(ANEXO 03. LOS LENGUAJES TEATRALES _GÉNEROS Y ESTILOS_).pdf

Gneros dramticos y estilos (Resolucin escnica) Javier Mateo

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LOS LENGUAJES TEATRALES: GNEROS Y ESTILOS. INCIDENCIA EN LA ESCENA.

Indice:

INTRODUCCIN

I. EL GNERO DRAMTICO

1.1. Definicin del concepto de gnero. 1.2. Clasificacin y definicin de los gneros fundamentales 1.3. Incidencia en la resolucin escnica

II. CONCEPCIN ESTTICA Y ESTILSTICA QUE GUA AL DIRECTOR DE ESCENA

2.1. Esttica y puesta en escena. 2.2. Estilo de la representacin. 2.3. Aproximacin a los estilos de la puesta en escena. 2.4. Concordancia o contradiccin entre el texto y la puesta en escena.

BIBLIOGRAFA

INTRODUCCIN:

Hasta que punto el gnero y el estilo de una obra dramtica condiciona la escenificacin? Qu margen de libertad posee el director de escena frente a l?

Son preguntas que cuestionan hasta qu punto debe ser el grado de imbricacin y respeto que se ha de tener en la traslacin de una obra a la escena. No podemos olvidar que el gnero y el estilo son formas de las que se sirve el autor con el fin de transmitir, con la mayor eficacia posible, el significado de una obra. El director (y el actor que la interpreta) deben tener presente que en el arte se presta mucha atencin al cmo se dice el qu1.

Por otro lado, conviene partir de la premisa y cautela de que todo lo que se diga sobre el gnero y el estilo nunca debe tomarse como un compartimento estanco. El desafo muchas veces es constatar qu caractersticas perduran entre obras que cambian constantemente y, sobre todo, tener en cuenta aquello que el prejuicio formalista nos intenta hacer olvidar: el contexto y la funcin para el que cada pieza fue concebida.

Partir de ah es sin duda la mejor manera para indagar la transduccin de un texto a la escena. 1 Como dice el director de orquesta Nikolus HARNOCOURT ms importante que lo que la obra dice, es conocer

qu quiere transmitirnos (cual es su significado). El gnero y el estilo es, en este sentido, uno de los mejores indicadores que existen para conocer cual es la verdadera intencionalidad del autor.


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I. EL GNERO DRAMTICO

1.1. DEFINCIN DEL CONCEPTO DE GNERO

Entendemos por GNERO la codificacin semntica, estilstica y enunciativa del discurso de la obra artstica (PAVIS).

Se trata pues de una categora que clasifica a las obras segn sus rasgos comunes en la forma y en el contenido2. Ahora bien, su concretizacin es extremadamente compleja (los especialistas apenas se ponen de acuerdo). Para PAVIS (Diccionario del Teatro) existen 2 modos de aproximacin

1) Como una categora del discurso. Intenta explicarlo desde los principios teleolgicos que lo sustenta (lo trgico, lo cmico, lo tragicmico, lo dramtico, etc.).

2) Como una forma histrica. En este caso debemos tener en cuenta que cada poca conforma el gnero desde unas coordenadas normativas que son funcionales en esa misma poca, pero que pueden dejar de serlo en otra. Desde este punto de vista, hay 2 periodos en la creacin artstica:

a) Clasicista: que posee una actitud preceptiva, normativa y conservadora que, salvando ciertas transgresiones barrocas, postulan por el respeto de las reglas, la obediencia e imitacin de los modelos y autores establecidos, que eran indiscutidos y vinculantes.

b) A partir del Romanticismo: con una actitud diametralmente opuesta, que eleva a objetivo primordial la originalidad y la capacidad innovadora del artista. Esta circunstancia promueve la proliferacin de gneros nuevos y variaciones innmeras de los existentes, que en la escritura teatral contempornea se multiplica por la multitud de formas, mezcla de criterios y materiales a los que recurre, lo que provoca que las categoras heredadas de la historia sean de escasa utilidad para comprender su originalidad.

As pues, para no reducir cada gnero a su creacin, o a un determinado momento histrico, se hace necesario efectuar un estudio diacrnico para precisar su evolucin, e interesarse por su funcionamiento en relacin con la poca que lo recibe, por lo que:

a) Hay que partir de un planteamiento abierto y evolutivo del gnero: como un conjunto de fuerzas dinmicas que han venido transformndose a lo largo de la historia, y que est en relacin estrecha con el estilo, y cmo este lo condiciona (realismo, expresionismo, simbolismo, etc.).

b) Hay que situar al gnero en un estadio intermedio entre creacin artstica individual e ideal de belleza y verdad que se pretende expresar en cada caso. (HEGEL: Lecciones de Esttica).

2 Concretamente ESTBANEZ CALDERN (Diccionario de trminos literarios. Alianza, 1.999) define el gnero

como Expresin con la que se denomina un modelo estructural que sirve como criterio de clasificacin y agrupacin de textos (atendiendo a las semejanzas de construccin, temtica y modalidad del discurso literario) y como marco de referencia y expectativas para escritores y pblico.


