"ANTOLEJÍA DEL CINE ITALIANO" (2012-2015) Julio Pollino Tamayo

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ANTOLEJÍA

DEL CINE ITALIANO

Selección y textos:

©Julio Pollino Tamayo

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ÍNDICE

1-“Assunta Spina” (1915) Francesca Bertini, Gustavo Serena.......................................5 2-“Gli uomini, che mascalzoni...” (1932) Mario Camerini.............................................8 3-“I bambini ci guardano” (1944) / “Ladri di biciclette” (1948) / “Miracolo a Milano” (1950) Vittorio de Sica...............................................................10 4-“LÓnerevole Angelina” (1947) / “Rimpianti” (Siamo Donne) (1953) / “Ladro Lui, Ladra Lei” (1958) Luigi Zampa...............................................................17 5-“Anni difficili” (1948) / “Processo alla cittá” (1952) / “Il vigile” (1960) Luigi Zampa....................................................................................................................25 6-“Catene” (1949) / “Amore mio” (1964) Rafaello Matarazzo....................................33 7-“Città Alta” (1949) (y Corrado Terzi) / “Il passo” (1964) / “Se sei vivo spara” (1967) Giulio Questi.......................................................................36 8-“Domenica Dágosto” (1950) / “Parigi, è sempre Parigi” (1951) / “La ragazza in vetrina” (1961) Luciano Emmer..........................................................42 9-“Napoli milionaria” (1950) Eduardo de Filippo........................................................47 10-“Prima comunione” (1950) Alessandro Blasetti......................................................48 11-“Guardie e ladri” (1951) Steno y Monicelli............................................................49 12-“Due soldi di speranza” (1952) Renato Castellani..................................................62 13-“Pane, amore e fantasía” (1953) Luigi Comencini.................................................64 14-“Piccoli Calabresi sul lago Maggiore” (1953) / "Il posto" (1961) / “I fidanzati” (1963) Ermanno Olmi...............................................................................66 15-“Il ritorno di Don Camillo” (1953) Julien Duvivier................................................71 16-“La strada” (1954) Federico Fellini.........................................................................73 17-“Viaggio in Italia” (1954) / “Il generale della Rovere” (1959) Roberto Rossellini...........................................................................................................74 18-“Amici per la pelle” (1955) Franco Rossi................................................................78 19-“Le ragazze di San Frediano” (1955) Valerio Zurlini............................................80 20-“I bambini al cinema” (1957) / “I Delfini” (1960) / “Gli indifferenti” (1964) Francesco Maselli............................................................................................................81 21-“Le donne di Acquafredda” (1957) Aldo Vergano.................................................85 22-“Le notti bianche” (1957) / “Rocco e i suoi fratelli” (1960) / “Il gattopardo” (1963) Luchino Visconti......................................................................86 23-“Pastori a Orgosolo” (1958) / “Banditi a Orgosolo” (1960) / “Un uomo a meta” (1966) Vittorio de Seta...................................................................92 24-“I soliti ignoti” (1958) Mario Monicelli...................................................................94 25-“Un maledetto imbroglio” (1959) Pietro Germi......................................................95 26-“Un amore a Roma” (1960) Dino Risi....................................................................97 27-“Lávventura” (1960) Michelangelo Antonioni.......................................................99 28-“Il bellÁntonio” (1960) Mauro Bolognini.............................................................101 29-“El cochecito” (1960) Marco Ferreri......................................................................102 30-“Il rossetto” (1960) Damiano Damiani...................................................................103 31-“Stendalì (suonano ancora)” (1960) / “Allármi siam Fascisti” (1961) (y Lino Del Fra y Lino Micciché) / “Divino amore” (1961) / “Essere donne” (1964) / “Tomasso” (1967) Cecilia Mangini..............................................................................105

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32-“Accattone” (1961) Pier Paolo Pasolini..................................................................122 33-“Lássassino” (1961) Elio Petri..............................................................................124 34-“Divorzio allítaliana” (1961) / “Sedotta e abbandonata” (1964) Pietro Germi..................................................................................................................125 35-“Una vita difficile” (1961) Dino Risi.....................................................................129 36-“Cantiere´62” (1962) / “Il pignoramento” (1962) / “Vita in Lucania” (1963) / “Le immagini” (1963) / “Natura descomposta” (1964) Vittorio Armentano...........131 37-“La cuccagna” (1962) Luciano Salce.....................................................................156 38-“Domenica sera” (1962) / “Il pianeta azzurro” (1982) Franco Piavoli...............157 39-“Donne di Lucania” (1962) / “I bambini di Napoli” (1964) / “O´balcone” (1964) / “Africa in casa” (1968) Giovanni Vento...................................................................161 40-“Il sorpasso” (1962) Dino Risi...............................................................................162 41-“Mafioso” (1962) Alberto Lattuada........................................................................163 42-“Il mare” (1962) / “Identikit” (1974) Giuseppe Patroni Griffi.............................164 43-“Mondo Cane” (1962) Jacopetti, Cavara, Prosperi...............................................168 44-“Salvatore Giuliano” (1962) / “Il momento della verità” (1965) / “Tre fratelli” (1981) Francesco Rosi...........................................................................170 45-“Senilità” (1962) Mauro Bolognini.........................................................................175 46-“La taranta” (1962) Gianfranco Mingozzi.............................................................176 47-“I compagni” (1963) Mario Monicelli....................................................................177 48-“Chi lavora è perduto” (1963) / “Ça ira, il fiume della rivolta” (1964) Tinto Brass.....................................................................................................................179 49-“Fazzoletti di terra” (1963) Giuseppe Taffarel......................................................188 50-“Uomini al forno” (1963) / “Lísola” (1968) / “Distinti saluti” (1974) Alberto Cima.................................................................................................................189 51-“Vajont” (1964) / “Il male di San Donato” (1965) / “Tempo di raccolta” (1966) / “Il culto delle pietre” (1967) / “Nascita di un culto” (1968) Luigi di Gianni...........198 52-“La vita agra” (1964) Carlo Lizzani......................................................................199 53-“Lántimiracolo” (1965) / “Fatima, speranza del mondo” (1967) / “Cavalli ciechi” (1967) / “Il pantano” (1967) / “Due stelle” (1969) Elio Piccon....201 54-“I basilischi” (1965) Lina Wertmüller....................................................................227 55-“Io la conoscevo bene” (1965) Antonio Pietrangeli...............................................228 56-“La donna nella Resistenza” (1965) Liliana Cavani.............................................229 57-“Transformazioni marine” (1965) / “Modelling” (1966) / “Lúltimo” (1966) / “Lísola degli uccelli” (1969) / “Il dolore è lontano” (1971) Vittorio Armentano....230 58-“La battaglia di Algeri” (1966) Gillo Pontecorvo.................................................235 59-“Blow-Up” (1966) Michelangelo Antonioni...........................................................236 60-“Fractions of temporary periods” (1966) Piero Bargellini..................................246 61-“La stagioni del nostro amore” (1966) Florestano Vancini..................................247 62-“La cina è vicina” (1967) Marco Bellocchio..........................................................248 63-“C'era una volta il West” (1968) Sergio Leone....................................................249 64-“Eika Katappa” (1969) / “Palermo oder Wolfsburg” (1980) Werner Schroeter...........................................................................................................250 65-“La línea” (1969) Osvaldo Cavandoli.....................................................................253 66-“I lupi e gli agnelli” (1970) / “Sotterranea” (1973) Manfredo Manfredi.............254 67-“Strategia del ragno” (1970) Bernardo Bertolucci................................................255

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68-“Zabriskie Point” (1970) Michelangelo Antonioni...............................................257 69-“Profondo Rosso” (1975) Dario Argento...............................................................259 70-“Allegro non troppo” (1976) Bruno Bozzetto.......................................................260 71-“Una giornata particolare” (1977) Ettore Scola...................................................263 72-“Il flauto magico” (1978) Gianini y Luzzati..........................................................264 73-“Ratataplan” (1979) / “Ladri di saponette” (1989) Maurizio Nichetti...............265 74-“Erba dÍmagna” (1980) / “La stanza delle Rondini” (1999) / “Ora” (2010) Alberto Cima........................................................................................270 75-“La terrazza” (1980) Ettore Scola..........................................................................277 76-“Fantasma dámore” (1981) Dino Risi.................................................................280 77-“Il minestrone” (1981) Sergio Citti........................................................................282 78-“Dámore si vive” (1984) Silvano Agosti...............................................................283 79-“Cuore” (serie) (1984) Luigi Comencini................................................................284 80-“Nostos, il ritorno” (1989) / “Voci nel tempo” (1996) Franco Piavoli.................285 81-“Il viaggio di Capitan Fracassa” (1990) Ettore Scola..........................................287 82-“Filmarilyn” (1992) Paolo Gioli.............................................................................288 83-“Caro Diario” (1993) Nani Moretti........................................................................289 84-“Compagna di viaggio” (1996) Peter del Monte...................................................290 85-“Giro di lune tra terra e mare” (1997) Giuseppe M. Gaudino.............................291 86-“L'Ultimo Capodanno” (1998) Marco Risi...........................................................292 87-“Il Commisario Montalbano” (1999-2013) Alberto Sironi..................................293 88-“Pane e tulipani” (2000) Silvio Soldini..................................................................294 89-“Al primo soffio di vento” (2002) / “Lórto di Flora” (2010) Franco Piavoli................................................................................................................295 90-“Tallinn Lieve” (2002) / “Contatti” (2006) / “Permission” (2008) / “Only Wave” (2012) Alberto Cima.............................................................................297 91-“Una ora sola ti vorrei” (2002) / “Per sempre” (2006) Alina Marazzi................308 92-“Dillo con parole mie” (2003) Daniele Luchetti....................................................319 93-“Lo sguardo di Michelangelo” (2004) Michelangelo Antonioni..........................320 94-“Una vita altrove” (2004) / “Il giardino di Lucia” (2005) / “Angelo in Francia” (2011) Alberto Cima..................................................................321 95-“La memoria dei cani” (2006) / “Dellámmazzare il maiale” (2011) Simone Massi................................................................................................................331 96-“Ghiro Ghiro Tondo” (2007) Angela Ricci Lucchi, Yervant Gianikian...............336 97-“Pranzo di Ferragosto” (2008) Gianni Di Gregorio..............................................338 98-“La Pivellina” (2009) Tizza Covi y Rainer Frimmel..............................................342 99-“Le quattro volte” (2010) Michelangelo Frammartino..........................................344 100-“Il vecchio e la ragazza” (2014) Alberto Cima....................................................346

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1-“Asunción Espina” (1915) Francesca Bertini, Gustavo Serena

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Francesca Bertini, que nació sin abuela, afirmaba que ella había creado el neorrealismo, y nada menos que durante el cine mudo. No la falta parte de razón. Si supuestamente el neorrealismo se basa en escenarios reales, interpretaciones naturalistas, y temas populares, “Assunta Spina” cumple todos los requisitos. Nápoles no ejerce solo de escenario, de telón de fondo, es parte integrante de la historia. La interpretación de Francesca Bertini anticipa en muchísimos años el papel de popolana, que tan mal interpretó Anna Magnani, que en sus creaciones asimila mujer de la calle, de barrio, con basta, vulgar, y a eso no la ganaba nadie. Francesca interpreta a una mujer descarada, sobrada, sin necesidad de dar constantemente gritos, ni utilizar los brazos como aspas, ventajas del mudo. Su vulgaridad es contenida, precisa, con pequeños detalles, gestos, como un simple recogimiento de chal, algo que tendrían que aprender muchas actrices actuales, que parecen histriones, dibujos animados. El tema no puede ser más popular, costumbrista, un doble triángulo amoroso, de cortejo, de celos, en el que están implicados hombres de diferentes clases sociales, y edad. Con eso los hermanos Quintero te montaban tres zarzuelas, cinco entremeses, y de propina, diez coplas.

Lo que más llama la atención de "Assunta Spina" es la absoluta modernidad en el lenguaje, digno de una película de Humberto Mauro. El dominio del montaje, la planificación abierta, con planos generales en profundidad y de larga duración, algo que era norma en el cine mudo, del bueno, el malo tiraba más de planos detalle, de primeros planos y medios, como el cine-televisivo actual. Le quitas los intertítulos, le pones color, sonido directo, y tienes una película que puede ganar cualquier festival de cine independiente, o de cine documental fronterizo, actual. Si a todo eso le sumamos la elección de música folklórica napolitana, no queda otra que darle la razón a la Bertini, “Assunta Spina” es el origen del neorrealismo, y la mejor película muda del cine italiano, tan poco dado a la no espectacularidad, al no cartón piedra romano. El cine italiano cuanto más se aleja del norte, de Roma, de Milán, más se acerca a la realidad, Nápoles, Sicilia, aunque sea una realidad más primitiva, más cruda, que el hambre. Eso sí, si lo que quieres es aprender, o practicar, italiano, aléjate del sur.

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P.D: “Carnavalesco” (1918) Amleto Palermi

(Lyda Borelli) Una película muda es buena, cuando lo es de verdad, cuando no es simplemente teatro filmado interpretado por mudos, por mimos. Cuando es la imagen, el ritmo, el montaje, el que trasmite lo que no se puede hacer mediante las palabras. Para ver una película muda sonora, me basta con quitar el sonido. Si a una película muda le sobran los intertítulos, son redundantes, buena señal, hay un director de cine detrás. El final de una época, su decadencia, se puede mostrar de dos maneras, con solemnidad, gravedad, resignación, nostalgia, a lo Visconti en “El gatopardo”, o exagerando el contraste, para que la cuesta abajo, el crepúsculo, sea más acentuado, a mayor altura, más dura será la caída, y más alto que la monarquía, hablamos de 1918, no había nada. Si en la actualidad todavía viven aislados en su escapista mundo color de rosa pastel, antes era la inconsciencia, la irresponsabilidad, la frivolidad absoluta. Este dolce far niente infantilizado, amoral, lo muestra con brillantez Amleto Palermi, comenzando por el deslumbrante, barroco, carnaval, continuando con el superficial día a día de los infantes y su séquito, y finalizando con otro carnaval utilizado como contrapunto para evidenciar la decadencia. Al contrario que la de Visconti, aquí la grieta se produce por amor verdadero, no por intrigas de poder. La huída del heredero con una plebeya, desata todo tipo de intrigas, de envidias, que acaban terminando en tragedia, en magnicidio. La consabida historia del exceso de ambición que acaba rompiendo el cántaro, lección extrapolable al capitalismo, a los capitalistas, que entre crisis y crisis, se hacen los locos. La película está protagonizada por la otra diva del cine mudo italiano, la Borelli, justamente eclipsada por la Bertini, donde hay patrona no manda marinera.

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2-“¡Qué sinvergüenzas los hombres!” (1932) Mario Camerini

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Los mecanismos de la alta comedia romántica, no son muy complicados que digamos, pobre que se hace pasar por rico, o rico que se hace pasar por pobre, con ligerísimos matices, ese es el argumento también de todas las películas de teléfonos blancos, la versión italiana de la alta comedia americana. Fruto de esa disparidad entre lo que uno es, y lo que desea ser, nacen todo tipo de malentendidos, de encuentros y desencuentros, que en manos de un director dotado para la comedia, para las sutilezas, como Lubitsch, o Camerini, puede convertirse en pura diversión, trasgresión, en slapstick, cine mudo sonoro. Si la etiqueta neorrealismo rosa tiene mala prensa, la de teléfonos blancos ya no digamos, todas ellas en conjunto son calificadas de burguesas, superficiales, escapistas. Como si no fuera eso precisamente lo que buscan muchos espectadores cuando ven una película, escapar durante unas horas de una realidad asfixiante, vulgar, rutinaria. Si todas las películas fueran neorrealistas, al cine sólo acudirían los ricos, para poder salir del cine diciendo: que bien vivimos, que sea por muchos años. Ese subidón de optimismo, de elitismo, lo tienen los pobres, el 99% de la población mundial, cuando ven una película de alta comedia, al salir se dicen a sí mismos, algún día también viviré así. Una ilusión que dura hasta que vuelve a sonar, puntualmente, el despertador, hasta que la paloma de “Milagro en Milán” retoma el vuelo, lo sé, una verdadera putada, pero fue bonito mientras duró, cenicienta a tus zapatos, que con un buen betún, relucen más que el sol, que diría el soñador, fantasma, Juncal. Además que esta es una alta comedia a la contra, porque ninguno de los dos son ricos, son curritos, y triunfa el amor sobre el dinero, sobre la falta de dinero, más aleccionadora si cabe para los pobres. El día que desaparezcan las injusticias, las diferencias de clase, las desigualdades sociales, la alta comedia dejará de tener sentido, mientras tanto, es imposible no disfrutar de películas tan geniales, ingenuas, redondas, sencillas, deslumbrantes, modernas, formalmente, como “¡Qué sinvergüenzas los hombres!”. La mejor alta comedia italiana de todos los tiempos, precursora de “Pan, amor y fantasía”, la única película de teléfonos blancos, de Camerini, que ha sobrevivido intacta. Como curiosidad, es la primera película en la que actúa Vittorio de Sica, haciendo de Cary Grant, un actor que como el buen vino, mejoró con los años, sobre todo físicamente. Como segunda curiosidad, una de mis canciones italianas favoritas, “Parlami d´amore Mariú” procede de esta película, cantada por De Sica, de las múltiples versiones que se han hecho me quedo sin duda con la del tenor Mario Lanza.

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3-“Los niños nos miran” (1944) / “Ladrón de bicicletas” (1948) / “Milagro en Milán” (1950) Vittorio de Sica -Los niños nos miran

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Atención pregunta: ¿Películas de cine clásico americano protagonizadas por un anciano, por un minusválido, por un niño, por un joven, por un mendigo, por un obrero, por un aldeano, por un emigrante? A Vittorio de Sica no se le ha hecho justicia, o más bien solo por una película, "El ladrón de bicicletas", no es el primer caso de director eclipsado por sí mismo. También es conocido por "Umberto D" y "El limpiabotas", cosa que le hace un flaco favor porque están bastante lejos de ser grandes películas, y sin embargo se olvida películas como "Los niños nos miran", por el simple hecho de que no lleva la etiqueta de neorrealismo. Una etiqueta inventada por algún crítico oportunista, aburrido, que como la de nouvelle vague, carece de contenido real, ya que el neorrealismo no supuso ninguna ruptura traumática, ni formalmente ni en contenido, con respecto al cine que se hacía con anterioridad en Italia. El neorrealismo es una evolución, una suave transición a la democracia, no una revolución. Viendo "Los niños nos miran", he comprendido al fin porque no me termina de gustar "Umberto D", De Sica trata de forzar un melodrama dentro de una película neorrealista, lo mismo que hizo Zampa en "Vivere en pace", algo que no casa demasiado bien. No confundir melodrama con tragedia, el melodrama es un artificio, una exageración, la tragedia algo cotidiano, real. De Sica riza el rizo en "Umberto D", y se le va la mano, aplasta todas las virtudes, que son muchas, la genial relación del anciano con la criada María, las pinceladas domésticas, la quema de las hormigas, la elaboración del café, fuente de inspiración de Bresson (no en vano De Sica junto con Flaherty y Chaplin, eran los directores favoritos de Bresson, hay secuencias enteras de "Una mujer dulce" procedentes de esta película, no las especifico para no destripar el final. Vamos que sin De Sica no existiría Bresson, ni el cine moderno), y en general la valentía en la elección del tema de la película, las dificultades de subsistencia de un funcionario jubilado, y como es rechazado por todo el mundo cuando solicita ayuda. Si se hubiera centrado en eso, la película sería casi perfecta, pero tiene que meter al perrito de las narices, y convertir todo en un enorme pastel de cumpleaños. La estrategia que sigue De Sica en "Los niños nos miran" es exactamente la contraria, y mucho más acertada, dotar de características neorrealistas a un melodrama convencional de cuernos, aunque es tan contenida, tan en sottovoce, sobre todo con respecto a las reacciones del padre, que se podría denominar tragedia bressoniana a secas, algo que lejos de cantar, enriquece, y mucho, la película, Rossellini tomó buena nota de ello. El vehículo para introducir esos insertos de realidad en la película es el niño, que con su genial actuación, atribuible a él mismo, y a la precisa dirección de actores de De Sica, que con los niños siempre lo clava, ni tan siquiera te das cuenta. A destacar también la secuencia de la fiebre en el tren, que desmiente por sí sola cualquier acusación de que De Sica solo servía para el realismo documental puro y duro. No diré que ha sido una sorpresa, porque de De Sica espero siempre esto y más, con los genios hay que ser exigente, cosa que no puedo decir de la mayoría de directores, pero no deja de ser sorprendente que esta gran película sea de 1943, es decir, 5 años antes que "El ladrón de bicicletas". Lo que significa que no fue fruto de la casualidad, del azar, no es un canto de cine, ni atribuible sólo a Zavattini, que como Azcona, tiene guiones excelentes, y la mayoría mediocres. Cuando alguien ha realizado dos películas sobresalientes, y De Sica tiene tres, sólo en ese momento, se le puede empezar a denominar director de cine. Luego Vittorio de Sica es merecedor con pleno derecho de llevar ese apelativo asociado a su nombre. Tanti Auguri Vittorio!

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-Ladrón de bicicletas

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La constatación de que se pueden hacer películas complejas con apariencia de sencillez, de que se puede tratar la realidad sin necesidad de caer en el estúpido documentalismo de cámara en mano, la realidad es una cámara transparente, no una steadycam. De que se puede hacer una puesta en escena brillante sin necesidad de que sea aparente, de que se puede hacer un guión deslumbrante sin la necesidad de que el guionista aparezca en cada plano. De que se puede hacer cine de autor sin caer en la autocomplacencia, el egocentrismo, de que se puede ser director de cine sin ser dictador. En definitiva, la constatación de que para hacer cinematógrafo sólo se necesita sensibilidad, inteligencia, y una cámara. Sin ésta película Bresson no hubiera existido, ni Kiarostami, sin Rossellini sí. IMPRESCINDIBLE. Director que siempre ha estado a la sombra de Rossellini, principalmente, únicamente, debido a la infantil, parcial, e injusta, crítica de cahiers de cinema, y a sus integristas correligionarios, y que neorrealisticamante hablando, le da sopas con hondas a Rossellini. Sólo hace falta comparar la supuesta trilogía neorrealista de Rossellini (cine bélico costumbrista), con las geniales “Los niños nos miran”, “Milagro en Milán” y “El ladrón de bicicletas”, que suponen el nacimiento del cine moderno, la inspiración principal de todos los nuevos cines de los 60 y 70. El papel de Rossellini en el nacimiento del cine moderno se reduce a la creación, junto con Visconti, de un nuevo género cinematográfico, el existencialismo burgués con ínfulas de misticismo, el género que más películas vacías, por huecas, ha generado en los últimos años, y del que “Stromboli” es su principal representante, no deja de ser curioso que lo único reseñable sea la pesca del atún. De Rossellini solo salvaría, además de “Te querré siempre”, “El general Della Rovere”, y sólo por el personaje que interpreta De Sica, una especie de Juncal a la italiana.

Como actor, solo interpretó un mismo papel durante toda su extensa carrera, el de aristócrata viejo verde, papel que bordó.

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-Milagro en Milán

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O “Los pobres estorban”, el título que quería Zavattini para la película. Quien diga que ha visto una película habiéndola visto sólo una vez, se equivoca, el primer visionado siempre es emocional, impulsivo, en plano general, el segundo, tiende a ser demasiado racional, tiquismiquis, en plano detalle, y si la película resiste una tercera vez, que muy pocas lo resisten, esa película ya es para toda la vida, una fuente inagotable de conocimiento, de placer, en plano medio, la distancia del amor, de la amistad. Reconozco que el problema con "Milagro en Milán" era exclusivamente mío, buscaba en ella otra "El ladrón de bicicletas", una película neorrealista pura y dura, y "Milagro en Milán" no es eso, ni lo ha sido nunca. Es una apología de la imaginación, de la fantasía, un cuento, una farsa de la Revolución Francesa, una parábola del origen del Capitalismo, un canto de amor a la vida, a las pequeñas cosas que la hacen vivible, viable. Algo que queda meridianamente claro desde el "Érase una vez..." del principio, que yo no quisiera verlo, o que mi concepción del cine fuera tan estrecha en esa época que no le permitía a De Sica semejantes veleidades, revoluciones, desde luego no es achacable al director. Los espectadores somos tan exigentes, tan gilipollas, que esperamos que los directores hagan la película que nosotros queremos ver, no la suya. "Milagro en Milán" es "Milagro en Milán" y no se la puede menospreciar, juzgar, por no ser "El ladrón de bicicletas". Es como si te gustan las morenas, sales con una rubia, y le reprochas que no sea morena, el problema es tuyo, no de la rubia. A "Milagro en Milán" la aceptas como es, una cabra loca, una charlotada, literalmente, se siente el aliento clairiano (René Clair), chapliniano, o mejor dejarla por otra más discretita. Me ha llevado muchos años aceptarla, comprenderla, y ahora, como diría la Belén Esteban, por ella mato, mato. La secuencia del entierro es tan absolutamente genial que por sí sola ya merecería el calificativo de obra maestra. Berlangi y Azconi trataron de emularla repetidas veces, incluso en color "Vivan los novios", con escaso éxito, por no hablar de que es el antecedente de "Plácido". De Sica es tan grande, tan original, que no admite parangón, imitación, él en solitario, secundado por Zavattini, se encargó de llevar el neorrealismo a la cumbre, aunque el sobrevaloradísimo Rossellini se haya llevado los inmerecidos laureles. Alguien podrá decir de "Milagro en Milán" que es el antecedente de películas del tipo "Amelie" o "La vida es bella", pero nada que ver, "Milagro en Milán" es ingenua de verdad, es una película infantil, en su sentido más puro, más pueril, más inocente, como "El árbol de la vida" de Malick, que tiene un homenaje a esta película, la puerta plantada en la nada, también es la inspiración de mi cuento favorito, "El balcón" de Felisberto Hernández. Los niños de sus películas son niños, los adultos de sus películas son niños. Sobra decir que sin De Sica, Truffaut, Kiarostami, Jalili o Panahi, no existirían, la influencia de De Sica en otros directores es tan descomunal que casi por sí solo constituye una cinematografía completa. Si a eso le sumamos sus grandiosas actuaciones, caracterizaciones, aunque fueran de registro único, aristócrata vividor, el semi-olvido en que está sumergido es si cabe más injusto.

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Cuando se pregunta cuales son los mejores directores italianos de la historia siempre salen a la palestra los mismos nombres, Rossellini, Fellini, Pasolini, Olmi, Visconti o Antonioni. Pocas veces se menciona a De Sica, a De Seta, a Zampa, a Risi, a Alberto Cima, o a Piavoli, que junto con Antonioni, constituyen para mí los siete grandes del cine italiano, y el que diga que no es cierto, es sencillamente por desconocimiento, por ignorancia, por seguidismo. En lo que nadie podrá contradecirme, es en que el protagonista de "Milagro en Milán", Totò, es el personaje más noble, más bueno, más honrado, de la historia del cine. Y no, su mensaje no es estúpido, utópico, todas las revoluciones, aunque fallidas, en apariencia, han surgido de los pobres, de los obreros. La insatisfacción, la rabia, siempre han sido un gran generador de ilusión, de esperanza, otra cosa es, como demuestra la película, que nadie esté contento con lo que tiene, tenga poco o mucho. Si fuera por los ricos, por los empresarios, por los políticos, todavía estábamos en el medievo, o construyendo Pirámides, los grandes monumentos a la opresión, a la esclavitud, lo mismo que El Valle de los Caídos es un homenaje al fascismo, a la guerra. Sin vivienda, comida, agua, electricidad, no hay dignidad posible, lo demás son discursos, limosnas, beneficencia. La propiedad es un robo.

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4-“Noble gesta” (1947) / “Nostalgia” (Nosotras las mujeres) (1953) / “Ladrón Él, Ladrona Ella” (1958) Luigi Zampa -Noble gesta

El gran problema de la cinefilia, de la crítica, es que apenas se piensan las películas, las imágenes. Se ven, una vez, sin masticarlas, y a otra cosa. Y si la película es de Luigi Zampa, es un craso error, porque sus películas, las buenas, tienen varios niveles de lectura, y de amables, como se las suele tildar arbitrariamente, tienen muy poco, nada. Aparentemente, la película es la tópica historia de un don nadie que sin proponérselo se acaba convirtiendo en un héroe. Y a partir de ahí, el consabido mal de altura, el regreso, voluntario, a los humildes orígenes. Todo en orden. La vuelta a la sacrosanta normalidad pequeñoburguesa, tan poco creíble, increíble, como el final de “Susana” de Buñuel, como el de todos los cuentos de hadas. Que Zampa recalca, brillantemente, repitiendo el mismo movimiento de cámara del principio, borrando de un plumazo toda la película. Un final irónico que la mayoría de espectadores, de críticos, se han tomado al pie de la letra, subestimando a Zampa, que como cualquier persona con dos dedos de frente, sabe que una vez que se ha tocado pelo, poder, las cosas nunca pueden volver a ser lo mismo.

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Lejos, a años luz, del maniqueo cine clásico americano, y de gran parte del neorrealismo italiano, la película de Zampa no establece una diferencia neta entre buenos y malos, entre ricos y pobres. Zampa reparte palos, estopa, en todas direcciones, como en todas sus grandes películas. El primer palo se lo lleva la prensa sensacionalista, la que sólo aborda la pobreza desde un punto de vista esteticista, superficial. El habitual de la fotografía profesional de todos los tiempos, que lejos de buscar la verdad sólo incide en lo pintoresco, en lo morboso, en lo exótico, en lo sucio. Tan repugnante, simple, interesado, como lo contrario, la supuesta belleza, grandeza, de la pobreza. Como si ser pobre fuera una virtud, un destino, una mística, a lo Pasolini, y no una circunstancia social, material, completamente injusta y reversible. Lo que se llama hacerle el juego al poder, ponerle en bandeja su justificación, su lavado de conciencia. Total, son miserables pero felices, como si la risa de los niños de la calle no fuera más que una mueca desfigurada, un simple acto reflejo, mera supervivencia emocional. Para Zampa no hay pobres ni ricos, hay personas, y tan mezquinos pueden ser los pobres como los ricos, lo que condena es la injusticia, la desigualdad, los sistemas de castas. El hijo pobre es un joven vago e inmoral, el hijo rico un currante con conciencia social. El marido es un madero que siente cuestionada su pobre masculinidad, su papel de pater familias por la repentina ascensión, popularidad, de su mujer, y su trabajo fuera de casa. El marido rico es un cabrón sin escrúpulos que sólo es benévolo, magnánimo, para no perder a su hijo, la mujer una ama de casa, una señorona burguesa. Las amigas pobres, solidarias y solícitas cuando las cosas van de cara, y al menor contratiempo, traicioneras y rastreras. Vamos que la bondad, la maldad, no son hereditarias, ni cualidades materiales. El segundo palito se lo llevan los comerciantes, los mercaderes, que en la película quedan reflejados como unos auténticos usureros, matones a sueldo, de los empresarios. El tercer palito los empresarios, en concreto el sector inmobiliario, capaces de construir en zonas peligrosas en connivencia absoluta con las autoridades, que incluye por supuesto la libre disposición, sumisión, de la policía y del estamento judicial, que son manejados por el poder económico a su antojo, como simples títeres, peones. El cuarto palito se lo llevan los partidos políticos, de izquierdas, de derechas y de centro, todos se lanzan como hienas para intentar aprovechar el tirón mediático de la protagonista, de Angelina, utilizándola únicamente como medio para conseguir un puñado de votos, dejando completamente al margen las ideas, el debate, lucha, ideológica. Yugo del que se consigue liberar Angelina (personaje interpretado genialmente por Anna Magnani, más contenida de lo habitual, que aquí actúa hasta con los pezones) con el discurso final, que si bien es una especie de rendición, de vuelta al redil familiar, también supone un acto de libertad, de afirmación, porque como se demuestra en la última secuencia, Angelina fuera o dentro de la política, jamás va a ser sojuzgada, aplastada, por una figura masculina, tampoco por el marido, los pantalones los lleva ella. Un feminismo combativo bastante inédito en el cine italiano, en el cine en general de cualquier época. Aquí quienes luchan, y consiguen, las mejoras sociales, son las mujeres, con sus propias manos, y sin el permiso, sostén, solidaridad, de los hombres. El reverso feminista, idealista, de “I compagni” de Monicelli.

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Se comprende que Zampa cayera mal en Italia, fuera incómodo, porque no se casaba con nadie, disparaba a diestro y siniestro, y de manera atinada, certera, no era ficción precisamente. Todas las denuncias descritas en este texto están narradas con una solvencia, agilidad, fluidez, sorprendentes, envidiables, combinando con sabiduría el tono de comedia costumbrista (impagables los guirigáis tumultuosos tan habituales en los países latinos) con el de drama social, haciendo que así el mensaje llegue a más personas, a cualquier persona, cosa que no sucede cuando las películas se ciñen al denostado género de cine político o de denuncia. El humor siempre ha sido la principal arma revolucionaria, una sutil herramienta de concienciación, de convicción, ridendo castigat mores. Gran parte del mérito hay que atribuírselo a la genial guionista Suso Cecchi D´Amico, un auténtico tótem, monumento, del cine italiano, “Ladrón de bicicletas”, “Milagro en Milán”, “Proceso a la ciudad”, “La señora sin camelias”, “Las amigas”, “Rufufú”, “Rocco y sus hermanos”, “Salvatore Giuliano”, “El gatopardo”, “Los indiferentes”, “Corazón” (serie), oscurecida, como tantos otros, por el tirón crítico de Zavattini, y porque no decirlo, por su condición de mujer. Lo mismo le sucedió, le sucede, a las grandes guionistas, montadoras, del cine clásico americano, las verdaderas artífices de la edad de plata del cine, convenientemente sepultadas por la omnipresente, omnipotente, misoginia imperante. En resumidas cuentas, el auge, caída, y redención, de una aguerrida mujer de clase baja, dentro de una sociedad corrupta en su conjunto. Contado por Zampa, un verdadero adelantado a su tiempo opacado por directores bastante menos comprometidos, lúcidos, y mediocres, también cinematográficamente, con la ingenuidad, inocencia, de una alta comedia americana. Trasgresión con elegancia, con decencia, con humildad. Quien quiera ver en “Noble gesta” sólo una comedia amable, que se lo haga mirar. Obligatoria para cualquier movimiento social que aspire a la revolución cívica, sin violencia, sin políticos.

"En Italia el término "nacional" tiene un sentido ideológicamente muy restringido que no coincide nunca con «popular» porque los intelectuales lejanos del pueblo -o sea de la misma nación- están atados a una tradición de castas que ningún movimiento político popular ha destruido. Esta tradición intelectual es libresca y abstracta y sus adeptos están más cerca de Aníbal Caro o de Hipólito Pindemonte que de un campesino puliese o siciliano.” A.Gramsci

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-Nostalgia (Nosotras las mujeres)

Lo bueno que tenían las películas italianas de episodios, es que no eran operaciones exclusivamente comerciales, eran una especie de alternativa para algunos directores menos conocidos, de poder a poder, con las mismas cartas. Como las oportunidades que se da a los canteranos de los equipos grandes en los partidos intrascendentes, porque gran parte de estas películas lo son, solo se salvan episodios aislados, y casualmente suelen ser los dirigidos por directores desconocidos, los únicos que le ponen ilusión, talento. Los conocidos se creen, como los toreros del escalafón, que con su presencia basta, y no basta. En este caso la película es una corrida de la Beneficencia, un proyecto destinado a recaudar dinero para el asilo, eufemísticamente casa de reposo, de actores. Una noble causa que hubiera justificado un mayor esfuerzo, brillantez, por parte sobre todo de Rossellini, director italiano sobrevalorado donde los haya, que casi es más importante por su influencia en otros directores, en la crítica, que por sus propias películas, exceptuando “Te querré siempre” y “El general de la Rovere”. Idéntica pachorra, falta de interés, demuestran tres de las cuatro actrices consagradas, Alida Valli, Ingrid Bergman, Anna Magnani, cada una protagonista de una de las historias, que supuestamente parte de anécdotas personales de las propias actrices.

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Como todo proyecto en el que está detrás Zavattini, tiene un gran componente social, tratar de mostrar, de demostrar, Zavattini siempre tiende al panfleto didáctico, al maniqueísmo, que detrás de las grandes actrices sólo hay personas sencillas, del pueblo, que en el fondo el estrellazgo, el éxito, en el cine es algo irreal e insatisfactorio, ya, no se lo cree ni Zavattini, ni desde luego las propias protagonistas, que aparecen muy forzadas en el papel de campechanas popolanas. Con la excepción de Isa Miranda, "Rimpianti", que es la más honesta, la más diva, la que se construye una historia más egocéntrica, más de autobombo, que acaba siendo todo lo contrario, y por lo tanto más real, más sincera. Y por supuesto hablando de sinceridad, de honradez, detrás no podía estar otro que Luigi Zampa, el gran tapado de la comedia, tragicomedia, social italiana. Más modesto en sus pretensiones que los generalmente chapuceros Monicelli, Risi y compañía, y mucho más certero, ambicioso, en sus conclusiones, en sus resultados. El ejemplo perfecto sería “Il vigile”, una película en apariencia sencilla, amable, pobre, y que esconde una mala ostia, inteligencia, descomunal. Aquí también la niña Paola, lo mismo que Franco Di Trocchio en “Il vigile”, se merienda la película, y no, el mérito no es de los niños que por lo visto no interpretan sino juegan, sino de la genial dirección de actores de Zampa. Cansados estamos de ver en cine niños que parecen auténticos gilipollas, adultos, responsabilidad única de los mediocres, inútiles, directores.

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El otro segmento destacable es el que sirve de prólogo, “4 attrici 1ª speranza” (4 actrices 1ª esperanza), dirigido impecablemente por el invisible Alfredo Guarini, el único que no cuenta con actrices profesionales, y se nota, para bien. El relato de un casting para una película con grandeza iraní, que no deja de ser una cinematografía que bebe, a cántaros, del neorrealismo italiano, ¿verdad Makhmalbaf (“Salaam Cinema”)? Hay un detalle acinematográfico que une los dos segmentos, Isa Miranda, esposa de Alfredo Guarini. En definitiva, que “Siamo Donne” es como las secciones oficiales de cualquier festival, un par de películas buenas, en este caso cortos, y el resto de relleno, por mucho que ese relleno, que esos sobreros, se llamen Rossellini o Visconti.

Lo mismo que le pasa a otra película colectiva, “Los complejos”, en la que para variar, los directores consagrados Dino Risi y Francesco Rossi, no están a la altura. Solo destaca el episodio “Guglielmo il Dentone", dirigido por el justamente desconocido Luigi Filippo D'Amico, protagonizado magistralmente por Alberto Sordi. La historia de un aspirante a presentar los informativos de televisión que tiene la característica de tener los dientes muy largos, y no ser consciente de ello, una premisa impresionante para montar una sátira. Un ejemplo perfecto de cómo abordar una verdadera tragedia con el tono justo de comedia, algo solo al alcance de los italianos, y de Berlangi.

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-Ladrón él, ladrona ella

Sólo por el título, “Ladrón él, Ladrona ella” (Ladro lui, Ladra lei), sabes que la película es de Zampa, porque equivale a decir ladrones todos, y teniendo en cuenta que lei también significa usted, los espectadores quedamos incluidos. Sabiendo como es Zampa, ya sabemos por donde van a ir los tiros, de sus andanadas no se va a librar nadie, ni los pobres ni los ricos, ni los guardias ni los ladrones. El sistema de castas italiano, español, no excluye la delincuencia, algo que para Zampa es hereditario, un orgullo. Genial como Sordi reacciona con indignación cuando se entera de que Koscina quiere trabajar, como si fuera una deshonra, una desgracia. Que Koscina no quiera utilizar sus “armas de mujer”, dejarse utilizar como objeto sexual, que reniegue de su belleza como si fuera una condena, porque quiere que la valoren como trabajadora, profesional, a secas, sin segundas intenciones, no es habitual en el machista cine italiano, ni en el mundial. Tampoco nos fustiguemos tanto los latinos, que no me imagino a Anna Karina en una película de Godard queriendo ser una mujer libre e independiente. Como la película es de Zampa, lo de robar es algo muy relativo, la película es más bien la ilustración del dicho: “quien roba a un ladrón tiene cien años de perdón”, en este caso los comerciantes, los ladrones de guante blanco, los del dinero en negro, valga la paradoja, los que roban sin mancharse las manos, ni los libros de contabilidad, los ladrones de albarán. En comparación los verdaderos ladrones, los ladrones oficiales, los fichados, Sordi y compañía, son unos auténticos artistas, unos vanguardistas del robo, deberían cobrar por actuación, hurto. Todos los gags de los robos son impagables, son la versión humorística de la genial secuencia de los carteristas de “Pickpocket” de Robert Bresson. Sordi de cura se sale del mapa, esos golpes de pecho son inolvidables.

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La contraparte, la supuesta contraparte, obligatoria en toda comedia, los seres puros, inocentes, blancos, cristalinos, también tienen mancha. Koscina a pesar de su ambición de ser una honrada trabajadora no duda en colaborar como cómplice en los robos de Sordi, hasta que el estafado va a ser su enamorado, es entonces cuando se avergüenza, no tanto del hecho como de que lo descubra. Pero resulta que el amado, honesto, honrado comerciante, no lo es tanto, y confiesa que ha robado, que engaña en las liquidaciones. Todo esto rematado por la secuencia en que Koscina pasa en tren por delante de su antiguo y miserable barrio, y finge no ser ella a quien saludan familiares y vecinos, vamos una joyita. Teniendo en cuenta el tema de la película, es inevitable pensar en “Guardias y ladrones”, “Rufufú” y “Los ladrones somos gente honrada”, y si ésta está por debajo ligeramente de ellas, es porque en las otras, el esfuerzo, la grandeza, es colectiva, como buenas películas corales, y aquí el grandioso Sordi se merienda al resto.

“Zampa es un director que nos interesa siempre, seguramente por su capacidad de dar imágenes tangibles a los humores, al moralismo pesimista del italiano medio, a su juicio de la historia reciente, y crear máscaras contemporáneas cómicas o dramáticas.” Italo Calvino

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5-“Años difíciles” (1948) / “Proceso a la ciudad” (1952) / “El guardia” (1960) Luigi Zampa -Años difíciles

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La gran superioridad del cine italiano con respecto al cine español, es que ha sabido contar su historia reciente, la dictadura de Mussolini, sin revanchismos ni frentismos, posicionándose pero sin odio, rencor, al contrario, tratando de comprender, con distancia ética, con sentido del humor, riéndose de sí mismos, sin necesidad de hacer sangre. Y no es un hecho aislado, no es solo patrimonio de Luigi Zampa, de los más dotados para la tragicomedia, sino el más, es casi una característica asimilable a las mejores películas de la comedia a la italiana. Algo incluso extrapolable a la televisión, ahí está como ejemplo la magistral "Cuore" de Comencini para atesorarlo, capaz de convertir el libro didáctico, nostálgico, de Amicis, en un auténtico diario del desasosiego adulto, aunque sin olvidar su canto a la solidaridad, a la amistad, al pacifismo. "Los años difíciles", segundo intento mejorado, realista, de la melodramática, renoirizada, "Vivir en paz", casi comparten idéntico reparto. Digamos que "Vivir en paz" es la película de lo que les gustaría ser a los italianos, y "Los años difíciles" la película de lo que son, de lo que fueron. Para que quede todavía más claro, está el ejemplo de Ignazio Silone, la contradicción entre su biografía y sus idealistas novelas, entre el comunismo y la realidad, entre el realismo poético francés y el neorrealismo italiano. Eso sí, a "Vivir en paz" le cabe el mérito de ser el origen evidente de "Bienvenido Mr. Marshall", algo es algo. Por el contrario "Los años difíciles" es un fiel reflejo de su título, un relato subjetivo, objetivo a la vez, es decir, universal, de un periodo negro de la historia de Italia, realizado con la sobriedad, soltura, compromiso, del mejor neorrealismo. Huyendo de su exceso de seriedad, y de la frivolidad de su vertiente rosa, useasé, equilibrio, en su punto, al dente, como las mejores de Berlanga, de Berlangi, "El verdugo" y "Plácido". La película fue acusada de anti-italiana, por no centrarse únicamente en criticar a Mussolini sino también a las clases medias, y a la burguesía, que con su silencio cómplice, cobarde, contribuyeron al mantenimiento del fascismo, y al ocultamiento, al mirar para otro lado, de la represión. A nadie le gusta que le muestren sus vergüenzas en público, y Zampa, el cruzado, el Quijote, contra la corrupción, era un especialista en tocar los cojones a los hipócritas, que hubieran preferido películas heroicas de resistencia, de maquis, para acallar, limpiar, conciencias, como hicieron, y siguen haciendo, los franceses y los americanos, que siempre han idealizado, manipulado, espectacularizado, su supuesta historia. Siendo justos, gran parte del mérito hay que atribuírselo al grandísimo guionista Vitaliano Brancati, oscurecido por la omnipresencia de Zavattini, lo mismo que le sucede a Ennio Flaiano, y que es bastante más complejo. Hablamos del escritor que está detrás de dos de las películas más importantes de la historia del cine italiano, "Te querré siempre" de Rossellini, y "El bello Antonio" de Bolognini, a lo que hay que sumar ésta, digna de figurar en cualquier top diez del cine italiano. La cinematografía italiana, lo mismo que su literatura, junto con la alemana, son las únicas que le pueden ofrecer a sus espectadores, a sus lectores, un recorrido exhaustivo por su historia, casi desde las cavernas hasta la actualidad, y con grandeza, justeza, cinematográfica, literaria. “ Io non mi sento italiano ma per fortuna o purtroppo lo sono.” (Yo no me siento italiano, pero por fortuna o degracia lo soy) Giorgio Gaber

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-Proceso a la ciudad

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La diferencia entre directores comprometidos, justos, como Luigi Zampa, y diletantes, escapistas, exaltadores de la mafia, de la camorra, del crimen organizado, como Coppola, Scorsese, De Palma o Tarantino, es tan abismal, que parecen de razas diferentes, y lo son. Unos son vulgares esteticistas, vividores, impostores, corruptos del cine, y otros, como Zampa, hombres, hechos y derechos, dentro, y fuera del cine, su compromiso moral, ético, no hace distingos. Unos te pueden aportar unas horas de entretenimiento, de diversión, y otros, como Zampa, además de ese entretenimiento, de esa misma diversión, a mayores te aportan un espacio de reflexión, de crítica, de cuestionamiento de uno mismo, y de los demás. Unos, los farsantes, los cobardes, los hipócritas, gozan del favor del público masivo, igual de mediocres, de corruptos, e incluyo a la crítica que los aúpa, y los sostiene, que ellos mismos. Los otros, los valientes, los revolucionarios, los que se atreven a denunciar, Luigi Zampa, son silenciados, sepultados, la ley de la omertà, del silencio, llevada al cine, a la infame, interesada, corrupta, historia del cine.

“Proceso a la ciudad” sigue siendo tan actual que da miedo. Podría pasar por un documental de cámara oculta sobre los mecanismos internos de la corrupción, en cualquier ciudad, en cualquier pueblo, en cualquier casa, Nápoles es solo una metáfora del mundo. Sin dejar títere con cabeza, sin esconderse, acusando abiertamente a todos los estamentos de la sociedad, la policía, la justicia, los políticos, los periodistas, los empresarios. Las cinco fuentes principales de poder, de corrupción, razón por la cual jamás dejará de existir, ni se levantarán las alfombras, las persianas, porque si se persiguiera de verdad, en profundidad, no quedaría ni el apuntador. Al menos hay que darle las gracias a Luigi Zampa por intentarlo, por dejar abierto un rayo de luz, de esperanza. Siendo el primero, adelantándose en muchas décadas a series como “La Piovra”, que espectacularizando la labor de los jueces anti-corrupción, cae en el mismo error que los que exaltan la mafia, la camorra. Error en el que no cae Zampa, eliminando los héroes, el maniqueísmo de buenos y malos, haciendo co-partícipes, co-responsables, a todos. Mensaje que por supuesto no resulta cómodo, popular, siempre se necesita una cabeza de turco, un culpable, que nos haga parecer, por comparación, auténticos angelitos, santos inocentes. Lo dicho, que la corrupción empieza por uno mismo.

