APUNTES SOBRE LA NOVELA POLICIAL . LUCAS GARCÍA

LOS VECINOS MUEREN EN LAS NOVELAS. CRÍMENES SIN DETECTIVES PERO CON AUTÉNTICO SABOR A SUSPENSO . ELENA CARDONA

¿VIDEOJUEGO POLICÍACOS? APROXIMACIÓN VIDEO-LÚDICAAL GÉNERO LITERARIO . COMITÉ DE EVALUACIÓN DE FORMATOS DIGITALES

IN MEMORIAM O LA EVOLUCIÓN DE UN GÉNERO . LUIS CHAVARRI

Editorial El delicado umbral que se instala hipotéticamenteentre el mundo real y laficción parece ya desmo-ronarse cuando penetramosen los laberintos del géneropolicíaco. Movidos por lafuerza del deseo buscamosintervenir el argumentocon conjeturas personalesy, de pronto, descubrimos que vamos tejiendo unanarrativa particular quenace de nuestra propia lectura. Parte sí, de laspremisas textuales pero secompleta y redimensionacon nuestra sospecha, con nuestras claves detectivescas.

Esta edición de Enlacescon la crítica, quisieradejar en el lector la necesi-dad de hurgar dentro delenigma de la intertextuali-dad, considerándose a símismo como cuerpo de signos que se incorpora ala trama modificando eldiscurso narrativo: “Avan-zar en el desciframiento del enigma es el motor quepone en marcha el acto delectura”, nos dice ElenaCardona, en su artículoLos vecinos mueren enlas novelas, título que setoma de la obra reseñadaen esta ocasión, cuyo autorSergio Aguirre nos mueveentre el suspenso y laautorreflexión del propiogénero. La revisión históri-ca que hace Lucas Garcíadesgrana los reveses deltema detectivesco en:Apuntes sobre la novelapolicial.

Este trabajo nos sirve comobisagra para hacer posiblela relación reflexiva entreel artículo de ElenaCardona y el texto publi-cado por el COMITÉ DE

EVALUACIÓN DE FORMATOS

DIGITALES DEL BANCO DEL

LIBRO, trabajo éste querecoge una investigaciónsostenida de las relacionesentre los videojuegos y las pautas del géneropolicíaco. En este sentido,ampliamos el espacio discursivo para atrapar al lector descolocándolo en una dimensión dondehabitamos no sólo entesreales y de papel, sino tam-bién personajes digitalesque nos exigen respuestas.

Clementina Pifano A.EDITORA

ríticaEl juego y el crimen: un camino tortuoso hacia el género policíaco

númerojunio-diciembre,2004

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Apuntes sobrela novela policial

Con Los crímenes de la calle Morgue (1840),Edgar Allan Poe da origen al género policial en laliteratura de ficción. La obra es una decantaciónliteraria de una página de sucesos periodísticosimpregnada con la visión fantástica y los cono-cimientos clásicos del autor. Los crímenes de la calle Morgue sienta, en un principio, lasbases del género detectivesco, estableciendo loselementos puntuales de la narración, y convirtién-dose en el modelo de este tipo de ficción, comouna suerte de ars poetica del relato de misterio.Poe crea la figura de Auguste Dupin, personajearquetipal de la ficción criminal, el antepasadodirecto de la figura del investigador, del detectiveprivado. Plantea, además, el crimen imposible,que se comete en circunstancias tan extremas,que resulta un enigma sin solución aparente eintroduce el análisis, (la lógica, la deducción)como herramienta única para desentrañar el caos,para resolver el enigma.

1Por LU C A S GA R C Í A

Los crímenes en la calle MorgueEdgar Allan PoeIlus. Nicole Claveloux

Edgar Allan Poe, 1809-1849Ilus. Enrique Flores

Influenciada por la literatura de folletín, el génerode aventuras y el fantástico, la novela policial evoluciona a partir de la obra seminal de Poe. Sudesarrollo en Inglaterra y Francia produce diferentesramificaciones del género. En Francia, la novela de

Balzac, Un Asunto tenebroso (1841), y la auto-biografía del personaje Vidoq (1856), antiguo

ladrón que al reformarse, se vuelve inspector depolicía y desarrolla, por vez primera, técnicas de

investigación criminal como la perimetría y labalística. Se establecen los primeros esbozos del

