Disegno come dimensione stessa o prima epi-fania della concezione architettonica. Disegno ar-chitettonico in una determinazione eminentemen-te funzionale. Disegno architettonico riconnotato,risemantizzato da declinazioni estetiche della li-nea, del colore, dell’ombra che modificano la pro-spettiva del processo fruitivo. Guarini sostanziatutto questo, determinando, attraverso quelle im-plicazioni estetiche, rispetto ai percorsi interpreta-tivi del disegno di architettura tradizionalmentefrequentati, uno scarto sensibile, culturalmentepregnante quanto criticamente trascurato. Scartoche assimila l’attenzione dichiarata nell’Architet-tura Civile alla bellezza dei colori nei fogli di stu-dio e progetto, e la tensione a quella che nel Trat-tato di Fortificatione (cap. VII, Del modo di coloriril dissegno), egli aveva definito la «gratia del dis-segno»,1 rinviando a un concetto al centro di unintersecato tessuto di riflessioni e codificazioniconcettuali, e a una dimensione estetologica delprocesso fruitivo del disegno d’architettura pernatura e intendimento invece strutturalmentestrumentale. Atipico, singolare nell’ambito dellaletteratura fortificatoria, il concetto di grazia lega-to al disegno richiama nell’accezione del Teatinoposizioni teoriche maturate in seno alla riflessio-ne pittorica da chi, nella pratica dell’arte, fu unica-mente architetto o da chi coltivò l’architettura inmodo simbiotico alla pittura e alla scultura. LeonBattista Alberti nel De pictura,

Vorrei nella pittura si vedessero tutti i generi e cia-scuna sua spezie con molto diletto e grazia a rimirarla.Sarà ivi grazia quando l’uno colore appresso, moltosarà dall’altro differente; […] sempre i chiari sienopresso ad altri diversi colori oscuri. Sarà per questacomparazione ivi la bellezza de’ colori più chiara e piùleggiadra. E truovasi certa amicizia de’ colori, che l’unogiunto con l’altro li porge dignità e grazia.2

Leonardo nel Libro di Pittura,

[…] Restaci una seconda regola, la quale non atten-de a fare li colori in sé di più suprema bellezza ch’essinaturalmente sieno, ma che la compagnia loro dà gra-zia l’uno a l’altro, come fa il verde al rosso, e ‘l rosso alverde, che l’uno scambievolmente dà grazia a l’altro, ecome fa il verde con l’azzurro. Et ecci una seconda re-gola generatrice de disgraziata compagnia, come l’az-zurro col giallo, che biancheggia, o col bianco e simili, liquali si diranno al suo loco. 3

L’attenzione alla perfezione dei pigmenti e dun-que dei colori, vari per intensità, diafani in diversamisura nella loro adozione a modo di acquerello,la cura riservata da Guarini al loro armonico ac-costamento, ne pone in campo la compatibilitàcon supporti cartacei selezionati in modo miratocon evidente consapevolezza degli esiti perse-guiti, secondo quanto rivelano i caratteri della tes-situra superficiale nei diversi gradi di planarità,

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ma soprattutto l’analisi delle strutture interne visi-bili necessariamente associata a quella delle fili-grane atte per valenza storica e documentale afavorire o ad avvalorare la ricostruzione di mo-menti specifici della vicenda guariniana ancoratotalmente o parzialmente in ombra. Si tratta diuna valutazione estetica dei colori che, nobilitan-dola, ne trascende la mera, arcaica funzione diindicatori ottici di determinati elementi architetto-nici. Tutto ciò sublima il dato tecnico, suggerendouna lettura parzialmente affrancata dai vincolistrutturali della funzionalità, geneticamente asso-ciata al lessico grafico di ordine costruttivo.

Cognizione tecnica della natura e delle qualitàdei pigmenti, coltivata, come Guarini stesso di-chiara, guardando a Dioscuride (attraverso lamediazione di Pietro Andrea Mattioli)4 e ad Anto-nio Neri,5 e raccontata anche negli esiti applicati-vi meno riusciti proprio perché maturata sulla di-retta sperimentazione dei materiali, dalle tecnichesecche a quelle liquide.

Dagli inchiostri metallo-gallici, agli inchiostri alcarbonio centrali in quella che, al di là del suo in-tendimento esplicativo, si manifesta come esteti-ca dell’ombra, agli inchiostri colorati, agli acque-relli di differente cromia, natura pigmentale, com-posizione chimica. Di ricercata bellezza in quellache si riafferma come dimensione estetica del co-lore.

Quando, in uno scenario culturale evidente-mente estraneo, e non solo per cronologia, JeanNicolas Louis Durand (1760-1834) raccomanderàagli studenti dell’École centrale des travaux pu-blics (poi all’École polytechnique) un uso limitatodell’acquerello, sarà per riaffermare la funziona-lità primaria del disegno d’architettura.

L’«Opera d’Architettura Civile, che lasciò ineditasopraggiunto dalla morte il nostro P.D. GuarinoGuarino», come recita la dedicazione a Carlo Ema-nuele III di Savoia sottoscritta dai chierici regolari diSan Lorenzo, uscì in prima edizione a Torino, nel1737, a cura di Bernardo Vittone con il titolo Archi-tettura civile del Padre D. Guarino Guarini ChericoRegolare Opera pustuma dedicata a Sua SacraReale Maestà. I tipi erano quelli di GianfrancescoMairesse all’Insegna di Santa Teresa di Gesù.6

Basata sulla stesura del trattato ancora incom-piuta alla morte del Teatino (1683) che verosimil-mente vi si dedicò dal 1679, l’edizione vittonianapare pienamente rispettosa del portato guarinia-no. E, in una lettura a tutto tondo, l’orizzonte te-matico dichiara una fitta articolazione di sottotemiestranei all’esercizio critico degli storici dell’archi-tettura. Così il capitolo IV (Degl’instrumenti del-l’Architettura) del Trattato I (Dell’Architettura ingenerale, e suoi Principj), rigorosamente analiticonella sua piana descrittività.7

“Degl’instrumenti dell’Architettura”.Nel disegno di Guarino Guarini.

Piera Giovanna TORDELLA

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Fig. 1 - Ortografia gettata della volta del salone del Palazzo Cari-gnano, Torino, Archivio di Stato, Corte, Archivio Savoia-Carigna-no, cat. 95, Disegni, cart. 11, n. 6, particolare.

Fig. 2 - Icnografia del piano terreno e dello scalone del PalazzoCarignano, Torino, Archivio di Stato, Finanze, Azienda Savoia-Ca-rignano, cat. 53, mazzo unico, Tipi, n. 107, particolare.

Fig. 3 - Icnografia del piano terreno e dello scalone del PalazzoCarignano, Torino, Archivio di Stato, Finanze, Azienda Savoia-Ca-rignano, cat. 53, mazzo unico, Tipi, n. 107.

Fig. 4 - Icnografia del Palazzo Carignano, Torino, Archivio di Sta-to, Finanze, Azienda Savoia-Carignano, cat. 53, mazzo unico, Tipi,n. 108, particolare.

Fig. 5 - Icnografia del piano terreno e dello scalone del PalazzoCarignano, Torino, Archivio di Stato, Finanze, Azienda Savoia-Ca-rignano, cat. 53, mazzo unico, Tipi, n. 107, particolare.

Fig. 6 - Icnografia della chiesa di San Gaetano Thiene a Vicenza,Roma, Archivio Generale dei Teatini, Casa di Vicenza (antica se-gnatura, cassetto 43, fascio 13, n. 7), particolare.

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Fig. 7 - Icnografia dello scalone del Palazzo Carignano, Torino, Ar-chivio di Stato, Corte, Archivio Savoia-Carignano, cat. 95, Dise-gni, cart. 11, n. 10 verso, particolare.

Fig. 8 - Studi ortografici per l’ornamentazione architettonica pro-spettante sul cortile del Palazzo Carignano, Torino, Archivio diStato, Corte, Archivio Savoia-Carignano, cat. 95, Disegni, cart. 11,n. 7, particolare (ripresa macro 20 x).

Fig. 9 - Studi ortografici per l’ornamentazione architettonica pro-spettante sul cortile del Palazzo Carignano, Torino, Archivio diStato, Corte, Archivio Savoia-Carignano, cat. 95, Disegni, cart. 11,n. 7, particolare (ripresa macro 20 x).

Fig. 10 - Architettura Civile, trattato III, lastra XVI.

Fig. 11 - Ortografia del salone del Castello di Racconigi, Torino,Archivio di Stato, Corte, Archivio Savoia-Carignano, cat. 95, Dise-gni, cart. 2, n. 3, particolare.

Fig. 12 - Progetto di miglioramento della cittadella torinese diFrancesco Paciotto, Parigi, Bibliothèque Nationale, Cabinet desEstampes, Topographie de l’Italie, Vb 7, 49.

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Fonte tecnica paradigmatica nel contesto sei-centesco, eppure generalmente trascurata sinoa tempi recenti, quella sezione è nodale in unpercorso che del disegno architettonico in decli-nazione guariniana tenda a captare, nell’inci-denza profonda e nell’interazione sostanzialedella cifra stilistica, le qualità materiche e lastratificata impalcatura esecutiva. Un’impalca-tura, nei suoi livelli più profondi, spesso solonominalmente «occulta», come Guarini la defi-nisce. Nella quale «linee occulte tirate colla ma-tita» (fig. 1)8, «circoli morti, o falsi»9 a tecnicasecca, tracciati con compasso dotato di pennada lapis piombino poiché destinati a essere(teoricamente) cancellati (figg. 2-3), solchiacromi evidenti a luce radente (fig. 4), non ri-flettono un’idea in divenire come prevalente-mente occorre nei disegni, pure diversi, dei pit-tori e degli scultori. Là dove sottotracce visibili,solchi acromi disvelano progressioni conse-quenziali, ma con maggiore frequenza meta-morfosi improvvise, «pentimenti» trasfigurantinel processo di avvicinamento dell’artista allasoluzione finale.10

Nel disegno di architettura in genere e in quelloguariniano,11 per quanto le emergenze documen-tali possono illuminare, la progressione dei mo-menti esecutivi è per lo più esito, non processo infieri. I momenti di quella progressione traduconosul supporto cartaceo atti mentalmente precosti-tuiti. Come sostiene Guarini, il disegno serve amaterializzare «idee sulla carta».

Nella prima metà del Novecento, la teorizza-zione del disegno pittorico (Malerzeichnung)dovuta a Bernhardt Degenhart12 e la distinzionetra Bildhauerzeichnung (disegno scultoreo) eArchitekturzeichnung (disegno architettonico)focalizzata negli scritti di Erwin Gradmann eCarl Linfert,13 ponevano quindi l’accento su unaquestione ampiamente storicizzata. Il diafram-ma non solo teorico tra disegno pittorico e ar-chitettonico14 emerge infatti già nella Lettera aLeone X ascritta a Raffaello, sia nella redazionedi Monaco («E perché el modo del dissegnarche più si apartiene allo architecto è differenteda quel del pictore, dirò qual mi pare conve-niente per intendere tutte le misure et saper tro-vare tutti li membri delli edificii senza errore»)sia nel manoscritto mantovano, autografo diBaldassarre Castiglione.15

Tredici sono le Osservazioni che cadenzano ilquarto capitolo del primo trattato. Analiticamentecommentate in questa sede, talora con relativa,integrale citazione testuale (Osservazioni I, II, III,V, VI), esse sviluppano questioni tecniche conci-samente enucleate nell’introduzione, non senzarinviare a prospettive teoriche suggerite nellastessa densa, epigrafica premessa.

