Apostilacontraponto Albino

8/17/2019 Apostilacontraponto Albino

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Centro Paula Souza - ETEC de artesProfessor César Albino : Contraponto

Introdução

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1. Princípios do contraponto modal do século XVI

1.1. Devem ser consideradas as seguintes tessituras paras as vozes:

1.2. Modos utilizados e suas transposições:

1.3. Não é possível o uso do cromatismo e somente as seguintes doze notas podem ser utilizadas(MOTTE):

Ficam assim excluídas as seguintes notas (MOTTE):

Isso ocorre porque o temperamento igual que divide a oitava em doze partes iguais não esta-va ainda instituído. O sistema de afinação no século XVI, baseado na afinação pitagórica que prio-rizava as quintas, impossibilitava o cromatismo. Para mais detalhes sobre esse assunto, pesquisarsistemas de afinação.


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2. Recomendações para se criar uma boa melodia ao estilo de Palestrina ((KOELLREUTTER,1989, p.27-28)

2.1. Iniciar e terminar na finalis do modo, sendo a mesma alcançada por grau conjunto ascen-dente ou descendente. Em algumas ocasiões, pode-se iniciar na quinta do modo e não é ne-cessário que as notas intermediárias da melodia estejam sempre acima da finalis.

2.2.

Mover-se preferencialmente por grau conjunto.Além do grau conjunto, são permitidos ainda os seguintes intervalos:• Terças maiores ou menores, ascendentes e descendentes.• Quartas e quintas justas, ascendentes e descendentes.• Futuramente, a sexta menor ascendente será permitida. Pesquise na literatura (obras) a

utilização desse intervalo.• Oitava justa, ascendente ou descendente.

Intervalos proibidos:• Quaisquer intervalos diminutos ou aumentados, incluindo o uníssono aumentado ou di-

minuto (cromatismo).•

Sextas, maiores e menores, na ascendente ou descendente. Em algumas ocasiões a sex-ta menor na ascendente e a maior na descendente serão permitidas.

• Sétimas e nonas quaisquer.

2.3. Saltos largos [quartas em diante] devem ser compensados por movimento contrário.

2.4. São possíveis saltos na mesma direção desde que não resultem em intervalos aumentadosou diminutos ou em sétimas ou nonas quaisquer. Basicamente, as possibilidades se restrin-gem as seguintes possibilidades:

primeiro intervalo segundo intervalo intervalo resultantesegunda terça quarta (justa)1 terça segunda quarta (justa)terça terça quinta (justa)terça quarta (justa) sexta

Lembre-se que após o salto de quarta, a melodia deve reverter de sentido, assim, evite utili-zar o intervalo de quarta na base do intervalo [primeiro intervalo]. Podemos pensar em arpejos deacordes maiores ou menores na posição fundamental (1, 3, 5) e na primeira inversão (3, 5, 8). Asegunda inversão, com a quarta na base do acorde não é permitida pelas razões expostas no iníciodo parágrafo. É uma boa tática colocar os intervalos mais largos sobre os menos largos, numa tenta-

tiva de “imitar” a série harmônica.Lembre-se ainda de evitar formar entre dois saltos na mesma direção, intervalos aumenta-

dos, de sétimas e nonas quaisquer. A razão está na dificuldade de cantar essas passagens.2.5. A tessitura da melodia não deve exceder uma décima e não menos que uma sexta..2.6. Não repita o ponto culminante da melodia.

3. O cantus firmus

O cantus firmus constará de notas com o mesmo valor rítmico para poder-se assim, combinar-secom contrapontos nas distintas espécies (SALZER e SCHACHTER, 1999, pg.3). O foco deve estar

1 Para que resulte em um intervalo de quarta justa, se a terça for maior, a segunda seja menor e se a terça for menor, asegunda seja maior. Em ambos os casos, é necessária a presença de um semitom na composição do intervalo. Da mesmaforma, sua ausência acarretaria em um intervalo de quarta aumentada (trítono).


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no contorno melódico em si mesmo. Não repetir notas no cantus firmus e o mesmo não deve sermuito extenso, estando entre oito e dezesseis notas.

