APUNTES de IMPROVISACIÓN : JAZZ

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IMPROVISACIÓN 3 jazz Profesor: Javier Olabarrieta

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IMPROVISACIÓN 3

jazz

Profesor: Javier Olabarrieta

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RECURSOS MELÓDICOS

-1-

NOTAS-GUÍA

Vamos a trabajar sobre las notas-guía en ciclos de II / V7 / I, tanto en modo mayor como en menor. Simplemente tenemos que improvisar alrededor de las notas-guía

enriqueciéndolas con aproximaciones de todas clases, arpegios, diversidad rítmica, etc. Tonos C

y C-.

Líneas de Notas-Guía:

-2-

CUATRÍADA DISMINUIDA

Uso de la cuatríada de séptima disminuida desde la tercera de la dominante, es decir, de los grados 3, 5, b7 y b9:

En II-7 / V7 / I^ (tonos a trabajar: C, G, F), hay que improvisar en un ritmo continuo de corcheas

y en el momento de dominante tocar exclusivamente notas de esa cuatríada en arpegios de

todo tipo. Hay que poner especial cuidado en el enlace melódico entre V7 y I^.

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-3-

En ciclos de II-7 / V7 / I^, seguimos con la utilización de la cuatríada de séptima

disminuida desde la tercera de la dominante (grados 3, 5, b7 y b9).

tonos a trabajar: D, Bb, Eb, Ab. Como en la última sesión, improvisar en un ritmo

continuo de corcheas y en el momento de dominante tocar exclusivamente notas de esa

cuatríada. Recuerda que es importante el enlace melódico entre V7 y I^.

-4-

En ciclos de II-7 / V7 / I^, al arpegio de la cuatríada de séptima disminuida desde la

tercera de la dominante (grados 3, 5, b7 y b9) le añadimos la fundamental:

No va a sonar como arpegio en todo momento, ya que al añadir la fundamental entre la séptima

(FA) y la b9 (LAb), nos pueden salir dibujos melódicos por grados conjuntos: fa-sol, sol-lab,

fa-sol-lab (también descendentes). tonos a trabajar: C, G, F

-5-

Continuamos con el mismo trabajo, pero ahora lo vamos a hacer en tono menor, con los acordes correspondientes:

II-7(b5) / V7(b9) / I-7

Lo cierto es que suena más natural que en modo mayor, ya que la tensión b9 encaja perfectamente con la armadura. Lo vamos a hacer en los tonos C-, A-, D- y G-.

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-6-

Seguimos improvisando en ciclos de II/V/I en los mismos tonos menores (C-, D-, G- y A-) utilizando, en el momento de dominante, el arpegio de séptima disminuida desde la tercera

de la dominante, pero añadiendo, además de la fundamental, la nota b3 (desde el punto de

vista de la superestructura esa nota es la tensión #9). Así que ahora improvisaremos utilizando

estas notas sobre G7: B, D, F, G, Ab y Bb (3, 5, b7, F, b9 y #9).

¡Sé creativo! Ten en cuenta que ahora tienes a tu disposición casi una escala completa, y

eso significa que puedes combinar las notas de muchas maneras; por ejemplo, tienes 5 notas en

grados conjuntos (F, G, Ab, Bb y B), y, múltiples dibujos por arpegio con las cuatro notas del acorde de séptima disminuida del que partimos: B, D, F, Ab.

-7-

Ahora vamos a utilizar la idea anterior (añadir a la cuatríada de séptima disminuida que se forma desde la tercera de la dominante la fundamental y la tercera menor) en ciclos de

II/V/I en tonos mayores (tonos: C, F, Bb).

Notas sobre G7: B, D, F, G, Ab y Bb (3, 5, b7, F, b9 y #9).

Recuerda: por grados conjuntos (F, G, Ab, Bb y B), y arpegio básicamente con B, D, F, Ab.

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-8-

ESCALA FRIGIA ESPAÑOLA

Ya sabes que las notas con las que trabajamos últimamente suponen una “alteración” de la novena natural de un acorde de dominante, y estas notas son comunes a varias escalas

bien conocidas:

De momento, vamos a practicar sobre la FRIGIA ESPAÑOLA en ciclos de II/V/I en tonos

menores. Es sencillo, porque después de las notas que ya hacíamos por grados conjuntos, las

restantes pertenecen a la escala menor del acorde de resolución (si estoy en C-, en la escala

correspondiente G frigia española, después de las cuatro primeras notas aparecen las notas C,

D, Eb, F y G, precisamente las primeras notas de la escala de C-). En C-, A-, D-, G- y F-.

-9-

Seguimos trabajando con la escala frigia española como dominante:

Ahora vamos a utilizarla en ciclos de II/V/I pero en tonos mayores, así que hay que

tener cuidado porque esta escala es, claramente, propia del tono menor al contener b13 además

de b9 y #9. Por lo tanto tenemos que tener presente que estamos haciendo un intercambio

modal en el momento de la dominante. En estos tonos: C, G, F, Bb. ¡Ánimo!