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-El guardia

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LUIGI ZAMPA, un director instructor

Cada vez tengo más claro que si Zampa no ocupa el lugar de honor que merece en la historia del cine italiano, mundial, hablo de un lugar en el podium, no de un lugar secundario, es simple y llanamente porque era un tocapelotas. No hay colectivo, institución, a la que no haya puesto su lupa, su ventilador, es el Wiseman del cine estrictamente de ficción. Sus películas denuncian sin ser cine de denuncia, sus películas son políticas sin ser cine político, sus películas son comedias, sin dejar por ello de ser tragedias. Sí, lo sé, algo muy difícil de conseguir, de ahí que Zampa no sea un director más, que sea un director excepcional, tanto dentro como fuera del cine italiano, y por si fuera poco, su grandeza no está sólo circunscrita al contenido, formalmente es tan bueno que te olvidas de la forma. Cosa que sólo sucede cuando es tan brillante que se funde con el contenido. Zampa no hace películas de planos bonitos para enmarcar, de secuencias espectaculares para recordar. Zampa hace películas completas, complejas, cine, no postales, panfletos, para críticos superficiales. Sus películas se quedan dentro, no solo en la retina, son bombas de efecto retardado, cuya onda expansiva golpea en todas direcciones, de fuera a dentro, y de dentro a fuera. Si supuestamente el cine nació con el objetivo de cambiar el mundo, la sociedad, Zampa puso todo su empeño en ello, fue un revolucionario, un catalizador, un modelo a seguir, un utópico realista. Cuando se habla de corrupción, ser pesimista, fatalista, es hacerle el juego al poder, negar la libertad, la posibilidad de justicia.

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Luigi Zampa en el rodaje de "Años difíciles"

Patrice G. Hovald sobre Zampa: “Su gran ambición es no causar asombro con imágenes sorprendentes, con un gran tema, sino, por el contrario, entrar en la vida italiana como quien abre una puerta. Desea más todavía: ser ese rarísimo personaje que es el cronista. Por el momento, es amargo y jovial al mismo tiempo. Crea situaciones, hace reír. Y, después, cuando la risa termina, un ahogo, un silencio. El gran silencio de la sangre que fluye, el silencio petrificado que sigue al acontecimiento.” Ettore Scola sobre Zampa: “Zampa ha introducido una vena satírica en nuestro neorrealismo y ha ayudado a nacer la comedia a la italiana. Zampa quería incluso poder reírse de la tragedia de sus personajes, pero reírse cívicamente.” La diferencia entre la baja comedia española, Ozores, Landa, Pajares y Esteso y compañía, y la baja comedia italiana, Monicelli, Steno, Zampa y un larguísimo etcétera, es que a veces, muchas más de las que cabría suponer, esas bajas comedias son grandes tragicomedias. Esconden mucho más de lo que aparentan, hay una crítica social subterránea, soterrada, que te deja con la sonrisa helada en los labios. Funcionan a la perfección como comedias, y no por ello dejan de ser críticas, políticas. Un plus que en España sólo consiguió el Berlanga pre-democrático, el Nieves Conde de “El inquilino”, el Ferreri de “El cochecito”, y poquito más. La crítica de la idiosincrasia del carácter del españolito, de su falta de carácter, de idiosincrasia, siempre se ha visto reflejado en el cine de forma extrema, bien con condescendencia, el landismo, el ozorismo, el sacristanismo, o con exceso de saña, el berlanguismo en color, el torrentismo, el ochismo. Nunca, o casi nunca, con equilibrio, con cierta mesura, inteligencia. En eso los italianos son unos verdaderos maestros, saben reírse de sí mismos, hasta el fondo, pero con ternura, sin cinismo ni regodeos masoquistas. Son profundamente pesimistas, fatalistas, pero se ve compensado por una pasión desaforada por la vida, por un genial humor blanco, ahumado, desde Totò a Benigni.

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Luigi Zampa en el rodaje de "La Romana" Películas como “Il mostri”, “I nuovi mostri”, “Amici mei” y secuelas, o “Il vigile”, auténticos fotomatones, serían impensables en España. Aquí tenemos que conformarnos con la zafiedad, vulgaridad, de Torrente y Santiago Segura, dos caras sin cruz. La ventaja es que no hace falta que sean trasplantadas a España, basta con doblarlas, un español es un italiano contenido, amargado. Zampa se diferencia de sus compañeros cómicos, su faceta de denuncia social a secas carece de interés, en que su humor es menos grueso, y formalmente menos ramplón. Su obsesión temática es los mecanismos de la corrupción, y si sobresale “Il vigile” del resto, además de por la genial e histriónicamente contenida actuación de Alberto Sordi, digna de Peter Sellers, es porque la tragicomedia está mejor integrada, es mucho menos didáctica, su fatalismo es más sutil. El final parece alegre y es desolador, sólo existe la justicia divina.

“Es mejor que te acostumbres desde pequeño a las injusticias, porque después de grande no hay quien se acostumbre.”

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6-“Cadenas” (1949) / “Amor mío” (1964) Raffaello Matarazzo -Cadenas

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Si el cine italiano se redujese a cuatro etiquetas más o menos afortunadas, neorrealismo, giallo, spaguetti western y peplum, ya sería más de lo que podría aportar la mayoría de cinematografías a la historia del cine. Por fortuna para el cine italiano, y el cine en general, la cinematografía italiana es imposible de abarcar, de constreñir, en tan reducido recipiente. El cine se resiste a las clasificaciones, a la miopía, estrechez, de las fórmulas críticas. Cualquiera que haya visto una sola película de cine negro sabe que entre el neorrealismo y la serie b hay solo diferencias de matiz, que la mezcla de ficción y documental hunde sus raíces en el cine mudo. La historia del cine tiene muy poco de evolución, de revolución, de progreso, el lenguaje tardó muy poco en definirse, tanto en el modo de representación clásico como el de vanguardia. Lo único que resta es tratar de barajar los elementos, la gramática, como buenamente pueda cada uno. Las únicas innovaciones posibles son técnicas, y rara vez aportan nada nuevo, solo malabares. De lo que sí se puede hablar es de involución, el cine italiano actual es solo una pálida sombra de lo que fue, tanto en cantidad como calidad, tanto el cine comercial como el autodenominado de autor. El cine clásico italiano además de los grandes nombres, también contaba con una sólida industria que nutrió durante décadas las carteleras italianas, europeas, y con productos de gran calidad, equiparables a cualquier película del cine americano de la época. Uno de los mejores ejemplos sería “Cadenas” de Matarazzo, de una factura formal impecable, y que podría figurar en cualquier lista de las mejores películas de cine negro, serie a, por mucho que se la encuadre dentro del género melodrama. Otra ridícula etiqueta, separación, limitación, que carece de unas coordenadas, de un molde, propio, como la práctica totalidad de géneros, todos ellos fronterizos, abiertos, aunque los críticos, los investigadores, los quieran encerrar en una cárcel de cristal, opaco. Si a alguien le recuerda a “Los niños nos miran” o a “Assunta Spina”, que no se preocupe, el cine es tradición, e Italia la tiene, en grado sumo. Eso sí, Ivonne Sansón no es la Bertini precisamente, más bien recuerda a la hiperbólica Casares, o a la “contenida” María Félix.

(Francesca Bertini)

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-Amor mío

Al melodrama le sienta mal la falta de medios, su verdadera denominación debería ser cromodrama, el color, el exceso de color, le viene como un guante, lo mismo que el blanco y negro muy contrastado. “Amore mio” a pesar de ser una gran película, probablemente la mejor de Matarazzo, le falta ese punto de arrebato cromático para ser la obra maestra que merece ser, para equilibrar la ingenuidad de la historia de amor, del tópico triángulo amoroso de cuernos, más niña, entre un maduro y una jovencita. El sueño dorado de todo hombre mayor de cuarenta años, casado, y con hijos, y dudo mucho que el de toda jovencita, salvo que el madurito se llame George Clooney o Richard Gere. Matarazzo se deja influenciar por el neorrealismo burgués, Rossellini, Antonioni, por la nouvelle vague, Truffaut, Astruc, y modera su desmesura formal, su histrionismo, para realizar una conservadora historia de amor clase media y/o calentamiento, que tiene su punto fuerte en su inocencia, transparencia, al límite del cuento de hadas para niños. Sin ese componente de calculada babosería, ninguna película de amor se sostiene, para abordarlo desde el cinismo ya tenemos las películas de Bergman. El amor dura lo que dura, pero negarle esa transitoriedad paradisíaca, es obviar que en eso consiste precisamente su grandeza, en su carácter de performance apasionada, irracional, que se autodestruye cuando se trata de afianzarlo, atarlo, también llamado matrimonio.

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7-“Ciudad Alta” (1949) (y Corrado Terzi) / “El paso” (1964) / “Oro maldito” (1967) Giulio Questi -Ciudad Alta

Me encantan las películas dedicadas a una ciudad, y más si son en blanco y negro. En este caso Bérgamo, la ciudad natal del genial director de cine Alberto Cima, una ciudad que en mi cabeza asocio con Salamanca, son ciudades gemelas. Lo maravilloso de estas películas de corte turístico, localista, es que entre imágenes de edificios, de monumentos, se cuela el factor humano, esos curas paseantes, esos niños corriendo, esa vieja observando desde la ventana, ese pelotón de seminaristas que tanto recuerda a la imagen de la película “Balarrasa” rodada en Salamanca, esa joven bajando las escaleras de una corrala popular al trote, esa mujer tumbada leyendo al sol en un balcón, esa muchacha esperando apoyada en una esquina, momentos únicos, irrepetibles, imposibles de ser guionizados. Ver en sesión doble junto con “Una città che cambia. Il volto di Bergamo” de Alberto Cima para comprobar la evolución o involución de una ciudad.

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-El paso

Hay personas que se toman en serio el cine gótico, que de verdad se inquietan leyendo a Poe. Questi no, Questi se cachondea del cine de terror, de Poe, de Cocteau, del cine de autor, y de sí mismo. Aborda el cine de género desde el hiperesteticismo, desde el blanco sobre blanco, convirtiendo una película vulgar en un juguete lleno de fascinación formal, de humor buñueliano. Fijo que Buñuel se inspiró en ella para realizar “Tristana”.

“EL PASO fue un experimento muy refinado y al mismo tiempo pop porque se basaba en una historia popular con una estética y un gusto a lo Cocteau. Tenía una fotografía muy elegante: el blanco y negro... los lirios, los variados simbolismos. A la gente del cine esta película le causó mucha impresión, tanta que recibí muchas notas de agradecimiento.” Giulio Questi

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-Oro maldito

La cosa está tan malita, tan esquilmada, cinematográficamente hablando, que a algunos críticos aburridos les ha dado últimamente por reivindicar el spaghetti western, el giallo, y el peplum. Estos iluminados seguidores, arrastrados, de Tarantino, serían capaces de entronizar los vídeos caseros de Hitler, si con ello consiguieran que se hablara de ellos, aunque fuera mal. El intento de devaluación, consciente, de la historia del cine, está consiguiendo que lejos de descubrirse películas interesantes, diferentes, dentro del cine de género, se mezcle todo, que dé lo mismo una película buena que una mala, y no da lo mismo. Es estúpido reivindicar un género, o un subgénero, en su totalidad, lo inteligente, necesario, es separar la paja del trigo, valorar, destacar, aquellas películas que tienen importancia por sí mismas, sin la etiqueta añadida de ningún género. “Django” es una de ellas, de las pocas, que puede ser recomendadas sin la advertencia, coletilla, sólo para aficionados al spaghetti western, o al cine del oeste, que es tanto como decir que la película es mala. Su singularidad consiste en que es un western marxista, evangelista, vanguardista, una anticipación de “Instrucciones para una máquina de luz y sonido” de Peter Tscherkassky, de “Dead Man” de Jim Jarmusch. La versión lynchiana, gore, de “Buchanan cabalga de nuevo” de Budd Boetticher.

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8-“Domingo de agosto” (1950) / “París, es siempre París” (1951) / “La chica del escaparate” (1961) Luciano Emmer -Domingo de agosto

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El cinéfilo, como los cabestros, tiende a mirar hacia delante, y en línea recta, y al contrario que la mujer de Lot, mirar atrás aclara la mirada. Si nos atenemos a los lugares comunes cinematográficos, habría que aceptar casi a Altman como el fundador de la película coral, y en este caso como en todos estaríamos equivocados, porque no solo no es el fundador, sino que tampoco es su principal representante. Para variar también en esto los italianos dan sopas con hondas a casi todo el mundo, incluido Berlanga, y Luciano Emmer es su maestro, con la trilogía "Domenica d´agosto", "Parigi e sempre Parigi" (otra maravilla, no tan redonda como la anterior), y "Le ragazze di Piazza di Spagna" (probablemente la película más conocida de Emmer en España, la más flojita, la más plagiada, sólo hay que ver "Las chicas de la Cruz Roja" entre muchas otras. Su principal defecto es la figura del narrador, sobra, y su tono de comedia neorrealista rosa demasiado acusado). Parece imposible poder controlar la cantidad de personajes, e historias, que hay en esta película, pero lo hace con una brillantez y claridad deslumbrantes, con la sencillez, la profundidad, del mejor neorrealismo italiano. Emmer realiza un fresco de toda la sociedad romana, desde la clase más baja hasta la burguesía, desde la infancia a la vejez, y lo hace tomando como excusa una jornada de descanso dominical. Si alguien consideraba "El Jarama" una obra maestra de la literatura española, que vea "Domenica d´Agosto" y abra los ojos.

Un misterio incomprensible que Luciano Emmer sea el gran olvidado del cine clásico italiano, sus películas te devuelven la fe en el ser humano, sin necesidad de maniqueísmos, grandilocuencias, ni heroicidades, con una media sonrisa en los labios. Como siempre sucede en la historia del cine, la sencillez, la eficacia, la falta de pretenciosidad, de artificiosidad, de fatalismo, es penalizada. Por suerte para Emmer sus películas no han envejecido ni medio fotograma, no se puede decir lo mismo de muchas películas de Rossellini o De Sica. Una verdadera pena que no fuera Emmer quien llevara al cine las obras de Vasco Pratolini, las habría elevado a otra dimensión.

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-París, es siempre París

O "Italianos salidos en Paris", que al igual que "Domenica d´agosto", transcurre en una sola jornada, esta vez en lugar de un día de playa, una visita de un día a París con motivo de un partido de la Copa de Europa. De nuevo magistral la dirección de actores y la puesta en imágenes, con un trasfondo igualitario, con una dignidad en los personajes femeninos, inédito en el cine italiano de cualquier época.

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-La chica del escaparate

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Si hubiera que poner una fecha de caducidad al neorrealismo, sería 1960. El año que Emmer decidió dejar el cine por los problemas de censura, distribución, que tuvo con esta película. Emmer se dio cuenta que la época de la libertad, de las películas inspiradas en personas reales, en problemas reales, se había terminado. Que si quería sobrevivir en el mundo del cine, tendría que adaptarse a los nuevos gustos de los espectadores, a los de las clases medias y los nuevos ricos. Es decir, escapismo puro y duro. Otros directores aguantaron, a duras penas, unos cuantos años más porque contaban con el arma de la ironía, del sarcasmo. Emmer no, Emmer era transparente, cristalino, un inocentón. Lo que ves lo que hay, no hay segundas lecturas, simbolismos ni mensajes ocultos. "La chica del escaparate" es una película sórdida, oscura, que no se regodea en la miseria, en la tristeza. Emmer da un respiro a sus desheredados, un instante de tregua, no se ceba a lo Haneke, tampoco les juzga. A quien sale de un agujero, la emigración, la mina, para meterse en otro, la prostitución, el barrio rojo de Amsterdam, no se le puede tratar con desprecio, ni mirarlo con condescendencia burguesa, basta con mostrarlo, darle un espacio, un tiempo, para expresarse. Una postura humanista, de solidaridad, empatía, con los ahogados, con los trabajadores subterráneos, los mineros, las putas, que hace años ha abandonado el cine, y que realmente sólo fue un espejismo llamado neorrealismo, que duró lo que duró la posguerra en Italia. En cuanto el país empezó a levantar cabeza, prefirió volver al cine anterior, a lavar las vergüenzas dentro de casa, fuera del cine. Quien tenga problemas de agorafobia, de ansiedad, que se salte la genial primera secuencia de la mina, de las más angustiantes, asfixiantes, de la historia del cine.

(Cuadro de Brosio, el pintor de los mineros)

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9-“Nápoles millonaria” (1950) Eduardo de Filippo

La gran obra maestra desconocida del cine italiano clásico, una película totalizadora como “La vida difícil”, que como la de Zampa, muestra la miserable condición humana con idéntica grandeza, crudeza, sentido del humor. No se la podría calificar de neorrealismo, va más allá, es hiperrealismo, suprematismo costumbrista, histerismo napolitano. Toda la mezquindad de la guerra, de la posguerra, del estraperlo, como si se tratase de una tragicómica función de guiñol, o lo que es lo mismo, picaresca, “Surcos”, a la italiana.

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10-“Primera comunión” (1950) Alessandro Blasetti

En cine dos más dos no siempre son cuatro, ni menos por más necesariamente menos. Los extremos se atraen, se necesitan, sin opuestos no hay electricidad, cine. En principio, no puede haber dos personas más distintas, incompatibles, que el director Blasetti y el guionista Zavattini, uno el rey de la espectacularidad, de la desmesura, el otro de la esencialidad, del minimalismo. La unión de ambos sólo podía estar destinada al fracaso, al ridículo, pues no, por raro que parezca, al menos esta vez ("Cuatro pasos entre las nubes", “Fabiola”), los dos casan, comulgan, hay comunión, primera comunión, y última. La sencilla historia de Zavattini, la recogida de un vestido de comunión, casi anecdótica, como todos sus guiones, desarrollada por cauces estrictamente neorrealistas, hubiera resultado bastante infumable, tediosa, insustancial, aunque con eso y un par de niños, Kiarostami, Panahi y Jalili se hubieran marcado una gran película, en cambio con la soltura, imaginación, ritmo, de Blasetti, casi resulta una comedia de cine mudo, de René Clair. La tragicomedia de un burgués ridículo, piccolo, porco. “Primera comunión”, una película desmesuradamente esencial, sensual.

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11-“Guardias y Ladrones” (1951) Steno y Monicelli

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Como todo el mundo sabe, el juego infantil de guardias y ladrones, de policías y ladrones, tú la llevas o pilla-pilla, consiste en dos grupos de niños que por sorteo o elección de dos compañeros, cada uno de un bando, eligen quienes van a desempeñar los roles de cazador y cazado, de las fuerzas del orden y de fugitivo de la ley, se trata de pillar a los ladrones y llevarlos a la cárcel. Una vez pillado el ladrón, colabora con el resto de policías con el fin de atrapar al resto de ladrones, dicho de otro modo, el que hoy hace de ladrón, mañana puede hacer de policía, y viceversa, no hay ninguna predisposición genética para desempeñar uno de los dos papeles en el juego, en la vida, depende de la suerte, o de la mala suerte. Ese es el argumento de la película, una tragicomedia humanista que ni Chaplin en sus mejores tiempos. De ahí que el título no sea fiel del todo a su contenido, debería ser: “Guardias o Ladrones”, no “Guardias y Ladrones”. Junto con “Rufufú”, la mejor comedia italiana de todos los tiempos, a lo que hay que sumar la mejor persecución a pie, la más delirante, rocambolesca, de la historia del cine, digna de un corto mudo de los “Keystone Cops” de Mack Sennett. Si esta película ha trascendido la fama de Totò, es porque por esta vez, Totò tiene una contraparte, un contrapunto, su Moriarty, su inspector Clousseau, de la misma dimensión, con idéntico carisma, brillantez, Aldo Fabrizi. Cuando Totò tiene que tirar solo del carro, a lo Cantinflas, resulta empalagoso, las películas se resienten, se quedan simplemente en resultonas, chisposas. El final de la película a lo mejor os puede recordar el de “El verdugo”, de José Luis Berlangi y Rafael Azconi, igual de genial. A Totò le pasa lo que a Pepe Isbert en España, que es un personaje tan querido, tan carismático, tan entrañable, que se le perdona casi todo. Todas sus películas son juzgadas con el mismo rasero, con la denominación de origen Totò, una etiqueta que no garantiza ni mucho menos la calidad de las películas en las que intervenía, la mayoría de ellas mediocres, o directamente malas, como gran parte de la filmografía de Pepe Isbert. Cuando en una película lo único que se destaca es a uno de los intervinientes, mal asunto, el resto no está a la altura. De la larga saga dedicada a Totò, más de 90 películas, sólo hay una que destaque muy por encima de las otras, “Guardias y ladrones”, las restantes, con gloriosas excepciones, sólo son un estirar la fórmula hasta que la rompieron del todo. Totò es una mezcla perfecta de Charles Chaplin y Buster Keaton, una síntesis entre humanidad y estoicismo. Cuando se mueve en ese terreno, en el de la contención, en el de la alegría triste, como en esta película, es cuando se sale, cuando hace de bufón, de histrión, de payaso, como en las de Pasolini, resulta grotesco, vulgar. Los que tengan fundamentados prejuicios contra Totò, van a tener que rendirse a la evidencia de “Guardias y Ladrones”, una gran película en la que actúa Totò, no una película de Totò.

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TOTÒ, un gran desconocido (en España)

El inconmensurable TOTÒ, la friolera de 97 películas, no en todas protagonista absoluto, es un perfecto desconocido en España (de hecho nuestra generación asocia el nombre de Totò a la película belga "Totò, el héroe", y al estomagante niñato de la insoportable "Cinema Paradiso"), al menos para mi generación, la de los 70, criada a los pechos de televisión española, cadena única. Lo que no se emitía por tve no existía, y hasta lo que alcanza mi memoria no recuerdo haber visto ninguna película de TOTÒ emitida por televisión en un horario razonable, o de máxima audiencia. Investigando un poco por encima, unas pocas fueron emitidas de manera aislada, sin ánimo de ser exhaustivo "Guardias y ladrones" y "Totó, Pepino y los forajidos" en 1982, "Totó, Pepino y la dulce vida" en 1985, y "La culpa fue de Eva" y "Totó y Pablito" en 1990, y no me consta que se le haya dedicado un ciclo nunca. Solo tres de sus películas fueron subtituladas y 29 dobladas para su estreno en salas de cine, algunas solo estrenadas en hispanoamérica, por supuesto convenientemente mutiladas, censuradas, menos de un tercio de su producción. Y muchas me parecen, porque doblar a TOTÒ es un crimen, a pesar de ser un actor que cuenta con una vis cómica y una expresión corporal increíbles, irrepetibles, por mucho que Peter Sellers le fusilara el más mínimo gesto, su punto fuerte es el lenguaje, los juegos de palabras, la mezcolanza de idiomas, de dialectos, hasta el latín, la invención de palabras, giros, etc. Doblarle es perder su esencia, reducirle a un rostro gracioso, a un cómico cualquiera, a un histrión, que lo era, y mucho, a Dios gracias. TOTÒ no era solo un humorista mudo como Chaplin, Keaton o Lloyd, era, es, un gran cómico sonoro, el gran cómico sonoro, verborreico, casi intraducible (en Francia no funcionó), con más registros que un aeropuerto americano.

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La primera en ser subtitulada lógicamente fue "Fifa e arena", 1948 (el primer Totò es de 1937, y en España la versión original y con subtítulos estuvo prohibida de 1941 a 1946, luego que no hablamos idiomas, de esos barros estos lodos), la primera de tema español, traducida como "Totó el matador", somos así de paletos. Las otras películas de temática española, o contacto español, del Ciclo Totò son "La culpa fue de Eva", de la que ya he escrito en la "Antolejía del cine español", "Totó y Marcelino", con Pablito Calvo, aún así un fracaso en taquilla, y "Totó de Arabia", dirigida por un director español, Antonio de la Loma. No fueron muchas las que tuvieron un éxito arrollador, pero varias superaron los 100.000 espectadores, en concreto "Las brujas" 100.201, "Arreglo de cuentas en San Genaro" 150.023, "Llegan los bribones" 175.423, "El día más corto" 195.752, "La letra" 238.848, "Totó de Arabia" 254.199 y "Peligro mujeres al volante" 280.236, e incluso una, no he podido averiguar el título, llegó a los 700.000, una cifra más que respetable para la época, y para cualquier época. Lo extraño es que este moderado éxito no tuvo un posterior trasvase televisivo por lo que la figura de TOTÒ no terminó de cuajar del todo en el imaginario colectivo del cinéfilo español, como sí lo han hecho Chaplin o Keaton, gracias a los numerosos pases televisivos, al menos en los 70 y 80, me temo que en la actualidad sería una quimera. Una verdadera lástima porque el humor de TOTÒ es profundamente español, su histrionismo, cabestrismo, es el nuestro, su mala ostia también. Curiosamente, otro histrión de libro como Louis de Funès, bastante inferior, corrió mejor suerte, tampoco mucha más.

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¿Entonces como llegué a TOTÒ? Pues por casualidad, como casi todo en esta vida, investigando para realizar mi lista de 100 películas italianas favoritas, la lista que más satisfacciones personales, cinéfilas, me ha dado, di con "Guardias y Ladrones" y tiré del hilo, por supuesto ya conocía a TOTÒ de "Rufufú" y "Pajaritos y Pajarracos" pero no las asociaba a su nombre sino a Monicelli y a Pasolini. El caso es que decidí aprender italiano por razones meta-cinematográficas, y más o menos lo conseguí, como buen español comprendo a la perfección y me cuesta más escribirlo, gracias a las películas del napolitano TOTÒ y a la serie siciliana "El Comisario Montalbano", la mejor serie italiana de todos los tiempos, al menos algunos capítulos, aunque se podrían catalogar directamente de películas. Quien no haya soñado nunca con vivir en la casa de Montalbano sono (el nombre es homenaje al escritor español Manuel Vázquez Montalbán), es un triste. Sólo así empecé a ser consciente de la dimensión real de TOTÒ, un verdadero mito, un TÓTEM de la cultura italiana, y de la terrible laguna que tenemos los cinéfilos españoles. Porque al margen de que muchas tengan una calidad cinematográfica ínfima, la gran mayoría son divertidísimas, llenas de ingenio, y si fueran más accesibles con toda seguridad adquirirían el nivel de culto cinéfilo que tienen las películas de los Hermanos Marx, bastante menos transgresoras, surrealistas. Otro día recomendaré películas concretas, más de una, más de dos, más de tres, al margen de "Guardias y Ladrones" y "Rufufú".

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PELÍCULAS SUBTITULADAS AL ESPAÑOL

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PELÍCULAS DOBLADAS AL ESPAÑOL

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12-“Dos céntimos de esperanza” (1952) Renato Castellani

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Fe de erratas, donde los de Cahiers ponen Renato Castellani, director caligrafista, corregir por, director de cine a secas, y de los buenos. Otro de los penosos inventos de la crítica francesa fue el término caligrafista, un término con el que poder englobar, menospreciar, a todos aquellos directores que tenían una visión del cine distinta a la suya. Ahí encajonaron a casi todo el cine francés anterior a ellos mismos, al 90% del cine americano clásico, salvo un determinado número de directores que aleatoriamente denominaron autores, y a Renato Castellani, entre muchos otros. Las razones se me escapan, seguramente lo mismo que a ellos, les debió hacer gracia el término y como dirían en Italia, si non è vero è ben trovato (si no es verdad está bien hallado), y non è vero, no es cierto, cualquiera que haya visto esta comedia neorrealista romántica, que no rosa, antecesora, e inspiradora, de “Pan, amor y fantasía” (el personaje de la Lollobrígida es un calco del de Carmela, incluso la Lollobrigida también canta cuando está presa, y francamente me quedo con las dos actuaciones, aunque si hubiera que elegir solo una me quedaría con la de la no profesional debutante de 17 años María Fiore, que encarna uno de los personajes más entrañables de la historia del cine), podría afirmar que no hay una película más alejada de lo artesanal, de la corrección formal que ésta. Incluso se la podría calificar de tosca, de ruda, de bruta, en el buen sentido, en el de ausencia de pretensión, de refinamiento. Cosa que no se puede decir de gran parte de las películas de Pasolini, que simplemente eran chapuceras, no confundir con primitivas. Primitiva es “Due soldi si Speranza”, está hecha a tajos, a golpes de azada. La ingenuidad, pureza, nobleza, de sus personajes, de sus sentimientos, es correspondida por Castellani, Castellano en español, óle, con idéntica desnudez, verdad. No hay ni un solo plano para lucirse, ni la más mínima concesión a la retórica, al esteticismo, todo es estrictamente necesario, como las películas mejicanas de Buñuel o Alcoriza. Una falta de narcisismo, de egocentrismo, que eran incapaces de comprender, respetar, Rohmer, y sus compañeros de seminario. “Due soldi di Speranza” es una película rústica, silvestre, rupestre, una tragedia, una taranta, contada con la sencillez de una rumba, de una copla. De las pocas películas que al verla, me han recordado a un libro de Ignacio Silone, uno de mis escritores italianos favoritos, cuya filosofía se puede resumir con el título de uno de sus libros "Pan y vino", título que podría servir como lema, emblema, de Castilla. Sus libros y “Due soldi di Speranza” comparten idénticas virtudes: Compromiso social sin mesianismos, reivindicación de la gente de pueblo, de los cafoni, historias de amor sencillas, simples, sin romanticismos sonrojantes, todo ello bañado de una fina ironía, de un lenguaje claro, directo, y contundente, sin ataques de escritor, como Delibes. Uca-uca, la inolvidable escudera del Mochuelo en “El camino” de Delibes, y la vehemente, perseverante, Carmela, harían buenas migas. Conclusión, que si “Due soldi di speranza” es una película caligrafista, y el caligrafismo es equivalente a la buena literatura, pues que viva el caligrafismo, y los cuadernos RUBIO. Advertencia: Verla con subtítulos en español, o en italiano, el napolitano es al italiano, lo que el calorro al castellano.

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13-“Pan, amor y fantasía” (1953) Luigi Comencini

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A los críticos habría que meterlos en la cárcel por devaluar conscientemente la historia del cine. El desahogao que bautizó a “Pan, amor y fantasía” como el origen del neorrealismo rosa no tiene perdón de Dios. Ese apelativo despreciativo, minusvalorativo, no se lo merece de ninguna manera, es equipararla a cualquier telenovela, o libro de Corín Tellado, algo que lo único que consigue es alejar a los posibles espectadores, que en justicia serían muchos, del visionado desprejuiciado de la película. A los críticos se les da muy bien poner etiquetas, simplificar, justificarlas, dotarlas de contenido, les cuesta horrores. Los moldes, las plantillas, que se inventan, son tan estrechas, que la mayoría de películas no caben ni de canto. Por esa misma regla de tres, dentro del recipiente rosa habría que meter las películas de Lubitsch, o de Dreyer. No es ninguna bouttade, “Pan, amor y fantasía” es una alta comedia lubitschiana cambiando la alta sociedad, la ciudad, por la baja sociedad, el campo. Digamos que idéntica operación que realizó el neorrealismo con el cine clásico, desbancarlo de su ilusorio pedestal para acercarlo, humanizarlo, al pueblo, al espectador. De ahí que el añadido rosa sobre totalmente. El amor, en todas sus vertientes posibles, incluido el amor a las cosas, a la naturaleza, es el argumento central de todas las películas desde los empresarios Lumière hasta el día de hoy. Y “Pan, amor y fantasía” es una gran película de amor con brillantes toques de alta comedia de enredo, como las mejores películas de Ozu, las realizadas en color. Todo aquel que despotrique contra la palabra actor, que solo debería utilizarse para calificar a los malos actores, en “Pan, amor y fantasía” se va a quedar sin argumentos, pocas veces se ve a dos protagonistas, Gina Lollobrigida y Vittorio de Sica, en semejante estado de gracia, llamarlo simplemente actuación sería quedarse corto, mejor encarnación. Lo mismo se puede decir de todos los entrañables secundarios, entre los que se incluye la criada María de “Humberto D”, y la genial, racial, Tina Pica, la Lola Gaos del cine italiano, que en “Sabela” de Dino Risi, tuvo su merecido papel protagonista. Además del pegote rosa, a “Pan, amor y fantasía” le ha perjudicado sobremanera sus secuelas, tanto españolas como italianas, que han ido degradando progresivamente el original hasta dejarlo irreconocible, exhausto, exceptuando la más reciente, “Pan y tulipanes”, que es la que más respeta su espíritu transgresor, libertario. No es casual que detrás de semejante prodigio, se encuentre Luigi Comencini, el director de la serie “Corazón”, y de “Heidi”, un auténtico humanista, capaz de tratar cualquier tema, por espinoso que sea, en este caso la diferencia de clases, las madres solteras, las habladurías, los rumores, el ambiente opresivo, represivo, de los pueblos, con delicadeza, con elegancia, con ternura, con sentido del humor. Cuatro palabras que sí definen, a la perfección, “Pan, amor y fantasía”, una gran película a secas.

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14-“Pequeños Calabreses sobre el lago Maggiore” (1953)

/ “El empleo” (1961) / “Los novios” (1963) Ermanno Olmi

-Pequeños calabreses sobre el lago Maggiore

¿Hay algo más fascinante, cinematográfico, que ver a unos niños, de verdad, no hablo de actores ni de modelos, de viaje, y jugando, en un campamento de verano? No.

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-El empleo

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Director que dio todo lo que tenía que dar de sí con ésta película, y “Los novios”, y que después se le subió a la cabeza la palabra autor. Como suele pasar en estos casos, se le fue la fuerza por la boca, en lugar de por la vista, incluida “El árbol de los zuecos”. Imposible olvidar la mirada de perplejidad, de desamparo, de susto, del protagonista, que constata con su sola presencia el potencial que ha perdido el cine con la utilización de actores.

Como curiosidad, Carmen Martín Gaite se inspiró en esta película para escribir su cuento “La oficina”. En general la influencia del neorrealismo en los escritores de la generación de los años 50, llamada la generación de los niños de la guerra, es muy destacada, y salvo en muy contadas ocasiones, al contrario que en Italia, apenas hubo un posterior trasvase al cine, una pena.

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-Los novios

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La primera secuencia, la de la sala de baile, compensa por sí sola de tantas películas malas que he tenido que sufrir a lo largo de la vida, que sólo por eso merece la pena ser recomendada, es un auténtico colirio para los ojos. El resto es una síntesis perfecta entre neorrealismo italiano, nouvelle vague, nuevo cine checo, free cinema, cine independiente americano, con Rogosin a la cabeza, e incluso el nuevo cine alemán, Schroeter. Síntesis en mi cabeza, porque la película es anterior, o como mucho contemporánea, a las mejores películas de los citados movimientos, que convergen en un solo concepto, el cajón desastre denominado cine moderno. Un término lo suficientemente ambiguo, vacío, para que quepa todo lo que no huele a clásico, a rancio. Otra cosa es que gran parte de ese cajón huela a chotún, a tigre, y ni la naftalina es capaz de salvarlo. Para comprender la importancia, grandeza, de esta película, sólo decir que es el antecedente de todas las películas de itinerario, de tránsito, desde "El reportero" de Antonioni, a "En la ciudad blanca" de Tanner, pasando por "Palermo-Wolfsburg" de Schroeter. Y si es mejor que todas ellas juntas, es porque Olmi en ningún momento se olvida del espectador, no se permite aburrirlo. Su dominio del montaje, del tempo cinematográfico, del espacio, de la distancia justa, es tan insultante, que no necesita hacer cucamonas con la cámara, ni alargar innecesariamente la duración de los planos para dárselas de moderno, de trasgresor. La suya es una modernidad transparente, liviana, que no se mira constantemente al espejo, al ombligo. Nadie, ni antes ni después, ha utilizado de forma tan magistral, fluida, los flash-backs, convirtiéndolos en tiempo presente, fundiéndolos en un tiempo único, convirtiendo la distancia en un punto de unión. "Los novios" es de las pocas películas que te dejan con hambre, su concentración es tan extensa, que el final te pilla de improviso. Te crees que estás leyendo una carta, y resulta que es una postal. Junto con "Los indiferentes" de Maselli y "Tallinn Lieve" de Alberto Cima, los 77 minutos más intensos, densos, del cine italiano.

"Cuando digo que el cine debe ser tomado tan en serio como la vida, estoy pensando en un cine educativo, pero no en el sentido didáctico, sino en el sentido de compartir el conocimiento, compartir la experiencia, todo lo que ésta es compartible." Ermanno Olmi

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15-“El retorno de Don Camilo” (1953) Julien Duvivier

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Atención pregunta: ¿Cuál es la frase más repetida en todo el cine italiano? Io ti ammazzo! (¡Yo te mato!) Las dos Españas, existen en todos los países, el Norte y el Sur, la ciudad y el campo, la izquierda y la derecha. La diferencia es que en Italia al menos hay un intento de comprensión, hablo del cine, en la vida real son igual de frentistas que aquí. Una saga como la de Don Camilo, la más popular fuera de sus fronteras, la de Totò no salió apenas de Italia, sería inconcebible en España. Aquí nos hemos tenido que conformar con series como “Villararriba y Villabajo”, con películas como “Moros y Cristianos”, exaltaciones de la diferencia. La amistad, enemistad, entre un párroco conservador, Don Camilo, y un alcalde comunista, Peppone, en España sólo la podría haber dirigido el humanista Jaime de Armiñán, o un director extranjero, Ladislao Vajda. Lo mismo en Italia, o bien el humanista Comencini, o un director extranjero, Julien Duvivier, el director de las dos primeras, las mejor realizadas del ciclo.

Sobre todo “El retorno de Don Camilo”, la segunda, que se aleja del populismo, simplismo, de la primera, para elaborar una fábula mucho más compleja, divertida, épica, ética. Tanto en el contenido, como en la forma, digna del mejor realismo poético francés, del mejor neorrealismo italiano, con una maravillosa, y contrastada, sin grises, como Camilo y Peppone, fotografía en blanco y negro. Lo que no consiguió Moretti con la estúpidamente narcisista “La misa ha finalizado”, que no deja de ser una mediocre relectura de “El retorno de Don Camilo”. Moretti desde luego no tiene el carisma, la presencia, la gracia, de Fernandel. El cine italiano a veces, casi siempre, involuciona. Por fin un cura rural al que no le viene grande su cometido, la sotana.

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16-“La carretera” (1954) Federico Fellini

Giulietta Masina – Gelsomina, Gelsomina – Giulietta Masina, logrando el más difícil todavía, reír cuando llora, llorar cuando ríe.

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17-“Te querré siempre” (1954) / “El general de la Rovere” (1959) Roberto Rossellini -Te querré siempre

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La recomiendo más por su importancia incuestionable en el progreso del lenguaje cinematográfico, por los caminos que ha abierto, no todos ellos positivos, que porque realmente me entusiasme. Hay tantas cosas que detesto de ella, como cosas que me gustan. Nunca me ha interesado Rossellini, su universo de buenos y malos, sin matices, su interpretación interesada, maniquea, falsa, de la historia italiana, siempre me han echado para atrás. Su famosa trilogía neorrealista me parece deshonesta, un lavado de cara, de conciencia, de las vergüenzas de los italianos, sin la menor capacidad crítica, autocrítica. La Italia resistente, antifascista, de esas películas, nunca existió, como se han encargado de mostrarnos sin ambages, disimulos, otros directores más valientes, más honrados, como Luigi Zampa, y su reveladora, acusada de anti-italiana, “Los años difíciles”. En cuanto a la historia, la crisis matrimonial de una aburrida pareja burguesa de conveniencia, que no conocen nada el uno del otro, fiel reflejo de la de Rossellini y la Bergman, que pasean las ruinas de su relación por las ruinas de Nápoles, una metáfora tan bella como simplona, francamente me importa poco menos que nada. Sólo se pueden sentir reflejados, identificados, los solitarios, que saben del amor tanto como un cura de pueblo, virgen, que alguno habrá, y las parejitas aburridas de sí mismas rodeadas de amigos, de conocidos. Aquellos que consideran el amor poco menos que como una obligación, como un deber cívico, una compañía a tiempo parcial, un ejercicio de refuerzo egocéntrico, narcisista. Desde luego la idea de compañerismo, de interlocución, amorosa, le era ajena a Rossellini, por mucho que se le llenara la bocaza con su franciscanismo de postal, de hoja, prospecto, parroquial. Al margen del ridículo, pueril, final, y todas las escenas insustanciales protagonizadas por los amantes, valga el eufemismo, incluidos sus almuerzos, que por suerte se olvidan tan pronto las has visto, lo único rescatable, reivindicable, de la película, lo que realmente constituye su modernidad, su actualidad, son las peregrinaciones turísticas con guía de la Bergman, no confundir con las passeggiatas, derivas, solitarias sin rumbo, errantes, de Antonioni. A Rossellini le falta la osadía de Antonioni de no hacerla visitar el museo de Nápoles, el templo de la Sibila, el templo de Apolo, los pozos de azufre, Pompeya, sin la compañía, respaldo, de un guía. De sostener las secuencias sólo con imágenes, y sonidos, como en “Lo sguardo de Michelangelo”, “El reportero”, “L´avventura”, “La noche”, “Zabriskie Point” o “Blow-Up”. Antonioni siempre será moderno, joven, por el contrario, la mayoría de películas de Rossellini, están envejeciendo muy mal, a marchas forzadas. Realmente poca cosa en el global de la película, aunque si me quedo solo con eso, la película se convertiría en una reflexión sobre la muerte no sobre el amor, con lo que realmente gana muchos enteros, pero realmente importante en cuanto a la repercusión en el denominado cine contemplativo, o menos narrativo, “Caro Diario”, “Pierrot le fou”, “La ausencia”, “El árbol de las cerezas”, etc. No confundir con el cine turístico, o de aburridos solitarios de vacaciones, que también es una excrecencia, excremento, de “Te querré siempre”, y que es la tendencia dominante en el supuesto cine de autor actual, también llamado escapista, o recreativo.

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-El general de la Rovere

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Las películas de perfeccionamiento moral, de milagroso paso de la amoralidad a la moralidad, tienen que estar muy bien hechas, con empaque, gravedad, seriedad, para que resulten creíbles, para que no parezcan precisamente eso, un milagro. El principal mérito de este tipo de películas, recae en el guión, y sobre todo en la actuación del sinvergüenza con vocación de santo, de mártir. Sin un actor capaz de sugerir ambigüedad, doblez, no hay nada que hacer. Y lo que es más difícil todavía, que ese canalla resulte simpático, entrañable, tenga encanto, carisma, que hasta cuando esté cometiendo una de sus fechorías, engaños, se le pueda juzgar con condescendencia, benevolencia. Los tres casos más notables son los de Francisco Rabal encarnando a Juncal, un sablista profesional a pequeña escala, Bill Murray en “Atrapado en el tiempo”, un cínico amargado que te llevarías a casa, y Vittorio de Sica, sublimando, redimiendo, a un auténtico hijoputa, un vividor sin escrúpulos, a base de elegancia, de prestancia, de aplomo, de saber estar. Lo mismo que Rossellini, que curado de espanto de su etapa forzadamente trascendental, mística, vuelve a poner los pies en el suelo, a pisar tierra. El drama de un personaje sin identidad, sin dignidad, que acaba encontrándola fingiendo ser otro. Un jugador que se da cuenta, a tiempo, que la vida no es un juego. Un héroe por cobardía. La "Casablanca" del cine italiano.

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18-“Amigos por la piel” (1955) Franco Rossi

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Solo la mente calenturienta, pervertida, enferma, de un pederasta, o de un homosexual integrista, paranoico, como Terenci Moix, puede ver en esta inocente amistad entre dos niños de diferentes estratos sociales, una especie de relación homosexual. Por esa misma regla de tres, “Corazón” de Comencini debe ser la serie más gay de la historia, “¿Dónde está la casa de mi amigo?” de Kiarostami una auténtica apología de la homosexualidad, y la entrañable amistad entre Heidi y Pedro una desaforada historia de tensión sexual no resuelta. Se ve que nunca fueron niños, o si lo fueron, ni se enteraron. Cuando dos niños son amigos no se despegan el uno del otro ni para mear, los humanos somos así de dependientes desde la más tierna infancia. Siempre que hay niños de por medio, la suciedad solo está en los ojos del espectador, adulto.

La historia de un niño rico huérfano hijo único que encuentra en otro niño pobre y más rebelde el compañero ideal de juegos, el hermano deseado, la familia que no tiene, es casi un cliché en el cine clásico, y en la vida real. La diferencia es que aquí la aproximación es neorrealista, casi documental, los niños son de verdad, dos impresionantes actores que no le tienen miedo a la cámara, que saben mirar, y todo lo que hacen, y dicen, también. Quien quiera ver otra cosa, que no hay, que se lo haga mirar por un psiquiatra. Aquí solo hay una de las mejores películas que se han hecho nunca sobre el tema de la amistad infantil, un tema apenas tratado en la historia del cine, hasta que a los iraníes les dio por conquistar el mundo.

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19-“Las muchachas de San Frediano” (1955) Valerio Zurlini

Mi película favorita de Zurlini, la más sencilla, la más honesta. Como buena película neorrealista, todo lo que ves te lo crees. A pesar del aparente tono de comedia amable, esconde mucha mala ostia, sin hacer sangre, como en las mejores películas de Emmer. El reverso feminista de "Alfie".

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20-“Los niños al cine” (1957) / Los Delfines” (1960) / “Los indiferentes” (1964) Francesco Maselli -Los niños al cine

Diez minutos de maravillosas miradas y risas de unos niños contemplando una película de cine cómico, que por supuesto nunca vemos. Una evidente anticipación, en color, de la genial “Ten minutes older” (1978) de Herz Frank. Un monumento al cine.

“Mis raíces en el documental italiano se desarrollan en términos más profesionales cuando Andreotti se inventó aquella inteligente ley por la cual cada película que se proyectaba debía acompañarse por un documental de 10 minutos. Toda la nueva generación del cine italiano nace con aquella ley: de Antonioni a Risi, de Comencini a Zurlini. De Seta, Lizzani, Vancini, y tantos otros. Son 27 los documentales que realicé en diez años con aquella ley, algunos de los cuales estaban resueltos en un solo plano secuencia de trescientos metros.” Francesco Maselli

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-Los Delfines

La precuela de "Los indiferentes". "Los indiferentes", los aburridos, los herederos, vistos desde fuera. Desde cuatro puntos de vista distintos que acaban siendo el mismo. El indiferente, impotente, que se cree diferente. La aspirante a indiferente. La ex-indiferente que simula seguir siéndolo. Y el diferente que no lo es tanto. "Las amigas" de Antonioni versión posmoderna, morbosa, cruel. Los ricos no son felices, los pobres tampoco, pero al menos tienen dinero, no necesitan trabajar para sobrevivir.

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-Los indiferentes

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Decir de una película, como halago, que dura lo que tiene que durar, que no le sobra ni le falta ni un segundo, debería ser lo habitual, la norma. Si llama la atención, destaca, es porque desde la aplicación de los términos moderno, y posmoderno, al cine, es algo cada vez más excepcional. Abundan los cortos alargados, y los largos cortitos, sin sustancia. No, no es una reivindicación del cine clásico, que en su gran mayoría sólo es verborrea, literatura, o en el peor de los casos, teatro. Es una exaltación del cine con mayúsculas, de aquel que combina una forma brillante, entendiendo como tal una suma de planificación, fotografía, sonido y montaje, con un contenido exactamente a la misma altura, lo que viene siendo una buena historia, un buen guión, y unos buenos personajes, unos buenos actores, o modelos. Una summa que gracias al director, al equipo, o a la providencia, sea mayor que la suma de las partes. Un todo en el que no destaque ninguna de las partes porque todas sean destacables. La imagen por sí sola da como fruto películas muy monas, muy cucas, que dejan menos poso que un vaso de agua mineral. Si un actor parece que no actúa, se llama dirección de actores, si un actor parece que actúa, teatro. Lo que diferencia la Claudia Cardinale de "Los indiferentes" de la de "Sandra". Si un director no es capaz de expresar sentimientos, profundidad, sin el recurso facilón, simplón, de la palabra, sólo con la mirada, es un mal director de cine, y puede que un buen director de teatro, o de ópera. Si a mayores es capaz de utilizar las palabras como contrapunto de las miradas, de provocar extrañeza, ambigüedad, complejidad, de desvelar lo que se oculta tras las palabras, tras las miradas, de hacer visible lo invisible, nos encontramos ante un director como la copa de un pino. Lo que en esta ocasión es Maselli, algo que no pudo repetir de forma tan plena. Si los milagros fueran algo corriente, rutinario, dejarían de llamarse milagros, se denominarían trabajo a secas, y el concepto obra maestra perdería completamente su sentido. Algo que la crítica, y la mayor parte de la cinefilia más cabestra, están consiguiendo a base de sobreexplotarlo, de devaluarlo.

"Los indiferentes" es una película excepcional porque constituye una excepción. Una excepción que puede ser utilizada como plantilla, como detector de películas mediocres, de obras maestras de temporada, de festival, de rebajas.

