Apuntes de Hermeneutica - Luis Alonso Schokel

8/8/2019 Apuntes de Hermeneutica - Luis Alonso Schokel

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Un mtodo es un modo de proceder definido y controlado. No esel hecho de hacer una cosa sino la manera de hacerla.

Ya hemos sealado que en el estudio de la Biblia se pueden establecer muchos mtodos. Por ejemplo, estudiando el evangelio de lainfancia de Jess, aplicamos un mtodo que se sirve fundamentalmente del anlisis de los gneros literarios; as, la interpretacin de estos textos se har desde una concepcin de los mismos comomidrsh agdico,y dentro de l descubrimos perodos narrativos organizados bajo laforma literaria de lista genealgica, otros elaborados con el patrn derelatos de anunciacin, himnos de alabanza... Es una orientacin interpretativa determinada por el uso de un mtodo previamente definido.

Tomemos el caso de Le 10, 25-37: un dilogo en medio del cualest inserta la parbola del buen samaritano. Es una narracin bienconstruida, con los personajes que entran y salen de escena, los distintos cuadros, elcrescendo del relato... Al final, un mandato: Puesanda, haz t lo mismo. El lector del final del siglo XX escucha tambin esta orden, y se pregunta: qu he de hacer? cmo ser hoybuen samaritano? cmo curar a los heridos que encuentro en mi camino? En definitiva, cmo hacer vivo hoy, aqu y ahora, en mi persona, el mensaje de este relato?

Este tipo de comprensin e interpretacin del texto puede darse,pero seguimos todava en el campo de la exgesis. Podemos establecerqu reglas, pasos, acciones, son vlidas e idneas para comprender einterpretar textos, pero el mtodo elaborado no es la reflexin tericagenrica sobre el acto de comprender e interpretar textos, no es hermenutica.

Resumen. La hermenutica es la teora sobre la comprensin einterpretacin de textos literarios. Se diferencia del mtodo exe-gtico (el modo sistemtico de proceder en la comprensin) y dela exgesis (el ejercicio de la comprensin e interpretacin).

2. Diversos tipos de interpretacin

Emilio Betti en suTeora Genrale della Interpretazione' 1 hace unaclasificacin de los tipos que pueden darse en el ejercicio de la interpretacin de textos literarios segn su funcin respectiva. As, establece que puede haber interpretacin reproductiva o representativa,explicativa y normativa.

a) La interpretacin reproductiva consiste en hacer presente eltexto. Por ejemplo, un rapsoda cuando recita un poema, la representacin de una obra teatral, la ejecucin de una pieza musical, la lec-

1. E. Berti,Teora Genrale della Interpretazione, Milano, 1955, 343-349.

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tura personal de un texto: todas son acciones que reproducen, representan el mensaje que se comunica y que est conservado en un determinado registro.

En el ejemplo teatral se refleja muy bien este tipo de representacin. El actor interpreta un personaje, en la puesta en escena no desarrolla una accin banal sino que reproduce su papel, dando vida alpersonaje que encarna; as la obra escrita recobra su existencia autntica en la funcin teatral. La interpretacin del actor reproduce, davida representando al personaje.

b) La interpretacin explicativa supone que vamos a llegar a lainterpretacin reproductiva, que es la importante porque representa,da vida al mensaje.

A veces en la comunicacin del mensaje el oyente no capta elsentido. Viene entonces la interpretacin explicativa, que busca mediar el sentido o enriquecerlo. Si escucho el aria Recitar de la pera / pagliacci, capto una meloda y unas palabras en las que se palpa un

intenso dramatismo, la expresin de sentimientos profundos, la tristeza y la rabia que surgen unidas... Poco despus encuentro el libretode la pera, leo la letra del aria; por un crtico musical conozco la situacin del personaje: un payaso que ha de realizar su funcin decirco en medio de una situacin personal ntima de dolor por el amortraicionado. Cuando vuelvo a escuchar el aria la saboreo ms.

Puede servirnos tambin el ejemplo de un intrprete de lenguas: esmediador de sentido entre dos personas que no comparten el mismolenguaje. Su funcin es la de ayudar a comprender y mientras realizasu traduccin simultnea est favoreciendo la reproduccin del mensaje mediante su labor de mediacin-explicacin.

c) La funcin normativa est todava en el terreno del sentido deltexto. Es la funcin que establece el sentido del texto, que puede sernorma de inteligencia o de accin. Tomemos el ejemplo de Jn 14, 28:Si me amarais, os alegrarais de que me vaya con el Padre, porque elPadre es ms que yo. En las disputas cristolgicas del siglo rv este versculo era usado como argumento por los arranos; con l queran defender su postura de que el Hijo slo puede ser concebido como criatura de la voluntad del Padre. Sin embargo, la Iglesia establece con suautoridad que el texto no poda ser entendido como una expresin deinferioridad ontolgica del Hijo en relacin al Padre. Esta es una interpretacin normativa, que es vinculante en el orden del creer.

A nosotros nos interesan sobre todo las dos primeras funciones,que nos ayudan a entender cuanto venimos diciendo hasta ahora. Es

necesario diferenciar en la interpretacin el momento filolgico, tcnico y crtico, y la reproduccin o representacin del sentido deltexto. Pero todava existe una dimensin ulterior.

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i. / lermenutica: teora de la compresin-interpretacin

Existe la quinta Sinfona de Beethoven? S, la hemos escuchado muchas veces. Es cierto, hemos podido escuchar diversas interpretacionesde esta pieza musical. Porque la msica no existe ms que cuando seejecuta la partitura; sta no es ms que un registro, una forma de conservar el mensaje escrito mediante una serie de signos convencionales.Primero hay que dominar los signos, saber qu es cada uno, cuntotiempo vale, a qu nota se refiere, en qu clave est escrito el conjunto. Una vez comprendidos los signos, stos pueden ser interpretados:es entonces cuando se produce la msica, cuando cobra vida la obrasignificada en la partitura.

Un soneto de Quevedo, una pieza dramtica de Lope de Vega...incluso sabernos algunos textos de memoria, nos basta or una fraseconocida para recitar un fragmento de una obra teatral. Somos capaces de recitar un poema, gozamos con una representacin teatral. Elmundo, los acontecimientos, las circunstancias, los personajes, los

sentimientos que escritores como Quevedo o Lope de Vega registraronen sus obras no quedan enclaustrados en su notacin escrita, sino quegracias a ella estn a nuestro alcance, vienen a la vida cada vez queson recitados o representados.

Pero, volvamos a nuestra pregunta: existe la quinta Sinfona deBeethoven? qu es? en qu consiste una sinfona? cmo se explcita? Si pertenece al mundo de la msica: qu es la msica? paraqu sirve? cmo se hace msica?...

Tomemos el salmo 122, uno de los cantos interpretados por el pueblo judo cuando suba en peregrinacin a Jerusaln para celebrar susfiestas. Para nosotros este salmo est registrado en un cuerpo textualdeterminado, llamado Salterio. Pertenece a un grupo caracterstico desalmos: los de peregrinacin o cantos de la subida a Jerusaln. Tieneuna forma literaria concreta, un ritmo propio, usa unos trminos precisos... Pero qu es un salmo? qu es un poema religioso? qu diceeste texto concreto? qu quiere de m? cmo puedo hacerlo mo?

Estos interrogantes los podemos formular ante toda comunicacinescrita, ante cualquier texto literario. Cmo surge el texto? cmome llega? qu me dice? cmo condiciona el lenguaje al mensajeque comunica? qu presupuestos poseo como lector? qu condicionantes hay en m?... Este es el campo de la hermenutica general, de lateorizacin sobre la comprensin-explicacin e interpretacin de lostextos literarios.

Resumen. Los tipos de interpretacin de textos literarios segn

su funcin son: reproductiva, explicativa y normativa. La hermenutica es la reflexin terica sobre la comprensin, explicacin e interpretacin de textos literarios.

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PRIMERA PARTE

INSPIRACIN, LENGUAJE Y HERMENUTICA

El tratado de hermenutica tiene una relacin de correlatividad con elde la inspiracin bblica. Estos dos tratados se condicionan mutuamente. Dentro de nuestra propuesta hermenutica tiene un lugar importante la hermenutica bblica. No hemos de olvidar que la interpretacin de los textos bblicos ha sido el campo donde ms se hadesarrollado en el tiempo la actividad y la reflexin hermenutica. Porello, vamos a comenzar adelantando alguna nota sobre el tema de lainspiracin, que dar paso al desarrollo de nuestra reflexin hermenutica.

Un rasgo fundamental que encontramos en la Biblia es que los escritores sagrados enuncian una comunicacin que se presenta comopalabra divina, mensaje de Dios. Decimos que estos autores estninspirados, asistidos peculiarmente por un don divino, ya que el mensaje que transmiten pertenece primeramente al mbito del Dios quequiere comunicarse. La orientacin hermenutica que tomemos ante laBiblia depender mucho de la concepcin que tengamos de la inspiracin; igualmente, el concepto de inspiracin marcar sustancial-mente la orientacin hermenutica.

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INSPIRACIN EN CLAVE DE JUICIOY EN CLAVE DE LENGUAJE

Santo Toms nos haba enseado a colocar laprofeca (no estrictamente la inspiracin) en el contexto de los carismas o de lasgratiaegratis datae (STh q. 171-178). Los carismas los divide en tres grupos:

gracias de conocer(charisma cognoscendi), gracias de hablar(charisma loquendi), gracias de obrar(charisma agendi).

Usando esta divisin ubic el carisma de profeca en el primergrupo, y as queda entendida como carisma de conocimiento. ste esel presupuesto sobre el que despus se elabora el tratadoDe Inspira-tione Sacrae Scripturae, que consecuentemente entiende la inspiracincomo una cuestin de conocimiento. Veamos cmo se concibe la inspiracin segn esta clave.

1. Inspiracin en clave de juicio

Entendemos por juicio el juicio intelectual, el acto mental que afirmao niega algo.

En el mundo del conocer mental se distinguen la percepcin, elenunciado y el raciocinio. El autor bblico puede recibir sus conocimientos directamente de Dios, por revelacin previa. Esta revelacinpuede llegar por diversos caminos: visin, imaginacin, percepcin intelectual.