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-10-

ESCALA ALTERADA

Seguimos con escalas que contienen las notas que ya hacíamos en sesiones anteriores. La escala alterada:

Es muy interesante porque al no contener la 4ª “do” y la 5ª justa “re” de la frigia española sino una 5ª disminuida, esta escala permite un sonido más abierto, y relacionando directamente con la sustitución tritonal, ya que si en vez del acorde G7 tuviéramos su sustituto tritonal

Db7, las notas de la correspondiente escala lidia b7 de Db las tenemos reflejadas aquí una por

una, pero comenzando desde la dominante. Por eso la escala alterada es una lidia b7 que

comienza desde la 4ª nota. Esta escala también es llamada disminuida/por tonos y superlocria. De momento trabajaremos, como hicimos con la frigia española, en ciclos de II/V/I en tonos

menores.

-11-

Vamos a continuar con la escala alterada (recuerda, también llamada “disminuida/por tonos”):

No vamos a utilizarla ahora en tonos menores (que sería lo más natural, dada la

“bemolización” de algunas notas), sino, en mayores. Como siempre, os aconsejo improvisar

pensando en dos zonas o tetracordos: por un lado las cuatro primeras notas, y por otro las

cuatro superiores (ojo: el segundo tetracordo no empieza por el grado 5, sino b5). Además os recuerdo que hay que tener mucho cuidado al resolver al acorde de tónica.

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-12-

ESCALA DISMINUIDA SEMITONO/TONO

Ahora es el turno de la escala disminuida semitono/tono, que suena así:

Esta escala, al ser simétrica, tiene siempre notas conflictivas porque el primer

tetracordo suena más a modo menor (tensiones b9 y#9) y el segundo más a modo mayor (13 en

vez de b13 como las otras dos que hemos visto, la frigia española y la alterada). Por eso la vamos a preferir para dominantes que resuelvan en un acorde mayor. Vamos a practicar en ciclos

de II/V/I en tonos mayores.

-13-

ARPEGIOS BASADOS EN SUPERESTRUCTURAS DE TENSIONES DISPONIBLES

Es hora de empezar a tener en cuenta las diferentes tríadas que nos encontramos dentro de cualquier acorde. Para improvisar es bueno conocer bien las superestructuras de

tensiones disponibles. Estas se construyen no teniendo en cuenta posibles tonos o modos,

sino atendiendo exclusivamente a aspectos acústicos de cada acorde. Esta es la

superestructura de tensiones disponibles de un acorde C^:

Como ves, tenemos las tríadas C, E-, G, B- y D (estas dos últimas encajan

difícilmente en la tonalidad de C, pero no olvidemos que el acorde C puede salir en otros

tonos en los que sí se justifica la nota fa sostenido, como G, o D. Por otro lado, incluso en

la tonalidad de C es posible usar estas tríadas para obtener un color lidio)

De momento vamos a improvisar sobre diferentes acordes mayores utilizando tríadas

bajas de la superestructura. Por ejemplo, en C usaremos las tríadas C y E-. Se trata

simplemente de improvisar de manera lineal y que aparezca de vez en cuando el arpegio de

alguna de tales tríadas. Lentamente, en el estilo de “Flamenco Sketches” de Miles.

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-14-

Seguimos con el trabajo de tríadas derivadas de las superestructuras de tensiones disponibles. De momento seguimos con triadas bajas, hoy específicamente la tríada que se forma

desde el tercer grado (la de E- en C, la de A- en F...).

Pero esto lo vamos a hacer con todos los acordes mayores (o, si prefieres pensarlo así, en todos los tonos mayores), así que aquí va una serie en la que nos vamos a basar a

partir de ahora:

En el primer acorde improvisaremos en C de manera lineal pero “dibujaremos“ de vez en cuando el arpegio de E-; en el segundo, G#-; en el tercero, C-, etc. Vamos a estar, en un ritmo lento, 4 compases en cada acorde.

-15-

Es el turno de la tríada del quinto grado en acordes Maj7, que vamos a practicar en

los doce tonos con la serie de la sesión anterior. En C, la tríada correspondiente será la de

G, en E la de B, en Ab la de Eb... Esta tríada V de un acorde mayor no se considera todavía “tríada alta” de la superestructura, pero ya no suena tan “dentro” como la tríada III- que

hacíamos en la sesión anterior.

Recuerda que para practicar esto lo que hacemos es improvisar 4 compases en cada uno de los acordes a ritmo lento, y que no es necesario estar continuamente arpegiando sobre la

tríada propuesta, sino que hay que improvisar de manera lineal y que aparezca de vez en cuando

el arpegio correspondiente (al menos una vez en cada acorde).

