literalista, el preguntarse ¿es Alfonso VIII o Alfonso VII el em-perador que comenzó a reinar justamente en 1126? Sabemos, es cier-to, que Alfonso VIII, el Noble, o el de las Navas, no inició su reinadohasta 1158. Maurel vislumbra que Tirso no puede menos de estarinformado sobre la realidad histórica a la que alude, y busca una ex-plicación coherente, para mantener dicha realidad, y defender al dra-maturgo mercedario:

La confusion provient du fait que le second mari de la Reine Urraca,Alphonse I d’Aragon, prétendit à la couronne de Castille sous le nomd’Alphonse VII, titre qui doit lui être refusé, comme le dit Mariana7.

En realidad, pretende salvar a Tirso de sí mismo, buscando razonessutiles. Creo que todo es más sencillo, sabiendo que la intriga dramá-tica es obra de creación, y no traslado de los personajes todos de la his-toria a las tablas. Existe una base real, ciertamente. Los aparentes desa-justes históricos son fruto de la clara libertad histórica en la comediatirsiana. Con todo, me voy a esforzar en contrastar, en este breve tra-bajo, la verdad histórica con las afirmaciones de Tirso, a primera vistadesconcertantes, si no se enfocan desde la óptica indicada.

En suma, refiriéndonos a Cómo han de ser los amigos, Tirso piensaen Alfonso VII, el hijo de doña Urraca. Pero decide llamarle AlfonsoVIII, adelantando el tiempo de tal Alfonso y su reinado de Castilla.Advirtamos que el tiempo es muy importante en el juego escénico delas obras de Tirso. Además de los sucesos de los Alfonsos, está la fechade la carta para probarlo. Pero ciertos personajes están tomados de larealidad histórica. Los nobles que se mencionan en la carta inicial serefieren a la familia de los Castros gallegos, que tienen intervencionesmuy decisivas en la minoría de edad de Alfonso VIII, el de las Navas,

7 Maurel, 1971, p. 178. Autores antiguos, en efecto, señalan que, por ser parien-te de doña Urraca en tercer grado de parte de padres, no debe contarse como AlfonsoVII entre los reyes castellanos; y dan a entender que algunos lo hacen, sin razón.

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oponiéndose a la de los Laras, también familia importante. Este LópezDíaz de Haro, señor de Vizcaya, muerto trágicamente en Alfaro(1288), pertenece, sin embargo, a la etapa de doña María de Molina,sobre quien Tirso construyó una auténtica comedia histórica, en la quela esposa, madre y regenta quedan admirablemente diseñadas y digni-ficadas, dando relieve al personaje femenino: ¡una de las pocas veces enque una madre es la protagonista de una comedia en el Siglo de Oro!

Por si fuera poco, este par de nobles, el galaico y el vizcaíno, pre-sionan de tal modo al rey, que toma dos graves decisiones: meter enprisión a su propia madre y desterrar al conde don Pedro de Lara de losreinos de Castilla.

Vuelve a estar claro que se enreda todo, dado que Alfonso VII co-mienza a reinar en 1126, al morir su madre, y ser recibido por rey deLeón. ¡Él no pudo, pues, prender a su madre, mujer de armas tomarpor lo demás! Finalmente, firma la carta el conde de Urgel8.

Quiero, pues, dejar bien asentada, y reiterar mi convicción: lo queparece un desconcierto histórico, es voluntad tirsiana que correspondea su visión de la libertad histórica en la comedia. ¡Él recrea la historia,al llevarla a las tablas del teatro! La otra historia es la de los manuales,la que corresponde a lo sucedido realmente. Esta otra es una historiafingida, imaginada, en la que -a partir de elementos y personas reales-el poeta juega con los personajes que protagonizan el enredo escénico.Y elige a los que le conviene, según un plan prefijado.

El romance inicial

Da comienzo el romance con un entreverado de realidad históricay una inexacta afirmación. Veamos. Dice don Manrique:

8 Un conde de Urgel, acaso pariente del aquí citado, aparece en La Peña deFrancia, en tiempos de Juan II de Castilla (primera mitad del siglo XV).

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Después que el célebre Alfonsode Aragón y de Navarrase hizo rey en Castillay emperador en España, dio libelo de repudioa la reina doña Urraca,por ser parientes los dos, si es que fue aquesta la causa.Reinó en Castilla y León,como reina propietaria,algunos años en paz,mediante el consejo y canas del conde don Pedro Anzures,cuya prudencia y hazañas darán en Valladolideterno nombre a su fama.

Este Alfonso de Aragón y Navarra es Alfonso I, el Batallador. Aquíel romance sigue la realidad histórica9:

Sucedió a Pedro I su hermano, el infante Alfonso Sánchez, llamadoAlfonso I, el Batallador (1114-1134). Casado el rey de Aragón yNavarra con la reina de Castilla, León y Galicia, doña Urraca, hija deAlfonso VI, se interesa por la política confusa de la España occidental,no solo mientras vivió la reina, sino después de muerta, pues, a pesarde los pactos hechos con su hijastro Alfonso Raimúndez (Alfonso VII),nunca dejó de titularse emperador.