Pero encontramos en mltiples ocasiones que el profeta recabasusinformaciones humanamente, por sus propias fuerzas, por supropiaexperiencia, por la observacin de la realidad que lo circunda, por el

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contacto con otros hombres. El escritor tiene que hacer un juiciopara saber si es verdadero o no lo que le han dicho o lo que ha conocido. En este momento del proceso del conocer humano es cuandoacta Dios, cuando el autor desarrolla un juicio lgico; es en ese ins

tante cuando Dios le inspira, de modo que el profeta ve las cosas a laluz de la verdad divina, a la luz de Dios. Al realizar el enunciado quesigue a la percepcin se produce una actuacin divina, as queda garantizada la verdad del juicio emitido sobre la percepcin realizadapor el escritor sagrado. A este juicio sigue la decisin de comunicarlo,pero es Dios quien mueve la voluntad humana de escribir, sin quitarla libertad; bajo la accin infalible de Dios, la decisin del hombre esdivina: Dios es autor del proceso, y por l del libro.

a) Consecuencias

De una concepcin de la inspiracin de este tipo brotan rpidamenteuna serie de consecuencias. En primer lugar, se produce una preocupacin obsesiva por lainerrancia bblica: todo en la Escritura tieneque ser verdad, nada puede tener error; al ser la Biblia un texto inspirado, los enunciados que contiene no pueden ser falsos ya que vienen de Dios.

Otra consecuencia posible es la delfundamentalismo, defender laverdad de toda frase bblica tal y como est, llevando a desmenuzar laBiblia en infinidad de enunciados infalibles.

Por otro lado, la Biblia adquiere un carctera-histrico, absoluto.El juicio es algo absoluto, no condicionado, no importa cuando sehaya pronunciado, est fuera de la historia.

Y, finalmente, se cae en un desinters por las formas literarias e in

cluso del lenguaje. Al ser lo nico importante la verdad del enunciado,es indiferente como se formule.b) Juicio prctico

Pero cmo funciona un esquema de este tipo en los libros sapienciales? Por ejemplo, Prov 26, 14: La puerta da vueltas en el quicio, elperezoso en la cama; existe este refrn que la gente dice y que elautor inspirado toma y pone por escrito. Cuando el autor hace esto lorealiza bajo la luz de Dios. Pero dnde quedara el juicio intelectualen los Salmos o en el Cantar de los Cantares? Para solucionar estosproblemas hay que hacer un aadido: junto al juicio terico existetambin eljuicio prctico. ste tiene como objeto no la verdad delenunciado sino la conveniencia de la formulacin. El autor juzga quetiene que escribir precisamente con esas palabras, de ese modo exacto.

Esta adicin del juicio prctico diferencia y afina el esquema anterior. Es un progreso en cuanto que se acerca ms a la realidad psico-

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lgica de la creacin literaria; pero todava lo centra todo en el juicio.As, el tratado permanece pero explicando un poco lo que no funciona.

2. Inspiracin en clave de lenguaje

Preferimos adoptar una postura radicalmente distinta, cambiar delugar el tratado de inspiracin y contemplarlo desde una perspectivadiferente.

Cuando los autores bblicos hablan de su experiencia no presentanel argumento del conocer, del aprender, del juicio. Es ms una cuestinde lenguaje que otra cosa: labios quemados, libro que se come,no s hablar... Bien mirado, en la Biblia la actividad inspirada no se presentacomo carisma de juicio sino de lenguaje. No proclamamosIdea de

Dios sinoPalabra de Dios, porque la Escritura recoge primaria y fundamentalmente la palabra divina, la voluntad comunicativa de Dios alhombre. Para ste el instrumento genuino y normal de intercomunicacin es el lenguaje, y Dios lo asume. Si decimos que la Biblia es palabrainspirada, estamos afirmando que nos encontramos ante una cuestinde lenguaje; el autor bblico hace una tarea de trabajo con el lenguaje,como cualquier otro escritor elabora una experiencia para hacerla comunicable. El escritor realiza una actividad; en la tradicin griega su actividad espoiesis (accin) y su resultado es elpoiema (acto, obra).

El poeta es el hombre de la palabra, que vierte en el lenguaje escrito sus experiencias vitales. Para los cristianos, que consideran la Biblia como Palabra de Dios, es en ese momento cuando interviene elEspritu de Dios: cuando el autor sagrado da forma de palabra a laexperiencia que se desea hacer comunicable.

Resumen. El tratado de hermenutica tiene una relacin de co

rrelatividad con el de la inspiracin bblica. La inspiracinpuede entenderse desde la clave del juicio intelectual; pero ellotrae como posibles consecuencias la preocupacin obsesivaporla inerrancia bblica, el fundamentalismo, la ahistoricidaddeltexto, la despreocupacin por las formas literarias. Al juicio intelectual terico hay que aadir el juicio prctico. Preferimos situar el tema de la inspiracin en la perspectiva del lenguaje:elEspritu inspira al autor cuando ste da forma de palabra a laexperiencia vital que quiere comunicar.

3. Lenguaje e inspiracin

El lenguaje es el gran medio de la comunicacin interpersonal. Enelinterior de esta relacin comunicativa se coloca el carisma de la inspiracin, que es carisma de lenguaje.

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Todo el proceso que da lugar al lenguaje ' tenemos que concebirlo bajo la accin del Espritu. Aqu reside principalmente el carisma: lamisin de los escritores sagrados es transformar en palabra la experiencia humana, hacer lenguaje escrito la historia del pueblo, sus personales experiencias, el sentido de la historia, las obras de salvacin, larespuesta del pueblo a Dios. La inspiracin es carisma de lenguaje, y ellenguaje fragua en esta etapa. Antes de esta actividad no existe la palabra, no hay palabra de Dios. Si la Biblia es Palabra de Dios es porque el Espritu ha dirigido este proceso.

La inspiracin es un carisma del Espritu, que mueve al autorhumano en el proceso de transformar experiencia humana en palabra,de tal modo que el resultado sea obra de lenguaje del escritor o autory quede consagrado como palabra de Dios.

Aqu encaja la definicin y descripcin que ofreci en el concilioVaticano II monseor Nephytos Edelby, que explicita una presentacin moderna de la inspiracin en nombre de la tradicin oriental:

Querramos proponer ci testimonio de las Iglesias de Oriente... Nuestros hermanos ortodoxos reconocern en este testimonio nuestra fe comn ms pura.Primer principio: No se puede separar la misin del Espritu Santo de la Palabrahecha carne...Segundo principio: La Escritura es una realidad litrgica y proftica... Las Iglesias orientales ven en ellala consagracin de la historia de salvacin bajo las es

pecies de palabra humana, inseparable de la consagracin eucarstica, que recapitula toda la historia en el cuerpo de Cristo...Tercer principio: La tradicin es la epclesis de la historia de salvacin, la teo-fana del Espritu Santo, sin la cual la historia es incomprensible y la Escritura esletra muerta...

Es decir, la historia de salvacin est consagrada en forma depalabra, y puedo comunicarme, comulgar con ella como comulgocon Cristo en el pan y el vino.

Como la Palabra se hace carne por la sombra del Espritu sobreMara (Le 1, 35), que consagra el santo, as el hecho se hace palabra bajo el Espritu, quedando as consagrado. La historia de salvacin (hechos) se transforma en palabra (creacin literaria) por la accin del Espritu (inspiracin): los hechos quedan consagrados bajoespecie de palabra.

La consagracin ardiente de los labios de Isaas, el poner las palabras en boca de Jeremas, el rollo escrito que devora y asimila Eze-quiel, el fuego incontenible en los huesos de Jeremas, la mano que su jeta, el viento que arrebata son imgenes de la accin del Esprituordenada a la palabra.

1. Cf. L. Alonso Schkel,La Palabra Inspirada. La Biblia a la luz de la ciencia del lenguaje,Madrid,'1986,206-210.

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Esto no significa que se produzca una realidad inerte, pues ellibro, en cuanto tal, no es ms que notacin mecnica y convencionalde la palabra. Es un registro de tipo escrito, que conserva la palabrade manera estable y transmisible. La palabra tiene que volver a sonar,volver a ser palabra, volver a ser consagrada por la accin del Espritu, volver a presentar como reveladores los hechos de la historia desalvacin.

La Iglesia invoca al Espritu para que vuelva sobre el pan, sobre laletra escrita, repitiendo perpetuamente la consagracin, haciendo quelos hechos vuelvan a revelar, conduciendo as a la Iglesia hacia la plenitud de la verdad. El Espritu responde a esta invocacin o epclesisde la Iglesia y le va dando el conocimiento espiritual creciente de laEscritura.

Para leer un texto es deseable poder compartir el mismo esprituen que se produjo. Pero quien no condivide esta situacin tambintiene acceso al mensaje registrado en el texto, porque pueden darsemuchos tipos de lectura de una obra literaria. Para un cristiano la Bi

blia es Palabra de Dios. Hemos visto la visin creyente de la Escrituray la necesidad de participar del mismo Espritu con que fue escritapara ahondar en su realidad de palabra divino-humana. Pero para unno creyente la Biblia se ofrece como realidad literaria universal, posibilitando diversos tipos de lectura: laica, tica, literaria, etc. La Bibliapermanece abierta a toda persona que accede a ella.

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3DE UNA HERMENUTICA DE AUTORA UNA HERMENUTICA DE TEXTO

Si quisiramos caracterizar el ltimo giro hermenutico de forma esquemtica y aguda, emplearamos una simple oposicin: hermenutica de autor-hermenutica de texto.

Una distincin tan simple nos sirve ya como una primera orientacin. La constitucin conciliarDei Verbum enunciaba el principiohermenutico de laintentio auctoris como punto de llegada de laexgesis bblica crtica, aunque dejando una puerta llamativamenteabierta a lo que Dios quiso significar con sus palabras |las de losautores] (DV 12). Trasponiendo la puerta abierta nos aventuramospor un camino que contina, y bien pronto llegamos a otra estacin:lo que el texto significa. La hermenutica de texto que vamos aproponer no intenta deshancar al autor, sino integrarlo con otrosfactores que se dan en el acto interpretativo. No es correcto, como veremos, entender una hermenutica de texto como sustituto exacto deuna hermenutica de autor, donde la primaca del texto pasara a ocupar la del autor. Autor, texto... son cofactores de un universo amplio,son elementos correlativos implicados en un conjunto donde coexistenotros factores decisivos en la interpretacin literaria.

1. Hermenutica de autor

(Xiando nos enfrentamos con un texto, qu queremos entender y explicar? la experiencia del autor? el texto como su objetivacin?mi existencia en trance? Es un problema serio que divide las opinio

nes de los exgetas. Schleiermacher insiste en el autor, tanto que llegaa decir que para comprender un texto debemos entrar en la mentedelautor, identificarnos con l. Dilthey habla de llegar a la experiencia

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total: repetir en nosotros la globalidad de la experiencia del autor, entrando en su sentir total (emotivo, pasional, etc.). Gunkel invita alexgeta, al intrprete, a entrar en la mente del autor.

a) La intencin del autor

Desde este punto de vista el sentido del texto viene definido por la intencin del autor. El lector, para entender el texto, debe encontrar enl esa intencin. Para comprender el texto debo comprender aquelloque quiere decir el autor, porque la clave de la interpretacin es la intencin del autor.