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21-“Le donne di Acquafredda” (1957) Aldo Vergano

Mujeres, niñas, trabajando, en un pueblo sin hombres, retratadas mediante imágenes sencillas, nostálgicas, bellas, ¿para qué más?

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22-“Noches blancas” (1957) / “Rocco y sus hermanos” (1960) / “El Gatopardo” (1963) Luchino Visconti -Noches blancas

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Es curioso el caso de Visconti, cuanto menos Visconti es, mejores son sus películas. La contención, el silencio, la austeridad, en cine no le han hecho daño a casi nadie. Es difícil que uno de tus libros favoritos, “Noches blancas” de Dostoyevski, su libro más romántico, accesible, no te decepcione cuando es llevado al cine, en este caso dos veces, “Noches blancas” de Visconti y “Cuatro noches de un soñador” de Bresson. Cuando esto sucede, hablo de las dos adaptaciones, es porque han respetado el espíritu, el tono, no la literalidad del texto. El libro de Dostoyevski es pequeño, sencillo, y las dos películas también lo son. En la falta de pretensión, de ambición, es donde radica su encanto, su valor. Son miniaturas, que contienen la esencia de una gran película. Condensan toda la sabiduría del amor, del desamor, del cine, en apenas cuatro pinceladas. “Noches blancas” es un cuento infantil, cruel, rodado en un teatrillo de cartón. Un cartón más real que el ladrillo, como los sueños, como el cine de sábanas blancas.

La diferencia entre la de Bresson y la de Visconti, es que la de Bresson la protagoniza un idealista, un enamorado del amor, un sangre de horchata, y la de Visconti un hombre, real, con sangre en las venas, un italiano. Marcello es el espectador, la cámara, el observador que pretende ser objetivo, invisible, y que termina siendo observado, tocado, por una realidad que se le escapa entre las manos, justo cuando más cerca estaba de captarla, de comprenderla. Marcello quiere pasar de espectador de su vida, a director, y la película, el cine, le pone en su sitio, el de actor. El de alguien que siente, vive, de segunda mano, de oídas, también llamado pagafantas, crítico, o cinéfilo. "Debe ser como si fuera falso, pero cuando se tiene la sensación de que es falso debe parecer como si fuera verdadero." Luchino Visconti

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-Rocco y sus hermanos

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La “Surcos” del cine italiano, no digo “Surcos” la “Rocco y sus hermanos” del cine español, porque aunque suene a herejía, prefiero la tragedia castiza de Nieves Conde a la tragedia griega de Luchino Visconti. No digo que sea mejor, “Rocco y sus hermanos” es muchísimo mejor, simplemente “Surcos” me gusta más, en su modestia es más rica, menos apabullante. “Rocco y sus hermanos” es una ópera suburbana, “Surcos” un sainete negro. Lo que es desarrollo, exceso de desarrollo, da para un culebrón, en la de Visconti, es concentración, esencialidad, en la de Nieves Conde. El problema es mío, cada vez soporto menos las películas que exceden la hora y media, mi límite de aguante. Prefiero las películas que dilatan el tiempo mediante el montaje, y no las que lo hacen mediante la duración, extensión, estiramiento, del plano. Pocos planos secuencias están justificados, es preferible aburrirme a mi aire, que no al del director.

La mejor manera de disfrutar “Rocco y sus hermanos”, es ver cada capítulo en días diferentes, como si fuera una novela, una serie, una gran serie. Una especie de “Marcado por el odio” versión coral, con coro griego incluido. Es curioso que puedas estarte toda una tarde leyendo sin el menor cansancio, y que una película te agote cuando apenas sobrepasa las dos horas. La causa es evidente, en un libro el ritmo lo marcas tú, en una película tienes que amoldarte al del director. Por no hablar de que leer es una actividad activa, ver una película casi siempre pasiva, algo que paradójicamente agota más. Leer segrega endorfinas, serotonina, adrenalina, ver películas, miopía, almorranas, migrañas.

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-El Gatopardo

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La raza degenera, si Burt Lancaster es un gatopardo, Alain Delon es un gatito. Verlos en un mismo plano es humillante para Delon. Lancaster tiene la planta de una Catedral, Delon la de una ermita de pueblo. Comparar “El gatopardo” con el cine actual también sería una ofensa. Y no es una cuestión de dinero, sino de ambición, y de un talento que la respalde, sustente, sustancie. “El gatopardo” sería imposible de realizar en la actualidad, nadie se arriesgaría a producirla, y no habría forma humana de encontrar un director que la dirigiese. “El gatopardo” sólo la podía rodar Visconti, un aristócrata de toda la vida, genético, que sabe de lo que está hablando, que se mueve entre sillones Luis XIV como si fuera el comedor de su casa, algo que no se improvisa. Te guste o no el cine de época, o histórico, el favorito de los conservadores, reaccionarios, en mi caso es un no rotundo, no te queda otra que rendirte ante la elegancia, maestría, con que Visconti baraja sus cartas. Unas cartas de terciopelo. Casi un documental sobre el modus vivendi de la aristocracia, como “Lo que el viento se llevó”, pero sin su épica, su humanidad.

Describe un cambio de época, una revolución, con la serenidad, gravedad, de un Chejov con gota, de un condenado a muerte que se sabe culpable, aunque sólo sea por omisión. A Visconti le pasa como a muchos hijitos de papá que juegan a revolucionarios, a socialistas, que le ponen mucha voluntad, pero no les sale, la cabra tira al monte, mejor dicho, el perrito faldero tira a la mesa camilla. Se sienten culpables de ser unos privilegiados, pero se les pasa enseguida, en cuanto franquean la puerta de palacio. Visconti quería ser comunista con todas sus fuerzas, como Pasolini, y les duró lo que un Ferrero Rocher a la puerta de un congreso del PP, lo que duró el canto de sirena del neorrealismo, del stalinismo. Al menos lo intentaron, con la boquita pequeña, con la secreta esperanza, de que cambiando algunas cosas, todo acabara siendo igual, como se puede comprobar en “El gatopardo”. Lo que viene siendo el zorro cuidando de las gallinas, o cambiar de chaqueta para evitar que te la rompan. En el caso de Visconti, una chaqueta de pana, con forro de seda.

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23-“Pastores de Orgosolo” (1958) / “Bandidos de Orgosolo” (1960) /

“Un hombre de mediana edad ” (1966) Vittorio de Seta -Pastores de Orgosolo / Bandidos de Orgosolo

La pobreza, el dinero, engendra el mal. La versión campera de “El ladrón de bicicletas”. La versión en blanco y negro de “El dinero” de Bresson. Humanismo oscuro, real. Imprescindible ver como complemento sublimado, concentrado, el genial corto también de Seta “Pastores de Orgosolo”, y en general cualquiera de sus cortos etnográficos, sobre todo los dedicados a Sicilia. Auténticas microlecciones de cine, de vida, en apenas 10 minutos de virtuosismo montador. Baste comparar la Pascua de Seta con las de Oliveira o Pasolini para ponderar su importancia, su prestancia, solo comparable a Vertov o Pelechian.

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-Un hombre de mediana edad

Cuando para hablar de una película que te ha gustado mucho solo puedes remitirte a otras películas que están en tu lista de favoritas, y no para hablar de inspiración o influencias, sino para calibrar su grandeza, estamos ante una película excepcional. Una película que se sirve solo de la imagen, del sonido, de las miradas, para narrar, aunque sea a la manera proustiana, jungiana. Es decir, a base de fogonazos del inconsciente. Algo que tendría que ser lo habitual, la norma, y que repito, constituye una excepción. Una excepción que la emparenta con otras películas igual de fascinantes, de arriesgadas, de libres como “El hombre del cráneo rasurado” de Delvaux, “Szinbad” de Huszarik, “Picnic en Hanging Rock” de Weir o “Identikit” de Griffi. Las cinco confunden, solapan, la realidad con el sueño, el consciente con el inconsciente, la naturaleza con los sentimientos, el amor con el deseo, la vida con la muerte. A destacar la magistral actuación de Jacques Perrin, y la sobrecogedora, hipnótica, mirada de Ilaria Occhini.

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24-“Rufufú” (1958) Mario Monicelli

Probablemente la mejor comedia de todos los tiempos. La más influyente. Cientos de películas, literal, en todos los lugares del globo, intentando imitarla, y ninguna que la haga sombra, ni tan siquiera cosquillas. Exceptuando la genial “La aventura es la aventura” de Lelouch y la castiza “Los ladrones somos gente honrada”, “Atraco a las 3” no. Ingenuidad y mala leche en su justa medida, sin olvidar la crítica social solapada, sottovoce, como en todas las grandes comedias italianas.

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25-“Un maldito embrollo” (1959) Pietro Germi

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Yo me acuso. La primera vez que vi “Un maldito embrollo” no la comprendí. No la quise comprender. Quería ver otra “Divorcio a la italiana”, y me encontré con un policiaco. Como policiaco la juzgué, negativamente, y me equivoqué de nuevo. Porque “Un maldito embrollo” no es un policiaco, es un culebrón, un maldito embrollo. Un embrollo premeditado, es una relectura de “Proceso a la ciudad” de Zampa, en clave de farsa. Una parodia policial, otra “Divorcio a la italiana”, que no es “La pantera rosa” porque no está protagonizada por Peter Sellers, sino por el propio director, Pietro Germi, un comediante con pinta de serio, con cara de madero. En el cine negro clásico americano, los toques de comedia sólo están permitidos a los detectives privados, nunca a la policía, que puede ser corrupta, agresiva, pero nunca sujeto de mofa. Germi se burla de la policía, y lo hace con total seriedad, por exceso, a base de tics. Colocarse constantemente el sombrero, llevar gafas de sol sin venir a cuento, fumarse uno tras otro puros que sueltan humo como chimeneas, continuos paseos en el coche patrulla, llamadas a mansalva. Por no hablar de su ayudante, que además de putero, tiene la mano, y la mandíbula, muy sueltas. Básicamente lo único que hace la policía en la película, beber, comer, y perder de vista a los sospechosos. Lo reconozco, no supe verlo. Germi esta vez es más sutil, cabroncete, que en “Divorcio a la italiana” y “Seducida y abandonada”, en lugar de emplear la ironía, tira de sarcasmo, de retranca. Mis disculpas señor Germi, recuerdos a la familia, Zampa, Risi. Mención aparte merece la preciosa canción “Sinno me moro” de Rustichelli, cantada por su hija Alida Chelli, que sigue la misma estrategia que la película. Es una parodia encubierta de canción amorosa, y paradójicamente, ha pasado a engrosar la lista de estándars románticos italianos, se ve que no se han coscado de nada. Amore, amore, amore, amore mio in braccio a te, me scordo ogni dolore voio resta con te sinno me moro voio resta con te sinno me moro voio resta con te sinno me moro. Non piange amore, non piange, amore mio non piange state zitto su sto cuore ma si te fa soffri dimmelo pure quello che m"hai da di", dimmelo pure quello che m"hai da di", dimmelo pure.

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26-“Un amor en Roma” (1960) Dino Risi

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O “Intelectuales pero feos”. La vertiente no populista, realista, existencialista, de “Poveri ma belli”. Risi hablando, como en la genial “La escapada”, sátira de los opositores, de los funcionarios de la vida, de un ambiente que conoce al dedillo, mucho mejor que el de las clases bajas, eufemísticamente llamadas populares. Cosa que se podría extender a la práctica totalidad de directores, que o bien proceden de la burguesía, o de la aristocracia, cuando eso existía, ahora es testimonial, representativa. La historia de un intelectualillo, de un cultureta, pagado de sí mismo, que va de vuelta de todo, y no está de vuelta de nada. El típico que entona la cantinela de la palabra libertad, y luego no sabe que hacer con ella, dotarla de contenido, vivir el presente, dejarse llevar. Un solitario libertario incapaz de estar solo, por supuesto posesivo, controlador, celoso, acomplejado e inseguro. Cree en el amor libre, léase sexo libre, y es un enamorado de las mujeres en general, vamos que es un narcisista, un egocéntrico, un ególatra, un megalómano, incapaz de amar a nadie que no sea él mismo. Como suele pasar en estos casos, es la víctima propicia para caer en manos del encoñamiento.

Su incapacidad para afrontar, cuestionar, la realidad, para conocerse, criticarse, a sí mismos, hace que cualquiera les pueda tomar el pelo, humillarlos, son así de tolones, de torpes, de feos. Desde luego quien busque una supuesta comedia popular, populista, de Risi, las más conocidas, lo lleva claro. Aquí hay profundidad, sutileza, humor negro, como en “La escapada”, pero más soterrado, sin llegar al nihilismo, al cinismo, de “Alma perdida”. Una sátira sobre los flojos, los pobre hombres, los calzonazos, que se consideran superiores, una elite, hasta que la realidad, la rutina diaria, una mujer sensual, libre de verdad, les deja con los pantalones por los tobillos. Muchos críticos, todos, se van a sentir identificados, ofendidos. A lo mejor por eso la película es desconocida, a pesar de que quizás sea la obra maestra de Risi, formalmente seguro. La película que hubiera soñado realizar Rohmer, de haber nacido hombre, inteligente, complejo.

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27-“La aventura” (1960) Michelangelo Antonioni

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Tras el impass neorrealista de “El grito”, Antonioni realiza su primera obra maestra, “La aventura”. Si en Bresson el amor se definía por su ausencia, en Antonioni se define por la distancia, física. La protagonista sólo siente a la persona amada cuando está lejos, cuando está cerca deja de sentirlo. Por el contrario él sólo la siente cuando está cerca, y cree que el problema de ella se soluciona casándose, estando más cerca, físicamente. En cambio para ella la solución es estar un tiempo sola, y desaparece, así de simple. ¿Y como reacciona él? Pues como ella no está físicamente deja de existir, se busca otra presencia física como el protagonista de “El grito”. Los hombres de Antonioni sólo parecen recordar a la persona amada cuando se la nombran, o cuando está presente, cuando está ausente les vale cualquiera como sustituta. Se comprende que para ellos casarse sea la única solución, y para ellas una auténtica condena de la que tratan de huir, y huyen. Para ellos el amor es una posesión más, para ellas algo más que un complemento, algo que suma sin renunciar a su propia vida, si tienen que renunciar al amor pues renuncian. Como en otras películas, los hombres tratan de mandar, de imponer su modo de ver la vida, y las mujeres, hacen lo que las da la gana, como tiene que ser. Al principio, parece que va a ser “Las amigas” versión vacaciones en el mar, luego resulta que es una reflexión sobre el amor, sobre la ausencia de la persona amada, sobre la muerte. Lo paradójico del asunto es que el protagonista empieza a buscarla cuando se ha perdido, cuando debería haberlo hecho antes. Y no para encontrarla, sino como excusa para estar cerca de su nuevo “amor”, de su nuevo capricho físico, de su nueva aventura, aventura para él, para ella no, dudo mucho que alguna mujer incluya esa palabra en su diccionario, la mejor amiga de la desaparecida, amiga también cuando está presente. Desde luego que la visión de la amistad, del amor, de Antonioni no es muy halagüeña que digamos. En su descargo al menos se siente culpable, o más bien que no acaba de fiarse de los sentimientos de él. Cosa bastante normal dada su milagrosa recuperación de la pérdida de la perdida, sin ningún matiz peyorativo, cualquiera querría perderse de semejante joyita, que al igual que el personaje que interpreta en “Las amigas”, es un artista frustrado, categoría de hombre de la que hay que huir como de la peste. Esa frustración la comparten con todo aquel que les rodea, son así de generosos, a falta de talento, les suele gustar mucho hablar de sí mismos, y que hablen de ellos, se sienten muy a gusto en el papel de víctimas. Sobre todo les gusta que les coman la oreja, y lo que no es la oreja, y teniendo en cuenta que vivimos en una época en la que cualquier tuercebotas se cree un artista, el peligro acecha en cada esquina. Una película sobre el machismo, que no machista. Una película en contra de los hombres, y no sé si a favor de las mujeres. Una verdadera pena que en lugar de acariciarle la nuca en el plano final, no le hubiera soltado una colleja.

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28-“El bello Antonio” (1960) Mauro Bolognini

La mejor película de Pasolini, por suerte no la dirigió, sólo firmó, con Brancati, el guión, porque seguramente la hubiera destrozado con su tendencia al exceso. Todo lo contrario que Bolognini, que hace una película medida, contenida, distanciada, como la genial, e inexpresiva, actuación de Mastroianni. Habla de un tema tan proclive a las exageraciones, al histerismo, a los reduccionismos, como el de la impotencia, con serenidad, elegancia. Y lo hace en un país en el que la hombría es una cuestión de estado, civil, y religioso. Otra interpretación posible sería, que el tema de la película es la homosexualidad. Pero en mi opinión el verdadero tema de la película es la belleza, la visión platónica de la belleza, que no tiene género, ni sexo, ni es de este mundo, por suerte.

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29-“El cochecito” (1960) Marco Ferreri

No deja de ser curioso, que la segunda mejor película neorrealista de la historia, después de “El ladrón de bicicletas”, no incluyo “Te querré siempre” de Rossellini que inaugura el neoburguesismo, haya sido realizada en España, la cuna del neorrealismo literario, la picaresca. Dirigida por un director italiano, que jamás volvió ni a rozar semejante altura a su regreso a Italia, con guión de Rafael Azcona, basado en su propia novela, e interpretada, vivida, por Pepe Isbert, que consigue con su genial actuación, a la altura de “El verdugo”, lo que no logró De Sica con su “Umberto D”, conmover sin caer en el sentimentalismo fácil. A base de ternura, de sentido del humor, negro, negrísimo, algo imposible sin la entrañable presencia de Pepe Isbert, que haga el papel que haga, siempre resulta creíble, hasta haciendo de canalla en “Mi tío Jacinto”. Otro ejemplo palmario de que menos es más, de que con talento, una buena historia, y un buen personaje, el resto está de más.

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30-“El lápiz de labios” (1960) Damiano Damiani

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El zoom, el cine político, el cine erótico, en los años 70 y 80, convirtió a algunos directores con posibilidades, en unos perfectos inútiles. Los casos más sonrojantes son Tinto Brass y Damiano Damiani, que debutaron en los 60 con dos peliculones, “Quien trabaja está perdido” y “El lápiz de labios”, y que a partir de ahí fueron bajando escalones hasta terminar dirigiendo en el sótano. Supongo que el talento no les daba para más, o se dejaron abducir por el cine industrial, por el dinero fácil. Los principales perjudicados, ellos mismos, y el cine italiano, que a partir de los 70 no lo reconoce ni la madre que lo parió. Lo que era elegancia, sutileza, se transformó en vulgaridad, zafiedad. En el fiel reflejo de una sociedad en pleno proceso de descomposición moral, estética, que terminó autoflagelándose, suicidándose, con Berlusconi. Un personaje, un botarate, digno de un mediocre giallo, valga la redundancia, o de un spaghetti western. Dos subgéneros, que incomprensiblemente, están tratando de ser reivindicados por la crítica más bizarra, más cool, más pajera. Sólo les falta recomendar las películas de Jaimito, al tiempo. Una constatación más del declive, desconcierto, de la crítica. De la imparable devaluación de la historia del cine como fenómeno artístico, revolucionario. Como lamentarse no vale de nada, la única salida a esta liquidación por cierre, es resaltar las pocas películas que se salvan de la quema. “Il rossetto” es una de ellas.

Una ajustada muestra de cine negro a la italiana, con toques críticos, que se podría haber titulado perfectamente “Los adolescentes nos miran”. Una metáfora de la pérdida de la intimidad del mundo moderno, del sensacionalismo, amarillismo, de los mass media, de la desaparición de los roles paternos, de la falta de escrúpulos, de valores. A destacar la increíble, creíble, actuación de la adolescente debutante Laura Vivaldi, digna de las mejores apariciones amateurs del neorrealismo.

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31-“Plañideras (suenan todavía) ” (1960) / “A las armas son Fascistas” (1961) (y Lino Del Fra y Lino Micciché)

/ “Amor divino” (1961) / “Ser mujeres” (1964) / “Tomasso” (1967) Cecilia Mangini

-Plañideras (suenan todavía) / Amor divino / Ser mujeres / Tomasso

Siempre he pensado que el hecho de ser pionero en algo es digno de ser reconocido socialmente, pero que no hay que mezclar las cosas. Ser el pionero en cine no equivale a ser bueno, cinematográficamente hablando. En este caso se juntan las dos cosas, Cecilia Mangini fue la primera mujer italiana en rodar documentales después de la II Guerra Mundial, y es una gran directora de cine, luego merece ser reivindicada, vista, por razones estrictamente cinematográficas. “Cuando empecé a hacer mi primer documental era 1959. En esa época era también fotógrafa, trabajaba para los periódicos y después fotografiaba por cuenta propia, porque disfrutaba muchísimo, lo fotografiaba era como una radiografía de la realidad. En una Italia reducida a cenizas, llegaron las películas de Rossellini y De Sica, que nos enseñaron a reecontrar una identidad [...] Estoy convencida de que el documentalista es un cineasta más libre que el director de ficción, y es por esto, por mi condición libertaria con la cual convivo desde que era niña, que he querido ser documentalista [...] La belleza del documental es capturar los 360º de la realidad que se está filmando, permaneciendo siempre a la escucha, siempre a la espera de alguna cosa que paradójicamente puede arriesgar el proyecto originario. Cuando este evento se materializa y se consigue capturar con la cámara, entonces se tiene una sensación de verdad que ninguna película de ficción puede tener: es el Kinopravda de Vertov, los famosos 24 fotogramas de verdad al segundo...” Cecilia Mangini

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-A las armas son fascistas

Los españoles no es que tengamos mala memoria, es que no tenemos imágenes que recordar. Mejor dicho, las tenemos, a toneladas, sumergidas en oscuras filmotecas, y somos incapaces de hacer nada valioso con ellas. Y de hacerlo, tampoco serviría de nada, nadie querría verlas, o en el mejor de los casos, nos las hurtarían, por supuesto por nuestro bien, no estamos maduros todavía como ciudadanos, como demócratas. Hay que pasar página, ocultar las heridas, mirar siempre al frente, cara al sol, y perdonar, como buenos cobardes. La historia del fascismo en España está casi inédita, salvo algunos brillantes intentos de Patino, “Caudillo”, Lorenzo Soler, “Antisalmos” y José Mª Berzosa, "¡Arriba España!", que nunca han llegado al gran público, y sólo forman parte del imaginario audiovisual de un puñado de cinéfilos comprometidos y/o curiosos. Vamos que hay que buscarlas, que no te las encuentras por casualidad viendo la tele o leyendo El País. Digo fascismo español y no franquismo o falangismo, porque cuando estaba en pleno auge, los años 30, la etiqueta fascismo la llevaban con orgullo, con el ademán impasible, no se empleaban eufemismos. La única diferencia entre Hitler, Mussolini, Stalin, Mao y Franco, es que nuestro querido dictador, carecía de carisma, por lo demás, su psicopatía era compartida. Y ese es precisamente el gran problema, que a los genocidas fascistas se les puede contraponer con demasiada facilidad los genocidas comunistas. Tanto miedo dan cien mil personas con la mano levantada, como otras cien mil con el puño en alto, los extremos, los fanáticos, se atraen, se confunden. Para que cuaje un discurso, una historia, un relato, en el pueblo, tiene que haber buenos y malos, y aquí nos faltan los buenos, sólo tenemos los justos, los que defendían la legalidad. El bando republicano fue apoyado por el genocida Stalin, por los sanguinarios anarquistas, que de anarquistas solo tenían el nombre, las banderas, y no apoyados, en la práctica, con armas, por el Frente Popular francés y el resto de democracias, que acogieron a nuestros refugiados en campos de concentración, eternamente agradecidos. El odio a los franceses está muy cimentado en hechos prácticos, el suyo en quimeras megalómanas, en acomplejos de superioridad. El bando fascista, me niego a utilizar lo de nacionalista, como si ellos fueran los verdaderos españoles y el resto usurpadores, apoyado por los genocidas Hitler y Mussolini, que utilizaron a España como conejillo de Indias, como campo de pruebas, precalentamiento, de la Segunda Guerra Mundial.

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El resultado es el conocido, ¿conocido?, un millón de muertos inocentes, “soldados” rasos, civiles, varios más de lisiados, de personas tocadas mentalmente de por vida, y décadas de oscuridad, de falta de libertad, de imágenes, anti-heroicas, sobre la Guerra Civil, excepto las de algunos directores extranjeros como Ivens, “Tierra de España”, o Rossif, “Morir en Madrid”, que al menos en el caso de Ivens, se centran sobre todo en los civiles, en la retaguardia, y no tanto en las del campo de batalla, que tanto le gustan a los cinéfilos, que para ver una película sobre la Guerra Civil necesitan que haya acción, espectáculo, el sufrimiento civil siempre le ha estorbado al cine, y a los políticos, es demasiado real, vulgar. Pues bien, todo este largo preámbulo para declarar mi admiración, envidia, hacia al cine italiano, de las pocas cinematografías, por no decir la única, que ha sido capaz de analizar su historia con grandeza cinematográfica, con pasión, y cierta objetividad. Películas como ésta, “All´armi Siam Fascisti” (1961), que muestran con imágenes de archivo los orígenes y desarrollo del fascismo italiano, mundial, son necesarias, imprescindibles, para entender la historia de un país, para aprender de sus errores, para adquirir una memoria cívica, democrática. Y como por desgracia las relaciones entre el fascismo italiano y el español fueron tan estrechas, tenemos la suerte, entre comillas, de que parte de la película esté dedicada a la Guerra Civil, con una colección de imágenes brutales, durísimas, que huyen del patrioterismo, mostrando el sufrimiento a palo seco sin esteticismos de ningún tipo. Imágenes, que al menos yo, nunca había visto con tanta crudeza, justeza, cinematográfica, y eso que es un tema que me apasiona. Sobra decir que la película tampoco es muy popular en Italia, donde fue censurada, las imágenes las tuvieron que obtener de archivos extranjeros, los propios se negaron a ceder el material, ya se sabe que los trapos sucios se lavan en casa, que se lo digan al héroe, al activista, Luigi Zampa, y no se estrenó en España. “Esta película quiere decir que nosotros somos los hijos de los eventos resumidos en esta pantalla pero que también somos los responsables del presente. En todo momento, en cada elección, en cada silencio como en cada palabra, cada uno de nosotros decide el sentido de su propia vida y de la de los demás.” Franco Fortini

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32-“El mendigo” (1961) Pier Paolo Pasolini

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Lo sagrado solo se puede abordar desde el punto de vista profano, laico, ritual. El género religioso es el que acumula el mayor número de películas intrascendentes, superficiales, ridículas. En españa somos verdaderos expertos, de Rafael Gil a Albertito Serra. E incluyo casi todas las de Rossellini, Tarkovski, Bresson, o el propio Pasolini. Buscar, forzar, la trascendencia, la espiritualidad, el misticismo, es garantía de fracaso. Es más trascendente, profunda, compleja, “Mouchette” o “Un condenado a muerte se escapa”, que “Los ángeles del pecado”, “Diario de un cura rural” o “Proceso de Juana de Arco”. “Accattone” que “El evangelio según San Mateo”, “Mamma Roma” o “Pajaritos y pajarracos”. El espíritu se resiste a ser aprehendido, materializado. La única forma de captarlo, de intuirlo, es centrarse en la superficie de lo real, lo cotidiano, trascender la materia desde la materia. Como Cima, como Piavoli, como Pasolini en “Accattone”.

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33-“El asesino” (1961) Elio Petri

Probablemente el mejor policiaco que se ha hecho nunca en Italia, digo probablemente porque por razones obvias no he podido ver todos, ni ganas de hacerlo. Desgraciadamente el señor Petri en lugar de seguir por este camino prefirió sumarse a la infame moda del cine de denuncia social, o político, de los años 70 y 80. Género que no es que haya envejecido mal, es que carece totalmente de interés. Ni tan siquiera tiene el valor de documento, o testimonio, sociológico, por su carácter sesgado, parcial, y porque no decirlo, simplista.

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34-“Divorcio a la italiana” (1961) / “Seducida y abandonada” (1964) Pietro Germi -Divorcio a la italiana

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De Pietro Germi, director que se puede englobar dentro de la categoría de los directores cinéfilos, admiradores, y deudores, del cine clásico americano, al que tratan de imitar, asimilar, con mayor o menor acierto. En el caso de Germi, sobre todo el cine de género, el cine negro (por ejemplo “Un maldito embrollo”), el melodrama (“Gelosia”, una película de pasiones desaforadas, buñuelianas, lorquianas, narradas con el esplendor, rigor, del western clásico americano, sin subrayados murotianos, “Seducida y abandonada” tomada totalmente en serio, dejando rienda suelta a la tragedia, si esa película no os interesa, quemad en la plaza pública “Cumbres borrascosas”), y la alta comedia (“La presidenta”, película que podría pasar perfectamente por una película de Lubitsch o Renoir, sin su brillantez, y que como casi todas las películas de alta comedia tiene el lastre de un guión demasiado medido, en el que encajan todas las casualidades y azares como por arte de magia, dando la sensación de todo lo contrario, de exceso de control, lo que no quita para que sea una película muy entretenida, con una magnífica actuación de la despampanante Pampanini, que demuestra ser mucho más que un par de pampas). Que consigue sus mayores logros cuando se centra en retratar, parodiar, las contradicciones, excesos, del temperamento italiano, que por extremo, es más reconocible, identificable. No hay mejor manera de ser universal que siendo localista.

Me refiero a películas como “Divorcio a la italiana” o “Seducida y abandonada”, quintaesencias del carácter latino (apasionado, celoso, posesivo, y machista). Película excesiva donde las haya, y que en su exceso radica su mayor virtud. Toda la película se sostiene gracias a la genial actuación de Marcello Mastroniani, con la caída de ojos más famosa de la historia del cine. Una crítica despiadada de los códigos de honor sicilianos, en clave de comedia, como más escuece.

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-Seducida y abandonada

Haber sido una actriz tan bella, en sus años mozos, luego maciza, como Stefanía Sandrelli, tiene que ser una auténtica putada. Si para el resto de mortales, el paso del tiempo es cruel, tener que verte constantemente como eras en tus años de esplendor físico, y en movimiento, debe ser una verdadera tortura. Idéntica situación debe sufrir Charo López, con la diferencia de que Stefanía Sandrelli además de ser guapa a rabiar era una grandísima actriz, Charo solo a veces. Una película agujereada como “Io la conoscevo bene”, o una sátira contenida, al menos en su actuación, como “Seducida y abandonada”, no se sostiene solo con una cara bonita, con una presencia, hace falta un plus de carisma, de ángel, de talento. Un talento puramente cinematográfico, lo que viene a ser saber mirar, algo que no tiene nada que ver con tener unos ojos bonitos. Hay ojos preciosos de mirada bovina, inexpresiva, y otros tan hiperconscientes de su magnetismo, que dan la impresión de que sus dueños sufren de estreñimiento crónico, o éxtasis místico permanente. Una tensión ocular constante, forzada, que tarde o temprano les provocará un desprendimiento de retina. Un ejemplo sería Alida Valli, unos ojos espectaculares, y una mirada perdida, al menos en sus primeras películas. Stefanía Sandrelli sabe como mirar, y como esconder su mirada. Tan importante es saber abrir los ojos como entornarlos, o cerrarlos. Hay actrices, la mayoría, que cierran los ojos como si fuera la trapa de una carnicería, otras, como la vallisoletana Aurora Bautista, Mónica Vitti o Romy Schneider, serían capaces de sacar una interpretación adelante aunque estuvieran disfrazadas de bombona.

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En cuanto a la película, el retrato más brutal, honesto, del cerril machismo italiano, español, tanto de los hombres como de las mujeres, y sus estrambóticos códigos de honor, de mantenimientos de las apariencias. Germi con buen criterio adopta la fórmula de la sátira, del humor, como en “Divorcio a la italiana”, sin sacar los pies del tiesto como la mayoría de las películas de Lina Wertmüller, todas menos “I basilischi”. De lo contrario, un tratamiento más neorrealista, realista, la película hubiera resultado inverosímil, surrealista. El machismo al desnudo es tan estúpido, tan ridículo, que por sí mismo resulta una caricatura, de ahí a la sátira sólo hay un paso, un paso que sólo los grandes directores saben afrontar con mesura, con equilibrio. Germi es uno de ellos, el italiano más dotado, con el talento más largo.

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35-“Una vida difícil” (1961) Dino Risi

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De mayor quiero ser italiano, director de cine italiano. Sólo un director italiano puede ilustrar la frase, es preferible morir de pie que vivir arrodillado, con tintes de comedia negra. No hay ni una sola obra maestra del cine italiano que no tenga su extensión, su punto de vista diferente. Todos sus personajes perdedores, tienen una segunda oportunidad, la ocasión de redimirse. “La vida difícil” es la historia del funcionario de “Los años difíciles”, si hubiera decidido ser fiel a sus principios, en lugar de adaptarse, amoldarse, a la cambiante realidad, para poder llevar una vida más segura, más tranquila, más falsa.

La dicotomía no es entre ser un muerto de hambre, o un triunfador, tener la cuenta corriente llena. La elección es entre ser un hipócrita, un arrastrado, un muerto en vida, o ser un hombre íntegro, digno, que prefiere ser un fracasado, un idealista, alguien que escupe al aire, a traicionarse a sí mismo, a no ser profeta en su espejo. La felicidad no existe, los principios, los valores, sí. Donde estén los gusanitos Risi, que se quite el caviar ruso, léase “Nostalgia” de Tarkovski.

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36-“Obra 62” (1962) / “El embargo” (1962) / “Vida en Lucania” (1963) / “Las imágenes” (1963) / “Naturaleza descompuesta” (1964) Vittorio Armentano

VITTORIO ARMENTANO, un vanguardista cotidiano

Os presento a otro grandísimo director italiano independiente completamente alejado de los circuitos comerciales. Otro verdadero outsider de la talla de Elio Piccon, que sustituye a Alina Marazzi, muy decepcionante su última película, en mi lista de 10 directores italianos favoritos. Para no variar, no existe ninguna información sobre él en español, y casi en ningún otro idioma, salvo la proporcionada en italiano en su propia página web, que paso a traducir. Como Alberto Cima, ha subido una selección de sus mejores películas a un canal de youtube recientemente creado, 2013, otro pequeño milagro en el haber de internet.

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“Vittorio Armentano (Grosseto, 04/06/34), es un cineasta inclasificable y muy interesante. Armentano ha seguido un recorrido autárquico, valientemente independiente, atento tanto a la temática social como a la experimentación con las imágenes y el sonido. Como escribe justamente Bruno Di Marino: “Los “documentales” de Armentano están a menudo balanceados entre el registro de hechos reales y la puesta en escena conjugadas en un intento de narración, como por ejemplo en la extraordinaria “Il pignoramento” (El embargo) o “Cantiere´62” (Obra 1962), ambas realizadas en 1962, por lo tanto en un periodo anterior a la explosión del cine experimental y de autor”. La modernidad del cine de Armentano, donde no es forzado encontrar un paralelismo con el cinéma-verité (cine-verdad) y el arte contemporáneo, es destacable en una película como “Modelling” (Modelando) (1966), que curiosamente está en la línea de su coetánea “Blow-Up” (Ampliar) de Antonioni, y su continuación, “Fragility” (Fragilidad), rodada con la misma modelo en febrero de 2003. Vittorio Armentano abandona los estudios de medicina para desarrollar una actividad como periodista colaborando en diversas revistas especializadas, como “Filmselezione” (Film Selección) y durante tres años, de 1959 a 1962, en el semanario “Il Punto” (El Punto). En 1962 inicia su actividad como director nunca interrumpida. Ha realizado cortos para la televisión inglesa, publicidad para Italgas y Fiat, documentales de variada naturaleza (industriales, artísticos, experimentales...). Desde siempre interesado en la relación entre el cine y la literatura, transfiriendo en imágenes textos de Eliot, Kafka, Lucrezio, Joyce. En 1968 inicia su colaboración con la Rai. Ha participado en los más importantes festivales cinematográficos, entre ellos: Festival del Pueblo en Florencia, Lipsia, Praga, Este, Trieste, Venecia, Cannes y Nueva York.

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-Festival de Venecia: premio León de San Marcos a la película experimental (1966) por el cortometraje “L´ultimo” (El último). -Festival internacional de cine industrial de Ámsterdam, primer premio de la categoría cortometraje por “Scenotecnica” (1972). -Festival internacional de cine de Nueva Delhi: premio especial del jurado (Pavo Real de Plata) al cortometraje “Scenotecnica” (1981). -Otros reconocimientos en el Festival de Lipsia, Praga, Cannes, Los Ángeles y Festival del Pueblo de Florencia. -Seleccionado para los Óscars de 1966 por el cortometraje “L´ultimo” (El último). En 1985 crea junto con Claudio Forges Davanzati y Giorgio Chessari la sociedad Quadro Film srl. A partir de 1987 se convierte en administrador único de la sociedad, realizando tanto tareas de producción como dirigiendo numerosos programas. Homenajeemos pues a un director particular y original como Vittorio Armentano, rigurosamente independiente, coherentemente comprometido, involuntariamente ecléctico, orgullosamente inclasificable.”

Fuente: http://www.vittorioarmentanoconte.com/

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-Obra 62

“Es la documentación de un hipotético incidente en el trabajo de una obra de construcción, descrito a través de elementos figurativos como las grietas de Alberto Burri y el futuro arte povera, arte pobre.”

Un accidente laboral puesto en imágenes de manera abstracta, en fuera de campo, con el contrapunto de una música jazzística, en el que el sonido, los sonidos, cobran tanta importancia como las imágenes. Como Bresson en “Una mujer dulce” (1969), y Clarke en “Elephant” (1989), huye de la espectacularización de la muerte para recrearse, de manera fragmentada, en su inefable resultado, el cadáver. Cine social vaciado de retórica, de palabras, que emociona desde el silencio, desde la contención, desde el lenguaje.

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Experimentación cinematográfica y compromiso no son cosas incompatibles. El caos amorfo de una obra de construcción mostrado como si fuera una sucesión de cuadros de arte moderno. El constructivismo de Malévich, de Mondrian, a pie de obra.

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-El embargo

“Primer documental de Vittorio Armentano como director, narra la ejecución de un embargo en un barrio popular de Roma, basándose solo en los elementos formales sin ningún comentario hablado. Es un intento de tratar cuestiones neorrealistas de forma abstracta.”

Intento logrado gracias al moderno, sincopado, fragmentado, montaje, que ejerce de contrapunto a la miseria, a lo miserable, de lo narrado. Contrapunto duplicado por la futurista música de Egisto Macchi, genial músico experimental italiano, que realiza la mayoría de las bandas sonoras de Armentano. Un embargo, un desahucio, transformado en algo bello, desnudo, en un juego de niños, en una exposición de Antonio López. Anticipo sublimado, muy sublimado, de las fallidas “Mercado de futuros” y “En construcción”.

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Solo por el plano de la anciana atravesando el encuadre casi a rastras merece el calificativo de obra maestra.

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-Vida en Lucania

“El documental describe una jornada de una familia campesina Lucana. Los padres van a trabajar al campo y dejan el cuidado de la numerosa prole a la niña de 10 años.”

La infancia sin la tutela de los adultos. La infancia aplastada por los adultos, por el miedo a la figura paterna.

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Kiarostami, Truffaut, hubieran matado por tenerla en su filmografía, por haber rodado al niño haciendo el lavado del gato, lo que viene siendo dejar que el agua resbale ligeramente, imperceptiblemente, por la cara, antes de ir al cole, los dos bebos riendo en la cama matrimonial, comunal, la niña-madre encendiendo el fuego, despertando por las bravas al resto de hermanos, calzando al más pequeño, haciendo las camas, barriendo, peinándose, haciendo y sirviendo la aguada comida, ayudando a su hermano a hacer los deberes de caligrafía, el plano en el que el niño se pone la chaqueta no sin grandes dificultades, para que luego digan que la infancia es el paraíso.

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El canto de cisne del neorrealismo italiano, que tendrá que esperar a que Alberto Cima y Franco Piavoli lo resuciten, lo lleven a otra dimensión, en pleno siglo XXI.

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-Las imágenes

“Sobre la base de una columna sonora experimental registrada al revés, las fantasías

de un niño mientras canta en un coro.”

Primera película de Vittorio Armentano que vi conscientemente, ya había visto “Vida en Lucania” sin saber que era de Armentano, y por eso la guardo especial cariño. Los chicos del coro transformados en una inquietante película de terror, a la manera de David Lynch, es decir, generando inquietud, tensión, suspense, extrañeza, de la nada, a lo que contribuye sobremanera la espectral banda sonora de Egisto Macchi.

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Una lección de como darle la vuelta a un asunto banal, aburrido, y convertirlo en algo extraordinario, en una pesadilla a tiempo real. El diablo sobrevolando la música sacra, anarquismo en pantalones cortos. La “Acariño galaico” (Val del Omar) del cine italiano.

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-Naturaleza descompuesta

“Un texto extraído del “De rerum natura” de Lucrezio (La peste ad Atene) ilustrado con un collage de imágenes preferentemente rodadas en el matadero de Roma.”

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La conjunción de almas, las afinidades electivas, el inconsciente colectivo, existen. “Elegía” (1965) de Huszárik y “Natura descompuesta” (1964) son dos hermanas gemelas, dos gemelos monocigóticos. La carne, mortal, la barbarie del siglo XX, reflejada con pasión de enamorado. Godard es un principiante, un aficionado.

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37-“La cucaña” (1962) Luciano Salce

Las nuevas olas también llegaron a Italia, con homenaje a “Sombras” de Cassavetes incluido. Y como era de esperar, la checa es la que más se adaptaba a la sensibilidad italiana. El lenguaje por el lenguaje, por suerte, nunca tuvo demasiado predicamento, ni tan siquiera en Antonioni, que utilizaba la forma para reflexionar, como vehículo de ideas, no con fines esteticistas, escapistas. Salce respeta, religiosamente, las tres características de la nueva ola checa, libertad formal, sentido del humor, y crónica social cotidiana, presente, lo que algunos despectivamente llaman costumbrismo. Tres premisas, si exceptuamos la libertad formal, que parecen creadas ex profeso para el cine italiano. El principal cambio con respecto a la nueva ola checa, es que el humor es menos blanco, hay más acidez, más sátira. La película de Salce, es un cocktail en su punto entre las primeras de Forman, cambiando rubias por morenas, y las tragicomedias de Germi. Las desventuras, odisea, de una joven atractiva, la fascinante Donatella Turri, que busca empleo, liberación, independencia, en un medioambiente retrógrado, machista, salido. Perfectamente extrapolable a la Italia de las bellinas actual. Y como no es una película de la nouvelle vague, del troglodita Godard, su primera opción no es la prostitución. Una apología anarquista en contra del capitalismo, de la burguesía materialista, del trabajo, de la esclavitud, como “I giorni contati” de Petri, “Io la conoscevo bene” de Pietrangeli o “Chi lavora e perduto” de Brass, también nueva oleras. No es casual que la expresión dolce far niente, tenga origen italiano, latino.

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38-“Domingo por la tarde” (1962) / “El planeta azul” (1982) Franco Piavoli

-Domingo por la tarde

Con Piavoli me pasa lo mismo que con Oliveira, que tengo la sensación de que siempre fueron viejos, en el caso de Oliveira le hubiera conocido cuando le hubiera conocido sería así, habiendo nacido en los 70 Olivera ya pasaba de los 60 y lo descubrí en los 90. Lo mismo con Piavoli, lo descubrí en la primera década del siglo XXI, y como de las personas te quedas con la imagen de cuando los vistes por primera vez, pues para mí Piavoli siempre será un entrañable anciano. Por supuesto hablo de edad, no de espíritu, Oliveira, Piavoli y Alberto Cima, son los tres directores más jóvenes del cine actual, los más grandes, con diferencia. Y aunque de los genios siempre te esperas lo mejor, reconozco que supuso una grata sorpresa constatar que la maestría de Piavoli no venía de la nada, que no era una iluminación repentina fruto de la madurez, sabiduría, atesorada durante décadas de vida, de cinefilia, que en su corto en 8 mm. “Domenica sera” (1962), la precuela de “Voci nel tempo” (1996), ya está todo el futuro Piavoli, el que encadena obra maestra tras obra maestra sin apenas inmutarse, con esa humildad, sencillez, que tanto escocerá a todos aquellos mediocres directores que se autodenominan autores y a los que el cine, la vida, les viene muy, pero que muy, grandes.

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-El planeta azul

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Mi director favorito en la actualidad (2009, Alberto Cima 2012). No, no es Robert Bresson. Bresson es un modelo, una religión, un referente moral, cinematográfico. Hoy en día, a saber quien será mañana, mi igual, el director con el que tengo una comunión, afinidad, absoluta, con el que comparto idéntica respiración, idéntico compás, es Franco Piavoli. Como buena persona curiosa, cotilla, me gusta conocer el origen de las cosas que me gustan, y a menos que esa película haya sido realizada en 1895, el origen se lo acabo encontrando tarde o temprano, con tres posibles resultados: Que se me caiga, que relativice su importancia, o que crezca en la comparación. Ésta tercera opción es la que menos se da habitualmente, lo normal, la primera. El producto originario, artesanal, se nota que está hecho a mano, respira más verdad. Al contrario que me pasó con Bela Tarr, al que llegué partiendo de "Satantango", para luego bucear en sus primeras películas buscando su origen, sin encontrarlo dentro, sino fuera, Angelopoulos, a "Tejut" de Fliegauf llegué habiendo partido de sus dos primeras películas, que no tienen absolutamente nada que ver, así que cuando llegué a "Tejut", la sorpresa fue mayúscula. De lo que no me cabía ninguna duda, es que el origen había que buscarlo directamente fuera, por fin lo he encontrado: “Il pianeta azzurro”. Que por comparación, deja a "Tejut" en muy segundo plano. A pesar de que Fliegauf tiene el buen gusto de no repetir la jugada, de transformarla en una jugada humorística. Pero es como todo, si puedes tener el original, para que coños quedarte con la copia. Si tuviera que elegir entre las dos, no me queda ninguna duda de que eligiría “El planeta azul”. No sólo es origen de "Tejut", sino también de "Hukkle", origen al que hay que sumar "Szindbad" de Huszarik. Desde luego los húngaros tienen buen gusto a la hora de elegir sus influencias, sus fuentes de plagio. Ahora sólo me queda rastrear el origen de “El planeta azul”, que siendo una película de 1981 no dudo que exista, al margen de las evidentes influencias pictóricas de Van Goh, Magritte, y del espíritu de Ruttman, Flaherty, Ivens, Haanstra, y Seta. Siendo su primera película me ahorro rastrear en su propia filmografía. No va a ser fácil, la película es casi perfecta, puede que encuentre su fuente de inspiración, no su molde. El molde es propio, inimitable, imposible de caer. ¿En que consiste? En un todo que es mucho mayor que la suma de sus partes. La naturaleza, el mundo, la vida, vistas por los ojos de un niño. Una mirada cercana, humana, antiespectacular, especular, sin caer en el documental, que hubiera sido lo sencillo, lo simple. La belleza a palo seco, sin florituras, del contexto, del texto, que nos rodea. Un contexto, un texto, que gracias a nuestra mirada amplia, borrosa, perdida, hace tiempo que hemos dejado de ver. Si "Koyaanisqatsi" era una visión apresurada del mundo desde arriba, desde el cielo. “El planeta azul” es una visión de la Tierra desde el suelo. Una visión a gatas, sin prisas, relajada, relajante. Una película chill-out, sin necesidad de porritos, de infusiones, ni fusiones.

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Como después de ver “Il pianeta azzurro”, vais a correr como cobardes a vuestras mulas para localizar más películas de Piavoli, os advierto desde ya que no os va a defraudar en absoluto. Todo lo contrario, os va a dejar sin habla, con las retinas temblando. Su cine es de una pieza, de un rigor, de una honradez, que impresionan. Es sin lugar a dudas el director italiano más personal desde Pasolini, el más importante desde Antonioni, el eslabón que une el cine italiano con la modernidad, el que le reconcilia con su esplendor pasado. La sola presencia de Piavoli, y de Alberto Cima, dignifica el cine italiano de las tres últimas décadas, tres décadas de pertinaz sequía. Del mismo modo que Baustelle, y Gianmaría Testa, han tomado el relevo de los geniales Battiato, y Paolo Conte.

Piavoli es la versión optimista, reposada, de Huszarik, su reverso. Después de ver sus películas es imposible no ser creyente. Como sucede con Oguri, un cine cosmogónico, totalizador, integrador, universal, sensorial, natural, de armonía absoluta entre el hombre y la tierra. Cine virgen, renacentista, con los pies metidos en el agua. Cine realizado desde el paraíso, sin alegría mozartiana, limpio de pecado, de vergüenza, de maldad, de pesimismo.