Sobre el libelo de repudio, que Tirso señala en el romance, hay quedecir que se trató de una anulación de matrimonio, llegada de Roma.¿Cómo se realizó esta boda? La historia nos lo relata:

9 Aguado Bleye, 1975, p. 628.

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Al morir el infante Sancho en el desastre de Uclés (1108), los noblesde León y Castilla, para que el gobierno de la tierra no viniese a manosde extranjeros, pretendieron que Alfonso VI casase a su hija Urraca,viuda desde el año anterior del conde de Galicia, Ramón de Borgoña,con el poderoso conde de Candespina, Gómez González. Pero el reyproyectaba una alta combinación política, grandioso remate de sussiempre vastos planes: casar[la] […] con Alfonso el Batallador, rey deAragón, a fin de que ese valeroso rey reinase en Castilla, y, después dela muerte de este, el hijo que de este matrimonio naciera fuese rey deCastilla y Aragón; y, unidos los dos reinos, tuviesen fuerza suficientepara resistir y vencer el poder de los musulmanes. Alfonso VI murió (1julio 1109) antes de que se realizase el matrimonio, pero declarandoheredera a doña Urraca, y sin reconocer ningún derecho ulterior al hijoque esta había tenido en Ramón de Borgoña. El matrimonio de Urracacon Alfonso el Batallador se celebró en el castillo de Muñó, cerca deBurgos, a los dos meses de la muerte de Alfonso VI (septiembre 1109),y el rey de Aragón empezó a gobernar como rey propio, no como reyconsorte, y a usar el título de emperador10.

Naturalmente, este proceder de Alfonso VI, ignorando olímpica-mente a Alfonso Raimúndez, conde de Galicia, creó una cuestión desucesión y causa de discordias, hasta tal punto que el reino se dividió yhubo disensiones, banderías y sangre vertida. Se escindieron los parti-dos: uno aragonés; otro antiaragonés. La Historia compostelana, antia-ragonesa, afirma que Alfonso VI había ordenado a doña Urraca que, sise casaba, entregase Galicia a Alfonso Raimúndez, criado allí por elconde de Traba, don Pedro Froilaz. Pero en Castilla Alfonso elBatallador -biznieto, como doña Urraca, de Sancho el Mayor de Nava-rra- creó un partido fuerte, que le seguía. Él, por su lado, y doña Urracapor el suyo, lucharon contra los moros; y llegó a creerse que se iba alograr la unidad de España, la de Castilla y Aragón, tres siglos antes de

10 Aguado Bleye, 1975, p. 618.

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que se hiciese realidad con Isabel y Fernando. Pero, lejos de eso, suce-dió lo contrario. Dirá un experto:

Dios no bendijo aquel matrimonio como el de Fernando e Isabel. Allífaltó todo: el genio político, la concordia conyugal, la prole. Faltabatambién la madurez de los tiempos11.

Este matrimonio tuvo como gran enemigo al arzobispo de Toledo,don Bernardo, cluniacense francés, pues veía que cerraba el paso a ladinastía borgoñona representada por Alfonso Raimúndez. Lo persiguióhasta lograr del Papa Pascual II la anulación, por ser primos segundos.Además, los esposos fueron mal avenidos, hasta el punto de que elBatallador

entregó en Soria la reina a los castellanos, declarando que no queríavivir en pecado con ella, esto es, que se separaba de ella para acatar lanulidad del matrimonio sentenciada por el Papa. Esto debió ocurrir en1114, y por entonces se debió convenir un reparto territorial, según elcual Alfonso reinaría en Aragón y Castilla; y doña Urraca en León yGalicia. El rey conservó el título de emperador, al que renunció en laspaces de Támara, a favor de su hijastro Alfonso Raimúndez (1124),aunque luego no cumpliera su promesa12.

Tirso no entra en estos berenjenales, y no descalifica ni al Batalla-dor, ni a doña Urraca, ni a Alfonso VII. Nos decía en el romance quedoña Urraca había reinado un tiempo en paz, como soberana de Cas-tilla y León. La realidad fue muy otra: entre 1110 y 1125, desde elmatrimonio de doña Urraca con el Batallador hasta la muerte de lareina faltó la paz. La misma Historia está enmarañada en noticias deconfusión, según los partidos que las relatan en sus crónicas.

Doña Urraca pasó las suyas: primero se somete a la anulación ma-trimonial de Roma; pero se reconcilia, de nuevo, con su marido

11 Menéndez Pidal, 1943, p. 151.12 Aguado Bleye, 1975, p. 619.

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(1110); sin embargo, el aragonés la encerró en la fortaleza de Castellar,riberas del Ebro; invade Castilla, expulsa de Toledo al arzobispoBernardo, así como a los obispos de Burgos y de León de sus sedes res-pectivas; depone al abad de Sahagún y encarcela a los obispos deOrense, Palencia y Osma (recordemos el prestigio real, cuyo poder -sedecía- viene de Dios: solo así comprenderemos ciertas actitudes regiascontra los jerarcas de la Iglesia católica).

Otra vez más, Tirso, en su romance, recrea, a su antojo, la historia;y hace que el hijo, muy joven -tan solo tenía siete añitos-, traído deGalicia por los nobles del reino a Toledo, haya mandado prender a sumadre; cuando la verdad es que lo hizo su esposo en Castellar, comodejé señalado. Y sigue el romance, sobrevolando la realidad histórica:sin citar la batalla de Candespina, pero aludiendo a ella, Tirso cambialos papeles de vencedores y vencidos, y pone fuera de duda el valor gue-rrero del conde de Lara. La razón aquí es transparente: ¡hay que librarde toda sospecha y defender al padre del héroe!

Más tarde, en versos sucesivos aparecen vencidos los enemigos dedoña Urraca, don Fernán Ruiz de Castro y el señor de Vizcaya, donLope de Haro. Y entonces, sigue el romance la andadura tirsiana:

y quedócon aquesto respetadadoña Urraca, y reprimidassus inquietas arrogancias.

También aquí el dramaturgo juega con la historia, dado que la si-tuación de doña Urraca era de lo más crítica, tanto con el obispo deCompostela, Gelmírez, cuando estaba casada entonces con don PedroFernández de Lara, y comenzó la guerra en Galicia, como con el con-dado de Portugal, que ostentaba Teresa -otra hija de Alfonso VI, esposade Enrique de Lorena-, que casi se disgrega e independiza. Es decir, quedoña Urraca pasó grandísimos apuros. Pero a Tirso le interesa decir quequedó respetada por todos. ¡Y así es en su comedia, esa es la realidadideal! Y esta es, finalmente, la que cuenta, tanto para Tirso, como para

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quien intente comprenderla, en su lectura o en su representación, sobretodo13.