Al lector toca explicar el sentido que el autor ha dado a su texto;el sentido es algo querido por el autor, no slo un dato del texto, y noest a merced del lector-intrprete.

Pensamos que la intencin del autor se puede enunciar comoprimer principio hermenutico, pero como nico principio? Para comprender un texto, es suficiente comprender la intencin del autor?

sta permite, facilita la totalidad del sentido del texto y me asegura laobjetividad? es criterio de validez y verdad? La intencin del autor esun gran principio, pero de ninguna manera el nicoprincipio.

Qu es la intencin del autor? No conviene confundir los planosal hablar de la intencin del autor. Intencin es igual a intencionalidado voluntad de significar.

La intencin del autor se puede aclarar con las siguientes oposiciones: vis verbilvoluntas significandi , decir/querer decir,saylmean, sagenlmeinen. A travs de una palabra expreso el concepto que quiero significar y qu objeto est encerrado en el concepto.Es la voluntas significandi del autor.

Los casos extraordinarios iluminan bien la distincin. El quehabla en una lengua extranjera que no domina, muchas veces apreciala distancia entre lo que dice y lo que quiere decir, especialmenteporque en su lengua materna posee el vocablo y el concepto que nologra traducir; sus interlocutores nativos, si son inteligentes, tambinaprecian la distancia y hasta saben subsanarla mental o verbalmente.Por ejemplo, un extranjero que necesita unas tijeras, al pedirlas en unatienda en Italia dice que quiere comprar unaforchetta (se equivoca,quiere decirforbici) hay diferencia entre lo que dice y lo que quieredecir, son dos entidades distintas. Incluso ocurre con personas que,compartiendo la misma lengua, nos falla la expresin, de modo queen una conversacin el interlocutor llega a preguntarnos entre extraado y corts: quiere usted decir que...? o nos corrige: querrusted decir que..., o expresa formulaciones como no s si le he en

tendido bien, o lo que yo quiero decir es ....La palabra tiene una capacidad significativa: es lo que se denomina lavis verbi (no la fuerza, sino el significado de la palabra, aque-

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lio que puedo encontrar en un diccionario). Entre los varios significados de una palabra elijo uno porque quiero significar algo concreto,que es lavoluntas significandi.

Hemos dicho que el concepto queda expresado en la palabra;pero una misma palabra puede responder a varios conceptos. Porejemplo: raz puede referirse a varios conceptos, no significa lomismo para un dentista que para un matemtico, o para un filsofo oun agricultor. Banco evoca distintos conceptos en quien dice estapalabra segn sea un economista, un carpintero, un jardinero...

b) Intencin semntica

Entendemos por intencin laintentio escolstica, eltendere in, movimiento hacia, el acto por el que el intelecto humano tiende hacia, sedirige a un objeto.

Cuando una persona tiene ante s un objeto, realiza una percepcin. Esa percepcin del objeto se transforma en un concepto, que se

expresa con la palabra. El concepto es una realidad que proviene delacto intelectual del dirigirse a(tendit in): la mente tiende hacia unobjeto y as se realiza el concepto. Podemos verlo en un esquema:

Palabra

Concepto Objeto

La palabra expresa el concepto que en m produce la percepcindel objeto. Esa expresin conceptual, designar un concepto con unapalabra es un acto intelectual que procede del dirigirme a. As la palabra se refiere al objeto a travs del concepto.

Una misma palabra puede servirme para diez conceptos pero elque quiero decir es slo uno. El autor, quetendit in, es el que determina este significado. El trabajo crtico en un texto ser el de recuperar entre diversos significados el que pretende el autor. De la mismamanera, un concepto puede ser expresado con varias palabras.

Cuanto venimos diciendo de la palabra puede aplicarse tambin ala frase. Un mismo enunciado puedo convertirlo en afirmativo, interrogativo, irnico, etc.

Pongamos el caso de Mt 6, 22-23 donde el autor usa las expresiones ophtbalms poners y ophthalms haplous. Algunos autorestraducen la primera como ojo enfermo. Pero hay que considera*

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que poneros indica una dimensin tica, por lo que no puede serojo enfermo. Desde aqu se nos est sealando que ojo est situado en otra lnea, que hay que buscar la intencin del autor, y queste ha colocado esta expresin en una anttesis que hay que captarglobalmente. Vengamos a la segunda formulacin:haplous significasimple, tanto en el terreno fsico como en el moral, pero aqu hemos de inclinarnos por lo moral, ya que la palabra forma parte dela anttesis. Significa ojo generoso, que en el sentido bblico noslleva a corazn sencillo. Pero hay ms, porque nuestro autor es unsemita; hemos de ir al hebreo para alcanzar un significado ms preciso, porque en este caso la intencin del autor est mediada por la lengua hebrea.Ra'a referido a ojo significa tacao ytob es generoso, porque para un semita el ojo, adems de la sede del sentidovisual, es la sede de la valoracin estimativa. El autor, pues, nos hahecho un juego de palabras y de expresin idiomtica.

En el lenguaje ordinario entendemos por intencin lo que se quiere decir(voluntas significandi), no lo que las palabras dicen en s.

En el lenguaje legal y judicial entendemos, o mejor entienden los jueces y legisladores, aquello que queran decir los que promulgaronuna determinada ley, lavoluntas legislatorum. Se distingue entre lavisverbi y la voluntas legislatoris; ya que una ley es un acto de voluntadque se define para el bien comn, en muchos casos se supera la letrade la ley apelando a la voluntad del legislador.

En el lenguaje retrico (toda forma de lenguaje literario) entendemos por intencin el paso, visto o adivinado, de lo que el autor dicey de lo que quiere decir a travs de diversos procedimientos. En el lenguaje retrico hay que tener en cuenta los tropos y figuras literarias.

c) La intencin del autor: principio hermenutico crtico

Entrar en una hermenutica de autor marca otros factores de inspiracin filosfica positivista: el ideal de objetividad y de precisin.En la hermenutica de autor se entiende que el autor, en un acto

consciente, objetiva su pensamiento, lo que quiere decir, en un texto:es el sentido del texto. Este sentido objetivado queda as inmutable ytotalmente fijo; pasado el tiempo el lector buscar esta objetivacin. Elsentido del texto est all, pleno, acabado, perfecto; el lector lo quehace es llegar a l. El intrprete aspira a establecer con toda objetividad y precisin el sentido del texto que tiene delante, reducindolo ala intencin del autor. El texto es el objeto inmediato de estudio, elsentido del texto es el objeto de la interpretacin. El autor no es ob jeto, pero su pensamiento se ha objetivado en el texto y as es perfectamente recuperable.

Este ideal de objetividad es algo bello, pero tiende una trampa,porque se basa en la distincin radical entre sujeto y objeto (lector-

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texto), sin tomar en consideracin que en el entender el sujeto est implicado (de lo contrario no sera tal sujeto).

Objetividad se opone a subjetividad, se pone entre parntesistoda la subjetividad del lector. As, en el campo intelectual el lectordebe controlar todo prejuicio, en el campo volitivo y emotivo todaparcialidad y en el campo de la fantasa toda anticipacin. Estos treselementos (prejuicio, parcialidad y anticipacin) deben ser abolidos,porque el lector ha de llegar a la pura objetividad. Con una disciplinade renuncia y vigilancia constantes, el intrprete tratar objetivamente su objeto de estudio, que es el sentido del texto.

El principio de objetividad est adems cualificado con la precisincomo ideal cientfico. Precisin se opone a vaguedad y aproximacin.Para lograr este ideal, el intrprete, mejor dicho, los fillogos, elaboranmtodos de anlisis que tratan como instrumentos de precisin. La filologa quiere ser un instrumento de precisin; no slo quiere definir loque el autor quera decir, sino tambin hacer esto con precisin. Peroy si el autor no quiso escribir con precisin? Este ideal de precisin

aparece como posible en una hermenutica de autor, porque se confiesa que el sentido est all, en el texto. La filologa es el instrumentoque nos sirve para comprender, para precisar lo que dice el texto y nopodemos renunciar a ella si queremos penetrar en el texto.

d) Crtica a la hermenutica de autor

Segn la hermenutica de autor es importantsimo llegar a la intencindel autor, con nombre o sin l, o al menos a su escuela literaria, o a supoca. Este tipo de hermenutica aplicado como exclusivo a un textoliterario nos lleva a las siguientes conclusiones:

d.\. Neutralidad. A fuerza de evitar prejuicios, pasiones, fantasas..., un texto que sabemos que es rico en s lo convertimos en untexto irrelevante. Con la imparcialidad total se desemboca en una ex-gesis tan asptica, tan clnica, que al final no importa nada: interesapero no importa.

d.2. Distanciamiento. En el campo bblico, terminada la exge-sis, en un segundo acto el texto lo toma el pastor y lo aplica a la comunidad. No lo logra. El estudio cientfico corre el peligro de distanciarse de la vida (catequesis, predicacin, homila...). La exgesiscientfica no sirve a la comunidad porque son dos mundos separados.En el campo literario nos quedaramos en los datos, en la informacinque hemos podido obtener del texto sin entrar de lleno en la comprensin del mismo.

d3. Minimalismo y maximalismo. Tomemos un ejemplo de unautor situndolo en su poca y en su estilo literario: san Agustn,delque nos consta que su mundo espiritual era la Biblia. Ante un textode

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vida, de pensar que no todo va a terminar aqu... y esto se ha hechocamino y palabra en el poema de Ezequiel. A veces el autor no es elmejor intrprete de su obra. El Ezequiel crtico no ha entendido alEzequiel poeta. Ezequiel no apreci el alcance de su smbolo, porqueno lleg a las races. Pero le dio forma potica y lo leg a los suceso

res: es su mrito inmarcesible.En nombre de la objetividad, podemos decir que la hermenuticade autor no es objetiva. No responde. No funciona. Est fundadasobre una priori que va contra la experiencia de lo que es un autor literario.

b) La obra-texto

Si tomamos la realidad de la obra literaria como tal notamos que esun sistema de relaciones significativas. Un soneto no son catorce proposiciones colocadas una detrs de otra, sino que un soneto es unaunidad. Y es una unidad significativa no puramente formal. Cadafrase influye significativamente en el resto y viceversa.