relato de misterio francés. El Caso Lerouge (1866),de Émile Gaboriau, es la novela que inicia propia-mente el género en Francia y es uno de los primerosrelatos en el que un policía es el protagonista.Tiempo después se generan obras como El misteriodel cuarto amarillo (1907), de Gaston Leroux,donde el crimen imposible se amplifica exponencial-mente al plantearse el homicidio en una habitacióncerrada donde el asesino se volatiza sin dejar elmenor rastro. Leroux escribe también El misterio dela dama de negro con el mismo protagonista delMisterio del cuarto amarillo, el reporteroRouletabille. Se crean Fantomas (1911), por PierreSouvestre y Marcel Allain y Arsene Lupin (1907),de Maurice Lebanc quienes inician la tradición delladrón de guante blanco. En el caso del personajeFantomas, existen matices perversos porque, almismo tiempo, es asesino, secuestrador y terrorista(su nom de guerre es el “señor del terror” y el “geniode la maldad”). En contraste, Arsene Lupin esencantador y caballeresco, y en sus fechorías imperasiempre la ironía. Si Fantomas cambia perfume por ácido sulfúrico en una tienda de la alta sociedad parisina, ArseneLupin roba toda una colección de arte a un conde, y sólo deja una estatua con una nota que dice: “Le dejo el Miguel Angel, es falso”. En estas obras empiezan las permutaciones sobre la estructura del crimen imposible, el investigador yla deducción. Los misterios se hacen más complejos,el investigador encarna en forma de reportero comoel sagaz Rouletabille y el Fandor de Fantomas, y también en forma de policía, como el caso delinspector Juver, el archienemigo del “genio delmal”. El crimen, además, ya no es visto sólo a travésde los ojos del investigador sino del criminal. Elladrón y el asesino se convierten en los héroes.

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Rouletabille en el palacio del ZarGaston Leroux

Ilus. Cristina Pérez Navarro

3 La piedra lunar (1868), de Wilkie Collins, se considera la primera novela policial inglesa.Anteriormente, se habían producido relatos en diferentes revistas que narraban, más a la manera de la novela de aventuras, las peripecias de la policía londinense y relataban, en forma dereportaje, distintos casos de asesinato, robo ysecuestro de personajes de la vida pública británi-ca. Collins, amigo de Dickens, es el primero endotar las narraciones con un fuerte sentido de latrama y un estilo literario alabado por grandesescritores de la época. La piedra lunar trata de losrobos y asesinatos cometidos en torno a la joya queda nombre al título y en ella aparecen elementos demisterio en forma de cartas, diarios y declaracionesde los diferentes personajes de la novela. Pero sinduda, los productos más sobresalientes en materiadel género detectivesco inglés son el míticoSherlock Holmes, creado por Arthur Conan Doyle yluego la obra de Agatha Christie. Con Holmes, queaparece por primera vez en Estudio en escarlata(1887), se consolida el arquetipo del detective deesta primera etapa de la novela policial. Holmesposee capacidades de deducción prácticamentesobrehumanas, conocimientos en ciencias como la química y la balística, habla diversos idiomas y es un maestro del disfraz así como un experto en boxeo y esgrima. Sus casos son resueltos através de la deducción lógica y la observación precisa de los hechos.

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Arthur Conan Doyle, 1859-1930Ilus. Enrique Flores

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La piedra lunarWilkie Collins

El personaje del investigador creado por Poe enLos crímenes de la calle Morgue, llega al másalto estadio evolutivo y encuentra en SherlockHolmes una versión superdotada de Dupin, casi una especie de superhéroe del siglo XIX. Apartir de ese momento, será Holmes el paradigmapara varios descendientes. La señora Christie, por su lado, publica su primera novela en 1920,El misterioso caso de Styles, protagonizada por el que sería uno de sus personajes más reco-nocidos, el investigador privado Hercule Poirot. La autora es considerada el máximo exponente dela novela problema y del juego limpio. Las tramasde Agatha Christie se convertirán en el modelo a seguir de la escuela inglesa, con la ahora yaclásica estructura en la que se presentan los personajes, se comete el crimen y se sucede unainvestigación en la que se examinan los hechos y se interroga a los sospechos. El último acto consistirá en una exposición, casi al estilo de la ópera, por parte del investigador en compañíade todos los sospechosos, en la que se develará elmisterio, y se señalará al culpable. Otros autorescomo Chesterton y su personaje el padre Brown,Dorothy Sayers creadora del investigador LordPeter Winsey, contribuirán al perfeccionamientode esta escuela en la década de los 20 y 30. Sonvariaciones sobre el mismo tema que ayudan aconvertir el acertijo del crimen en un mecanismoinmaculado y matemático. La incredulidad del Padre Brown

Gilbert Keith ChestertonIlus. Alicia Cañas

Agatha Christie

El detective usa tanto el cerebro como los puños,y la deducción es impulsada por las balas más quepor las neuronas. Dashiell Hammett y RaymondChandler son los maestros de esta nueva vertientedel género, denominada Hardboiled, en un prin-cipio, término que, en inglés, connota la tempe-ratura a la que se cocina un huevo para que seponga duro. Hammett, dijo Chandler alguna vez,lanzó el jarrón veneciano de la literatura inglesa al callejón e inició una vertiente realista y des-carnada de la novela criminal. Hammett habíasido detective privado para la famosa agenciaPinkerton y creó, a partir de sus experiencias, al anónimo Agente de la Continental, alter egodel que nunca sabemos el nombre y que trabajapara la agencia de investigaciones privadas Con-tinental de San Francisco. Protagonista de varioscuentos lo es también de la primera novela delautor, Cosecha Roja (1929). La trama contiene