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¡Intenta memorizar la serie de tonos de la sesión 16! Ten en cuenta que la vamos a utilizar para otras tríadas, también en menor, y para otros recursos melódicos que aparecerán

el curso que viene como diferentes usos de las escalas pentatónicas. Es fácil entender el

ordenamiento de los acordes: cada vez se sube una tercera mayor, pero como en el cuarto tono

se volvería al tono inicial, se baja medio tono y se continúa por terceras mayores:

C E Ab B Eb G Bb D Gb(F#) A Db F

-16-

Esta es la superestructura de tensiones disponibles de un acorde menor:

De la misma manera que al construir por quintas la superestructura de un acorde

mayor no nos salían las notas de la escala jónica sino de la lidia, en menor no sale eolia (que

podría parecer más natural) sino dórica. Las tríadas que salen son A-, C, E-, G, B- y D.

Vamos a improvisar en las mismas condiciones que en las sesiones anteriores (quizá con un tempo ya no tan lento), y utilizaremos la tríada bIII: C en A-. Ojo, usaremos la misma serie que hemos usado en mayor, pero fíjate que debemos enarmonizar algunos de los tonos para no

complicarnos la vida con armaduras demasiado raras (por ejemplo, en vez de Db- nos interesa pensar C#-). La serie queda así:

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-17-

Es el turno de la tríada V- en acordes menores: por ejemplo, en el acorde C-

usaremos la tríada G-, y en el acorde E-, la tríada B-. Vamos a trabajarlo de la misma manera

que hemos hecho en sesiones anteriores, pero ya no en ritmo lento, sino a medio tiempo.

Esta es la serie de menores. Intenta memorizarla:

C- E- G#-(Ab-) B- Eb- G- Bb- D- F#- A- C#- F-

-18-

Hemos practicado algunas tríadas sobre acordes mayores y menores. El siguiente paso va a ser conocer las diferentes superestructuras posibles en acordes de séptima de dominante

y aplicar algunas tríadas superiores.

Esta es la superestructura de tensiones disponibles del acorde G7b9:

Para deducir tríadas interesantes de estas superestructuras basadas en acordes

“alterados” (con b9, b5, etc.), hay que buscar despacio y poner imaginación: ten en cuenta que

podemos enarmonizar notas para facilitarnos las cosas (Ab=G#; C#=Db).

lo único que te pido que hagas de momento es intentar deducir todas las tríadas que se puedan extraer de esta superestructura y de clasificarlas en tríadas bajas y altas. Piensa

también qué escala se forma en esta superestructura y, por lo tanto, en qué situaciones nos

conviene usar tríadas de esta superestructura y en cuáles no nos conviene.

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-19-

Si has mirado despacio la superestructura anterior, verás que con ella se forma la escala disminuida semitono/tono:

Recuerda que cuando hablábamos de esta escala decíamos que nos sirve preferentemente para dominantes que resuelvan a un acorde mayor (G7b9 que resuelve al acorde C, no a C-;

esto se debe a que la superestructura o la escala tienen la nota e, tercera de C, y no Eb, tercera de C-) Por eso vamos a aplicar esta superestructura solo en esos casos.

De momento, vamos a practicar la tríada VI de V7b9; Esta tríada es la combinación de los

grados 3, b9 y 13:

Esto lo vamos a trabajar improvisando a medio tiempo en estos acordes: G7b9, C7b9, F7b9

y Bb7b9. Estaremos durante dos compases en el acorde de dominante y otros dos en el de resolución, y haremos dos ó más veces cada ciclo:

Trabaja preferentemente utilizando la tríada justo en el momento en el que vamos a llegar al acorde de resolución, aunque una vez que lo domines también podrás incluir la tríada

en cualquier momento.

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RECURSOS RÍTMICOS

-1-

SÍNCOPAS SUCESIVAS

En 4/4 y ritmo de bossa, latin o even, vamos a improvisar de manera continua con este ritmo:

a velocidad E=132 (si no te sale, comienza más despacio); sobre Blue Bossa, C-.

Ojo!! Se trata de practicar exclusivamente este ritmo y aguantar en él todo lo que podamos para dominarlo, de manera que debes intentar no parar en ningún momento.

-2-

El mismo trabajo, síncopas continuas, pero no en ritmos de subdivisión binaria, sino en swing -de esta manera, cada nota no va exactamente en la mitad de cada tiempo, sino un

poquito más tarde-. Esto lo vamos a trabajar sobre el tema “Take the A Train” en C.

-3-

TRESILLOS DE NEGRA SUCESIVOS

Es conveniente acostumbrarse a manejar los tresillos (tanto de corchea como de negra) como un ritmo melódico igual de natural que las blancas, negras o las corcheas. Una vez se

dominan son un buen recurso de variedad rítmica, y resultan imprescindibles en algunos

procesos rítmicos que aprenderemos más adelante. Para medirlos con total exactitud, basta con

pensar en dos tresillos de corchea y “ligar” la primera con la segunda, la tercera con la cuarta

y la quinta con la sexta:

De momento, simplemente vamos a obligarnos a hacer tresillos de negra de manera continua,

como hacíamos con las síncopas, en temas de estilos tanto swing como latin o bossa (siempre

4/4) y en diferentes tempos.