En el acto de escribir o desarrollar una obra van naciendo relaciones que no estaban pensadas por el autor. Una situacin, un personaje, van sacando a la luz nuevas relaciones. Mucho ms si pensamos en aquello que en la obra es simblico o puede serlo; smbolo queel autor puede no haber comprendido en toda su potencialidad.

La obra va ms all del autor. Desde la ptica de la obra una hermenutica de autor no basta. La obra no puede quedar encerrada enun momento histrico, la obra camina ms lejos que el autor. Inclusopuede convertirse en smbolo de. Cervantes no vio que su personajeDon Quijote es smbolo de un tipo humano, que encierra todo unproceso de un modo de ser hombre. Y esto porque Cervantes estabainmerso en una lnea cultural determinada.

Otro ejemplo cercano lo tenemos en Franz Kafka con suMetamorfosis, lleg a entender toda la fuerza del smbolo del hombreoprimido por una cultura en la que queda reducido a un insecto y elloexpresado con un crudsimo realismo?

c) El lector-oyente

Si tomamos la parte del lector, el ideal de objetividad es un sofisma,porque donde hay sujeto hay subjetividad.

Es imposible observar sin ser parte del proceso. Es intil decir quese mira, pero que nadie mira. No se puede mirar desde ningn sitio, para poder ver es necesaria la angulacin. La objetividad niegaesa angulacin, sera como ponerse en ninguna parte y desde all mirar. No queremos decir que no sea posible la objetividad, sino questa admite grados y que la objetividad pura no existe, sino siempre

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D E U N A H E R M E N U T I C A D E A U T O R A U N A H E R M E N U T I C A D E T E X T O

relacionada con la subjetividad de la persona que percibe, recibe,capta la realidad que le rodea.

Para contemplar un cuadro tengo que colocarme en alguna posicin, con determinado ngulo. Hay imgenes que hay que mirardesde abajo o desde un lado; en otras puedo escoger el punto demira. Pero al colocarme yo, estoy colocando el cuadro: el cuadro, encuanto manifestacin, est condicionado por la posicin y postura delcontemplador. Las vidrieras de una catedral gtica slo se percibenbien desde el interior del edificio. Lo mismo sucede cuando el lector seenfrenta con un texto. Por tanto, vemos tambin cmo desde la perspectiva del lector una hermenutica de autor es insuficiente.

3. Doctrina del Magisterio

Un caso concreto de cuanto hemos dicho hasta ahora sera la explicacin creyente de la Biblia. En la versin ltima del Magisterio ecle-sial cul es el principio hermenutico que aplica el concilio VaticanoII a la sagrada Escritura?

En el momento en que se elabora el texto conciliar, entre los catlicos predominaba casi exclusivamente la hermenutica de autor,por lo que se poda esperar que en la constitucinDei Verbum fuesecanonizado este modo de lectura crtica de la Biblia.

El texto original dice:Cum autem Deus in Sacra Scriptura per ho-mines more hominum locutus sit (DV 12). Habiendo hablado Dios enla sagrada Escritura por hombres y a la manera humana... Es unhecho de lenguaje humano. Son los hombres los que hablan (lan-gue), y lo hacen a la manera de los hombres (parole). ste es el primerprincipio teolgico: tomar muy en serio la encarnacin de Dios y la desu Palabra. Veamos dnde se pone el principio hermenutico.

Interpretacin de la sagrada Escritura:Interpretes Sacrae Scriptu-rae, ut perspiciat, quid Ipse nobiscum comunicare voluerit, atiente investigare debet quid hagiographi reapse significare intenderint et eorum verbis manifestare Deo placuerit (DV 12). Para que el intrprete de la sagrada Escritura comprenda lo que Dios quiso comunicarnos, debe investigar con atencin qu pretendieron expresar realmente los hagigrafos... Para entender el sentido revelado se debepasar a travs de lo que quiere decir el autor sagrado. Hasta aqu parece afirmarse una hermenutica de autor.

Pero ms adelante se aadeeorum verbis: para saber lo que Diosha querido comunicar no slo hay que conocer lo que quiere decir elautor, sino tambin lo que Dios ha querido decir con las palabras del

autor (eorum verbis), es decir, el texto.El Concilio abre una puerta de interpretacin. No ha cerrado lahermenutica en la intencin del autor, porque llegados a este punto

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los padres conciliares han visto que es posible que con aquellas palabras Dios quiera decir cosas que el autor no entenda.

Resumen. Hemos visto que la hermenutica de autor es limitada. En el autor hay que contar con la fantasa, la intuicin, laemotividad, etc. La obra literaria es un sistema de relaciones significativas, que camina ms all de su autor. En el lector laobjetividad es posible, admitiendo grados en ella, y sabiendoque donde hay sujeto hay subjetividad. Un caso particular deexplicitacin de principios hermenuticos lo encontramos enel concilio Vaticano II respecto a la sagrada Escritura, admitiendo la intencin del autor junto al texto como realidad significativa autnoma.

Comenzbamos este tema afirmando que el ltimo giro herme-nutico est marcado por la oposicin hermenutica de autor-hermenutica de texto. Hemos expuesto los lmites de una hermenutica de

autor y la exclusividad de la intencin del autor en la interpretacin literaria. La hermenutica que proponemos, la hermenutica de texto,incluye el tema de la intencin del autor, pero subrayando que stasola no basta.

Entendiendo por intencin el acto consciente por el cual la mentese dirige a su objeto(mens tendit in), encontramos en la lectura de laobra literaria una convergencia de dos sujetos que son mentalmenteconscientes de los mismos objetos. El lector se libra del mundo emprico y se constituye en sujeto de otro mundo de objetos. El lector sesorprende lleno de pensamientos, imgenes, sentimientos que l constituye en objetos y que a la vez son de otro: al ser mi persona extraamente invadida por los pensamientos de otro, yo soy ese yo aquien conceden pensar pensamientos ajenos '.

La obra literaria nos aparece como un complejo de relaciones, enel que coexisten diversos factores relacionados entre s. Hay que teneren cuenta todos estos factores que se incluyen en la obra literaria, yque vamos a estudiar ahora en detalle. La obra literaria es comunicacin; tenemos en primer lugar a alguien que emite un mensaje que esrecibido por otro sujeto; es una terna interesante: unautor que dicealgo a un lector. Esta actividad comunicativa se desarrolla sobre unasbases muy determinadas; el autor elabora su obra sobre una materiaconcreta, es decir desarrolla unargumento. Por ltimo, hay un factorms a analizar en el complejo literario, ya que el autor elabora el textousando un instrumento indispensable para su actividad: ellenguaje.

1. George Poulet, Fenomenologa del leer, enNueva historia de la literatura S6, citado enW. Hay, lateral y Meauing. From Pbenomenology to Dcconstructkm. Oxlord, I^S1), 10.

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4EL MTODO HISTRICO CRITICO

1. Introduccin

Al pasar de una hermenutica de autor a una de texto (en el sentidoexplicado) nos parece til reflexionar sobre el mtodo histrico crtico como hoy se practica, porque representa todava el predominio dela hermenutica de autor. Lo cual no nos lleva a rechazar dicho mtodo, tan meritorio, sino a dirigirle algunas crticas.

Este mtodo pretende comprender los textos en sus coordenadasde espacio y tiempo, que incluyen como factor principal la cultura. Noporque los textos traten de hechos histricos, pues el mtodo tambinse aplica a textos lricos o dramticos. Sino porque considera que elsentido de los textos estaba condicionado por la coyuntura en que surgieron.

Condicionado no es lo mismo que determinado. Los textos no sonproductos necesarios de causas fsicas, sino que proceden de conciencias libres. A su vez los autores no operan en un vaco absoluto, libres de todo influjo consciente o inconsciente. Idnticas circunstanciasprovocan una respuesta y su contraria, una positiva y otra negativa.En una circunstancia en que se prepara una decisin (2 Sm 17, 1-16),un consejero (Ajitfel) sugiere una accin fulminante contra David yel otro (Jusay) aconseja grandes y lentos preparativos. Pero ambosestn condicionados por el mismo planteamiento y sus opuestas lealtades.

En Miqueas 4-5 escuchamos concepciones diversas y an opuestas, pero ambas estn condicionadas por la idea de una restauracinile signo davdico.

Entre los condicionamientos el factor de ms peso parece ser lacultura (entendida en sentido amplio). Ahora bien, las condicionescambian en el tiempo y el espacio y la cultura; de donde surge la dis-

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tancia entre lector y texto, que el mtodo histrico crtico intentasalvar viajando al pasado (no trayendo el texto al presente).

Aplicndolo a la Biblia, afirmamos que los textos son antiguos:el Antiguo Testamento respecto al Nuevo y el Nuevo respecto a nosotros. Los textos bblicos no son entes ahistricos, habitantes de

una estratosfera enrarecida, flotantes sin lastre en un limbo siempreaccesible. El mtodo histrico crtico se esfuerza por recobrar o reconstruir las condiciones histricas concretas en que surgieron lostextos, con el propsito de entenderlos y explicarlos. Quiere hacerlode modo controlable y sistemtico, es decir cientfico.

El mtodo histrico crtico est plenamente justificado y ha producido resultados excelentes en su conjunto. Responde a la condicinhistrica de los textos. Ha acumulado y pone a nuestra disposicin innumerables y crecientes conocimientos sobre culturas pretritas. Nos haeducado a comprender los textos en su contexto histrico; ha formadouna mentalidad. Nos suministra todo un repertorio de instrumentos valiosos. Sera una enorme prdida renunciar al mtodo histrico crtico.Pero tambin l o sus practicantes estn condicionados. Sera una incoherencia mayscula hacer del mtodo un absoluto y eximirlo de laautocrtica. Sealar algunos de sus lmites y descubrir algunos de suspresupuestos es mediatamente afinar y enriquecer dicho mtodo.

2. Lmites del mtodo histrico crtico

a) En primer lugar, la fuerza del condicionamiento es diversasegn el tipo de textos.

a.\. Ante todo el mundo de la vida cotidiana: la familia, el ciclode la vida, las tareas del campo. El salmo 136 es ejemplar: dedica cuatro participios a la accin csmica de Dios, otros cuatro a su accinhistrica en la liberacin del pueblo, engloba una serie de incidenciasen una frmula breve y termina afirmando da pan a todo viviente.Es decir, de la historia salta a la vida cotidiana, a lo largo de la cualresbala tangente la historia.

Aqu entra de lleno el mundo de los proverbios. Leemos uno:La puerta da vueltas en el quicio, el perezoso en la cama (Prov 25,14). Tiene fecha? El hecho de que aquel perezoso no dispusiera de uncolchn flex no entorpece la comprensin del proverbio. Los refranesviajan a travs del espacio y del tiempo y la cultura sin apenas sentirsu roce. Algunos, ms acadmicos, pueden mostrar huellas de una elaboracin culta, que no afecta a la sustancia. Los mejores se saltan eltiempo y la historia.