4.Con la escuela inglesa se llega a la culminacióndel planteamiento original de Poe en Los crímenes de la calle Morgue. Y es otra vez en Estados Unidos, donde surge un nuevo tipo de literatura criminal. Aunque a lo largo de losaños 20 y 30 el panorama de la novela de misterionorteamericana ofrece una serie de personajescercanos a la escuela del fair play y a la novelaproblema inglesa como Philo Vance (1926), de SS Van Dine y el reconocido Ellery Queen (1929),de los primos Frederic Dannay y ManfredBennington, nuevas influencias permean a la literatura policial. La depresión de los años 20, la ley seca, el surgi-miento de las grandes figuras gangsteriles desdelos forajidos rurales como Bonnie y Clyde hastalos primeros gangster urbanos como Al Capone yLucky Luciano, la escuela realista y behavioristanorteamericana, con autores tan diversos comoDreyser y Hemingway, se convierte en el caldo de cultivo que, a través de la revista Pulp BlackMask, producirá a la escuela dura de Norteamé-rica. Los relatos aparecidos en Black Maskdurante la década de los 20, formulan una nuevacosmogonía para la novela de detectives: aquí el misterio es menos importante que el ambiente,el crimen abandona los salones de té y las casasde campo y se desliza por callejones nocturnos y junglas de asfalto.

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rostro de Sam Spade en el párrafo introductorio de El halcón Maltés), en Chandler un personajequeda sintetizado en una observación mordaz, enuna impresión reveladora. Por ejemplo: “el tipoestaba tan fuera de lugar como una tarántula enun plato de nata”. Pero los autores son las doscaras de una nueva y dura moneda. Es sintomáti-co que sus dos detectives emblemáticos, el cínicoy maquiavélico Sam Spade de Hammett y elsardónico y triste Phillip Morlowe de Chandlerfueran representados con igual eficacia porHumprey Bogart en la pantalla. En todo caso, con la escuela dura norteamericana se cierra unciclo en el género criminal. Desde la calle Morguehasta las aceras de Los Ángeles, de Dupin y sus tertulias parisinas al Agente de la Continentaly sus interrogatorios de callejón, de la deduccióny la lógica aristotélica hasta la violencia y ladescomposición social, el relato detectivesco hacambiado con los años, y el crimen y el misteriopermanecen en el tiempo.

Lucas García Paris

Dibujante, escritor y diseñador gráfico graduadoen la Escuela de Comunicación Visual Pro-diseño, donde actualmente es profesor. A finalesde la década de 1990 trabajó en el Departamentode Arte de Ediciones Ekaré. Ha sido colaboradorliterario y diseñador del Banco del Libro desde el 2001 y miembro del Jurado para el Concursode los Mejores Libros Juveniles del año 2002. Su novela Rocanrol, fue galardonada con elPremio Francisco Herrera Luque 1999 de la casa Editorial Grijalbo-Mondadori. Caricaturistade Primicia durante los años 2000 y 2001.Consagrado lector de novela negra, ciencia ficcióny literatura pop.

los ingredientes característicos de la serie negra:Una ciudad, Personville, mejor conocida comoPoisonville, en la que impera el caos gracias a la guerra entre bandas rivales de apostadores y traficantes de licor, asesinatos de políticos co-rruptos investigados por policías locales corruptostambién, con mujeres misteriosas a las que no se les puede dar la espalda y amigos que cambiande lado a la vuelta de cada página. Como se ve, el problema sobre el crimen imposible da paso aun descripción de los aspectos más oscuros de lasociedad. La línea entre el criminal y el detectiveprácticamente desaparece. A lo largo de la obrade Hammett se continuará esta visión oscura de la sociedad y de ambivalencia en sus personajesen novelas como El halcón Maltés (1930) y Lallave de cristal (1931). Mención aparte mereceEl hombre delgado (1934), en la que aparece el detective retirado Nick Charles, y que se convierte en un homenaje irónico y hardboiled, de las novelas clásicas de la escuela inglesa.Por su parte Raymond Chandler, consolida laserie negra, con la creación de su detective em-blemático Philip Marlowe, observador melancóli-co y romántico de la sociedad norteamericana.Con su primera novela, El sueño eterno (1939),Chandler inyecta una dosis de lirismo a su obraque no tienen las de Hammett y la redacción dediálogos maravillosos y memorables con un usopoético de la jerga callejera. Si la descripción quehace Hammett de un personaje es una enumera-ción objetiva y exacta de la ropa y facciones delsujeto (para muestra la famosa descripción del