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Una ltima pregunta que debemos responder es para qu sirve dilucidar el gnero dramtico? Dos aspectos resultan de especial inters para el Director:

1) Dramatrgica e interpretativamente el gnero es estructura de la obra misma y vehculo de comparacin con las dems obras de su poca. As pues indaga en las relaciones entre estructura, temtica, forma e historia, y de cmo es capaz de superarlas.

2) Escnicamente el gnero es un conjunto de convenciones3 (codificaciones) que informan acerca de la realidad representada, y que decide el grado de verosimilitud de la accin4. De esta forma el gnero establece un contrato con el espectador, que es conducido por l5.

Vemos de esta manera como el gnero establece una serie de convenciones que deben cumplirse: el pblico las conoce y espera encontrarlas en l. Consecuentemente cada gnero determinar y limitar en gran medida lo que puede resultar posible dentro de una historia, pues deber tener en cuenta ese conocimiento del pblico. Pero al mismo tiempo deber ser capaz de modificarlo, ya que gran parte del atractivo del pblico reside igualmente en ver cmo es capaz de superar el modelo cannico en el que se inspira, es decir, como la obra innova dentro del gnero evitando el clich6. Por este motivo podemos concluir con dos apuntes que el director deber tener en cuenta:

a) Todo gnero es siempre una concrecin y una desviacin del mismo7. ste suministra el modelo ideal, el estudio de la conformidad, pero tambin el de la superacin de este modelo: ilumina la originalidad de la obra y las claves de su funcionamiento.

3 CUDDON define la convencin como un principio, procedimiento o forma aceptada generalmente a modo de

contrato entre el escritor y sus lectores o espectadores que permite al primero ciertas reas de libertad y supone determinadas restricciones. 4 Como ya hemos dicho, buscar el gnero textual es siempre leer el texto aproximndolo a otros textos y, en

particular, a las normas sociales e ideolgicas que, para una poca y unos receptores determinados, constituyen el modelo de lo verosmil. As, la teora de los gneros examina la relacin de los textos dramticos con otros textos y tambin con el texto social, el cual suministra una base de referencia para cualquier literatura. 5 El gnero, en relacin con la comprensin de los textos dramticos y de los espectculos, suministra una

partitura, establece un contrato entre el texto y su lector, y entre el espectculo y sus espectadores. Al detectar el gnero, consciente o inconscientemente, el receptor activa un cierto nmero de expectativas, de figuras obligatorias que codifican y simplifican lo real, que permiten a los autores recapitular las reglas del juego y del gnero (que se supone conocidas y negociadas por todos), que le autorizan a satisfacer pero tambin a desbordar estas expectativas, desmarcando el texto o el espectculo del modelo cannico. 6 Ese es precisamente el reto de cualquier creador: mantener las convenciones a la vez que se evitan los

clichs. Como dice el famoso director de cine Francis FORD COPPOLA, slo los grandes artistas han sido capaces de desafiar a los gneros. Ahora bien, para desafiar un gnero uno tiene que respetarlo, y situarse dentro de l. El director no debe ver esa traslacin como una limitacin creativa. Robert McKEE en un artculo titulado Reinventar los gneros considera que el artista siempre encuentra la libertad dentro de un crculo de obstculos: El talento es como un msculo: si no hay nada contra lo que empujar se atrofia. Por eso nos ponemos piedras en nuestro camino de manera deliberada, obstculos que nos inspiran. Nos disciplinamos sobre qu hacer, mientras que nos concedemos un campo ilimitado en la forma de hacerlo. Por consiguiente, uno de nuestros primeros pasos consiste en identificar el gnero o la combinacin de gneros que gobierna la obra, porque el suelo rocoso que produce las ideas ms fructferas est sembrado de convenciones de gnero. () Estas convenciones no inhiben la creatividad, sino que la inspiran. (El guin. Alba. Barna, 2002, 121-124) 7 Robert McKEE lo ve de esta manera: () las convenciones de los gneros no estn grabadas en piedra:

evolucionan, crecen, se adaptan, se modifican y rompen los moldes para seguir los cambios de la sociedad. Esta cambia lentamente, pero cambia. Cuando la sociedad entra en una nueva fase, los gneros se transforman con ella. Porque los gneros no son sino ventanas de la realidad, diversas formas que tiene el escritor de mirar la vida. Cuando la realidad que se encuentra al otro lado de las ventanas sufre un cambio, los gneros cambian con ella. Si no, si un gnero se vuelve inflexible y no puede adaptarse al mundo cambiante, se petrificar.


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b) Su traslacin escnica es una operacin dramatrgica de primer orden (tanto a nivel de la direccin como del trabajo interpretativo), ya que puede llegar a comprometer el sentido del texto y vincular la total comprensin del espectculo8.

1.2. CLASIFICACIN Y DEFINICIN DE LOS GNEROS FUNDAMENTALES.

Los antiguos griegos fueron los que inventaron los gneros de nuestra tradicin literaria, y al crear sus primeros modelos orientaron de manera decisiva el curso de esa tradicin. De esta forma, desde PLATN, se distinguen 3 tipos de gneros literarios: la lrica (el poeta habla), la pica (el poeta y los personajes hablan) y la dramtica (los personajes hablan).