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39-“Mujeres de Lucania” (1962) / “El balcón” (1964) / “Los niños de Nápoles” (1964) / “África en casa” (1968) Giovanni Vento

¿Quién es Giovanni Vento? Ni idea, no he encontrado absolutamente nada sobre él. ¿Es grave? Pues teniendo en cuenta que hay cuatro películas suyas que me gustan mucho, va a ser que sí. -Mujeres de Lucania: La obra maestra de Giovanni Vento, un bellísimo homenaje a las mujeres, a su increíble plasticidad, laboriosidad, generosidad. -El balcón: O como hablamos de una ciudad mediterránea, Nápoles, el teatro de la vida, gratis. -Los niños de Nápoles: Niños, niños y más niños en la Nápoles pre-condón. ¿Maravilloso? No, lo siguiente. -África en casa: Los negros italianos, los grandes marginados de la historia italiana, pasada y actual, ¿Balotelli italiano? ¡Pero si es negro!

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40-“La escapada” (1962) Dino Risi

La gran diferencia entre Dino Risi y el amojamado cine de autor actual, radica en que Risi es un vividor. En el buen sentido, en el de que le gusta la vida, el cine, y le exprime, les exprime, todo su jugo. No se anda con pajas mentales, ni formales. Es un aventurero para el que lo único importante es el movimiento, la acción, la diversión. Todo ello sin necesidad de hacer películas de aventuras, ni de acción, como los cuadriculados, simples, americanos. Su alter-ego en la película, Vittorio Gassman, clava el papel de sobrado, de descerebrao con encanto. Lo mismo que Trintignant el suyo, un apocado opositor, deslumbrado, sobrepasado, por el exceso de vitalidad de Vittorio. La película no es espontánea, ágil, fluída, es lo siguiente. La primera media hora pasa volando, como el coche a una bocina pegado de Vittorio, que se la juega de verdad en cada adelantamiento. Cuenta el propio Risi que Trintignant estaba realmente acojonado, y se nota en su cara. “La escapada” es una película punk, libertaria. Una exaltación del presente, del no futuro, en la que el “mal”, la anarquía, triunfa sobre el “bien”, la clase media. Los inocentes van al cielo, los pícaros, a todas partes. “Hago películas para divertirme.” Dino Risi

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41-“El mafioso” (1962) Alberto Lattuada

Como si de un Germi en estado de gracia se tratase, Lattuada hace una disección, sin anestesia, de la mafia, de los italianos, y sus códigos, atavismos. A base de humor, negro, de forma. Lo suficientemente deformada para ser reconocible, digerible. Deslizando, destilando, poco a poco, la tragedia entre carcajadas, congelándote la risa.

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42-“El mar” (1962) / “Retrato-robot” (1974) Giuseppe Patroni Griffi -El mar

Cada vez lo tengo más claro, me importan poco menos que nada las historias, los personajes, en cine, no necesito que me cuenten cuentos, que me distraigan, que me entretengan, que capten mi atención con palabras, con identificaciones pueriles, emocionales. La vida es un gran salto al vacío que solo se puede rellenar, valorizar, mediante la forma, mediante el cómo. Lo demás es marear la perdiz, una perdiz que tras apenas 100 años de historia, tiene la cabeza como un bombo de tanta banalidad, de tanta palabrería hueca, de tanta imagen ilustrativa, retórica. Las películas construidas sobre el vacío, sobre la nada, sobre agujeros, son con diferencia las más difíciles de realizar, de asimilar, su andamiaje pende de un hilo, de un corte, y por tanto, son las menos valoradas, respetadas, por el espectador común, el que busca asideros para sentirse cómodo, seguro, el que necesita sus masticados tres actos para tenerlo todo bajo control, el que espera que las imágenes sólo sean un recipiente, no el vehículo. Esos turistas de la vida, del cine, se pasan encerrados diez horas en un trayecto trasatlántico y son incapaces de recordar ni tan siquiera el color de la butaca en la que estaban sentados, solo ven el objetivo final, la meta, y el cómo les parece un estorbo, algo prescindible, cuando la esencia del viaje, de la vida, del cine, es eso, el trayecto, el desplazamiento, los tiempos muertos, esas píldoras de vacío en las que la vida parece que se remansa y muestra sus grietas, el tedio, el misterio, la muerte.

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No es casual que casi todas las obras maestras de este subgénero, el más complejo de todos, se encuentren situadas en la década prodigiosa del cine mundial, los años 60, la década existencialista, agonías, por antonomasia, la década en que se empiezan a cuestionar todos los valores, incluidos los cinematográficos, la visibilidad del estilo invisible se transforma en la invisibilidad del estilo visible. La supuesta prosperidad, solo económica, tras las cenizas de la Segunda Guerra Mundial, la falsa sensación de seguridad, de tranquilidad, provocó lo que pocos esperaban, la desesperación de los jóvenes, que en esa calma tensa, acomodaticia, conservadora, reaccionaria, se sentían violentados, traicionados, capados, por la generación de sus padres, que después de haber sufrido una guerra y su posguerra solo esperaban de la vida, del futuro, un poco de serenidad, y por la propia vida, que apenas tenía nada que ofrecerles, salvo un trabajo estable, a perpetuidad, unas relaciones convencionales, regladas hasta el paroxismo, también a perpetuidad, y unas diversiones inofensivas, inocuas, en las que poder matar las horas entre jornada laboral y jornada laboral, entre cuna y fosa. Una plantilla de vida, por llamarle algo, que dejaba fuera las palabras riesgo, aventura, rebeldía, experimentación, anarquía, libertad, error, caos, forma.

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Antonioni, Bertolucci, Seta, Cima, Olmi, Maselli, entre otros, y el propio Griffi (“Identikit”) con ésta su opera prima, abrieron la espita, y el sistema, los productores, el público, se la cerraron, dejando tras de sí apenas una estela, un tibio recuerdo de revolución, que los cinéfilos comprometidos, nihilistas, del siglo XXI hemos sabido captar como señales de humo que iban dirigidas a nosotros, a nuestro presente carente de futuro, el mismo limbo materialista, escapista, en el que se encontraban los jóvenes de los 60, y que por desgracia en el siglo XXI no ha encontrado valientes, visionarios, que lo sepan reflejar con idéntica, ni tan siquiera por aproximación, imitación, brillantez. El cine de los años 60 en la actualidad nos parece tan joven, moderno, transgresor, por la sencilla razón de que el actual no lo es. Dentro de 50 años, cuando los jóvenes contestatarios, incómodos, airados, busquen desesperadamente alguien que les comprenda, que les ilumine el camino que lleva a las tinieblas, a la nada, tendrán que seguir recurriendo al cine de los 60, un cine que llenó de imágenes, de silencios, de elipsis, el vacío.

“Es un flujo y reflujo exactamente como el mar.” Giuseppe Patroni Griffi

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-Retrato-robot

El subgénero cine de agujeros, que tanta gloria, efímera, ha conocido los últimos años en los festivales, fue iniciado por Antonioni con "La aventura", y posteriormente desarrollado por él mismo con la seminal "Blow-Up", y la irregular "El reportero", aunque haya sido la que mayor repercusión, emulación, ha tenido. Como sucede con todas las grandes películas de la historia del cine, y hay muy pocas, el testigo de Antonioni lo han querido recoger muchas manos, demasiadas, y la mayoría lo han caído al suelo. Si eso sucedió, sigue sucediendo, fuera de Italia, en Italia el fenómeno se multiplicó. Basta que algo tenga éxito, o un mínimo de repercusión, para que el resto de contemporáneos, de compatriotas, quieran, en un alarde de imaginación, de recreación, repetirlo. Tantos fueron que dieron lugar a un género propio, el de las antonioninadas, que hicieron de la alienación, de la incomunicación, en plan superficial, impostado, su bandera.

El fenómeno no afectó únicamente a directores secundarios, al rebufo se apuntaron directores más o menos consagrados como Ferreri y su "Dillinger ha muerto". De entre los segundones, o mejor dicho, desconocidos, habría que destacar a Patroni Griffi, y la inquietante, misteriosa, abierta, "Identikit", que es la versión mejorada, sublime, de "El reportero" de Antonioni, casualmente del mismo año, interpretada, modelada, por una fascinante Elizabeth Taylor. Que borda el papel de trastornada, de arrogante, tirando solo de su increíble mirada, tan difícil de descifrar, rellenar, como la propia película. Que alterna, conjuga, pasado con presente, narración con tiempos muertos, sensualidad, cercanía, con distancia, extrañamiento. Lo cual se agradece, valora.

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43-“Perro Mundo” (1962) Jacopetti, Cavara, Prosperi

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El documental más famoso de la historia del cine italiano, y de los pocos documentales, por no decir el único, popular, de culto, a nivel mundial. Las razones son evidentes, y nada tienen que ver con el morbo o el sensacionalismo. “Mondo Cane” es un documental fascinante, una lección de montaje, de cómo combinar crueldad con belleza, occidente con oriente, cultura moderna con cultura tradicional, sin recrearse, sin juzgar, sólo mostrando, o comentando con sarcasmo, en la más pura tradición italiana. Utilizando como estructura un genial encadenado de greguerías decameronianas. Que después haya habido cientos de documentales de impacto, por llamarles algo, tratando de imitarlo, con motivaciones exclusivamente espúreas, polémicas, comerciales, no es su problema. También la dinamita se inventó para hacer el bien, y acabó siendo utilizada para masacrar. Pero su influencia no ha sido solo negativa, hay ecos de “Mondo Cane” en los trabajos de Wiseman, Godard, Keuken, Gianikian, Esteva, Summers, Reggio o Piavoli, lo reconozcan o no, allá ellos con sus complejos. Para variar, la popularidad, más que merecida, de “Mondo Cane”, lo extravagante, extraordinario, de su contenido, ha actuado en su contra, sepultando sus múltiples virtudes cinematográficas, formales. Su increíble fluidez, su perfecto compás, ritmo, la ajustada sintonía, sincronía, entre música e imagen, la equilibrada elección de distancias. Lo que viene siendo una buena película, una gran película, para espectadores abiertos, sin prejuicios, que no cierran los ojos al lado oscuro de la creación. Se recomienda ver acto seguido “El planeta Azul” de Piavoli como tónico, calmante.

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44-“Salvatore Giuliano” (1962) / “El momento de la verdad” (1965) / “Tres hermanos” (1981) Francesco Rosi -Salvatore Giuliano

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El cine político italiano que tiene algún interés, es el que se asemeja a un reportaje periodístico, el que se limita a relatar los hechos de forma estrictamente objetiva, sin darle un barniz melodramático, ni discursivo, a lo Bresson. “Salvatore Giuliano” podría considerarse una deriva de “Un condenado a muerte se escapa” de Bresson, con la diferencia de que aquí el amigo Salvatore no consigue escapar. Como la película transcurre al aire libre y no en una celda, la manera de afrontar la película por parte de Francesco Rosi tampoco puede ser igual. Un bandido no es un militar, la forma tiene que ser más audaz, más libre, menos castrense, sin olvidarse de la austeridad, de la sequedad, de la pobreza. El contenido exactamente igual, los hechos relatados sin editoriales, comenzando por supuesto por el final para eliminar el suspense, el resto, una recreación exacta de lo sucedido, en los mismos lugares donde transcurrió la acción. Recurso que posteriormente adoptaron otros directores como Pontecorbo, “La batalla de Argel”, “Operación Ogro”, Costa-Gravas “Z”, Oliver Stone “JFK”, Alan Clarke, “Contact”, “Elephant”, o a la par el genial Peter Watkins con su seminal “The War Game”. Aunque Watkins y Clarke no recrean hechos reales sino que realizan falsos documentales, ficciones con apariencia de documental. Un documental jamás puede alternar distancias, puntos de vista, a tiempo real, salvo contar con cientos de cámaras ocultas e infiltrados, algo inviable, como demostró Vertov, su aprehensión de la realidad siempre es parcial, limitada, incompleta. "Salvatore Giuliano" y "Proceso a la ciudad", nos compensan, resarcen, de todos los documentales y ficciones espectaculares, interesadas, de parte, dedicadas a enaltecer a la mafia, o a las fuerzas del orden, tanto italianas como americanas, tanto "La Piovra" como "Los Soprano", tanto "El Padrino" como "Uno de los nuestros". Secuencias tan emocionantes formalmente como los cinco planos fijos que preceden al asesinato a oscuras, la detención y posterior rebelión de las mujeres en el pueblo, la masacre del mitín, el encuentro de la madre con el cadáver de Salvatore, son imposibles de abordar desde el documental. Sin selección, precisión, anticipación, no hay verdad, cine. “Salvatore Giuliano” es el reverso oscuro, no humanista, de “Bandidos de Orgosolo”. Si en la de Seta bandido se hace, no se nace, en la de Rosi es más bien una mezcla de ambas cosas, de cierta predisposición al mal, y de circunstancias adversas, no hay nada como no tener para comer para que se liberen todos los demonios, toda la rabia. Digamos que “Salvatore Giuliano” funciona como addenda, complemento, de la de Seta, desarrolla la intrahistoria del grupo de bandidos de “Bandidos de Orgosolo” que le buscan la ruina al honrado pastor, es la otra cara de la moneda, que en el fondo es la misma, es la injusticia, la desigualdad, la que genera la delincuencia, la que sostiene al poder. Los políticos, los jueces, la policía, necesitan un chivo expiatorio, alguien que les haga el trabajo sucio, que les encubra, que les borre las huellas, que les lave las manos, el dinero. Poder y corrupción son sinónimos, no causa y efecto. “Salvatore Giuliano” es la historia de una conspiración, de un Juan Nadie que se cree un verdugo, el Padrino, y solo es un sicario, una víctima. Alguien que es utilizado por todo el mundo como un pelele, un malvado inocente, un Dimas sin escrúpulos. Con buen criterio, Rosi va desde lo general hasta llegar a lo individual, Salvatore, ya muerto. El protagonista es una sombra, un espíritu, un mito, Sicilia.

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-El momento de la verdad

Es ley de vida, para ver las cosas hay que poner distancia, y no hay mayor distancia que la del extranjero. Teníamos que esperar a que viniera el italiano Francesco Rosi, para dejar con el culo al aire, para pintar la cara, a todos los directores españoles que habían realizado una película sobre el mundo de los toros, y a los que habían intentado plasmar la Semana Santa, incluido Val del Omar. Y en general, la película que recoge de manera más fidedigna, más honesta, la España de los 60, la que más verdad respira. Una mezcla de "Llegar a más", "El espontáneo", y "Aprendiendo a morir". El único problema es que el protagonista, Miguelín, como torero está más cerca de Jesulín, que de José Tomás.

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-Tres hermanos

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De las pocas cosas que se le puede pedir a un director que va envejeciendo con el cine, haciendo películas, es que se note. Que entre las películas de juventud y de madurez haya diferencias apreciables, tanto de estilo, como de contenido, que hayan aprendido algo con el paso de los años. Que no repitan los mismos tics, los mismos trucos, que adapte, transforme, sus constantes a diferente ritmo, distancia. Pretender ser un eterno adolescente como Godard, además de estúpido, es bastante deshonesto, tanto para él, como para el espectador, que ingenuamente espera que con los años los directores sean más sabios, más sobrios, y sepan transmitir esa sabiduría, ese mayor aplomo.

Esa serenidad, ese temple, que dan los años, es lo que se siente al ver "Tres hermanos". Un poso, una tranquilidad, una paciencia, que desde luego no tenía Rosi en sus películas más políticas de los 50, 60 y 70. El compromiso político sigue estando ahí, también el desencanto, la amargura, el peso de la propia biografía. Una nostalgia que no se regodea en sí misma como Tarkovski o Erice, pero que tampoco se esconde, se oculta. Digamos que es más chejoviana, pratoliniana o piavoliana. La vuelta a las raíces cuando la savia empieza a no llegar a las hojas. Cuando la esperanza es casi una necesidad, un autoengaño, para seguir viviendo, creyendo.

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45-“Senectud” (1962) Mauro Bolognini

El encoñamiento en cine suele ser mal tratado, maltratado. Abordarlo desde el arrebato formal, lo habitual, es un grave error, “Vincere”. Arrebato más arrebato suele dar como resultado películas ridículas, risibles, almodovarianas. Cuando se hace desde la contención, desde la elegancia, la conclusión es bastante más equilibrada, sublime, “Cuatro noches de un soñador”. Un claro ejemplo es Bolognini, un director infravalorado por muchos, y sobrevalorado por otros tantos, y que realmente sólo tiene dos películas excelentes, “El bello Antonio” y ésta. Que no es su obra maestra por la sencilla razón de que Anthony Franciosa y Philipe Leroy no son Marcello Mastroianni precisamente, supongo que serían imposiciones de los productores. Aunque siendo justos con Franciosa su actuación va de menos a más y al final resulta hasta aceptable, convincente. La película podría encuadrarse dentro del subgénero drama de provincias, que tan buenos réditos ha dado al cine italiano, y español, la trilogía fundamental sería “I delfini” de Maselli, “Calle Mayor” de Bardem, y “Senectud”. Casualmente, o no, en las tres participa Betsy Blair bordando su habitual papel de mojigata. También se la podría emparentar con “Nueve cartas a Berta”, sobre todo porque tanto la de Bolognini como la de Patino, se acaban convirtiendo en declaraciones de amor a una ciudad concreta, la recoleta Trieste en este caso. Como es la tópica historia de un encoñamiento, exactamente igual que “Un amore a Roma” de Dino Risi, del tipo intelectual profundo que se enamora de mujer superficial, lo que demuestra que los intelectuales son profundamente superficiales en cuanto se les rasca, literalmente, pues ya sabes como empieza, y como acaba. El resto es lo importante, el cómo, un cómo, Bolognini, que se come el qué, la genial novela de Svevo, como tiene que ser, son, al menos en este caso, lenguajes diferentes. Se puede respetar escrupulosamente el contenido de la novela de Svevo, y hacerlo cinematográficamente, con imágenes. A destacar la maravillosa fotografía en blanco y negro de Armando Nannuzzi (“El bello Antonio”, “Sandra”, “Yo la conocía bien”, “Luis II de Baviera, el rey loco”, “La noche de Varennes”).

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46-“La taranta” (1962) Gianfranco Mingozzi

Si tuviera que elegir cuatro películas italianas para llevarme a una isla desierta, “La taranta” sería una de ellas, las otras dos “Blow-Up” de Antonioni, “Tallinn Lieve” de Alberto Cima, y “Pastores de Orgosolo” de Seta. No es muy habitual que entre lo más destacable de una cinematografía, se encuentren dos cortos. Es algo excepcional que sólo sucede con el cine italiano, el cine portugués, “Paseo con Johnny Guitar” de Monteiro, y el cine español, el “Tríptico Elemental de España” de Val del Omar y “Soñar con Sevilla” de Juan Sebastián Bolláin. El topicazo del menos es más de nuevo se cumple a rajatabla. “La taranta” es tan brutal, tan desnuda, que no podría durar ni un segundo más sin provocar angustia, desasosiego. Más o menos lo que le sucede a “La casa es negra” de la poeta iraní Forugh Farrojzad, con la diferencia de que el corto de Mingozzi huye de la poesía, de la estilización, es puro atavismo, primitivismo, cine rupestre, mezcla de misticismo derviche y exorcismo cristiano.

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47-“Los compañeros” (1963) Mario Monicelli

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Se nos olvida con demasiada facilidad, que si en la actualidad no somos esclavos, al menos en España, aunque lo parezcamos, se debe a las ideas socialistas, cuando el apelativo socialista tenía algún significado real, cuando tenían ideas. Sin ellas, las ideas, todavía estaríamos construyendo pirámides, catedrales, de forma obligatoria, a cambio de un plato de lentejas aguadas. Cualquier pequeño avance en las condiciones laborales, sociales, se ha conseguido a costa de muchos sacrificios, de mucho sudor, sangre, lágrimas, y hambre. Todas las revoluciones, fallidas o no, han alimentado los cementerios con carne obrera. Sus logros, evidentes, ya no trabajamos 16 horas seguidas, no por falta de ganas de los empresarios, se han extendido al resto de la sociedad, incluidos los ricos. Si “Los Compañeros” es emocionante hasta las lágrimas, es porque todo lo que sucede en ella nos resulta próximo, cercano. Lo que ya no nos resultan próximas, cercanas, son las ideas socialistas, porque los encargados de difundirlas, de implantarlas, hace tiempo que han perdido el contacto con la realidad, con el pueblo. Cuando alguien que dice ser socialista, Bono, no tiene el menor pudor de gastarse una millonada en ponerse pelo, o hacerse un cuadro, y en decir que un socialista no tiene porque ser pobre, o un ex-presidente, Zapatero, que lo primero que hace después de dejar el poder es construirse un chalé, cualquier cosa que puedan decir es basura. Sin libertad, igualdad, fraternidad, solidaridad, algo incompatible con la riqueza, con Bono, la palabra socialista carece de sentido, de valor. Cada pelo de Bono, cada ladrillo del chalé de Zapatero, es un oprobio para el socialismo, una traición a su historia. Una historia, como muestra brillantemente, sin maniqueismos, panfletos, Monicelli en la película, de la que deberíamos sentirnos orgullosos, sacar pecho. Y no lo hacemos, porque estos desgraciados, estos funcionarios de la política, incluyo a los sindicatos actuales, nos hacen hasta sentir vergüenza de la palabra compañero. Esta gentuza no son mis compañeros, “I compagni”, Monicelli, sí.

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48-“Quien trabaja está perdido” (1963) / “Hay esperanza, la mecha de la revolución” (1964) Tinto Brass -Quien trabaja está perdido

La gran obra maestra perdida del cine italiano, del cine europeo. Rabiosamente moderna, audaz. La versión latina, inteligente, con sangre, de "Al final de la escapada". Se adelanta, sobrepasa, por la izquierda, a todo el cine actual, a todo. La nouvelle vague, el movimiento DOGMA, son dos verdaderas antiguallas conservadoras a su lado. Una película observacional, voyeur, la primera, revolucionaria, transgresora, anarquista. Se comprende que semejante cóctel molotov, haya sido silenciado, ninguneado. Un elogio de la pereza, del dolce far niente, del presente, muy trabajado, muy currado, desde el humor. Abstenerse curritos, catalanes, vascos, anglosajones, y centroeuropeos.

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-Hay esperanza, la mecha de la revolución

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¿Cuánto dura la ilusión, revolución, en cine? Dos películas, lo que tarda un director en darse cuenta de que hacer el cine que le gustaría ver es un callejón sin salida, económico. La profesionalización trae consigo muy pocas satisfacciones cinematográficas, pero al menos sirve para pagar facturas, y criar a los churumbeles. En esa trampa cayó Tinto Brass, y supuso su suicidio como director. Si solo habría que juzgarlo por "Quien trabaja está perdido" y "Ça ira: Il fiume della rivolta", se podría decir que fue el debut más deslumbrante, prometedor, de la historia del cine italiano. Unos inicios sepultados por toneladas de desnudos, de culos. En concreto, "Ça ira: Il fiume della rivolta" es una gran, revolucionaria, película de montaje, de archivo, precursora, inspiradora, de "Canciones para después de una guerra" de Patino, "Morir en Madrid" de Rossif, "Historia(s) del cine" de Godard, "Uomo" de Lucci y Gianikian, y "Blokada" de Loznitsa, entre otras, pero mucho más visceral, cruda, emocionante.

Una "Historia(s) de la revolución", del siglo XX cambalache, terrorífico, que vale por toda la filmografía del vampiro, parásito, Godard. A destacar el segmento dedicado a la guerra civil española, con un fandango cavernario que quita el sentío.

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49-“Pañuelos de tierra” (1963) Giuseppe Taffarel

Dos venerables ancianos campesinos desbrozando un terreno para hacerlo cultivable. La versión corto, y en color, de “La isla desnuda” de Shindo. Misticismo a pie de tierra.

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50-“Hombres en el horno” (1963) / “La isla” (1968) / “Atentamente” (1974) Alberto Cima -Hombres en el horno

Acería Ilfo de Odolo

Junto con “Distinti saluti”, un díptico imprescindible para comprender, denunciar, el trabajo alienante, castrador, cambiando el rutinario trabajo de unos oficinistas por el de unos obreros de una industria siderúrgica. Formalmente, temáticamente, recuerda a “Pour mémoire” (La forja) (1978) de Jean-Daniel Pollet. Muy lejos, para bien, de la exaltación del trabajo en serie, del trabajo mecánico, de los futuristas italianos, o del cine soviético. La esencialidad, desnudez, de las imágenes del pueblo donde viven los obreros, son dignas del primer Sharunas Bartas, el de “Praejusios dienos atminimui” (1990). La maravillosa passeggiata de la casa al trabajo, la secuencia más bella de la película. Como hará posteriormente en “Erba d’Imagna”, Alberto Cima disocia el sonido de la imagen, para potenciar, duplicar, el mensaje, la sensación de opresión. Mostrando a los obreros trabajando mientras el sonido recoge sus testimonios (ensuciados, aplastados, por el ruido de las infernales máquinas), el relato de su gris jornada laboral, de sus creencias, de sus rudimentarias ideas políticas, de sus miedos, de su sencilla, casi inexistente, vida sin horizontes, sin perspectivas de mejora futura.

Jean-Daniel Pollet

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Y como no podía ser de otro modo, tratándose de Alberto Cima, los únicos que parecen ajenos a la miseria que les rodea son los niños, gracias a su increíble capacidad para inventarse nuevos mundos y abstraerse de la realidad. Alberto Cima alterna vida laboral con breves insertos, fogonazos, de la vida cotidiana, que no son un truco de montaje, ni brutales elipsis, sino la representación fiel, ajustada, de la triste realidad, del escaso tiempo que tienen los trabajadores para disfrutar de sus propias vidas. Un sucedáneo de vida que se resume en trabajar, comer, dormir, una secuencia idéntica que se repite día tras día sin variaciones, como una maldición bíblica, como si se tratase de un eterno retorno, de una pesadilla en bucle sin fin ni principio. El trabajo como forma de esclavitud, de embrutecimiento, de muerte en vida. Un círculo vicioso del que hay que huir como de la peste. Estos hombres en el horno, quemados, como metáfora del infierno en vida, que apenas si ven la luz del sol, el cielo, y los breves destellos de alegría, de belleza, la mujer espejismo que pasea por la calle, los niños, las bromas entre compañeros, como contrapunto paradisíaco, como débil rayo de esperanza.

Sharunas Bartas

Neorrealismo de denuncia, del que no se limita a mostrar de manera aséptica, sino que toma partido, se implica, poniéndose del lado de los trabajadores, a pesar de su conformismo, de su escasa conciencia social, y en contra de los patronos, de los políticos. “Metrópolis” de Fritz Lang sin necesidad de metáforas, de esteticismos, de espectáculo. Si hubiera justicia en la tierra, los obreros irían directamente al cielo, y no por motivos religiosos, sino por la sencilla razón de que en las calderas del infierno ya han estado, ya han vivido.

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-La isla

Mauro Bercellandi

Antes de nada situarnos, Italia a finales de los 60, si en Francia los jóvenes se quejaban de falta de libertad, de oportunidades, de alineación (¿a alguien le recuerda la situación española actual?), calculad como se podían sentir en Italia o en España. Esa angustia vital, ese existencialismo a lo latino, es decir, con un plus de carne, de insatisfacción sexual, ya se empezó a filtrar en el cine italiano de los años 60. “L’avventura”, “Il bello Antonio”, “I delfini”, “La cuccagna”, “Senilità”, “Chi lavora è perduto”, “Gli indifferenti”, “La vita agra”, “Io la conoscevo bene”, “Blow-Up”, “Un uomo a meta”, “La Cina è vicina”, etc., pero si exceptuamos “Blow-Up”, las nuevas inquietudes, frustraciones, desesperaciones, eran tratadas con moldes demasiados antiguos, rígidos, con alguna que otra veleidad nouvelle vaguera. El contenido era más audaz pero siempre con el freno de mano puesto, cosa bastante natural teniendo que sortear la pacata, mojigata, censura, especialista en cortar alas, incluso antes de que salgan. En estas castrantes circunstancias es cuando surge “L’isola”, un largometraje amateur rodado en 8 mm. por un veinteañero, que presentado en el Festival de Montecatini de 1968, desata una polémica de proporciones nacionales, acusando a la película de provocadora, de indecente, de incívica, de demasiado moderna. A pesar de todas las críticas, zancadillas, gana el Festival, también el de Tirrenia (incluso sin poder ser proyectada en público por el veto de la censura) y el Festival Internacional de Rapallo (1969), ¿contrapartida?, que la censura no da el visto bueno, condenando la película a la invisibilidad.

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Volvamos al presente, ¿era “L’isola” tan provocadora, transgresora, para merecer las inquisidoras manazas de la censura y de la sociedad bienpensante italiana de los 60? La respuesta es sí, porque “L’isola” sigue siendo una bomba de relojería, una película punk, a ritmo de Réquiem, inédita tanto en el cine italiano de los 60, como en el posterior, basta compararla con los abúlicos y verborréicos balbuceos de Moretti, “Io sono un autarchico” o “Ecce Bombo”, que aún así es de lo mejorcito de su carrera. Alberto Cima hace una relectura libertaria, nihilista, de “Noches blancas” de Dostoyevski, pasándose el romanticismo de Dostoyevski, de Visconti (“Las noches blancas”), de Bresson (“Cuatro noches de un soñador”), por el forro de los encuadres, convirtiéndolo en "Cuatro días de un vividor", como si de un Juan Sebastián Bollaín se tratase, es decir, con idéntica pasión, radicalidad, falta de vergüenza, y sana capacidad de transgresión.

Paola Ratti

La versión italiana de "Fuego fatuo" (1963) de Louis Malle, de "Un hombre que duerme" (1974) de Bernard Queysanne, de "Permanent vacation" (1980) de Jim Jarmusch (me resisto a creer que no la viera antes de realizarla, está hasta el baile marciano), "La escapada" de Dino Risi, si Trintignant no se hubiera encontrado con Gassman. Con la misma libertad, capacidad de transgresión, improvisación, formal, de la "Trilogía del ángel" de Adolfo Arrieta o de la "Trilogía budista" de Akio Jissoji. Con la misma sensación de amateur, underground, espontaneidad, de las películas de Warhol, Ruth Orkin & Morris Engel, o Rogosin. No me imagino a los jóvenes turcos de la nouvelle vague mostrando a alguien cortándose las uñas de los pies, cagando mientras lee el periódico, o eruptando. "L’isola" es una exaltación, glorificación, de la ataraxia, del dolce far niente, del estar sobre el ser, ese gozo, placer, sensual, de mirar, de rodar, sin la excusa de una narración literaria, teatral, que recorre toda la filmografía de Alberto Cima, y que antecede en muchos años al hedonismo sagrado de Piavoli. Lo que viene a significar que Alberto Cima ya desde su primer largometraje, era un gran director, alguien con una mirada propia sobre el cine, sobre la vida, vamos que Cima no se hizo director con los años, ya lo era antes de encender la cámara por primera vez. Su abierta mirada, otorga a la realidad, a la cotidianidad, a la rutina, un plus de extrañeza, de novedad, como Marguerite Duras, como el mejor neorrealismo. Las passeggiatas erótico-festivas, o directamente vacías, del protagonista, tienen la grandeza de las de Jeanne Moreau en "La notte" (1961) de Michelangelo Antonioni, la cena desganada, de una tensión insoportable, en nada desmerece de la ruidosa sopa de "Una mujer dulce" (1969) de Robert Bresson, imágenes mayores.

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-Atentamente

I

Los empleados en su trabajo rutinario

Como no podía ser de otro modo, después de la bofetada a dos manos propinada por la censura con su película anterior “L´isola”, a Alberto Cima no le quedó otra opción que replegar velas. En apariencia, lo único que cambia es el grado de sutileza, si no se puede escupir a la cara del sistema burgués, capitalista, no queda otra que hacerlo metafóricamente, sibilinamente, retroceder ni para coger resuello. Como siempre sucede con las películas de Alberto Cima, solo se pueden mencionar directores fuera de serie para hacerle justicia. Nemec, De Seta, Maselli, Robert Downey Sr. Con un plus de brillantez en el montaje, con la habitual salvaje fluidez, precisión, concisión, de Cima, que no da un solo segundo de respiro, de relleno, al espectador. Cualquier largo del posmodernista, escapista, insustancial, cine actual, Cima lo dejaría reducido a la duración de un corto. 22 minutos de Alberto Cima son 8 horas de Lav Diaz, extensión por comprensión, concentración. En cuanto a la historia, cualquiera que haya trabajado en un puesto rutinario, vamos cualquiera que haya trabajado, se sentirá identificado, formalmente. El cine moderno se cepilla al posmoderno, a pelo, y por detrás.

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II

En Italia, las películas en contra del trabajo en serie, alienante, son casi una tradición, un género propio. “La cucagna”, “I giorni contati”, “Io la conoscevo bene”, “Chi lavora è perduto”, “Il sorpasso”, “Ratataplan”, “Gli impiegati”, “Il posto”, y un larguísimo etcétera. Una derivada, aristocrática, de este sub-género, es las películas de burgueses aburridos. “La noia”, “Le amiche”, “State violenta”, “Gli indiferenti”, “I delfini”, etc. Aquellos que ni trabajan ni han trabajado nunca, y que lejos de estar felices como perdices, dando las gracias a la vida por tener la tremenda suerte de poder disponer libremente de su tiempo, de su vida, se encuentran deprimidos, angustiados, desesperados. Vamos que con trabajo o sin trabajo, el ser humano es un eterno inconformista, un insatisfecho vital. Películas en cambio que glosen las virtudes del trabajo, si exceptuamos las maniqueas, interesadas, del cine soviético (salvo la maravillosa, anarquista, “Chemi Bebia”), no existen apenas, y todas perpetradas, ejecutadas, por directores conservadores, que como buenos capitalistas, necesitan de la connivencia de los obreros para poder seguir engrosando sus cuentas corrientes. Hace unos años, tuvo bastante éxito en España un libro titulado “Si te gustó la escuela, te encantará el trabajo” de Irvine Welsh. Y ese podría ser el subtítulo de esta película, porque ese es el enfoque que adopta Alberto Cima, el de comparar el trabajo de oficina de una gran empresa con el aula de un colegio, la gran fábrica de borregos, especialista en aplastar la personalidad, la imaginación, la capacidad de rebeldía. Tanto en las empresas como en la escuela, tienes que aguantar a diario a perfectos mediocres con los que en circunstancias normales no intercambiarías ni media palabra. La agobiante sensación de estar perdiendo el tiempo, de estar tirando tu vida a la basura, de sentirte como un simple autómata, como una reencarnación de Sísifo, es idéntica. La conclusión también, la depresión, el sentirte como una cucaracha a lo Kafka, el suicidio, o la psicosis, acabar con la rutina por las bravas, cargándose a todo el mundo, compañeros de trabajo y familia, “¿Por qué corre el señor R. poseído de una furia homicida?” (Amok) de Fassbinder. Existe una cuarta vía, la que escogió Alberto Cima para su propia vida, que es la de romper con todo, con la comodidad de una vida estable, previsible, para recobrar su identidad, para desarrollar sus propios sueños, pasando de las expectativas de los demás. El camino de la libertad, de la honestidad, de la independencia. El camino que muestra Alberto Cima en “Distinti saluti”, el de la escapada, aunque sea en bici. Tratar de revertir la condena del pecado original bíblico, la de a partir de ahora te ganarás el pan con el sudor de tu frente, restituyendo al hombre, a Adán, al paraíso primigenio, que básicamente consistía en no hacer nada, el dolce far niente, y en retozar con Eva como conejos a tiempo completo. Recuperando el sexo, la vida, como liberación, diversión, creación, y no solo como desahogo, huída. Una solución aparentemente utópica, fantasiosa, irreal, pero que como ya demostró en “Tutti fratelli”, es la única razón por la que merece la pena luchar, a muerte. Más información: http://www.albertocima.it/eng/resources/El-cine-de-Alberto-Cima---Julio-Pollino-Tamayo.pdf (libro gratuito)

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ALBERTO CIMA, un director humanista, vitalista

(Al fondo póster de la retrospectiva y seminario dedicado a su obra en marzo de 2012

organizado por la Asociación “Il Cavaliere Giallo”)

Mi director favorito en la actualidad (2012), un genio italiano, europeo, mundial, completamente desconocido en España, y casi en su propio país, vamos como Piavoli. Un director amateur de espíritu, profesional en la praxis, autor en su sentido más amplio, guión, fotografía, sonido, cámara, montaje, que tiene la grandeza, la altura cinematográfica, de Frederick Wiseman, Robert Kramer o Franco Piavoli, es decir, que no estoy hablando de un director de segunda fila, ni de un director festivalero de nuevo cuño, hablo de un TOP 3 del cine italiano actual, Franco Piavoli, Alina Marazzi / Frammartino, y Alberto Cima, en el puesto de honor.

(Durante la presentación de "L´isola"(1968))

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(en la época del rodaje de "Erba d´Imagna" (1980))

Y no, no es un recien llegado, su filmografía atesora más de 20 películas, y su carné de identidad refleja la cifra de 66 años, vamos que no es flor de un día, es un director más que consolidado, confirmado, contrastado.

Más información: http://www.albertocima.it/eng/index.html

Una selección de sus maravillosas películas puede ser vista en su propio canal de

youtube: http://www.youtube.com/user/AlbertoCimaFilmMaker

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Buscando información sobre él y sus películas me he encontrado con la nada casi absoluta (y eso que para confeccionar mi lista de 100 favoritas del cine italiano me rastreé de cabo a rabo la cinematografía italiana y su nombre no apareció ni por alusiones, de hecho tengo que actualizar la lista para incluir varias de sus películas), exceptuando un conjunto de entrevistas homenaje realizadas para una retrospectiva (http://vimeo.com/43631910), un pequeño perfil, su propia página web y su canal de youtube. Un silencio más que sorprendente, sobre todo en Italia que no anda sobrada de talento precisamente, porque basta con ver 5 minutos de “Una Vita Altrove” (la primera película suya que vi), la versión depurada, sublimada, de “La libertad” de Lisandro Alonso, para darse cuenta de que nos encontramos ante un genio, ante un montador excepcional, fuera de serie, que podría ser encuadrado en la esquiva categoría de director fronterizo, aunque muchos espectadores superficiales, cabestros, le pondrían con plena convicción el sambenito, la coletilla, de documentalista a secas, impidiendo la posibilidad de que algún día tenga un público relativamente amplio, y diverso, no solo documaniáticos.

(durante el rodaje de "La stanza delle Rondini" (1999))

Extraño que el Festival de Cine Europeo, Punto de Vista, DocuMadrid, Zinebi o Play-Doc, no se hayan apuntado este glorioso tanto, espero que lo solventen en breve con una retrospectiva en condiciones, aunque teniendo en cuenta que la recomendación viene de mi parte, primará el orgullo herido, el vacío, la cobardía, sobre el cine, lo siento por Alberto Cima, un grande con vocación de chico. El tanto hay que ponerlo en el haber de Franco Piavoli, buscando novedades suyas en youtube encontré por casualidad el canal de Alberto Cima, un alumbramiento completamente imposible fuera del ámbito de ese milagro para los espectadores curiosos, comprometidos con el cine, llamado internet, el coco de los directores piscineros.

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51-“Vajont” (1964) / “El mal de San Donato” (1965) / “Tiempo de recolección” (1966) / “El culto de la piedra” (1967) / “Nacimiento de un culto” (1968) Luigi di Gianni

Como decíamos ayer, si alguien me preguntara a bocajarro cual es mi documentalista italiano favorito, seguramente contestaría Luigi di Gianni (o según el día, Vittorio De Seta, o Giovanni Vento). Del que se puede adquirir una maravillosa selección en DVD (a solo 9,90 euros, no seáis jatos) con sus mejores películas gracias a Cinestore, a la Cineteca de Bologna (que se está encargando de subir todo el increíble material documental de la productora CORONA Cinematografica), de las pocas instituciones culturales decentes de esta vieja y mezquina Europa, ojalá existiera algo parecido en España aunque sólo fuera un pálido reflejo. Por si no ha quedado claro hasta ahora, el cine italiano es DIOS.

Luigi di Gianni de camino al rodaje de "La Madonna del Pollino"

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52-“La agria vida” (1964) Carlo Lizzani

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El milagro del cine italiano de los años 40, 50 y 60, no tiene una explicación racional, lógica, por mucho que se simplifique diciendo que fue fruto del intento de regeneración moral de un país después de sufrir la dictadura de Mussolini y la segunda guerra mundial. Idéntica situación sufrió España, y muchos otros países, y no se produjo una eclosión tan espectacular, tan irrepetible, ni tan sostenida en el tiempo, y eso que hablamos de un país de apenas 60 millones de habitantes. China por comparación, por cabeza, es el país con menos talento cinematográfico del mundo. Treinta años sumando obra maestra tras obra maestra es algo que no consiguió ni el cine americano clásico, y eso que fue el orfanato de los directores europeos, y no europeos, emigrantes. Por supuesto después la caída fue descomunal, y a partir de los 70, las películas, y los directores, de cierto nivel, son auténticas excepciones, sólo destacaría a los geniales Alberto Cima y Franco Piavoli.

Carlo Lizzani no es una excepción, a partir de los 70 no hay por donde cogerle, en cambio el de los 60, y sobre todo esta película, brilla a gran altura. Una altura que combina a la perfección ficción con documental, más a la manera free cinema que a la neorrealista, es decir, sin buscar la transparencia, dejando que la cámara, el montaje, estén presentes, utilizando al espectador, a la cámara, como cómplice, como el Lester más anarquista, el de “El Knack y como conseguirlo”, pero con bastante más mala leche, testosterona. Con todo el sentido del humor, libertad, frivolidad, diversión, que le falta al cine político italiano de los 70 y 80, incluso en la película se pitorrea, o no, de Francesco Rosi y su exceso de seriedad, algo que podría ser extensible a las peores películas de Bellocchio y Bertolucci, casi todas. “La vita agra” es una farsa política orwelliana kafkiana, contra el capitalismo, el consumismo, el matrimonio, la deshumanización, que contiene en su seno una inquietante reflexión sobre la incompatibilidad absoluta entre el amor y la revolución, sobre la imposibilidad práctica de la revolución, anticipándose a los escombros del 68, del 15-M. Como curiosidad para los espectadores españoles, se recita retorcidamente a Lorca, Tognazzi dice unas palabras en castellano, y salen tres pelotaris cocinando una paella y lavando su ropa en la bañera como si estuvieran pisando uvas, literal.

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53-“El antimilagro” (1965) / “Fátima, esperanza del mundo” (1967) / “Caballos ciegos” (1967) / “El pantano” (1967) / “Dos estrellas” (1969) Elio Piccon -El antimilagro

No deja de ser extraño, descorazonador, que en dos cinematografías tan conocidas, estudiadas, como la española y la italiana, sobre todo la italiana, mi cinematografía favorita, todavía sigan apareciendo películas, directores, completamente desconocidos para los espectadores de sus propios países. Un desperdicio de talento que no tiene perdón de Dios. Por desgracia, en el caso que nos ocupa, que afortunadamente no es el de Alberto Cima y Franco Piavoli, ese deseable reconocimiento, conocimiento, llegaría demasiado tarde, el director murió en los 80, completamente olvidado, ninguneado. Es curioso que en el país que fue cuna del prestigioso neorrealismo, el género documental y sus numerosas intersecciones, sean los grandes marginados de la historia del cine. Incomprensible por que no cuesta mucho suponer que el neorrealismo no vino de la nada, y que lógicamente tuvo sus secuelas, principalmente en los años 60 y 70, cuando el neorrealismo prácticamente había desaparecido del mapa italiano. Sin ánimo de ser exhaustivo baste mencionar algunos nombres y películas, Emmer, Olmi, Mingozzi, Vittorio de Seta, Alberto Cima, Cecilia Mangini, Giovanni Vento, Luigi di Gianni, “Allármi Siam Fascisti”, “Mondo Cane”, “La taranta”, “Ça ira, il fiume della rivolta”, “Dámore si vive”. Y por supuesto “Lántimiracolo”, Elio Piccon, otro director que forma parte de la conspiración universal de los nacidos en el mes de enero para conquistar el mundo, Alberto Cima, Luigi Zampa, Juan Sebastián Bollaín, Montxo Armendáriz, etc.

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El origen de la película no puede ser más singular, aunque tendría que ser lo habitual. El director se dirige al productor Franco Cristaldi para decirle que quiere rodar en Gargano, en Sannicandro. El productor le contesta: “Aquí tienes el dinero. Vuelve cuando hayas acabado”. ¿Os imagináis a un productor español diciendo, haciendo, eso? Y dicho y hecho, Elio Piccon se marcha a Gargano durante tres meses para documentarse, ganarse la confianza de los lugareños, antes de grabar ni un solo plano. Rodaje sin guión previo, a la aventura, durante un año con teleobjetivo para no incomodar al paisanaje, 20.000 metros de película casi en solitario, actores no profesionales salvo la femme fatale, y como resultado, una película de montaje, de fragmentación, deslumbrante, de una agilidad demoníaca, “Las Hurdes” del cine italiano, sin olvidar “La taranta”. “La terra trema” (1948) de Visconti con un petardo en el culo, las películas sicilianas de Pietro Germi (comparten al genial Rustichelli, que aquí se marca una enfática, maravillosa, banda sonora, que se ajusta a las apasionadas imágenes como una segunda piel) sin ironía, con más verdad. Con un lirismo exacerbado sin complejos, y la vez cercano, como si se fusionara con lo que rueda, mezcla invisible de ficción y documental. Como si el neorrealismo volviera a sus orígenes con la pasión desaforada, destructiva, de Buñuel, del mejor Castellani, de la épica soviética, de Kalatozov. Una película sublime, brutal, cruel, salvaje, primitiva, lo que tendría que haber sido “Lejos de los árboles”, y no es, ni de lejos. Por comparación “La sangre de las bestias” de Franjú es un inocente juego de niños, inolvidables las secuencias del exterminio de los perros callejeros y el sacrificio artesanal de las vacas y las ovejas. Con un plus de morbosidad, de sensualidad, Made in Buñuel, hay planos que parecen salidos de “Subida al cielo”, y otros que recuerdan ni más ni menos que a Val del Omar.

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Impresionantes, sobrecogedoras, la secuencia de la “Escuela del llanto”, el equivalente a las plañideras castellanas, la pelea goyesca en el pantano, el increíble trayecto en moto de los pescadores, la esforzada eliminación de hierbas salvajes para poder pescar las anguilas, y en general todo, que desborda intensidad, honestidad, verdad, por sus cuatro costados, las películas de Pasolini a su lado parecen calculadas, milimetradas. Aquí hay una pasión amateur, de amor por el cine sin la más mínima mediación intelectual, cultural, cine bruto sin contaminar, lo que propugnaba Glauber Rocha, y que nunca llegó a materializar en sus propias películas. Una genial combinación, contrapunto, dejándose llevar, sin medias tintas, entre mundo nuevo y mundo viejo, entre secretos rituales sagrados y profanos, entre experimentación y cine primitivo, desnudo, desollado, como en “La taranta” de Mingozzi. Una falta absoluta de miedo al ridículo, al fracaso, a utilizar la cámara incluso con violencia.

A pesar de ganar en Venecia el premio al mejor documental en la XXVI edición, la censura la masacró con 11 cortes sustanciales, condenándola al olvido, a la no exhibición. Por suerte, según me ha contado su propia hija, que lleva años tratando de reivindicar en solitario la figura de su padre, la película está siendo restaurada (ya está disponible en DVD), más vale tarde que nunca, aunque hayan tenido que pasar la friolera de más de 50 años desde su gestación. Otra injusticia más de la historia del cine italiano reparada por la lucha individual de personas al margen del mundo del cine industrial y de la crítica, los grandes sepultadores del talento cinematográfico universal.

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Como complemento prescindible, “Il campo” (1968), pequeña secuela de “L´antimiracolo”, que constata lo ya sabido, que segundas partes nunca fueron buenas, y menos si son en color.

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-Fátima, esperanza del mundo

¿Qué decir de ella?, que es el reverso luminoso de “L´antimiracolo”, el milagro, que por momentos es tan bella que dan ganas de llorar, de rezar, que Stendhal tendría que verla con un paquete de aspirinas al lado, que de nuevo es de una inocencia tan salvaje que es imposible no postrarse de hinojos ante ella por mucho que sea una película religiosa de encargo (San Paolo Films). Hay tanta belleza por plano, tanta pureza, que hasta Heidi por comparación parece una desalmada. La película está constantemente al borde del ridículo, y milagrosamente, nunca mejor dicho, jamás cae en él. Es como si a Olmi se le hubiera aparecido la virgen, pero de verdad. Es la “Marcelino pan y vino” del cine italiano cambiando al mofletudo Pablito Calvo por la irresistible pureza de la niña de “Due stelle” con dos años menos, en permanente estado de éxtasis místico, más el maravilloso añadido de una niña aún más pequeña que se merienda la película en cada plano. Por si fuera poco, hay momentos de gracia bressoniana e instantes de emoción dreyeriana (“Ordet”), de la película se sale creyente.