El sueño eternoRaymond Chandler

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Ilus. H. Langenfass

Los vecinos mueren en las novelas

Crímenes sin detectives pero con auténtico sabor

a suspensoPor EL E N A CA R D O N A

n el inicio de toda narración subyace laformulación de un enigma, el ofrecimiento de algopor venir, el atractivo de lo desconocido; por ello,la lectura está impulsada por una fuerza interior:la del deseo. Avanzar en el desciframiento delenigma es el motor que pone en marcha el acto de lectura. Mas el trayecto no puede ser directo y seguro; el ritmo de la novela se forja en laoscilación variable entre mostrar y ocultar, entreavanzar y retroceder, entre la verdad y el engaño.Es, precisamente, ese riesgo lo que hace quevalga la pena el recorrido entre la pregunta inicialy su respuesta. De tal suerte, a partir del título, el lector atenderáa la información que se le ofrece, realizará infe-rencias acerca de ésta, proyectará sus expectati-vas sobre lo que todavía no conoce, hará algunasdeducciones acertadas y otras erradas... seguiráleyendo en busca de nuevas piezas para armar lahistoria, pues todo ello es parte de su papel en eljuego. Por otra parte, el papel de su interlocutor–el narrador– es aportar la información suficiente

como para que el lector pueda recorrer el caminohacia el desenlace. A simple vista, esto parece unatarea sencilla. Sin embargo, así como el lector nose contenta con aceptar lo que se le cuenta y nadamás, sino que va siempre imaginando la historiamás allá del instante en que lee, el narrador nopuede limitarse simplemente a comunicar todo lorelacionado con la historia como tal, debe hacerloen el momento justo y no antes, y debe hacerlo deuna manera en particular para mantener captadala atención de su lector, para alcanzar el efectoque la novela exige. Y si de dosificación de infor-mación y de efectos se trata, hay cierto tipo de literatura (todavía considerada sub-literatura poralgunos) que resulta verdaderamente emblemáticaal respecto.

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Si en cualquier novela es necesario que exista un enigma por develar, es decir, una respuestaque desconocemos de antemano, en el caso de lanarración de suspenso el enigma es vital: todo enla trama se organiza en torno a él, la razón mismade la historia es él y la búsqueda primordial dellector no será otra que su resolución. De hecho, la dinámica clásica de la narración de suspensose instaura justamente con el ocultamiento inten-cional de información, cifrándose en la ambigüe-dad de las respuestas preliminares y en la frag-mentación de los acontecimientos cruciales; puestales estrategias están destinadas a crear el climade incertidumbre, duda e inquietud que manten-drá al lector en actitud expectante hasta la esto-cada final, propiciando una tensión tal que éstetenga la sensación de que cualquier movimientoen falso puede resultar irreparable o, acaso, mor-tal. Claro que para que dichas tácticas den elfruto esperado es indispensable que el lector seano sólo sagaz sino también desconfiado. El lectorde novelas de suspenso no puede permitirse lacomplacencia ciega y mucho menos la pasividad.

La lectura siempre es contrato, pacto, y acercarsea esta clase de narración demanda aceptar un retoa nuestra propia competencia intelectual: alcanzarla combinación justa de razonamiento lógico ypensamiento criminal. Puesto así, puede que nosresulte muy mecánico, muy frío, muy calculado.No obstante, ésta es una condición necesaria,inapelable e irrenunciable del acto de leer: el libro propone ciertas reglas y el lector debeseguirlas. Sólo que, a diferencia de otros casos,este convenio de lectura estipula un desempeñodoble para su lector: éste debe creer que todo lo que se le cuenta es posible y, al mismo tiempo,debe sospechar que en todo ello hay artificio;asimismo, debe desear la verdad más que nada,descubrir qué sucedió y cómo. En pocas palabras,este lector debe tener un alma de detective. No en vano la estructura básica de las narraciones de suspenso está articulada por la tríada enigma-investigación-resolución, tal como corresponde al esquema argumental del máximo exponente del género: la novela policial o detectivesca.Desde Los crímenes de la calle Morgue (1840)de Edgar Allan Poe hasta nuestros días, el géneropolicial ha conservado casi invariablemente todos sus elementos: crímen, víctima, victimarioy detective. Aunque para muchos, ello represente

un factor que condenará esta forma de ficción a ladesaparición definitiva, no me cabe duda algunade que, con cierta destreza lúdica en la disposi-ción de los elementos, es posible inyectarle nuevavida a la narrativa de suspenso. Tal es el caso deLos vecinos mueren en las novelas. Desde eltítulo hasta la última frase, esta novela de SergioAguirre está plagada de guiños al lector, de invi-taciones para que se identifique con la trama,para que la reconozca como perteneciente al uni-verso de las novelas de misterio, crimen y suspen-so, pero también para que advierta la trasgresión–entre crítica y traviesa– que se plantea delgénero, mediante señales de alerta disimuladasque lo harán desconfiar de lo que parece que va a suceder cuando ya casi creía sentirse seguro deque dominaba la escena y sus personajes. Porquehay que decir que esta novela constituye unahábil apropiación del género de suspenso, inclu-yendo las características que conciernen a lamodalidad del policial, en la cual sus elementoshabituales han sido redimensionados, actualiza-dos, para producir un efecto desconcertante que

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Los crímenes en la calle MorgueEdgar Allan Poe