Exemplos:

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(Fux)

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60

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(Jeppesen)


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111

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(Fux)

(Jappesen)

(Schenker)


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Corrija e critique os C.Fs a seguir

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69

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b

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Exercício 1: escreva C.Fs modais e tonais; especifique para que voz escreveu (S, C, T, B)

Nome:______________________________ Data ___/___/_____


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4. Contraponto simples à duas vozes: Primeira espécie

Adição de uma voz acima ou abaixo ao cantus firmus (CF). Para cada nota doCF, se adicionará uma consonância, sem desconsiderar a condução de vozes vistaanteriormente (regras melódicas/horizontais).

São consideradas consonâncias os seguintes intervalos:

a) consonâncias perfeitas (devem ser aproximadas por movimento contrário)

1- (1) ou (8), uníssono ou oitava justa, acima ou abaixo do CF

¥

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·

uníssono

oitava

2- (5), a quinta justa, acima ou abaixo do CF

¥

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·

quinta

b) consonâncias imperfeitas

3- (3) ou (10), a terça ou décima2 maior ou menor, acima ou abaixo do CF

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·

terça décima

4- (6), a sexta maior ou menor, acima ou abaixo do CF

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·

sexta

o esquema fica assim:

¥¥

¥

356

810

10

65 3

8

2 A décima é o intervalo máximo limite entre duas vozes no contraponto vocal. O contraponto instrumental (tonal) não étão rigoroso, mas não se deve ultrapassar a distância de duas oitavas entre duas vozes.


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São considerados dissonâncias os intervalos restantes, a saber:

1- intervalos aumentados ou diminutos (uníssono, oitavas, quintas e quartas)

2- (2) e (9) segundas e nonas quaisquer (maior, menor, etc.)

3- (4) quartas quaisquer (justas, aumentadas, etc.)

4-

(7) sétimas quaisquer

5. Independência entre as vozes

É esperado, na adição de vozes, independência de movimentos entre elas. São possíveis os seguintes movimentos.

1- Paralelo: as duas vozes movem-se na mesma direção, pelo mesmo intervalo. No contraponto, somente as consonâncias imperfeitas (terças e sextas) podemse mover paralelamente.

˙

˙

˙

˙

˙

˙

terças paralelas sextas paralelas

2- Contrário: as duas vozes se movem em direções opostas, por qualquer inter-valo.

˙ ˙˙ ˙ ˙

˙

3- Obliquo: uma das vozes se move enquanto a outra fica parada (não é possívelna primeira espécie)

˙ ˙

˙

˙

˙ ˙

4- Direto: similar ao paralelo: as duas vozes se movem na mesma direção, po-

rém, por intervalos diferentes. Não é permitido utilizar este movimento parase alcançar intervalos perfeitos, porque os mesmos devem ser aproximados

por movimento contrário ou obliquo no contraponto, principalmente à duasvozes. As exceções a essa regra estudadas na harmonia, somente são conside-radas a partir de 3 vozes.

˙

˙

˙

˙

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˙


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6. Diretrizes para a primeira espécie

1- No contraponto vocal, deve-se escrever para duas vozes vizinhas: soprano-contralto; contral-to-tenor; tenor-baixo.

2- Iniciar e terminar na finalis do modo. Isso implica em iniciar e terminar com intervalo deuníssono ou oitava, acima ou abaixo do CF. Pode-se iniciar com intervalo de quinta justa,somente quando o CP estiver acima do CF.

3- Consonâncias imperfeitas podem se mover paralelamente, o mesmo não vale para as conso-nâncias perfeitas, que devem ser aproximadas por movimento contrário obrigatoriamente(não escreva mais do que 3 consonâncias imperfeitas seguidas). Consonâncias perfeitasmovendo-se paralelamente, é considerado crime no CP, a ser julgado pela inquisição.

Cuidado então com 55 ou 88.

4- Ao utilizar um intervalo perfeito (oitava por exemplo), evite repeti-lo antes de outras duas unidades do CF (intervalos intermitentes). Mantenha um bom afastamento entre eles. Tomecuidado com os finais, que obrigatoriamente devem terminar em uníssono/oitava, isso querdizer que não se pode usar uma oitava nas duas unidades do CF que antecedem o final. Cui-dado com: 5 X (qualquer outro intervalo) 5, ou 8 X 8. Escreva 5 X X 5, ou 8 X X 8.