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-Caballos ciegos La pesca como algo sagrado, como una procesión. Un aferrarse a la tradición como un acto suicida, como un sacrificio sin recompensa alguna. El mito de Sísifo versión burro de noria. Neorrealismo soviético. Iba a decir que digna de Vittorio de Seta, pero no, es tan grande, o mejor, que cualquiera de los cortos sicilianos de Vittorio de Seta.

-El pantano Complemento perfecto de la anterior. Idéntico valor etnográfico pero con algo menos de fuerza, emoción, formal, a pesar de que alguna escena la retomará posteriormente, intuyo que conscientemente, el gran Piavoli en “Il pianeta Azzurro” (1982). Miento, la secuencia de las barcas, la de los carteles, la de la retirada de las hierbas son insuperables. Lo mismo que “L´antimiracolo”, recuerda a la maravillosa “Araya” (1959) de Margot Benacerraf en la impresionante habilidad para captar mediante el montaje los ritmos del trabajo físico.

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-Dos estrellas La primera película que vi, para no variar buscando otra cosa, de Elio Piccon, con la que me enamoré de inmediato de su cine. Mezcla perfecta entre ingenuidad y pasión, entre formalismo y amateurismo, entre documental y ficción. Ésta película casi se podría definir como una exaltación del primer plano, de la inocencia cinematográfica en su manifestación más sublime, de la felicidad del movimiento, con esos alocados travellings en bici, con ese continuo jugar al gato y al ratón. Un recrearse en la belleza sin el menor recato hasta perder el juicio, formal. Una explosión de color mediterráneo digna de un anuncio de Titán, y si la niña protagonista no es lo más bonito, luminoso, visto jamás en una pantalla pues que baje Dios y la vea, a las pruebas me remito:

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El cuento, o la fábula, de la bella y la bestia, dada la vuelta, o el hombre, el joven, como el oso, cuanto más feo más hermoso.

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54-“Las lagartijas” (1965) Lina Wertmüller

La “Calle Mayor” del cine italiano, su “Entre visillos”, un trozo de vida, cinematográfica, sin las estridencias habituales de Wertmüller.

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55-“Yo la conocía bien” (1965) Antonio Pietrangeli

La historia, historias, de una niña rodeada de hienas adultas, hombres. Rodada con idéntico infantilismo, libertad.

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56-“La mujer en la Resistencia” (1965) Liliana Cavani

Las guerras son doblemente crueles para las mujeres, por un lado son las que tienen que llevar todo el peso de la retaguardia, del hambre y del miedo, y por otro lado obtienen una autonomía, independencia, libertad, responsabilidad, que son segadas de cuajo una vez terminada la guerra, algo profundamente cruel, frustrante, pasar de tener alas, a volver a la jaula del canario, al en la cocina y con la pata quebrada, no es fácil de asimilar, de aceptar. Esto la mayoría, pero también hubo una minoría que participó activamente en la resistencia, en la lucha, las grandes olvidadas de los libros de historia, llenos de héroes, masculinos, de machotes. De ahí que la película tenga un doble valor, cinematográfico e histórico. Cinematográfico porque Cavani gracias al brillante, dinámico, montaje, consigue que lo que podría ser una aburrida suma de fotos y testimonios sea algo emocionante, vivo. E histórico porque estos testimonios, fotos, cartas, relatos orales, habían sido silenciados, ocultados, ninguneados, por lo que la película tiene un plus de reivindicación, de cine militante, comprometido.

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57-“Transformaciones marinas” (1965) / “Modelando” (1966) / “El último” (1966) / “La isla de los pájaros” (1969) / “El dolor está lejano” (1971) Vittorio Armentano

-Transformaciones marinas

“Este documento ha sido rodado exclusivamente con un teleobjetivo de 600 milímetros en una playa atestada de gente. Se inspira en algunas frases del “Ulises” de Joyce.”

Un vulgar día de playa convertido en una apología del cuerpo fragmentado. La cotidianeidad reducida a su esencia, a sus mínimos gestos, a sus movimientos reflejos, a sus pies, a sus manos, a sus rostros. Bresson en el chasis, o como extraer cine de la nada como “Ora” de Alberto Cima. Las luminosas imágenes oscurecidas por la gravedad de las palabras, por los latigazos musicales. Armentano robando imágenes insustanciales que gracias al montaje adquieren sustancia, pregnancia.

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-Modelando

“La belleza de una modelo toma forma lentamente delante de la cámara, ulterior reflejo del narcisismo, ya evocado en un curioso juego de espejos subrayado por la relación música-movimiento. Ha participado en el Festival de Lipsia. Muchos años después, en febrero de 2003, el director ha querido realizar una continuación, “Fragility”, con la misma modelo y con imágenes de archivo que resumen de modo eficaz algunos eventos capitales acaecidos en los últimos treinta años.”

La belleza, la humanidad, confrontada a su decadencia, a su algodón desmaquillante.

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-El último

“Un hombre huye en un paisaje volcánico, perseguido por una amenaza indefinida. Rodada con efectos especiales en la fase de rodaje, simboliza el peligro atómico. La película ha obtenido el León de San Marcos en el Festival de Venecia de 1966.”

Te crees que estás viendo el antecedente de “El planeta azul” de Piavoli, y de repente te encuentras inmerso en una fragmentada pesadilla kafkiana en la que el color rojo adquiere cualidades alucinatorias, psicotrópicas. El hombre moderno huyendo de sí mismo, sumergido en una placenta laberíntica. El inconsciente colectivo se hace consciente, visible. Freud palote. Armentano adelantando por la derecha y por la izquierda, a todo el cine de vanguardia americano, a todo.

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-La isla de los pájaros

“Algunos versos del poeta T.S. Eliot son ilustrados con imágenes de pájaros y de archivo fotográfico que dramatizan el significado de los versos poéticos. Voces de Pamela Tiffin y Marco Balzarro.”

Inquietantes primeros planos de pájaros, de modelos, que parecen interpretar los versos de T.S. Eliot, “Fragmento de una agonía”. El mejor Pelechian, el mejor Huszárik, el mejor Resnais, a mayores con tetes, casi nada al aparato. Belleza y muerte se dan la mano, se echan el ojo. Prosopopeya a palo seco, alegoría política animal.

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-El dolor está lejano

“Sobre la base de un dramático reportaje fotográfico realizado en Pakistán por Franco Stampacchia, el poeta Emilio Villa ha escrito un texto de intensa dramaticidad que infunde un sentido poético a la terrible crudeza de las imágenes.”

De nuevo un maravilloso corto de denuncia, en el que un preciso montaje de bellísimas, durísimas, fotografías en blanco y negro, se ve duplicado, triplicado, por un precioso, contundente, texto del genial poeta Emilio Villa (cuando pueda traduciré los subtítulos italianos, que por cierto están plagados de fallos), y por la rítmica, inquietante, música de Egisto Macchi. La fotografía transformada en cine, en algo vivo, sin esteticismos vacíos a lo Marker. «Escribir el silencio como contrapunto a la estupidez verbosa que nos rodea.” Emilio Villa

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58-“La batalla de Argel” (1966) Gillo Pontecorvo

Película emblema del cine político italiano, junto con “Salvatore Guliano”, “Achtung! Banditi!”, “Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha”, o las películas de los hermanos Taviani y Bertolucci, director que no hay por donde cogerle, salvo “La estrategia de la araña”, que me parece uno de los más sobrevalorados, mediocres, del cine italiano, sino el que más. La característica común de estos directores es la de ser hijos de familias ricas, los consabidos niños de papá jugando a ser revolucionarios, como el Ché. Y que al igual que “Soy Cuba” de Kalatozov, trasciende lo narrado por su potencia formal, visual, porque sino podríamos hablar de un simple panfleto, aunque en este caso nunca cae en el mitin ni en la justificación del terrorismo, solo justifica la resistencia ante una fuerza de ocupación, que es muy distinto. Lo triste es que esta película seguro que está en la mesilla de todos los terroristas del mundo, que para variar interpretan la realidad y el arte a su propia conveniencia.

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59-“Ampliar” (1966) Michelangelo Antonioni

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BLOW-UP, en los límites de la realidad

PREÁMBULO COMPLETAMENTE PRESCINDIBLE De primeras afirmar sin sonrojo, y en plena posesión de mis facultades, que considero a “Blow-Up” la única película indispensable, imprescindible, de la historia del cine. La única que acoge en su seno toda la historia del cine anterior a “Blow-Up” (1966), por omisión, transgresión, ruptura, y lo que es más milagroso, mágico, misterioso, toda la posterior, hasta día de hoy, y más allá. Y la más influyente, la nómina de películas directamente inspiradas en ella, no hablo de homenajes ni de referencias parciales, hablo de intentos descarados de remedarla, de hacer variaciones con repetición, es extensa, y perpetradas no por directores de segunda fila o desconocidos, aunque en comparación con Antonioni sean unos segundones, unos aprendices. Unas cuantas, las más significativas, decentes: “Identikit” Giuseppe Patroni Griffi, “Profondo Rosso” Darío Argento, “Los límites del control” Jim Jarmusch, “Krisana” Fred Kelemen, “La conversación” Coppola, “Magic Hunter” Enyedi, “Impacto” De Palma, “El contrato del dibujante” Peter Greenaway, “Alice” Marcos Martins y "Trap Street" Vivian Qu.

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De segundas decir que junto con “Extraños en el paraíso” es la película más importante de mi vida. Si “Extraños en el paraíso” me convirtió en un espectador consciente, en alguien capaz de captar el lenguaje cinematográfico, de comprender la forma, de ver la cámara, el encuadre, el tiempo, “Blow-Up” me transformó en director, amplío el foco, en artista, en alguien que interpreta, crea, su propia realidad, ya sea con el lápiz, el pincel, el bolígrafo o la cámara, por no hablar de la cantidad de dibujos y cuadros que directamente me ha inspirado, aunque desde fuera sea casi imposible ver la referencia, no casualmente los mejores, el arte, el bueno, es tradición. Hasta ahora nunca había podido escribir sobre ella, y tampoco lo consideraba necesario, bastaba con su visionado para admirar su grandeza. El caso es que después de otro visionado más, ya incontables, y los que me quedan, me dio por mirar que se había escrito sobre ella (algo que nunca había hecho con anterioridad, el antes, la gestación, las intenciones, el durante, el rodaje, y el después, las interpretaciones críticas, cinéfilas, en general, me son indiferentes, no aportan absolutamente nada al placer incomparable del visionado a pelo, sin distorsiones, intromisiones, expectativas, de ningún tipo), y era tal la cantidad de simplezas, de lugares comunes, que me he visto obligado a tratar de explicarla, descifrarla. Esfuerzo de comprensión, comunicación, divulgación, que leído lo leído muy pocas personas se han tomado la molestia de hacer, de ahí la ligereza, superficialidad, con que la juzgan. Problema únicamente achacable a la pereza, indolencia, de los espectadores, y en ningún caso a la película, de una riqueza inabarcable para alguien con un mínimo de curiosidad, sensibilidad, y capacidad de observación, no hablo de coeficiente intelectual, que hay superdotados con la percepción de un madero.

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DESAR-ROLLO Precisamente de lo que trata la película, de la percepción, no del acto de mirar, o del voyeurismo, Antonioni no es un vulgar fetichista cotilla como el Hitchcock de “Una ventana indiscreta”, o el Powell de “Peeping Tom”. En concreto de la percepción, subjetiva, de la realidad, o lo que es lo mismo, de la imposibilidad de discernir entre realidad y ficción, fantasía. La mirada, mirar, como un acto no pasivo, mecánico, sino como un acto de creación, de fe.

El origen es conocido, el mediocre y pretencioso cuento de Cortázar “Las babas del diablo” (http://biblio3.url.edu.gt/Libros/Cortazar/babas.pdf), que por suerte solo sirvió de inspiración, de base, no de desarrollo. Una imagen del cuento, la del fotógrafo contemplando a una supuesta pareja, la mujer exigiendo el carrete, y la posterior ampliación de la foto, es lo único que comparten, el resto es puro lenguaje cinematográfico, puro Antonioni, un verdadero experto en sublimar la realidad, la mediocridad.

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Para muchos la película es un simple reflejo de una época, del “Swinging London”, que ni sé lo que es ni me importa averiguarlo, porque si una película es un simple reflejo de la realidad, tiene la fecha de caducidad completamente asegurada. El contexto de la película es indiferente para apreciarla, y no aporta nada a su comprensión, disfrute. Que sean los Yardbirds, los Killers, o Rocío Jurado, es lo de menos, lo importante es lo que significa esa secuencia. Fotógrafos, pintores, modelos, groupies, manifestantes, porritos, los había en los 60, y los hay en el 2013, en Londres, y en Parla. Lo único que cambia es que la fotografía ha pasado de analógica a digital, y de nuevo es algo accesorio, porque no es una película sobre el mundo de la fotografía, sobre los fotógrafos, sino repito, sobre la percepción, y la ampliación, la modificación del objeto a percibir, existe, y existirá, siempre. Como la percepción no es un proceso objetivo, meramente fisiológico, químico, sino sujeto a interpretación, contraste, me limitaré a explicitar mi percepción personal de la película, que por supuesto puede no ser compartida.

¿Blow-Up es una película narrativa, experimental, una comedia, un drama, una película de suspense, metacinematográfica, contemplativa, de acción, política, documental, erótica? Es todas esas cosas, y ninguna, “Blow-Up” es “Blow-Up”, la libertad en estado puro, un género en sí misma, una excepción, un contenedor de lenguaje, un manual de cine con el que sorprender las expectativas del espectador a base de digresiones, de agujeros, y un paradigma de como revolucionar la escritura clásica sin infantiles, aparentes, estridencias nouvelle vagueras, de manera sutil, madura. Pasemos a inventariar las digresiones, los desvíos, y las rupturas, las fisuras. -Digresiones: La secuencia con el pintor, la compra de la hélice, la secuencia erótico-festiva con las dos aspirantes a modelo, la de los Yardbirds, y la gran fumada en la casa victoriana.

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-Rupturas: Los experimentales títulos de crédito, los desnudos integrales, los cortes en medio de la acción, la ausencia de planos-contraplanos, la independencia de la cámara (los geniales barridos desde el coche, etc), los dobles encuadres, marcos, el exterior y el interno del plano (generalmente con obstáculos, la viga, el telón, etc.), encuadres inusuales, planos cenitales, desde el suelo e inclinados, concentración temporal, 24 horas (o ninguna, la película comienza en el verde y finaliza en el verde, comienza con los mimos en el jeep y finaliza con los mimos en el jeep, la película se auto-destruye, no existe), la utilización de fotos, raccords cromáticos, o continuidad mediante el color, reencuadres aleatorios que no siguen el movimiento, zooms no narrativos, dilatación temporal mediante el alargamiento artificial, no justificado, de los planos, y concentración, mediante potentes elipsis, personajes moviéndose de frente hacia cámara, imágenes reflejadas en espejos, varios cortes en un mismo plano, música jazzística atonal. Lo curioso es que en ningún momento te queda la sensación de haber visto una película experimental, de vanguardia, anti-narrativa, no es una colección de rupturas resultonas, evidentes, como en “Al final de la escapada”, “Vivir su vida” o “Pierrot le fou”, del cinéfilo hiper-consciente Godard. Aquí parecen emanar de la propia película, como si no fueran algo externo, premeditado. No son la narración y las rupturas, son la narración en las rupturas, y viceversa. Libertad formal sin libertinaje.

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COGOLLO O los límites de la percepción, el núcleo, el centro, de la película. Reflexión en imágenes, anti-didáctica, está en las propias imágenes, en la propia historia, no es algo externo, que empieza en los títulos de crédito. Sobre un fondo de verde, de césped, lo que a nivel simbólico representa una croma, artilugio, que como las transparencias, sirve para alterar, jugar, con la percepción del espectador, ya que trata de hacer pasar por imágenes directas, presentes, imágenes de archivo, fusionando presente, el sujeto en primer plano, con pasado, la proyección, el fondo. Una ajustada metáfora sobre la virtualidad, irrealidad, de la realidad, de la vida, en la que somos un simple objeto con diferentes imágenes de fondo, o siendo menos etnocéntricos, narcisistas, un paisaje con figuras. La croma suele ser verde, o azul (no es roja porque es el color de la piel y se necesita contraste, el azul y el verde contrastan), y generalmente lo es verde porque hay más ropa azul que verde, generalidad corroborada con la indumentaria del protagonista, que comienza vistiendo una camisa morada, y posteriormente una camisa azul claro, convirtiendo toda la película en una gran croma. Croma que se duplica con el teloncillo fotográfico de papel violeta que sirve de paisaje teatral a las secuencias semi-eróticas con Vanessa Redgrave y Jane Birkin, el erotismo como huída de la realidad, como fuga temporal, como fantasía, o digresión. Delante del césped croma aparecen los títulos de crédito que llevan incorporados en su interior imágenes en movimiento de una sesión de fotos a una modelo, la representación idealizada, estereotipada, de una mujer, lo que viene siendo rizar el rizo, una croma dentro de una croma, una representación dentro de una representación, una ficción dentro de otra ficción, una muñeca rusa de la percepción. A continuación unos jóvenes y ruidosos mimos (ruptura de los clichés) en un jeep rompiendo la armonía, el equilibrio lineal, de los medidos encuadres de edificios modernos, la vida introduciéndose por las bravas en la forma, y por lo tanto alterando nuestra percepción de la imagen y del sonido, que pasan de la serenidad al caos en décimas de segundo, luego la realidad no es algo estable, unívoco, objetivo, fluctúa, es mutable, se transforma, lo mismo que nuestra percepción. Corte a la salida de unos silenciosos y apesadumbrados indigentes del albergue nocturno, fondo de edificios viejos y grisáceos, contrapunto. Roto de nuevo por el bullicio de los mimos, al que se contraponen dos monjas negras vestidas con hábito blanco. Roto por el protagonista, uno de los indigentes, conduciendo un Rolls. La percepción de lo que está viendo el espectador, de lo que va a ver, sus expectativas, completamente alteradas desde la primera secuencia, lo cual se agradece, la identificación sólo puede ser formal.

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El resto más de lo mismo, la diferente percepción de un decorado visto desde detrás y desde delante, en profundidad lateral en movimiento y frontal fijo, vestidos sofisticados sujetos por pinzas traseras que no se ven, en definitiva, trucos ópticos, ilusionismo, como el juego de manos con la moneda, o la parte no es el todo, nuestra percepción de la realidad es limitada, estrecha, sujeta a engaños, a espejismos, nada es lo que parece porque nada es real. La ilustración perfecta la conversación con el pintor abstracto: “Al principio no significa nada, sólo un lío. Luego encuentro un hilo al que agarrarme, y sale solo por sí mismo. Es como una huella en una historia de detectives”. Lo que visto desde fuera puede parecer un enjambre de manchas, puntos de color, la percepción del artista, su capacidad de observación, de absorción, de mimesis, lo transforma en algo real, tangible. No es casual que el vestido de pequeñas flores blancas sobre fondo negro de la novia del pintor sea idéntico al cuadro abstracto de puntos negros colgado en la pared (o que cuando lleva un vestido rojo de ganchillo, te quede la duda de si debajo va desnuda o lleva una malla color carne, lo que cada uno quiera percibir, imaginar), tampoco que cuando Thomas, el fotógrafo protagonista, le enseña la foto ampliada del supuesto cadáver, ella diga que le recuerdan a los cuadros abstractos de su pareja, el “action painting” de Pollock y compañía, cobra vida, movimiento, encarnadura mortal, real. Lección completada con la aparentemente arbitraria compra de la hélice, y que no es más que la puesta en imágenes de las teorías de Duchamp, de cómo cualquier objeto fuera de su contexto se puede convertir en una obra de arte, en algo bello, sea un urinario, o una hélice. Un cartel de un manifestante en contra de las centrales nucleares con el lema GO AWAY! colocado en un Rolls ya es otra cosa, un objeto encontrado, poesía callejera, si ese cartel se vuela del coche, se va GO AWAY!, la poesía se vuelve ilustración, pan con pan. Una calle entera pintada de rojo por Antonioni convierte la ciudad en algo opresivo, extraño. Un plano aparentemente inclinado de una casa resulta ser la visión normal de alguien que contempla la casa desde un coche que circula por una calle en cuesta. Todo es efímero, incluso el lenguaje, lo que hoy significa A, mañana puede ser B, lo incomprendido hoy, puede ser cristalino mañana, nada es constante, todo muta, se transforma, y sin necesidad de estar fumado, la secuencia de la fiesta, el atajo más rápido, convencional, para alterar la percepción, subjetiva, de la realidad, la única. Es nuestra mirada la que constituye la realidad, vemos varias esculturas de mujeres sin cabeza en la tienda de antigüedades, y nuestra mente ve solo unas esculturas de mujeres, con cabeza a gusto del consumidor.

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Ni tan siquiera los países, las ciudades, tienen existencia real, son constructos intelectuales, imágenes preconcebidas, París no es la ciudad de la luz, es la ciudad de la lluvia, la India no es un remanso de paz, de espiritualidad, es un caos, también cromático. La anticuaria quiere ir al Nepal para huir de las antigüedades y Thomas, el protagonista, le contesta que Nepal es todo antigüedades. La modelo Verushka tiene prisa porque tiene que irse a París y Thomas se la encuentra en la fiesta fumeta y exclama: ¡Pensé que estabas en París!, a lo que ella contesta: Estoy en París. Viajar es un estado mental, no un desplazamiento físico. Un inocente paseo campestre de una pareja formada por una jovencita y un hombre mayor puede ser en realidad un complot para asesinarlo, las apariencias son eso, apariencias, y ni el registro fotográfico les otorga la categoría de verdad, de hecho objetivo, tampoco la evidencia del cadáver, que puede ser sólo una alucinación, proyección. Como cuando busca a Vanessa Redgrave por la ciudad y cree verla mirando un escaparate, fenómeno habitual cuando buscas a alguien y crees verlo por todas partes. Para ver las cosas más claras no siempre es preciso acercarse, ampliarlas, a veces hay que tomar distancia, alejarse, ganar perspectiva, ampliar campo. Un mástil roto de una guitarra, un carrete de fotos domingueras, sin contexto es solo basura, ese mismo mástil, ese mismo carrete, contextualizado, un concierto de los Yardbirds, una cita furtiva, se convierte en un fetiche, en un objeto valioso. Los objetos no tienen valor por sí mismos, su valor es vicario, proyectivo.

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COLLEJA

Los que sigan pensando que la película es sobre el “Swinging London”, los hipsters de los 60, o una película sobre el voyeurismo, pues nada, que lo sigan pensando, no hay mayor ciego que el que no quiere ver. Percibir, observar, comprender, crear, requiere una actitud activa, empática, valiente. Para creer, hay que querer creer, aceptar el juego, estar dispuesto a devolver la pelota imaginaria, o no, la realidad es asociativa.

“Cuando en literatura se habla de realismo, a veces se olvida que la fantasía forma parte de esa realidad, nuestros sueños, nuestros deseos y nuestra memoria son parte de la realidad. Por eso me resulta tan difícil desentrañar, separar imaginación y fantasía de las historias más realistas, porque el realismo no está exento de sueños ni de fabulaciones..., porque los sueños, las fabulaciones e incluso las adivinaciones pertenecen a la propia esencia de la realidad.” Ana María Matute

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60-“Fragmentos de periodos temporales” (1966) Piero Bargellini

Como no podía ser menos, el cine italiano también tiene su cuota de cine para enterados. Un subgénero cinematográfico destinado a que un grupo de espectadores se sientan privilegiados, una elite, parte de una logia de iluminados. Lo de menos es el valor real de lo mostrado, lo importante es que sea invisible, o desconocido. Los términos cine de culto, marginal, experimental, abstracto, minoritario, independiente, son los más repetidos. Generalmente hablamos de piezas, collages, que no resisten los cinco minutos de metraje, tal es su capacidad de atracción, fascinación. No seré yo quien niegue la importancia del cine experimental, como los monos, las ratas, en el progreso de la medicina. Otra cosa es que la mayoría de sus trabajos no pasen de fútiles juegos de artificio sin el menor interés para el espectador. No es el caso de Bargellini, que es mucho más soportable que otros outsiders, involuntarios, del cine, porque sabe combinar con acierto, experimentalismo con amateurismo. No se queda en la pretenciosa paja mental, su cine observacional es infantil, casero, no un catálogo de estudiados encuadres. "Fractions of temporary periods” es una idea, ejecución, tan fascinante como vulgar, en el buen sentido. Todos cuando éramos pequeños hemos hecho lo mismo, los que teníamos balcón, pasarnos horas y horas espiando lo que sucedía en la calle y en los otros balcones o ventanas. Pequeños sucesos cotidianos que eran agrandados, completados, con la imaginación. Una vocación de voyeur, de observador, de cotilla, imprescindible para todo aquel que se quiera dedicar a la creación, a la narración. Los que consideren el cine observacional de Akerman y su alumno poco aventajado Guerín, “La-bàs”, “Recuerdo de una mañana”, una tomadura de pelo, un ejercicio de pedantería, de aburrimiento, adulto, vacuo, aquí tienen su antídoto, un tomavistas infantil, balconero, intrascendente. Que dura lo que tiene que durar, 42 minutos, no es una warholada, ni una benningnada, hay vidilla. Tampoco os esperéis grandes novedades, sorpresas, el cine experimental, ya sea amateur o profesional, subvencionado, es un subgénero de autor único, todas se acaban pareciendo, confundiendo. Es lo que tiene ir de original por la vida, que es muy común.

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61-“Las estaciones de nuestro amor” (1966) Florestano Vancini

Hay que ser francos, todas las películas descaradamente románticas, se sitúan peligrosamente al filo del ridículo. Curiosamente, las mejores son las que lo rebasan, lo sobrepasan, tanto por exceso, como por defecto. Vancini quiere ser Antonioni en esta película, y como no lo es, se pasa dos pueblos. No estoy seguro del todo si para mal. Es como si Antonioni se hubiera levantado con el día tontorrón, metiendo barriga, creyéndose más joven de lo que es. Lo que le pasa al protagonista, que piensa que por estar con una jovencita rejuvenece, y es todo lo contrario, le hace parecer más viejo, más ridículo. Está entre dos tierras, a un paso de la vejez, y a cien de la juventud. Una vez perdida la jovencita, el espejismo, trata de consolarse volviendo a sus raíces, a una ciudad de provincias, a un viejo amor. La única forma de intentar volver a ser joven de nuevo, estando al lado de alguien que sólo guarda esa imagen de ti. Una huída hacia atrás tan estéril como la otra. Como la película es italiana, no francesa, no se queda sólo ahí, en el mero hedonismo existencialista. El desencanto, la nostalgia, la sensación de fracaso, se amplía al campo de la ideología, a la pérdida de la fe en el comunismo. Precipicio al que se tuvieron que asomar todos los comunistas cuando se conocieron los desmanes del camarada Stalin. La ingenuidad política es como la virginidad, amorosa, como la infancia, una vez que se pierde, solo se puede recuperar a base de demencia senil, de olvido. Por supuesto al protagonista, como al resto del mundo, no le queda otra que aceptar la realidad, que regresar a la rutina diaria, al presente. Desgraciadamente Vancina, sólo es conocido, recordado, por “Lunga notte del 45”, ganadora del premio a la mejor opera prima en Venecia, película inferior a “Stagioni di nostro amore”. Así de injusta es la historia del cine italiano, la crítica italiana. A los que no les convenza del todo, o del nada, “Nostalgia” de Tarkovski, aquí tienen una versión mejorada, neorrealista. Del neorrealismo aristocrático, decadente, sombrío, de Antonioni, Visconti, Maselli, Zurlini, o del Bertolucci de “La estrategia de la araña” y el Rosi de “Tres hermanos”. Dos películas hermanas de “Stagioni de nostro amore”, de la rusa “Una larga y feliz vida” de Gennadi Shpalikov, y de la suiza “En medio del mundo” de Tanner. Me quedo con las cinco.

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62-“China está cercana” (1967) Marco Bellocchio

Todo el mundo sabe que la política es una casa de putas, un juego de niños, sobre todo la izquierda, cuanto más idealistas, más individualistas, más hedonistas. La derecha se conforma con hacer negocios, son más prácticos, más pragmáticos, su ego se alimenta de dinero, de poder, en cuestiones de sexo son más frugales, más austeros, más impotentes. Tomarse en serio la política, es tan absurdo como tomarse en serio el sexo, ambas son cosas tan superficiales, tan aparentes, tan instintivas, como defecar, como mear. El acierto de Bellocchio es hacer una película política, sensual, como si se tratase de un vodevil, de una opereta, a la manera de Godard, “La Chinoise”, pero con un humor menos tontorrón, facilón, simplón. El cine político italiano, también tiene sus scherzos, sus esguinces, sus regates, sus meandros.

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63-“Hasta que llegó su hora” (1968) Sergio Leone

LA PELÍCULA que justifica la existencia del spaguetti western.

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64-“Eika Katappa” (1969) / “Palermo o Wolfsburgo” (1980) Werner Schroeter -Eika Katappa

Werner Schroeter, un director popular. Probablemente una de las mayores injusticias de la historia del cine, del calibre de las de Alberto Cima, Franco Piavoli o Marguerite Duras. De vez en cuando te encuentras películas injustamente olvidadas, excepcionales, pero rara es la ocasión que das con un director de talla relegado, sepultado. Un reloj lo puede hacer cualquiera, aunque es mucho decir porque juntando toda la historia del cine no hay para poner una relojería, dos relojes, "Eika Katappa", "La muerte de María Malibrán", en ese orden, solo un relojero. Si relojes de vitrina hay pocos, relojeros todavía menos. La ventaja es que cuando aparece uno su brillo es incomparable, si naciera un Goya cada siglo, la pintura solo serviría para decorar salones, para lo único que sirve la pintura actual, siempre a juego con el color del sillón. El aura de Schroeter se ve desde el tren, incluso con las gafas de sol puestas, es tan evidente, tan estentóreo, que su ostracismo es si cabe, que no cabe, más sangrante, repugnante. La culpa en este caso, como en casi todos, se puede, se debe, achacar en exclusiva a la crítica, los pobres espectadores difícilmente pueden disfrutar, o echar de menos, aquello a lo que no tienen acceso. Si nos vendían que el nuevo cine alemán es Fassbinder, Wenders o Herzog, no nos quedaba otra que creerlo a pies juntillas, no había posibilidad de contraste, de verificación, de disidencia. Con los milagrosos programas de intercambio, la historia del cine oficial, la escrita por la crítica, y sus eternos aspirantes a, no se sostiene por ningún lado, es puro humo de pajas, literalmente, vulgar compadreo, amiguismo, mamporrismo.

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El verdadero nuevo cine alemán es Werner Schroeter, de primeras porque se cimenta en la tradición romántica, mitológica, cuentista, alemana. Segundo, porque no se queda ahí, no es una simple operación mimética, cosmética, o reverencial, como la práctica totalidad del supuesto, y simplón, cine de autor europeo actual, si hablamos de España el 100%. Va mucho más lejos, su revolución es más profunda, no se queda en la mera limpieza de cara formal, o en la vulgar actualización del lenguaje a los tics modernos, posmodernos, como hicieron los miembros de la nouvelle vague con el cine americano. Su radical diferencia estriba en la introducción del humor como forma de distanciamiento, de extrañamiento, la forma más efectiva que existe para evitar la identificación, y a la vez la más afectiva, la más empática, la más simpática. No establece una distancia con el espectador sino con el mensaje, con el contenido. Su artificioso lenguaje formal no es un muro para el receptor, es un vehículo perfecto para conseguir colar la seriedad, la profundidad, sin caer en lo pretencioso, en lo pedante, en lo aburrido. El aburrimiento siempre ha sido el mejor método para evitar que el espectador piense, reflexione, cuando te aburres no solo se desactiva la identificación emocional, también la intelectual. Digamos que Schroeter es el contrapunto absoluto de Straub, a pesar de ser su único origen, lo mismo que el de Oliveira. Straub busca vulgarizar, popularizar, lo intelectual, y solo consigue intelectualizar lo vulgar, alejarlo más del vulgo, del espectador, aburrirlo. En cambio Schroeter vulgariza, hace accesible, lo intelectual, lo populariza, es un artista pop, humanista, Straub un autista, un elitista. Schroeter demuestra que la carcajada, la retranca, no es incompatible con el rigor, con la tradición, que el humor también es una emoción profunda, compleja, trascendente, que se puede entretener pensando, pensar entretenido. Algo al alcance de muy pocos genios, Schroeter es uno de ellos. Un relojero capaz de convertir un Rólex en un Casio, y que nadie note la diferencia. En cuanto a la película, Verdi, Wagner, María Callas, tomados a chufla.

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-Palermo o Wolfsburgo

No, no es por el título, si fuera solo por eso hubiera seleccionado también “El reino de Nápoles”. Schroeter es un amante, fanático, de la cultura italiana. Sobre todo de la ópera, y de la canción popular. Dudo mucho que haya un italiano más apasionado por Verdi, por María Callas, que él. La lírica italiana recorre lo mejor de su filmografía, aquella en la que pone en escena sus arias favoritas como si fueran guiñoles. Mezclando a la perfección, la tragedia desaforada típica, tópica, de la ópera, con el sarcasmo, con la distancia irónica, tanto en el contenido como en la forma. Sus películas son operas bufas, comedia del arte. En concreto “Palermo oder Wolfsburg”, forma parte de su segunda etapa más accesible, es un decir, en la que hay un mayor peso narrativo, y un ritmo más pausado, casi detenido por momentos. Esta película rodada por cualquier otro director, no pasa de la hora y media. Schroeter se recrea hasta la extenuación en los tiempos muertos, haciendo que la segunda parte, la que cubre el juicio, dé la sensación de que dura eternamente, y sino fuera por su humor extraterrestre, sería difícil de soportar. Si lo consigues, habrás asistido a una experiencia memorable, a una historia de emigración, a una auténtica tragedia, en la que no sabes si reír o llorar, ni cuando hacerlo. En la línea de “Bello Onesto Emigrato Australia Sposerebbe Compaesana Illibata ” de Zampa, “Los novios” de Olmi, o “Pan y Chocolate” de Brusati, pero infinitamente más depurada, distanciada, lenta. "El amor es un estado de gracia, de alejamiento. La pasión contiene, en ella misma, una gran fuerza comunicativa, mientras que el amor es un estado de aislamiento. El amor es una fuerza perdida, que debe perderse enseguida del todo porque jamás es recíproca. Es siempre el sufrimiento, el nihilismo total, como la vida y la muerte." Werner Schroeter

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65-“La línea” (1969) Osvaldo Cavandoli

Un recordatorio en imágenes de que el cine es lo que uno quiera que sea, que todo el universo cabe en una línea, que para hacer cine solo basta un papel, un lápiz, una cámara, y talento, mucho talento.

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66-“Los lobos y los corderos” (1970) / “Subterránea” (1973) Manfredo Manfredi -Los lobos y los corderos

Un maravilloso corto anti-belicista, anti-imperialista, anti-capitalista, anti-represión policial, militar, anti-racista, anti-poder, por supuesto ciego, anti-populismos, y lo que es mejor, con una belleza, potencia, formal, bastante inédita en la animación europea. Mezcla perfecta de animación tradicional y experimentación. Expresionismo cubista. Los que piensen que la animación italiana es solo Bozzetto y poco más, se equivocan.

-Subterránea

El amor, la infancia, como la única forma de huir de la gris mediocridad, laboral, vital. Kafka New Age. Alienación con psicodelia. Metrópolis en color, el color como forma. También se puede hacer crítica social, en Italia, en la animación, y no sólo para niños.

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67-“La estrategia de la araña” (1970) Bernardo Bertolucci

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Lo reconozco, no soy bertolucciano, no soy el típico rosselliniano que defiende las películas de un director a muerte al margen de que la mayoría no merezcan ni su visionado. La ventaja de este no integrismo, fanatismo, es que si a pesar de todo una película de Bertolucci me gusta, pues lo digo sin que se me caigan los anillos. Algo que tendría que ser lo habitual, pero que gracias a la estúpida, frentista, política de autores, constituye una excepción. Ya que no se trata de fomentar el espíritu crítico, el libre pensamiento, del espectador, sino convertirlo en un supporter, en un hincha, en un devoto, en un hooligan, de un determinado director, al margen de la calidad de sus películas. El concepto autor está tan gastado, manoseado, desprestigiado, que realmente cabe cualquier cosa en él. Si tuviera algún sentido, que lo dudo, sería para destacar a aquellos directores cuyo compromiso con sus películas es absoluto. Eso incluiría desde la autofinanciación, redacción del guión, a partir de una idea original propia, actuar en ella como único protagonista, encargarse de la cámara, la fotografía, el sonido, el montaje y la postproducción. Vamos que cuatro monos, cuatro películas, a lo largo de la historia del cine. El resto son fruto de un trabajo en equipo en el que es imposible calibrar la importancia de la aportación de cada uno en el resultado final, por no hablar del azar, la casualidad o directamente la potra, la suerte. Como los que vemos una película no tenemos porque saber absolutamente nada de su intrahistoria, de su proceso de gestación y elaboración, pues francamente nos trae al fresco quien la firme o la deje de firmar, nuestro foco de atención se dirige en exclusiva a la película, al cine. "La estrategia de la araña" es una buena película, la haya dirigido Bernardo Bertolucci, o el cantaor flamenco Bernardo el de los Lobitos. ¿Qué por qué es buena? Porque la confusión, retorcimiento, libertad, de la historia, se corresponde con la confusión, retorcimiento, libertad, de la forma. A la manera del Antonioni de "El reportero", cuatro años posterior, pero con bastante más equilibrio, agilidad. "El reportero" o "En la ciudad blanca" son disfrutables a tramos, "La estrategia de la araña" de principio a fin. Es una constante caja de sorpresas, ostias bressonianas, carcajadas, incluidas. Todo Angelopoulos nace de aquí, sus flash-backs en presente, las panorámicas que encuentran al personaje, sus coreografías de multitudes. "La mirada de Ulises" es sólo una relectura alargada, estirada, de "La estrategia de la araña". Quien no pueda con una película entera de Angelopoulos, aquí encontrará su matriz, su concentrado, su esencia. El cine italiano, es la piedra de Rosetta de todo el cine moderno, tanto europeo, americano, como asiático.

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68-“Zabriskie Point” (1970) Michelangelo Antonioni

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Se suele despachar “Zabriskie point” con ligereza, etiquetándola como una película política totalmente coyuntural, cuando incluso en este sentido le da sopas con hondas a “La chinoise” de Godard o a “Soy Cuba” de Kalatozov, entre otras. Y se suele olvidar que es un prodigio de montaje, de puesta en escena, de composición de los planos, de composición cromática. Antonioni, junto con Altman, es el único director que sabe utilizar de forma magistral el zoom, como ya hizo en “Blow-Up”. Uno de los recursos de cámara generalmente peor utilizados, que se lo digan a los coreanos, y que se suele despreciar por sistema también como fruto de una determinada época, los años 70 y 80, por supuesto sin dar ningún argumento cinematográfico. El zoom como cualquier otro recurso cinematográfico no es ni bueno ni malo per se, depende de cómo sea empleado, del talento del director, y de eso Antonioni anda sobrado. Suele ser más conocida esta película por la banda sonora, que es precisamente lo único coyuntural, lo único que canta en la película, valga la redundancia. Hubiera preferido el silencio del desierto, Antonioni también, la banda sonora fue impuesta por los productores. El supuesto mensaje político es universal, no ha pasado de moda, el pacifismo, la rebeldía, la utopía, la revolución, son valores atemporales, aunque en la época actual suene a chino, por pura indolencia. Peperos y golfistas abstenerse. Junto con “Blow-Up”, la película más joven de Antonioni, las dos únicas que nunca van a envejecer. Una lección de cine para los jóvenes viejos directores actuales, se recomienda compararla con “Gerry” para descubrir la diferencia entre cine y basura. La “Pierrot le fou” de Antonioni, sin su humor, su cinismo, sin su estúpida misoginia, sin su egocéntrica omnipresencia. Pero con amor, puro e ingenuo, al cine, a la vida. Con una mágica secuencia final que Godard, ni ningún otro director, hubieran podido soñar. ¿Quien da más?

Y no convendría olvidarse, que como toda película de Antonioni, al margen del aparente tema de la película, siempre subyace una historia de amor, fatal, pero amor a fin de cuentas. Un precioso canto a la libertad, condicional, condicionada.

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69-“Rojo profundo” (1975) Dario Argento

El planteamiento no puede ser más original, osado, convertir el azul de "Blow-Up" en rojo sangre. La anarquía controlada de Antonioni, en barroquismo medido, contenido. La cinestesia, ambigüedad, de "Blow-Up", en materialismo puro y duro, en pan con pan. Y a ciencia cierta que Argento lo consigue, con óptimos resultados. Lo que ya no me creo es que a alguien la película le provoque miedo, angustia, ni tan siquiera que Argento lo pretendiese. Todo es tan infantil, tan desmesurado, que parece una pesadilla de cuento, de tebeo. Una farsa que aparentemente se toma en serio. Una screw-ball con envoltorio de película de suspense. Un pulp encuadernado en cuero, rojo. El tratamiento visual, cromático, es fascinante por momentos, de todo menos cutre, incluso recuerda a Kieslowski. Hasta cuando utiliza el denostado zoom lo hace con criterio, con inteligencia, lo mismo que los sorprendentes planos generales, por encima de todos el de la plaza con la estatua. De las escasísimas sorpresas que brinda el giallo, un subgénero con más sombras que luces, a pesar del descacharrante colorido.

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70-“Alegre pero no demasiado” (1976) Bruno Bozzetto

La condición sine qua non, necesaria, de una gran película, es que al margen de su calidad formal, que se le supone, su contenido sea algo más que circunstancial, coyuntural. Hay ciertas películas muy aseaditas formalmente, también llamadas festivaleras, que están completamente huecas, vacías. Si un contenido no es universal, profundo, tiene la fecha de caducidad asegurada. No es casual que el Guernica sea la obra más conocida, reconocida, de Picasso, cuando un cuadro, una obra, consigue sublimar el presente, tiene asegurado el futuro. El escapismo es incompatible con el arte, con la vida, sinónimo de decoración, de accesorio. Lo que no tiene un pie en la realidad, en el presente, tiene los dos pies fuera del espectador, del interlocutor. De Bruno Bozzetto se han dicho muchas simplezas, la principal que es el Disney italiano, cuando no hay alguien más opuesto, más inconciliable. Con quien sí se puede comparar es con John Hubley, con el estilo UPA en general, que se encargó de introducir el arte moderno en la animación, hasta ese momento bastante plana, realista, costumbrista. Bozzetto como buen italiano responsable, con talento, el resto tienen a Berlusconi sobre su conciencia, incluye una crítica social en todo lo que hace, y por supuesto, utilizando como vehículo el sentido del humor. Hasta Antonioni, que superficialmente podría ser considerado el paradigma del artista elitista, ensimismado, tiene ese componente crítico, y humorístico, al menos en sus dos obras maestras más atemporales, más jóvenes, "Blow-Up" y "Zabriskie Point".

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La libertad, la mala leche, que tiene Bozzetto, desde luego es impensable en Disney, ni tan siquiera en "Fantasía", punto de origen, que no de desarrollo, de "Allegro Non Troppo". Lo que es puro fuego de artificio, esteticismo, por muy resultón que sea, en la de Disney, es transformado en la de Bozzetto en crítica, de las bajezas de la condición humana, y autocrítica, riéndose de sí mismo, de la animación, y de la propia película. El primer episodio, el atardecer del fauno, podría pasar perfectamente por una biografía no autorizada de Berlusconi, y eso que hablamos de una película de 1976, luego algo de verdad, de universal, hay en ella. El resto, a la misma altura, la envidia, el deseo de ser diferentes, únicos, a toda costa, la invasión "cultural" yanqui, la involución del mono al desnudo, la nostalgia del clasicismo, de la infancia, el amor, el sexo, como elemento revolucionario antiburgués, la tentación, el pecado, el capitalismo, empiezan por uno mismo, la destrucción, el final, como principio, como origen. Música clásica moderna, y animación libre de ataduras, de estrecheces, de perfecciones asépticas, ejerciendo de contrapunto crítico, humorístico. Faceta adulta, comprometida, bastante descuidada en Disney, que como mucho cuela de rondón su ideología ultra-conservadora, exceptuando quizás su obra maestra, la macabra "Pinocho". Quien busque una animación para adultos que no olvida su componente infantil, ingenuo, libre de topicazos sexistas, machistas, a lo Bakshi, que se pase por "Allegro Non Troppo", o por cualquiera de sus cortos, incluidos los del genial Signor Rossi, y su fiel escudero Gastone, evidente origen de Wallace y Gromit, el italo-español medio-bajo que todos llevamos fuera.

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P.D: Quien quiera ampliar su conocimiento del cine de animación italiano, que vea la película “La rosa de Bagdad” (1949) de Anton Gino Domenighini, “La flauta mágica” (1978) de Gianini y Luzzati, el corto “Incubus” (1985), una genial exhibición de muñecas rusas, digna de Tex Avery, el maravilloso prólogo de “L' Eroe dei Due Mondi”, ambas de Guido Manuli, guionista de Bozzetto y Nichetti, “La línea” (1969) de Cavandoli, “Sotterranea” (1973) de Manfredo Manfredi, “La memoria dei cani” (2006) de Simone Massi, y el siguiente trabajo de los hermanos Pagot:

“Los hermanos dinamita” (1949) Hnos. Pagot

Una de las películas favoritas de Hayao Miyazaki, con eso debería bastar para darle una oportunidad. Incluso les hace un homenaje a sus creadores llamando al protagonista de "Porco Rosso" Marco Pagot. A los hermanos Pagot, y a sus hijos, les debemos las series Calimero y la mítica Sherlock Holmes, en colaboración con Miyazaki. "Los hermanos dinamita" es el primer largometraje de animación italiano, y el primero en ser rodado en Europa en Technicolor. Animación primitiva, ingenua, con el encanto de las primeras películas de García Ferré, "Trapito", "Ico, el caballito valiente", y de Osamu Tezuka. "Tarzán en Nueva York" versión animada.

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71-“Una jornada particular” (1977) Ettore Scola

Como no podía ser de otro modo tratándose de cine italiano, una fusión perfecta entre Historia e historia, entre dictadura exterior y dictadura interior. Una bella tregua amistosa entre ahogados.

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72-“La flauta mágica” (1978) Gianini y Luzzati

Animación primitiva, esencial, rupestre, anterior al cinematógrafo. Que sólo necesita de imaginación, unos lápices de colores, o tizas, y unas tijeras, para crear belleza. La película que hubieran hecho de pequeños Klimt o Kokoschka.

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73-“Ratataplan” (1979) / “Ladrones de ilusiones” (1989) Maurizio Nichetti -Ratataplan

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Los críticos serán muchas cosas, casi todas malas, pero originales no es una de ellas. A Maurizio Nichetti le bautizaron como el Woody Allen italiano, posteriormente también a Moretti con el mismo sobrenombre, por la sencilla razón de que protagoniza sus películas, es bajito, enclenque, feo, alopécico, y gafotas, lo que viene siendo un tirillas. Es como si a Godard le pusieran el apelativo del Woody Allen francés por idénticos motivos. Un auténtico sinsentido. Poner etiquetas, motes, por el físico de un director, algo digno de la prensa rosa, o del patio de un colegio, en lugar de por sus películas, que poco, nada, tienen que ver con las de Woody Allen, como mucho con las primeras, las más descaradamente humorísticas, las mejores. El humor de Woody Allen y el de Nichetti, son muy diferentes, el de Allen es verborreico, elitista, el de Nichetti mudo, universal, aunque incomprensiblemente apenas haya trascendido las fronteras italianas. Uno es monologuista, el otro mimo. Así que de compararle con alguien, sería con Buster Keaton, o con las comedias alocadas del genial Mack Sennett.