Ilus. Nicole Claveloux

cuestiona la fórmula clásica de ésta y la proyectahacia nuevos horizontes de posibilidades narrativas. Entre las oscuras calles de Londres, el aislamien-to del bosque solitario en Chipping Campden, el interior "cálido, elegante y un tanto abigarradode muebles y adornos" de la casa de una extrañaanciana o los pasillos poblados de sombras y mis-terios de un tren de media noche, la historia sedesarrolla en escenarios que podemos identificarsin mucho esfuerzo con el ambiente prototípico deuna novela de suspenso. Aunado a este factor, seencuentra una narración dilatada y detallista queavanza lentamente en el recorrido por los espaciosy los personajes, sin dejar escapar ni una mínimaporción del pequeño mundo ficcional que se vacreando en la hilación de cada palabra, de cadahecho, de cada silencio. Todo ello conecta al lector con las características del género, al tiempoque capta su atención y desata su deseo detecti-vesco sembrando las pistas que éste deberá ana-lizar minuciosa y gradualmente para comprenderla trama, para adentrarse en ella, para ser –comodescubrirá más adelante– el verdadero Holmes de esta novela.

Al inicio de la historia, también los personajesprincipales parecen conservar los rasgos conven-cionales del género; en efecto, ellos mismos cons-tituyen referencias claras y directas a la novelapolicial. No obstante, paulatinamente, el lector irádescubriendo los giros que Aguirre ha introducidoa tales modelos. John Bland (el presunto asesino)es un hombre aparentemente común que tiene porcostumbre presentarse ante sus nuevos vecinoscada vez que se muda; pero tras esta educacióndecorosa se oculta un sujeto inseguro y un tantoinfeliz que se retrae constantemente pensando enel asesinato perfecto; hecho que tiene en la tramauna justificación entre lógica y artística, más quecriminal: John es un escritor de novelas policialessin éxito editorial. Así, mientras John va desga-jándose del mundo que lo rodea para adentrase en sus propias fantasías literarias, el lector vaconfigurando en su mente la naturaleza complejade John Bland y su pasión por el crimen comoobra de arte. Por su parte, Emma Greenwold (lasupuesta víctima), es una anciana de aparienciavulnerable que pasa las largas horas de su soli-taria vida dedicada a sus dos grandes amores:

el tejido y las novelas policiales. A los ojos de John se tratabade "una abuelita inglesa.

Fea y aburrida" que irónicamente revelaríaposeer una productiva imaginación, lo cual nopodía menos que despertar la envidia y el despre-cio del fracasado escritor. Una y otra vez, en eldesarrollo de la novela, las funciones correspon-dientes a los roles víctima/victimario se verántrastocadas e incluso invertidas entre sí produ-ciendo sorpresa en el lector, desestabilizandorepetidamente sus hipótesis sobre los móviles de la acción o sobre el destino de los personajes.

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Ilus. Rolf Rettich

Ilus. Rolf Rettich

En este sentido, resulta inevitable señalar que los personajes no son el único factor que ha sido potenciado por la multiplicación o desvío de sus funciones capitales. Como corresponde auna clásica e inteligente narración de suspenso,cada final de capítulo abre una nueva expectativa,un nuevo microenigma que impulsa al lector a continuar el recorrido. En pocas palabras, la resolución del enigma principal –el crimen ainvestigar– es retardado por la introducción denuevas interrogantes planteadas por la inserciónde subtramas que, momentáneamente, apartan la mirada del lector del hilo principal de la narración. Cada una de estas historias implica un cambio de las condiciones de enunciación de lo narrado; esta alternancia de perspectiva, de focalización y de voz propone, en cada caso, una opción distinta en el recorrido del lector,aumentando con ello los requerimientos de la lectura misma. Entre tanto, se profundiza el juegopsicológico entre los dos personajes principalescada vez que, entre un relato y otro, la narraciónretorna al presente de la acción.De esta manera, el narrador omnisciente que conduce al lector en las primeras páginas cederásu puesto a la Sra. Greenwold para que sea ellaquien cuente el misterioso relato que a su vez lefue referido por una compañera de viaje muchosaños atrás. En este primer caso, la historia delcrimen será reconstruida tanto por la voz de Julie (la muchacha del vagón) y el recuerdo de la propia Emma aderezado por su mente analíticay por su imaginación de aficionada a las novelaspoliciales. La segunda irrupción en la trama principal estará a cargo de John, quien se hacenarrador y protagonista de un relato que estáentre la realidad y la ficción, que tiene un doblepropósito: el más obvio y apegado a la realidad,develar el argumento de su próxima novela y con esto, perturbar a su anfitriona, pues ésta lo ha irritado con su manifiesta habilidad para la ficción. En franca trasgresión al género de su novela, John anuncia el objetivo criminal y la víc-tima para luego describir puntualmente el modusoperandi del asesinato antes de que éste ocurra.Esta segunda novela, como espacio textual para la autorreflexividad de la propia ficción, se mues-tra a sí misma en pleno proceso de hechura y sefunde con la narración de la primera novela. Altiempo que se enlaza con su título para encubrir