Al centrarnos en estos ltimos, y sin entrar en aspectos valorativos respecto a cual merece mayor atencin (como dice SPANG su jerarqua ha sido derrocada y cada uno de ellos, segn el genio de su creador, puede alcanzar la perfeccin propia distintiva), son dos los denominados:

Gneros mayores o puros, surgen en Grecia la Tragedia y la Comedia, los cuales irn evolucionando y de sus mezclas surgirn otros dos:

Gneros intermedios: la Tragicomedia (Renacimiento) y el Drama (XVIII).

stos gneros, as como el resto de las especies que se crean a partir de este momento, se definen casi siempre en el seno de la oposicin comedia/tragedia, en funcin de sus contenidos y de sus tcnicas de composicin. Lo que hace que tengan gran dificultad para imponerse normativamente como modelo (puede existir una tragedia con final feliz, una comedia o un drama que no tienen nada de cmico o divertido, etc.)

Los gneros menores ms importantes son: el Drama Satrico, la Farsa, el Auto Sacramental, el Melodrama y el Vodevil.

Otros ms especficos en nuestro pas son: el Sermn, la Sota, la Loa, el Paso, la Jcara, el Entrems, el Sainete, el Drama Litrgico, etc., y fuera de nuestro pas los Mask, los Pageants, los Interlude, las Pastourelles, etc.

Por ltimo, entre los gneros musicales destacamos: la pera, la Opereta, el Musical y el Cabaret, y ms concretamente en nuestro pas, la Zarzuela y la Revista Musical.

Vamos a analizar a continuacin los ms significativos, y subsidariamente aquellos que tienen ms incidencia en nuestro pas (el Auto sacramental, la Farsa el Entrems y la Loa), as como La Comedia del Arte, el Bufn y el Clown, que consideramos bsicos para la tcnica interpretativa. Dejaremos al margen los gneros musicales, y haremos una breve referencia al Teatro pico, an cuando no est claro que constituya un gnero especfico, sino ms bien un estilo.

8 El autor dramtico, al situarse dentro de un gnero, traslada en l una intencionalidad, ya que quiere producir

un determinado efecto (o efectos) sobre el lector-espectador (la risa, el llanto, o la mezcla de ambos). El director y el actor deben saber que la traslacin a escena de dichos efectos determina el sentido global de la obra que queremos representar. De esta forma, cuando detectamos el gnero, intentamos producir, con arreglo a la finalidad del autor, determinado impacto emocional y esttico en el espectador. Eso muchas veces lleva aparejado cierta estrategia para conseguirlo, que afecta tanto a la actuacin como a la direccin. Si bien eso no tiene por qu implicar un cambio en el mtodo de trabajo que empleamos habitualmente (por ejemplo, en el caso del actor, el sistema interpretativo para afrontar los personajes de la obra), si que supone emplear tcticas o tcnicas diferentes segn los casos. Aunque, claro est, siempre hay mtodos y escuelas que se ajustan mejor que otras para conseguir ciertos efectos.


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a) Lo trgico y la tragedia.

El nico teatro que tiene sentido hoy es ese teatro que duele, que le toca a uno en las entraas, que habla del hombre, de lo que le mueve: el odio, la venganza, el rencor, el amor, la redencin Hay que volver a la esencia del hombre, y ahora ms que nunca, y en esa esencia encontraremos la salvacin del teatro. El resto est condenado (Steven BERKOFF).

Lo trgico es una categora del discurso artstico que es fruto de una concepcin filosfica (una cosmovisin: constante humana), que tiene muchas formas de exteriorizacin, siendo una de ellas, seguramente la de mejor expresin potica, la tragedia, y cuyo rasgo ms caracterstico es el intento de comprender el sentido trascendental de la existencia a travs del dolor.

Son 6 los elementos fundamentales que definen lo trgico y la tragedia9:

1) El principio de oposicin, que se concreta en el conflicto de dos potencias que concurren con la misma legitimidad (HEGEL). Segn GOETHE Todo elemento trgico se funda en un antagonismo irresoluble, y aadiramos que irreconciliable.

2) Lo caracterstico de lo trgico es el dolor10: La tragedia es una contradiccin que sufre (KIKEGARD). Este conflicto debe conducir a una fatalidad anunciada (la accin trgica encadena una serie de episodios que conduce a la catstrofe) que es asumida por el hroe conscientemente. Existe pues un principio por el cual la libertad del hroe conlleva la aceptacin responsable de sus actos y de su destino11. Evolucionar histricamente del deber divino (Grecia) al querer humano (Shakespeare)12.

3) La falta trgica. En la tragedia siempre existe un error fatdico, un razonamiento equivocado, un error de eleccin por parte del hroe. Momento terrible en el que el protagonista se ve obligado a elegir entre lo detestable inevitable y lo deseable peligroso (MNOUCHKINE)13.

9 Si seguimos los parmetros Aristotlicos de la estructura de la tragedia, tendramos los siguientes preceptos:

1) Fbula: mmesis de una accin elevada, de cierta amplitud y lenguaje elevado (ritmo, armona y canto). 2) Conflicto: el hroe, al cometer un pecado de hybris (orgullo), produce un conflicto de hamarta (culpa trgica), 3) Desenlace: bajo la presencia del fatum, o destino inalterable, el hroe va por un camino de sufrimiento,

pathos, hasta la anagnrisis o reconocimiento de esa culpa, desencadenando un final de catstrofe 4) Efecto que produce en el espectador: a travs del eleos (compasin), una katarsis (purgacin), hasta llegar

finalmente a la ataraxia, estado final de calma benefactor producido por la comprensin y aceptacin del propio hecho trgico (efecto teraputico de la vacuna trgica).