Algo parecido se puede decir de sentimientos elementales: miedo,alegra, satisfaccin, deseo... Decir que no podemos entender la an-

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E L M T O D O H I S T R I C O C R I T I C O

gustia de una madre en el trance de un parto muy difcil sin tener encuenta las condiciones histricas es una aberracin de algn practicante del mtodo que comentamos. Nada en demasa!

a.2. Se da tambin lo tpico frente a lo individual. El hecho his

trico es por definicin nico, sucede una sola vez. Muchas accionesdel hombre son tpicas, es decir, reductibles a un tipo poco afectadopor los sucesos histricos. Tpica es la boda de un rey, cualquier rey.Condicionada quiz por pertenecer a la dinasta davdica, pero no individualmente por ser el rey N. En la explicacin de los salmos se enfrentan con frecuencia dos escuelas: los que buscan la situacin individual irrepetible, los que se enfrentan con una situacin tpica.Algunos salmos ofrecen datos que se refieren a una coyuntura histrica individual, la mayora son de repertorio para una situacin tpica:un enfermo, un perseguido. Gunkel defendi de modo convincente ycon xito la situacin tpica de la mayora, frente a los viejos ttuloshistorizantes o los intentos modernos equivalentes. Desde luego lo tpico es tambin categora histrica, por ejemplo, el culto de Israel.Pero la historia incide en ello a cierta distancia.

a.3. Una variante de los dos aspectos precedentes es lo cclico,sustrado en buena parte a la linearidad inherente a lo histrico. ElEclesiasts medita sobre el carcter cclico de fenmenos naturales y,a su imagen, de acontecimientos humanos:

Sale el sol, se pone el sol, jadea por llegar a su puesto y de all vuelve a salir...Una generacin se va, otra generacin viene, mientras la tierra siempre estquieta (1, 5.4)

El annimo autor est condicionado por su poca (dudosa), poruna escuela: curiosamente para mirar con cierto escepticismo loscambios de la historia: lo que pas, eso pasar; lo que sucedi, esosuceder: nada hay nuevo bajo el sol (1, 9) (y l era muy nuevo en lacultura y literatura bblica).

a.4. Finalmente un factor individual patentemente histrico.Hay zonas del espritu humano que se sobreponen a las condicionesde la historia hasta modelarlas; que se remontan a una altura superiordesde la cual contemplan la historia. Hay el personaje genialquecondiciona la historia ms que dejarse condicionar por ella. Ciertamente el personaje genial es un personaje histrico. Pero, cuando elmtodo histrico crtico tropiece con l no debe ignorar oreduciracondicionamientos su genialidad.

b) Otro aspecto, vinculado a lo precedente, es que elprocesohistrico no es rigurosamente lineal, como cadena de causas yefectOI.

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I N S P I R A C I N , L E N G U A JE Y H E R ME N U T I C A

Si mirando a cierta distancia o desde buena altura podemos distinguirfases y quiz un diseo evolutivo, acercndonos ms sorprendemosanticipaciones, retrasos, coexistencias temporales de posiciones dispares. El mismo ao estn actuando una mente clarividente que anticipa el futuro y otra mente perezosa que arrastra el pasado. Que el

mtodo histrico crtico no caiga en la tentacin de repartir los textosen franjas de pensamiento perfectamente homogneas.

c) Si nos fijamos ahora en la prctica de la comprensin y la explicacin, observamos que muchas veces lo primero es comprender elsentido de un texto y lo segundo buscarle una coyuntura donde encajarlo. Precede una comprensin; se le aade la explicacin histricade las coordenadas en que debi surgir. Esto prueba que se da unacomprensin del texto antes de conocer su gnesis histrica. Si conocemos de antemano las circunstancias en que cobr vida, tanto mejor.Pero sin exagerar, como si la comprensin histrico crtica fuera lanica forma de comprender, o la nica forma cientfica.

Los buenos practicantes del mtodo tienen en cuenta estos lmitesde su instrumento cognoscitivo. Los medianos necesitan que alguienles llame la atencin sobre ello. Por lo visto, para ellos no es obvio. Yes tarea de la hermenutica sacar a la superficie los presupuestos de laprctica interpretativa.

En las colecciones de orculos profticos, especialmente en el librode Jeremas, apreciamos que algunos orculos estn presentados oenmarcados en sus circunstancias histricas. Otros estn recogidossin referencia histrica alguna. Esto nos indica que los colectores atribuan valor desigual al condicionamiento histrico de cada orculo. Yesa diferente actitud es tambin un hecho histrico.

Resumen. El mtodo histrico crtico se esfuerza por recobrar oreconstruir las condiciones histricas concretas en que surgieronlos textos, con el propsito de entenderlos y explicarlos. Quierehacerlo de modo controlable y sistemtico, es decir cientfico.Pero tiene algunos lmites: la fuerza del condicionamiento es diversa segn el tipo de textos; el proceso histrico no es rigurosamente lineal; muchas veces lo primero es comprender el sentido de un texto y lo segundo buscarle una coyuntura dondeencajarlo.

3. Mtodo histrico crtico y explicacin por causas

En el mundo de la naturaleza, donde impera el determinismo (aunquesea estadstico de grandes nmeros), los fenmenos se explican por suscausas; causas inmanentes al sistema parcial o total (sin apelar a cau-

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sas metafsicas, que actan a otro nivel). En el mundo cultural, dondese mueve la fantasa y la libertad del hombre, la explicacin por causas tiene un mbito restringido. Explicar no es definir el fenmenocomo efecto de tales causas, sino captar y exponer el sentido de actoso textos humanos.

Con todo, el factor causal tambin tiene su importancia en un organismo complejo. El factor causal de los textos se puede condensaren dos corrientes: el autor, los influjos. Es til apreciar su valor y tambin contar con sus lmites.

a) El autor. Es necesario, es importante conocer al autor paracomprender un texto? Depende; no tenemos una respuesta universal.Es Pablo el autor de la carta a los Hebreos? Ningn exgeta crtico lodefiende hoy. El autor del Apocalipsis es el mismo que el del evangelio de Juan? La mayora lo niegan. Nadie defiende hoy que el autorde Is 40-55 sea el Isaas del siglo vm, que Moiss haya compuesto elPentateuco, que David sea el autor de muchos salmos, que Salomn

haya escrito el libro griego de la Sabidura.Indudablemente se entiende mejor, se explica mucho mejor elcomplejo Is 40-55 sabindolo obra de un profeta durante el destierrobabilnico. No estar de ms recordar polmicas y prohibiciones definales del siglo XIX y principios del XX.

Conocer el autor no es necesariamente conocer su nombre. Msimportante es conocer su mbito histrico y cultural; el nombre lo podemos suplir con una sigla. Llaman Deuteroisaas o Isaas Segundo alprofeta del destierro; se ha inventado el difcil nombre de el deute-ronomista, contbamos con un Yavista (hoy discutido hasta veramenazada su existencia).

Tomemos el caso de Jess Ben Sira. Conocer nombre y apellidono ayuda mucho a comprender su libro; pero es interesante (a partirdel prlogo griego) situarlo en la etapa tranquila entre el edicto de tolerancia de Antoco III (200 a.C.) y la persecucin de Antoco IVl'.pifanes (175-163 a.C). Tambin es interesante integrarlo en crculossapienciales(hakamim) dedicados a estudiar la ley y la Escritura yaconstituida; pero estos datos los recabamos de su libro, una vez entendido.

As llegamos a una primera limitacin. Muchas veces, la mayoraele ellas tratndose de textos antiguos, no comprendemos el texto apartir del autor (efecto por su causa), sino que deducimos o conjeturamos el perfil del autor por el libro ya comprendido. Se da tambin elproceso circular (o espiral) legtimo: del libro hasta cierto punto comprendido recogemos una imagen parcial del autor; la cual nos permi

te comprender ms afinadamente el texto; lo cual nos permite perfilarmejor al autor, y as sucesivamente.No hay que exagerar la importancia de conocer al autor para

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comprender su texto. Recordemos las animadas discusiones sobre si elautor deMacbeth y Hamlet fue realmente Shakespeare o Marlowe oun genio de la misma poca. Nosotros nos hemos ahorrado discusiones acerca de Cervantes; pero no faltan a propsito de Fernando deRojas yLa Celestina y no digamos sobre el autor delViaje a Turqua.En la ciencia bblica todava se dedica un esfuerzo desproporcionadoa conjeturar autores de obras o partes.

Los autores antiguos tenan una mentalidad diversa de la nuestra:no reservaban la propiedad intelectual ni cobraban derechos de autor,copiaban y adaptaban sin escrpulos, no desdeaban la ficcin deautor y la pseudonimia. Acogerse a un nombre ilustre poda ser msapetecible que inmortalizar el propio nombre. Cuntos autores modernos se sentiran orgullosos de firmar algunos salmos o el libro delllamado Eclesiasts.

Entre los antiguos, nos dice Gunkel, pesaba ms la tradicin y laconvencin; pero no niega la existencia de autores geniales y creativos.Hay muchas pginas geniales en la literatura proftica.

En conclusin: si poseemos informacin cierta o muy probablesobre un autor, usmosla para interpretar su texto; por ejemplo,Pablo y la carta a los Romanos. En la mayora de los casos concedamos importancia moderada a la cuestin del autor; como hacan losautores antiguos.

b) Influjos. Remontarse de un texto a sus influjos y dependencias es otro modo de explicar por las causas. Operacin til, con limitaciones. Probablemente entendemos mejor, explicamos mejor aSan Juan de la Cruz subiendo por Sebastin de Crdoba a Garcilaso;mucha lrica nuestra del siglo xv se explica a la luz de Petrarca y el pe-trarquismo. Identificar fuentes e influjos es prctica comn que ha penetrado tambin en la investigacin bblica y ha dado resultados excelentes. Con tal de no exagerar.

Los influjos son en sustancia como afluentes que penetran en elcauce de la nueva obra y se unen a su corriente. Su relacin con lanueva obra puede ser de signo opuesto: puede imponer su sentido ypuede ser absorbido por la nueva obra, cambiando de sentido.

Job cita una frase del salmo 8: Qu es el hombre para que le desimportancia, para que te ocupes de l? retorciendo su sentido, lomismo que el de la maana como tiempo de gracia. Es esencial reconocer la cita para apreciar la operacin violenta del autor: as usaJob, y el poeta, los textos tradicionales y venerables, para extraer deellos un nuevo sentido1.