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el desenlace verdadero, se convierte en palestrapara el cuestionamiento de las relaciones conven-cionales entre la ficción y la realidad, socavandola estructura que soporta parte importante delpacto de lectura tradicional de este género sinderrocar la verosimilitud de la novela; por el con-trario, deja sentada una nueva regla fundamentalpara entender y aceptar la conclusión de lamisma: toda versión es revocable, nada es seguroni permanente, al final sólo quedarán dudas yconjeturas. Tal como podrá intuir el lector por elúltimo relato de Emma Greenwold –sospecha queconfirmará en los capítulos finales–, el victimariopuede pasar a ser testigo, cómplice o incluso víctima en un mismo crimen. Acaso el único rol estable en esta novela sea el del detectiveausente, al menos en la escritura. No hay ArsenioDupin, Sherlock Holmes o padre Brown en Losvecinos mueren en las novelas. Esa indispensa-ble labor analítica ha quedado a cargo del ingeniodel lector. Como buen heredero de la impronta de la narración policial argentina que nutrieronJorge Luis Borges y Rodolfo Walsh entre otros,Sergio Aguirre en lugar de restituir el orden lógico –como manda la fórmula conservadora del género– instaura el desconcierto y ensanchalas fronteras de lo posible dentro de esta formaliteraria, configurando una novela de crímenes sindetectives pero con auténtico sabor a suspenso.

Elena Cardona

Licenciada en Letras por la Universidad Centralde Venezuela. Desde el año 2000 se desempeñacomo profesora en la Escuela de Letras de sualma mater. También formó parte del Comité de Evaluación de Libros del Banco del Libro.Actualmente cursa la maestría en EstudiosLiterarios de la U.C.V.

¿Videojuegos policíacos?Aproximación video-lúdica al género literario

Por el Comité de Evaluación de Formatos Digitales del Banco del Libro

esde el Comité de Evaluación de FormatosDigitales proponemos una inusual –acaso original–manera de revisar los videojuegos a partir de susvinculaciones con lo literario: ‘leer’ estas nuevaspropuestas como complejos entramados narrati-vos. A partir de la clasificación de géneros litera-rios, hemos podido validar durante cinco años –al principio tímidamente, y cada vez con pasomás firme– esta forma de abordaje. En esta opor-tunidad, hemos decidido dedicarle el espacio al género policial o detectivesco. Les traemos un relato sobre la ‘investigación’ de este equipomultidisciplinario. Proponemos un juego de exploración, un recorrido por los escenarios paracontrastar nuestras observaciones con las pistasdejadas por los autores y la crítica para atrevernosa revisar esos presagios que constriñen al géneroal mismo ritmo de su supervivencia.

La violencia por la violencia Se ha planteado que la razón de ser de la tradi-ción detectivesca es la violencia, pues en el 99% de los casos la trama se arma a partir de unasesinato. Sin embargo, el hecho ya ha sucedido,la investigación es el paso siguiente; la búsquedade pistas y los hallazgos acaban siendo símbolos,imágenes contenidas. Queda del autor la inno-vación y renovación del género. Se revelan genioy estilo a través de esa forma de ‘armar’ la esce-na, de crear esos pasadizos inusitados para que el lector fantasee imaginativamente una y otra vez con el momento del crimen y sus diversasrealizaciones. El reto estaría entonces en lacapacidad para dibujar trazos falsos y desvíos, eso sí, bien administrados (según consejos deBorges y Bioy Casares) para que no se llegue tan rápido al desenlace: rearmar el crimen. Ellector queda atrapado entre conocer la ‘verdad’ y demorarse en indirecciones, suspendido en la tensión del deseo.

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American McGee’s AliceEE.UU.: EA Games, 2000

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Por otra parte, se dice con frecuencia que en losvideojuegos el móvil es la violencia. Ante todo,debemos considerar ciertos puntos, los videojue-gos son un medio con una amplia variedad depropuestas, y, como en la literatura o el cine,abunda la basura y se agradece la calidad estéticay la innovación. Parecen imponerse, dentro de la llamada aventura gráfica, dos tendencias querevisitan el género policial: en primer caso, unoque toma los elementos del film noir, de la novelanegra, con la clásica voz en off, una víctima, uninvestigador fugitivo del sistema y la invitación a resolver el crimen a partir de la seducción, la empatía es el gancho; en el segundo caso, la revisión del género detectivesco se da a partirde una trama compleja que busca apelar a la lógica del lector, el ingenio es el gancho.Ambas propuestas no son excluyentes y, final-mente, se deben revisar las estrategias y decisio-nes narrativas más allá del efectismo multimediay del uso gratuito del recurso en 3D con la pre-tendida intención de crear una atmósfera deinmersión en el lector-usuario. Pero el abuso derecursos y la gratuidad de efectos no engañan. Es este mismo conocedor el que sabrá determinar,desde que observa el empaque cuándo la promesano es un bluff, cuándo se puede estar agotando la fórmula y cuándo se puede estar revitalizando a partir de giros inesperados. También es este