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-4-

Vamos a empezar a hacer algo muy habitual cuando se está trabajando con la repetición de la misma figura rítmica: escapar de la secuencia rítmica natural de dicha figura (en el caso de

los tresillos de negra, dicha organización sería de 3 en 3 notas), y conseguir que suenen otras

secuencias rítmicas alternativas.

En el caso de los tresillos, tenemos dos alternativas fáciles: improvisar con ellos de 2 en 2

notas o de 4 en 4 notas. En esta sesión improvisaremos únicamente con tresillos de negra

sonando de 2 en 2 notas. ¡Ojo! Hay dos maneras diferentes de conseguir esto:

1. Por articulación. Simplemente acentuando la primera de cada dos

conseguiremos el efecto deseado (no es necesario exagerar demasiado la

acentuación)

2. Por contorno melódico. Se trata que sea el dibujo melódico el que hace que

las notas suenen organizadas de 2 en 2.

Podemos trabajar esto con cualquier tema en 4/4 que conozcamos bien, y conviene improvisar

haciendo estos tresillos “de 2 en 2 notas” tanto en swing como en even.

Una idea más avanzada para baterías: En el uso de tresillos de negra, podemos

desplazarlos una corchea de tresillo, Si miras el ejemplo del número 3, es hacer lo que pone

pero empezando no en la primera sino en la segunda corchea. Tal y como hemos aprendido los

tresillos de negra, nos coincide una nota con en primer tiempo y otra con el tercero. De esta

manera que te propongo ahora, coincidirá una nota con el segundo tiempo y otra con el cuarto.

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-5-

SECUENCIAS RÍTMICAS IRREGULARES

El concepto de improvisar sobre cualquier ritmo en secuencias rítmicas alternativas se puede aplicar no sólo a tresillos de negra, sino por ejemplo a negras, síncopas, corcheas... Para

afianzarlo vamos a practicar la organización de 3 en 3 notas:

3. Con negras sucesivas (se puede empezar a “acentuar” de la primera, la

segunda o la tercera de cada tres)

a. Por articulación

b. Por contorno

4. Con síncopas; como con las negras, podemos empezar la serie de tres en

cualquier nota

a. Por Articulación

b. Por contorno

-6-

Vamos a seguir trabajando la improvisación en negras o en síncopas de negra en grupos de tres notas. Como ya hemos practicado esto separadamente por articulación o por contorno

melódico, ahora podemos practicarlo de forma “libre”, dejando que sean las propias ideas que nos

van surgiendo al improvisar las que nos lleven indistintamente por el camino del contorno o el

de la articulación.

-7-

Después de haber practicado el uso de negras y síncopas de tres en tres al improvisar,

conviene que trabajemos esto en corcheas sucesivas. ¡Cuidado!, el tempo debe ser más lento que

cuando tocábamos en negras o síncopas. Para este contenido te aconsejo temas con armonía no

demasiado simple y ritmo armónico de cambio por compás (P. Ej. Stella, Beautiful Love, Have you

Met Miss Jones...).

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-8-

NEGRAS CON PUNTILLO SUCESIVAS

Si salen ya las corcheas de tres en tres, nos vamos a concentrar ahora en las negras con puntillo sucesivas. En 4/4 es una figura rítmica irregular, ya que sólo encaja una nota con

el primer tiempo del compás cada tres compases. Oblígate a aguantar todo lo que puedas en

este ritmo para asimilarlo, y cuidado con los cambios de acorde porque son los momentos de

más conflicto entre nuestro ritmo melódico y el ritmo armónico. Sobre “Have you Met Miss

Jones” (F), “Beautiful Love” (D-), “Cherokee” (Bb).

-9-

VARIEDAD RÍTMICA

Es hora de empezar a trabajar la variedad rítmica en la improvisación, ya que tenemos recursos de variedad suficientes. Hemos practicado últimamente con ritmos melódicos

alternativos, como negras y corcheas agrupadas de tres en tres notas, síncopas, tresillos de

negra y negras con puntillo. Ahora vamos a empezar a combinar estos ritmos durante la

improvisación. En esta sesión vamos a improvisar sobre los mismos temas que en la anterior, pero

combinando:

Fragmentos en los que la improvisación es normal desde el punto de

vista rítmico (negras y corcheas)

Fragmentos con tresillos de negra (recuerda, puedes caminar de dos en

dos o de cuatro en cuatro notas)

-10-

Vamos a continuar con la combinación de diferentes ritmos melódicos en la misma

improvisación. Esta vez vamos a combinar:

Fragmentos en los que el ritmo melódico camine de manera normal

(negras, corcheas, sus silencios...)

Fragmentos de síncopas

Fragmentos de tresillos de negra

En principio debe haber más presencia de ritmo normal que de síncopas o tresillos,

así que para empezar te aconsejo que comiences por ritmo melódico normal, después un pequeño

fragmento con otro ritmo más irregular (en este caso síncopas o tresillos), otra vez ritmo

normal, luego otro fragmento con otro ritmo irregular diferente al de antes, etc.