Gl’istrumenti di cui si serve l’Architettura per se uni-camente, in quanto dirige le Arti a se soggette, sonopochi, perche non sono, se non quelli, i quali servonoper disegnare, e rappresentare le sue idee sulla carta;questi sono il Calamaio ed inchiostro, la penna bentemperata, lo stile, o sia tira linee, il matitatoio, o ciòche usualmente chiamasi la penna da lapis, il Temperi-

no, il Compasso, la Riga, la Squadra, e varj colori di-sciolti colla Gomma Arabica, intorno a quali si possonodare varj avvertimenti per averli perfetti.16

I «varj avvertimenti» per creare colori perfetticostituiscono la serie quantitativamente premi-nente e tematicamente unitaria delle Osservazio-ni (VI-XIII). Le prime cinque sezioni, originate an-ch’esse da sperimentazioni dirette ma più artico-late nei contenuti, aprono a considerazioni e con-fronti molteplici con la cultura tecnica del disegnonon solo di ambito seicentesco, e a considerazio-ni sulle applicazioni tecnologicamente più avan-zate della diagnostica artistica allo studio del di-segno antico e di quello guariniano in particolare.Sia nell’identificazione fisico-chimica degli stru-menti esecutivi, sia nell’analisi strutturale dei sup-porti anche per la definizione delle eventuali con-notazioni filigranologiche.17

OSSERVAZIONE PRIMA.Per fare l’Inchiostro perfetto, e conservarlo

Prendansi tre oncie di Galla, la quale sia e minuta, egrave, e crespa, e si pesti grossamente, di poi si met-terà in infusione in tre, o quattro libre di vino, o di acquaPiovana chiara per quattro giorni al Sole; dopo questo,se gl’infonderanno due oncie di Vitruolo romano bencolorito, e chiaro, o pesto ben sottilmente, rimenandotutta la massa con un bastone di fico, e di belnuovo silascierà al Sole per uno, o due giorni. Finalmente se gliporrà un’oncia di Gomma Arabica, che sia chiara, e lu-stra, e ben posta con alquante scorze di Mela grana-te18 per farlo più lustro e bello, e lasciato anche ungiorno, il tutto si colerà per una pezza di lino assai fis-sa, e si conserverà in un vaso di vetro.

Il Calamaio dev’esser di vetro, o di terra cotta, o dipiombo, o di materia, di cui non esca l’Inchiostro. LaBambagia sarà, o di seta flossa, o di seta di calzettenere vecchie, che è molto meglio; se sarà troppo flui-do, se gli aggiungerà Gomma Arabica, se sarà troppotenace, s’infonderà acqua stillata di scorze di fave, odecozione ben colata di scorze di mela granate, avver-tendo all’infonder di non scuotere il vaso, acciocché siapuro, e senza feccia.

In larga misura i disegni guariniani a tecnica li-quida19 – escludendo i partiti chiaroscurali allusida inchiostri al carbonio in gradi diversi di diluizio-ne – manifestano processi degenerativi di variaevidenza che denunciano in modo inequivoco lanatura metallo-gallica del costrutto segnico (figg.5-6). Processi comunque solitamente circoscrittia microdiffusioni laterali della traccia, con casipiuttosto sporadici di fessurazioni e di formazionedi lacune. Esiti degenerativi pienamente ricono-scibili che ad un primo stadio di analisi rendonoinessenziale l’ausilio di specifici metodi diagnosti-ci non invasivi, sia spettroscopici,20 sia di ima-ging, sostanziali invece per decriptare presenzadi ferro o di altri metalli, la più complessa compo-sizione «elementale», equilibri o squilibri ponde-rali et alia. Nel testo guariniano la specificazionedella natura ferrosa – il vetriolo romano è infattisolfato ferroso cristallizzato 21 – e la precisazionepercentuale dei vari elementi assumono un valo-re aggiunto nella valutazione dell’invasività otticadei microeffetti indotti dalla formazione di acidosolforico (con considerevole abbattimento del dp,

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Fig. 13 - Ortografia gettata della volta del salone del Palazzo Cari-gnano, Torino, Archivio di Stato, Corte, Archivio Savoia-Carigna-no, cat. 95, Disegni, cart. 11, n. 6.

Fig. 15 - Icnografia del piano nobile del Castello di Racconigi, To-rino, Archivio di Stato, Finanze, Azienda Savoia-Carignano, cat.43, mazzo unico, Tipi, n. 62, particolare.

Fig. 14 - Icnografia del piano nobile del Castello di Racconigi, To-rino, Archivio di Stato, Finanze, Azienda Savoia-Carignano, cat.43, mazzo unico, Tipi, n. 62, particolare.

Fig. 16 - Icnografia del piano nobile del Castello di Racconigi, Tori-no, Archivio di Stato, Finanze, Azienda Savoia-Carignano, cat. 43,mazzo unico, Tipi, n. 62, contromarca (ripresa a luce trasmessa).

Fig. 17 - Ortografia gettata della volta del salone del Palazzo Cari-gnano, Torino, Archivio di Stato, Corte, Archivio Savoia-Carignano,cat. 95, Disegni, cart. 11, n. 6, filigrana (ripresa a luce trasmessa).

Fig. 18 - Studio di porta interna per il Palazzo Carignano, Torino,Archivio di Stato, Finanze, Azienda Savoia-Carignano, cat. 53,mazzo unico, Tipi, n. 132, filigrana (ripresa a luce trasmessa).

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il grado di polimerizzazione della carta corrispon-dente al numero dei legami β-glicosidici) e del lo-ro eventuale grado di incidenza sulla leggibilitàcritica dei fogli di studio e progetto del padre teati-no. Il quale per l’overdrawing (fig. 7) sovrammes-so al «tracciato occulto» (o disegno sottostante atecnica secca) adotta inchiostri ferro-gallici nellacomune, condivisa consapevolezza della loroparticolare fluidità e incisività ottica. Incisività in-dotta dal forte potere di penetrazione nella strut-tura fibrosa di supporti cartacei, quelli antichi a ci-clo manuale, unicamente a base cellulosica. Po-tere ineguagliato da inchiostri non generati dareazioni chimiche ma dall’immissione in soluzio-ne (bistro) o in sospensione (inchiostri al carbo-nio) di pigmenti in leganti acquosi.22

I rapporti ponderali dichiarati nell’Osservazioneprima (tre once di noci di galla; tre o quattro libbredi vino o di acqua piovana; due once di vetrioloromano; un’oncia di gomma arabica) pertengonoa elementi ricorrenti, taluni ampiamente, altri tra-dizionalmente, nella composizione degli antichiinchiostri ferrosi. Indiziali anche nella definizioneconservativa degli inchiostri adottati da Guarini enella determinazione dello stato di interferenzachimica con le componenti strutturali dei supporti,quei rapporti e quelle componenti trovano riscon-tri e corrispondenze, innumerevoli e puntuali, nel-la sterminata letteratura tecnica manoscritta co-me in fonti tecniche giunte a stampa in epoca an-teriore,23 coeva e posteriore al Teatino.

Nell’ambito delle metodologie d’immagine, gliinchiostri metallo-gallici risultano, nel loro com-portamento più tipico, invisibili nella riflettografiaall’infrarosso (tradizionalmente impiegata persvelare l’underdrawing pittorico data la radiopa-cità delle tracce carboniose) e invece rossi nellariflettografia all’infrarosso in falsi colori (coloriconvenzionali arbitrari). La lunghezza d’ondamaggiore rispetto alla luce visibile consente allaradiazione infrarossa di oltrepassare strati di co-lore ed evidenziare stesure sottostanti, di discri-minare in toni di grigio materiali chimicamente di-versi e tuttavia omogenei a luce diffusa.

Nella riflettografia all’infrarosso in falsi colori, icolori convenzionali arbitrari attribuiti alle ripreseall’infrarosso portano a valutare la risposta deimateriali presenti sul supporto cartaceo attuando-ne distinzione e caratterizzazione. Pigmenti emateriali eterogenei che in natura presentano lastessa colorazione, possono generare colori di-versi.24

Analisi elementale, ancora di imagimg, esegui-bile in situ, la spettroscopia XRF (spettroscopia difluorescenza a raggi X) sottopone il disegno a unirraggiamento per un tempo molto breve così dagenerare un effetto di fluorescenza (quindi di rie-missione) da parte delle specie chimiche presen-ti, secondo valori di energia caratteristici di cia-scun elemento. Precisando la composizione dellaporzione inorganica della materia esaminata (de-terminazione semiquantitativa) essa garantisceun’analisi significativa degli elementi anche intracce, a partire dall’alluminio (Z=13). Comple-mentare alla spettroscopia XRF, la spettrometriain riflettanza nell’infrarosso o spettroscopia infra-rossa in trasformata di Fourier (FT-IR)25 riesce a

identificare molti gruppi funzionali tipici delle mo-lecole organiche (collanti organici e taluni mate-riali pittorici). Non è quindi significativa per la de-terminazione del legante vegetale (gomma arabi-ca) comunemente adottato – e così in Guarini –negli inchiostri metallo-gallici.26

Non invasiva e non di imaging, l’analisi multi-elementale operata con tecnica PIXE (Particleo Proton Induced X-ray Emission)27 a fascioesterno, le cui prime sperimentazioni nel campodel disegno concernono tracciati a punta metal-lica e relative preparazioni a corpo deisupporti,28 è efficace anche nell’ambito degli in-chiostri a base metallica connotati in larga mi-sura dalla presenza di solfato di ferro (Fe con Z=26) o di rame (Cu con Z = 29). Analizzando laradiazione X emessa dagli atomi di punti e mi-croaree colpite da un fascio di protoni emessoda un acceleratore elettrostatico di particelle,29

la tecnica, che non capta elementi tipicamentepresenti nelle materie organiche (H, C, N, O), èinvece in grado di riconoscere e quantificare si-multaneamente gli elementi chimici con Z ≥ 11(Na) e ≤ 92 (U).30

OSSERVAZIONE SECONDA.Del modo di temperare la Penna

Le penne debbono essere o di Corvo vecchio, o diOca, o di Aquila, e dure, e lustre, e se di oca piuttostopicciole, che grosse si hanno a scegliere, debbono nonsempre stare a molle, perché divengono troppo tenere,né sempre al secco, perché ne vengono i tratti rognosi,e smorti, ed il taglio dev’essere sottile, e picciolo, ac-cioché i tratti siano gentili; al che servirà il Temperino dibuon acciaio, e ben aguzzo in punta.

Nel legame con la pratica del disegno, la primafonte nota moderna su tale argomento è il capito-lo XIV del Libro dell’arte di Cennino Cennini,31

noto a Vasari,32 e altresì a Baldinucci33 attra-verso il più antico dei quattro codici conosciuti,stilato nel 1437.34 Testo primario di riferimentoben oltre il Cinquecento, è tuttavia il breve trattato(Il modo de’ temperare le Penne…) di Ludovicodegli Arrighi, dato alle stampe a Roma nel 1523.L’autore, che in una tassonomica organizzazioneper temi descrive i caratteri morfologici e qualitati-vi, ed espone analiticamente i modi e le specifi-che e successive fasi del taglio e della prepara-zione di penne a uso scrittorio, è il calligrafo vi-centino35 che, familiare di Fabio Calvo, ne misein bella copia la traduzione in volgare del trattatodi Vitruvio destinata a Raffaello al momento dellanomina (1514) ad architetto della fabbrica san-pietrina.