lector-usuario quien sabrá apreciar la autoría delgenio y estilo de creadores más allá de un simplesello. Dentro del gran saco llamado aventura gráfica existen títulos que bien podrían ser detec-tivescos, herederos de Poe y del film noir. Puestambién en los videojuegos, podríamos agregar,como con los vecinos de papel, que en contrastecon la repetición simple de la fórmula, contamoscon autores que se han ingeniado un aprovecha-miento creativo a partir de movimientos inusita-dos, más allá de pasadizos falsos y efectos gratu-itos, verdaderos ejercicios de la razón. Creadoresde estos mundos tecno-lúdicos que se alimentande estructuras misteriosamente variables, prove-nientes del “cuento policial, ese juguete rigurosoque nos ha legado Edgar Allan Poe.” Y jugadoresque acaso hayan sido prefigurados hace más dedos siglos, como nosotros hoy, “al leer una novelapolicial, somos una invención de Edgar AllanPoe.” (Borges, 2002).

Black & WhiteEspaña: Lionhead StudiosEA Games, 2001

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El juego, un relato desde lo marginalAdemás de que la tradición lo ubicara siemprecomo menor, el relato policial se ha postulado confrecuencia como puro juego juvenil más que lite-ratura –con esa manía de formalizarlo todo, comosi lo lúdico fuese amorfo y de poco provecho–.¿Hace falta decirlo? los videojuegos también sonhoy un oscuro entretenimiento pueril. Sin embargo, nos interesa destacar, desde elComité, las complejidades nada despreciables de la trama en los puzzles o rompecabezas que,finalmente, se ven como un género menor dentrode la abarcadora clasificación de aventura gráfica.Así, los policíacos de papel suelen bordear elcanon, lo marginal… como sus propios protago-nistas se desplazan entre callejones desesperan-zados, entre seres de ciudad o fantásticos, perofinalmente desplazados. El detectivesco digitalpareciera andar también –honrando su herencia–al margen, como objeto de culto de unos cuantosiniciados, un diálogo entre ciertos contadosautores y lectores-usuarios. También se dice de este escurridizo y a la vezpreciso campo que las exigencias de su propiaestructura lo condenan permanentemente a ladesaparición. Sin embargo, el reto de los inge-nieros de estas laberínticas estructuras parecieraestar en ese ímpetu por, justamente, desafiar la textura y densidad misma de la materia, el lenguaje en el caso de los relatos de papel, y ¿la programación en los videojuegos? Sí, peromás aún, las posibilidades que ofrece un granguión. En ambos casos, la historia. Y bajo la amenaza de muerte se ha llegado aplantear que lo único que hace falta por dibujarentre los pasadizos y callejuelas detectivescos esque a la vuelta de la esquina un lector distraídose revele como el asesino (Parapara N. 16, 1991);después de haber pasado por múltiples roles –un poco el alter ego del detective, el invitadopasivo a la fiesta, el testigo silencioso– la historiaacaba por inculpar al lector.Sin embargo, tales predicciones no suenan ya tan lejanas en el siglo de los videojuegos. Se nosocurre oportuno pensarnos cómo los juegos devideo pueden estar influyendo en el paisaje poli-cial o cómo los policiales han sabido hacer buenuso de estos ricos escenarios interactivos. Yquizás allí suceda lo único que parecía imposibleentre los crímenes de papel, que el lector-jugador

de policíacos sea el asesino. El detective que se busca a sí mismo, el lector encubierto. Hastahoy se han dado diversos experimentos, y en losvideojuegos el género llamado puzzle ha heredadomuchísimo, sin duda, de esta tradición literaria,tomando un poco de acá y de allá, pero tal vez no lo suficiente. ¿Cuáles son pues los puntos,puentes o canales de conexión entre aquellas tierras de papel y éstas digitales?

Fragmentos de evaluaciones delgénero por parte del C.E.F.D.

Crónicas de algunos hallazgosPor un lado existe una evolución dentro de las propuestas del género policíaco en multimedia,y por el otro, hemos observado que las estruc-turas no varían y los usuarios demandan mástrama, más tiempo para permanecer en los jue-gos. Al igual que en la literatura detectivesca,el formato digital posee una estructura cerrada.Sin embargo, la administración del deseo esfundamental y no se agotan las posibilidades.

¿Cómo se deslinda el puzzle del policiaco?¿hacía dónde va este género? ¿cómo puede crecer el suspenso?

En los videojuegos, el recurso del laberinto se entrelaza con la imagen de la biblioteca de Jorge Luis Borges y con la del lector dentrode la lectura y también con la de las Mil y unanoches. Se establecen planos de lectura que nose invalidan entre sí. Una lectura profunda ouna superficial, en tanto adecuadas al encuentrode cualquiera de los hilos de la trama (en estecaso palancas, clics o papeles sueltos); una lec-tura más detallada o atenta realza, no sólo latrama, sino que hace más eficiente al jugadorcomo lector.