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-11-

A estas alturas ya podemos concentrarnos en la variedad rítmica de manera continuada durante varios coros, porque tenemos recursos suficientes. Añadiremos fragmentos de negras

con puntillo. Te recuerdo que básicamente contamos con:

Normal (negras, corcheas, sus silencios)

Síncopas Tresillos de negra Negras con puntillo

pero cualquier figuración rítmica alternativa que se te ocurra sobre la marcha puede

ser perfectamente válida. Recuerda que el gran objetivo es la variedad rítmica,

Ten presente que además puedes convertir cualquiera de los ritmos melódicos que he propuesto en ritmos irregulares articulando de tres en tres (en el caso de las negras, las

corcheas y las síncopas) o de dos en dos (los tresillos de negra y las negras con puntillo)

Desde luego puede haber articulaciones más complicadas (cualquier ritmo de cinco en cinco,

negras con puntillo de tres en tres o cuatro en cuatro...) pero eso es de nivel más avanzado.

Los baterías sobre todo podéis pensar en estas posibilidades.

Me gustaría que los baterías trabajarais estos contenidos también melódicamente, no sólo en la

batería. Para ello podemos utilizar el piano, pero tocando no sobre los dos temas propuestos (sería demasiado

difícil) sino sobre:

A) BLUES en A (bastaría con utilizar la escala correspondiente, a-c-d-eb-b-g- todo el tiempo) B) SO WHAT (D-). Simplemente teclas blancas en la A y teclas negras en la B.

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-12-

PROCESOS RÍTMICOS

Ahora que ya hemos trabajado varios aspectos diferentes del ritmo improvisando en 4/4, vamos a comenzar a hacer procesos rítmicos de “estrechamiento” y “estiramiento” del ritmo

melódico, es decir, ir pasando progresivamente de valores rítmicos más largos a más cortos

(estrechamiento) o de más cortos a más largos (estiramiento) mientras improvisamos. Se trataría

de llegar, por ejemplo, a llegar a improvisar en semicorcheas habiendo empezando en blancas y

avanzando paso a paso. En un proceso de estrechamiento desde blancas a semicorcheas estos

serían los valores por los que podemos ir pasando:

(dos notas por compás)

* También pueden ser blancas “cruzadas”:

(Tres notas por compás)

(Cuatro notas por compás -también valdrían síncopas-)

(seis notas por compás)

(ocho notas por compás)

(doce notas por compás)

(dieciséis notas por compás)

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-13-

Seguimos con el estrechamiento y el estiramiento del ritmo melódico. Pero vamos a

trabajarlo de diversas maneras, ordenando los procesos así:

Estrechamiento/Estrechamiento... empezamos en valores largos y vamos

estrechando. Al llegar a valores cortos (semicorcheas, tresillos de corchea)

volvemos directamente a notas largas y empezamos de nuevo el proceso.

Estiramiento/Estiramiento... lo contrario a la idea anterior. Empezamos en

valores cortos y vamos alargando. Al llegar a valores largos (blancas, redondas)

volvemos a cortos y empieza el proceso otra vez.

Estrechamiento/Estiramiento/Estrechamiento... suena mejor que los procesos anteriores, pero es más difícil, de modo que asegúrate de que controlas muy bien

todos los pasos en estrechamiento y estiramiento rítmicos antes de hacerlo de

esta manera.

Ya que últimamente hemos estado trabajando la variedad rítmica sobre “Have you Met

Miss Jones” y “Beautiful Love”, vamos a hacer los procesos sobre estos dos temas. Pero ten

presente que esto es muy fácil de aplicar a cualquier tema que conozcas. De hecho, te aconsejo

que cuando estás aprendiendo un tema nuevo, apliques al improvisar los recursos de variedad

rítmica y de procesos que hemos aprendido porque hará más divertido el trabajo.

Los baterías podéis trabajar esto, como hicimos con la variedad rítmica, en el piano solo con mano

derecha. Recuerda los temas que os propuse para improvisar:

A) BLUES en A (escala de blues de A únicamente)

B) SO WHAT (D-). Teclas blancas en la A y teclas negras en la B.

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-14-

¡Hay que empezar a repasar! Si miras atrás, verás que todo lo que hemos practicado

relacionado con el ritmo melódico en la improvisación ha sido:

1) Variedad rítmica 2) Procesos rítmicos 3) Desarrollo rítmico de motivos

Todo esto lo hemos trabajado en 4/4; será en el próximo curso cuando veamos estos contenidos en 3/4, 5/4 y 7/4.

Te aconsejo que, para ir preparando desde ahora el exámen final, tomes cualquier tema que conozcas bien (nunca un tema cuya partitura necesitas mirar mientras improvisas), y

practiques mucho los tres recursos mencionados arriba, primero uno por uno durante varios

coros, después combinando recursos.