10 Para C. GARCA GUAL (Historia, novela y tragedia): el mbito de la tragedia es el de la accin heroica con

consecuencias dolorosas o destructivas. En un mundo feroz e implacable debe el hroe trgico actuar irremediable, enfrentar su destino a la accin, lo que comporta una terrible experiencia, un pathos, que es sufrimiento, pasin y agona. A una gran gloria corresponde un destino cruento. (pg. 186). 11

Como indica SHELLING el fin del hroe trgico es mostrar con la prdida de la propia libertad, la existencia de esa libertad, arrastrndose al fin trgico con una afirmacin de libre albedro. 12

Es decir, de los condicionantes sobrenaturales que le obligan a empecinarse a su destino (caso de los hroes griegos), a aquellos que se advienen a seguir viviendo segn sus tendencias particulares o sociales sin ningn condicionante sobrenatural (desde el Renacimiento en adelante). 13

Yo pienso que no solo hay destino en la tragedia. Tambin eleccin. Y sobre todo, mala eleccin. La tragedia es: destino ms mala eleccin. Por ello un personaje se convierte en la causa de la tragedia de otros mil. (MNOUCHKINE, El arte del presente).


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4) Conlleva un sentido trascendental de la existencia: comprender algo, una verdad que estaba oculta14. Lo hace desde tres coordenadas diferentes: DIOS-HOMBRE-MUNDO:

a) El irrefrenable impulso metafsico que supone la fe en la inmortalidad, y la desesperanza para el ser humano al observar como lo que le distingue en el universo (el pensamiento, el logos, la razn), es insuficiente para explicar la arbitrariedad del ritmo universal y csmico.

b) El conflicto psicolgico del hombre consigo mismo, su lucha por la autenticidad, entre su deseo de unidad y la profunda escisin interior.

c) La existencia cotidiana que nos aleja de nosotros mismos (nuestros deseos) por las normas que nos impone la socializacin.

As, la contradiccin trgica ha evolucionado histricamente entre el hombre y lo divino (Grecia), el hombre y el hombre (Renacimiento), y el hombre consigo mismo y lo social (S. XIX)15.

5) La tragedia debe procurar la posibilidad de que el espectador se relacione con su propio mundo, con su propia experiencia vital. Es aqu donde se acerca a lo cotidiano. Para Arthur MILLER16 eso es precisamente lo esencial de la tragedia: reportar conocimiento al ser humano sobre su forma de vivir. A. BUERO VALLEJO17 coincide con l al afirmar que la tragedia es un arte heroico por el que el hombre trata de comprender su dolor, y se plantea la posibilidad de superarlo sin rendirse a la idea de que el dolor y el mundo que lo produce son hechos arbitrarios18: se trata de contemplar el sufrimiento para recuperar nuestra esencia ltima, y con ella, la plena posesin (aceptacin) de nuestro destino. Tanto Miller como Buero excluyen de la tragedia el patetismo y el pesimismo: no hay pesimismo ms radical que el que da por seguro la falta de sentido del mundo, y no hay gnero que ms lo busque que la tragedia. Slo en el reconocimiento sombro de los aspectos que plantea, la tragedia es pesimista. Por lo dems, slo puede procurarnos esperanza.

6) Digamos finalmente que la visin trgica supone apreciar y comprender nuestra experiencia desde el ngulo del irracionalismo19.

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Como ha sealado Jos Luis ALONSO DE SANTOS la bsqueda de la verdad es una de las obsesiones y fundamentos de la tragedia: El mandato: concete a ti mismo, respondera a la necesidad apolnea de ordenacin y armonizacin del universo. La gran tarea del hroe trgico consiste en esa bsqueda de la verdad, aunque no es consciente de ello cuando comienza la tragedia. Su orgullo, en el esplendor de su poder, le hace cometer errores de responsabilidad al no aceptar su limitado conocimiento (Edipo) (Manual de Teora y Prctica Teatral, Castalia, Madrid, 2007, pg 232-233) 15

En el siglo XX, varios movimientos se aproximan a la tragedia: El expresionismo y su realidad de catstrofe alimentan el espritu trgico hacia el conflicto del hombre y lo social, que es utilizada posteriormente en el teatro poltico de Piscator y en el teatro pico de Brecht para el distanciamiento emocional. El teatro del absurdo, Beckett y de Ionesco, mediante la burla, imitan algunas convenciones de la tragedia clsica: la historia trgica de un personaje real. Kolts tambin muestra conductas de hroes incapaces de dominar su avance en el discurrir de los acontecimientos y es en esa impotencia donde se encuentra el origen de toda tragedia. 16

Arthur MILLER: La tragedia y el hombre de la calle &La naturaleza de la tragedia, en Textos sobre teatro norteamericano vol. IV. Universidad de Len, 2.000, pg. 45-61 (edicin bilinge). 17

Buero VALLEJO: La tragedia. En Obras Completas Vol II. Espasa-Calpe, Madrid, 1.994, pg. 632-662. 18