Y sigue la historia, cada vez más complicada; pero hacer historia noes hacer un romance, que, en labios de don Manrique, explica:

Obligó tanto a la reina, que, pasando su privanzade vasallo a ser señor, quiso ilustrar nuestra casa, y hacelle rey de Castilla, dándole mano y palabrade esposa. ¡Ved qué ocasión,si supiéramos gozalla!Hubiera llegado a efecto, si en secreto ejecutara los intentos de la reinami padre; mas su desgraciay cortedad difirieronnuestras dichas y esperanzas,hasta que destos sucesosvoló la parlera fama.

De nuevo, el conde de Lara no fue un amante corto, que no tuvie-se atrevimiento. Al contrario, supo aprovecharse de toda ocasión a sualcance y acabó casándose con doña Urraca. Pero, si esta ha sido la realhistoria, a Tirso le interesa aquí poner de relieve la mujer de mayorcondición social ante un varón de rango y condición inferior, que nose atreve a declararse, ni mucho menos a contraer matrimonio, por cor-tedad.

13 Según la Primera Crónica General el conde don Pedro Fernández de Lara hizode la reina lo que quiso; y el P. Mariana llega a afirmar que «andaban su nombre y elde la reina puestos afrentosamente en cantares y coplas», Historia general de España, p.289.

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Y, otra vez, juega con los dos Alfonsos: el infante, que se criaba entierras de Galicia, a quien se armó caballero en plena catedral deCompostela al cumplir los dieciocho años, es Alfonso VII, el hijo dedoña Urraca. Y comenzó a reinar cuando fallece su madre, y no enedad temprana: ¡tenía veinte años! Y el rey aclamado en Toledo fueAlfonso VIII, ciertamente en edad temprana, aunque no de siete años.

Volvamos al romance, que relata don Manrique:

Alborotáronse todos,y, puesta Castilla en armas,a don Alfonso, el infante,que en Galicia se criaba,trajeron hasta Toledo;y, aunque en edad tan temprana,que los siete años cumplía14,por él pendones levantan,y por rey todos le juran,haciendo que a doña Urraca,su madre, ponga en prisión.

Ya dejamos dicho que quien en verdad manda poner en prisión adoña Urraca no fue su hijo, sino su esposo. Juzgo que no necesitamosconfrontar -para este primer acto de la comedia- más pasajes. Por miparte, descartando que Tirso lo confunda todo -lo que, a todas luces,no es factible en él-, reitero la solución que intento defender comotesis: la baja realidad real -incluso con sus conflictos que sobrepasan, eneste caso, la ficción- da paso, en nuestro dramaturgo, a la alta realidadideal, esa que el creador hace que sea, que exista y consista; que, sinsuceder, suceda; puesto que pudo haber sido así, en un entramado decomedia, donde quien manda no es el destino ciego, sino la libertad delcomediógrafo, amante de la libertad, que es Tirso de Molina.

14 En realidad, necesitaba cumplir 14 años (1169), según testamento de su padre.

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Ciertos aspectos destacables en la segunda jornada

A Tirso lo que le interesa ahora no es el papel que juega don Man-rique, pues la materia de la intriga de esta comedia será el exilio delhéroe en la corte de Gastón de Foix, de quien se hace amigo y rival, porArmesinda, hija del duque Aymerico de Narbona15. Huyen, pues, donManrique y don Gastón, tan pronto como el Torneador da muerte alduque de Tolosa. Tamayo -criado gracioso de don Manrique- logra asi-mismo huir; pero Armesinda, futura malmaridada, viuda antes quecasada, permanece encerrada en una torre, sola, aunque alegre.Mientras don Gastón nos ofrece, en un bello soneto, una síntesis de laamistad engañosa:

Falsa amistad, ladrón disimulado,que lisonjea al que robar procura;perro que halaga lo que el manjar dura,para morder después que está acabado.¿Cómo es posible que hayas derribadocon el vano interés de una hermosurala más firme amistad y más seguraque Francia vio jamás y España ha dado?Labra en palacio en el verano el nidola golondrina, que parece eterno,mas huye en el invierno y busca abrigo.De la falsa amistad símbolo he sido: labró el verano, pero huyó el inviernode mis trabajos el amor amigo.

Todos parecen, reflexivamente, sensatos. Armesinda, en su prisión,saca fuerzas de la debilidad, canta por no llorar, se consuela ante símisma, para seguir ilusionada; y piensa que no hay mal que cien añosdure. Por eso exclama, queriendo convencer sobre su penosa situación:

15 Ver Maurel, 1971, p. 180.

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16 Recordemos aquel enmaletado, de El burlador -que todos los editores convier-ten en mal estado- y veremos cómo estamos en la misma libertad lingüística, creadorade neologismos graciosos, que nos hace acercar esta comedia a la otra. Embaula-do/enmaletado pertenecen a la misma ingeniosidad tirsiana. Otro síntoma de autoría,para quienes todavía dudan de Tirso como creador del mito mayor de la modernidad,Don Juan, el burlador.

Ya, aunque libertad me den,no la querrá mi firmeza,que la libertad y tristezapocas veces dicen bien. […] Ojos, ya es hora de hacerlos funerales oficios,de vuestro pesar indicios,pues funda en vos cada díaamor la capellaníadestos tristes ejercicios.

En un cofre está Tamayo, ignorándolo Armesinda. Otra forma in-geniosa de salvar el pellejo. Y, cuando esta inicia su monólogo, cre-yéndose sola, escucha voces inesperadas, oye respuestas a sus palabras,que cree vienen de ultratumba:

ARMESINDA Voz, ¿de dónde me has hablado? ¿Adónde estás?