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MystEEUU.: Rand Miller, Robyn MillerThe Learning Company, 1999

¿Es Myst (1996) una narrativa detectivesca? Myst es el primer videojuego que inspira unaobra literaria en forma de trilogía, gracias a lacautivadora estructura de su guión original y asu notable calidad literaria. El juego tiene valoren sí mismo y no necesita de mayores recursosmultimedia.

Aunque en el caso de Myst, la visión 3D ofreceun entorno de 360°, su composición es rudi-mentaria comparada con los avances técnicosde American McGee’s Alice (2000) o Black & White (2001). Sin embargo, la fortaleza de su guión, la manera de construir los detallesnarrativos, más allá de la anécdota que seobtiene al completar el juego, abren múltiplescaminos para resolver la historia. Y las acer-tadas decisiones técnicas y de administraciónde recursos como las perspectivas fotográficas,las vistas en escorzo, picados y contrapicados,la escenografía para respaldar la construcciónde esos múltiples patrones de pistas, sostienenlo fragmentado, la no linealidad y puede consi-derarse como una trascendencia de las limita-ciones estructurales del género policial y lanovela negra.

A diferencia de B&W, donde la acumulación de pistas se hace en el mismo juego y se dis-pone de un recurso para la memoria del jugador,su propia historia o templo, en Myst, se deberecurrir al papel y al lápiz. (¡Claro, B&W esmás reciente!)

Según esta clase de guión, es el usuario quiendesentraña la historia: Atrus tiene dos hijos yuna mujer, Catherine; ella y el diario de Atrusson los guías por las estas eras de sueño. Estahistoria no cambia en los siguientes juegos,crece junto con los usuarios, quienes amplíanlas mitologías, fundan líneas de tiempo enInternet, aprenden la lengua del D´ni para jugarmejor y la enseñan en la red.

Myst se vale del misse en abîme: recurso borgia-no que introduce un tiempo dentro de otro. Elvideojuego toma las herramientas de un autor ylas reinventa desde el soporte digital. La lecturadel diario de Atrus supone el descubrimientopaulatino del pasado, es decir, se “avanza”hacia el pasado.

R E F E R E N C I A S

Myst, Rand Miller; Robyn Miller, California (EEUU) : The Learning Company, 1999.Black & White, Diseño: Peter Molyneux, Madrid: LionheadStudios; Electronic Arts, 2001.American McGee’s Alice, Madrid: Electronic Arts, 2000.Borges, Jorge Luis. Borges oral. Madrid: Ediciones Alianza,2002.

Integrantes del C.E.F.D:Coordinadora: Paula Cadenas Luis ChavarriMiguel MaturénCésar SegoviaAna Lisett RangelDaniel GarcíaIrene Ladrón de GuevaraSebastián RengifoKiki GarcíaMarlin CabreraAlfredo Tamayo

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uando pensábamos que la originalidad de las aventuras gráficas había alcanzado ya sumáxima expresión, aparece In Memoriam parademostrarnos lo contrario, dando un giro que incorpora elementos de la trama policíaca en formato digital.En este videojuego, el jugador-lector encarna a un investigador contratado por la empresa SKLNetwork para averiguar el paradero de uno de sus reporteros (Jack Lorski), desaparecido cuandoinvestigaba una serie de asesinatos. Lexis Numérique –casa productora–, de la mano de Eric Vienot –creador del juego– nos sumerge en una ambientación y tensión inspiradas en los mejores thrillers literarios y cinemátograficos. Se recrean sonidos e imágenes de verdadero lujo. El guión combina verosimilitud y suspenso; conduce a páginas web reales y a otras creadasespecialmente para el juego. A través del e-mailrecibimos pistas y nuevos datos sobre la historia. Las pruebas de habilidad motora, junto a las deinteligencia, nos obligan a acudir a Internet paraencontrar soluciones.La originalidad de In Memoriam resalta al romperlas fronteras tradicionales de un videojuego invo-lucrando a Internet en el desarrollo de la trama. El juego sale de su formato físico para volverse unjuego global en el ecosistema de medios. En líneasgenerales, es un juego de inmersión total en el cual desarrollamos nuestras habilidades de investi-gación mediante un arma de poder extraordinario:el conocimiento.

GERENCIA DE INFORMACIÓN, DOCUMENTACIÓN Y ESTUDIO

GERENTE

María Beatriz Medina

JEFA DE LA UNIDAD

DE INVESTIGACIÓN

Maité Dautant

EDICIÓN

Clementina Pifano

DISEÑO

Ana C. Palmero

IMPRESIÓN

Arte-Tip

DEPÓSITO LEGAL

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ISSN1317-3146

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In Memoriam o la evolución de un géneroLuis Chavarri

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In MemoriamDesarrolla: Lexis NumériqueDistibuye: Ubi Soft2003