Explicar cmo convivir con el desorden. Si pensramos que cuanto pasa es fruto de la casualidad, la existencia resultara insoportable, sin ninguna salida. Frente al horror, el ser humano le consuela pensar que existe un orden secreto que desencadena las cosas. Eso nos protege. Por tanto la tragedia intenta extraer las causas de las cosas que arbitrariamente pasan en el mundo, y que somos incapaces de explicar lgicamente. Es connatural a nuestra existencia: el nacimiento (cmo y por qu estamos aqu?) y la muerte (para qu?). 19

Northrop FRYE considera que: Si el lenguaje racional fuera capaz de captar y explicar todo lo que son, las grandes obras literarias no existiran. Si existen es porque una gran parte escapa a nuestras posibilidades de explicacin racional () Las experiencia de los sentidos, los recuerdos, los hbitos establecidos, los rituales,


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Como seala Northrop FRYE, no se puede moralizar ni incluir en ella ninguna visin conceptual del mundo20: No podemos juzgar al hroe trgico, sino comprenderlo a travs de una cierta empata y compartir con l su naturaleza, ya sea buena o mala, por ser una extensin de la nuestra, de nosotros mismos. Tal vez por eso, en la tragedia, las situaciones son forzosas y necesarias: nos vienen impuestas. stas no se atienen a una explicacin lgica o causal. La libertad de eleccin y de decisin del hroe trgico forma parte de esta situacin en la cual se ver irremediablemente arrastrado y vencido por lo absoluto (ya sea metafsico o existencial)21. As pues, la reviviscencia que ofrece la tragedia, como lectores o espectadores, afecta nicamente a nuestra vida imaginativa: la revelacin obtenida tiene poco que ver con las explicaciones racionales o morales, por ser dos casos de naturaleza muy diferente. Este hecho, o mejor dicho, este poder constitutivo de la tragedia de penetrar en nuestro imaginario irracional, de proyectar la luz en las sombras de nuestra experiencia, supone el valor ms alto del arte.

etc., actan como un filtro: apartan de nosotros o acomodan todo aquello que, en nuestras vidas, es inquietante, perturbador, amenazador. Como dijo Emily Dickinson, si tan slo tuviramos la intuicin, de la esencia de la Vida, enloquecera incluso el ms calmado de nosotros. Son slo las artes las que permiten que estas emociones y experiencias filtradas puedan volverse hacia nosotros con una forma que nos las hacen tolerables; y son las artes las que nos muestran que, aunque vivamos una vida normal, tambin somos ciudadanos del pases lunticos, como el de Don Quijote o el del Rey Lear. Es por eso por lo que lo que sus modos de comportamiento nos son inteligibles (Creation and recreatin. Universidad de Toronto, 1.980, pg 12). Precisamente por este motivo S. OLIVA precisa que la crtica literaria debera intentar apartarse de dar una explicacin racional a las obras trgicas, por una doble razn: Primera, porque es imposible, y segunda porque, si fuera posible, limitara las capacidades de toda tragedia. Para Oliva la crtica tiene que proporcionar ayuda y estmulos para poder leer e interpretar mejor las tragedias, para que el lector o el espectador pueda obtener una luz ms intensa, pero sin limitarla (Introduccin a Shakespeare. Pennsula, Barcelona 2001, pg. 131). 20

Por eso la Tragedia se diferencia diametralmente del Melodrama. En la tragedia autntica nosotros participamos de la accin: condenamos a Yago o a Macbeth por lo que son; pero stos consiguen convertirse, por un rato, en una extensin de nosotros mismos. La razn de ser de la tragedia es la estesia (no la anestesa moral que procura el melodrama, donde buenos y malos estn claramente diferenciados). sta, adems de su sentido mdico, debe despertar las capacidades morales del espectador sin que dependa de los cdigos morales establecidos. Al contrario: los destruye y nos obliga a inventarnos otros nuevos. Shakespeare consigue, por ejemplo, que los protagonistas de sus tragedias jams tengan el menor atisbo de justificacin moral aunque siempre poseen justificacin dramtica: Macbeth ha sido inducido por las brujas, Ricardo III se ren de su joroba, Yago ha sido vejado al no serle concedido el grado de lugarteniente, etc. Esa justificacin pone en marcha la credibilidad de la maldad que se encierran y tambin es el fundamento de cmo se construye en ellos esa maldad. El melodrama no puede hacerlo porque se construye sobre el supuesto de que la maldad humana slo es connatural en aquellos que no nos gustan. De ah que, as entendido, sea tan abyecto desde el punto de vista moral y tambin, a menudo, desde el punto de vista esttico, cosa que dificulta, adems, su credibilidad. As pues, cuando hablamos de culpa trgica (quien comete un crimen debe pagarlo), debemos entenderlo en un sentido no psicolgico o cristiano, sino simplemente fsico. Corresponde ms bien a la Ley de Talin: el que la hace la paga. Quien es capaz de desequilibrar la armona instaurada en la naturaleza debe responder por ello. Como dice LAWSON El dramaturgo griego no deseaba investigar las cusas, los conflictos volitivos anteriores del personajes, que le conducan a la violacin de la ley familiar (tema que tratan todas las tragedias). Esto hubiera implicado cuestiones ticas que estaban fuera del pensamiento de la poca, hubiera llevado a un replanteamiento de todo el fundamento de su ley moral. Los griegos se interesaron en los efectos producidos por la violacin de una ley moral, no de las causas que condujeron a violarla () Aristteles no capt el papel de la voluntad humana, que coloca al hombre en conflicto con otros hombres, consigo mismo o con la totalidad de su medio. Enfoc el cambio de fortuna como un hecho objetivo y descuid su aspecto psicolgico. Comprendi que e personaje es un complemento de la accin, pero su concepcin del personaje fue limitada y esttica. 21