5- Divirta-se escrevendo contrapontos sobre os CFs dados na página 4 e 5.


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Exercício 2: escreva contrapontos (acima e abaixo) de CFs. Utilize os CFs da página 4 e 5,

eles podem ser transpostos a qualquer clave. Lembre-se de escrever para vozes vizinhas.Nome:______________________________ Data ___/___/_____


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Lista de correção (primeira espécie)

Regras horizontais (melódicas)

!"# % &'()*+, +-+.+)/ ' 0'1&+-)/ -, 2/-*,&'-0,( 3 !"#$%"& *) &)*)45

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!P# Q-01' *)+9 9,(0)9 -, &'9&, *+1'NO)? 2)+ 2)1&,*) ,(>/& +-0'1J,() ,/&'-0,*) 3'("')#)4? 9:0+&, )/

-)-,5

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Regras verticais (harmônicas)

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&, )/ ,U,+V)4B6# S E(0+&) +-0'1J,() 2)1&,*) '-01' ) AF ' ) AC 2)+ *' /-W99)-) )/ )+0,J,5

;# S9 +-0'1J,()9 8'12'+0)9 2)1,& ,81)V+&,*)9 8)1 &)J+&'-0) .)-01@1+)5

D# X-0'1J,()9 8'12'+0)9 !"#$%&!#$"#$' 3*/,9 )+0,J,9 )/ */,9 =/+-0,94 2)1,& 9'8,1,*)9 8)1 /&, *+90Y-#

.+, &,+)1 =/' */,9 /-+*,*'9 *) AC5

H# I)/J' -) AF &,+9 *) =/' ; +-0'1J,()9 +&8'12'+0)9 +*Z-0+.)9 .)-9'./0+J)9 3;;;; )/ LLLL45

L# S !"#$!% =/' 2'[ ) AF 2'[ )+0,J,9 ' =/+-0,9 8,1,('(,95


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Segunda espécie

Aqui o contraponto consiste de duas notas de valor igual, escritas para cada nota do cantus firmus. Como na primeira espécie, o CP pode estar acima ou abaixo do CF. As duas partes do CPserão denominadas por P(rincipal) e s(ecundária). Em tempo P, são permitidas apenas consonâncias

(como na primeira espécie). Em tempo s, são possíveis as mesmas consonâncias e ainda a + (notade passagem). A nota de passagem é uma dissonância aproximada e deixada por grau conjunto namesma direção (KOELLREUTTER, ?, pg.34). Na impossibilidade de utilizar uma +, deve-se obri-gatoriamente utilizar uma consonância.

Exemplos de +

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3 + 5

Pode-se realizar exercícios sem dissonâncias

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2

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5 8 3

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3 10 5 3

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3 5 3 6

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3 3 5 6

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CF

CP

Porém, é interessante tentar utilizar a maior quantidade de dissonâncias possíveis.Pode-se começar com pausa em tempo principal, nesse caso, pode-se começar com qualquer

consonância, inclusive as imperfeitas. Pode-se utilizar a primeira espécie no penúltimo compasso.Analise:

?

2

2

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Koellreutter pg 34

Koellreutter pg 34

CF

CP

CF

CP


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Exercício 3: escreva CPs modais e tonais (utilize os CF da página 4 e 5); especifique para

que voz escreveu (S, C, T, B)Nome:______________________________ Data ___/___/_____


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Lista de correção atualizada (segunda espécie)

Regras horizontais (melódicas)