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DESARROLLO DE MOTIVOS

-1-

Vamos a ir trabajando el desarrollo rítmico de motivos, un recurso que, junto con el desarrollo melódico (que trabajaremos más adelante), nos permite improvisar durante el

tiempo que queramos basándonos en unas pocas notas, manteniendo así una gran unidad

interna en todo el discurso. Vamos a considerar motivo cualquier fragmento musical

pequeño, de un compás o dos. Un motivo puede tener solo dos o tres notas, y no es

aconsejable trabajar inicialmente con motivos de demasiadas notas. Estos son los recursos

que utilizaremos al improvisar desarrollando el ritmo de un motivo cualquiera:

Repetición del ritmo del motivo Repetición con desplazamientos del motivo Ampliación de los valores rítmicos del motivo Reducción de los valores rítmicos del motivo Cambios de valor rítmico de una o varias notas del motivo

Evidentemente aunque al hacer esto pensemos exclusivamente en ritmo, no significa que vayamos a repetir siempre las mismas notas del motivo inicial; éstas irán variando a

nuestro gusto, pero debemos concentrarnos casi al 100% en lo rítmico. Este es un

ejemplo de fragmento que contiene un desarrollo rítmico de un motivo.

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A partir de ahora hablaremos frecuentemente de dos conceptos nuevos: la

improvisación lineal frente a la improvisación sobre motivos. En la improvisación lineal

destacan la línea melódica y el pensamiento melódico/armónico frente a los demás aspectos

(la manera de improvisar de Charlie Parker es un buen ejemplo). En la improvisación motívica

el discurso gira alrededor de un motivo de unas pocas notas. Los grandes improvisadores

combinan muchas veces en el mismo solo zonas de improvisación lineal y zonas de

improvisación sobre motivos. En el ejemplo anterior, hay improvisación lineal en los tres

primeros compases y en los dos últimos.

-2-

Estos son los motivos sobre los que vamos a empezar a practicar. En principio lo haremos sobre estructuras sencillas, como Blues (mayor o menor) o Rhythm Changes:

De momento vamos a centrarnos en la repetición del motivo y en los

desplazamientos que nos vayan saliendo al repetir. Dejamos para la más adelante los

cambios de valor de alguna nota del motivo y las ampliaciones y reducciones rítmicas.

Atención: no empezaremos directamente a improvisar presentando el motivo, sino

improvisando unos compases de manera lineal.

-3-

Podemos continuar utilizando los motivos anteriores o cualquier motivo que nos

venga a la cabeza. Además de repetir el ritmo del motivo y de desplazar algunas de las

repeticiones, vamos a comenzar a ampliar y a reducir de vez en cuando los valores rítmicos

del motivo sobre el que estemos trabajando en ese momento. Empezaremos o bien

directamente con el motivo o bien de manera lineal y presentando el motivo algunos

compases más tarde.

Page 22: APUNTES de  IMPROVISACIÓN : JAZZ

-4-

Ya hemos trabajado casi todos los recursos necesarios para el desarrollo rítmico de motivos: repetición, desplazamiento, ampliación y reducción. Sólo nos faltan los cambios

de valor en una o varias notas del motivo, con lo cual podemos transformar completamente

el perfil rítmico del motivo sobre el que estamos trabajando. Una vez que hemos hecho

algún cambio de valor rítmico del motivo al improvisar, podemos volver al motivo inicial o

podemos quedarnos con el motivo con figuras cambiadas considerándolo un nuevo motivo

sobre el que seguir improvisando.

-5-

Es muy habitual aprovechar, cuando improvisamos, algún motivo que proceda del tema en el que estamos. Pero normalmente nos viene a la cabeza sólo el motivo inicial o algún

motivo muy repetido del tema. Por eso es conveniente desarrollar la agilidad necesaria para

encontrar pequeños motivos de dos, tres, cuatro o cinco notas en cualquier segmento de

cualquier tema. Para ello te propongo que encuentres todos los motivos posibles de:

Four

Blue Monk

Stella by Starlight

So What

-6-

Ya hemos practicado el desarrollo del ritmo de un motivo durante la improvisación y la búsqueda de motivos rítmicos en los temas. Ahora se trata de llevar este trabajo a la

realidad, que es la convivencia de la improvisación lineal con la improvisación motívica.

A partir de ahora, vamos a seguir utilizando la improvisación sobre el ritmo de un motivo, pero cuando queramos volveremos a la improvisación lineal. De hecho, es muy

aconsejable improvisar de manera lineal, y, en cualquier momento, cuando nos encontremos

con algún ritmo característico al final de una frase (o durante ella), aprovecharlo para

Page 23: APUNTES de  IMPROVISACIÓN : JAZZ

improvisar a partir de ahí desarrollando el ritmo de dicho motivo. Después volveremos a la

improvisación lineal cuando queramos.

Es muy importante que tengas presentes los recursos que hemos trabajado sobre el ritmo de un motivo cualquiera y que los apliques: repetición, desplazamiento, ampliación,

reducción y cambios de valor -que nos dan un nuevo motivo rítmico-.