Una clsica situacin trgica es la necesidad de elegir entre unos valores contradictorios. Antgona est condenada a elegir entre el orden terrestre y divino, entre el mandamiento de Cren y las exigencias de lo absoluto. Es trgico el principio mismo de la eleccin, en la que uno de los valores ha de ser destruido. La crueldad de lo absoluto consiste en exigir una eleccin semejante, en imponer una situacin donde el compromiso es importante, donde una de las alternativas es la muerte. Lo absoluto es voraz. Lo quiere todo y la muerte del protagonista es su confirmacin. Antigona es la tragedia de la eleccin y Edipo la de la culpa sin culpable y sin destino. En este sentido Edipo, al igual que Lear, es un personaje tragigrotesco. La situacin trgica se convierte en grotesca cuando ambas alternativas de eleccin impuesta son absurdas, insensatas y comprometedoras. El protagonista est obligado a entrar en juego, a pesar de que el juego no existe. Todas las soluciones son malas, pero no puede tirar las cartas. El tirar las cartas es tambin una mala solucin. (Jean KOTT: El Rey Lear o Fin de partida, en Shakespeare, nuestro contemporneo. Alba, Barcelona, 2007).


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Concluiremos sealando que una serie de arquetipos funcionales22 que son consustanciales a la tragedia que Northrop FRYE23 estableci y que Pilar EZPELETA24 ha resumido en:

1) El eiron. Es originario de la nmesis (la vuelta al orden, el equilibrio, la retribucin) y puede presentar una variedad de formas, de dioses iracundos o villanos:

a) El profeta o adivino que prev el fin inevitable o ve ms all de lo que hace el hroe. Tambin le es cercano el villano maquiavlico del drama isabelino catalizador de la accin especialmente conveniente pues requiere un mnimo de motivacin ya que su punto de partida es la maldad en si misma (Yago en Othelo o Edmund en El rey Lear).

b) El personaje que activa la accin para despus retirarse (El espectro, padre de Hamlet). A menudo, como sucede en las tragedias de venganza se trata de un hecho previo al momento en que da comienzo la accin del cual la tragedia es la consecuencia.

2) El hroe. Se trata de un impostor en tanto que se autoengaa o es engaado. En muchas tragedias se presenta como una figura casi semidivina, al menos a sus propios ojos, para poco a poco, segn va transcurriendo la accin, irse separando de su divinidad para aproximarse a su condicin humana (Lear o Ricardo II).

3) El suplicante. Personaje a menudo femenino, es el encargado de marcar o aumentar el tono de tragedia, y representa la destitucin, la indefensin o la impotencia mximas (Ofelia en Hamlet). Este tipo de figura es pattica, su base es la exclusin del grupo en un modo que activa algunos de nuestros temores y miedos ms profundos como espectadores. Aunque su apariencia pueda resultar dulce y tranquila, a menudo es ms terrible al tiempo que lastimera.

4) El interlocutor neutro o plano. Es el que se niega a participar en la fiesta. Puede presentar la forma del amigo leal del hroe (Horacio en Hamlet), o como un elemento crtico de la accin trgica (Kent en El Rey Lear). Estos personajes, que se colocan en la posicin de negarse o al menos a resistirse a admitir el movimiento inexorable hacia la tragedia, son a menudo identificados en el Coro clsico en tanto que cumplen las funciones propias del mismo. En la comedia, la sociedad se agrupa en torno al Coro, mientras que en la tragedia el Coro representa la sociedad de la que el hroe es aislado gradualmente.

b) Lo cmico y la comedia Es la risa, y no el sufrimiento, por lo que nos

diferenciamos como especie (Jorge DREXLER) 22

En las obras dramticas, la caracterizacin depende de la funcin, y sta, a su vez, de la estructura de la obra. Un personaje es un arquetipo que tiene una serie de cosas que hacer (funciones) porque la obra tiene una estructura determinada. Y la estructura de una obra, en fin, depende de la categora de la misma. 23

Anatomy of Criticism: four essays. Harmondsworth, Penguin Books. 1.957. 24

Pilar EZPELETA PIORNO, Teatro y Traduccin. Ctedra, Madrid, 2007, pg. 77-79. Para realizar esta clasificacin (que tambin extiende a la comedia y que la veremos seguidamente) FRYE se basa, a su vez, en dos textos fundamentales: la tica de Aristteles y el Tractatus Coislinianus (Edicin de F. BAEZ, Direccin de Relaciones Interinstitucionales de la Universidad de los Andes, Mrida, Venezuela, 2000).