Todas las cinematografías tienen, o deberían tener, su película de culto garbancera, su freakada cum laude. Los hijos de la gran bretaña “La vida de Bryan”, los yanquis “Greasy Palace´s”, los japos “Hausu”, los checos “Los conspiradores del placer”, los españolitos “Amanece que no es poco”, y los italianini “Ratataplan”. La característica común de todas ellas es la absoluta falta de sentido del ridículo, y de las convenciones narrativas. La verosimilitud, o la progresión dramática, es lo de menos, lo importante es generar las condiciones adecuadas para desplegar una colección de sketches, de gags, lo más marcianos, surrealistas, posibles. El fin es hacer reír, lo del medio una simple excusa, un macguffin. Cuanto más difícil es hacer una sinopsis, más posibilidades tenemos de encontrarnos ante una de estas perlas, aunque el recipiente sea de bisutería. Se diga lo que se diga de “Ratataplan” no se la haría justicia, se la podría comparar con una película de Roy Andersson, Svankmajer o Kaurismaki, pero sin pretensiones autorales, ni de ningún tipo. Solo slapstick del bueno, del negro, del que hace crítica social sin que apenas te des cuenta, e ingenuidad, anarquía, infancia, a palo seco, a lo Pipi Calzaslargas. Como el señor Rossi de Bruno Bozzetto, del que no por casualidad es Nichetti el guionista, que en sus películas, es una especie de representación real, un alter-ego, del Rossi animado.

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Una película como "Ratataplan" solo se puede abordar desde la mayor de las inconsciencias, sin esperar nada a cambio, ni tan siquiera recuperar lo invertido. Es una de esas pocas películas pequeñas, modestas, caseras, que se hacen grandes casi sin querer, como pidiendo perdón por serlo, un barquito de papel que de repente se echa a volar.

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-Ladrones de ilusiones

¿Adivináis quienes son? Exacto, los críticos, la publicidad, la televisión. El homenaje más sentido, y a la vez la crónica más despiadada, de todos los parásitos que rodean al cine. Como Nichetti lo hace desde el humor, desde la sátira, desgraciadamente casi nadie la ha tomado en serio. La gente prefiere estupideces sensibleras, facilonas, como "Cinema Paradiso", "Splendor" o "Dreamers", que no van más allá de la nostalgia senil. Los mayores palos en la película se los llevan los críticos, los destripa argumentos, los que carecen de criterio, opinión, propia, y sólo saben de cine lo que han leído en libros y revistas escritos a su vez por otros críticos que escriben de oídas, es decir, todos. Aquellos cuya curiosidad se limita a películas dirigidas por directores muertos, y desprecian, ignoran, miran por encima del hombro, a todo lo que huela a contemporáneo, local. Los chauvinistas a la contra, generalmente afrancesados. Un fenómeno muy extendido sobre todo en Italia y en España, los dos países que más desconocen, minusvaloran, sus propias cinematografías. Cosa realmente grave en el caso de Italia, porque hablamos junto con la japonesa, la rusa, y la francesa, los únicos países que le pueden hablar de tú a tú a la americana. Basta leer las listas de las mejores películas italianas o de películas a preservar, realizadas por críticos o filmotecas, para darse cuenta de que el cine italiano realmente no les interesa. Repiten como papagayos películas generalmente aceptadas y soslayan todas las películas excepcionales, las que dan grandeza, consistencia, a una cinematografía, todas aquellas que se salen de la norma, de la plantilla, de lo que debe ser el cine según los críticos, y los estudiosos del cine, fieles seguidores, perpetuadores, del concepto término medio, mediocridad. La estupidez de lo políticamente correcto, de la diplomacia, llevado al cine. Apartar, censurar, sepultar, todo lo que pueda contrariar, perturbar, criticar, el sistema ferreamente establecido, la moral judeocristianacapitalista de la normalidad, de la seguridad, del futuro. Nichetti no se ha limitado a reirle las gracias a los críticos, al cine, a ejercer de bufón para entretener a los burgueses, a las clases medias, aburridas de sí mismas, como Woody Allen. Su postura es mucho más valiente, honesta, transgresora, y así le ha ido. En un país donde la omertà, el silencio, el mirar para otro lado, es una costumbre nacional, una religión, sólo queda la opción del cinismo, Berlusconi, o la del exilio interior, el humor, Nichetti.

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"Ladrones de ilusiones" es un maravilloso tributo a películas como "El ladrón de bicicletas" de De Sica, o "Il vigile" de Zampa. Más a la segunda que a la primera, aunque el título lleve a engaño, porque Nichetti perpetúa la tradición de Zampa de hacer denuncia social desde la diversión. Aquí también hay un niño pequeño, que como el personaje de Nino en "Il vigile", se merienda la película con unos increíbles gags sobre los peligros de muerte que acechan a los infantes por todas partes. La crítica a la publicidad es todavía más deslumbrante si cabe, en lugar de hacer un discurso monólogo a lo Moretti, Nichetti lo hace de tres maneras distintas. Directamente, interrumpiendo la continuidad de la película con anuncios. Segundo, creando anuncios-parodia, destilaciones por exageración, que acaban siendo más efectivos, realistas, que los propios anuncios. Tercero, haciendo que la publicidad se filtre, se introduzca, en la propia película, provocando un diálogo, interacción, entre la ficción y la realidad, entre el pasado, el cine, y el presente, la televisión, de manera más creíble, brillante, crítica, que la sensiblera "La rosa púrpura del Cairo" de Woody Allen.

Pero no se queda ahí. Nichetti también hace autocrítica, se burla de los directores que se consideran autores, aquellos que creen que tienen el control absoluto sobre lo que escriben, sobre lo que ruedan, que se sienten más importantes, serios, que las propias películas, que el cine. También se cachondea de los directores invisibles, que si son más íntegros, más honrados, es porque ni tan siquiera tienen la oportunidad de ser corrompidos, ni existen para la industria, y Nichetti lo hace del mismo modo que el visionario Unamuno en "Niebla". En definitiva, que "Ladrones de ilusiones" es una obra maestra oculta por los críticos, a los que no les gusta verse reflejados en un espejo empañado. Una reivindicación de la dignidad, del respeto, al cine, de su capacidad para cambiar el mundo, la sociedad, los individuos. Un inteligente grito de protesta ante la postergación del cine a simple ruido de fondo, a música de ascensor, con el que encima te ríes, así que dos veces obra maestra.

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74-“Hierba de Imagna” (1980) / “La habitación de las golondrinas” (1999) / “Ahora” (2010) Alberto Cima -Hierba de Imagna

I

La primera norma obligatoria a seguir para hacer una película dedicada a un territorio, es huir del paisajismo. La segunda, evitar el exceso de folklorismo, de turismo. La tercera, no resultar demasiado didáctico, explicativo. La cuarta y última, y fundamental, centrarte en las personas. Si todos los directores respetaran a pies juntillas estos cuatro mandamientos, la historia del cine no estaría plagada de publi-reportajes, de anuncios alargados. Alberto Cima gracias a su portentosa capacidad para la síntesis, para captar lo esencial, solventa el engorro del prólogo, necesario, imprescindible, en este tipo de películas, en las que hay que contextualizar mínimamente, tanto física como históricamente, en apenas cinco minutos de clarividencia, agilidad, expositiva. Prólogo, introducción, que en manos de un director mediocre, la gran mayoría, puede constituir perfectamente una tercera parte de la película, por llamarlas algo. Alberto Cima, como los geniales cortos sicilianos de Vittorio de Seta, no se anda con rodeos, va directamente al grano, al núcleo, a las personas, inmersas en su propio entorno, en su cotidianidad. En lugar de limitarse a hacer una serie de asépticas, estereotipadas, entrevistas, en las que los aldeanos se sentirían completamente fuera de lugar, incómodos, Alberto Cima recopila sus testimonios sonoros, y sobre ese sonido, monta las imágenes de sus rutinas laborales, disociando la imagen y el sonido, fundiendo pasado y presente. Evitando de esa manera que el espectador tenga la sensación de que está irrumpiendo, interrumpiendo, interfiriendo, en sus vidas. Así la película no es una vulgar amalgama de tiempos muertos, de rememoraciones, sino un trozo de vida, presente, compartido. El espectador en lugar de limitarse a ejercer simplemente de voyeur, de observador neutral, asume el papel de visitante, de invitado. Una sensación de hospitalidad, de intimidad, de confianza, de no estar invadiendo su tiempo, su espacio, dándoles aire, sin atosigarles, que es lo más difícil de conseguir cuando se realiza una película, y que Alberto Cima, de “Erba d´Imagna” a “Only Wave”, logra con una facilidad asombrosa, misteriosa, como si la cámara no existiese, como si fuera uno más, un animal doméstico.

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Bartolomea Locatelli

Evitando utilizar en todo momento el paisaje con fines esteticistas, empleándolo como si fuera una coda de Ozu, para mostrar estados de ánimo, sentimientos. Y en lugar de hacer un simple corta y pega, o suma informe, de testimonios, de conversaciones, o monólogos, Alberto Cima narra, establece una progresión dramática, no sólo con las palabras, con el contenido, también con la forma, con el montaje, con el ritmo, tanto de imágenes, como de sonidos, como ya hizo de manera magistral en “Distinti saluti”. Convirtiendo lo que podía ser un aburrido, convencional, e intrascendente, documental más, en una película profunda, llena de tensión, de contraste, de emoción, de honestidad. El reflejo, sin veladuras, de un mundo a punto de desaparecer, de un tiempo detenido, remansado, como “Daguerréotypes” de Agnès Varda, sin crepusculares nostalgias tradicionalistas, ni falsos, condescendientes, cantos a la modernidad, al progreso. Un claro antecedente de sus maravillosas películas sobre la emigración, con la diferencia de que aquí el exilio es interior, interno. En definitiva, la complejidad de un mural, con la extensión, delicadeza, de una miniatura.

P.D: Este fotograma porque me retrotrae directamente a la infancia. Cuando subía al desván del pueblo, y el suelo de listones de madera estaba sembrado de racimos de uva negra, de nueces, almendrucos, o girasoles.

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II

Hubo un tiempo en que los hombres llevaban sombrero, boina. En que eran una prolongación de su propio cuerpo. Con él se levantaban, con él se acostaban. Y no se lo quitaban ni para ducharse. En ese tiempo, bañarse más de una vez al mes era un dispendio. Beber agua, de flojos. Llorar, quejarse, ni se contemplaba. Trabajar de sol a sol no era una expresión exagerada. Tampoco la de trabajar por un vulgar plato de lentejas. La palabra alienación no se conocía, se sentía. En esas circunstancias, vivir era un privilegio, una excepción Juzgar a esas personas, sus vidas, desde nuestros acomodados parámetros actuales, sería una injusticia, un error. Alberto Cima trata de comprender, les da voz. Una voz nunca oída, de ahí su inmenso valor, no sólo cinematográfico, sino testimonial, histórico. La miseria del Valle de Imagna en los años 70 y 80, se ve reflejada, correspondida, en sus pobres gentes. La naturaleza inhóspita, agreste, trae como consecuencia personas austeras, recias, hoscas, avaras, fuertes. El medioambiente, el contexto, imprime carácter, destino. El Valle de Imagna y sus habitantes son un todo único, una expresión primitiva, telúrica, de la misma raíz. Un pueblo de leñadores, de mineros, de emigrantes, acostumbrados a sufrir con resignación cristiana, a morir en tierra extraña. Sus relatos son recogidos en los lugares cotidianos, en las cocinas, en las chimeneas, en sus espacios de trabajo. No hay puesta en escena, no hay edulcoración. Tampoco en su lenguaje, tan cerrado, tan seco, que no parece ni italiano. Lo mismo que sus salvajes, bellísimas, canciones tradicionales. Los iconos están incrustados en las rocas, no son esculturas decorativas de interior. En lugar de tallados, parecen emanar de la misma piedra, como si fueran apariciones marianas. Lo mismo que el carpintero se confunde con el bosque. Un mundo ancestral en el que los hombres son casi unos animales más. Hasta los artistas, el fotógrafo, son más rudimentarios, más esenciales. Sus fotografías son más graves, de una belleza sombría. Como la historia del suicidio del hijo narrado por la mujer del fotógrafo. Como las imágenes de Alberto Cima, que transmiten una tristeza profunda, una belleza depurada, sin adornos, sin esteticismos. El “mañana seré tierra” del suicida, trasladado al cine. La misma humildad, sencillez, pobreza de medios, que hace que aflore la verdad, el espíritu de las personas que salen en pantalla. Convirtiendo “Erba d´Imagna” en una especie de confesionario, de gran catarsis colectiva, a ritmo de Réquiem. En la que las imágenes, las palabras, desnudadas de toda retórica, emergen cristalinas como agua de arroyo. Una pureza en la que conviven a partes iguales, la vida y la muerte, la tristeza y la alegría, en su eterno contrapunto musical, cinematográfico. La piedra de Rosetta, el punto de inflexión, de la filmografía de Alberto Cima.

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-La habitación de las golondrinas

El Valle de Imagna en otoño

Como deja bien a las claras la primera secuencia, en la que una niña está estudiando con su exigente maestro, momento que es invadido por imágenes del exterior, la vida real, la belleza, están fuera, no en los libros, y hay que salir a su encuentro, dejarse tocar, penetrar, por ella. Hay un curioso fenómeno que sólo acontece con las películas de los grandes directores, de los fuera de categoría, el que sus películas remiten a otras películas del mismo director, ya sean anteriores o posteriores. Algunos le llamarán a esto estilo, autoría, y es otra cosa diferente, superior, llamada coherencia, consistencia, honestidad. Alberto Cima es uno de ellos, un director con una serie de ideas, claras, sobre el cine, sobre la vida, que va depurando, perfeccionando, con el paso de los años, de las películas. La sensación de que toda su filmografía en el fondo no es más que una película única, una serie de ramificaciones con un tronco, raíz, común. “La stanza delle Rondini” remite directamente a “Erba d’Imagna”, es su secuela. Una inevitable vuelta al origen, a los lugares que se aman, que son parte de la propia biografía, para ver su evolución, o destrucción. En este caso evolución, positiva, porque la pobreza, tanto económica como moral, que se desprendía de “Erba d’Imagna”, se ha transformado en una vida modesta, pero digna, en comunión con la naturaleza, y en el progresivo nacimiento de un sentimiento afirmativo de orgullo local, de sentido de pertenencia, de arraigo, de valoración del lugar donde se vive, donde se ha nacido. Como la película es de Alberto Cima, no se queda en esta visión complaciente, parcial, idílica, de la vida en el campo, y muestra su contrapunto, su contraplano, el egoísmo, la desconfianza, el aislamiento, de algunos de sus jóvenes, la escasez de posibilidades de crecer, de desarrollar, toda su potencialidad como personas. La perfección no existe, y toda cruz tiene su cara, y cada cara su cruz, pero el regusto que te queda después de ver “La stanza delle Rondini”, es bueno, optimista, luminoso, dan ganas de irse a vivir allí.

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Ines Invernizzi

“La stanza delle Rondini” como “Erba d´Imagna”, son el otro lado de las películas sobre emigración de Alberto Cima, la historia de los que se quedan, y de los que vuelven definitivamente, o sólo por vacaciones, por decisión propia o porque no han tenido esa posibilidad, existen las ataduras, las responsabilidades, personales, familiares. La película podría pasar por una historia oficiosa del trabajo pre-industrial, el llamado artesanal, o amateur, en el sentido de hecho con amor, cariño, mimo, al margen de que sirva para sobrevivir. Un trabajo que no esclaviza, que permite una cierta dignidad, independencia, libertad personal. Una elegía del trabajo manual bien hecho, el realizado con eficacia, con paciencia, sin prisas. Alberto Cima, como Jonas Mekas, tiene la obsesión de extraer la belleza de lo cotidiano, incluso del trabajo, de los trabajadores, el maravilloso proceso de realización del tejado de pizarra. Y como posteriormente hará con “Tallinn lieve”, crea un mosaico a partir de un puñado de personas, de palabras, de gestos, que dan una visión global, profunda, cercana, de un territorio, como “Belfast, Maine” de Frederick Wiseman o “Carboneros de Navarra” de Montxo Armendáriz. Con momentos únicos como los dos ancianos cantando; el carpintero-pintor peinando a su madre; el cervatillo curioso; la niña que mira a cámara; la anciana estirándose la falda; la jovencita francesa y la campesina; y en general todas las mujeres, niñas, adolescentes, ancianas, que salen en pantalla, de las que Alberto Cima, como en todas sus películas, extrae sublimes instantes de belleza, como si fueran vírgenes del Renacimiento, Madonas de Botticelli. La única diferencia con “Tallinn lieve” es que con los años Alberto Cima prescinde casi por completo de la música incidental, dejando que los sonidos, las palabras, sean la verdadera banda sonora, menos es más.

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-Ahora

I

Costa sarda de Stintino

Ver en sesión doble junto con “El huerto de Flora” de Piavoli, y levitad.

II Ahora. Presente. Nuestro único bien. El que más desperdiciamos. Pasamos por la vida sin apenas pararnos a contemplarla, a admirarla, como si fuéramos a vivir eternamente, y siempre hubiera tiempo para una segunda oportunidad. Y no siempre la hay. No hace falta recurrir a Heráclito y su nunca nos introducimos dos veces en el mismo río, para darse cuenta que hay momentos irrepetibles, únicos, que si no se miran, viven, con intensidad, ni tan siquiera dejan poso. Vivimos rodeados de milagros, de prodigios, que salga el sol todos los días ya lo es, y no le damos la importancia que merece. Todo nos resulta natural, rutinario, y pocas cosas, salvo el trabajo en cadena, lo son de verdad. Buscamos desesperadamente algo superior, trascendente, en lo que creer, que dé sentido a nuestras vidas, más bien a nuestra muerte, y nos olvidamos por completo que esos motivos para creer, para vivir, los tenemos al alcance de la mano, a golpe de vista. Mirar, observar, admirar, es la verdadera religión, el pan nuestro de cada día. Alberto Cima sabe mirar, bien, y compartir esa mirada, lo que en otro director sería paisajismo, esteticismo vacío, en Cima es una mirada cercana, limpia, ausente de pretensión, de formalismo, como la de Franco Piavoli. Ambos miran las cosas como si las inauguraran, como si de la mirada de un recién nacido se tratase.

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Todo es bello si se sabe mirar, si se tiene la paciencia, la empatía, de dejar que se muestre en todo su esplendor. El reflejo del sol en un transistor, las huellas de lluvia reciente en una silla de jardín, una frente surcada de arrugas, pueden ser, son, tan bellos como un amanecer, como una puesta de sol. Salir a la calle, husmear en tu propio hogar, es un continuo parque de atracciones, la constatación de que todo el universo cabe dentro de una botella, comprimir es extender. La vida es un espectáculo visual, sonoro, que explota por todos sus poros, por todas sus fisuras.

Mujer en Lollove (Nuoro)

“Ora”, como “Il pianeta azzurro” y “L´orto di Flora” de Piavoli, es un recordatorio, en imágenes y sonidos, de que no somos el centro de la creación, del universo, de que formamos parte de un todo, global, cosmogónico. Una integración perfecta con la vida, con la naturaleza, con las cosas, que hemos olvidado a base de cemento, de vanidad. Y que Alberto Cima ilumina con su habitual mirada inquieta, curiosa, fragmentaria, que no se demora jamás en un exceso de contemplación para otorgar exactamente el mismo valor a todo lo mirado, admirado. Un cine místico, sublime, profundamente cristalino, transparente, capaz de convertir la irrupción de un molesto moscón, en un momento épico, único, inolvidable, cinematográfico. MOSCONE!

Más información: http://www.albertocima.it/eng/resources/El-cine-de-Alberto-Cima---Julio-Pollino-Tamayo.pdf (libro gratuito)

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75-“La terraza” (1980) Ettore Scola

Aprovechando que estoy perfeccionando a marchas forzadas mi italiano por razones meta-cinematográficas, a estas alturas puedo pasar perfectamente por un Calabrés de toda la vida, haciendo honor al origen italiano de mi apellido, que se pronuncia Polino, no Pollino, Giulio Polino, ecco. Pues eso, que aprovechando que todos los caminos conducen a Roma, he vuelto a uno de mis directores favoritos de la juventud, de la adolescencia, cuando uno todavía creía que la política servía para algo, y en un alarde de megalomanía, de estupidez, me sentía con fuerzas, me veía impelido, a poner el mundo del revés. Por suerte esta etapa trotskista, de mi etapa esotérica hablaré otro día, la ventilé antes de cumplir los 18 impidiendo que cometiera la locura, la impostura, de otorgar mi voto, mi alma, a nadie, algo que como buen anarco-nihilista, no he hecho nunca, ni pienso hacer jamás.

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Fruto de este periodo ingenuo-idealista, que todavía sigue latente en casi todo lo que hago, y escribo, guardo cierto cariño, estima, a un puñado de directores, de escritores, que combinaban a la perfección rigor artístico y conciencia social, más bien espíritu crítico, Gorki, Böll, Grass, Silone, Maselli y Scola. Nunca he soportado la literatura política a secas, ni el cine político, ni tampoco la literatura, ni el cine, sin política, el arte por el arte siempre me ha parecido una soberana estupidez, la política por la política exactamente lo mismo. De lo que hablo es que cualquier libro, cualquier película, tiene que tener un componente sentimental, puro, y una dimensión moral, social, política, el placer por el placer, el hedonismo, el sibaritismo, no hablo del dolce far niente, de la ataraxia, y su contrario, el ascetismo, el misticismo, siempre me han parecido profundamente superficiales, insustanciales.

Gran parte de estos autores se me han ido cayendo con los años, su visión naif de la vida, de los hombres, se daba de ostias con la vida real, llena de hijoputas, de hijaputas. Otros en cambio, Silone, Scola, van creciendo, asentándose, quizás porque han seguido una evolución similar a la mía, la de pasar de inocentes creyentes, a escépticos misántropos, con un rescoldo de idealismo subversivo, rallano en lo infantil. Algo que una mente cuadriculada, stalinista, o de derechas, podría calificar como de traición a uno mismo, incoherencia, o confusión, y que más bien supone una absoluta fidelidad a lo que uno piensa, y siente, en cada momento. Mantenerse en la mentira, a sabiendas de que es mentira, sólo para salvar los muebles de cara a los demás, no tiene nada de heroico, ni de consecuente, a eso se le denomina hipocresía, falsedad, falta de honestidad. Lo que no son, ni han sido nunca, Scola, y Silone, dos creadores que se visten por los pies, expresión machista donde las haya, o quizás, solamente anti-clerical.

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Toda esta chapa para hablar de "La terraza", una brillante, ajustada, reflexión sobre la vejez, sobre la pérdida de las ilusiones, del entusiasmo. Una etapa que comienza sobre los treinta, e incluso antes, según el grado de alopecia, como se encargará de constatar años después el propio Scola en "Historia de un pobre hombre". Una visión descarnada, desolada, cruel, del mundo del arte en todas sus vertientes posibles, desde el creador al productor, pasando por los críticos, con una parodia delirante del típico cultureta progre que va a escocer a más de uno, y los funcionarios culturales. Un ajuste de cuentas de Scola consigo mismo, y con la industria cinematográfica, que lejos de ser un panfleto superficial a lo Moretti, es una increíble, equilibrada, tragicomedia, llena de mala ostia, de bondad. Una especie de Museo Coconut con inteligencia, belleza, y humor negro, tres cualidades de las que carece Museo Coconut. Una película coral a la altura de las mejores de Emmer, Buñuel o Altman, con un reparto insuperable, Trintignant, Mastroianni, Gassman, Tognazzi, Reggiani. La versión crepuscular de la anarquista "Amici mei" de Monicelli, con la elegancia, grandeza, sutileza, de Manoel de Oliveira, sin su distancia linguística, ni de clase, de aristoclase. Scola a pesar de todo, como Armiñán, el Scola español, siente cariño, ternura, por sus fracasados personajes, no es un diletante, ni un psicópata, es un humanista que se ha alejado de los hombres, para poder seguir respetándolos.

"-¿Quién es más infeliz, un guionista o un crítico? -Sus mujeres."

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76-“Fantasma de amor” (1981) Dino Risi

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Como diría Serrat, no hay nada más amado que lo que perdí. Basta que estés deprimido, que peines canas, para que todo lo anterior cobre un brillo inusitado, exagerado. Un resplandor que desde luego no tenía mientras lo estabas viviendo. Idealizar es sinónimo de nostalgia, de mentira. El pasado, la memoria, es un fantasma, en el sentido de fantasmada, de irreal. Si encima el recuerdo, la evocación, la re-interpretación, es amorosa, del primer amor, del gran amor, todo se magnifica, se nimba de nubes rosas, de trinos de jilgueros. Lo que nunca es el primer amor, el gran amor, que si es verdadero, siempre es el más doloroso, el más sufrido, el más sentido. La memoria es selectiva por naturaleza, la de un aspirante a jubilado todavía más. Cuestión de espacio, de falta de espacio, a más material acumulado, menos sitio donde guardarlo. Por lo general la mente humana, todavía funciona con diskettes, con cassettes.

Cuanto más gris es el presente, más bonitos, inflados, serán los recuerdos. Unos recuerdos que si son confrontados en presente, de forma presencial, con los interfectos, con los sufridores, se desvanecen, se diluyen, se convierten en fantasmas, esta vez en sentido literal. Todo esto, y mucho más, es "Fantasma de amor". Una reflexión sobre el paso del tiempo, sobre los espejismos de la memoria, del amor, de la belleza, de la vida, de la muerte. La "Solaris" del cine italiano. Un giallo sin una gota de sangre, ni de amarillo. Solo amor inmortal, Orfeo y Eurídice.

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77-“Servir un plato” (1981) Sergio Citti

El espíritu no se hace carne. El hambre, la búsqueda de comida, como camino, en el sentido literal, de imperfección. Como vía de desconocimiento. El ascetismo, ayuno, no forzado, involuntario. Misticismo anti-místico.

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78-“De amor se vive” (1984) Silvano Agosti

Una cámara, y varias personas delante abriéndose en canal. Conversando con el director, no visible, sobre el sexo, el amor, la ternura, la vida. ¿Fácil, no? Y una mierda. Que se lo digan a Chus Gutiérrez, y al 95% de las películas de encuesta. La "Juguetes rotos" del cine italiano, con la diferencia de que aquí los juguetes vienen rotos de serie, exceptuando al genial niño, y al bebé, tiempo al tiempo. Una lección de sencillez, humanidad, cinematográfica, de como transformar una cámara hipervisible en invisible, sin la menor pretensión autoral. Como curiosidad, Silvano Agosti es el productor, además de comprarle la cámara y la moviola, de la genial "El planeta azul" de Piavoli, que colabora en el montaje de esta pequeña, gran, película.

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79-“Corazón” (serie) (1984) Luigi Comencini

Hay verdades cinematográficas absolutas, “Juncal” es la mejor serie española de la historia, con el permiso de “Suspiros de España”, y “Cuore” la mejor serie italiana de todos los tiempos, con el permiso de “El comisario Montalbano”. Son evidencias que no admiten discrepancias, ni posibilidad de mejora, así pasen décadas. El tiempo de las grandes series españolas hace tiempo que pasó a mejor vida, la época de las grandes recreaciones históricas italianas también. Antiguamente, hablo de finales del siglo XX, las grandes series eran dirigidas por grandes directores, cosa completamente inviable en la actualidad, ya que no existen grandes directores, ni grandes series, al menos en España y en Italia, en EE.UU tampoco, por mucho que se les llene la boca a los críticos. Estas dos series tragicómicas, crepusculares, o decadentes, de una decadencia elegante, digna, cercana, no viscontiniana, comparten idéntica grandeza de sentimientos, de emociones. Armiñán y Comencini son dos directores con muchas cosas en común, la misma capacidad, facilidad, para crear personajes entrañables, de carne y hueso, el mismo sentido del amor, del humor, de la ternura no exenta de mala ostia. Ambas series retratan la confrontación entre el mundo nuevo y el viejo, sin nostalgia ni amargura, con sarcasmo, con amor a la vida, al presente. A destacar el increíble corto de cine mudo de cada capítulo, lo mejor que ha rodado Comencini en su vida, y que demuestra que si cine mudo y cine sonoro, lo viejo y lo nuevo, no están hermanados, maridados, es simplemente por incapacidad de los directores actuales, jóvenes viejos, cuyas películas van a envejecer muy mal, porque nunca fueron jóvenes. Lo que nunca le va a suceder a “Juncal” y a “Cuore”, dos series inocentes, malvadas, de perfeccionamiento moral. Dos excelentes odas a la amistad, a la generosidad, dos palabras que hace tiempo que han perdido su valor, su sentido primigenio, amoroso.

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80-“El retorno” (1989) / “Voces en el tiempo” (1996) Franco Piavoli -El retorno

“Nostos, il ritorno”. Una deslumbrante reinterpretación del mito de Ulyses como la hubiera realizado Abuladze, Sokurov, o el Tarkovski más inspirado. Con dos batallas en fuera de campo que hubieran dejado mudo al propio Bresson. Con la introducción al final, de la misma música de Monteverdi, que Bresson utiliza en "Mouchette", de una manera que sobrecoge, que pone los pelos de punta. No hacen falta subtítulos, sólo hay imágenes, sonidos, de los más bellos, necesarios, que hayáis visto, escuchado, nunca. Un Ulyses humano, cristiano, que regresa al mundo, a la infancia del mundo, procedente del otro lado, de la muerte. Un Ulyses resucitado, recién parido, que redescubre el mundo, la vida, a cada paso, a cada mirada. Un mundo, una vida, habitables, vivibles.

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-Voces en el tiempo

La infancia, la adolescencia, la madurez, la vejez, vistas como algo sagrado, terrenal, fluído, necesario, natural, mágico.

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81-“El viaje del Capitán Fracaso” (1990) Ettore Scola

La GRAN historia de amor del cine italiano. El milagro de convertir lo artificioso, lo teatral, en real, en cinematográfico. Un guiñol documental. Una tragedia llena de color, de calor.

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82-“Filmarilyn” (1992) Paolo Gioli

El cine es un completo misterio, no hay nada más coñazo que un desfile de modelos, que una sesión de fotos, salvo que se haga con ironía, “Blow-Up” de Antonioni y “Prêt-à-Porter” de Altman. Si esa misma sesión se deconstruye, se secuencia, a lo Peter Tscherkassky, con unos cuantos años de antelación, a lo Marey, con unas cuantas décadas de retraso, se convierte en algo fascinante, cautivador. Justo lo que no es “Mi Marilyn” de Garci, justo lo que también es “Marilyn times five” de Bruce Conner.

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83-“Querido Diario” (1993) Nani Moretti

Nani Moretti es un tipo desagradable, el listo que todo lo sabe, si no fuera por "Caro Diario", sobre todo los dos primeros episodios, el tercero narcisista-exhibicionista, sobra un poco, sería insoportable. El típico amigo que siempre que te llama ya has quedado. Moretti fue poseído por el espíritu de Kiarostami, de "Close-Up", y se marcó una de las películas más libres, arriesgadas, jóvenes, de la historia del cine. Un boceto de película, una película en construcción, que se va haciendo mientras la ves. Y sí, como con "Vacaciones en Roma", dan ganas de comprarse una VESPA. Y sí, lo reconozco, también veía "Santa Bárbara".

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84-“Compañera de viaje” (1996) Peter del Monte

Hacer una película sobre el alzheimer, sobre la juventud sin rumbo, sobre la crisis de la mediana edad, y que no resulte una completa ñoñez, como todos los guiones, libros, películas y series de Espinosa, no es tan fácil. Si lo fuera, el mediocre de Espinosa también lo haría. Todas las películas de tesis, de idea, son una pérdida de tiempo. La única forma inteligente de tratar un tema es de manera oblicua, sin que se note, mediante digresiones. Si "Compañera de viaje" fuera sólo eso, una película sobre el alzheimer, carecería de interés, para eso ya está cualquier estúpido documental sobre el tema. El acierto de Peter del Monte es introducir simplemente un personaje principal con alzheimer, y hacerlo viajar, a ninguna parte. El resto sale solo, sin necesidad de hacer didactismo sobre la enfermedad, tragedias griegas, ni falsos cantos de esperanza, de optimismo, del tipo las crisis no son una putada, son una oportunidad, a lo Espinosa. Si a mayores confrontas la enfermedad con una joven igual de perdida, de desorientada, la película se enriquece, se hace más compleja, las lecturas se multiplican. La mía, es que sin compañero de viaje, sin interlocutor, la vida se hace muy cuesta arriba, con, o sin memoria.

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85-“Giro de luna entre tierra y mar” (1997) Giuseppe M. Gaudino

Los italianos tienen una rara habilidad, casi demoníaca, para fusionar pasado y presente, para actualizar el pasado. Una característica común a los griegos y a los portugueses, todos ellos viejos imperios. Los españoles no, los españoles somos incapaces de releer el pasado, de insertarlo en el presente. Nuestra cultura es del aquí y ahora, lo que nos inmuniza de la saudade, de la memoria histórica. Italia, Grecia y Portugal son tres naciones, civilizaciones, en declive, añorantes de su pasado glorioso. El nuestro está tan lleno de miserias, de magnicidios, de errores, que nos aferramos al presente como náufragos. Esa pasión desaforada por el presente, por la huída hacia delante, hace que el cine español actual carezca de grandeza, de perspectiva, de profundidad. Se queda en el mero reflejo de la realidad, en el costumbrismo televisivo, en la crónica apresurada, sin tan siquiera hacer una lectura propia, crítica. Algo que jamás se permitirían directores como Oliveira o Angelopoulos, que aunque hayan heredado esa facilidad para viajar en el tiempo sin moverse del presente del cine italiano, de Rossellini, de Antonioni, de Rosi, lo han llevado a su propio terreno, a sus propias raíces culturales. “Giro di lune tra terra e mare” no ha necesitado ninguna trasfusión externa, lo lleva en las venas, salta del presente al pasado, de la infancia a la vejez, de la vanguardia al neorrealismo, con la facilidad, soltura, sencillez, de un amateur octogenario. Una facilidad, una soltura, digna del mejor Schroeter, un director alemán con alma napolitana, y totalmente inviable en los Straub, la tediosa, intrascendente, soseras, “Sicilia!”. Que “Giro di lune tra terra e mare” no haya traspasado las fronteras italianas, dice muy poco de la crítica italiana, y de la española, más interesadas en el exotismo, en el snobismo, en el elitismo. Europa, el cine europeo, se hunde, y algunos quieren ocultar hasta los botes salvavidas.

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86-“La última noche” (1998) Marco Risi

Robert Altman y Jim Jarmusch, se enteran de repente que el final del mundo es en nochevieja. Deciden tomarse dos setas, alucinógenas, y filmar el Apocalipsis. El resultado es la película más delirante, colgada, colocada, de la historia del cine italiano.

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87-“El Comisario Montalbano” (1999-2013) Alberto Sironi

La serie italiana más italiana, casi un documento etnográfico bajo la apariencia de una convencional serie policiaca. Los casos y su resolución son lo de menos, lo importante es la atmósfera, los rituales, los gestos, el lenguaje, la luz. El Mediterráneo, la callejera cultura mediterránea, es la verdadera protagonista, un telón de fondo que acaba siempre ocupando el primer plano. Los paseos de Montalbano, de Luca Zingaretti, sus chapuzones en el mar, su religiosa forma de afrontar cada comida, su elegancia, clase, natural, su pasional, impulsiva, manera de expresarse, dice más de los italianos, de los latinos, que cualquier documental al uso. A lo que hay que añadir la belleza de las localizaciones, la falta de énfasis en la realización de Alberto Sironi, su ritmo reposado, lleno de tiempos muertos de acción, de digresiones. Ver la serie Montalbano es como ir de Erasmus pero con dinero, la mejor manera de aprender italiano, la más placentera.

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88-“Pan y Tulipanes” (2000) Silvio Soldini

El milagro de la sencillez, la película menos pretenciosa del mundo, y sin que te des cuenta ya estás dentro. Una comedia romántica sociosatírica protagonizada por una ama de casa cuarentona y con mallas. Anarcofeminismo en zapatillas, Venecia sin colorete. “¿Qué he hecho yo para merecer esto?” sin pederastia, prostitución, misoginia, ni fatalismo. Una película pequeña, piccola, que no se avergüenza de serlo. La comedia all´italiana se kaurismakiza.

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89-“Al primer soplo del viento” (2002) / “El huerto de Flora” (2010) Franco Piavoli -Al primer soplo del viento

La excepcional vida cotidiana, la grandeza de las pequeñas cosas.

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-El huerto de Flora

Segmento final, epílogo, de la ridícula película de Olmi “Tierra Madre”, y que es lo único que justifica su existencia, su visionado. Apéndice de bolsillo de “El planeta azul” en su dimensión más cercana, local, intima, familiar, casera, e igual de universal. Un testamento vital abierto en forma de auto batismal.

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90-“Apacible Tallin” (2002) / “Contactos” (2006) / “Permisos” (2008) / “Una sola ola” (2012) Alberto Cima -Apacible Tallin

I

Siendo muy reduccionistas, simplistas, habría que calificar a “Tallinn Lieve” de sinfonía urbana, y no se le haría justicia, porque poco, nada, tiene que ver con las exaltaciones arquitectónicas, patrióticas, populistas, de las vanguardias, más interesadas en la estética, la forma, que en las personas, la ética. Más bien encajaría a la perfección en la selecta, reducida, nómina de películas globales, cosmogónicas, que tratan, y consiguen, reflejar, de manera profunda, el ritmo, el aliento, la mirada, de una ciudad, de una geografía, y sobre todo de sus habitantes, su núcleo, su esencia. “Il pianeta azzurro”, “Belfast, Maine”, “Route One USA”, y “Tallinn Lieve”, la última, y la mejor, por ser la más concisa, precisa, austera, sincera. El esfuerzo de empatía, de comprensión, de comunicación, es mayor. Como el peso de la narración en este tipo de magistrales, visionarias, películas, lo lleva en exclusiva las imágenes, el sonido, en este caso las imágenes, sonidos, de personas, como debiera ser en todas, es inútil extenderse más, hay que verla, disfrutarla, y punto. Alberto Cima, el mayor genio en la sombra, un verdadero místico, es decir, alguien cercano, terrenal, sensual, de la imagen, del sonido, que se deja los ojos en la mesa de montaje para que tenga la asombrosa fluidez de una película de acción. Para que la cámara se convierta en aire, en testigo silencioso, transparente. Para que los espectadores podamos contemplar, habitar, Tallin, sus gentes, con la mirada de un niño. Para que lo que veamos, oigamos, sintamos, no sea el reflejo de la vida, sino la vida misma. Imprescindible ver su versión oscura, cerrada, “Permission” (2008), o la diferencia existente entre un latino, un nórdico y un anglosajón.

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II La misión de cualquier director de cine, que no sea un autista, un egocéntrico megalómano, es la de tratar de comprender a los demás, el mundo que le rodea. Salir del estrecho, enfermizo, universo de las obsesiones propias, para ampliarlo, sanarlo, con lo otro, con los otros. Viajar, si no se hace con fines estrictamente turísticos, o para desconectar de las rutinas diarias, para huir de uno mismo, lo más habitual, es una fuente de conocimiento, de comprensión. La manera más sencilla de contrastar tus ideas, tus dogmáticos esquemas mentales, con otros completamente diferentes, distintos, al menos en apariencia. Porque otra de las ventajas de los viajes no contemplativos de cámara y hotel, es terminar constatando que cualquier realidad en cuanto se profundiza en ella, misteriosamente se acaba pareciendo a todas las demás. Conocer es comprender, empatizar, descubrir las coincidencias, y atenuar las diferencias. Ese generoso, altruista, esfuerzo de comprensión, de inmersión, lo realizan muy pocos directores, la mayoría de ellos ruedan para demostrar, corroborar, lo que ya saben de antemano, aspiran a dar lecciones, a ejercer el papel de maestros. Directores que se dejen llevar, transformar, por lo que miran, por lo que ruedan, se pueden contar con los dedos de una mano, Alberto Cima es el más destacado, el más cercano, el más humano, como buen franciscano laico. Cada ciudad tiene su propia respiración, su propio compás, descubrirlo es una cuestión de paciencia, de humildad. Lo mismo sucede con sus habitantes, si les das tiempo, si les transmites confianza, te abrirán la puerta de sus casas, de sus miradas. “Tallinn Lieve” es la historia de este proceso, el complejo recorrido que va del turista al lugareño, del exterior al interior, de los prejuicios al conocimiento. En la película, en la ciudad, entramos como espectadores, y salimos como conocedores, como amigos. “Tallinn Lieve” no es una sinfonía, externa, de imágenes y sonidos, una amalgama de postales, de ilustraciones, es un recorrido emocional a través de las personas, y el modo que tienen de habitar el espacio, su tiempo. Un espacio, un tiempo, propios, que es parte de su carácter, una proyección, no idealizada, de su personalidad. Tallin no es una ciudad de edificios singulares, de grandes monumentos, la sencillez de sus gentes se corresponde con la sencillez de sus calles, de sus casas, hay armonía, coherencia, no es una ciudad como Valencia, Barcelona, o París, que viven, dan una imagen, muy por encima de sus posibilidades, reales. Una megalomanía espacial cada vez más extendida, imitada, que ha conseguido lo contrario de lo que buscaban, en lugar de singularizar, despersonalizar, contribuir a que sus habitantes cada vez las sientan menos suyas, algo ajeno, impropio, con lo que no pueden identificarse, formalmente, emocionalmente. Alberto Cima nos descubre, revela, con idéntica sencillez, eficacia, los misterios, secretos, de la ciudad, de sus entrañables habitantes. Forzando la duración de los silencios, para conseguir que aflore la verdadera personalidad, para mostrar lo que se oculta detrás de la educación, de la cortesía. En el caso de Tallin, nada, hay una correspondencia entre lo que aparentan y lo que son, su amabilidad no es una pose, una impostura. El silencio, sentirse observados, les incomoda, pero no les provoca rechazo, irritación, tratan de comprender, de ayudar, no huyen, son tímidos no huraños. Y cuando se abren, confían, le regalan a Alberto Cima, a nosotros los espectadores, momentos completamente mágicos como las conversaciones susurradas en la biblioteca, como la perplejidad del pianista, que consigue aliviar refugiándose en su mundo, en el piano. Una colección de momentos únicos, no robados, que ningún actor profesional nos podría ofrecer, que ninguna película de ficción pura podría forzar.

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Mediante el preciso, fluido, montaje, que en todo momento huye de la retórica, del esteticismo descriptivo, Alberto Cima consigue el milagro de que en apenas hora y media tengamos una visión de conjunto, profunda, de una ciudad, de sus ciudadanos. Recuperando el sentido primigenio de la palabra civil, civis, miembro de la ciudad, el civis romanus sum, el ciudadano libre, de los romanos, en este caso civis tallinnus sum. Alberto Cima se interesa realmente por la vida de sus protagonistas, por sus rutinas, no por sus rarezas. La película encuentra a sus personajes, y les da la oportunidad de expresarse, de ser ellos mismos. No va buscando el morbo, al pintoresco tonto del pueblo, al payaso oficial. No trata de extraer frases geniales ni anécdotas divertidas, sólo busca que comenten sus vidas, sus aspiraciones. Convertir lo vulgar, lo cotidiano, lo que les es más propio, más cercano, en material cinematográfico. Demostrando que para ser original, el único camino es ser uno mismo. Alberto Cima da voz, imagen, a todo el mundo, sin distinción de género, de edad, ni de cultura. Todos, desde el artista al mendigo, son igual de importantes, de cinematográficos. El cine de Alberto Cima es anti-elitista, igualitario, solidario. Huye de la engañosa belleza de una fotografía hipercuidada, del falso prestigio de los encuadres hipermedidos, para centrarse en la grandeza, en la cualidad cinematográfica, imaginera, de sus anónimos retratados. El suyo es un cine místico, que parte de la materia, de la superficie de lo real. Un cine sensual que trasciende su encarnadura mortal dejándola en el chasis, en su espíritu. Un impecable proceso de abstracción que hace visible su mecanismo de narración, la cámara, para que desaparezca del todo. No hay mediación entre el espectador y la película, Alberto Cima, generosamente, humildemente, se borra, se funde con lo que narra, para que la vida se muestre sin filtros. Sus personajes cuentan su historia, sin que lo parezca, desde el presente, haciéndonos olvidar que entre ellos y nosotros existe algo llamado cámara, un acuerdo tácito llamado ficción. Alberto Cima se infiltra en Tallin como la música que se expande por la brisa en las noches de verano. Sólo intuimos su presencia en las sonrisas cómplices, en los silencios, de sus habitantes.

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Alberto Cima construye el espacio a base de pinceladas, no de grandes planos generales. Como Ozu, Oguri o Ishikawa, parte del detalle para ir ampliándolo sin que te des cuenta, provocando que el cerebro lo componga entero de dentro a fuera, en lugar del habitual, y perezoso, fuera a dentro. Ver una película de Cima, de Ozu, de Oguri, de Ishikawa, no es un proceso pasivo, necesita de la implicación activa del espectador, de una mirada inquieta, curiosa, como la del director. La mirada de un niño, espontánea, impulsiva, que se deja llevar, contagiar, por los estímulos nuevos, por el instinto, que no duda en modificar el encuadre, mover la cámara, si algo le llama la atención. Es una mirada en construcción, abierta, no una mirada fijada de antemano. Lo importante es lo que sucede delante de la cámara, no las ideas preconcebidas del director. La destilación perfecta de Robert Kramer, Frederick Wiseman y Franco Piavoli, su concentrado a pie de tierra.

Siempre que veo “Tallinn Lieve”, y ya van unas cuantas, es como si la viera por primera vez, y al mismo tiempo, me doy cuenta de que muchas de sus imágenes ya forman parte de mi vida como si fueran un trozo de mi biografía. Tengo la sensación de que he estado allí mientras se rodaba, si eso no es cine, del bueno, en mi TOP 10, ya no sé qué lo es. “Tallinn Lieve” es un recuerdo de que el cine es un acto de libertad, de fe en los demás, una práctica amorosa, amateur, de un amante del cine al espectador, de tú a tú, no un ensimismado gesto de devoción cinéfila, de elogio, homenaje, al cine, a uno mismo.

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-Contactos

I

Como buen amigo de Cioran, Rumanía no me es ajena, su fatalismo trágico es el mío, un nihilismo socarrón que poco tiene que ver con la nostalgia dulzona, floja, de los portugueses, de los gallegos, de los asturianos. Su dolce far niente es crispado, agresivo, son gitanos precavernarios, hoscos, españoles sin civilizar. Y que mejor manera de conocer a un pueblo que acudir al centro del incendio, Timisoara, el lugar donde se inició la revolución contra el fascista Ceaucescu, cuando las llamas aparentemente se han extinguido, apagado, 2006. Alberto Cima contempla las brasas, y los brotes, con la tranquilidad, el cuajo, de quien lleva años desgastando sus calles, cotejando a sus gentes. Una proverbial pachorra, empatía, que impide que cualquiera de sus proyectos derive en el turismo, en el folklorismo, en el escapismo, como la gran mayoría del anoréxico cine posmoderno, en España cruzando el Ebro. ¿Por qué Alberto Cima ha desplazado a Bresson, a Piavoli, del lugar de honor de mi director favorito en la actualidad? Sencillo, es infinitamente más vital, empático, emocional, se deja llevar. Hace películas contemplativas de acción, a ritmo de video-clip, es brutalmente impulsivo y sensual, y a la vez hipersensible y observador, un animal vulnerable, un bruto intelectual. Un director como la copa de dos pinos. Alberto Cima no necesita hacer cameos exhibicionistas, onanistas, la cámara es él, no sólo un apéndice de su cuerpo. Si algo interesante, atractivo, atraviesa el encuadre, la cámara, Alberto Cima, interactúa con ello, no es indiferente a los estímulos externos, no prevalece la decisión racional del encuadre, la idea previa, preconcebida. Alberto Cima, sus películas, tanto monta monta tanto, se dejan tocar, transformar, por la realidad, son trozos de vida vivida, construcciones en presente, objetividad subjetiva.

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La cámara de Alberto Cima, Alberto Cima, no disimula, sigue sus impulsos, sus instintos, incluido el sexual, sin importarle los juicios, los prejuicios, el que dirán. Su Norte, su Sur, es la belleza encontrada, no forzada, da lo mismo que sea una fuente, un desconchón, un gato, un anciano, un niño, una mujer, un hombre, todo es recogido, retratado, con idéntica sensualidad, goia, alegría. Un franciscanismo pagano, un estar en el mundo, que no huye del contraste, del contrapunto, pero que no se regodea en la tristeza, en lo oscuro. Un cine que no se mira constantemente al espejo, que se abre a los demás, a uno mismo. Si Bresson, y Benning, son directores matemáticos, cerebrales, Piavoli, y sobre todo Alberto Cima, son directores viscerales, extrovertidos, expansivos, y aunque parezca una contradicción, una paradoja, a la vez profundamente transparentes, cristalinos, creyentes.