Alle penne d’oca, secondo Arrighi «comune-mente…le migliori» poiché duttili nella manipola-zione e nella varietà della traccia, Guarini accostapenne di corvo e di aquila di maggiore durezza eprecisione nella restituzione di semplici linee o distrutture grafiche più articolate. Assente, invece,qualunque riferimento alle penne di canna, con-dotte da Rembrandt a esiti espressivi ineguaglia-ti. Più rigide, meno duttili nella manipolazione, alpari delle penne di ottone, restituiscono segni ine-luttabilmente di maggior spessore e pregnanza

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ottica rispetto alle penne di volatile, ed erano evi-dentemente estranee al vocabolario tecnico di undisegnatore d’architettura come Guarini legato auna precisa e dichiarata («[…] accioché i trattisiano gentili») formulazione estetica della linea.

Circa le qualità materiche dello strumento di ta-glio (precisamente descritto da Guercino nel SanMarco della Gemäldegalerie di Dresda), in «buonacciaio», e dei metalli in genere, Guarini avrà po-tuto sicuramente guardare, nell’ampiezza dellaletteratura tematica, al De Metallicis di AndreaCesalpino, la cui seconda edizione uscì a Norim-berga nel 1602, come al De re metallica di GeorgAgricola (Georg Bauer, 1494-1555), la cui editioprinceps (Froben, Basilea 1556) fu seguita dopopochi anni (1563) dalla traduzione italiana a curadi Michelangelo Florio.36

OSSERVAZIONE TERZA.Dello Stile o Tiralinee, e del Matitatoio o pennada lapis

Dev’essere il Tiralinee di ferro dolce, e col bolino ta-gliato, e bene brunito, affinché tiri le linee sottilissime. Illapis dev’essere piombino, per potersi cancellare colpane fresco; detto in latino Galena Molybdena, ch’è se-condo Plinio, lib. 34 cap. 18,37 e secondo il Celsis, lib.2 cap. 5 sez. 3 pag. 258,38 una miniera imperfetta dipiombo, e d’argento. Questo si eleggerà duro, ma chenon sia pieno di gruppi, e troppo aspro, onde si accor-di, che facilmente si possi aguzzare, e che non sì tostodileguisi. Il lapis nero è una certa sorta di pietra nera,che nasce in Francia; ed è troppo aspro, e si adoperasulle pietre; siccome anche il crogivolo,39 cioè i pezzi divasi, che adoperano gli Orefici a fondere l’oro, e servo-no sopra le pietre, e legni, siccome anche il carbone diNoccivola,40 o simile a questo, purché sia dolce, maperò in mancanza del lapis piombino. La Penna dovràessere d’ottone,41 ma leggiera, concava, ed aperta, incui da due lati si possa inserire il lapis con due anelli,che lo stringono; poiché intromesso il lapis essendofessa alquanto si dilata, onde cogli anelli là condotti sistringe.

Linee sottilissime (fig. 4), acrome, sintomo diuna esigenza di precisione sottesa da una ten-sione di ordine estetico, indotte dal tiralinee.42

Usato in associazione con la riga attraverso laquale Guarini richiama il commento agli ele-menti euclidei di Christof Klau (vedi Osserva-zione quarta dello stesso capitolo) –,43 tale stilometallico era atto unicamente a generare unsolco, senza deposito di materia e senza con-seguente formazione della traccia cromatica.La durezza del metallo impedisce infatti il pro-cesso di abrasione della punta, dunque il rila-scio della materia, causato dalla tessitura su-perficiale del supporto cartaceo. Ciò che acca-de con metalli come il ferro con coefficente didurezza pari a 4,0 nella scala Mohs, e non, in-vece, con metalli meno duri, quali rame (3,0),oro, argento, zinco (2,5), bismuto (2,25), piom-bo, stagno (1,5), nodali nella tradizione europeadei disegni a punta metallica che conosce lasua stagione più intensa tra il XV e i primi de-cenni del XVI secolo. La punta acroma descrit-ta, con la consueta attenzione analitica, daGuarini è in ferro dolce, idoneo a formare il sol-

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co acromo (assimilabile al tracciato “occulto”)senza creare fessurazioni nel supporto. Il bas-sissimo contenuto di carbonio ne determina ladistinzione, per l’inferiore grado di durezza, dal-l’acciaio evocato dal Teatino per gli strumentiutili a temperare le penne e, nell’Osservazionequarta (Circa la bontà della Riga, del Compas-so, e delle Squadre), per le punte dei compassi«acute sì, ma forti, ed eguali, e che non taglinola carta».44 Ciò che spesso, ineluttabilmenteaccadeva con determinazione di danni conser-vativi di varia entità.

Strumento principe del lessico grafico guari-niano a tecnica secca, il lapis piombino cono-sce proprio con il chierigo regolare, all’internodella letteratura artistica, la prima definizionedella sua composizione chimica nell’assimila-zione alla Galena Molybdena richiamata attra-verso Plinio e Aulo Cornelio Celso. Peraltro larelazione della galena molibdena con la praticadei pittori e dei disegnatori emerge nel De Me-tallicis (1596) di Andrea Cesalpino (libro III, cap.VIII), apparso in seconda edizione a Norimber-ga nel 160245 e nel De Pictura, Plastice, Sta-tuaria libri duo di Jules Caesar Boulenger(1627).46

Lo scarto d’orientamento concettuale tra Guari-ni, grande architetto carico di sapienza geometri-ca, e il letterato cruscante Baldinucci, si evidenziaanche nei termini di una puntualizzazione tecni-ca, risolta genericamente dal toscano nello stratodella forma letteraria,47 pedissequamente ripresanella traduzione italiana (1760) dell’Art de laver diHubert Gautier de Nîmes.48

La combinazione di piombo,49 facilmente can-cellabile,50 e argento che ne connota fortementeil segno (figg. 8-9), differenzia anche nella perce-zione ottica la traccia analizzabile anche con tec-nica PIXE, invece non significativa nella decifra-zione della grafite (forma allotropica cristallina delcarbonio, di colore nero-grigio, a struttura lamina-re, talora indicata nel Cinquecento con il terminedi piombaggine, indagabile invece con tecnica PI-GE) più ampiamente utilizzata dagli architetticoevi a Guarini, in modo preponderante da Borro-mini.

Peraltro, le «linee occulte fatte con la matita,51

o sia lapis piombino»,52 indicano in Guarini l’assi-milazione terminologica di strumenti tradizional-mente differenti. Derivato dalla «voce Greca Hoe-matites, dall’aver color del sangue che diconoHoema» (Baldinucci, Vocabolario) il termine mati-ta inizia nel Cinquecento a indicare argille sia fer-rose sia carbonifere.53

Prima alternativa (rispetto al crogiuolo in pezzie al carboncino di legno di nocciolo) al lapis piom-bino, ma non su supporto cartaceo, la pietra neranaturale (argilla carbonifera) di provenienza fran-cese, altresì ricordata da Vasari54 e da Baldinuc-ci,55 associata, nell’uso guariniano a una pennada lapis, denominata più comunemente matita-toio,56 in ottone.

Nel linguaggio progettuale guariniano il lapispiombino associato all’uso del compasso consen-te di ricavare le ortografie da tracciati icnograficicome si evince dalla lastra XVI, trattato III dell’Ar-chitettura Civile (fig. 10).57

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Fig. 19 - Icnografia del Palazzo Carignano, Torino, Archivio di Sta-to, Finanze, Azienda Savoia-Carignano, cat. 53, mazzo unico, Tipi,n. 108, filigrana (ripresa a luce trasmessa).

Fig. 20 - Icnografia del Palazzo Carignano, Torino, Archivio di Sta-to, Finanze, Azienda Savoia-Carignano, cat. 53, mazzo unico, Tipi,n. 108, contromarca (ripresa a luce trasmessa).

Fig. 21 - Icnografia della chiesa vicentina dell’Araceli, Vicenza,Musei Civici, D 1053, particolare (ripresa a luce trasmessa).

Fig. 22 - Icnografia della chiesa vicentina dell’Araceli, Vicenza,Musei Civici, D 1053.

Fig. 23 - Icnografia della chiesa vicentina dell’Araceli, Vicenza,Musei Civici, D 1053, particolare.

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Fig. 24 - Icnografia del piano nobile del Castello di Racconigi conla proiezione delle volte in ortografia gettata, Torino, Archivio diStato, Corte, Archivio Savoia-Carignano, cat. 95, Disegni, cart. 2,n. 4, particolare.

Fig. 27 - Icnografia della chiesa di San Gaetano Thiene a Vicenza,Roma, Archivio Generale dei Teatini, Casa di Vicenza (antica se-gnatura, cassetto 43, fascio 13, n. 7), contromarca (ripresa a lucetrasmessa).

Fig. 25 - Icnografia della chiesa di San Gaetano Thiene a Vicenza,Roma, Archivio Generale dei Teatini, Casa di Vicenza (antica se-gnatura, cassetto 43, fascio 13, n. 7).

Fig. 26 - Icnografia della chiesa di San Gaetano Thiene a Vicenza,Roma, Archivio Generale dei Teatini, Casa di Vicenza (antica se-gnatura, cassetto 43, fascio 13, n. 7), filigrana (ripresa a luce tra-smessa).

Fig. 28 - Icnografia della chiesa vicentina dell’Araceli, Vicenza,Musei Civici, D 1053, contromarca (ripresa a luce trasmessa).

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OSSERVAZIONE QUINTA.Del nero, che serve per ombreggiar i disegni

È necessario per dar qualche rilievo al disegno mo-strare le sue parti, le quali debbano essere, o promi-nenti, o concave per ombreggiarlo. Onde a questo po-trà servire nero di fumo stemperato nell’acqua con unpoco di Gomma Arabica. Alcuni vi aggiungono un pocod’Indico, o di Tornasole, e credo sia anche migliore l’In-chiostro della China, ma che non sia alterato. I Pennel-li saranno sottilissimi fatti di pelo di Sorgo Armeno,58 odi Vajo59 come altri dicono,60 che pure si vendono daSpeziali, o Droghieri.

La centralità della forma e dell’intensità delleombre nelle ortografie (fig. 11)61 appare già an-nunciata, in una dimensione tecnicamente varie-gata e al tempo stesso ricca di sotterranee impli-cazioni estetiche, nel Trattato di Fortificatione.

Se si vorrà ombreggiar il dissegno, si esporrà un li-bro alla luce d’una sola finestra, nell’istesso sito dellacortina, ò faccia, ò altra parte, a cui si vuolle dare l’om-bra, e co’ l pennello intinto in acqua di gomma62, anne-rita co’l fumo di rasa, s’andarà imitando l’ombra natura-le del libro, ò altra simile cosa, ad una sola luce espo-sta.63

Veicoli tecnici di straordinaria efficacia nella re-stituzione della varietà umbratile, gli inchiostri alcarbonio64 derivati dal nero di fumo, dalla combu-stione dell’olio delle lampade, dell’avorio e di altri,diversi materiali, erano inchiostri neri assimilabiliagli acquerelli, poiché sospensioni di pigmento inun legante acquoso. Ciò che peraltro, data laconseguente, scarsa sedimentazione interstizialee il limitato potere di penetrazione nella strutturafibrosa cellulosica della carta a ciclo manuale, lirendeva facilmente cancellabili e, dunque, pocoidonei alle scritture cancelleresche. La loro con-centrazione o il loro stemperamento in acqua lirendeva raffinati veicoli di resa chiaroscurale co-me nell’intendimento guariniano. Chimicamentestabili sono quindi cromaticamente inalterabili, senon per le modificazioni eventualmente indotteda processi degenerativi endogeni dei leganti –ad esempio, la gomma arabica richiamata daGuarini -; leganti che rivestivano funzioni determi-nanti per la coesione, la stabilità della miscela, e,non in ultimo, per il mantenimento in sospensionedelle particelle di carbonio.