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Al igual que ocurre en la tragedia, es el concepto de lo cmico lo que caracteriza a la comedia. Lo cmico est presente en todas las dimensiones del hombre, le acompaa (como lo trgico) a lo largo de su vida25.

La comicidad tiene como efecto la risa y el humor26, que se puede clasificar esquemticamente en:

1) Una primera tendencia ldica, casi exclusivamente fisiolgica, donde el fin es hacer rer sin ninguna otra pretensin. Nos remos de algo simptico, que percibimos como divertido y placentero. Esto procura una emocin esttica que se dirige al intelecto y al sentido del humor.

2) Una segunda tica, que pretende adems desenmascarar nuestra personalidad, nuestra sociedad, nuestras ideologas, nuestras mentiras y nuestros esquemas vitales.

No se trata, sin embargo, del concepto trgico de obligar al individuo a enfrentarse cara a cara con los problemas del mundo, sino que aqu se permite eludir al enemigo esquivando el dolor (BENTLEY) y trasladndoselo a unos personajes que estn enajenados ante nosotros (BRECHT). Por eso ARISTOTELES la define como la stira de los defectos risibles pero sin dolor.

Esa risa es a veces de complicidad y otras de superioridad, porque ella le protege contra la angustia trgica al procurarle una especie de amnesia afectiva. Pero esto no excluye una finalidad didctica y moralizadora, pues como dice GOLDONI la comedia fue creada para corregir vicios y poner en ridculo las malas costumbres. A diferencia de Brecht, Goldoni tampoco excluye la identificacin, ya que sus personajes permiten al pueblo verse reflejado con facilidad, con sus virtudes y sus defectos27. 25

Jos Lus ALONSO DE SANTOS explica como algunas corrientes de pensamiento han defendido histricamente la comedia y el humor en cuanto medicina para el alma, que compensa de este modo los muchos padecimientos que soportamos. Arranca esta corriente en el Discurso sobre la risa, de DEMCRITO, donde se defiende la risa, y la alegra, como fundamento de la salud. Algunos autores han escrito su obra cmica como un espejo de la vida humana que trata de retratar defectos o vicios (Molire, Goldoni, Shaw, Arniches, etc.), y otros lo han hecho sin otra finalidad que la diversin y el consuelo del pblico. Uno de ellos es Miguel MIHURA, que en sus Memorias escribe: El humor es un capricho, un lujo, una pluma de perdiz que se pone uno en el sombrero, lo nico que pretende es que nos salgamos de nosotros mismos y demos una vuelta alrededor contemplndonos por un lado y por otro y descubramos nuevos rasgos y perfiles que no conocamos. El humor es verle la trampa a todo, darse cuenta de que por dnde cojean las cosas; comprender que todo tiene un revs, que todas las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello que dejen de ser tal como son, porque esto es pecado y pedantera. El humorismo es lo ms limpio de intenciones, el juego ms inofensivo, lo mejor para pasar las tardes. Es como un sueo inverosmil que al fin se ve realizado. Esta diversin tiene como meta otra finalidad indirecta en muchos autores cmicos: consolar y hacer la vida ms agradable a una humanidad llena de penalidades y sufrimientos. Por eso para Mihura no puede haber humorismo sin piedad. (Ibd. pg 253-254) 26

Debemos diferenciar lo cmico del humor. Como seala Juan Antonio ROS CARRATL en su libro La memoria del humor, la comedia tiene un carcter popular, mientras que el humor supone es ms agudo e inteligente. Requiere pues, en el lector o espectador, de cierto refinamiento para poder ser apreciado. 27

Se ha venido considerando a la comedia como un gnero que distancia ms que identifica. Pero eso es bastante discutible. Los personajes cmicos, como muy bien demuestra Goldoni en su dramaturgia, pueden llegar a conmovernos cuando identificamos con claridad los sentimientos que estos poseen, y los engranajes de la realidad (social) en los que se encuentran. Sus defectos, sus faltas, sus motivaciones y sus sentimientos respiran as humanidad, y nos resultan prximos. El espectador actual es ms proclive a identificarse con estos personajes cmicos que con los trgicos, de los que se defiende de antemano acorazndose emocionalmente. As pues una de las grandes aportaciones de la comedia es que nos ensea a vernos como somos, a pesar de los perjuicios que sobre nosotros mismos tenemos. As lo sintetiza HEGEL: Con la risa, que lo disuelve y lo reabsorbe todo, el individuo asegura la victoria de la subjetividad, la cual, pese a todo lo que pueda pasar permanece segura de si misma


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Se caracteriza por:

1) Temas y personajes de la vida cotidiana. stos son simplificados y generalizados, puesto que encarnan de forma sistemtica y pedaggica, un defecto o una visin inhabitual del mundo.

2) Desenlace optimista o feliz (supone un renacer)28. 3) Procedimientos: se basan en los cambios de ritmo, ideas repentinas, saltos

vertiginosos en la accin, sorpresas, etc. Su motor esencial es el engao, el equvoco y el quidproquo (confundir a un personaje con otro). Tambin se presta a los efectos de extraamiento y la autoparodia poniendo de relieve sus procedimientos teatrales y metateatrales, y su mundo de ficcin.

4) Modalidades: comicidad de carcter, de situacin o verbal29.