II

Contactos. En español la palabra contactos tiene varios significados contrapuestos. Uno positivo, establecer relación con otra persona, o personas. Uno negativo, tener enchufe, personas que te facilitan las cosas por amiguismo, no por méritos personales. Y uno tercero, relativo a la electricidad, cuando se juntan dos cables para generarla, o cuando se arranca cualquier tipo de motor. También existen la sección de contactos de los periódicos, un eufemismo para hablar de prostitución, y contacto en el sentido de enlace de una organización clandestina, véase “Contactos” (1970) de Paulino Viota. Con esta variedad semántica a priori nos encontramos antes de enfrentarnos al visionado de la película. ¿A qué tipo de contactos se referirá Alberto Cima? La primera parte de la primera secuencia parece darnos una pista, una serie de mujeres con apariencia de prostitutas contoneándose como en una pasarela de moda. ¿Luego contactos sexuales? La segunda parte de la primera secuencia lo desmiente completamente, como contrapunto a la belleza de las anteriores mujeres, vemos a una serie de desastrados mendigos en una plaza de Timisoara (Rumanía), la misma en la que las mujeres estaban sentadas en una terraza. ¿Entonces contactos en el sentido de encuentros casuales? Seguramente, conociendo las películas y los libros viajeros de Alberto Cima, realizados a base de encuentros fortuitos, azarosos, mágicos, en las calles, es la opción más probable. Contactos que como hablamos del humanista Alberto Cima y no del diletante Woody Allen, no se limitarán a una visión idílica, maniquea, de la ciudad, a su aspecto superficial de belleza impoluta para turistas. Sino que tratará de encontrar sus contradicciones, sus contrapuntos, sus miserias y grandezas, como en su libro de fotografías “Una semana no más en La Habana”. Cualquier película que tenga como objeto, como sujeto, una ciudad, un territorio, sus habitantes, para Alberto Cima lo primero, lo fundamental, son las personas, debe intentar averiguar, y mostrar, cual es su ritmo propio. Como ya demostró con anterioridad Alberto Cima, no es lo mismo la apacible Tallin que la inhabitable Londres, algo que debe notarse en todos los aspectos cinematográficos, desde la elección de la distancia a cámara, hasta la duración de los planos. Ya desde la primera secuencia podemos comprobar que Timisoara no es Londres, su ritmo es más lento, pausado, menos agobiante, asfixiante, una ciudad mucho más accesible, vivible. Sus gentes son mucho más abiertas, extrovertidas, y sus mujeres tan bellas, tan fascinantes, como las de Kosice, cambiando la típica belleza nórdica de rubias de ojos azules, por raciales, latinas, morenas de ojos negros, como las italianas, como las españolas, como las árabes. Y como hablamos del país natal de Cioran, de Eliade, de Ionesco, además de

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bellas (que casi todas las niñas rumanas hayan practicado gimnasia rítmica o artística, el deporte nacional, siguiendo el modelo de la famosa Nadia Comaneci, explica parte de su gran atractivo físico) son inteligentes, profundas, románticas, graves filósofas, poetas, en potencia. El Imperio Romano hizo muy bien su trabajo, y en todos los países con lenguas procedentes del latín, Italia, España, Portugal, Rumanía, Francia, etc., a poco que escarbes, acabas encontrando más similitudes que diferencias. Lo que también queda claro ya desde la primera secuencia es que Timisoara no es Kosice ni Tallin, es una ciudad con muchísima más pobreza, miseria, a pesar de su pasado comunista común. Sus calles, plazas, puentes, están llenas de mendigos, de niños pidiendo limosna, una imagen casi desterrada de la Europa Occidental Capitalista, que relega las injusticias, las terribles desigualdades, a la periferia de las ciudades, ojos que no ven corazón que no siente. Aún así, o a pesar de todo, como los gitanos, gran parte de la población rumana, a lo largo de la historia siempre han sido una raza perseguida, despreciada, nómada, lo llevan con aparente resignación, buen humor. Con la alegría de los desesperados, de los desahuciados, de los que viven al día, al segundo, porque no saben si habrá un mañana, y de haberlo, seguramente será mucho peor. En estas catastróficas circunstancias, Rumania es con diferencia uno de los países más pobres de Europa, es comprensible que muchos renieguen de la democracia, del feroz capitalismo, y añoren la dictadura del sanguinario Ceaucescu. En la que la miseria estaba algo más repartida, como en Cuba, y el Papá Estado al menos te garantizaba un miserable techo donde vivir, un miserable, embrutecedor, trabajo, y una miserable, escasa, alimentación. El dicho de la suerte de la fea la más fea la desea. Timisoara, como Lisboa, es una ciudad decadente, y la vez repleta de juventud, de vida, un lugar con encanto que se cae a trozos, literalmente, y que sobrelleva su decrepitud, su vejez, con una sonrisa irónica, y amor, mucho amor, inocente amor.

“El infierno no es otra cosa que la ausencia de amor.” Dostoyevski

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-Permisos

I

Desde que el blanco y negro es una elección y no una necesidad, es más fácil pillar a los impostores, a los que lo utilizan únicamente con fines esteticistas, decorativos. Es el contenido el que marca el color, o la falta de él. Una decisión que gracias a las cámaras y la postproducción digital, se puede tomar después del rodaje, durante la fase de montaje, cuando realmente se hace la película. “Permission” no podría ser una película en color, Londres no es una ciudad alegre, de contrastes, sólo oscila entre el negro y una reducida gama de grises. Incluso si se retrata en color, solo se puede hacer partiendo de un solo, y frío, color, el azul, como hizo Antonioni en “Blow-Up”. Londres es una ciudad cerrada, inhabitable, no humana, su ritmo también. De ahí que el montaje de Alberto Cima sea más nervioso, acelerado, estresado, fiel reflejo de la propia ciudad, una ciudad no hecha para las pausas, para contemplar, para mirar, para pasear. Salvo para el anciano del final, el espectador privilegiado, la mirada nostálgica, campestre, del director, que contempla la ciudad desde fuera, desde la otra orilla, en son de paz, enarbolando la bandera blanca. Una cadencia que sólo se remansa cuando la ciudad la habitan las personas, cuando deja de ser un simple pasillo y se convierte en un cuarto de estar, algo casi imposible en Londres, donde hasta el tiempo, el mal tiempo, la lluvia, el frío, la niebla meona, sucia, se alían para hacer de ella un simple lugar de tránsito, una habitación de hotel. Ser londinense es solo una descripción, una toponimia, no un estado, una naturaleza. Una ciudad en la que vivir, no está permitido, exactamente lo que transmite la película de Alberto Cima, que disocia la imagen y el sonido para mostrar la alineación, la falta de raíz, de asentamiento, del londinense, del habitante, transeúnte, de las grandes urbes. Una imagen, un sonido, que solo se asocian, se confunden, cuando en lugar de sobrevivir, viven.

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“Cuando trabajo con un suceso y deseo retratarlo de manera poética, siguiendo su natural dramaturgia, la función de un documentalista se aproxima mucho a la de un guionista en una película de ficción, la única diferencia radica en que en el cine documental los papeles no son escritos para los que van a ser rodados, sino para los que van a rodar, los operadores de cámara.” Herz Frank

II El montaje es la esencia del cine, la verdadera respiración de las películas. Y “Permission” es la lección de montaje más deslumbrante de las últimas décadas, un manual de eficacia, de precisión, de estado de gracia. En pocas películas te queda la sensación de que cada plano dura exactamente lo que tiene que durar, que su duración es la que pide la película, no la que impone el director desde fuera, o las uniformadoras leyes del mercado. No puede durar lo mismo el plano de un anciano que el de un ejecutivo, el de una espera que el de un edificio. Las estructuras a priori, y las matemáticas, cuadriculadas, a posteriori, son el gran lastre del cine, lo que le amarra al teatro, a la mala literatura. El andamiaje de una película, su ritmo interno, lo marcan sus imágenes, sus sonidos. Cada plano, cada imagen, cada sonido, tiene que ser tratado, mimado, como si de él, de ella, dependiera toda película, como si fuera la última carta de un castillo de naipes. Pero “Permission” es mucho más que eso, no es solo forma, es una magistral disección de lo hostil, alienante, que puede llegar a ser una ciudad, de sus profundas desigualdades sociales. Algo similar a lo que hizo con más subjetivismo Chantal Akerman con New York en “News from Home”, y la genial Vivian Maier con sus sencillas fotografías sobre la otra Chicago, la callejera. Como Vivian Maier, Alberto Cima huye del turismo, de la belleza canónica, centrándose en las personas reales, en los desheredados, en los excluidos de la historia del cine, los pobres, los emigrantes, los mendigos, los discapacitados, los viejos, los niños, los trabajadores. Contraponiendo a esta miserable realidad la visión idealizada de la publicidad, del cine, de la City (el barrio financiero de Londres). Aislando los ruidos de la ciudad, su informe magma sonoro, para poder apreciarlos, despreciarlos. Ya que estamos tan acostumbrados a oírlos, tenemos tan embotados los sentidos, que ya ni nos damos cuenta de su perniciosa, omnipotente, presencia. “Permission” es la cara-b de Londres, una anti-postal. Lo que el turista, lo que el londinense, no ve, por demasiado visto, o directamente no quiere ver, para tratar de fingir que su vida, su ciudad, no son un completo desastre, una mierda. “Repetiré una vez más que el montaje es la fuerza creadora de la realidad fílmica, y que la naturaleza sólo aporta la materia con que formarla. Esa, exactamente es la relación entre montaje y cine.” Pudovkin

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-Una sola ola

No soy tan optimista como para pensar que algún día la belleza, en su sentido más amplio, será capaz de salvar el mundo. Pero mientras tanto, de lo que no cabe duda, es que hace la existencia más llevadera, más placentera. Sin las mujeres, sin los niños, el mundo sería completamente irrespirable, sería preferible quedarse ciego. Que conste en acta que no todas las ciudades son un espectáculo visual. Las hay que son bellas por sí mismas, Lisboa, y otras como Salamanca, Córdoba, Tallin, Kosice, y en general casi todas las ciudades de los países del Este, que lo son por la belleza de sus gentes, de sus mujeres. En Salamanca es un todo, muy limitado, del Puente Romano a la Plaza Mayor, más el exótico añadido Erasmus, que siempre ayuda. En el caso que nos ocupa, Kosice (Eslovaquia), “Only Wave” de Alberto Cima, es el mayor despliegue por metro cuadrado, por fotograma, de belleza femenina, de piernas interminables, que he visto nunca, auténtico colirio para los ojos. Y no solo mujeres, es impagable ver los chorros de agua de una fuente bailar al ritmo de las campanas, plano digno de Val del Omar, o la boda, con el brutal contrapunto del mendigo en primer plano, la carrera de los niños, la cara de desolación de la niña que toca el piano cuando no es capaz de ejecutar la pieza. Sorpresas, regalos cinematográficos, como la toma falsa del plano de la estatua, o la propia estatua mirando de reojo las preciosas piernas de la mujer sentada enfrente, capaces de resucitar

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a un muerto, a una estatua, los juegos de los enamorados en el parque, la pareja de ancianos paseando cogidos del brazo. “Only Wave” es una oda a la belleza encontrada, cotidiana, callejera, al amour fou, al amor loco, de los surrealistas. Un homenaje al placer de mirar, literalmente, en su componente más sensual, más de piel. Una continua, constante, búsqueda de la belleza, de la gracia, de la ternura, donde quiera que esté, que no se avergüenza de ello, que no disimula, que no utiliza el subterfugio de una narración, de un seguimiento, para encubrirla, como hizo Guerín en “En la ciudad de Sylvia”. Alberto Cima en “Only Wave” es el espectador privilegiado, el anfitrión, el interlocutor perfecto, que nos conduce de primera mano, con su mirada directa, en directo, sin filtros ni distancias formales, por los intricados y variopintos vericuetos de la belleza en todas sus manifestaciones, plasmaciones, incluida la muerte, el recoleto cementerio, incluidas las sonoras. La omnipresencia del melodioso sonido de las campanas, de la flauta dulce, de la guitarra acústica, del clarinete del borracho, del trino de los pájaros, del viento, que sumerge la película en una atmósfera casi onírica, de fábula, o de pesadilla cuando llega la noche. Sensación reforzada por la evanescente presencia de una verdadera princesa de cuento, la dama de rosa, violeta, que con su increíble sonrisa, y sus bellos ojos tristes, convierte la visita a un museo de ciencias naturales, lleno de animales disecados, en algo vivo, en un vals. La cámara se enamora de ella, y el espectador también. Como contrapunto también la vemos sufrir, equilibrio.

Con Dalibor Hogya y Anita Fabrici

Al igual que sucedía en “Tallinn lieve”, después de ver “Only Wave” tienes la sensación de conocer Kosice, al menos por fuera, de haber estado allí. Una gran passeggiata, un relajado paseo de domingo por una ciudad desconocida, acompañados, cogidos de la mano, de un conjunto de bellísimas mujeres, casi irreales de tan bellas, capaces de iluminar el día más nublado. Puede que la belleza sea algo superficial, transitorio, que la verdadera belleza habite en el interior, al menos eso dicen los feos, pero a nadie le amarga un dulce, y de momento, mirar, admirar, es gratis. Más información: http://www.albertocima.it/eng/resources/El-cine-de-Alberto-Cima---Julio-Pollino-Tamayo.pdf (libro gratuito)

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91-“Una sola hora más” (2002) / “Para siempre” (2006) Alina Marazzi

-Una sola hora más

El canto fúnebre, réquiem, más bello de la historia del cine. Una carta de amor de una hija a su madre, que se suicidó a los 33 años cuando ella tenía 7. Un ejercicio de resurrección cinematográfica, pleno de dignidad, de sutileza, de sencillez, de emoción. Y si resulta fascinante, es porque el material de que dispone Alina Marazzi, las imágenes caseras rodadas por el abuelo, lo son. La directora en el fondo, cumple el sueño de cualquier persona, poder hacer una película con tu propia vida, o la de tu familia. Algo, hasta la llegada del cine digital, sólo al alcance de familias burguesas. Las únicas con el tiempo, y los recursos económicos necesarios, para permitirse semejante frivolidad, libertad. Muchos pagaríamos por tener imágenes en movimiento de nuestros abuelos, de nuestros padres de jóvenes, o de nosotros mismos de pequeños. Alina Marazzi tiene la tremenda suerte de disponer de ese material, y sabe aprovecharlo, montarlo. Porque no sólo tiene imágenes, también tiene historia, narración, drama, cine. De lo contrario, sólo sería un vídeo familiar, de interés, sentido, valor, para la propia familia, y nulo para los espectadores. Como sucede con la mayoría de cositas de los ególatras Guerín, Serra y Lacuesta, y no con Keuken o Kramer. Como complemento, ver "Tarnation" de Caouette, que es lo mismo, pero peor.

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-Para siempre

Lo oculto nos fascina, es un hecho, una pulsión infantil incontrolable. Basta que algo permanezca escondido, para atraer nuestra curiosa, morbosa, atención. La Clausura es una de los fenómenos, por lo inusual, que despiertan mayor interés. Le rodea un halo de misterio, de incomprensión, de extrañeza, que la convierte en algo muy atractivo, excitante. Las aproximaciones cinematográficas a este secreto universo son, han sido, profundamente decepcionantes, superficiales, formales. Se han limitado a extraer belleza, estética, olvidándose de lo principal, los clausurados. Como si por el hecho de ser religiosos les excluyera de la condición de personas, de humanos. Ese exceso de objetividad, de frialdad, es un lastre que hace que contemplemos la clausura como un espectáculo, como algo ajeno, externo. Justo lo contrario de lo que es “Per sempre”, una película cercana, sensual, alegre. Wiseman tocado por la varita humanista, solidaria, cotidiana, de Piavoli. Si no es mi película favorita del cine italiano, le falta el canto de un duro, de una ostia. Como complemento, ver los reportajes de los programas “En familia” de TVE y “Callejeros” de Cuatro dedicados a las monjas de clausura, los dos mejores de ambos espacios, y leer el libro de entrevistas “Locos a lo divino” del Padre Aradillas, libro que inspiró a Francisco Regueiro su genial “Padre nuestro”.

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P.D: “Queremos también la rosa” (2007) Alina Marazzi

Que la mayoría de foundfooteros son unos perfectos inútiles, se constata fácilmente viendo lo que son capaces de no hacer con imágenes propias. Que Alina Marazzi no lo es, se demuestra con la genial “Per sempre”, y con “Vogliamo anche le rose”, que a pesar de partir de imágenes ajenas, más algunas propias, no es un vulgar refrito, un corta-pega atropellado, que en la actualidad se denomina collage, y que no es más que otro escalón en la imparable degradación de la creación artística. Un collage es un conjunto de elementos dispares que en contacto se transforman en otra cosa diferente, vamos lo que no es el 90% del cine experimental, que no es más que un vulgar batiburrillo de imágenes y sonidos. “Vogliamo anche le rose” es un collage verdadero, le hubiera encantado a Carmen Martín Gaite, una amalgama, summa, de imágenes y sonidos que es mayor, mejor, que la suma de las partes. No es un simple, y aséptico, documental, Marazzi toma partido, se pone del lado del sojuzgado, del explotado, la mujer, y realiza un ensayo, sin sacar pancartas, ni subirse a un púlpito, sobre el proceso de liberación de la mujer italiana, el país del mundo más machista después de Afganistán, y España. Como Marazzi no es una feminista integrista, es decir, sin sentido del humor, ni del amor, el resultado es tan ameno, tan divertido, como el ensayo “Usos amorosos de posguerra” de Carmen Martín Gaite, o la película de Kluge “Trabajo ocasional de una esclava”. Pocas dudas me quedan, de que Alina Marazzi, es la realidad más fulgurante, y a la vez consolidada, del nuevo cine italiano.

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Una historia muy grande

Encuentro con Alina Marazzi

Nos hemos encontrado con Alina Marazzi, una de las directoras más importantes del panorama cinematográfico italiano, con la ocasión de la presentación en Pisa de “Vogliamo anche le rose”, película que después de “Un´ora sola ti vorrei” e

“Per sempre” representa el tercer episodio de una trilogía ideal que la autora ha dedicado a las mujeres. Con ella hemos hablado de cine, experimentación del

lenguaje y política.

Jura Gentium – Empecemos con una cuestión aburrida, que es la distinción entre ficción y documental: aunque tu cine parece poner fuertemente en crisis esta distinción, que continúa teniendo un peso, por ejemplo desde el punto de vista de la distribución –es muy difícil ver “documentales” en el cine. Alina Marazzi – la palabra documental por desgracia todavía tiene una acepción negativa, tanto que el género documental en Italia no está reconocido por el mercado (no está considerado un producto comercial), ni de las instituciones o entes variados que dan los premios. En los David de Donatello, por poner un ejemplo, existe la ridícula sesión de los documentales que tiene un jurado aparte, que toma la decisión tres semanas antes de los premios, el vencedor no es anunciado públicamente... y por otra parte está el problema de la distribución de los documentales, para los cuales los distribuidores en Italia no tienen ningún interés en darles visibilidad.

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También hay que decir, esta es una crítica que yo hago, que la mayor parte de la producción italiana de documentales es bastante ridícula. Se ha hablado tanto en los últimos años, incluso bien, de una especie de renacimiento del documental italiano: hay ciertos autores que tienen una visión propia –pienso en Alessandro Rossetto y otros– que han hecho películas documentales que son distintas y que por fortuna se han visto, por ejemplo en el Festival de Turín, una de las situaciones que ha ayudado a dar visibilidad al documental. Pero por desgracia, está completamente perdida esta idea del cine documental: el documental en Italia es el reportaje.

No basta con tener un tema fuerte y una cámara para hacer un documental: será información, reportaje, todo aquello que quieras, pero el cine documental es algo más, una cosa que exige un compromiso narrativo y como consecuencia también un compromiso productivo diverso. “Biutiful cauntri”, por ejemplo, ha sido estrenada en cines por casualidad, siguiendo la ola de las varias Gomorras, etc., y está teniendo una difusión, pero es un documental televisivo, muy similar a un servicio de reportaje. Entonces, seguramente hay una responsabilidad del sistema productivo y distributivo, pero también de parte de los autores no existe esta reflexión teórica y ese compromiso: se acaba siempre con el habitual lloriqueo, con la habitual queja por la cual DOC/IT, la asociación de documentalistas italianos y los autores se ponen en contra de los productores y así van las cosas, pero también los autores, en resumen... la situación es efectivamente difícil. Después está el caso de las óperas, que consiguen portadas, un respiro un poco más importante, porque hay un trabajo que no es solo el trabajo del autor, también de la producción, etc., que finalmente se arriesgan a encontrar al público. JG – Es un poco un círculo vicioso. AM – Seguramente sí, no hay interlocutores productivos con los que un autor puede desarrollar efectivamente un proyecto con una cierta solvencia; al mismo tiempo hay también muchos “improvisadores”, por lo tanto... Después también está el hecho de que es difícil ver documentales bellos, importantes, en Italia: existe una producción documentalística muy importante, sobre todo en el Norte de Europa, de la cual deberíamos aprender un poco. En suma sí, es un poco el gato que se muerde la cola. JG – Has trabajado a menudo con material de archivo. ¿Cuál es el sentido que le das a esta práctica –muy diversa, por poner solo un ejemplo, de la eminentemente política de Gianikian y Ricci Lucchi? ¿Qué diferencias hay, por ejemplo, entre el material privadísimo que utilizas en “Un´ora sola ti vorrei” y el más público que privado de “Vogliamo anche le rose”? AM – Lo hago siguiendo un principio de placer, se podría decir así, y después fundamentalmente he comenzado con el trabajo sobre películas de mi familia para “Un´ora sola ti vorrei”, y esto ha resultado un laboratorio increíble de reflexiones, invención de lenguaje y experimentación. Desde un cierto punto de vista trabajar con imágenes ya existentes es un desafío mayor, y en el caso de “Vogliamo anche le rose” todavía más porque son materiales provenientes de fuentes muy diversas, materiales que tienen códigos narrativos diversos, y el hecho de probar a hacer dialogar estos materiales va en una dirección de experimentación del lenguaje, de la manipulación del lenguaje que me interesa mucho.

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También hay una operación de reciclaje, si quieres, de imágenes ya existentes, y a menudo –quizás porque están rodadas en celuloide, y con más atención– las imágenes del pasado son más ricas e interesantes que las imágenes rodadas hoy, y no sólo porque lleven consigo una historia, una poética. (Si dentro de veinte años uno quisiese hacer una película basándose en archivos actuales, encontraría muchísimo material pero, no sé, seguramente sería todavía más difícil...). Y después, según mi opinión, también cuando ruedas directamente, como en el caso del documental que he hecho sobre las monjas de clausura (“Per sempre”), que es un documental rodado en digital, también cuando ruedas –decía– creas un repertorio, que después vas a reconstruir, descifrar y descodificar en el montaje, en el que a menudo haces cosas sin saber exactamente el porqué y el cómo, pero creas de todos modos tu repertorio. Según mi opinión en realidad no hay ninguna diferencia, hablando de un trabajo de este género, al menos en lo que concierne a la actitud que tengo cuando realizo el montaje. JG – Me parece que en “Vogliamo anche le rose” hay una intuición artísticamente feliz, la de que para reconstruir las emociones y la atmósfera de aquellos años no basta con contar los “hechos” en orden cronológico, y sea necesario el inserto de imágenes de animación, imágenes “falsas”, que sirven para forzar los documentos de los que se hace uso para restituir el espíritu de aquella época, que es como decir que la verdad no se puede lograr de otro manera que construyéndola, que no basta simplemente con datar las cosas. AM – He usado ese tipo de imágenes esencialmente por una exigencia narrativa, de puesta en escena y de utilización de imágenes y de signos para un cierto fin; en esta película, por ejemplo en la parte del primer diario que habla del psicoanálisis, hay imágenes (detalles de ojos, imágenes abstractas) que hemos construido para hacer un recorrido visual sin partir necesariamente de una correspondencia real entre las palabras y lo que se ve, más bien una correspondencia por libre asociación. Y principalmente una exigencia del relato, que utiliza imágenes rodadas con otra intención y que las relee o reinterpreta para sus propios fines. Respecto a las animaciones, siempre ha sido una de mis pasiones pero como me falta el talento artístico en ese sentido, me interesaba utilizar animaciones de época, restituir una estética de la época, de las imágenes de tebeo de los años 70, y habiendo encontrado muchos materiales visuales fijos (fotografías, diseños, diagramas, volantes, fotonovelas, etc.) era necesario encontrar un modo para animar estas imágenes: he implicado a Cristina Seresini y con ella hemos pensado en contar y poner en escena una parte de los diarios con animaciones cuadro a cuadro. JG – En la película hay la imagen recurrente de una muchacha, se la ve primero jugar en una playa con el velo de novia, después delante de un espejo, luego con un niño, etc. Es una filmación particular, y parece que haga de hilo conductor a toda la película por la insistencia con que puntúa la interacción de las otras imágenes.

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AM – Esta figura recurrente es muy importante, las imágenes provienen de una película que se llama “X chiama Y”, de Mario Masini, que es un cineasta experimental de aquellos años y además director de fotografía (ha trabajado en todas las películas de Carmelo Bene). Es una película casera experimental, la mujer es su esposa, se ven sus hijos, Masini hace experimentaciones visuales filmando la vida cotidiana; son todas muy bellas, y esta de la mujer que juega con el velo de novia me parece muy evocativa. Son todas imágenes de finales de los años 60 y me sorprendieron por la modernidad de su mirada pero también por esa figura femenina, que juega con la imagen de la novia, cierto que en un contexto artístico pero con un estilo de vida muy adelantado a su tiempo. Quisimos puntuar toda la película con las imágenes de “X chiama Y” porque sta mujer X ejerce de contrapunto, de alter ego de la narración, como si ella se pusiese en relación con la mirada de todas estas mujeres, todas las otras voces que hablan en la película, las observa, y de algún modo logra asumir otros roles de tipo tradicional (la vemos que barre el suelo, amamantar al niño, etc.) pero a su modo, por lo que es como si fuese, al menos para mí e Ilaria Fraioli y la reflexión que hicimos en la mesa de montaje, la síntesis de lo que habría de suceder en unos años: una especie de transformación que idealmente podría conducir a un modelo de mujer como X que al mismo tiempo que es moderno, libre, puede hacer de esposa, de madre, bromear, permanecer en la cama, fumar cigarrillos, leer, pero también hacer las labores de la casa.

El movimiento de liberación de la mujer en realidad, según nosotros, se refleja en esta figura de X que logra asumir todos los roles, incluso los tradicionales femeninos, pero haciéndolos propios, rechazando el rol codificado. Estas imágenes, que a menudo no son leídas de manera evidente, son en cambio muy importantes, porque este personaje atraviesa la época y hace de hilo conductor a toda la película (de hecho recorre también al final, en las imágenes de ella persiguiendo a la niña que puede representar un poco el futuro). JG – La reivindicación de una especificidad femenina no aplastada por el modelo machista, fundada en las relaciones interpersonales: es esto lo que florece tanto en el diario de Valentina en “Vogliamo anche le rose” como en las declaraciones de algunas novicias en “Per sempre”. La búsqueda de una existencia auténtica contra la política convertida en masa en muchas luchas del feminismo: ¿es sobre esto sobre lo que debe basarse una lucha política no ideológica? AM – Uno de los descubrimientos del feminismo, a parte del de la subjetividad, del partir de sí mismas, es el de dar valor a las relaciones, a las relaciones entre las mujeres, como viene dicho muchas veces en el diario de Valentina y en el cual apunta que las mujeres tienen este coraje de indagar las relaciones entre mujeres pero después se descuelgan porque piensan que no es política (1). Esta es la cuestión del partir de si pienso que estos son los dos elementos que después la política ha heredado, también la política “machista”, el paso de la individualidad a lo colectivo y el valor de las relaciones. Esto por desgracia no ha modificado apenas el sistema político en Italia pero tampoco en otras partes: seguramente hay muchas mujeres que han tenido acceso a posiciones de poder pero siempre dentro de un sistema que podríamos llamar “machista”, de un sistema de poder que es genéricamente indicado como masculino pero que también pertenece a las mujeres.

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JG – En tu película llama mucho la atención el elemento corpóreo, carnal, ya sea con las imágenes o con el contrapunto de las palabras. ¿En que ha devenido hoy el cuerpo de la mujer? Ello es desde siempre ha sido objeto de control y represión (el debate actual sobre el aborto es un ejemplo), y también la exhibición del cuerpo como reapropiación –las imágenes de Parco Lombro– parece desembocar en su opuesto, en la mercantilización del cuerpo y en la imposición de un modelo externo. AM – Pienso que como todos los procesos de liberación, también el del cuerpo va al encuentro de ese riesgo. Quizás al inicio incluso la pornografía y la revelación del cuerpo, de los cuerpos, tuviera una impronta revolucionaria respecto al cultura represiva de los años 60, pero después el mercado parece ser más fuerte que las ideas y los individuos, por lo que seguramente lo que se vive hoy es un nuevo tipo de mercantilización del cuerpo de la mujer, o en cualquier caso la diferencia hoy es que el prototipo de las jóvenes objeto piensa (o mejor se ilusiona) de tener el poder de su propio cuerpo para usarlo para sus fines, pero al final según mi modo de ver termina como víctima, aunque lo haga de manera consciente, no siendo explotada en suma. No sé hasta que punto se puede considerar eso como una victoria. JG - ¿Cómo ha sido acogida la película por el público, o en las escuelas? Has dicho que querías establecer un puente entre los veinteañeros, los cuarentones y los sexagenarios de hoy, también en su función política, de acción, de querer poner en el centro una discusión sobre los derechos, adquiridos pero no perennes. AM – Partí de una exigencia personal, pensé en hacer esta película en el 2004, después obviamente formo parte de una colectividad que reconozco como mía y que implica a los demás. Que la exigencia no fuese solo mía se ha visto al estreno de la película, en un periodo en le que los temas de los años 70 han retornado a la actualidad, y evidentemente después de treinta años esta exigencia también forma parte de las generaciones más jóvenes, la de volver a hablar de ciertos temas de los famosos años 70, de una manera menos mitinera, etc. He sido invitada a algunos institutos de Milán, en algunas jornadas autogestionadas por los propios alumnos, porque el clima, la discusión sobre la ley 194 invitaba a reflexionar sobre estas cuestiones, y al menos en los institutos los adolescentes estaban muy interesados, también por el lenguaje pop, caleidoscópico de la película, que no tiene una intención didáctica, histórica o pedagógica, creo que eso hace que se sientan más implicados. Me parece haber comprendido que tienen mucha necesidad de conocer aquella historia; y después las cuestiones de la sexualidad y del aborto se parecen mucho en cualquier época, porque los que han nacido después de la revolución sexual no han nacido ya sabiéndolo todo y siendo completamente indiferentes a estos temas. Los comentarios eran del tipo: “no sabíamos nada de estas cosas”, porque hoy se habla de tantas cosas, de casi todo, en los blogs, etc., pero no es un verdadero saber, es un saber un poco superficial. Las personas más mayores en cambio, las mujeres que habían hecho por ejemplo la lucha han tenido una reacción diversa, de identificación o reconocimiento, a veces de nostalgia, a veces han reconocido haber hecho mucho pero no haber obtenido resultados tan fantásticos como esperaban; también hay las entusiastas, porque la película hace ver que tantas cosas han caducado, y que por fortuna muchas cosas se han conseguido.

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JG - ¿Y en el extranjero? AM – La película se ha visto en muchos países, desde Inglaterra a Turquía, Vietnam, o Brasil (donde el aborto por ejemplo es ilegal); una de las primeras proyecciones fue en Londres, yo misma tenía curiosidad de ver la reacción, y fue muy apreciada porque después cada uno lo confronta con la experiencia de la propia cultura y del propio país. Volví ayer de Vietnam, que es completamente otro mundo, en el cual la economía se basa en el trabajo de los campesinos, las mujeres trabajan siempre, incluso excavan y hacen las calles, y están liberadas sexualmente. Es un régimen comunista en el que el aborto es perfectamente legal, no hay ningún problema, la cultura es diversa, e incluso allí ha sido apreciada, aunque solo sea por el hecho de conocer la historia de otro país. JG – La forma diarística/epistolar se puede considerar la verdadera cifra de tu poética –la utilizas incluso en un ensayo crítico y en un cuento que has publicado recientemente (2). AM – Es verdad, hace poco tiempo he vuelto a ver el primer documental que hice, y también ahí hay cartas, diarios, fotografías, super-8. No lo recordaba y lo he descubierto recientemente; evidentemente hay desde siempre, aunque sea de manera inconsciente, una respetuosa curiosidad a estos elementos: partir del relato privado para llegar a contar una historia más grande. JG - ¿Qué papel ha tenido el Estudio Azzurro de Milán en tu formación? AM – Con ellos hice dos trabajos: “Il mnemonista” de Paolo Rosa, como ayudante de dirección, y después una video-instalación sobre la megalópolis para la Biennale de Arquitectura. El grupo de trabajo era bastante amplio, yo debía coordinar el rodaje y también el montaje de esta instalación sincronizada de 39 pantallas, que recogían los rascacielos de la megalópolis, etc. Pasé un tiempo muy agradable con ellos, y seguramente haber trabajado en aquel contexto, haber trabajado como ayudante de dirección, haber hecho documentales y trabajos de asistente de varios tipos me ha hecho frecuentar diversos ámbitos, no estrictamente cinematográficos, de donde he extraído mis ideas sobre los documentales y la experimentación. JG - ¿Tienes ya algún proyecto para el futuro? AM – Ningún proyecto preciso, ciertamente me interesa el discurso del lenguaje de no ficción, un discurso sobre la narración, continuar a considerar el repertorio, con material rodado también, no necesariamente un repertorio antiguo. Veremos.

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Notas:

(1) Algunos fragmentos del diario de Valentina: “Cuando dejas fuera la política, se vuelve a la masa indistinta de mujeres. El disenso se expresa solo con horribles gritos al micrófono. La pasividad se generaliza aplaudiendo a todo”; y luego: “Las mujeres tienen un coraje enorme en indagar las relaciones entre las mujeres [...] Pero después las mujeres se apartan porque piensan que investigar las relaciones no es política, es algo subalterno”. (2) Respectivamente en M. Bertozzi, G. Pannone (a cargo de), La idea documental. Otras miradas del cine italiano, Lindau, Turín 2003; y en G. Genna (a cargo de), Tu eres ella. Ocho escritoras italianas, Minimum Fax, Roma 2008.

Agradecemos a Daniela Meucci y Simonetta Della Corce del cineclub Arsenale, y la profesora Sandra Lischi de la Universidad de Pisa por la ayuda en la realización de esta entrevista.

Andrea Inzerillo y Nicoletta Scapparone - JGCinema

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92-“Dilo con palabras mías” (2003) Daniele Luchetti

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¿Rohmer?, por supuesto, como punto de partida, no como desarrollo. No es algo que oculte precisamente Luchetti, su protagonista adolescente lleva mechas de color azul y rojo, para los menos avispados, la bandera de Francia. Como punto de partida, porque cualquier película protagonizada por mujeres de vacaciones, remite sin remedio a Rohmer, Rivette, o Rozier, lo único que tiene en común con estos tres directores. El desarrollo es impensable, inviable, para cualquiera de los tres franchutes, gabachos, que se caracterizarán por muchas cosas, pero no precisamente por dejarse llevar, aunque finjan que el azar es la esencia de sus películas, un azar cuadriculado, cartesiano. En la película de Luchetti te ríes, no sonríes, sus protagonistas femeninas no son unas taradas que hablan mediante aforismos de manual de filosofía decimonónica, y que lo único que aspiran en la vida es a la aquiescencia, reconocimiento, de los hombres. Son mujeres hechas y derechas, y sin pelo en el pecho. Por no hablar de la agilidad, fluidez, de Luchetti, algo impensable en el cine francés de autor, que rueda con el tacatá, con la cachaba. ¿Alguien se imagina a un personaje de Rohmer haciendo Pogo, Mosh? Resumiendo, que "Dilo con mis palabras", es lo que debería ser una película de Rohmer, y no es, es decir, algo divertido, espontáneo, vital. Una película generacional, intergeneracional, para ochenteros, para noventeros.

"Amar es no tener nunca que decir: ya te lo había dicho."

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93-“La mirada de Michelangelo” (2004) Michelangelo Antonioni

El testamento cinematográfico de Antonioni. Un genial corto en el que Antonioni busca su mirada, perdida, en la mirada de los muertos, de las estatuas. Emocionante ver como Antonioni, una estatua viviente, acaricia otra estatua, y contemplarle caminando, lentamente, ¿hacia la luz?

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94-“Una vida en otro lugar” (2004) / “El jardín de Lucía” (2005) / “Angelo en Francia” (2011) Alberto Cima -Una vida en otro lugar

I

No hace falta ser un lince para ver que el origen de la gran “Le quattro volte” de Frammartino procede de aquí, tampoco para comprender que “La libertad” de Lisandro Alonso es una minucia en comparación, tanto en contenido, como en forma. Lisandro y Frammartino buscan trascender, y Alberto Cima consigue sublimar, elevar, transformar, la realidad, como buen místico laico. En “Una vita altrove” no hay separación, conflicto, entre naturaleza y hombre, son la misma cosa, dos representaciones de la misma esencia, como en las películas de Piavoli, con un plus de emoción, de humanidad. Alberto Cima se deja tocar, impresionar, es maleable, sensible, a lo que le rodea. La respiración, el compás, el montaje, de Alberto Cima, se serenan para adaptarse al frágil material que tiene entre manos, no fuerza las cosas para que encajen en su estilo, se toma su tiempo, deja reposar la película. Tradición y modernidad, pasado y futuro, la madre patria y el exilio, conviven en un mismo espacio, con el maravilloso exorcismo que supone el ritual de las carboneras, transplantado de Italia a Suiza, convirtiendo Suiza en un pedacito de Italia, devolviendo a los protagonistas, a los emigrantes, al pasado, a su juventud, como si de una máquina del tiempo se tratase, como si nunca se hubieran ido. Una lección de coraje, de como superar los embates de la vida sin quejarse, luchando, con la sonrisa siempre puesta. Un ejemplo de dignidad cinematográfica al alcance de muy pocos directores, que hermana a Alberto Cima con Agnès Varda, “Daguerréotypes”.

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II Las películas, los directores, buscan la identificación del espectador de dos maneras. Con la identificación emocional directa con los personajes, con la historia, y mediante la identificación formal. Como el conocimiento de la generalidad de los espectadores sobre el proceso creativo, sobre el lenguaje específicamente cinematográfico, su sintaxis, es muy básico, por no decir nulo, la mayoría de directores tiran por lo fácil, por lo cómodo, y escogen siempre la primera opción. Lo mismo que los críticos a la hora de hablar de cine, no van más allá de la superficie, de la simplista lectura argumental. El resultado de este empobrecimiento deliberado de la praxis cinematográfica, crítica, es que la práctica totalidad de películas destinadas a un público masivo, a nivel formal se limitan a ilustrar, recrear el contenido. O dicho de otro modo, la forma siempre va por detrás, a remolque, de él. Alberto Cima como respeta al espectador, al cine, en sus películas la identificación es emocional y formal, no emocional o formal, van a la par, la emoción se duplica. Porque otro de los lugares comunes cinematográficos es que la forma solo llega por el cerebro, intelectualmente, no emocionalmente, visceralmente. Falso. Alberto Cima demuestra película tras película, con pasión de enamorado, que la forma, que el montaje, que la cámara, es una cuestión de piel, de electricidad. No identificarse, sentir empatía, con el personaje de Lorenzo, y el resto de inmigrantes italianos, es imposible, porque es una persona de una pieza, de una dignidad, entereza, honestidad, a prueba de bombas. Su integridad, capacidad de lucha, de sobreponerse a las adversidades sin quejarse, con una sonrisa en los labios, como si fuera un niño, le convierten en un héroe cotidiano, real. Entre Lorenzo y su trabajo, es leñador, carbonero, se produce un proceso mimético, de simbiosis entre él y los árboles, como si su cuerpo se hubiera adaptado, doblado, para poder ejecutar mejor su trabajo, para estar más cerca de la tierra. Su musculatura es fibrosa, nudosa, como la corteza de un árbol centenario. Al igual que sucede con la película, en la que contenido y forma se funden, confunden, trabajo y trabajador son una misma cosa, se produce una fusión perfecta. Como Alberto Cima, que se ha integrado de tal manera con su cámara, que de lejos ni se distinguen, como si la cámara fuera una extensión de su propio cuerpo, unas gafas, con las que ve, hace ver, mejor que con sus propios ojos. Alberto Cima, para explicitar su radical, de raíz, visión de la vida, no necesita discursos, palabras, le basta y le sobra con sus transparentes imágenes. Es maravilloso como utiliza los ruidos para montar series de planos. Transiciones tan geniales como la del caballo aproximándose a cámara con un calendario erótico. Como contextualiza, individualiza, todos y cada uno de sus personajes con apenas unos pocos planos, con su austeridad habitual, ausencia de repeticiones, que huye tanto del formalismo como de la simple ilustración. Ningún plano se demora más de lo necesario, mediante las acertadas elipsis condensa y dilata el tiempo a capricho sin recurrir al pocas veces justificado plano secuencia. Alberto Cima no le deja al espectador la película por hacer, por montar, hace su trabajo, el de seleccionar, el de elegir siempre la mejor manera, el mejor emplazamiento, para mostrar nítidamente cada situación, la más sencilla y la más bella a la vez, en ningún momento descuida la luz, el encuadre. Alberto Cima es un bressoniano convencido, un purista sin trípode, con los pies en el barro.

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Es fascinante ver como Lorenzo idea sobre la marcha la mejor manera de colocar los troncos con el menor esfuerzo. Un plano secuencia más que necesario, hubiera sido un delito cortarlo, fragmentarlo, porque define a la perfección la personalidad, el ritmo vital, de Lorenzo, su asombrosa capacidad para trabajar, sin prisa pero sin pausa, a pesar de sus limitaciones físicas. Todo lo contrario que su mejor amigo, el perro, ya viejito, que se pasa el día despistado o echándose la siesta. A veces, cada vez que parece olisquear, que permanece a la escucha concentrado, otea el horizonte, o da vueltas como desorientado, Lorenzo recuerda a un perro cazador. Viendo trabajar a Lorenzo es inevitable pensar en Battista, el marido de Lucía en “El jardín de Lucía”, y en que es la vejez que le hubiera gustado tener si no hubiera tenido el accidente, porque hay personas que no han hecho otra cosa que trabajar desde niños, y cuando dejan de hacerlo, se sienten perdidos, vacíos, inútiles, como le ocurre a Battista, de ahí su eterno mal humor. El trabajo como forma de mitigar la soledad, la ansiedad vital, la decepción del amor, el miedo a envejecer, a la muerte. Las tradiciones, las costumbres, como estrategias para no sentirse permanentemente en tierra de nadie, un trasterrado, un apátrida, el único método infalible para restituir la infancia, el paraíso perdido.

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-El jardín de Lucía

I

Siempre que se aborda el tema de la emigración se hace desde postulados maximalistas, historicistas, convirtiendo al emigrado en una especie de superhéroe, de ejemplo de coraje sin medios tonos, olvidando el sufrimiento, la tristeza, la intrahistoria. Como si la emigración fuera algo externo, un añadido, y no algo fundamental, que trastoca, marca, de por vida, no solo la vida del emigrado sino la de las futuras generaciones, las grandes olvidadas de este tipo de películas. Porque “El jardín de Lucía” es una película coral, no es solo la historia de Lucía, es la de la segunda generación, y de la tercera, un imparable proceso de desraización, o más bien, un intento de establecer raíces propias, de integrarse, asimilarse, totalmente en el país de acogida. No es casual que los padres hablen italiano, y los hijos, y los nietos, lo hagan en francés, la patria es el idioma, el lenguaje, la comida, los rituales, no solo un trozo de tierra, o una bandera. Junto con “Erba d´Imagna”, un díptico fundamental para comprender el sentido más cercano, humano, de la emigración, de la tradición, de la pérdida de valores, del cruel paso del tiempo.

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II

Lucía es la MAMMA, la YAYA, nació siendo madre. Lucía es Italia, un injerto, un trozo de tierra italiana trasplantada a Francia, a Tréminis. Su jardín, su huerto, es una metáfora de su vida, de la imprescindible función que cumple en la familia. Ella es quien ha sembrado las semillas, quien protege su crecimiento, quien las alimenta, da refugio, cariño, apoyo, consuelo, quien arraiga a sus miembros, el faro que ilumina a todos. El matriarcado en su manifestación más sublime, desinteresada. Un continuo darse a los demás olvidándose de uno mismo, sacrificando los propios sueños. Aunque la vocación de monja misionera, Lucía la vuelca en su familia, incluyendo a los animales domésticos, a los que trata, cuida, como si fueran sus propios hijos, con la misma delicadeza, inolvidable como arropa por la noche al perro y al gato. La maternidad, el matrimonio, como misión sagrada, como destino, de por vida, y a tiempo completo. Lucía siempre está haciendo algo, por los demás, y lejos de quejarse, de agobiarse, siempre tiene una sonrisa, una palabra amable, para todo el mundo. Su vitalidad resalta más todavía contraponiéndola con la forzada, está enfermo, inactividad del marido, antiguo leñador. La alegría casi juvenil de Lucía contrasta con la amargura, introversión, el gesto hosco, de Battista, que solo encuentra alivio cuando logra sentarse, y suelta sus geniales suspiros. Lucía va desgranando poco a poco, en progresión dramática, su historia, la de toda una generación de emigrantes italianos, españoles, sin dar la impresión en ningún momento de tratarse de una entrevista, o de un monólogo. Alberto Cima consigue milagrosamente que parezca que somos huéspedes de honor en casa de Lucía, y que ella nos ha elegido a nosotros, los espectadores, como privilegiados confidentes de sus recuerdos. Nos habla de tú a tú, sin reservas, sin desconfianzas, con la naturalidad, espontaneidad, de unos amigos de toda la vida a los que les enseñas el álbum de fotos familiar. “El jardín de Lucía” es una película hospitalaria, hogareña, de mesa camilla y brasero. Por dejar nos dejan compartir hasta sus entrañables sobremesas, y momentos mágicos como el pequeño bisnieto Nino llamando a su padre y subiendo al tejado.

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Idéntica impresión de amistad, de hermandad, de cercanía, transmiten el resto de protagonistas, porque aunque Lucía sea el núcleo, la raíz común, “El jardín de Lucía” es una película coral, un huerto con mucha variedad de cultivos, en la que cada miembro de la numerosa familia, del mayor al más pequeño, los bisnietos, tienen su espacio, su tiempo, para expresarse, para desahogarse, para mostrarse tal y como son de verdad sin la careta de la vida cotidiana. Como diría Andy Warhol, todos en la película tienen su minuto de fama, de gloria. Gracias a Alberto Cima, a Lucía y su familia, tenemos una visión completa, desde todos los puntos de vista posibles, de cómo ha cambiado la vida desde principios del siglo XX hasta la actualidad. De la brecha generacional, cultural, entre los nietos y los abuelos, entre Italia y Francia. Todos nos hacen el maravilloso regalo de abrir su corazón, su cabeza, en canal, sin esperar nada a cambio. Alberto Cima va hilando la historia puntada a puntada con diferentes ovillos y al final, sin que apenas te des cuenta, Lucía, Alberto Cima, te han tejido una bufanda de lana casera solo para ti. Transparencia, fluidez, conseguida a base de sutiles, precisas, elipsis. Un meticuloso trabajo de horas y horas en la sala de montaje, que pocos espectadores aprecian, valoran, y que es donde reside la maestría, sabiduría, de un gran director. Las codas, las transiciones, son solventadas con una agilidad prodigiosa, ejercen de pequeños respiraderos dentro de la película pero en ningún momento te sacan de ella. No son accesorios, interminables planos decorativos de relleno para disimular la incapacidad narrativa del director, son la pausa entre verso y verso de un poema, el silencio entre dos notas musicales. Cada personaje va introduciendo al siguiente de forma tan natural, invisible, que la transición ni se aprecia, y sin embargo en todo momento sabes, o intuyes, de quien se trata el nuevo interlocutor, el nuevo miembro de la familia. Son ellos, sin ser conscientes, los que van construyendo el guión sobre la marcha, y Alberto Cima va recogiendo todas las piezas dispersas de los diferentes testimonios para darles un sentido, una continuidad, para construir un relato. El guión, el montaje, es tan certero, que desaparecen las junturas, roza lo líquido, lo aéreo. Alberto Cima demuestra en esta película, y en tantas otras, un dominio absoluto del tiempo y del espacio. Alberto Cima en “El jardín de Lucía” adopta siempre con sus interlocutores la distancia justa, la de la cortesía, la que permite que se sientan cómodos, relajados, no intimidados, la distancia exacta de las confidencias. No les atosiga con primeros planos, ni les convierte en objetos del paisaje con esteticistas grandes planos generales. Sólo cuando la confianza con el director, con la cámara, crece, cuando se olvidan de que existe, Alberto Cima la aproxima a sus rostros, para tratar de leer su interior en ellos. Según avanza la película, la intimidad crece, haciendo que cada vez se abran más y más, salgan de sus caparazones de décadas, exponiendo facetas ocultas de sus vidas, sus verdaderos sentimientos, sus miedos y frustraciones, que seguramente no exhibirían, no se reconocerían, ni a ellos mismos, inundando de repente con un halo de tristeza, de desencanto, de emoción en estado puro, de cine sin contaminar, manipular. Momentos de catarsis, al borde del llanto, que Alberto Cima pudoroso, respetuoso, no lleva al extremo del sentimentalismo, del exhibicionismo pueril. Y a pesar de todo, la vida continúa, las moscas siguen siendo tan pesadas como siempre, las zanahorias, incomprensiblemente, raíces, y Lucía, eterna, gracias a Alberto Cima.