Restitutiva, analogamente a PIXE, XRF e FT-IR, di dati in forma numerica riferiti a punti o mi-croaree, la microspettrometria Raman è partico-larmente adatta, nello studio dei disegni, all’iden-tificazione di materiali carboniosi presenti in tec-niche secche e liquide.65

La combinazione con un’altra tipologia di in-chiostro al carbonio, parimenti nero, che il Teatinoreputa migliore rispetto all’addizione di indaco odi tornasole, suggerisce altre considerazioni. Dipari stabilità chimica ma diversa composizione,l’inchiostro «della China» (o «di China»), che legail suo nome alla comparsa in quell’impero circa il2500 a.C., conobbe nel Seicento europeo, sullascia di una elevata valutazione qualitativa deter-minata in parte da quella supposta, non veridica,origine, una produzione in panetti solidi, disciolti,secondo la tradizione orientale, al momento del-

l’uso.66 Motivazione primaria, la tendenza di taleinchiostro a seccarsi in tempi assai rapidi. Lapossibile alterazione conservativa che Guarini sipreoccupa di richiamare pertiene alla composi-zione che associava nerofumo, colle di tipo pro-teico fortemente degenerative, canfora e, talvolta,legno di campeggio (Haematoxylon campechia-num).67

OSSERVAZIONE SESTA.Come debbano scegliersi i Colori, quali sonproprj per Carta

Quando occorre di dover disegnare qualche opera diMarmo colorito, o tale, in cui convenga esprimere i co-lori, o per maggior distinzione, ed espressione delleOrtografie, è necessario conoscere i colori proprj per laCarta, i quali in genere vogliono essere trasparenti.Perciò questi saranno a proposito.

Pel Giallo. Zafferano, altramenti Croco,68 ovveroGutta gomma,69 o qualche Giallo estratto da’ fiori.

Pel Rosso. Lacca di grana,70 o Lacca di Verzino, Ci-nabro, 71 e Minio.72

Pel Verde. Sugo di Gigli pavonazzi73 o di Ruta74, op-pure Verderame75 che, acciocché si possi adoperare,devi stemperare in aceto fortissimo.

Pel Turchino vivace non vi è altro, che oltramare diLapislazzali,76 che sia dolce, e si stenda; lo smaltino,77

che a fresco, e sul muro poco gli cede, per non esseretrasparente, né distendevole, non è a proposito per laCarta.

Il Pavonazzo, e Violato, che tira al Turchino, lo fa l’In-dico, e l’altro, che più ha del Rosso, il Tornasole,78 ed èpiù chiaro, e bello.

Nell’introdurre la sequenza dedicata ai coloriidonei al disegno su carta, «i quali in genere vo-gliono essere trasparenti»,79 l’Osservazione se-sta espone, ad eccezione dell’incarnato,80 coloripresenti nei fogli del padre teatino. Il quale, conimplicito riferimento alle icnografie, ne aveva insintesi accennato nel settimo capitolo (Del mododi colorir il dissegno) del Trattato di Fortificatione,che il disegno vede associato al concetto di gra-zia.

Se puoi le mura si tingeranno di sopra più di miniochiaro, e trasparente, distemperato con acqua di gom-ma, le fosse di torchino smorto, se si vorranno rappre-sentar piene d’acqua, o di giallo svanito se secche, iterrapieni e trinciere di verde raro, haverà più gratia ildissegno. 81

Anche in questo caso colori trasparenti (miniochiaro, turchino smorto, giallo svanito, verde raro)come nel progetto di miglioramento della cittadel-la torinese di Francesco Paciotto (fig. 12),82 ba-sati sulla messa in sospensione di pigmenti in ac-qua gommata,83 veicoli di effetti ottico-percettiviaffatto diversi rispetto agli inchiostri colorati,84 espesso trasfigurati da processi di fotodeteriora-mento (particolarmente sensibili nei gialli, nei blu,e in certe lacche rosse). Pigmenti che talora ri-conducono a tradizioni operative molto antiche,85

come lo zafferano per il giallo; o a immagini lette-rarie. Il cocco (lacca di grana) compare nel Pur-gatorio dantesco (VII, 73) e nell’Utopia di Tomma-so Moro (Libro II, 1515, 121).

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L’impressione massima di luminosità sottendedue concause; la luce riflessa dalle particellecolorate in sospensione e la capacità dellastessa luce di penetrare attraverso gli strati pig-mentali e di venire perciò riflessa dal supporto.Basilare una triturazione ottimale del pigmento,tale da indurne la massima trasparenza salva-guardandone la specificità cromatica, e, altresì, lapresenza di additivi, agenti tensioattivi come il fie-le di bue, che, abbassandone la tensione superfi-ciale, favoriscono la penetrazione dell’acqua86 ac-crescendo l’aderenza del colore sui più diversi tipidi supporto.

Nella tensione verso ciò che con grande sem-plicità egli definisce chiaro, vivace e, natural-mente, bello, la prospettiva estetica sottesa alla‘fatica virtuosa’ guariniana nelle sperimentazio-ni sui colori e dei loro variati accostamenti (fig.13) connota anche l’analitica restituzione te-stuale dei loro, talora insoddisfacenti, esiti. Nébello né vivace risulta il turchino87 quando genera-to dalla combinazione di argento vivo, zolfo e salearmoniaco (Osservazione duodecima).88 Combi-nazione complessa e deludente rispetto agli effet-ti indotti dall’oltremare naturale, l’unico pigmento,a detta del chierico regolare, in grado di determi-nare il turchino vivace. Il quale colore, anche va-lutando la scarsa fotostabilità degli acquerelli ditale colore, pare assente nei suoi disegni. Neiquali, peraltro, è anche raro incontrare il «torchi-no smorto» che ampiamente connota (fig. 14)una icnografia del piano nobile del Castello diRacconigi (1677),89 arricchita dalla presenza delverde (fig. 15), realizzata su un supporto ricavatodall’unione di due fogli contraddistinti da unastessa contromarca riconducibile per caratteremorfologico al mondo francese (fig. 16).90 Lestrutture interne visibili e le filigrane del corpusgrafico guariniano indicano infatti eminentementecarte di produzione italiana (fig. 17)91 e francese.Queste ultime inequivocabilmente connotate dafiligrane come il tipo Chapelet (fig. 18)92 o il grap-polo d’uva (Raisin) – filigrana che peraltro sem-bra trovare la sua più antica origine (primo quartoXV secolo) in Piemonte93 – abbinato a contro-marca IM con ancoraggio diretto alla linea di ca-tenella (figg. 19-20).94 Nella fase embrionale diuno studio specifico sulle carte guariniane chegiunga a decifrarne i formati, le portate (principali,parlanti e mute),95 la presenza (tipicamente italia-na)96 o l’assenza di filoni supplementari o dipseudofiloni, di ombre laterali alle linee di cate-nella (sintomo dell’uso di colonnelli solitamenteutilizzati nei moduli filtranti di maggiori dimensio-ni),97 et alia,98 l’analisi di fogli conservati a Torino,Firenze,99 Vicenza e Roma, può determinare va-lutazioni e precisazioni oggettive sulla geografiadei percorsi guariniani in relazione a specifici pro-getti. Peraltro, proprio il titolo dell’Osservazionesesta che correla selezione dei pigmenti e struttu-ra cartacea, rende pressoché ineludibile lo studiodel rapporto tra strumenti esecutivi e supporti,carte costantemente chiare, né colorate in straz-za, né pigmentate in pasta, differenti invece perqualità. Frequenti i supporti di media o mediocre

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qualità (mai tuttavia carte di «miglioramento»), digrammatura tendenzialmente elevata (figg. 21-22), utilizzati sia dal lato-forma (fig. 23) sia dal la-to-feltro (fig. 24). Piuttosto rare, invece, le cartefini (o di fioretto) ad uso eminentemente scrittorioaccuratamente collate in superficie (colle protei-che e, circa dal 1634, allume) – di indubbia prove-nienza genovese (vedi il raddoppiamento delle li-nee di catenella e la filigrana parziale probabil-mente legata alla cartiera Gambino)100 nel caso diun foglio che reca al recto e al verso schizzi a la-pis piombino connessi all’ornamentazione archi-tettonica del cortile di Palazzo Carignano.101 Ana-logamente indubbia la connotazione veneta delsupporto nelle iconografie progettuali delle chiesevicentine dell’Araceli e di San Gaetano Thiene(fig. 25),102 relate ai soggiorni del chierico regola-re (1672 e 1675) nella città palladiana.

La filigrana (fig. 26) che compare sul fogliodell’archivio teatino, la corona sormontata dastella a sei punte e luna crescente, rinvia al tipoGaudriault 454103 con datazione 1675, l’annostesso del progetto ineseguito per la chiesa diSan Gaetano. Le dimensioni del supporto, 468x 360 (352) mm, rimandano al formato reale(615 x 445 mm) o, ma con probabilità assai mi-nori, a quello imperiale (740 x 500 mm).104 Met-tendo in conto la riduzione delle dimensioni ori-ginali del formato, significativa, anche in rap-porto al formato reale, è la posizione comunquefortemente laterale della filigrana,105 ancoratacentralmente al filo di catenella (linea di cate-nella nella struttura interna visibile), senza filo-ne supplementare, sinora mai riconosciuta nellaprovenienza veneta. Provenienza peraltro sug-gerita dalla luna crescente, ma soprattutto dallacollocazione nell’angolo inferiore destro dellacontromarca (fig. 27), propria al mondo venetoe genovese, affatto corrispondente in sensomorfologico a quella in analoga posizione ango-lare nel foglio di Vicenza per l’Araceli (fig. 28).Si tratta del trifoglio con lettera B ancorata algambo (come, ad esempio, in Gaudriault 1[1654])106 e lettere laterali, G (o C) a sinistra elettera invece non identificabile a destra.107 An-che il tipo corredato unicamente da lettere late-rali (spesso unito alla filigrana dei tre cappel-li,108 come Heawood 2598, trifoglio con lettereG e R, Padova 1694) è talora indicato in posi-zione angolare. Come è stato sottolineato «[…]the placing of the countermark or countermarks(or sole marks if consisting of letters only) inone or more corners of the sheet […] was prac-tised chiefly in North Italy, Genoa and Veni-ce».109 Ciò a conferma del fatto che «les pape-tiers vénitiens avaient choisi cette place [l’anglede la feuille] pour y apposer un second filigrane,contremarque ou signe personnel du fabricant;mais ce n’a jamais été chez eux la place d’un fi-ligrane unique […] Ce n’est que dans les pa-piers gênois et à dater des dernières années duXVIe s. qu’on rencontre un filigrane unique poséà cette place anormale».110

Piera Giovanna TORDELLA èprofessore associato presso l’Uni-versità degli Studi di Torino dove in-segna «Storia del disegno, dell’inci-sione e della grafica». L’ambito deisuoi studi pertiene alla storia del di-segno dall’età antica a quella mo-derna indagato nei suoi aspetti teo-rici, tecnici e collezionistici. Collabo-ra con centri di ricerca internaziona-li e con istituzioni museali quali ilGabinetto Disegni e Stampe degliUffizi. Tra gli ultimi lavori, La lineadel disegno. Teoria e tecnica dalTrecento al Seicento, Bruno Monda-dori, Milano 2009.