TAMAYO Embaulado16.

ARMESINDA De oílle estoy temerosa.Que perdí el seso imagino. ¿Si es esto algún frenesí? Mas no. ¿Qué quieres de mí, voz, que a mi mal vino?

TAMAYO Vino.

ARMESINDA Sin duda que desatino.(Sale Tamayo del cofre.)

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TAMAYO Vino quiero y vino pido, ¡cuerpo de Dios!, que, embutido en un baúl más de un hora, por solo hablaros, señora, ni he comido ni he bebido.

ARMESINDA ¡Ay, Jesús! ¿Quién eres, hombre?17

¿Cómo entraste aquí?

TAMAYO No sé.¡En arca, como Noé!

Armesinda lleva con humor y esperanza su situación, pues confía endon Manrique. Ya antes -al final de la primera jornada- había expresa-do su alegría, en semejante situación, después, claro, de haberse ente-rado del fallecimiento de don Ramón. Y, aunque el duque la encarce-la, ella se siente interiormente libre, y así lo manifiesta, no sin ciertogozo manifiesto y extraño, para quien estuviese ajeno a su esperanza:

Cualquier prisiónalegre el alma recibe,pues que don Manrique vivey ya murió don Ramón.

Desde lo histórico, destaco lo siguiente: don Manrique aparece ha-blando con el rey de Navarra, y se propone liberar a su amigo prisio-nero, herido y sin posesiones, para devolverle el condado de Foix,muerto ya el hermano del duque de Tolosa, que lo ocupaba. Se habladel monje don Ramiro; sin duda Ramiro II, el Monje, el de la cogulla,el de la campana de Huesca, cuyo reino se desarrolló entre 1134-1137.Pero este llamado rey de Navarra, que lo es asimismo de Aragón, suce-sor de don Ramiro II el Monje, no fue rey de Navarra, y, en el límite,tampoco de Aragón, de donde era únicamente príncipe. Es donRamón Berenguer IV, conde de Barcelona, casado con doña Petronila,hija de Ramiro II el Monje. No causó gran espanto al rey moro, como

17 De nuevo, idéntica pregunta que en El burlador, por parte de Tisbea.

se señala en la comedia. Quien lo hacía de verdad era el Cid, RodrigoDíaz de Vivar, caballero de Alfonso VI, padre de doña Urraca. Además,volviendo a los comienzos, a la carta, de 1126, quien atacaba entoncesal moro era el Batallador (1104-1134).

Pero Tirso piensa en el rey catalán -conde, en realidad-, que recuperalas barras catalanas contra el sarraceno vil. Y este Berenguer IV nuncafue rey de Navarra. Pero el rey de Navarra escribe al de Castilla, AlfonsoVIII, para interceder por don Manrique. Y la confusión histórica está enque no era hijo de doña Urraca, sino biznieto suyo. Como existieron dosreyes de Cataluña y Aragón que trataron con Alfonso VIII, el de lasNavas -Alfonso II (1162-1196) y Pedro II (1196-1213)-, no sabemos enquién pensaba Tirso. Y habría que acudir a un título de otra comediasuya, para no cansarnos inútilmente, pretendiendo escudriñar imposi-bles, y desahogarnos simplemente diciendo: «¡Averígüelo Vargas!». ¿Porqué esta asociación de reyes medievales con desajustes históricos? Porquea Tirso le está interesando únicamente el buen funcionamiento escéni-co de los personajes que él citó al comenzar la comedia. Juega, una vezmás, con los reyes antiguos, y es fiel a nobles existentes, sin sentirse escla-vo de lo histórico. Por eso aparece aquí el señor de Haro, don Lope deHaro, que no interviene en los reinados de los Alfonsos, ni del VII nidel VIII. Pero es, ciertamente, personalidad histórica de enorme interésen tiempos de Sancho IV (marido de doña María de Molina: ¡nos inte-resa recordar esto!), y es también personaje de alguna importancia en Laprudencia en la mujer. Hay todavía más: este ignorado rey de Navarrainsta a don Manrique a que conquiste Foix, con las armas y gente quele dará, para quedarse con el territorio, en vez de restituirlo a donGastón, pues le conviene a él como rey aragonés.

Pero don Manrique -que debe demostrar al público cómo han de serlos amigos- responde abierta y claramente: lo pretendido sería traicionara un amigo, y va contra su conciencia y proceder. Le responde el rey,consciente de su poder y dignidad: «Perderéis, no cumpliendo lo queos digo, / por un amigo, conde, un rey amigo».

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Desde entonces, este rey, que no se identifica, no vuelve a apareceren la comedia. Más tarde, Tirso le llama «rey de Aragón», sin mencio-nar Navarra ni las barras catalanas. En suma, Tirso pensó en primerlugar en Alfonso I el Batallador -rey de Navarra y Aragón-; luego, en elsucesor de Ramiro II, el Monje, Ramón Berenguer IV: por eso destacalas barras catalanas18. Pero ni uno ni otro podrían escribir cartas al reyde Castilla -que empieza a reinar en 1169-, y cambia la historia por laficción teatral, para referirse, finalmente, a Alfonso II de Aragón. Latercera jornada de la comedia aclara que Tirso tuvo siempre en sumente a Alfonso VIII de Castilla, identificándolo -¡poder de la creaciónpoético-dramática!- con Alfonso VII, hijo de doña Urraca, según dejéasentado tantas veces. Doña Urraca condicionó, con toda proba-bilidad, estas fusiones y aparentes confusiones, vistas desde la histori-cidad ruda y cruda. De ahí la carta de 1126, fecha de la muerte de lareina castellana y comienzo del reinado de su hijo.