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Viendo “El jardín de Lucía”, se te ensanchan los pulmones, se respira aire puro de montaña. Hasta la luz es más nítida, cristalina, como cuando empieza a clarear después de haber llovido. “El jardín de Lucía” es un refugio, un lugar donde poder cobijarte, abrigarte, cuando pierdes el norte, cuando te encuentras solo, perdido.

III Como toda gran película, y “El jardín de Lucía” lo es, son infinitas las maneras de abordarla, de mirarla, de extraer todo su jugo, toda su sabia, en su doble acepción. Una de las posibles lecturas es hacerlo desde el punto de vista único, exclusivo, de las mujeres que salen en ella. Hacer una interpretación feminista, de la evolución de la condición de la mujer, en el último siglo. El intervalo que va de la tradicional abuela Lucía a sus independientes nietas. Un arco temporal relativamente estrecho, insignificante, hablando de Historia con mayúsculas, y que supone un auténtico salto al vacío en cuanto a la machista concepción utilitaria, objetual, de la mujer. De la mujer como cuidadora a tiempo completo, a la mujer dueña de su propia vida, de su propio tiempo, que lucha en libertad por conseguir sus sueños, sus ambiciones, y desarrollar plenamente todas sus capacidades, talentos. Un abismo generacional, cultural, ideológico, una brecha imposible de cerrar, que genera incomprensión, extrañeza, paradójicamente, sobre todo entre las propias mujeres, especialistas en poner palos en las ruedas de su propia liberación, emancipación. El machismo, también es un asunto de mujeres. El abanico de mujeres diferentes que aparece en “El jardín de Lucía”, tira por tierra el argumento de la feminidad como fenómeno paranormal único, universal, el socorrido eterno femenino, o todas las mujeres son iguales, que va a ser que no. LUCÍA: la madre, la abuela, la bisabuela. La ancestral mujer de su casa, trabajadora inasequible al desaliento, siempre disponible para ayudar, alentar, cuidar, a los demás, por encima de los propios intereses. Mujer optimista y expansiva que no se complica demasiado la vida autoanalizándose. Acepta la vida como viene, con resignación cristiana, y siempre dependiente, obediente, sumisa, de la figura masculina, ya sea el padre, el hermano, el marido, o incluso los hijos. CARLA: la hija, la madre, la esposa. La generación de transición, que ha mamado desde la infancia que el deber de la mujer, su misión, es tener hijos, criarlos, y servir al marido, a la figura protectora-autoritaria del hombre. Pero que a pesar de todo es una mujer de su tiempo, y no es impermeable, ajena, a los derechos sociales, individuales, conquistados por las mujeres a costa de muchas renuncias, desprecios. Harta de su situación de mujer sometida, sojuzgada, alienada, decide romper con su vida de esclava y realizarse como persona, como artista, escribiendo poesía y pintando. Conquistando su lugar en el mundo, o su habitación propia que diría Virginia Woolf. Mujer extrovertida, hipersensible, insegura, inestable, con acusados rasgos de egocentrismo, de narcisismo. Espera demasiado de la vida, de sí misma, y como consecuencia, tiene una baja resistencia a la frustración, a la aceptación sin rechistar de las contrariedades, injusticias, de la vida. Víctima propicia para sufrir depresiones, continuos alti-bajos.

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MARISA: la hija, la madre, la esposa. Mujer introvertida, frágil, incapaz de mostrar sus sentimientos, de expresar sus emociones, sus pensamientos, sus sueños, encerrada en sí misma. Siempre al borde del llanto, vive la vida a la defensiva, como una amenaza, con una eterna sensación de angustia, de ahogo. No es capaz de dejarse llevar, ni de disfrutar con espontaneidad, ligereza, la vida. MÉLANIE: la nieta, ella misma. Mujer independiente, moderna, pragmática, individualista, espontánea, laica. Adalid de la libertad en su sentido más amplio, aunque tenga que renunciar al amor. Su lema sería vive y deja vivir, y Carpe Diem. GAËLLE: la nieta, ella misma. Profesora de educación infantil y madre de una pequeña niña. Compatibilizando sin ningún problema el trabajo fuera de casa y el de dentro. Vive la vida con tranquilidad, sin ansiedad, disfrutando su presente sin obsesionarse con el futuro, con el ahorro. Viaja a menudo y tiene numerosas inquietudes. Ser mujer no lo vive como una tragedia, como un hándicap. Es la primera generación que siente la igualdad como un hecho, no como una aspiración. DELPHINE: la nieta, ella misma. Recién doctorada en Farmacia. Toda la vida por delante para desarrollar una brillante carrera profesional y personal sin ninguna limitación social, cultural. CORINNE – SYLVAINE: las nietas, ellas mismas. Casadas con hijos pero no esposadas. Asumen su maternidad como una decisión personal, no como una obligación, imposición, social, religiosa, familiar. Resguardan como un tesoro espacios de libertad, de soledad. Entienden el amor como liberación, no como atadura. Huyen de las relaciones cerradas, posesivas, enclaustradas en el hogar. Curiosas, generosas, idealistas, sensibles. Necesitan aprender cada día de los demás, sin cerrarse a nuevas experiencias.

En definitiva, un mosaico de mujeres distintas, únicas, que en su conjunto muestran la inabarcable riqueza, contradicción, del ser humano. Objetivo de toda obra de arte digna de llamarse tal, la de abrir cauces para la comprensión de los demás, del mundo que nos rodea. Un homenaje a la generosidad de las mujeres, a su conexión con la vida, que Alberto Cima nos regala sin lazo, sin papel de embalar.

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-Angelo en Francia

O la palabra, la oralidad, restituida a su valor primigenio, el de atesorar la memoria, el conocimiento popular. La palabra en el cine desvestida de su función dramática, teatral, enfática, retórica. La palabra como comunicación, como diálogo entre el pasado y el presente, como medio de exorcizar fantasmas personales, colectivos, de hacerlos visibles, soportables. La palabra como imagen. El cine como confesionario laico. El testimonio vital de Angelo por escrito, en forma de diario, de novela, o de entrevista, perdería gran parte de su valor, de su potencia evocadora, creadora. Sus dificultades para expresarse correctamente en italiano, o más bien la confusión mental con el francés, dicen más de sus años pasados en el extranjero como emigrante que cientos de fotografías, de cartas. El sufrimiento que se adivina en su rostro, la fortaleza que trasmite en la forma que tiene de aferrarse a la silla con sus poderosas manos de trabajador, es más transparente, precisa, que cualquier descripción, o colección de adjetivos. Angelo comunica vitalidad, fuerza, hasta sentado en su sillón, en el que se siente a disgusto, como atado, lo contrario que trasmitía Battista (“Il giardino di Lucia”) en el suyo, algo imposible de plasmar por escrito. Angelo resucita, revive, la historia de su padre, de su madre, sin necesidad de mostrarnos fotos, como hace Alberto Cima en su brillante autobiografía escrita de la infancia. Como en todas sus grandes películas, Alberto Cima hace una aproximación formal progresiva al personaje, paralela al incremento de la confianza, al borrado de la cámara. Partiendo de un respetuoso plano medio al principio, en el que Angelo es un todo con la luminosa habitación, un cuerpo, a un primer plano sereno, confiado, en el que Angelo pasa a ser un rostro, una persona. Pasamos de su exterior a su interior, de la distancia a la cercanía, del mirar a cámara a mirar hacia dentro, del relato a la emoción.

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Inolvidable la sonrisa cuando rememora a su madre, la mirada perdida, ensimismada, en lo que narra, para él presente, que refleja nostalgia pero no pesadumbre, la emoción sincera que brota cuando recuerda el sacrificio, el contenido afecto de sus padres, como juega nervioso con los pulgares cuando habla de la trágica pérdida de sus hijos (que en tanto recuerda a la historia del abuelo Augusto de Alberto Cima). Y de nuevo volvemos a los planos medios para hablar de la emigración en general, de la Historia con mayúsculas, aquella que olvida a las personas, que las convierte en simples peones de un injusto tablero de ajedrez. Justo lo contrario que hace Alberto Cima con “Angelo in Francia”, hacer visible, otorgar grandeza, a la verdadera historia, la historia con minúsculas, la de las personas corrientes, sencillas, que a pesar de todos los sufrimientos, contrariedades de la vida, la afrontan con valentía, con esperanza, con espiritualidad. El maravilloso alegato en favor de la vida de Angelo del final, precedido por el emocionante visionado de las fotografías de sus hijos, tan vivas como el recuerdo que tiene de ellos, porque para Angelo los vivos somos una luz para los muertos, y los muertos una luz para nuestro corazón. La trilogía sobre la emigración de Alberto Cima (“Una vita altrove”, “Il giardino di Lucia”, “Angelo in Francia”), es un manual, sin discursos, sin lecciones desde el púlpito, de cine en estado puro, sin manipular, como “D’amore si vive” (Silvano Agosti), de vida verdadera, plena, sincera. “Angelo in Francia” es la “Shoah” (Claude Lanzmann) de lo cotidiano, de la trágica, silenciosa, existencia de los emigrantes, de su coraje, de su honestidad, de su pureza vital.

La hija de Angelo

“Yo si tengo un poco de pan y un poco de vino, para mí es suficiente.” Padre de Angelo

Más información: http://www.albertocima.it/eng/resources/El-cine-de-Alberto-Cima---Julio-Pollino-Tamayo.pdf (libro gratuito)

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95-“La memoria de los perros” (2006) / “La matanza del cerdo” (2011) Simone Massi

SIMONE MASSI, animador resistente

¿Cuál es la diferencia de Massi con otros animadores? De primeras la precisión, belleza, gravedad, de sus dibujos, realizados a mano (con lápices, carboncillos, tizas, grafitos), de sus encuadres, algo que agradecerán los no amantes de la animación, su formalismo, intimismo, es equiparable al de cualquier director de acción real, de los buenos, recuerda mucho a Tarkovski, a Angelopoulos, a Tarr, de los que aman el lenguaje. De segundas su búsqueda, a veces algo forzada, de la fluidez absoluta, tratar de borrar las transiciones, las costuras, que las películas sean un todo continuo, un encadenado de greguerías. Conviene recordar que quien se encarga del laborioso proceso de animación es Julia Gromskaya, cuyos trabajos propios recuerdan, formalmente, mucho a los de Simone Massi, con la diferencia de que sus películas son mucho más coloristas, optimistas, ingenuas.

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Simone Massi y Julia Gromskaya

Para todo el mundo su mejor película es “Dell´ammazzare il maiale” (De la matanza del cerdo), y no es por llevar la contraria pero mi favorita es “La memoria dei cani” (La memoria de los perros), por la siguiente razón: Delibes + La familia de Pascual Duarte + Millet.

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Como guinda, o puntilla, su combativo manifiesto, que podría suscribir punto por punto, coma por coma:

MANIFIESTO

1-El animador está solo El mundo de la animación, como el resto, es un mundo hipócrita y corrupto. Hay figuras que en la animación no pintan nada pero que lubrifican y hacen girar los engranajes, y determinan la fortuna o la desgracia de los directores. Son autores que están dispuestos a todo para hacerse un hueco, una carrera. Yo no estoy dispuesto a nada, pero soy suficientemente luchador. No pertenezco a ningún movimiento, no tengo jefes ni padrinos y no recibo órdenes: estoy solo. Por necesidad y porqué no se puede hacer de otro modo. Olfateo el aire y tengo los nervios alerta. Permanezco a la espera de cualquier señal y tal vez de un pequeño paso adelante. Mientras tanto no me muevo ni un centímetro. Mientras esté aquí, tengo la posición.

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2-Animar agota Siempre he hecho un esfuerzo diabólico, siempre he debido saber esperar y armarme de paciencia, más o menos santa. En la animación en particular: después de tantos años -y a pesar de los premios- no he conseguido todavía convertir mi pasión en una profesión. Antes incluso que dibujante soy un hombre honesto y esto cuenta más que tener talento, cuenta sobre todo cuando me miro al espejo y voy a dormir. Me gusta asumir mis propias culpas, aceptarlas: tengo un carácter esquivo, no sigo la corriente, detesto exponerme, me obstino en hacer películas que requieren años y no tienen mercado, más que esto: no sé vender lo que hago. No propongo, no insisto, no hago llamadas, no sonrío, no estrecho manos (mucho menos de políticos). Una negación en serie, ese es mi pecado. Si no bastara para explicar porqué nunca me dieron la oportunidad de trabajar en mi país, pues en ese caso habrá que hacerlo en otra parte. Con las manos apretadas finalizan mis culpas comienzan las de los demás. 3-Arte o no No hago animaciones simples, lo sé, pero no puedo ni quiero hacerlas. Porque soy un buscador. Y cada película es un viaje solitario y fatigoso, y solo tiene sentido si nunca se ha hecho antes. Me encaramo sobre la colina con la esperanza de poder ver la parte de abajo y saberlo después contar. El arte que tengo en mente conduce a perder o a elevar al hombre de la tierra. La poesía lo consigue a veces, pero si una película no lo logra puede ser culpa de quien habla o de quien no sabe escuchar. 4-Sitio para perderse Esta no es una página simple: hecha de muchas páginas que contengan palabras escritas y dibujadas, que requieren un mínimo de atención. Este sitio es antes que nada un currículo: mentiroso e hipócrita porque trata de un puñado de victorias y silencia las innumerables derrotas. Este sitio es un pequeño pueblo: se atraviesa en un minuto. Pero si quieres ver algo tienes que salir a las calles, con calma, parándote de vez en cuando. Esto no es un sitio simple: se asemeja a un país, a un cuento, requiere atención, un poco de tiempo, de deseo de perderse. 5- Calzonazos, príncipes, raros, charlatanes, listillos Tengo un imán para este tipo de personas: los primeros me engañan con una sonrisa, los segundos me hacen el honor de recibirme en la corte, los terceros me vuelven loco, los cuartos me prometen ayuda y después desaparecen, se desintegran en el espacio. Los quintos son nuevos: llegan en masa tras el gran premio y tiran de mi chaqueta que es vieja y tiene riesgo de romperse. El mundo es suficientemente grande y hay sitio para todos; por lo tanto, a estas personas, una solo cosa quiero decirles: manteneros alejados de mí, gracias.

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www.simonemassi.it

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96-“Lirón lirón redondo” (2007) Angela Ricci Lucchi, Yervant Gianikian

Si la ficción fuera fácil de hacer, la harían hasta los documentalistas. Como es lo más difícil, tenemos documentales para rato. Pocos documentalistas que hayan abordado la ficción, no han cosechado el más estrepitoso de los fracasos, de los ridículos, incluido Wiseman y Loznitsa. Si el paso es del material de archivo, o found-footage, el nivel inferior de los documentalistas, la transición a la ficción constituye un salto mortal al vacío, sin red, sin imágenes ajenas. Esa arriesgada pirueta la han acometido los archivistas Ricci y Gianikian, con éxito. “Ghiro Ghiro Tondo” es una emocionante película youtubera, casera, en la que por fin podemos conocer el pulso, la respiración, las manos, de Ricci y Gianikian. Una colección de imágenes neutras de juguetes antiguos, viejos, gastados, tocados con las manos de ahora, cuatro manos antiguas, viejas, gastadas. El abismo, cercano, entre la vejez y la infancia, entre la infancia y la vejez, entre el pasado y el presente, entre el presente y el pasado, sin recurrir a la nostalgia, ni a las imágenes de archivo. Una apuesta por el presente, por el pasado, por lo personal, por lo universal, que se salda con matrícula de honor. Un ejercicio de madurez, de vejez, infantil. La oportunidad de sentirse un niño del novecento, de posguerra, sin decir una sola palabra, sin escuchar música de la época, sin necesidad de mostrar ni un solo niño, recreaciones, ni viajes en el tiempo. ¿Mejor que “Historia(s) del cine” de Godard o “He visto momentos de belleza” de Mekas? Sin duda.

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97-“La comida del 15 de agosto” (2008) Gianni Di Gregorio

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Una de dos, o los guionistas españoles son unos acomplejados, o realmente no tienen el gusanillo del cine, solo el de la literatura. No deja de ser una gran pérdida para el cine español, que Fernández-Santos, Azcona, Santugini, o Blanco, no dieran el paso a la dirección. Es como si después de haber sido jugadores de elite durante décadas, en diferentes equipos, se les negara la posibilidad de ser entrenadores. Sobre todo en el caso de Fernández-Santos, me quedo con la sensación de que hemos perdido un gran director en potencia. En Italia el trasvase es más natural, hasta Zavattini lo hizo, con la mediocre "La veritaaaà" (1982), pasados los sesenta años, la edad perfecta para debutar en el cine.

Más o menos, la edad con que lo ha hecho Gianni Di Gregorio, 59, el guionista de "Gomorra", y ya metidos en faena, también decidió protagonizarla. Y que mejor táctica para quitarte años sin recurrir a cirugía estética, que rodearte de actrices octogenarias. Las grandes olvidadas del cine, las ancianas, la vejez. Son tan pocas, casi siempre dramones, que las que se salen de la norma, acaban complementándose las unas a las otras. Lo que le sucede a "La comida del 15 de agosto", que puede, deber, ser emparejada con "Y los días pasan sobre la tierra" de Paskaljevic, y "Caja Negra" de Ortega, resistiendo, creciéndose, en la comparación. Un trío de lujo, capaz de lidiar con el morlaco de la vejez, de la decadencia, de la dependencia, a base de vitalidad, de optimismo, de alegría.

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P.D: “Gianni y sus mujeres” (2010) Gianni Di Gregorio

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Dos de dos. Que la mayor promesa, la realidad es Alberto Cima, del cine italiano actual, tenga más de 60 años, no deja de ser curioso, aunque teniendo en cuenta que Franco Piavoli está cerca de los 80, la extrañeza es mucho menor. Que sean los tres directores más jóvenes, vitales, originales, sí que es más preocupante. Lo que ya no es tan sorprendente, es que la mejor reflexión sobre el berlusconismo, sobre el dicho de a la vejez viruelas, o la pagafantas de la tercera edad, la haga alguien al borde de la jubilación, o prejubilado. Algo que hubiera sido deseable que lo acometieran el abuelo cebolleta Godard, o el pederasta Woody Allen, pero ambos están demasiado inmersos en el berlusconismo, en la viejo verdez, como para poder abordarlo con un mínimo de distancia crítica, irónica. Lo que hace de forma brillante, inteligente, elegante, sencilla, magistral, Gianni Di Gregori, demostrando a mayores que también es el nuevo actor, modelo, personaje, más entrañable, creíble, joven, del cine italiano actual, Moretti es un coñazo en comparación.

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98-“La chiquitaja” (2009) Tizza Covi y Rainer Frimmel

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Lo bueno que tiene la historia del cine, es que cuando un director agota su fórmula, suele aparecer de improviso uno nuevo que la revitaliza. La fórmula de los Dardenne, como demuestran sus dos insulsas, insustanciales, falsas, últimas películas, está más que amortizada, superada. La renovación, la evolución, solo podía proceder de una mujer, de dos mujeres, So Yong Kim y Tizza Covi. Gracias a su exclusión, no voluntaria, de la historia del cine, afrontan cualquier película, cualquier fórmula, con espíritu pionero, descubridor, suicida. Ya sé que la película la firman un hombre, Rainer Frimmel, y una mujer, Tizza Covi, pero como sucede en el caso de Ruth Orkin y Morris Engel, basta ver sus películas para saber quien lleva los pantalones, una mujer. Ahora tendría que explicar cual es la supuesta diferencia entre la sensibilidad masculina y la femenina, y meterme en un jardín con forma de laberinto. Realmente no hay ninguna, pero existe. Es como la existencia de Dios, certeza ninguna, pero ahí queda la duda. Obviado el marrón, el charco, volvamos a la película.

¿En qué consiste la renovación de la fórmula Hnos. Dardenne? En que Tizza Covi no fuerza, rebusca, la trascendencia, la revelación, la redención, a lo Bruno Dumont. Su naturalismo no tiene vocación de místico, de espiritual, de espectáculo. Es pura cotidianidad, milagro, algo que solo se puede conseguir utilizando como catalizador un niño pequeño, y una directora que no le condicione, manipule, que lo deje a su aire. Alguien dirá que es mérito en exclusiva de la niña pequeña, no de la directora. Se equivoca, eso solo lo puede afirmar quien no ha tenido contacto alguno con niños pequeños. Pon a un niño delante de una cámara, de un desconocido, y espera que haga algo, puedes quedarte esperando horas que lo más probable es que no mueva una pestaña, o que no deje de llorar. Como cuando los padres solicitan a su infante que repita el repertorio de cucamonas entre los familiares, o amigos, lejanos, y el niño se niega ante la desolación de los padres, que llevan ensayándolas semanas. La confianza no se improvisa, hay que currársela, segundo a segundo. Tizza lo hizo, y como recompensa, la niña le regaló una película, en la que casi es un personaje secundario. Los niños siempre devuelven mucho más de lo que les das. El cine hay que merecerlo, “La Pivellina” es la fiel ilustración de esta frase, de esta máxima, de esta mínima. Neorrealismo 2.0, Gelsomina (“La Strada”) tiene una segunda oportunidad.

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99-“Las cuatro veces” (2010) Michelangelo Frammartino

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Frammartino se aleja, ligeramente, de sus dos referentes principales, Piavoli y Bartas, omnipresentes en “Il dono”, hasta el punto de poder ser considerada una película más de sus filmografías. Y se acerca, voluntariamente, más a Alberto Cima, Kaplanoglu, Dvortsevoy, Paalfi y Loznitsa. El resultado es una mezcla perfecta de los 7, que lejos de resultar un batiburrillo, un cocktail, es algo diferente, ligeramente diferente. Lo justo, y necesario, para poder individualizarla, destacarla, recomendarla. El argumento es fácil de resumir. La historia de una persona desde su nacimiento, desde que es un pequeño cabrón, la adolescencia, el levantamiento, erección, del Mayo, la madurez, quemados, carbonizados, hasta su muerte, el pastor de cabras. Lo que viene siendo el fascinante ciclo de la vida, de la naturaleza, del universo. O “Una vita altrove” de Alberto Cima y “El planeta Azul” de Piavoli al ralentí. Desde luego Frammartino, a pesar de su fallida “Il dono”, es lo más interesante surgido en Italia en los últimos años. El único con ambición formal, con interés en el lenguaje cinematográfico, y sentido del humor. Un humor soterrado como el de Tsai Ming Liang. Le ha costado al cine italiano, pero por fin, habemus papam, mejor dicho, figlio, hijo, el papam, el padre, es Alberto Cima. Junto con “El árbol de la vida”, película gemela, que no melliza, de “Le quattro volte”, la mejor película del 2011 con diferencia. La tradición, la cultura tradicional, entra de cabeza, por la puerta grande, en la modernidad.

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100- “El viejo y la muchacha” (2014) Alberto Cima

La muchacha y el viejo

“Los viejos son como los cocodrilos, que no cambian fácilmente de dirección...” Italo Svevo

¿Cuál es el sueño dorado de cualquier cinéfilo? Pues exactamente el mismo que el de cualquier melómano, que tu grupo favorito, o solista, dé un concierto en la ciudad que amas. Pero en este caso es mucho más que eso, mi solista favorito, Alberto Cima, no ha venido a Salamanca, la única ciudad del mundo que necesitas tocar, a hacer turismo, a dar una conferencia, un concierto, ha aparecido en la ciudad para regalarle, ofrendarle, una de sus geniales películas, “Il vecchio y la ragazza” (El viejo y la muchacha). Desde que vi por primera vez la maravillosa “Tallinn lieve”, un sueño, deseo, recurrente, era que Salamanca merecía una película de Alberto Cima, y que Alberto Cima se merecía Salamanca. Y siendo sincero, jamás pensé que ese sueño podría hacerse realidad, carne cinematográfica, algún día. Ese deseo fue creciendo y creciendo tras el visionado de “Permission”, “Contatti” y “Only Wave”, hasta convertirse en una obsesión, la de tener la necesidad de averiguar cual era el ritmo vital, cinematográfico, íntimo, de Salamanca. Algo que solo es capaz de hacer Alberto Cima, que extrae de las ciudades en las que rueda, en las que se sumerge, su esencia, su respiración. Dejé caer esa sugerencia, ese sueño, de pasada, a Alberto Cima, como quien arroja al mar un mensaje en una botella para que llegue al nuevo mundo, es decir, con ilusión pero sin esperanza. E inesperadamente recibo como regalo de año nuevo, de Reyes Magos, una misiva de Alberto Cima anunciando la buena nueva, que el sueño es compartido y va a ver la luz, ¡HABEMUS PELÍCULA!, la película mas importante de mi vida como espectador, ya desde su gestación, el sueño está cumplido.

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La segunda gran sorpresa, una vez rodada y montada, fue conocer el título de la película “Il vecchio e la ragazza” (El viejo y la muchacha), que como la magdalena de Proust, trajo a mi mente de inmediato el recuerdo de un libro, “El viejo y la jovencita” (“La novella del buon vecchio e della bella fanciulla”), una novela corta de uno de mis escritores italianos favoritos, Italo Svevo (“Senectud”, “La conciencia de Zeno”), que en su primera edición de la editorial Montesinos (1988) tuve a la venta en mi librería “Fassbinder” (que estaba situada en la calle Fray Luis de León, el lugar donde estuvo injustamente encarcelado. La estatua de Fray Luis de León preside la Universidad de Salamanca). Las casualidades no terminan ahí, la principal causante de mi interés por Italo Svevo, es la grandísima escritora salmantina Carmen Martín Gaite, que se encargó de traducir mi libro favorito de Svevo “Senectud” (Senilità). Luego la relación entre Salamanca, conocida como Roma la Chica, e Italia, ya se estaba fraguando hace años, y finalmente gracias a la película del genial director italiano Alberto Cima, tiene su plasmación, revelación, cinematográfica, su broche de oro, dorado. El título, al margen del contenido, no puede ser más apropiado, preciso, para definir a Salamanca, es una metáfora de su idiosincrasia. Una ciudad sobria, recia, hasta en su clima, “en mi pueblo las estaciones no tienen ninguna formalidad y la primavera y el verano y el otoño y el invierno se cruzan y entrecruzan sin la menor consideración” (Miguel Delibes), envejecida, con solera, con historia, recorrida a diario por miles de jóvenes universitarios de todas las partes del mundo. Juventud y vejez conviviendo a diario por sus calles, sin exclusiones, ejerciendo de vital contrapunto. La belleza de la juventud se ve potenciada por la belleza no aparente, madura, de la ciudad, de sus tostadas piedras, inocencia y conocimiento se complementan, pasean juntos, pasito a pasito, siguiendo el mismo ritmo.

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¿Y cuál es el ritmo de Salamanca? El “Ritmo lento” de Carmen Martín Gaite. Un ritmo tranquilo, sosegado, reflexivo, idóneo para pasear, para pensar, para escribir, que muchos catalogan de provinciano, y que simplemente es un compás más humano, llevadero. Un ritmo manso que pocas veces ha tenido fiel traslación en el cine. Las películas amateurs de Luis Cortés (“Salamanca el porqué de una ciudad”, “Un domingo”, “El río”), y las profesionales de Basilio Martín Patino (“Nueve cartas a Berta”, “Octavia”). En el primer caso haciendo un elogio de ese ritmo pausado, reconcentrado, y en el segundo, como crítica, denuncia, del inmovilismo, enclaustramiento, de provincias. La película de Alberto Cima está más cerca de la primera postura que de la segunda. Salamanca no es una ciudad que regale la intimidad, la libertad, a menos llenas, como Madrid, hay que conquistarla, buscarla, en sus resquicios, en sus callejuelas. En Salamanca las palabras pecado, transgresión, lujuria, todavía tienen un sentido ritual, litúrgico, mágico. Unamuno su gran valedor, fue el que mejor la supo comprender: “Siento una gran afición a la vida provinciana, porque en ella es más fácil descubrir por debajo de una aparente calma la tragedia.” “¿Y los que dicen aburrirse en una pequeña ciudad? Es porque no han tocado sus fondos trágicos, la severidad augusta del hondón de su monotonía.” “¡Quietud y visiones! ¡Salamanca!”. Alberto Cima, como Yasujiro Ozu, necesita en esta película poner su cámara muchas más veces en el suelo de lo habitual, porque en Salamanca, en Castilla, para ver las cosas más claras, más amplias, para contemplar el cielo, no hay que subirse a lo alto, ni tomar distancia, hay que echar el pie, el cuerpo, a tierra. Porque el cielo de Castilla, como diría Delibes, es alto porque lo habrán levantado los campesinos de tanto mirarlo, no nos cansamos nunca de hacerlo. En Castilla el cielo es nuestro mar, nuestro horizonte vertical, y volviendo a Delibes, el día que en el cielo hay nubes, la tierra parece cielo y el cielo la tierra. El “Cielo de Salamanca” (Patio de Escuelas Menores) no es un observatorio astronómico a cielo abierto, es una capilla interior, estrellada.

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¿Pueden un italiano, una brasileña, hacer una película profundamente castellana, salmantina? No sólo pueden, como lo demuestra “El viejo y la muchacha”, sino que deben. Las cosas se ven mejor con distancia, sin prejuicios, sin la mirada aquietada, cegada, por la costumbre. Alberto Cima fija su mirada cercana, transparente, en la esencia de la ciudad, su corazón, el que va del Tormes a la Plaza Mayor. El descubridor, mejor dicho conquistador, el genovés Cristóbal Colón, vuelve a Salamanca, el comienzo, fallido, de su sueño indiano, reencarnado en el bergamasco Alberto Cima, para mostrarnos, hacernos soñar, con un mundo nuevo, más puro, más limpio, donde reinen los justos, los buenos. Donde exista una comunión directa con la vida, con lo sagrado, con Dios, sin necesidad de intermediarios, de asumir los papeles de amo o esclavo, de mandar u obedecer, en completa libertad, incluso para equivocarse. Una vida real, auténtica, en la que todo se corresponda con nuestros verdaderos pensamientos, sentimientos, sueños. “La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida” (Don Quijote de la Mancha, capítulo LVIII, segunda parte). De la mano de la mirada limpia, libre de prejuicios, de auto-limitaciones, de frenos culturales, de su fiel escudera Sancho, la conquistada, la indígena brasileña, Débora Cristina Borges. Que podría suscribir palabra por palabra, coma por coma, los siguientes versos de su paisano el genial poeta Carlos Drummond de Andrade: “Amor, ya que es palabra esencial / comience esta canción y la recubra. / Amor guíe mi verso, y al guiarlo, / reúna alma y deseo, miembro y vulva.”. “El culo, qué gracioso. / Siempre está sonriendo, nunca es trágico”. Débora gracias a su mirada inocente, exigente, brutal, nos recuerda que las cosas no son bonitas ni feas, ni viejas ni nuevas, per se, sino por la forma en que las miras, las tocas, las sientes. De nosotros depende que las cosas aparezcan cada día ante nuestros ojos como recién inauguradas, libre de rutinas, de costumbres, de complejos. Exactamente el mismo rejuvenecimiento que sufrimos los espectadores después de pasear, brincar, con nuestra particular Viernes, Débora, que como a Robinsón Crusoe, el conquistador conquistado, nos abre los ojos, los centros, a base de vitalidad, de egocéntrica adolescencia en estado puro, o más bien infancia en pleno transito al decepcionante, materialista, mundo adulto. “El viejo y la muchacha” es un cante de ida y vuelta (conjunto de palos flamencos

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originados a partir de la música popular latinoamericana), una habanera de interior: “Vente, mi amor, conmigo, ven, /y anidaremos en el trigal, / en una tierra en la que no hay palmeras / pero tesoros encontrarás” (habanera “En una tierra donde no hay palmeras”).

“El viejo y la muchacha” es el contrapunto de la anterior película de Alberto Cima, “Only Wave” (2012), la verdadera plasmación de la novela “La Gaviota” de Sándor Márai. La muda, distante, más objetiva, idealista, contemplativa, ataráxica, visita por la recoleta ciudad de Kosice, guiada por una colección coral de mujeres que de tan deslumbrantemente bellas acaban resultando irreales, como buenos ángeles, se transforma en una locuaz inmersión compartida por una belleza auténtica, real, cercana, humana, la de Débora Cristina Borges. O dicho de otro modo, “Only Wave” es Dulcinea del Toboso, y “El viejo y la muchacha” Aldonza Lorenzo. Toda la belleza, pasión, inocencia, de la juventud, que simbolizaban “Contatti”, película que respira una atmósfera, ritmo, similar a ésta, concentradas en un personaje único, lúcido. “La muerte y la doncella” versión realista, optimista, un recordatorio de lo efímera, transitoria, que es la vida, la juventud divino tesoro ya te vas para no volver de Rubén Darío. Al final de la aventura conjunta, la despedida, intuimos la huella de lágrimas en el rostro de Débora, ya no estamos frente a ella, la juventud de nuevo nos vuelve la espalda, nos mira de costado. La joven de hoy, Débora, es la misma vieja de mañana, Alberto Cima, dos caras con la misma cruz. Una especie de segunda parte de “Mani”, versión exteriores, en la que Débora, la doncella, mira, toca, las cosas, las ancestrales piedras, las estatuas, las columnas, con la misma sagrada naturalidad, ternura, con que Antonioni acaricia, reconoce, las estatuas en su testamento fílmico “La mirada de Michelangelo” (2004). “Una ciudad en la que el pasado del hombre está grabado en cada piedra.” Leonardo Sciascia.

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La vida como un juego, como una comedia del arte, en la que no hacemos otra cosa que actuar, que representar un papel que casi siempre nos viene grande. Un deseo de plenitud, de intensidad, que nuestra precaria, débil, armadura, corazón, no podría soportar, resistir. De ahí la necesidad del lenguaje, de la poesía, del cine, para expresar, magnificar, sublimar, nuestros sentimientos, nuestros anhelos, para acercarnos a nuestro ideal, a nuestro añorado paraíso perdido, la infancia. Donde se encuentran los dos planos más bellos de la película, el Yin y el Yang de la infancia, su costado más luminoso, las niñas saltando, volando, mientras juegan a la comba, puro presente (sin olvidar el sonido en off de una niña riendo del principio), y su lado más tenebroso, más tierno, el desconsolado, y acusica, lloro de la niña del principio. Equilibrio. Nada es perfecto. Ni la juventud es un valor en sí misma, ni tampoco la vejez. Alberto Cima contrapone al insulso arte urbano actual: los estúpidos graffitis, las pintadas callejeras, la estatua humana pseudo-escultor performance, las invasivas, cortantes, esculturas de metal, las macizas manifestaciones artísticas del pasado: las catedrales, los patios, las rejas, los retablos, la imaginería religiosa. Demostrando que la novedad, el presente, no siempre tienen porque ser mejores. Que la juventud necesita de la vejez, de la tradición, de un marco apropiado, bello, cuidado, para brillar, resaltar. La ilustración irónica del final de la transgresora, anti-berlusconiana, canción “Inneres Auge”, del extraterrestre Franco Battiato: “Me basta una sonata de Corelli, para maravillarme de la Creación”. A pesar de la apariencia de película amable, contemplativa, “El viejo y la muchacha” esconde una gran carga de anarquismo en su seno, despotrica contra casi todo. Contra los toros, el maltrato animal, “como le hacen eso a los animales, me da un asco”; contra la religión, seguro que a los religiosos les encanta la provocadora frase que suelta, convencida, la protagonista: “el sexo es lo mejor que ha creado Dios con diferencia” o “el paraíso, si lo creemos, está aquí”; contra la hipocresía de la sociedad; contra el machismo, con ese maravilloso “hijo de puta” al maltratador, no menos genial que el “hijo de puta” dedicado al medallón de la Plaza Mayor del fascista Franco; contra las dictaduras; contra el imperialismo; contra los nacionalismos, la cara de asco que pone cuando lee una pintada que pone “Castilla Libre”; contra el matrimonio eterno, “a los treinta años de casado quieres ver a tu marido muerto”; contra la jerarquía eclesiástica,

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y su complicidad en las masacres de indígenas, impagable ver como le pregunta a un Dominico que opina del genocidio de los conquistadores, que dicho por una brasileña cobra una mayor dimensión, sentido; contra la veneración de imágenes sagradas realizadas por humanos (iconoclasia); contra el elitismo, emplazada en el altar de una iglesia, y con desprecio: “¿Te sientes grande, superior?”; y sobre todo contra el amor (ni más ni menos que en el Huerto de Calixto y Melibea (“La Celestina” de Fernando de Rojas), junto con los italianos Romeo y Julieta, y los Amantes de Teruel, tonta ella tonto él, los paradigmas del amor romántico), el odio con el que dice el amor no existe, el asco hacia el amor de postal de San Valentín, de gestos falsos, vacíos, como los candados en los puentes (moda importada de Italia, gracias al infame escritor Federico Moccia), como los ramos de rosas, como los eslóganes publicitarios amorosos del tipo el amor es maravilloso, lo más importante en la vida, que suenan igual de tópicos, de vacíos, en cualquier idioma, por mucho que la protagonista los recite con retranca, con ironía, en español, en italiano o en inglés. Vamos que ésta película difícilmente podría ser nunca estrenada en Salamanca en condiciones normales, o institucionales, porque como sucede con Sevilla, todavía es una ciudad con resabios medievales, inquisitoriales. No en vano a Salamanca se la llama la Andalucía de Castilla, por la belleza, gracejo, de sus mujeres, moras de interior.

Todas estas salvajadas, verdades como puños, dichas con total normalidad, como si se tratase de un inofensivo juego infantil, por la entrañable niña con cuerpo de mujer Débora Cristina Borges. Que con su mera presencia física, con sus expresivos rasgos, sus carnosos labios, su explosiva mata de pelo rizado, su dulce acento sudamericano, su rotundo taconeo, irradia ingenuidad, expresividad, sensualidad, frescura, espontaneidad, en todo lo que hace. Ejerciendo de contrapunto vital, optimista, a la deteriorada ciudad de Salamanca, al verdadero tema de la película, una profunda reflexión sobre la vejez, sobre el inexorable paso del tiempo, sobre la muerte, el tema castellano, salmantino, por antonomasia. No es casual que la película empiece con la historia de la calavera con una rana encima de la fachada de la Universidad, tampoco que salgan estatuas yacentes, una mosca muerta, y un ciprés, el árbol de los muertos, “Tu muerte, mi muerte, la de todos”.

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Tampoco es azaroso la recurrente aparición de pozos, en su doble, y contrapuesto, significado, el pozo como abismo, como sinónimo de la muerte, y como depositario de nuestros deseos. Una mezcla entre “El pozo y el péndulo” de Poe, y la fábula sobre la belleza de las “Confesiones” de Tolstoi. La eterna ambivalencia de la vida, de la muerte, el continuo combate, elección, entre el bien y el mal, entre la luz y la oscuridad. Alberto Cima, emulando a Félix de Montemar, el nihilista Estudiante de Salamanca de Espronceda, se pasa por el forro la maldición de la rana, el castigo por la lujuria, por los pecados de la carne, desafiando a la muerte, a Salamanca, con una película cargada de sexualidad, de coquetería, de sensualidad sin disimulos, ni prejuicios por la diferencia de edad, como si de el Rey David, o de los protagonistas de “La casa de la bellas durmientes” de Kawabata y la película “Rojo” de Kieslowski se tratase. Convirtiéndose, conscientemente, en un sátiro, en un pagano pecador, vividor, en un hedonista, en un panteísta sin sentimiento de culpa ni remordimientos. No nos limitamos a seguir, a perseguir, a la muchacha, nos convertimos en su amante, en su confidente. Habla con nosotros, con la cámara, como si realmente no existiese. El espíritu se hace carne, literalmente, palabra, en la película de Alberto Cima, para adaptarse a la gravedad, prestancia, salmantina. Otorgando un mayor peso específico a la palabra, a la filosofía, a la literatura, que en el resto de su filmografía. Haciendo honor al glorioso pasado, presente, literario, de la sentenciosa Salamanca, una ciudad en la que la cultura, la profundidad, se siente, se presiente, en cada piedra, en cada baldosa, en cada columna, partes integrantes de la naturaleza, del paisaje. “El Lazarillo de Tormes”, “La Celestina”, “El licenciado vidriera”, “Niebla”, “Entre visillos”, Teresa de Jesús, Fray Luis de León, Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Diego de Torres y Villarroel, Espronceda, Gabriel y Galán, Unamuno, Carmen Martín Gaite, Laura Rivas Arranz, Escolástica Hurtado (la Pensatriz Salmantina), Matilde Cherner, Ángela Barco, Torrente Ballester, y un larguísimo etcétera.

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Es la película en la que Alberto Cima más se expone, implica, personalmente, ejerciendo incluso como personaje, omnipresente en toda la película, aunque sea en fuera de campo, exceptuando el pequeño cameo en el reflejo de la polvera de la protagonista. El viejo del título al que la protagonista está continuamente picando, chuleando, provocando, despertando, con su contagiosa, y arrogante, vitalidad, locuacidad. Entrañable hasta cuando utiliza mal el castellano, conservista en lugar de conservador, o cuando las cosas las repite dos veces, con infantil énfasis. Con sus inocentes, descarados, juegos infantiles, que incluyen el jugar a parejitas, a fingir que es mayor, adulta, a que es actriz, a que sabe italiano. Y con él, Alberto Cima, a nosotros, los espectadores, que pasamos de ser tratados, con distancia, de usted, a ser tuteados conforme avanza la película y crece la confianza, llegando incluso a llevarnos a la cama, para dormir, la protagonista no cree en el sexo con desconocidos, en el sexo sin sentimiento. En definitiva, una exaltación de la naturaleza, los impresionantes atardeceres invernales salmantinos, de la vida sin grandes complicaciones, obsesiones, angustias. Del placer, del comer, beber, follar, dormir, como mandamientos sagrados que hay que cultivar a diario. El presente, presente, presente, presente, de Juan Ramón Jiménez. El vivir no es difícil pudiendo renacer, cambiar muchas cosas, con un poco de ligereza y de estupidez, de Franco Battiato. Una apología de la juventud, de la vida vivida con plenitud, como contrapunto a la vejez, a la muerte, realizada en una ciudad vieja, venerable, como Salamanca, que no mete barriga, que no disimula su decrepitud, su imparable deterioro, con colorete. Tampoco Alberto Cima, alter-ego de la ciudad, lo hace, no enmascara, borra del encuadre, los andamios, las vallas de obra, los inmuebles caídos, la concha rota, las columnas roídas, la suciedad de los viejos edificios.

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Y a pesar de todo, de los múltiples achaques, del envejecimiento de la población, ese maravilloso anciano arrastrando el paraguas, jugando con él como un niño, Salamanca es una ciudad viva, hermosa, que presume de sus arrugas, de sus caries. Y que todos los años es invadida, como preludio de la primavera, la estación del amor, de la cíclica renovación de la vida, con puntualidad británica, por las simpáticas cigüeñas. Que inundan, visual y sonoramente, con su característico repiqueteo, su clap, clap, clap, que se asemeja a un baile de claqué, o a una carraca infantil, la vida cotidiana de los salmantinos. Constituyendo, junto con el grave, musical, repique de las campanas, la identidad sonora de Salamanca, su inolvidable marca de agua. ¿Seguirán trayendo los niños las cigüeñas o habrá que pedirlos a Amazon?

“Cuando pienso en la sociedad en como se aleja de su fondo con sus precarias costumbres plasmadas en el tiempo. Veo en cambio mi cuerpo y la mente agitarse, diseñando rutas, tomando decisiones entre el bien y el mal. Y comprendo que la libertad es necesaria. Vivir verdaderamente, nutriéndose de la autenticidad y de la verdad de todos. Sentirse en comunión con la vida. Y el milagro de la belleza. Un regalo.” Alberto Cima (del libro “Gratiae” (Gracia), 2013) Más información: http://www.albertocima.it/eng/resources/El-cine-de-Alberto-Cima---Julio-Pollino-Tamayo.pdf (libro gratuito)

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ALBERTO CIMA, un director humanista, vitalista

Alberto Cima rodando en la Plaza Mayor de Salamanca Un franciscano laico, y por lo tanto, sensual, cercano. No me cansaré de repetirlo hasta el día del juicio fnal, muy perdido tiene que andar el mundillo del cine y sus aledaños para que un director de la talla de los geniales Frederick Wiseman, Robert Kramer o Franco Piavoli, no tenga el conocimiento, reconocimiento, mundial, que merece. Porque no hablamos de un director localista, provinciano, que sólo puede ser comprendido, asimilado, por la cineflia de su propio país. Su lenguaje es universal, transparente, cine en estado puro sin mediaciones, sin obstáculos. Como quejarse no vale de nada, y menos en España, el país donde veraneaba Caín, trataré de hacer una pequeña introducción a Alberto Cima y a sus películas, lo mismo da que da lo mismo. Pocos directores son los que puedes reconocer en una cata a ciegas sin ningún género de dudas, Alberto Cima es uno de ellos. Desde su primera película a la última, tienen una forma, un estilo, inconfundible, personal, único. Nadie monta como Alberto Cima, nadie, su respiración, su compás, es interno, no es un proceso intelectual, externo. No hay un segundo de desperdicio en sus películas, todo es esencial, imprescindible. La estructura la marca las propias imágenes, sonidos, no una narración literaria, teatral, al uso.

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Alberto Cima en Cerdeña durante el rodaje de “Ora” El cine de Alberto Cima es el de un observador curioso, activo, impulsivo. El de alguien que no ejerce únicamente de testigo, de espectador, de las imágenes, se confunde con ellas, se deja llevar. La cámara es él, nosotros, no un mediador. No hay distancia entre su mirada y la nuestra, están en el mismo plano temporal, espacial. Cómo se consigue esa transparencia, esa espontaneidad, esa compleja sencillez, constituye el secreto de la maestría de Alberto Cima, su humilde grandeza. El director de cine menos pretencioso del mundo, y a la vez el más profundo, siguiendo a rajatabla los postulados de la mística pagana, que deifca todo lo viviente, activo. Del neorrealismo italiano, al que Cima actualiza, propulsa a la modernidad. Idéntica vía de perfeccionamiento moral, ético, lleva a cabo Alberto Cima en su trayectoria profesional, que tiene de todo menos de acomodaticia. En lugar de simultanear una carrera comercial y otra cultural como han hecho muchos directores, Alberto Cima rompe de raíz con una prestigiosa labor como director de publicidad y de televisión en la RAI, para dedicarse en cuerpo y alma a realizar proyectos personales completamente alejados de los circuitos comerciales, de las modas festivaleras. Un camino de perfección, de ascetismo cinematográfco, casi de creador eremita, anacoreta, que ha dado como fruto algunas de las mejores películas de la historia del cine italiano, mundial, reciente, “Tallinn Lieve”, “Permission”, “Ora”, “Una vita altrove”, “Il giardino di Lucia”, “Il vecchio e la ragazza”...

Una selección de sus geniales películas se puede ver en su propio canal de youtube: http://www.youtube.com/user/AlbertoCimaFilmMaker

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Más información: http://www.albertocima.it/eng/resources/El-cine-de-Alberto-Cima---

Julio-Pollino-Tamayo.pdf (libro gratuito en español e italiano)

La cinefilia española leyendo el libro

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Mayo 2012 – Marzo 2016

"ANTOLEJÍA DEL CINE ITALIANO" (2012-2015) Julio Pollino Tamayo

Art & Photos

Transcript of "ANTOLEJÍA DEL CINE ITALIANO" (2012-2015) Julio Pollino Tamayo