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1 G. Guarini, Trattato di Fortifica-tione che hora si usa in Fiandra,Francia & Italia, Heredi di Carlo Gia-nelli, Torino 1676, p. 128.

2 L.A. Alberti, De Pictura, a curadi C. Grayson, Laterza, Roma - Bari1975, Libro secondo, n. 48, p. 86.

3 Leonardo da Vinci, Libro di Pit-tura. Codice Urbinate lat. 1270 nellaBiblioteca Apostolica Vaticana, a cu-ra di C. Pedretti, trascrizione criticadi C. Vecce, Giunti, Firenze 1995, 2voll., I, [190] (Dell’accompagnare icolori l’uno con l’altro, in modo chel’uno dia grazia all’altro), pp. 222-223.

4 Prima edizione in volgare (Ve-nezia 1544), Di Pedacio DioscorideAnazarbeo Libri cinque Della histo-ria, & materia medicinale tradotti inlingua volgare italiana da M. PietroAndrea Matthiolo Sanese Medico,con amplissimi discorsi, et comenti,et dottissime annotationi, et censuredel medesimo interprete, con dedi-ca al cardinale Cristoforo Madruz-zo.La prima edizione latina esce nel1554 (Petri Andreae Matthioli MediciSenensis Commentarii, in Librossex Pedacii Dioscoridis Anazarbei,de Materia Medica, Adjectis quàmplurimis plantarum & animaliumimaginibus, eodem authore).

5 A. Neri, L’arte vetraria distinta insette libri…Ne quali si scoprono, ef-fetti meravigliosi, & insegnano se-greti bellissimi, del vetro nel fuoco &altre cose curiose, Giunti, Firenze1612; ed. latina, De arte vitraria libriseptem, & in eosdem Christoph.Merretti med.... Observationes etnotae. In quibus omne gemmarumartificialum, encaustorum & lacca-rum artificium explicatur, Amstelo-dami, apud Andream Frisium, 1668.

6 Architettura civile del Padre D.Guarino Guarini Chierico RegolareOpera postuma dedicata a Sua Sa-cra Reale Maestà, appresso Gian-francesco Mairesse all’Insegna diSanta Teresa di Gesù, Torino 1737,2 voll. (ed. anastatica, The GreggPress Limited, London 1964).

7 Capitolo estesamente citato ecommentato in P.G. Tordella, La li-nea del disegno. Teoria e tecnicadal Trecento al Seicento, BrunoMondadori, Milano 2009, cap. III(passim) e pp. 200-203. La più partedelle fonti tecniche di altri autori ci-tate nel corso del presente lavoro èriportata nella sezione Fonti per lostudio delle tecniche del disegnodello stesso volume.

8 Trattato III, cap. XXIII, Osserva-zione prima (Modo di elevare l’Orto-grafia sopra qualsisia Icnografia cir-colare estrinseca), p.173.

9 Trattato I, cap. IV, Osservazionequarta (Circa la bontà della Riga,del Compasso, e delle Squadre).

10 P.G. Tordella, Forme dell’idea edialettica invenzione-esecuzione neldisegno tra Quattro e Cinquecento.Il ruolo delle punte acrome, atti delconvegno internazionale di studi Letecniche del disegno rinascimenta-le: dai materiali allo stile, Firenze,Kunsthistorisches Institut in Florenz,

22-23 settembre 2008, a cura di M.Faietti, L. Melli, A. Nova, in «Mitteil-ungen des Kunsthistorischen Insti-tutes in Florenz», Band LII, 2008,Heft 2-3, pp. 109-130.

11 Per i disegni dell’Archivio diStato di Torino il riferimento in pa-rentesi è al contributo di AugustaLange, Disegni e documenti di Gua-rino Guarini, in Guarino Guarini el’internazionalità del Barocco, attidel conegno internazionale, 30 set-tembre-5 ottobre 1968, Accademiadelle Scienze, Torino 1970, 2 tomi, I,pp. 91-344. Per disegni di Torino edi altra ubicazione commentati inquesta sede si veda ancora, tra lerecenti pubblicazioni, A. Fara, Geo-metrie della fortificazione e architet-tura da Borromini a Guarini, in «Mit-teilungen des Kunsthistorischen In-stitutes in Florenz», XLV, 2001, pp.102-188; M. Barausse, F. Barbieri,G. Dardanello, S. Klaiber, A. RocaDe Amicis, Guarini a Vicenza. Dise-gni per le chiese di San GaetanoThiene e dell’Araceli, catalogo dellamostra, Vicenza, palazzo Barbaranda Porto, maggio-giugno, Centro In-ternazionale di Studi di ArchitetturaAndrea Palladio, Vicenza, 2002(«Quaderni del Museo Palladio», 2);Guarino Guarini, a cura di G. Darda-nello, S. Klaiber, H.A. Millon, Alle-mandi, Torino 2006; Guarini, Juvar-ra e Antonelli. Segni e simboli perTorino, catalogo della mostra a curadi G. Dardanello, R. Tamborrino, Sil-vana Editoriale, Cinisello Balsamo2008; A. Fara, L’arte vinse la natura.Buontalenti e il disegno di architettu-ra da Michelangelo a Guarini, Ol-schki, Firenze 2010.

12 B. Degenhart, Zur Graphologieder Handzeichnungen. Die Strichbil-dung als stetige Erscheinung in-nerhalb der italienischen Kunstkreise,in «Kunstgeschichliches Jahrbuchder Bibliotheca Hertziana», I, 1937,pp. 223-340. Il testo degenhartianovenne recensito da Popham nel1937 («The Burlington Magazine»)e l’anno seguente da Heydenreich(«Zeitschrift für Kunstgeschichte»).Contraltare metodologico al testodegenhartiano è il saggio di CarloLudovico Ragghianti, Sul metodonello studio dei disegni (1940), ri-pubblicato nel 1946.

13 C. Linfert, Die Grundlagen derArchitekturzeichnung. Mit einemVersuch über französische Architek-turzeichnungen des 18. Jahrhun-derts, in «KunstwissenschaftlicheForschungen», 1, 1931, pp. 133-246; E. Gradmann, Bildhauer-Zeich-nungen, Holbein Verlag, Basel1943.

14 P.G. Tordella, La linea del dise-gno, 2009, cit., p. 36.

15 Monaco, Bayerische Staatsbi-bliothek, cod. it. 37b, c. 84v (8v) eMantova, Archivio Privato Castiglio-ni, Documenti sciolti, a) n. 12 («Eperché, secondo el mio iudicio, mol-ti se inganano circa el dissegnare liaedificii, che in loco di far quello cheapertiene allo architetto, fanno quel-lo che apertiene al pittore, dirò qualmodo mi pare che s’abbia a tenereper intendere tutte le misure iusta-

mente e saper trovare tutti li membridelli aedificii senza errore»). F.P. DiTeodoro, Raffaello, Baldassar Casti-glione e la lettera a Leone X, NuovaAlfa Editoriale, Bologna 1994, p.123 [XVIII] e p. 76 [XVIII]. Sulla que-stione complessiva si veda J.Shearman, Raphael in early modernsources (1483-1602), Yale Univer-sity Press, New Haven-London2003, 2 voll., I, pp. 500-544. Sullaprospettiva detta alla cavaliera esulla diversa prospettiva, detta legit-tima, di origine brunelleschiana afuoco centrale, vedi A. Fara, L’artevinse la natura,. 2010, cit., pp. 8-11.

16 Si veda anche G. Dardanello,in Guarini, Juvarra e Antonelli,2008, cit., p. 20.

17 Questioni estensivamente trat-tate in P.G. Tordella, La linea del di-segno, 2009, cit., cap. III e Fonti.

18 Melagrana.19 Sulle tecniche liquide vedi P.G.

Tordella, La linea del disegno, 2009,pp. 104-109.

20 O. Hahn, W. Malzer, B. Kann-gieβer, B.Beckhoff, Characterisationof iron galls inks in historical manu-scripts and music compositions us-ing X-ray fluorescence spectrome-try, «X-Ray Spectrometry», vol. 33,2004, pp. 234-239; O.Hahn,B.Kanngieβer, W. Malzer, X-rayFluorescence Analysis of Iron GallInks, Pencils and Coloured crayons,«Studies in Conservation», vol. 50,n. 1, 2005, pp. 23-32.

21 Rintracciabile sotto forma di ef-florescenza nei minerali di solfuro diferro.

22 M. van Berge-Gerbaud, A. Du-val, H. Guicharnaud, C. James, Bi-stre, encre métallique, sépia, envreau carbone? Tentative de caractéri-sation de ces encres anciennes,«Technè», 2005, n. 22, pp. 38-44.

23 Si veda M. Zerdoun Bat-Yehouda, Les encres noires auMoyen Age (jusqu’à 1600), CNRS,Paris 1983.

24 L’attribuzione dei colori con-venzionali arbitrari alle riprese all’in-frarosso è regolata da un comples-so meccanismo di restituzione affi-dato a un software specificamenteprogettato. In campo pittorico si rile-vano interventi di integrazione pitto-rica operati con materiali diversi daquelli originali.

25 Per l’applicazione della fluore-scenza a raggi X (XRF) e della spet-troscopia infrarossa in trasformatadi Fourier (FT-IR), su disegni di unartista coevo a Guarini, si veda P.Baglioni, R. Giorgi, G. Poggi, M.A.Lazzari, C. Merlo, M. Boni, L. Mori,Un contributo alla conoscenza: lescienze sperimentali e la creazioneartistica di Guercino, in Guercino, lascuola, la maniera. I disegni agli Uf-fizi, catalogo della mostra a cura diNicolas Turner, Gabinetto Disegni eStampe degli Uffizi, Olschki, Firenze2008, pp. 175-181. Si veda nellostesso catalogo P.G. Tordella, Guer-cino e il disegno. Teoria e tecnica,pp. 19-28.

26 Nel sistema di analisi in micro-

riflettanza infrarossa, il campione, ir-raggiato con radiazione infrarossa,assorbe secondo le frequenze ca-ratteristiche dei gruppi funzionalipresenti. P.G.Tordella, La linea deldisegno, 2009, cit., pp. 101, 127.

27 La tecnica PIGE (Particle oProton Induced Gamma-ray Emis-sion; vide T. Tuurnala, A. Hautojärvi,K. Harva, Nondestructive analysisof paintings by Pixe and Pige, in«Studies in conservation», 30,1985, pp. 93-99) abbassa la sogliainferiore di rilevamento al carbonio(Z=6), al boro (Z=5) e al litio (Z=3).Amplissima è ormai la letteratura re-lativa alla tecnica PIXE anche nellesue applicazioni ai disegni di antichimaestri, per la quale si rinvia a AlainDuval, Helene Guicharnaud, Jean-Claude, Dran, Particle Induced X-ray Emission: A Valuable Tool forthe Analysis of Metalpoint Drawings,in «Nuclear Instruments andMethods in Physics Research»(Section B: Beam Interactions withMaterials and Atoms), vol. 226, 1-2,November 2004, pp. 60-74.