!"# % &'()*+, +-+.+)/ ' 0'1&+-)/ -, 2/-*,&'-0,( 3 !"#$%"& *) &)*)45

!6# 7'8'0+/ -)0,9 -, 81+&'+1, '98:.+'5

!;# 1,/ *) &)*)? '(, '90@ ,.+&, *) ABC5

!D# % E(0+&, -)0, *) AF? 9'-*) , !"#$%"&? 2)+ 81'.'*+*, 8)1 >1,/ .)-G/-0)5

!H# I)/J' ,(>/& +-0'1J,() 3&'(K*+.)4 ,/&'-0,*) )/ *+&+-/0) -) AF5

!L# %8K9 9,(0)9 *' =/,10, M? =/+-0, M ' )+0,J,? , &'()*+, &)J'/#9' '& *+1'NO) )8)90, ,) 9,(0)5

!P# Q-01' *)+9 9,(0)9 -, &'9&, *+1'NO)? 2)+ 2)1&,*) ,(>/& +-0'1J,() ,/&'-0,*) 3'("')#)4? 9:0+&, )/

-)-,5

!R# S 8)-0) ./(&+-,-0' 2)+ 1'8'0+*)5

*!()+,$-.#')/ &.(1 2.(-"'"3) ) "#'.(4$%) -.%53"6) 3. &.,'$ -.#)( $&6.#3.#'.7

Regras verticais (harmônicas)

"# T/,( 2)+ ) 81+&'+1) +-0'1J,() 2)1&,*) '-01' AF ' AC5 3*'J'#9' +-+.+,1 .)& =/+-0, ,.+&,? )+0,J, ,.+#

&, )/ ,U,+V)4B ()*$+'$ -.)%-/ '$ !"!0!-% 0)& 1-2'-/ !"!0!-% 0)& 0)"')"3"0!-B

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P#


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Se iniciado em tempo principal, considerar as diretrizes das espécies precedentes (quinta ouoitava acima, ou oitava abaixo). Pode-se terminar com uníssono, que deve ser evitado no decorrerdo exercício, principalmente no primeiro tempo. Se o CP for iniciado em tempo secundário (com

pausa) pode-se utilizar qualquer consonância (perfeita ou imperfeita).

Exemplos- analise

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Exercício3: escreva contrapontos (acima e abaixo) de CFs. Utilize os CFs da página 4 e 5,

eles podem ser transpostos a qualquer clave. Lembre-se de escrever para vozes vizinhas.Nome:______________________________ Data ___/___/_____


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Espécie III, segunda parte: liberdades e restrições adicionais

1- A regra 6-5: quando um intervalo harmônico de 6a move-se para umintervalo harmônico de 5a (ou vice-versa) das unidades F para f (1-2 ou 3-4), a segunda delas deve ser tratada como uma pseudo-

dissonância (falsa dissonância) recebendo o mesmo tratamento queuma dissonância receberia nessas condições, não podendo haver por-tanto, um salto após o uso da mesma:

corretas, segundo a regra apresentada

incorretas, segundo a regra apresentada

2- Padrões melódicos excepcionais: o tratamento da dissonância so-fre uma exceção com a chamada

c m i t

, um padrão melódico decinco notas gerado por uma segunda descendente seguida de uma terçadescendente e duas segundas ascendentes, elevando o patamar inicialdo padrão melódico em um grau. A novidade é que são permitidas dis-sonâncias em tempos secundários (unidades 2 e 4 do CP) se as unida-des principais (1 e 3) forem consonâncias, ou seja, a utilização dofamoso padrão permite violar as restrições de consonância-

dissonância estabelecidas. Alguns autores admitem que a unidade 3do CP pode ser também uma dissonância (música tonal). É possívelainda a utilização do mesmo padrão de forma invertida (cambiata as-cendente), sendo o mesmo consistido por uma segunda ascendente, umaterça ascendente e duas segundas descendentes e consecutivas:


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Obs: Ao utilizar esses padrões, utilize apenas notas diatônicas. Ospadrões podem ser encadeados (a primeira nota do segundo padrãosendo a primeira nota do segundo), porém, evite utilizar mais doque 3 padrões seguidos. Observe para não violar as regras referen-tes aos intervalos perfeitos em qualquer dos tempos (1, 2, 3 e 4).

Procure manter um nível alto no uso de dissonâncias (cerca de 50%)das notas do CP. O padrão pode ainda ser iniciado no tempo 3.