Conclusión

En la última jornada, en el desenlace de todo el enredo de la co-media, nos presenta Tirso a sus personajes camino de Zaragoza, re-conquistada y pacificada. Y esto sucede en el reinado de Alfonso VIII,rey de Castilla, citado a lo largo de toda la comedia. Allí se celebraránlas bodas de rigor: las de don Manrique y Armesinda, las de don Gas-tón y doña Violante, e incluso las de Tamayo con Rosela: las de los per-sonajes que quiso destacar. Todavía se habla del rey moro de Sevilla(¡cuando se había ya conquistado para la cristiandad, con el rey santo,Fernando III!). Pero se citan aquí los reyes Alfonso VIII de Castilla yAlfonso II de Aragón. Desde este encuentro en Zaragoza, Tirso evita

18 Piénsese que, después de la batalla de Alcoraz (1096), la bandera de Aragón erala cruz de San Jorge. Es, con la llegada de Berenguer IV, extinguida la línea masculi-na de los reyes de Aragón, cuando sus armas son substituidas por las catalanas de loscondes de Barcelona, considerándolas como de mayor representatividad

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los desajustes históricos. ¡Bastantes enredos creó en la memoria histó-rica de lectores y oyentes sabedores de historia! Algo queda todavíaacerca del Señorío de Molina de Aragón. Es de suponer, con todo, quela mayoría no se enterase siquiera de ello. Por eso, en la obra deCigarrales de Toledo -donde se inserta Cómo han de ser los amigos- noseñala crítica alguna, como había pasado con El vergonzoso en palacio,por parte del público hipercrítico y desconocedor de la licencia crea-dora.

Desde la primera escena -carta del año 1126- hasta la última -arbi-traje por el señorío de Molina, 1177- transcurren 51 años reales. En lastablas, sin embargo, apenas don Manrique de Lara tiene tiempo parallevar a cabo algunas proezas, las suficientes para quedar convertido enel amigo ideal, ejemplar, según lo pergeñó Tirso. Salvo, pues, en losdetalles, se preocupó muy poco de la historicidad y de la sucesión realde los hechos. Lo cual indica su decisión de sentirse libre, no solo ensu creación argumental, sino también ante los datos, personajes y suce-sos de la historia real. A pesar de que, en esta historia subyacente, talcomo sucedió, el entramado realmente objetivo resulta, en sí mismo,de más intriga acaso que en la propia comedia, para él una cosa es lahistoria, lo sucedido, sobre todo a nivel de realeza, de aquellos que pue-den y hacen su real gana, en la vida social, y en relación a sus súbditos,y otra cosa muy distinta -más apreciada por él- es la creación y el enre-do dramático, en función de sus esquemas y de su inspiración, al ser-vicio, en este caso, de una de las causas más nobles del espíritu huma-no, la amistad eximia. A medida que va versificando, maneja a suantojo a los personajes. ¡La libertad histórica queda -como ejemplo sin-gular, sin ser el único, sino uno de los ejemplarizantes- transformadaen el paradigma de su libertad suprema! Tirso, en multitud de ocasio-nes en su teatro construye lo que denominó castillos de la imaginaciónfingidos. Es la noble función poética, participativa de la del mismoCreador. Esta tesis he intentado mostrar -y juzgo que, en cierta medi-da, asimismo demostrar- en este trabajo: la alta realidad ideal se impo-ne a la baja realidad coyuntural.

Luis Vázquez

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BIBLIOGRAFÍA

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LOS CLÁSICOS ESPAÑOLES CRUZAN FRONTERAS:LAS OBRAS LITERARIAS ESPAÑOLAS TRADUCIDAS

Juan Miguel Zarandona - Universidad de Valladolid

I. Nuestros clásicos cruzan fronteras

Hace ya algunos años, Santoyo, animado por su interés en la histo-ria de la traducción y de las traducciones, reflexionaba de la siguientemanera en su volumen titulado Ediciones y traducciones inglesas del«Lazarillo de Tormes» (1568-1977):

Cruzan nuestros clásicos las fronteras y apenas volvemos a saber deellos. Desaparecen tras el horizonte de otros idiomas. Los traducenpersonas que ignoramos, los descubren lectores que no forman partede nuestro entorno, y la extensión de su fuerza y su mensaje, que debe-ría llenarnos de legítimo orgullo, apenas si nos merecen alguna míni-ma nota a pie de página. De tarde en tarde, involuntaria o incons-cientemente volvemos a recobrarlos. Se avivan los rescoldos de lacuriosidad con el interés que los demás pueblos y culturas manifiestanpor una obra que es razón y consecuencia de las peculiaridades hispá-nicas. Y es que ocurre que los héroes de la literatura nacional siguen enel extranjero una vida propia y emancipada, unos caminos desconoci-dos que a nosotros sus compatriotas, nos resultan impredecibles1.

1 Santoyo, 1978, p. II. Sobre la posible autoría de Luis Vives de la novela picares-ca ver Calero, 2003.

Juan Miguel Zarandona

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No podemos por más que unirnos a su melancólico lamento antela constatación de un abandono que adivinamos muy cierto: pocos seocupan de la vida de las traducciones de los clásicos propios, conside-radas aquellas, todo lo más, como un mal necesario.

Sin embargo, el mundo y su imperfección también acuden de tantoen ayuda de las letras, con sus excepciones y sorpresas. Es decir, que-remos traer a colación lo que Miguel de Unamuno afirmaba por escri-to hace más o menos un siglo, en su ensayo Sobre la lectura e interpre-tación del Quijote: «Y ahora me voy a leer El Quijote, pero en inglés, paraver en él cosas que en castellano me las enturbia y vela el lenguaje».