El Nuevo Testamento hace uso abundante del Antiguo en forma

de cita adaptada o comentada, o tomada como ncleo de un desa-1. L. Alon so Schkel - J. L. Sicre,Job, Madrid, 1983,162.

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rrollo libre, como cantera o mina de smbolos, como ceca de acuacin de frmulas. Esto lo saben muy bien los exgetas del NuevoTestamento. En general las citas han sido bien estudiadas. Quedabastante por hacer en lo que se refiere a smbolos, frmulas y patrones.

Los especialistas de evangelios tienen la enorme ventaja de contarcon tres versiones bien definidas, ms partes emparentadas de uncuarto. Esto les permite reconstruir probables fuentes orales o escritasy definir de manera orgnica lo propio de cada evangelio.

Al interno del Antiguo Testamento la operacin es mucho ms difcil por nuestra (apenas confesada) ignorancia de la cronologa de lostextos. Partiendo del Antiguo Testamento se buscan fuentes e influjosen las literaturas circundantes: Egipto, Mesopotamia, Canan.

No hay que insistir en un principio reconocido y practicado.Pero conviene sealar sus lmites y los peligros de abuso. El error principal es la caza de dependencias hasta disolver el texto en sus afluentes. Tanto andarse por las ramas de las causas que se olvida el troncoslido de la obra.

Adems, la persecucin de fuentes nos obliga a detenernos enalgn punto. El diluvio bblico depende del Guilgams acdico; nadielo duda. El Guilgams acdico depende del Ziusudra sumerio. Dequin depende el texto sumerio? Nadie puede afirmar que es el comienzo absoluto.

Despus de identificados todos los influjos, queda por explicar elnuevo texto. Con ligeros cambios de un poema amoroso compone sanJuan de la Cruz su poema religiosoEl pastorcico; y lo mismo sucedecon mucha poesaa lo divino. Nuestra tarea es comprender y explicarel sentido del texto, no contentarnos con identificar sus causas, autore influjos.

Resumen. El factor causal de los textos se puede condensar endos corrientes: el autor, los influjos. Es til apreciar su valor ytambin contar con sus lmites. No podemos contentarnos conidentificar las causas, autor e influjos de un texto.

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SEGUNDA PARTE

HERMENUTICA DE TEXTO

Introduccin

Hemos visto que una hermenutica de autor se revela como insufi

ciente para una comprensin e interpretacin adecuada de la obra literaria. Por ello, es preferible aventurar otro camino y elaborar unateora que facilite la interpretacin y que tenga en cuenta los diversosfactores implicados en ella: una hermenutica de texto.

/ Cor 2: Una teora hermenutica

Comencemos leyendo una pgina soberbia de la Escritura: 1 Cor 2.Hn este pasaje Pablo propone a un auditorio griego una sabidura(sophia). Se trata de una sabidura nueva, es sabidura de Dios(sophiaTheou), que l recibe de Dios y que trata de Dios.

Esta sabidura tiene adems una caracterstica: est escondida(apokekrymmenen), y se desenvuelve en un mbito: el misterio(enmysterio).

Tal sabidura que viene y trata de Dios no es un saber humano;tampoco es un saber metafsico sobre Dios mismo. Se trata del proyecto de Dios, del don de Dios en Cristo, condensado en la cruz:

Nosotros predicamos un Mesas crucificado, para los judos un escndalo,para los paganos una locura; en cambio, para los llamados, lo mismo judos quegriegos, un Mesas que es portento de Dios y saber de Dios: porque la locura deDios es ms sabia que los hombres y la debilidad de Dios ms potente que loshombres (1 Cor 1,23-25).

Tal es el tema, el ncleo de esa sabidura. A ella remite en buscade la unidad, pues los corintios andan divididos poniendo errneamente el acento de su fe en los evangelizadores. Por ello arguye:

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H E R M E N U T I C A D E T E X TO

Mi mensaje y mi proclamacin no se apoyaban en palabras sabias y persuasivas,sino en la demostracin del poder del Espritu, de modo que vuestra fe no sefundase en la sabidura humana(en sophia anthropon), sino en el poder divino(en dynamei Theou) (1 Cor 2, 4-5).

Cul es el problema que se le plantea a Pablo? Debe proponeruna sabidura trascendente a una comunidad humana. Comunidadcreyente-no creyente, que alberga cosmopolitamente en su seno ladivisin de clases de la sociedad de la poca helenstico-romana.Pablo es, pues, mediador, hermeneuta para los corintios.

Ahora bien, Pablo no ha alcanzado ese saber que quiere proponermediante la sabidura del mundo(sophia kosmou), pues sta no llegaa conocer el proyecto de Dios. La prueba es obvia: de haberla conocido, no habran crucificado al Seor de la gloria (1 Cor 2, 8).

Cmo se llega a ese saber?: por medio del Espritu(dia tou pneu-matos) (1 Cor 2, 9). El Espritu es el mediador, el intrprete de Dios,porque el Espritu lo sondea todo, incluso las profundidades deDios (1 Cor 2, 10). As como lo humano slo lo entiende el espritu

del hombre, lo divino slo lo puede conocer el Espritu de Dios. Pormedio de ese Espritu le ha llegado a Pablo. Y por medio de Pablo alos corintios. Aparece as una doble mediacin: el Espritu mediadorentre Dios y Pablo; Pablo mediador entre el Espritu y los corintios.

Una vez aclarada en qu consiste la sabidura del kerigma cristiano, y de dnde viene y por medio de quin llega a los fieles, Pablo sepreocupa del lenguaje comomdium para transmitirla:

Exponemos esto no con palabras enseadas por la sabidura humana, sino enseadas por el Espritu, explicando las cosas espirituales en trminos-espirituales (1 Cor 2, 13).

El lenguaje pneumtico es el apropiado; para un mensaje pneumtico se requiere un lenguaje pneumtico. Es ms, tambin el oyente ha de tener una capacidad pneumtica de escuchar, por encima desu capacidadpsquica o srkica. El odo racional no comprenderel discurso porque el propio discurso y el medio es pneumtico.

Ante el juicio de valor de Pablo: El crucificado es el Mesas, silos oyentes no estn en onda, sintonizados con elPneuma, lo rechazarn como locura(mora, 1 Cor 2, 14). El valor de la sentenciadebe ser verificado por un juicio pneumtico y no psquico:

Un simple hombre no acepta lo que procede del Espritu de Dios, pues le parece locura; y no puede entenderlo porqu e slo se discierne espiritualmente (1 Cor2, 14).

Sin embargo, nosotros poseemos la mentalidad del Mesas (1Cor 2, 16).

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H E R M E N U T I C A D E T E X T O

Hagamos ahora una relectura del texto de 1 Cor 2 identificando:n l un esquema hermenutico.

Dios

Espritu

Pablo

Corintios -

PERSONAJES QUE INTERVIENEN

- como personaje activo, que es quien ofrece el don

- como personaje pasivo, el tema del discurso

- mediador entre Dios y Pablo

- apstol, no rabino ni filsofo

- mediador entre el Espritu y los corintios

los que escuchan y leen la carta

- los que actualmente leemos la carta

a) Interioridad(atematizacin)

b) Acto reflejo depenetracin enla interioridad "(tematizacin)

c) Manifestacin

d) Recepcin

FASES DEL PROCESO

en el hombre: la experiencia de lapropia conciencia

en Dios: semejante, con su peculiarprofundidad

en el hombre: el espritu humano(to pneuma tou antbropou)

en Dios: el Espritu de Dios~^ (to pneuma to Theou)

trasvase a un lenguaje:"*" psquico-srkico o pneumtico

que ha de darse en sintona con el"*" medio y el discurso

Pablo no adopta un esquema hermenutico al modo humano;no dice: el Espritu me ha revelado, sino que afirma: me ha sidodado el Espritu. Y sin embargo l no se dar a los corintios, sinoque se limitar a comunicar un mensaje.

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Aqu es donde se da el salto de esquema hermenutico, pues nohay paralelismo entre ambas mediaciones. El modo de comunicacinde Pablo a los corintios no es unvoco a lo que l y a como l lo ha recibido. Ha de valerse de las palabras que articulen algo que no lleg apronunciarse.

El esquema hermenutico descubierto en 1 Cor 2 nos introduce enla exposicin de nuestro planteamiento hermenutico. En la interpretacin de la obra literaria es fundamental la comprensin de la misma.En el acto de comprensin se conjugan diversos elementos, que pueden ser tratados de mltiples formas. Laobra literaria es el productode unautor dirigido a unlector. Esta comunicacin se realiza sobre untema en un lenguaje concreto. Para mayor claridad, puede ayudarnosel siguiente esquema, que recoge el conjunto de factores implicados enla obra literaria:

TEMA-

AUTOR OBRA RECEPTOR

^LENGUAJE^

Como hemos optado por una hermenutica de texto, la obraocupa el centro del esquema. La obra literaria se sita como portadora de sentido entre el autor y el receptor (=lector). Esta relacin lineal est mediada por el lenguaje y sucede al interno de un tema: elque se desarrolla en la comunicacin, y que se desenvuelve en unlenguaje determinado.

La hermenutica debe tener presentes estos factores para evitar elpeligro de caer en interpretaciones reduccionistas o parciales. Sera unerror conceder un puesto exclusivo a alguno de los elementos del esquema en detrimento de los dems. Distinto ser que se d ms importancia a un factor que a otro, dependiendo del tipo de trabajo interpretativo y de las circunstancias de la obra (es evidente que enuna poesa romntica el factor autor est ms presente que los otros;o en una exposicin didctica, donde el factor tema ser muy importante).

Qu necesitamos comprender para interpretar adecuadamenteuna obra literaria? La respuesta es global y vamos a analizarla en de-

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H E R M E N U T I C A D E T E X TO

talle sirvindonos del esquema que hemos propuesto. En primer lugar,vamos a describir cmo operan los mecanismos de los factores insertos en el esquema. Para analizar las relaciones de estos elementosvamos a aislarlos segn las siguientes lneas de relacin:

A - O - R: del autor al receptor por medio de la obra;A - T - R: del autor al receptor por medio del tema;A - L - R: el lenguaje en la lnea del autor al receptor;T - O - L: el lenguaje en la lnea del tema a la obra.

En cada lnea de relacin irn surgiendo aspectos que nunca sonexclusivos de una relacin determinada (crculo hermenutico, pre-comprensin, horizonte, etc.), pero que por claridad expositiva conviene incluir en alguna de ellas, normalmente en aquella en la que suinfluencia es ms patente.

Antes de pasar a nuestro anlisis conviene recordar que estamosaislando factores que no estn separados, sino relacionados entre s.