Estude a viabilidade das cambiatas partindo das notas dadas

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Estude a viabilidade das cambiatas invertidas partindo das notas

dadas

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27

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Schoenberg em Exercícios Preliminares de Contraponto, aponta

que, na cambiata, três das cinco notas devem ser consonâncias e umaou duas, possam ser dissonâncias. Somente a primeira e a quinta no-tas devem ser obrigatoriamente consonâncias. Entendemos que essacondução possa ser empregada na música tonal, devendo ser mais res-trita na modal.

3- Poderão ocorrer +! (notas de passagem descendente) no tempo 3:

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20

Exemplo: (encontre cambiatas)

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Escreva 4 exercícios em espécie III, tentando inserir pelo menosduas cambiatas em cada exercício.


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21

Quarta espécie (sincopado)

A síncope se estabelece quando uma nota não acentuada estendesua duração por meio de uma ligadura à nota acentuada seguinte.(SCHOENBERG, 1990, pg. 63). Aqui, o CP consiste de uma nota usual-

mente notada como duas notas de valor igual à metade do valor dafigura do CF, como na segunda espécie, conectadas por uma ligadurainiciada na parte secundária do CF. Está disposição permite esten-der a nota até a próxima parte secundária, provocando assim o sin-copado (descompasso):

Em tempo secundário, utilizar obrigatoriamente uma consonância,que poderá por sua vez, ser mantida na mesma altura (pela ligadura)transformando-se em uma dissonância ou consonância, conforme a si-tuação harmônica. Se esta conduzir à uma dissonância, será identi-ficada como uma preparação (P) e sua extensão como uma suspensão (S) ou seja, uma dissonância em tempo forte, devendo resolverobrigatoriamente por grau conjunto descendente preferenci-almente em um intervalo imperfeito (modal). As opções são: 7-6; 4-3(melhores) e 9-8 (dura)(tonal apenas) quando acima do CF, e 2-3; 4-5; 5-6 (falsa suspensão) e 7;8 (tonal). Descarte, no modal, suspen-sões que não resultem em intervalos imperfeitos (3 e 6).

Explanações:CP acima

CP abaixo


22/28

22

Na impossibilidade de utilizar o sincopado, pode-se utilizartemporariamente a segunda espécie.

Exemplo:

Quintas e oitavas devem ser separadas por um espaço maior queuma unidade do CF.

Analise:

Você já sabe: faça pelo menos quatro exercícios para fixaçãodos conceitos.


23/28

23

Espécie IV com resoluções ornamentadas

Trata-se de Espécie IV, porém com o acréscimo de atividadesmelódicas inseridas entre a Suspensão e sua Resolução. A atividadeé posicionada ritmicamente na segunda metade da duração da Suspen-

são, sendo então referendada como Resolução Ornamentada (ro) daSuspensão.

Existem 5 tipos comuns de ro que podem ocorrer em qualquer Sus-pensão legítma:

sus tipo 1 tipo 2 tipo 3 tipo 4tipo 5

O tipo 5, no qual a “ro” é aproximada por um salto descendentee deixada por um salto ascendente, requer que a “ro” seja uma con-

sonância contra o CF. Implica que o salto descendente será de quar-ta ou quinta perfeitas.

Procedimento:

1. Comece com Espécie IV, empregando suspensões disponíveis sem-pre que possível.

2. Reduza a duração das notas suspensas pela metade.3. Coloque a RO (tipos 1 a 5) na última metade da Suspensão

(aquela que foi extraída).


24/28

24

Observe as regras melódicas gerais ao empregar as ROs, como porexemplo, o uso de oitavas e quintas consecutivas, ou intervalosperfeitos aproximados por movimento contrário.

Uma RO não poderá ser inserida antes de uma Resolução que não

seja ligada à próxima unidade (F). Ou seja, ao optar por utilizarmomentaneamente a Espécie II, a ultima suspensão não poderá ser or-namentada. Em outras palavras, apenas poderá ser ornamentada umaSuspensão que for seguida por uma Preparação.

Identifique as ROs

Exercício: acrescente no espaço adequado ROs

Contraponto – quinta espécie


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25

Quinta espécie

Farei aqui uma compilação de três livros sobre a espécie:Koellreutter (Contraponto modal do século XVI, 2a edição (Musi-med)); Any Raquel Carvalho (Contraponto modal, 2a edição (Carva-

lho)) e Salzer & Schachter (El contrapunto en la composición).