Trabaja el cambio de imp. Lineal a motívica sobre cualquier tema que conozcas bien.

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PACING

-1- ���

El término “pacing” se refiere al control de la duración de las frases. Se trata de ser conscientes de la cantidad de tiempo que estamos improvisando y la cantidad de tiempo que

estamos en silencio. Es un factor importante sobre todo al principio de una improvisación. Toca

sobre BLUE BOSSA según este esquema:

N = notas S = silencio

-2- ���

Vamos a hacer un pacing regular, al contrario que lo propuesto anteriormente. Sobre cualquier tema de 12, 16 o 32 compases (sirven perfectamente Blue Bossa -16- o Take the A

Train -32-), se trata de no tocar en el tercero de cada cuatro compases. Así, nos quedarán

ciclos de cuatro compases (tres sonando y uno de silencio) empezando desde el compás 4.

Recuerda que no hay que abusar de la repetición del mismo tipo de ataque en cada frase (hay

tres tipos de comienzos de frase desde el punto de vista rítmico: anacrúsico, tético y

acéfalo).

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-3- ���

Pacing regular de 4 compases. Hay que estar en silencio en el primer compás de cada cuatro, y de esta manera quedarán ciclos de cuatro compases (tres sonando y uno de silencio)

desde el compás 2. Como siempre, es importante evitar repetir demasiado el mismo tipo de ritmo

de comienzo de cada frase.

-4- ���

Pacing regular de 4 compases. Silencio en el segundo compás de cada cuatro; quedarán ciclos de cuatro compases (tres sonando y uno de silencio) desde el compás 3. Recuerda la

importancia de fijarse en no repetir los mismos motivos rítmicos al comenzar cada frase

-5- ��

Pacing de 5 compases: Hay que estar en silencio en el quinto compás de cada cinco. Así, quedará un ciclo de 4 compases sonando y uno de silencio, empezando del primer compás. Al

trabajar esto, concéntrate en no perder de vista en qué compás del tema sobre el que

improvisas vas exactamente; pero NO hay que contar compases, lo que hay que hacer es estar al

tanto del ritmo armónico (cambios de acorde) del tema.

-6- ���

Pacing de 5 compases: Hay que estar en silencio en el primer compás de cada cinco. Así, quedará un ciclo de 4 compases sonando y uno de silencio, empezando del segundo compás.

Recuerda que, sea cual sea el tema sobre el que practicamos esto al improvisar, lo importante

es tener muy claro en la cabeza el ritmo armónico de ese tema, es decir, qué acordes tengo y

dónde son exactamente los cambios de acorde.

Page 26: APUNTES de  IMPROVISACIÓN : JAZZ

-7-

Pacing de 5 compases: Hay que estar en silencio los compases cuarto y quinto de cada cinco. Quedará de este modo un ciclo de 3 compases sonando y 2 de silencio.

-8-

Llega la hora de practicar el pacing de manera libre. OJO!!!! No es necesario que pienses

previamente cada cuántos compases vas a estar en silencio o en notas, sino simplemente que te

concentres en no ser demasiado regular en el tamaño de las frases, y cambiar sobre la marcha

el lugar en el que aparentemente deberías comenzar o terminar cada frase. Concéntrate en que

tu fraseo sea más variado que regular y fíate de tu intuición.

Page 27: APUNTES de  IMPROVISACIÓN : JAZZ

ESCALAS PENTATÓNICAS

-1-

Estas escalas, al tener un sonido absolutamente natural (no contienen ninguno de los dos sonidos que forman el tritono en la escala), permiten ser usadas para “tocar fuera” de una

manera controlada y gradual. De momento nosotros vamos a practicar la improvisación con

pentatónicas “dentro” del acorde:

En un acorde mayor, la pentatónica del grado I, la del V y de II (que tendrá un color lidio)

En un acorde menor, la pentatónica menor del grado I, la del v y la del II (color dórico)

Haremos esto sobre diversos acordes mayores y menores.

-2-

Vamos a tratar de dominar el uso de estas escalas en diversas situaciones, así que vamos a empezar priorizando su uso “dentro” del tono o el acorde, pero en todos los tonos. De

manera que vamos a establecer esta serie de los doce tonos para trabajar a partir de ahora:

Como primer paso vamos a comprobar que conocemos las pentatónicas mayores en todos los tonos tocando la correspondiente a cada tono (en C, la pentatónica de C). Esto lo haremos

en un tiempo más bien lento, y siempre 4 compases en cada tono. Después, empezaremos a aplicar

en cada acorde o tono la de su grado V (en C la pentatónica G, en E la pentatónica B, etc.).

Page 28: APUNTES de  IMPROVISACIÓN : JAZZ

-3-

Ya hemos practicado las dos pentatónicas que están “dentro” en los acordes mayores: la del primer grado y la del grado V (En el tono o el acorde C, C pentatónica y G pentatónica).

Ahora vamos a practicar la siguiente, una que tiene una nota fuera (pero es la nota lidia, de

manera que no suena mal): la pentatónica del grado II (en C, la de D). Improvisa pasando por

todos los tonos con la serie anterior.