Son co-factores que organizan un conjunto, estn ensamblados formando un sistema organizado y unitario. Es importante no perder devista esta perspectiva global.

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LINEA AUTOR - OBRA - RECEPTOR

Comenzamos el anlisis por lo que parece ms obvio: la lnea que vadel autor al receptor y entre ellos la obra literaria. El autor enva unmensaje al oyente, el escritor al lector. El oyente/lector lo comprendeo intenta comprenderlo.

En esta lnea de direccin, con estos tres elementos, surgen algunos interrogantes:

Qu quiero comprender? cul es el objeto de mi interpretacin? En un texto, qu necesito comprender para interpretarlo? Haytres posibles respuestas a esta pregunta: me interesa el autor, o lo quequiero interpretar es el texto, o puedo centrar mi inters en el lector,que se entiende a s mismo en el acto interpretativo.

Qu direccin tiene el movimiento en esta lnea? dnde inicia

su camino y a dnde va? de izquierda a derecha y viceversa? sloexiste relacin unidireccional o se ampla el conjunto de relaciones?

1. Cul es el objeto de la interpretacin?

a) Lo que me interesa esel autor

Queremos conocer al autor, con su complejidad y riqueza. La obra esslo mediadora, queremos comprender por ella al autor. Lo importante no es la obra sino el autor y su experiencia concreta.

Esta es una visin de tipo psicologista de la que ya hemos habladoalgo. En esta lnea se mova Dilthey cuando hablaba de la experienciahumana consciente: la accin mediante la cual un hecho global se ob jetiva en un texto literario en forma de palabra. As objetivada, la ex-

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periencia se transmite al lector, que accede a ella a travs del texto. Deesa forma el lector entra en la psicologa del autor. La comprensin, yconsecuentemente la interpretacin, tiene como finalidad la vivenciadel autor.

En esta teora psicologista el texto prcticamente desaparece; esslo un trampoln para llegar a la experiencia del autor. El texto seutiliza y se olvida.

En el campo bblico encontramos una versin psicologizante en elproyecto de Gunkel. Para l el fin de la exgesis es llegar a la interioridad nica del autor por medio de la obra. Slo que en la antigedadla fuerza de las convenciones literarias era muy grande, de tal modoque la expresin del autor bblico est muy ligada a estas convenciones, a las que denomina gneros literarios. Fiel a sus principios,Gunkel tendra que haber insistido ms en lo individual que en lo genrico, pero en la prctica se hizo famoso e influy por su estudio delos gneros literarios.

Este psicologismo nos puede llevar al dominio absoluto de la intencin del autor, en sintona con una teora de la inspiracin centradaen el juicio. Si el tema de la intencin y su funcin en el hablar y el escribir son primarios, el exclusivismo de la intencin, al declararla suprema y nica instancia, conduce a un psicologismo peligroso, estrecho.

Pasemos esta visin a trminos bblicos: por el texto accedemos ala intencin de Dios, o incluso a su interioridad, es esto vlido y admisible? Creemos que, por la inspiracin, Dios es de algn modoautor de las palabras bblicas, aunque lo sea a travs de autores humanos. Considere cada uno que por la lengua de los profetas escuchamos a Dios al habla con nosotros '. Por los hagigrafos quecomponen y por su mundo narrativo, Dios realmente nos habla. Porla obra llegamos a Dios, porque en la obra, en una especie de encarnacin, Dios ha hecho cuajar una manifestacin suya. Qu es la Escritura sino una carta de Dios omnipotente a su criatura?... Medita adiario con diligencia las palabras de tu Creador. Aprende el coraznde Dios en las palabras de Dios2.

Hay mucho de verdad en lo que dicen Dilthey y Gunkel. De alguna manera el autor est en la obra; algo del autor, de su vida interior,se nos comunica por la mediacin del texto. De hecho, se da el encuentro intersubjetivo, el descubrimiento en el texto de una personalidad rica que me enriquece. Pero esta realidad hay que precisarla: la experiencia personal concreta es irrepetible, intransferible; la objetivacinen la obra de la experiencia del autor no es completa y perfecta. Por lamediacin de la obra se da una experienciavicaria, que a su manera repite la del autor, porque la experiencia slo se puede comunicar ana-

1. Crisstomo, PG5 3, 119.2. Gregorio Magno, PL 77, 706.

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L I N E A A U T O R - O B R A - R E C E P T O R

lgicamente. Por eso, lo ms que podemos alcanzar es enriquecernoscon la experienciavicaria del autor que lleva en s el texto3.

b) Lo que me interesa entender esla obra

Esta es la tendencia ms objetiva y actual. La obra literaria nace de unautor, pero es una realidad autnoma, es adulta.La obra es un sistema preciso de palabras, ordenado y significati

vo; es una estructura o un sistema de estructuras. Como estructurahecha, es un acto realizado y al mismo tiempo una potencia que pideser actualizada. La obra est ah, a nuestra disposicin, invitando aentrar en ella y a ser descubierta en sus mltiples facetas y posibilidades de comunicacin.

La obra es consistente. Por ser una obra conclusa, se sostiene en s misma. Pero esta subsistencia la posee por su realizacin en sistema depalabras, no precisamente por la notacin escrita. La forma de conservar la obra es cosa secundaria. Lo curioso y sugestivo es que, enrigor, no se conserva la obra sino su notacin; por ello la obra literaria puede ser repetida y debe ser repetida, porque es manifestacin quese actualiza solamente cuando un oyente o lector la vuelve a recrear.

Desde esta perspectiva no cabe el exclusivismo del texto. De loque hemos dicho se desprende inmediatamente la presencia del sujetoque actualiza, interpreta, reproduce la obra: el lector.

c) El objeto de la interpretacin es laautocomprensin del lector

El lector es provocado por la obra para conocerse a s mismo, en suautenticidad o falsedad. La Biblia es leda para autoentenderse, parareformarse y cambiar, para pasar de la falsedad a la autenticidadexstencial.

Esta es la corriente representada por Bultmann, Robinson y Fuchs.Este ltimo llega a hacer la siguiente formulacin: el texto me colocaen una situacin que me empuja a decidir, en la decisin me manifiesto y al manifestarme me autoentiendo.

El texto no es ms que un revulsivo, algo que provoca en el lector enfrentarse consigo mismo. La obra sirve para desenmascarar, para confrontar, para encontrar la verdad existencial del lector. Como lo importante es la provocacin, el texto es siempre un acontecimiento (Ebeling).

Bultmann presenta esta realidad de forma paradjica: lo que Dioscomunica no es objetivable; lo nico real es que Dios comunica no qu eslo que comunica. La Biblia, pues, no es Palabra de Dios en s, sino queprovoca en m algo que es Palabra de Dios y que quiere una respuesta.

. (i!. 1.. Alonso Schokcl,1-a Palabra Inspirada. La Biblia a la luz de la ciencia del lenguaje,Madrid, 'I9K6, 1 7 2^.1.

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H E R M E N U T I C A D E- T E X T O

Dios comunica, pero no comunica nada. La Biblia es un reactivo;para Bultmann el texto es un golpe sin concepto, ya que no buscainformar ni decir nada, sino provocar una respuesta.

Es cierto que en el acto interpretativo el oyente enriquece y profundiza su propio conocimiento. Tambin es cierto que no existe unpunto perfectamente exterior al hombre en el cual ste pueda encontrarse con Dios; slo en s mismo, sintindose tocado, puede el hombreencontrar a Dios, y la Palabra de Dios es ese toque que prescinde decontenido y rehuye la objetivacin. San Juan de la Cruz expresaba suexperiencia de relacin con Dios como el toque en el pice del alma.

El error estara nuevamente en el exclusivismo, en centrarlo todoen el yo propio. Por este exclusivismo lo dems queda relegado: la Biblia no es Palabra de Dios sino respuesta humana a la Palabra deDios, la cual me sirve de ocasin para que otra palabra de Dios soberana me alcance aqu y ahora; pero la ocasin bblica puede serperfectamente sustituida por otro texto. Por otro lado, existe el peligrode llegar a un solipsismo-individualismo prescindiendo de la comunidad y la tradicin; es una autocontemplacin que negando la comunidad coloca al individuo solo frente a Dios.

Cuando leo un libro trato de conocerme a m mismo. Esto, as dicho, puede parecer extrao, pero tiene algo de verdad, sobre todo entextos que son muy provocativos. En Is 5, 1-7 el lector escucha la cancin de la via: en un momento determinado es invitado a participar,a ser juez en el litigio planteado, a tomar partido, a no permanecer impasible. Al entrar en esa dinmica el lector se reconoce como sujeto ypuede observar sus reacciones, su actuacin, su respuesta al texto: seest manifestando y ello le enriquece en su autocomprensin. En ellibro del Deuteronomio se apela al recuerdo de la experiencia delpueblo, porque el hombre no est hecho, tiene que ser puesto a prueba y as se hace y se manifiesta:

Recuerda el camino que el Seor, tu Dios, te ha hecho recorrer estos cuarentaarios por el desierto, para afligirte, para ponerte a prueba y conocer tus intenciones, si guardas sus preceptos o no (Dt 8, 2).

Resumen. La obra literaria es el producto de un autor dirigido aun lector. Esta comunicacin se realiza sobre un tema en un lenguaje concreto. El objeto de la interpretacin literaria puede serel autor, la obra o mi autocomprensin como lector, relacionando los tres factores, sin exclusivismos.

2. Direccin del movimiento en la lnea Autor - Obra - Receptor

En esta lnea hay un movimiento que enseguida captamos porque senos impone como obvio: del autor a la obra, de la obra al receptor y

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del autor al receptor. Pero no es gratuito analizar la direccin de estemovimiento. Como vamos a ver, hay una serie de matices importantesen esta serie de fuerzas de relacin. Pero lo ms interesante es que sehace difcil definir un movimiento unidireccional; estamos intentandodescribir una relacin en la que se da correlatividad, donde los elementos no se dejan aislar fcilmente, ya que de forma espontnea impulsan a fijar la atencin en otro de los factores. Se produce un movimiento pendular dialgico.

a) El movimiento del autor a la obra

El autor hace un texto que llega al receptor. Del autor al texto hayuna relacin, un movimiento que es claro. Pero se da el movimientoinverso, del texto al autor?