II. Respeto por las traducciones

Tiempo ha, Cohen ya hacía caer en la cuenta a los lectores, en suvolumen English Translators and Translations, de un hecho fundamen-tal que contradice claramente tantos lugares comunes en torno a la tra-ducción:

Today more copies of the Odyssey, for example, circulate in English thanin any other language, and appearance in an English translation willprobably find an author a wider public than he can hope to reach inhis original tongue2.

Muchas traducciones pueden ser más populares, más leídas, másinfluyentes o más apreciadas que muchos de sus originales. Aunquesolo fuera por esto merecen un gran respeto.

III. Las traducciones y el tiempo

Igualmente, se señala, en el último volumen citado, otra gran ver-dad sobre la traducción, esto es, que:

2 Cohen, 1962, p. 9.

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Los clásicos españoles cruzan fronteras

Every great book demands to be re-translated once in a century, to suitthe change in standards and taste of new generations, which will dif-fer radically from those of the past3.

En primer lugar, es cierto que la manera de traducir cambia con lostiempos, que los presentes no suelen aceptar de buen grado la labor delos pretéritos. Dentro de los límites de la tradición histórica de la tra-ducción británica se puede, al menos, distinguir los siguientes grandesperiodos dotados de características bien definidas y diferenciadas, cam-biantes y opinables4:

- Época isabelina: olvido completo del estilo del autor para adap-tarlo al propio.

- El siglo XVIII: refinamiento aristocrático de los clásicos.

- Era victoriana: barniz medievalista.

- El siglo XX: precisión cientifista.

En segundo lugar, por lo que se refiere a las traducciones y el tiem-po, se ha de recordar que los clásicos son traducidos de nuevo muy fre-cuentemente. Examínese en los siguientes datos lo acontecido, eninglés, con el clásico inmortal de Miguel de Cervantes:

Don Quijote / Don Quixote

Traducciones entre los siglos XVII y XX5

T. Shelton 1612-1620 P. Motteux 1700-1712 C. Jarvis 1742 T. Smollett 1755 J. Ormsby 1885

3 Cohen, 1962, p. 9.4 Cohen, 1962, pp. 9-10.5 De Pedro, 2000.


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H. E. Watts 1888-1895 J. H. Cohen 1950

Primera traducción del siglo XXI

Miguel de Cervantes Don Quixote de la Mancha Introducción de Harold BloomTraducción de Edith GrossmanLondon, Penguin, 2003ISBN: 0436205157Primera traducción del nuevo milenioPrimera traducción femenina

Los lectores españoles, o de lengua española, no cuentan normal-mente con una versión adaptada a su tiempo de los clásicos, de lo quelos lectores de clásicos traducidos sí disponen, por el contrario, parabien o para mal, según intenciones u opiniones. Los clásicos originales,sagrados, son solo de sus autores, por lo tanto intocables. Las traduc-ciones de los clásicos, material no (tan) respetable, son de sus traduc-tores, y del público y de la época de estos.

El magno lingüista y maestro de investigadores Jakobson, ya clasi-ficaba la traducción en una triple tipología todavía válida hoy en día,que puede arrojarnos cierta luz sobre la presente fase de estos argu-mentos. Hablaba y elucubraba de la manera que el siguiente esquemamuestra de forma muy escueta. Los ejemplos son nuestros:

Tres tipos básicos de traducción6

Interlingüística (Don Quijote en inglés)Intralingüística (Don Quijote en español del siglo XXI)Intersemiótica (Don Quijote en cómic o séptimo arte)

6 Jakobson, 1959-1966.

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De nuestros clásicos, los de nuestra lengua y nación, de los que in-genuamente nos consideramos dueños, beneficiarios o herederospodremos tener conocimiento de que han conocido procesos de tra-ducción interlingüística, aunque allí, probablemente se detenga nues-tro interés, tanto de lector aficionado como de investigador erudito;podremos haber disfrutado de alguna secuela de los mismos en laforma, manera o magia de la traducción intersemiótica; pero, con todaseguridad, ni conoceremos, ni creeremos que exista o ni nos interese uncomino, la posibilidad de existencia de al menos un resultado tra-ductológico intralingüístico. ¿Quién puede atreverse a modificar unclásico reverenciado? Todo lo contrario a la amplia gama de posibili-dades al alcance de los lectores de nuestros clásicos en otros idiomas ode cualquier colección de clásicos ajenos traducidos una u otra vez.

En tercer lugar, por lo que concierne de nuevo a las traducciones yel tiempo, podemos detenernos en el siguiente parámetro de análisis:¿es posible contemplar una visión cronológica de la literatura españolaen otras lenguas? En inglés sí es posible.

En la antología de traducciones de literatura española titulada NineCenturies of Spanish Literature (1994), dirigida por S. Resnick y J.Pasmantier, podemos, por ejemplo, leer y disfrutar de nuestros clásicosespañoles traducidos, desde los primeros tiempos hasta los del siglopasado. Analícense los siguientes ejemplos7:

1)

Great sorrow had the Christians, and from his face they hid.Was none dared aught to utter unto my lord the Cid.(Poema de Mio Cid)Traducción de R. Seldon y L. Bacon.

7 S. Resnick y J. Pasmantier, 1994.


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2)

I, Gonzalo de Berceo, in the gentle summertime,Wending upon a pilgrimage, came to a meadow’s side.(Milagros de Nuestra Señora, Berceo)Traducción de H. W. Longfellow.

3)

Our lives are rivers, gliding freeTo that unfathomed, boundless sea(Coplas a la muerte de su padre, Manrique)Traducción de H. W. Longfellow.

4)

Now, in the crimson light of dying day,Uplift in full relief their rustic forms,Darkening the golden canvas of the West(Campos de Castilla, Machado)Traducción de I. Farnell.

5)

Black my pony, full the moonAnd olives stowed in my saddle-bags.(Poema, Lorca)Traducción de E. L. Turnbull.