28 Alain Duval (1995) sui fogli pi-sanelliani del Louvre utilizzandoAGLAE (Accélérateur Grand Louvrepour l’Analyse Élémentaire). L’anali-si garantisce quindi la riconoscibilitàdel piombo (Z=82), come degli altrimetalli rilevati in punte metallichemulticomposte che tuttavia implica-no la preparazione del supporto, ra-me (Z=29), zinco (Z=30), argento(Z=47), stagno (Z=50), oro (Z=79),bismuto (Z=83). Riconoscibilità al-tresì garantita alle cariche inerti del-le preparazioni, prevalentementecostituite da bianco d’osso, suggeri-to dalla presenza del calcio (Z=20),e da bianco di piombo (carbonatobasico di piombo).

29 Di energia pari a qualche milio-ne di Volt. L’energia dei raggi X (lacui lunghezza d’onda è approssima-tivamente compresa tra i 10 nm e1/1000 di nanometro) è caratteristi-ca della specie atomica che li haemessi; la quantità di raggi X di parienergia è proporzionale alla con-centrazione dell’elemento chimicocorrispondente, nel punto o nellamicroarea indagata.

30 I raggi X vengono captati da ri-levatori a stato solido, in grado dicogliere raggi X di energia medio-al-ta (big) e di energia minore (small).In quest’ultimo caso un flusso di elioimmesso tra il rilevatore e la microa-rea colpita consente di innalzare alsodio il limite di rilevabilità. L’inten-sità dei raggi X in funzione dell’ener-gia è visualizzata in uno spettro. Ledifferenti energie dei picchi identifi-cano gli elementi corrispondenti.

31 El modo di saper temperar lapenna per disegnare. Nell’edizionea cura di F. Brunello, Neri Pozza, Vi-cenza 1971, p. 15.

32 Il quale nell’edizione giuntinadelle Vite, all’interno della biografiadi Agnolo Gaddi maestro dello stes-so Cennino, lo dice «nelle mani diGiuliano orefice sanese».

33 F. Baldinucci, Notizie dei Pro-fessori del Disegno da Cimabue in

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qua, Firenze 1681-1728, ed. a curadi F. Ranalli, 5 voll., Firenze 1845-1847, ed. anastatica a cura di P. Ba-rocchi, con 2 voll. di appendici,S.P.E.S., Firenze 1975, I, pp. 308-313.

34 Si tratta del codice Laurenzia-no 70 P. 23, ritenuto la copia mano-scritta più prossima all’archetipoperduto. Alquanto posteriori gli altricodici, Riccardiano 2190 (Firenze,Biblioteca Riccardiana, II metà delXVI secolo) e Ottoboniano 2974 (Bi-blioteca Apostolica Vaticana, 1737).La prima edizione critica (1859) sideve a Gaetano e Carlo Milanesi.

35 Calligrafo, copista, e inoltre in-ventore e disegnatore di caratteri, ti-pografo, editore, «scrittore» di breviprobabilmente per la SegreteriaApostolica, «notaio imperiale», Lu-dovico Vicentino è ampiamente do-cumentato tra il 1510, anno dell’arri-vo a Roma, e il 1527. La BibliotecaNazionale Centrale di Firenze, con-serva copia (Palat. 12.B.A.2.3.24)dell’edizione veneziana del 1533per Nicolò d’Aristotile detto Zoppino(Regola da imparare scrivere variicaratteri de littere con li suoi com-passi et misure. Et il modo di tempe-rare le penne secondo la sorte delittere che vorrai scrivere, ordinatoper Ludovico Vicentino con una re-cetta da far inchiostro fino, nuova-mente stampato). Si vedano in parti-colare le cc. 18 v, 19 v-20 r. La ope-rina di Ludovico Vicentino, da impa-rare di scrivere littera cancellere-scha, a cura di A. Ballarin (Vicenza1974) enuclea il facsimile dell’edi-zione romana del 1523. P.G. Tordel-la, La linea del disegno, 2009, cit.,pp. 105-106, 128-129, figg. 34-35.

36 Opera di Georgio Agricola del’arte de metalli, partita in XII libri…,in Basilae, per Hieronimo Frobenioet Nicolao Episcopio, 1563, in parti-colare Libro nono, pp. 367-368.

37 «Est et molybdaena, quam alioloco galenam appellavimus, venaargenti plumbique communis» (Li-bro XXXIV, 53, 173). Inoltre 47, 159e libro XXXIII, 31, 95-96. Gaio PlinioSecondo, Storia naturale, V. Mine-ralogia e storia dell'arte. Libri 33-37,traduzioni e note di A. Corso, R. Mu-gellesi, G. Rosati, Einaudi, Torino1988, rispettivamente alle pp. 280,271 e 63-64.

38 Aulo Cornelio Celso (circa il 14a.C. - circa il 37 d.C.). Della suaopera enciclopedica, De artibus, insei libri, l’unico noto è l’ultimo, il DeMedicina.

39 Crogiuolo. Si veda il Vocabola-rio degli Accademici della Crusca inquesta seconda impressione da’medesimi riveduto, ampliato, conaggiunta di molte voci…, in Venezia,appresso Iacopo Sarzina, 1623, subvoce Colatoio).

40 Nocciolo. Più estensivamenteusati, i legni di betulla, fusaggine,prugno, salice, tiglio.

41 Lega rame e zinco (67 % rame,33 % zinco), ampiamente utilizzatanella produzione di strumenti topo-grafici, di misurazione e disegno ar-chitettonico.

42 Sullo scorcio del XVII secolo«[les] tire-lignes devinrent égale-ment plus complexes et furent pour-vus d’un anneau permettant d’aju-ster l’ouverture entre les lames ju-melles; l’autre extrémité était parfoispourvue de mâchoires permettantd’insérer une baguette de fusain oude pastel. […] Le XVIIe siècle fut ca-racterisé dans toute l’Europe parune augmentation constante dunombre d’ateliers individuels de fa-bricants d’instruments qualifiés dontla production comprenait des instru-ments mathématiques. Une nouvel-le clientèle émergea peu à peu pourles instruments de dessin techni-ques: topographes, architectes, na-vigateurs et ingénieurs militaires. EnAngleterre, les savants de formationuniversitaire, à présent libérés dumécénat de cour toujours en vi-gueur en Europe, commencèrent às’occuper eux-mêmes de la concep-tion et des commandes d’instru-ments: Robert Hooke, par exemple,et Sir Christopher Wren (qui, tousdeux, travaillèrent aussi comme ar-chitectes et experts géomètres)».M. Hambly, Les instruments de des-sin 1580-1980, Ars Mundi, s.l. 1991p. 23 (I ed. Drawing Instruments,Sotheby, London 1988). Su Guarinie Wren si veda Andrew Morrogh,Guarino Guarini and ChristopherWren, in Some degree of happi-ness. Studi di storia dell'architetturain onore di Howard Burns. a cura diM.Beltramini e C. Elam. Edizionidella Normale, Pisa 2010, pp. 507-528, 786-800.

43 «Il Clavio alla defin. 4. lib. I. de-gli Elementi insegna la maniera diprovare le Righe, se sieno diritte, onò, ed è che prima si tiri colla Rigauna linea, e poi si cangi, e la parte,che tocca la carta, si rivolti, e sia su-periore, e l’altra, ch’era superiore,divenga inferiore, e rimettendola ap-presso alla medesima riga come pri-ma, ed all’opposta parte si tireràun’altra riga; e se questa secondacammina sopra alla prima, sarà lariga buonissima; dovrà essere di le-gno, piuttosto che di ottone, o dibronzo, imbrattando questa la carta,e scorrendo sopra essa, e difficil-mente tenendosi ferma; sia pertantodi qualche legno duro, come Pero,Ebano, Verzino, o legno di Brasile,Sorbo, Busso, o qualche altro aquesti simile, che sia duro, e cheabbia le vene dilicate, e gentili perpotersi tirar ad una perfetta dirittu-ra». Trattato I cap. IV, Osservazionequarta, p. 9. Il celebre commentoagli Elementi di Euclide di ChristophKlau (Cristoforo Clavio) esce in pri-ma edizione nel 1574, in secondanel 1589. Si veda anche G. Darda-nello, in Guarini, Juvarra e Antonelli,2008, cit., p. 20.

44 «Il Compasso avrà le punte diacciajo, e che aperto, con forzaeguale, e parimente uguale movi-mento si schiuda, né troppo duro,né troppo molle, ma che con egualresistenza facilmente ceda alla ma-no. Non basta uno solamente, masonvi necessari altri, e piccioli, egrandi, e di quelli che abbiano unapunta colla scanalatura, che termini

in somiglianza di punta di penna, ocome dicesi colla punta di crena, eciò dev’essere per iscrivere, come ilTiralinee, ed altri, che abbiano lapenna da inserirvi il lapis ad unasommità, acciocché si possano tira-re i circoli morti, o falsi, per poterlipoi cancellare; le punte debbono es-sere acute sì, ma forti, ed eguali, eche non taglino la carta» (Trattato I,cap. IV, pp. 9-10).

45 «Puto autem Molibdoidem es-se lapidem quendam in nigro splen-dentem colore Plumbeo, tactu adeolubrico ut perunctus videatur, manu-sque tangentium inficit colore cine-reo, non sine aliquo splendoreplumbeo: utuntur eo pictores coticu-lis in cuspidem flandriae, quia exBelgia affertur». (p. 186). Si veda J.Meder, Die Handzeichnungen. IhreTechnik und Entwicklung, Kunstver-lag Anton Schroll & Co., Wien 1923,p. 141 (Ia ed. 1919); J. Watrous, Thecraft of Old-Master Drawings, Uni-versity of Wisconsin, Madison 1957,p 138; J. Meder, The Mastery ofDrawings, a cura di W. Ames, Ara-bis Books Inc., New York 1978, 2voll.. I. p. 114.

46 «Ante omnia sciendum est,aliud esse levi manu sine coloribusadumbrare creta, sive rubrica, car-bone, terra sanguinea, vel galena,seu μολυβδαινα, quam Plinius lib.34 cap. 18 venam plumbi, et argenticommunem esse ait; aliud, colori-bus adhibitis pingere. Delineatio illasine coloribus sit in charta, tela, autligno non colorato». Iulio CæsareBulengero, De Pictura, Plastice,Statuaria libri duo, Lugduni, Sumpti-bus Ludovici Prost, 1627. Liber se-cundus, Caput II, De Pictura, quavulgò utimur, p. 103. Si veda P.G.Tordella, La linea del disegno, 2009,cit., p. 168.

47 «Lapis piombino. Una spezied’amatita fatta artificiosamente, chetigne di color di piombo, e serve perdisegnare». In precedenza Cennini(Libro dell’arte, cap. XII) e RaffaelloBorghini (Il Riposo, Giorgio Mare-scotti, Firenze 1584, p. 139) aveva-no adottato il termine piombino adindicare la punta di piombo. P.G.Tordella, La linea del disegno, 2009,cit., pp. 140-141, 156.