La obra literaria comienza a existir primero como intuicin; es unproyecto, un deseo muy genrico que est en la mente del autor.Antes de existir la obra el autor la proyecta de modo terico, ideal,

anticipando una visin de la misma. Esta visin condiciona al autor;no es todava el texto literario, pero ya existe algo que pertenece a l.La obra ya comienza a ser, y ya empieza a actuar sobre el autor, de talmodo que a veces puede incluso sentirse dominado por la idea. Eneste sentido, el caso extremo es el de un autor que tiene la idea de ungrupo de personajes con un argumento, pero no le gusta del todo y ladescarta; pero retorna, vuelve una y otra vez al autor, hasta que porfin se le impone y la realiza (es el caso deSeis personajes en busca deautor de Pirandello, un claro ejemplo del movimiento del texto haciael autor). Son notables las confesiones de algunos escritores sobre laelaboracin de la obra literaria, como Julien Green en sus memorias oel libro de Miln Kundera sobre el arte de la novela.

Se inicia la elaboracin de la obra literaria. Cuando el autoracepta una idea germinal, empieza un juego entre el autor y la obraque va creciendo. El autor no puede hacer lo que quiere, est condicionado por la obra concebida que ya comienza a ser. En el proceso de elaboracin de la obra el autor no es plenamente soberanoporque aquello que se va convirtiendo en obra literaria va cobrandovida y acta. Por ejemplo, un escritor hace una afirmacin; es lamisma obra, lo que ya est escrito, quien le pone objeciones, quienle pide matizar su afirmacin, quien le exige que se adecu a lo yaescrito. El autor que crea unos personajes, que los va perfilando ydibujando... no puede no respetarlos; incluso a veces la fuerza delpersonaje es tal que llega a ponerse por encima del autor. No es raroencontrar algn autor narrando su experiencia literaria y revelando

que en alguna ocasin ha tenido que matar a un personaje porquehaba crecido tanto que le estorbaba en su plan inicial (Martn Descalzo enl.a frontera de Dios). Kundera dice que el novelista lo que

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hace es poner al personaje en una situacin, lo observa, mira sus reacciones, etc.

Se produce pues un flujo relacional entre la obra y el autor. Estemovimiento de influencia se ve ms claro cuando el autor ha llegadoal final de la obra y tiene que cambiar el principio o alguna de las partes del texto. La obra ha actuado sobre el autor y le ha llevado msall. En el proceso en el que se confecciona la obra el texto actasobre el autor, atndolo por un lado y solicitndolo por otro (cuandola obra est terminada hay elementos que reclaman ms. La obraterminada vuelve sobre el autor, el personaje quiere seguir viviendo.Por ejemplo Updike, con los cuatro volmenes dedicados a su personaje Rabbk).

En consecuencia, hemos de ser conscientes de la importancia quetiene el texto, y que el autor no lo puede ser todo. En cierto modo eltexto ha hecho al autor.b) El movimiento desde el autor al receptor

El autor quiere comunicar un mensaje que llega al receptor. Esta comunicacin no es pura informacin de datos hasta entonces desconocidos por el lector. Es la transmisin de una realidad viva, expresada en el texto, y que puede tener mltiples matices y formas. Paraello la palabra debe tener una cualidad especial, debe ser palabra retrica, palabra que da al lenguaje eficacia suficiente para deleitar,persuadir, conmover... para influir en el lector. Influir quiere decircambiar la mentalidad o impulsar a la accin; se produce una comunicacin compleja, no es slo pura informacin, ya que en la palabraretrica hay un afn por influir en el lector, por poner en juego lossentimientos, los afectos...

Adems el lector debe aceptar el contrato de lectura que lepropone el autor. Si el escritor narra un suceso de ficcin, el lectortiene que aceptar los juegos que le hace el autor, la clave de lecturaque le propone, el mundo en el que se mueve y desarrolla la obra. En

Ana Karenina el autor crea todo un mundo potico que es el marco enel que se desenvuelve la accin, los personajes, los acontecimientos...el lector entra en ese mundo, en un universo potico que ha creado elautor. En cierto modo el autor esthaciendo al lector4, lo est modelando como lector en la medida en que lo invita a compartir unacierta experiencia, a recrear el universo de la obra literaria, a entrar encontacto con determinados valores, sentimientos, decisiones5.

Y el lector, acta sobre el autor? Tomemos la figura ideal del di-

4. En el mbito anglosajn cada vez es ms frecuente encontrar la expresinto make the rea-der: hacer, modelar al lector.

5. Cf. J. L. Ska,Our Fathers Have Told Us, Roma, 1990, 42-43.

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logo, donde se produce una corriente comunicativa que va y viene.Exteriormente, en el dilogo parece que hay alguien que siemprehabla y otro que oye y responde; pero esta primera impresin exteriorno basta, porque en rigor en el dilogo los interlocutores alternativamente van ocupando el puesto del que habla y del que oye; en el desarrollo del dilogo se van cambiando los roles.

Lo interesante es que en el verdadero dilogo el oyente actasobre el locutor, que asume al oyente cuando empieza a hablar. Elbuen locutor toma en s al oyente, se deja influir por l, lo constituyeen colaborador anticipado del mensaje que transmite. ste es el puntocapital: el acto de respeto al otro en cuanto tal, aun cuando lo quieraconvencer de mis ideas. Se produce una apertura a la alteridad, a la in-tersubjetividad del otro; se toma en cuenta lo que dice el otro, que estactuando en m, porque cuando comienzo a hablar ya estoy influidopor lo que antes ha dicho, o por lo que espera de m. Esta actitud supera el escucharse a s mismo, el imperialismo del yo. Tiene una manifestacin verbal en la pregunta que hacemos al interlocutor en el dilogo para conocer su opinin, su actitud, su informacin, su necesidad.

En el dilogo, al repetirse alternativamente la asuncin mutua delos interlocutores, se enriquece progresivamente el conocimiento quetengo del otro y de m mismo. En el proceso dialogal la alteridad vacambiando, el otro se me aparece distinto y tambin yo mismo.

Como se ve, estamos formulando un poco tcnicamente algo tansabido y elemental como es la necesidad de tener en cuenta al pblicoo al interlocutor cuando hablamos.

En el caso que estamos analizando de la relacin autor-receptoreste ejemplo del dilogo no se da al pie de la letra. Si el pblico, el receptor, no est presente cmo puede influir en el autor? Puede parecemos extrao, pero cuando el autor escribe ya est tomando al pblico, est asumiendo la alteridad de aquellos a los que se dirige. El

decir no existe sino que es siempre decir a. Un caso particular lotenemos en la diatriba, que expresa literariamente esta asuncin dellector por parte del autor. Mediante esta figura literaria el autor seconstituye a s mismo en receptor, de tal modo que desarrolla undilogo dentro del discurso que est exponiendo. La diatriba no esuna ficcin en la que el autor se inventa a un interlocutor; la diatribaexpresa la influencia del receptor sobre el autor. Veamos un caso:

Todo me est permitido. S, pero no todo aprovecha. Tod o me est permitido, pero yo no me dejar

dominar por nada. la comida es para el estmago y el estmago para la comida y, adems,

Dios acabar con lo uno y con lo otro.

Pero el cuerpo no es para la lujuria, sino pa ra el Seor, y el Seor para elcuerpo, pues Dios, que resucit al Seor, nos resucitar tambin a nosotroscon su poder (1 Cor 6, 12-14).

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En este ejemplo de la carta a los corintios Pablo no se est inventando nada. Cuando quiere exponer su mensaje es consciente de queest dirigindose a otros, a unos sujetos a los que tiene presentes de talmodo que no le es posible escribir sin tenerlos en cuenta, tanto quecuando est componiendo su texto se le hacen presentes con tanta

fuerza que aparecen en la misma expresin literaria.Este tema de la influencia del lector sobre el autor se vuelve problemtico si pensamos en el futuro: piensa el autor en la posteridad?Puede ser que s, que el autor en algn momento tenga esto en cuenta.Pero, de cara a la Biblia: el Deuteroisaas, que ha predicado la esperanza a sus compatriotas, pensaba en una comunidad cristiana delsiglo H? cmo puede influir el lector del siglo XX en el Deuteroisaas?En un modo dialgico no puede darse esta influencia. Pero se puedeinfluir en el autor divino? Desde el punto de vista de la fe s. Si pensamos en el autor divino estamos en un contexto de fe, de palabra inspirada: el texto est ah, cargado de significado para nosotros. Elautor no ha pensado en nosotros, pero ha escrito para nosotros. Ellibro de Jons termina con una pregunta: a quin va dirigida? exclusivamente a los lectores de Jons despus del exilio? no a nosotros? Ya estbamos presentes en el proyecto de Dios, que se hacepresencia y realidad en la relacin del autor con el oyente. Si aceptamos que la Biblia es palabra inspirada hemos de ver a Dios que estdetrs de ella.

c) El movimiento del texto al receptor

El movimiento del texto al lector es obvio. El texto llega al lector y noslo le informa sino que le comunica sentido; el texto es invitacin, interpelacin dinmica que alcanza al lector.

Se puede hablar de un movimiento dialogal entre el lector y el

texto? El lector se siente interpelado por el texto, reflexiona sobre ly vuelve a leerlo; nuevamente el texto le interpela y as libera mssentido. Esta relacin dialgica se produce no slo a nivel individualsino tambin comunitario: el grupo humano interpelado por el textose ha dejado moldear por l, y despus vuelve a leerlo y comprenderlo.

Es cierto que hay textos pobres que no interesan, o no desafan nisugieren; pero hay textos que invitan a otro tipo de lectura o provocanuna respuesta. Incluso si la respuesta es crtica se produce un enfren-tamiento con el texto que permite una mayor penetracin en elmismo. Podemos hablar con fundamento de una alternancia pendularentre texto y lector.

De algn modo el lector tiene poder sobre el texto. El lector se coloca y coloca al texto en una situacin particular concreta. Ya apuntbamos esto al poner el ejemplo de la contemplacin de una pintura:

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la tenemos que mirar desde algn ngulo. En el momento en el que ellector enmarca al texto, la visin tiene que ser necesariamente diversa porque la perspectiva cambia. El lector cambia al texto sin tocarlo, lo mismo que el que mira un cuadro lo percibe diversamentesegn la perspectiva que elija. El texto no es slo l mismo sino el

texto ms su relacin con el pblico.El texto, en el hecho de ser comunicacin, implica al lector. Sepueden separar ficticiamente estos dos elementos para analizarlos,pero siempre estn en relacin. El modo de pensar es siempre intersubjetivo, correlativo: un sujeto que comunica a otro sujeto. Si sequiere aislar el texto no se le entiende.

Resumen. En la lnea autor - obra - receptor se da un movimiento complejo. Hay un flujo relacional entre la obra y elautor. Cuando elabora la obra el autor tiene en cuenta al receptor, y ste (el lector) est siendo modelado cuando lee eltexto. Adems, entre el texto y el receptor se produce un d

Apuntes de Hermeneutica - Luis Alonso Schokel

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