IV. De méritos y merecimientos

Tenemos muchas historias de los autores literarios, pero aún nosfalta una historia de los traductores literarios, que, dígase de paso, engran número reúnen ambos oficios o artes.

En otras palabras: aún está por constituir el canon universal de lostraductores literarios, o, incluso, los cánones parciales según autores,géneros, lenguas, naciones o tiempos. Y, lo más lamentable es que lomerecen.

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Ya Casagrande, teórico clásico de la traducción del siglo XX, afir-maba en los años cincuenta de la traducción poética o métrica lo si-guiente8:

El tipo más difícil de traducción.El contenido es importante.La forma estética es, sin embargo, lo fundamental.Y la rima, metro o metáfora son los elementos (formales) másdifíciles de traducir.

Algunos años más tarde, el maestro Levefere, nos proporcionaba suilustradora clasificación de los así llamados «siete tipos de traducciónpoética», arte tan sofisticado, minoritario y desconsolador9:

- Traducción fonética, que reproduce el juego de los sonidos yparafrasea el contenido.

- Traducción literal, donde se enfatiza la traducción palabra porpalabra, pero se distorsiona el sentido y la sintaxis del original.

- Traducción en prosa, donde se produce una distorsión de formay sentido.

- Traducción en verso rimado, muy difícil y muy poco satisfactoria. - Traducción en verso blanco, algo más satisfactoria. - Interpretaciones o versiones, donde se cambia la forma sin repa-

ros, pero se conserva el contenido.- Imitaciones, donde el primer poema es solo un punto de par-

tida.

V. Algunos conceptos y términos clave

La antología en lengua inglesa de literatura española antes men-cionada, cita en su introducción, al menos, dos términos clave, con sus

8 Casagrande, 1954.9 Lefevere, 1975.


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correspondientes conceptos o formas implícitas de comprender la tra-ducción, por supuesto. Se trata de los siguientes:

To help make accessible to English-speaking readers the rich and variedliterature of Spain10.

The great majority of the translators included here are faithful in wordand feeling to the original works. An occasional translation, however,is relatively free -such as Harry Kemp’s «transmutation» of Tirso deMolina’s Burlador de Sevilla- yet it captures the spirit and artistic intentof the Spanish selection11.

Se trata de una nueva resurrección de dos argumentos clásicos de lahistoria universal de la traducción:

1) la traducción fluida, que se lea sin estridencias como si se trata-se de un segundo original.

2) la dicotomía ‘fidelidad al original’ (como elemento positivo)frente a ‘libertades’ por parte del traductor (como elementonegativo y reprobable de dicha dicotomía).

El problema, de todos los tiempos también, es que son, en esencia,contradictorios. Lo fluido es casi imposible que sea fiel. Además, comohabrá sido ya bien observado, Tirso de Molina y las característicasdudosas de su Burlador de Sevilla en inglés, fruto del talento traductordel señor Kemp, un poeta, merecen ser singularizadas en la Introduc-ción a la antología, en un tono de disculpa evidente: «However… rela-tively… yet…». Nada podría resultar de mayor interés para el estudio-so de la traducción que estos comentarios.

VI. Traducción fiel y traducción libre

Se trata de la primera y más tradicional de las dicotomías que hanmarcado el pensamiento occidental sobre la traducción. Al respecto,

10 Resnick, 1994, p. IV.11 Resnick, 1994, p. IV.

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contamos con toda una gama o trayectoria de propuestas y modelosteóricos de la traducción, durante todo el siglo XX, que han ido cadavez sofisticando más y más esta división fundamental, aunque siempreconservando el principio básico originario. Entre todas ellas y elloscabe citar, al menos, las siguientes:

Equivalencia formal / Equivalencia dinámica12.Correspondencia formal / Equivalencia textual13.Traducción evidente / Traducción encubierta14.Traducción semántica / Traducción comunicativa15.

En resumen, el método traductor que respeta el original por enci-ma de todo y que al leer el resultado se percibe con claridad que se tratade una traducción, o el método traductor que quiere dar la impresiónde ser un segundo original, por lo que atiende más al cuidado de lanaturalidad del producto del esfuerzo traductor.

La antología parece primar, en su selección, las traducciones del pri-mer tipo, fieles, pero al tiempo quiere que sean leídas por un públicoamplio, lo que solo queda garantizado por el segundo tipo de las mis-mas.

VII. La fluidez

Los teóricos de los estudios de traducción han sido muy amigos deocuparse del asunto de la fluidez, sobre la que han argumentado demaneras varias y ángulos muy distintos, como indican los siguientesejemplos de Toury y de Nord:

12 Nida, 1964.13 Catford, 1965.14 House, 1977.15 Newmark, 1981-1988.


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- De la equivalencia a la norma: es traducción lo que las normasde traducción de la cultura meta dicen que es traducción. Seacabó tanto la fidelidad como la equivalencia. La traducción esun fenómeno social, no textual16.

- La traducción funcional, donde lo que importa es la función deltexto meta traducido, no las características del texto origen, queresulta destronado como mera fuente de información17.

Es, sin embargo, en Venuti y su libro The Translator’s Invisibility,una historia de todos los siglos de la traducción hacia el inglés, dondequeremos detenernos un poco más, ya que nos propone y defiende laexistencia de dos métodos o tipologías básicas, demostradas empíri-camente, en la historia de la traducción al inglés, como puede con-templarse en el siguiente esquema18:

Traducción domesticadora DominanteTraducción exotizante Minoritaria

La primera es fluida, natural, rechaza la cultura de origen, no tienepresencia de elementos extraños, que se eliminan o sustituyen. Presu-pone una creencia en la superioridad de la cultura propia.

La segunda sugiere una sensación de extrañeza, acepta al otro, lorespeta y reproduce, aunque el resultado sea menos fluido.