48 L’arte di acquerellare opera delsignor H…Gautier di Nismes tradot-ta dal francese con annotazioni esupplementi ne’quali delle regole, epulizia del Disegno, dell’uso de’ Co-lori, e degli Strumenti si favella, Giu-seppe Rocchi, Lucca 1760, p. 20.Traduzione condotta non sulla pri-ma edizione lionese del 1687, bensìsull’edizione di Bruxelles del 1708,L’Art de Laver, ou la nouvelle ma-nière de Peindre sur le Papier, sui-vant le Coloris des Desseins qu’onenvoie à la Cour. Par le SieurH…Gautier de Nismes. Ouvragenouveau, necessaire aux Inge-nieurs, et fort utile à ceux qui se ser-vent de Couleurs. P.G. Tordella, Lalinea del disegno, 2009, cit., pp.203-208.

49 «On notera que dans le cas dela céruse, comme dans tout pigmentcontenant du plomb, les méthodes

nucléaires peuvent être judicieuse-ment couplées à la méthode ditedes isotopes du plomb qui permetde caractériser l’âge et la provenan-ce du mineral utilisé». J.-N. Barran-don, Les méthodes nucléaires d’a-nalyse et l’étude des pigments etcolorants: bilan et perspectives, inPigments et colorants de l’Antiquitéet du Moyen Âge. Teinture, peintu-re, enluminure. Études historiqueset physico-chimiques, Colloque In-ternational du CNRS, Paris 1990,pp. 354-355. Il piombo possiedequattro isotopi stabili, 204Pb, 206Pb,207Pb, 208Pb e l’isotopo radioattivocomune 202Pb.

50 Si vedano le punte di piombo,le sole punte metalliche a poter es-sere utilizzate anche su supporti pri-vi di preparazione a corpo, combi-nazione, quest’ultima, di carica e le-gante, nel mondo italiano, a diffe-renza del mondo nordico, presso-ché costantemente pigmentata.

51 Il termine matita entra in usonel Cinquecento (Doni, Vasari, Celli-ni, Allori, Borghini, Armenini). Vasariutilizza per le pietre tenere i terminipietra nera (non invece rossa), mati-ta nera e rossa, lapis nero e rosso.

52 Trattato III, cap. XXIII, Osser-vazione seconda (Modo di elevarequalunque Ortografia sopra la Icno-grafia ovata, ed intrinseca), p. 176.

53 P.G. Tordella, La matita rossanella pratica del disegno: considera-zioni sulle sperimentazioni prelimi-nari del medium attraverso le fontiantiche, in Conservazione dei mate-riali librari, archivistici e grafici. Volu-me I, a cura di M. Regni - P.G. Tor-della, Allemandi, Torino 1996, pp.187-207; Eadem, La linea del dise-gno, 2009, cit., pp. 110-116.

54 Introduzione alle Vite, Della pit-tura, cap. II. «Questi [i disegni] sifanno, con varie cose, cioè, o conlapis rosso, che è una pietra, la qualviene da monti di Alamagna, cheper esser tenera, agevolmente sisega et riduce in punte sottili da se-gnare con esse in su i fogli, come tuvuoi: ò con la Pietra nera che vienede’ monti di Francia, la qual’è simil-mente come la rossa».

55 «Matita nera. Una sorta di pie-tra nera, che viene a noi in pezzettigrandicelli, e si riduce in punte, ta-gliandola con la punta d’un coltello;serve per disegnare sopra cartabianca, e colorata. Cavasi questada’ monti di Francia, ed in diversealtre parti; ma la migliore viene diSpagna». (F. Baldinucci, Vocabola-rio Toscano dell’Arte del Disegno,Santi Franchi, Firenze 1681, ad vo-cem (ed. anastatica, S.P.E.S., Firen-ze 1985).

56 Termine che si rintraccia già neIl primo libro de’ ragionamenti delleregole del disegno d’Alessandro Al-lori con M. Agnolo Bronzino (ante1584) (Firenze, Biblioteca Naziona-le Centrale, ms. Palat. E. B. 16. 4.,G.F. 135, striscia 1415, c. 4 r; P.G.Tordella, La linea del disegno, 2009,cit., p. 155). Vide etiam Baldinucci(ad vocem) nel Vocabolario del1681 («Matitatoio. Strumento di me-

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tallo, ferro, o altro, lungo quasi mez-zo palmo, e grosso quanto una pen-na da scrivere, accomodato per mo-do da potere nell’estremità fermarviil gesso e la matita ridotta in punte,a fine di servirsene a disegnare»).

57 A. Fara, L’arte vinse la natura,2010, cit., pp. 16-21.

58 Ovvero sorgo turco.59 Scoiattolo grigio e bianco tipico

delle foreste della Bulgaria e dellaRussia.

60 Gia in Cennini (capp. X e LXIVdel Libro dell’arte).

61 Ortografia del salone del Ca-stello di Racconigi, Torino, Archiviodi Stato, Corte, Archivio Savoia-Ca-rignano, cat. 95, Disegni, cart. 2, n.3 (Lange 47). La presenza del con-trofondo non consente il rilievomorfologico della filigrana in posi-zione centrale (Sirena in cerchio ?)visibile a luce radente data l’utilizza-zione del foglio dal lato-forma.

62 Gomma arabica.63 Trattato di Fortificatione, cap. 7

(Del modo di colorir il dissegno), p.128.

64 Si veda ancora M. ZerdounBat-Yehouda, Les encres noires,1983, cit.

65 Peraltro la determinazione del-la presenza del carbone non costi-tuisce di per sé un elemento alta-mente significante poiché non impli-ca l’identificazione del materiale chela microspettrometria Raman attuarilevando l’organizzazione degli ato-mi di carbone in esso contenuti.

66 «Inchiostro della China. Unaqualità d’inchiostro, non liquido nécorrente, ma solido; composto dinero di fumo, infuso con gomma, erisecco in panellini lunghi un dito in-circa, ben formati in figura quadran-golare». F. Baldinucci, Vocabolario,1681, cit., ad vocem.

67 Dal quale si estrae una sostan-za tintoria poligenetica, il cui coloreviene cioè determinato dal tipo dimordente adottato.

68 Crocus vernus, zafferano sel-vatico.

69 Gommagutta o gomma gutta.Gommoresina (60-80% resina, 15-25% gomma) estratta dalla Garciniahanburyi, di colore giallo oro inten-so, ampiamente adottata dagli anti-chi maestri fiamminghi anche in pit-tura, per le velature, soprattutto co-me giallo trasparente

70 Lacca di grana o lacca di cher-mes. Kermes vermilio, vermigliodella quercia, è un insetto omotterodella famiglia Kermesidae (Coccoi-dea). Essiccato e polverizzati hafunzione di colorante (grana di Ker-mes o grana di scarlatto). Il crèmisideriva dal latino medievale. Il termi-ne cremesinus o carmesinus indica-va il Kermes vermilio.

71 Cinabro (solfuro mercurico,HgS) associato per la prima volta daBaldinucci al disegno su carta. «La-pis, Amatita, Matita, altrimenti dettoCinabro minerale. Una pietra natu-rale molto dura, della quale si va-

gliono i Pittori per fare i disegni su’fogli, lasciandovi il suo colore che èrosso». F. Baldinucci, Vocabolario,1681, cit., ad vocem.

72 Il minio (2PbO·PbO2) si formaper alterazione della galena, e si dif-ferenzia dal cinabro per maggioredensità e intensità cromatica.

73 Iris florentia.74 Ruta graveolens.75 Acetato di rame neutro. Si veda

Trattato I, cap. IV, Osservazione de-cima.

76 Nel Medioevo e nella prima etàmoderna la diffusione del lapisluzuliin area europea fu eminentementegarantita dalle miniere afghanistanenella valle di Kokcha.

77 Pigmento ottenuto da vetro sili-cato blu-cobalto, amorfo, con parti-celle trasparenti e scarso potere co-prente. Tra i pigmenti derivabili dalcobalto, è il solo a essere stato pro-dotto prima della separazione delcobalto da parte di George Brandtcirca il 1735. (R.D. Harley, Artists’Pigments c. 1600-1835. A Study inEnglish Documentary Sources, But-terworths, London 1970, p. 53).

78 Colorante di origine vegetale, iltornasole è in genere ottenuto perestrazione con alcali dai licheni delgenere Rocella. Indicatore in chimi-ca analitica, poiché verde a pH neu-tro, rosso in ambiente acido (pH <4,4) blu in ambiente basico (pH >8,0).

79 Osservazioni settima (Modo diestrarre i Colori da diversi Fiori, edErbe), ottava (In qual maniera sidebbano cavare i Colori dalle Radi-ci, o Legni), nona (Modo di fare co-lore Incarnato), decima (Maniera difare verde vivace per miniare), undi-cesima (Modo di dare la vivacità a’Colori), dodicesima (Per far i Coloridai Minerali. Coi minerali si fa il Ci-nabro, il Turchino, ed il Bianco), tre-dicesima (Erbe, fiori, e Legni, cheproducono Colori), pp. 10-14.

80 Per l’Osservazione sesta si ve-da anche G. Dardanello, in Guarini,Juvarra e Antonelli, 2008, cit. p. 20.L’incarnato è analizzato nell’Osser-vazione nona. «Si prendono i fiori diCarthamo [Carthamus tinctorius,pianta appartenente alla famigliadelle Asteraceae] o Zafferano Sara-cinesco […] e chiusi in un sacco ditela grossa, si lavano molto bene,sicché l’acqua n’esca chiara; indi simettono in un bacino i fiori solamen-te, mescolando con essi cenere diSoda oncie due per ogni libbra, e silasci riposare per un’ora, indi ripostoil tutto nel sacchetto vi getterai so-pra acqua tiepida, che n’uscirà colo-rata, la quale farai passare più e piùvolte finattanto, che sia ben colora-ta, ed allora lascierai, che vada alfondo il colore, e versata l’acquaavrai color incarnato, che per farlopiù vivace stempererai con acetostillato».

81 Trattato di Fortificazione, cap.VII, p. 128.

82 Parigi, Bibliothèque Nationale,Cabinet des Estampes, Topo-graphie de l’Italie, Vb 7, 49. Disegno

recentemente ricondotto a Guarini(A. Fara, Geometrie della fortifica-zione, 2001, cit. p. 176, figg. 64-65).

83 Soluzione di gomma arabica inacqua ad alto grado di acidità.

84 Pigmenti in soluzione. Si vedaC. James, The History and Use ofColored Inks, in The Broad Spec-trum. Studies in the Materials, Tech-niques, and Conservation of Coloron Paper, a cura di H. K. Stratis, B.Salvesen, Archetype PublicationsLtd., London 2002, pp. 108-115.

85 J. Watrous, The craft of Old-Master Drawings, 1957, cit., tav. III(Pigments and dyes available fordraughsman), in particolare p. 84.

86 La spalmatura della carta consoluzione di colla (colla di pesce,amido o gelatina) allumata, ne tem-perava invece l’impermeabilità. (C.Corrigan, in C. James, C. Corrigan,M.C. Enshaian, M.C. Greca, Ma-nuale per la conservazione e il re-stauro di disegni e stampe antichi,Olschki, Firenze 1991, p. 61).

87 Nell’Osservazione settima ilturchino è derivato dal sugo di bac-che di mortella, ovvero le bacchenere del mirto.

88 «[…] ma in quanto al Turchinoa me non è riuscito, che sia bello, evivace». Trattato I, cap. IV, Osserva-zione duodecima, p. 13.

89 Icnografia del piano nobile delCastello di Racconigi, Torino, Archi-vio di Stato, Finanze, Azienda Sa-voia-Carignano, cat. 43, mazzo uni-co, Tipi, n. 62 (Lange 30).