A quinta espécie é melhor conceituada por Salzer & Schachter,pg. 87: a finalidade da quinta e última espécie não é apresentarconceitos novos de condução de vozes e tratamento de dissonâncias,e sim combinar os elementos e procedimentos das espécies preceden-tes de um modo lógico e coerente. A quinta espécie pode combinarvalores rítmicos da segunda, terceira e quarta espécies em um mesmoexercício. Esses valores estão regidos pelos procedimentos da espé-

cie a qual pertencem, incluindo ai novas possibilidades e excluindoa primeira espécie, recomendada apenas aos inícios e finais.

O emprego de valores rítmicos contrastantes permite a constru-ção de linhas melódicas mais variadas, com certa complexidade equalidade estética. O estudante deverá buscar nessa complexidade ofluxo rítmico inevitável a qualquer boa obra, aprender a organizaressa variedade de valores, uma verdade. Uma verdadeira composiçãocomeça em sua vocação rítmica. Buscar produzir uma linha diversa

com fluxo suave, o menos fragmentada possível. Deve ainda, em âmbi-to modal, evitar sequencias melódicas e repetição motívica (carac-terísticas do sistema tonal) que tenda a uma linha fragmentada earticulada.

Possiblidades (proveniente das espécies)

acrescida ainda de mais três possibilidades não contempladasnos estudos das espécies:

A possibilidade “c” acima deverá ser utilizada com restriçõesa saber:

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˙ ˙

˙

˙

segunda

espécieterceira

espécie

quarta

espécie

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙

˙

a) b) c)


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26

1- Utilizar a possibilidade acima somente se seguida de uma q

(exemplos):

2- Se seguida de uma ligadura:

3- Se antecedida por uma ligadura:

Any Raquel Queiros (pg.88) adverte para o uso de duas semíni-

mas isoladas no lugar de uma mínima, dizendo que: duas semínimasnão devem aparecer entre valores rítmicos maiores, é necessárioacrescentar semínimas antes ou depois destas. É uma outra forma decontrolar o fluxo, como apresentada anteriormente.

Pode-se pensar ainda: é possível o uso de 3 ou 4 semínimas se-guidas, mas não em pares isolados, principalmente se o par coinci-dir com o início da semibreve do C.F. (parte principal):

q q

w

A utilização de ligaduras entre essas células é bem vinda, masdeve seguir algumas regras (estamos em busca de um pensamento deli-neador geral): não se recomenda utilizar uma figura de valor menora uma de valor maior, ou seja, ligar uma figura a uma outra de va-lor igual ou metade de seu valor. A q não deve ser base de ligadu-ras.

Assim, são possíveis as seguintes ligaduras:

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˙

13

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27

Exemplos em Any Raquel Carvalho

Dois exemplos extraídos de Koellreutter

Exercícios: escreva linhas rítmicas e as execute.

A utilização das dissonâncias na quinta espécie:

1- Quando a mínima ocorrer depois de uma consonância ligada,esta poderá ser uma dissonância, seguindo regras da segunda espécie(NP) (ex 111):

2- O mesmo ocorre com a semínima depois de uma mínima pontuadaou nota ligada: poderá ser uma dissonância se tratada como uma notade passagem ou bordadura inferior, conforme a terceira espécie: (ex103 e 115)

3- A bordadura superior pode ocorrer em uma semínima se utili-zada antes de uma mínima (exemplo 116) ou semibreve (ex. 117):

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[Arranger]EX 111

NP NPcorreto correto NP

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6 5 3 2

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BIx


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4- A cambiata (segunda nota de um grupo) pode ser empregadacomo mostram os exemplos (Koellreutter, pg.36):

5- Todas as resoluções ornamentadas vistas na quarta espécie euma novidade, a antecipação:

Sobre as colcheias:

Devem ocorrer na parte secundária, em paresFuncionar como notas de passagem (ou seja, nada de saltos em

colcheias)

Bordadura inferiorBom para cadências finais, exemplos (Koellreutter, p. 35)

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5 8

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7 5 6

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Apostilacontraponto Albino

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