Todo el estudio es, en el fondo, un gran ataque, desde dentro, con-tra esta situación y la autosuficiencia de la cultura angloamericana, enesta ocasión reflejada en la traducción.

16 Toury, 1980.17 Nord, 1997.18 Venuti, 1995.

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VIII. The Love-Rogue: Tirso de Molina y Harry Kemp

Esta misma antología recoge, en sus páginas, algunas escenas delacto primero de El burlador de Sevilla y la versión inglesa, The Love-Ro-gue, del poeta e hispanista Harry Kemp, traducción distinta, en prin-cipio, de todas las otras seleccionadas. Por ello, como colofón e ilustra-ción breve de todo lo comentado, nos proponemos entresacar algunascitas, para convertirlas en ejemplos de análisis, de las escenas XIV y XV,en concreto. Nos proponemos asimismo, disponer este pequeño cua-dro de ejemplos bajo tres epígrafes: domesticación, fluidez y explicita-ción19.

Domesticación

1) El burlador de Sevilla / The Love-Rogue2) Don Juan Tenorio / Don Juan3) ¡Qué largo me lo fiáis! (3 veces)

You’re generous, I must say, / in your pronostications. I’ll keep my faith until the end of time. (Omisión).

En el primer ejemplo el traductor elimina del título general el nom-bre de la ciudad y en el segundo el apellido que acompaña al nombrede pila y al título, con ello suprime elementos exóticos, propios de lacultura origen, que puedan estorbar o crear problemas de lectura ocomprensión de su versión inglesa a la que diseña como completa-mente domesticada.

En tercer lugar, dentro de los límites de estas dos escenas, se repitela expresión «¡Qué largo me lo fiáis!», expresión hecha, casi idiomática,clave para entender la caracterización del protagonista y el mensaje detoda la obra. El traductor, sin embargo, la sustituye por vagas expre-siones temporales no relacionadas o la omite sin más. Es demasiado

19 Tirso/Kemp, 1994.

propia de los lectores originales como para que tenga acomodo en laversión domesticada que pretende crear.

Fluidez

1) Aunque soy Catalinón, soy, señor, hombre de bien, que no se dijo por mí, «Catalinón es el hombre», que sabes que aquese nombre me asienta al revés a mí. Yes, as I’m Catalinón and a true man…

Todo el juego de palabras y doble sentido acarreado por el nombre delescudero Catalinón, se cree que sinónimo de ‘cobarde’, desaparecen enThe Love-Rogue. Se impone la lectura fluida, natural y sin problemas.

2) Mi alma favorecieras…You’d fill my empty heart with more than words.

En esta ocasión el traductor también se decanta por la fluidez. Lametonimia parece que se le asemeja demasiado complicada y propia deuna época periclitada dominada por la religión y la teología, por lo queprefiere utilizar una metáfora, mucho más sentimental, corriente, gas-tada tal vez, pero todavía efectiva, natural y fluida.

Explicitación

La explicitación, por acuerdo general, es una de las leyes universalesde la traducción más evidentes. El texto meta tiende poderosamente aser más explícito que el original; tiende, por ello, a deshacer la ambi-güedad y a aclarar las implicaciones del texto. Esta traducción es muybuena prueba de ello, como los siguientes ejemplos atestiguan sobra-damente:

1) Esas dos yeguas prevén, pues acomodadas son.Get the two mares; have them ready to gallop away.


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2) Si burlar es hábito antiguo mío, ¿qué me preguntas, sabiendo mi condición? To turn this trick with women has become / A habit of my very blood, - you know / My nature, then why ask me foolishquestions?

La presentación subrayada de esas tres palabras es nuestra. Conello hemos querido enfatizar las tres evidentes explicitaciones deeste fragmento de traducción respecto a la información suministra-da de forma expresa por el original: burlar es burlar mujeres, elhábito forma parte ya de su sistema sanguíneo, y las preguntas sontontas.

3) Soy desigual a tu ser.No, my place in life / Is low, as yours is high … that could not be.

4) Esta es mi mano y mi fe.Here is my solemn word, and here’s my hand. / You can put your utmost faith in me.

IX. Conclusiones

Por lo que al texto inglés se refiere, se trata de un producto de tra-ducción que moderniza, hace más fluido y aceptable para sus lecto-res meta de su tiempo el original, que lo aclara, explica y rompe consus ambigüedades. En conclusión, está muy en consonancia con lonormativo y lo practicado al respecto en su cultura y tradición segúnVenuti.

Este pequeño muestreo nos permite asomarnos y demostrar la exis-tencia de un tema de investigación apasionante: el destino de FrayGabriel Téllez, Tirso de Molina, y de tantos clásicos nuestros en otraslenguas y culturas, sometidos, como toda traducción a los avatares deltiempo y del espacio.

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También nos ha permitido realizar un intento de aumentar el pres-tigio y el aprecio por los traductores y su labor tan decisiva como, amenudo, incomprendida.

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BIBLIOGRAFÍA

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Nadie duda de que Gabriel Téllezfue un personaje controvertido ydesdichado, y esta afirmación nose debe a sus estudiosos sino a élmismo. Fue un gran teólogo, undramaturgo sin igual, ha sido

reconocido como una parte del trípode glorio-so del Siglo de Oro español, un magníficopoeta y un gran cronista. Y como todo gran hombre fue criticado. Ycomo es habitual lo fue por los más cercanos,por sus hermanos de Orden. Su delito, muysencillo, sus dramas eran demasiados huma-nos, por ello fue acusado de una presuntacorrupción moral que transmitían sus obras.Esto le llevó ante la Junta de Reformación delConsejo de Castilla, que le prohibió escribir.Prohibición que, como era lógico, no acató.

Arellano, Ignacio - RAMILLETE DE LOS GUSTOS

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