90 Si veda per confronti, assenti lecorrispondenze, la sezione 7.5 (Mo-nogrammes de papetiers) in R.Gaudriault, Filigranes et autres ca-ractéristiques des papiers fabriquésen France aux XVIIe et XVIIIe siè-cles, CNRS Éditions - J. Telford, Pa-ris 1995, tavv. 142-150 (d’ora in poiGaudriault). Stessa filigrana in undisegno assegnato a collaboratoredi Guarini relativo al Santuario tori-nese della Consolata (Torino, Archi-vio di Stato, Corte, Archivio Savoia -Carignano, cat. 95, Disegni, cart.10, n. 3).

91 Ortografia gettata della voltadel salone del Palazzo Carignano,Torino, Archivio di Stato, Corte, Ar-chivio Savoia-Carignano, cat. 95,Disegni, cart. 11, n. 6 (Lange 65).Ortografia gettata della volta del sa-lone di Palazzo Carignano. Filigranaal centro del foglio: sole a 12 raggirettilinei e ondulati. Passi costantidelle linee di catenella a 30 mm. Deltipo morfologico a raggi alternativa-mente rettilinei e ondulati, Briquet ri-porta, accanto a un caso forse fran-cese (13945), unicamente filigraneitaliane. A dodici raggi i numeri da13949 a 13954 con contromarca. Inn. 13949 (Verona, 1569), 13950(Milano, 1570) e 13053 (Pisa,1576), gli altri come Reggio Emiliacon datazioni dal 1574-1578(13951) al 1593-1606 (13956). I nn.13952, 13055-13056 presentano lacontromarca situata in angolo nel-l’altra metà del foglio. C.M. Briquet,Les filigranes. Dictionnaire histori-

que des marques du papier dès leurapparition vers 1282 jusq’en 1600, 4voll., Hacker Art Books, New York1985, IV, p. 686 (dalla IIa ed. Leipzig1923; Ia ed. Amsterdam 1907) (d’o-ra in poi Briquet.)

92 Studio di porta interna per ilPalazzo Carignano, Torino, Archiviodi Stato, Finanze, Azienda Savoia-Carignano, cat. 53, mazzo unico, Ti-pi, n. 132 (Lange 87a). W.A. Chur-chill, Watermarks in paper in Hol-land, England, France, etc. in theXVIIth and XVIIIth Centuries andtheir interconnection, Menno Hertz-berger & Co, Amsterdam 1935, n.514 (d’ora in poi Churchill); E.Heawood, Watermarks mainly ofthe 17th and 18th centuries, Monu-menta Chartae Papyraceae Histo-riam Illustrantia, I, The Paper Publi-cations Society, Hilversum 1950,nn. 222-246 (la più antica 228, Pari-gi 1655 o dopo 1655) (d’ora in poiHeawood); Tromonin’s WatermarkAlbum. A Facsimile of the Moscow1844 Edition, Monumenta ChartaePapiraceae Historiam Illustrantia,XI, The Paper Publications Society,Hilversum 1965, nn. 411 e 514;Gaudriault 300-301.

93 B. Giglio, Le filigrane nelle car-te degli archivi diocesani di Ivrea neisecoli XIII-XIV-XV, Bolognino Edito-re, Ivrea 1981, p. 203. Sulle gual-chiere piemontesi si veda anche G.Eineder, The ancient paper-mills ofthe former Austro-Hungarian Em-pire and their watermarks, Monu-menta Chartae Papyraceae Histo-riam Illustrantia, VIII, The Paper Pub-lications Society, Hilversum 1960,p. 177.

94 Icnografia del Palazzo Cari-gnano, Torino, Archivio di Stato, Fi-nanze, Azienda Savoia-Carignano,cat. 53, mazzo unico, Tipi, n. 108(Lange 67 a). Filigrana: Grappolod’uva e monogramma IM. Per il mo-nogramma si veda Gaudriault 4168(1676), tav. 146. Vedi anche Briquet13196 (Lyon 1582) La posizionedella filigrana, al centro della portataprincipale appare congrua con ilmondo francese. La tradizione ita-liana è infatti connotata eminente-mente dall’ancoraggio dei punti dilegatura delle filigrane e delle con-tromarche sul filo di catenella sup-plementare o sullo pseudofilone in-serito tra due altri fili di catenella(portata principale) il cui passo ap-pare assai maggiore rispetto a quel-lo che qualifica gli altri elementiomologhi (portate laterali parlanti oportate mute). Nelle carte francesi,e in quelle olandesi la filigrana ap-pare pressoché invariabilmente po-sizionata al centro della portata prin-cipale; nel caso di filigrane di grandidimensioni l’ancoraggio è operatosu due o più fili di catenella. (VediP.G. Tordella, I disegni fiamminghi eolandesi della Biblioteca Reale diTorino. Carte e filigrane, in G.C.Sciolla, I disegni fiamminghi e olan-desi della Biblioteca Reale di Torino,Olschki, Firenze 2007, p. 303).

95 E. Ornato, P. Busonero, P.F.Munafò, M.S. Storace, La carta oc-cidentale nel tardo medioevo, prefa-

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zione di C. Federici, Istituto centraleper la patologia del libro, Roma2001, 2 voll., II, pp. 301; grafico a p.485. La struttura e la tipologia delleforme sono estesamente commen-tate a partire da p. 288. P.G. Tordel-la, La linea del disegno, 2009, cit.,p. 119.

96 «En Italie, le filigrane, dès la findu XIVe siècle fut placé sur un pon-tuseau supplémentaire, tendu entredeux pontuseaux plus espacés queceux du reste de la feuille. Hors dela péninsule, cette tradition n’a,croyons-nous, été suivie qu’à Ra-vensbourg». Briquet, I, p. 14.

97 Con il termine pseudofilone siintende un filo di catenella non an-corato a un colonnello sottostante;ciò che spiegherebbe l’assenza diombreggiature, ovvero degli inspes-simenti della pasta intorno ai colon-nelli causati dal deflusso dell’acquadurante la manipolazione del modu-lo filtrante. Sulla questione nella suacomplessità si veda E. Ornato, P.Busonero, P.F. Munafò, M.S. Stora-ce, La carta occidentale, 2001, cit.,II, pp. 321-431.

98 Sulle nuove frontiere diagnosti-che nello studio delle carte antichesi veda anche E. Ravaud, Radio-graphie par électrons secondaireset radiographie X à basse tension.Deux technique méconnues pourl’étude des papiers, in «Technè», n.22, 2005, pp. 9-15. Sull’analisi con-dotta con microscopio elettronico ascansione, analisi per attivazione daneutroni, vide J.N. Barrandon, J. Iri-

goin, Papiers de Hollande et papiersd’Angoumois de 1680 à 1810. Leurdifférenciation au moyen de l’analy-se par activation neutronique, in«Archaeometry», XXI, 1979, 1, pp.101-106.

99 Gabinetto Disegni e Stampedegli Uffizi, 2974 A (La rilettura piùrecente in A. Fara, L’arte vinse lanatura, 2010, cit., p. 36, fig. 31).

100 Churchill 551 e 556. Sulle car-te genovesi vide etiam C.M. Briquet,Papiers et filigranes des Archivesde Gênes 1154 à 1700, in Briquet’sOpuscula, Monumenta ChartaePapyraceae Historiam Illustrantia,IV, The Paper Publications Society,Hilversum 1955; J.C. Balmaceda,Genoa’s Contribution to the De-velopment of Spanish Paper Manu-facture, in Paper as a Medium ofCultural Heritage, Archaeology andConservation, 26th Congress IPH,Rome-Verona, August 30th - Sep-tember 6th 2002, ed. by R. Grazia-plena with the assistance of M. Live-sey, Istituto centrale per la patologiadel libro, Roma 2004, pp. 303-310.

101 Studi ortografici per l’orna-mentazione architettonica prospet-tante sul cortile del Palazzo Cari-gnano, Torino, Archivio di Stato,Corte, Archivio Savoia-Carignano,cat. 95, Disegni, cart. 11, n. 7 (Lan-ge 78-79).

102 Vicenza, Musei Civici, D 1053;Roma, Archivio Generale dei Teati-ni, Casa di Vicenza (antica segnatu-ra cassetto 43, fascio 13, n. 7). Sivedano le schede relative di Augu-

sto Roca De Amicis e GiuseppeDardanello in M. Barausse, F. Bar-bieri, G. Dardanello, S. Klaiber, A.Roca De Amicis, Guarini a Vicenza,2002, cit., n. 1, pp. 9-11, e n. 3, pp.12-15. Inoltre, S. Klaiber, I disegni diGuarini per le cupole, in Guarini, Ju-varra e Antonelli, 2008, cit., pp. 119-121. In entrambi i progetti i centri dicurvatura degli ovali e l’orientamen-to dei piedistalli delle colonne se-condo la terza proporzionale eucli-dea risultano ricavati secondo pro-cedimenti peculiari al Teatino. A. Fa-ra, L’arte vinse la natura, 2010, cit.,pp. 39-40, tavv. XIII-XIV. Un partico-lare ringraziamento al padre Barto-lomeo Mas per la cortese collabora-zione.

103 M.A. Kâgitci, Historique del’industrie papetière en Turquie,Graphik Sanatlar Mathaasi, Istam-bul 1976, p. 16; Gaudriault 454, tav.57 e 425-426, tav. 55.

104 La larghezza minore del fogliosupera quella dei formati meçane(515 x 345 mm) e reçute (450 x 315mm).

105 «Généralement [le filigrane]se trouve à peu près au centre de lamoitié gauche de la feuille ouverteet, en général aussi, il se trouveplacé perpendiculairement aux ver-geures, […] Cependant, on trouvede nombreuses exceptions à cettecoutume; certains filigranes ont leuraxe perpendiculaire aux pontu-seaux; d’autres sont posés, non pasvers le centre de la moitié gauche,mais, vers un des bords, ou peu

près du centre de la feuille». Bri-quet, I, pp. 13-14.

106 Contromarca in questo casoconnotata lateralmente dalle lettereL e G, collegata a filigrana conagnello pasquale in cartiglio quadri-lobato. «Avec ou sans contromar-que il [le filigrane] se rencontreabondamment à Venise pendanttout le XVIIe siècle» (Gaudriault, p.77).

107 Il trifoglio unicamente correda-to da due lettere laterali, è ampia-mente repertoriato. Vedi Heawood2864 (Trifoglio con lettere AB, Vene-zia 1645), 2881 (Trifoglio con lettereGC, Venezia 1588), 3068 (Trifogliocon lettere ER, Padova 1680).

108 The Nostitz Papers. Notes onWatermarks found in the GermanImperial Archives of the 17th & 18th

Centuries, and Essays showing theEvolution of a Number of Water-marks, Monumenta Chartae Papira-ceae Historiam Illustrantia, V, ThePaper Publications Society, Hilver-sum 1956, pp. 121-122.

109 Heawood, p. 37. Vedi inoltreGaudriault, 2012-2014, tav. 116 e p.161 («Contromarques italiennes ty-piques, situées dans un angle, enbase de feuille. Bibliothèque Natio-nal, départment des Imprimés, Ré-serve, Atlas Q.31, Italie»). Sul temasi veda ancora P.G. Tordella, I dise-gni fiamminghi, 2007, cit., pp. 292-293; Eadem, La linea del disegno,2009, cit., pp. 117 e 133.

110 Briquet, III, p. 455.

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