-4-

Tenemos tres pentatónicas preparadas para cada acorde mayor: la I, la V y la II de cada acorde. Esto significa que ya podemos empezar a hacer algo muy habitual: mezclarlas “saltando”

de una a otra al improvisar. Por ejemplo, en el primer acorde de la serie sobre la que

trabajamos últimamente, C, aplicaríamos las pentatónicas C, G y D, y en el segundo, E, las

pentatónicas E, B y F#. Quizás lo más eficaz de momento sea comenzar en cada acorde por la I o por la V mejor que por la II (un poco “fuera” al tener la nota lidia). Cambia de una a otra

pentatónica en cualquier momento del compás o la frase, y cambia con frecuencia.

-5-

Es el turno de los acordes menores y sus correspondientes pentatónicas. En el acorde de A-, se puede aplicar la pentatónica I- (la pentatónica menor de A: a, c, d, e, g), la V- (e, g,

a, b, d), que está perfectamente dentro del acorde, y la II- (b, d, e, f#, a), que contiene la nota

dórica f#.

Page 29: APUNTES de  IMPROVISACIÓN : JAZZ

-6-

Vamos a trabajar de momento las pentatónicas I- y V- en menor, tal y como hicimos en mayor. Tocaremos sobre la misma serie por terceras que hemos usado en mayor, pero ojo,

debemos enarmonizar algunos de los tonos para que no resulten armaduras demasiado extrañas

(por ejemplo, en vez de Db- nos interesa pensar C#-). La serie queda así:

-7-

Ahora vamos a aplicar, en acordes menores, la pentatónica II-, que contiene, tal y como

decíamos en la sesión anterior, la nota dórica. Trabajaremos sobre la misma serie de acordes por

terceras.

En primer lugar practicaremos simplemente esta pentatónica sobre los doce acordes,

intentando encontrar sus notas lo más rápidamente en cada cambio de acorde.

Cuando ya lo tengamos claro, vamos a mezclar las tres pentatónicas que hemos

preparado para acordes menores: la I-, la V- y la II-, exactamente como hicimos con las tres

pentatónicas de acordes mayores.

Page 30: APUNTES de  IMPROVISACIÓN : JAZZ

ANEXOS

Page 31: APUNTES de  IMPROVISACIÓN : JAZZ

Improvisación 3 - Canciones para trabajar

Blues (F, C, Bb) Blues menor (D-, G-, C-)

Blue bossa (C-)

Temas de 32 compases:

Beautiful Love (D-) New Real Book

I Got Rhythm (Bb) 557 Standards in C

Cherokee (Bb) The Colorado Cookbook Have You Met Miss Jones (F) Real Book

Indiana (F) Real Book 2

Just You, Just Me (Bb) 557 Standards in C Summertime (D-) The Colorado Cookbook

Autumn Leaves (G-) New Real Book

Page 32: APUNTES de  IMPROVISACIÓN : JAZZ
Page 33: APUNTES de  IMPROVISACIÓN : JAZZ
Page 34: APUNTES de  IMPROVISACIÓN : JAZZ

Hal Crook: “How to Improvise” - Secuenciación de contenidos RITMO Section I

Pacing pg. 17 Phrase lenghts 26 Rhytmic density 29 Time-feel 32

Section II Stretching the time 61 Section III Rhythmic displacement 95 Augmentation/Diminution 101 Rhythmic values 118 Syncopation 125 Section IV Over-the-bar-line phrasing 131 Double time 140

Half time 141 ARMONÍA/MELODÍA Section I Song melody 23 Melodic embellishment 34 NH* melody notes 37 Mel. motion at chord change 43 Guide-tones 48 Guide-tone lines 48 Embellishing guide-tone lines 50 Chord scales 53 Section II Scale patterns 67 Lower structure triads 71 Chord tone soloing 78 Section III Upper structure triads 105 Pentatonic scales 108 Chord scales with NH Tones 114 Section IV Contracting chord duration 131 Expanding chord duration 133 Melodic range 138 Peak points 143

Section V NH triads 147 Triad couplings 151 NH pentatonic scales 155 NH major scales 158 NH simmetrical scales 159 Chromatic scale 163 Tritonic scales 170 Tetratonic scales 176 MOTIVOS Section II Motif soloing 81 Motif development 86 OTROS Section II Dynamics 63 Articulation 65 Instrument registers 128 Solo lengths 145

*NH = Non-harmonic

Page 35: APUNTES de  IMPROVISACIÓN : JAZZ

MOTIVO

Imitación consecutiva del contorno melódico

Inversión o retrogradación del contorno melódico

Ampliación / reducción de la interválica del motivo

Enriquecimiento / fragmentación del motivo añadiendo o quitando

notas

Imitación consecutiva del ritmo del motivo

Desplazamientos rítmicos del motivo

Cambios de valor rítmico de alguna o varias notas

Ampliación / disminución del ritmo del motivo