Para Albert BOADELLA (Memorias de un bufn) la tragedia y la comedia, aparentemente opuestos, poseen estructuras interpretativas y narrativas casi idnticas: Si un drama no est construido con sentido del humor o una comedia con un gran sentido de lo trgico, posiblemente el resultado tender a la artificiosidad en el caso de la comedia, y al primitivismo melodramtico en la tragedia30.

Quizs por eso se suelen usar sistemas para disminuir sus efectos: la tragedia muestra un momento de irona trgica o un intermedio cmico, y la comedia contiene muchas veces perspectivas inquietantes (El Avaro). Esto ha llevado a algn crtico (FRYE) a considerar que la comedia contiene implcita a la tragedia. Pero como seala F. REGNAULT lo es por su ausencia: la comedia surge cuando, en un mundo trgico, la tragedia est ausente.

28

La comedia se basa en el esquema esencial de equilibrio-desequilibrio-equilibrio. Para BENTLEY la comedia nos dice que a pesar de las dificultades que hemos visto en el escenario, y a pesar de todas las que sabemos pueden venir (y que vendrn), despus la vida merece la pena. De esta forma el optimismo queda asegurado. 29

J. L. ALONSO DE SANTOS (Ibd., pg 260-261) establece la siguiente clasificacin de TIPOS DE COMEDIAS: 1. Situacional: caracterizada por el ritmo rpido de la accin, enredos y malentendidos situacionales. 2. Verbal: basada en juegos, repeticiones y omisiones de palabras, frases hechas y dobles sentidos. 3. De costumbres: refleja formas de vivir que rompen la normalidad, costumbres sociales estereotipadas, que

son del pasado, o tratan de ser impuestas a la fuerza a una comunidad que las rechaza por ajenas. 4. De carcter: describe un carcter moral, formas de ser exageradas o ridculas, manas o defectos,

irrealidades en choque con el sentido comn. 5. De cambio de valores: el humor dignifica a veces lo que aparece desvalorado y ridiculiza al poderoso o a los

falsos valores establecidos, a la vez que ayuda a entender dimensiones diferentes de la realidad con un tratamiento irnico y distanciado (Navidad en casa de Cupiello).

6. De magia: Basada en efectos mgicos o espectaculares, en la que intervienen elementos fantsticos. 7. Vodevil: comedia ligera de enredo amoroso-sexual cuya intriga se resuelve artificiosamente por medio de

frases ingeniosas y recursos efectistas. 8. De distorsin o parodia: El astracn y otros gneros cmicos que se basan en el artificio, la inverosimilitud

lgica, la dislocacin de efectos y lenguaje, burlas, equvocos y chistes dentro o fuera del contexto. La parodia se basa en la exageracin y el contraste con el modelo original, mezcla de elementos contrapuestos o degradante estilizacin.

9. De stira y burla: ridiculiza, ataca o critica personajes, ideas, costumbres, y, a veces, hasta los dioses. 10. Sentimental: Intenta describir sentimientos y relaciones emocionales en los personajes a pesar de las

dificultades: el amor en conflicto con la razn, la relacin conflictiva entre el mrito personal y el linaje, el conflicto amor romntico amor relista, el amor como instrumento de transformacin, el amor como trampa donde caen los tontos e ingenuos, el amor como deseo insatisfecho de aventura, etc.

Evidentemente puden existir comedias que corresponda a varios de los tipos sealados. 30

Para BOADELLA La separacin entre un gnero y otro depende exclusivamente de una cuestin de ritmo interpretativo. Eso que llamamos gag no es ms que un acto que rompe el esquema rutinario o la armona esperada (...); es una excepcin de la regla general, un error, deliberado o no, en el clculo de probabilidades de la lgica prevista.


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Pero podemos hablar de ms diferencias. Por ejemplo para A. BOADELLA hay una ideolgica: el humor es una actitud excepcional en el funcionamiento de cualquier sociedad; la seriedad, en cambio, es el estilo de toda narrativa oficial. Y esto tiene su importancia ya que la comedia est mucho ms cerca de la biologa que de las normas rgidas de conducta, lo que es para el espectador sumamente agradable, pues le libera de muchas de sus pulsiones y le sirve de vlvula de escape a la presin ideolgica que ha de soportar diariamente la existencia.

De una forma indirecta, la comedia se entiende con muchos de nuestros reprimidos deseos, y les da la razn, provocando placer en el espectador. Un placer que, como dice, J. L. ALONSO DE SANTOS se disfruta socialmente, y no individualmente: el llanto es privado, y la risa es colectiva. Eso supone que el fin que procura la comedia es irradiar afecto colectivamente en una comunin: Nos contagiamos unos a otros con la respuesta teraputica y curativa de la alegra. La risa por tanto es un gesto social.31.

BERGSON establece otra diferencia esencial entre tragedia y comedia, que se manifiesta por emplear dos mtodos de observacin radicalmente opuestos:

Por paradjico que pueda parecer, el poeta trgico no necesita observar a los dems hombres. Lo que le interesa es la visin de hondos estados del alma, de ciertos conflictos completamente ntimos. Y esta visin no se obtiene desde fuera. El gnero de observacin que da origen a la comedia se dirige al exterior, a los dems hombres, por lo que revestir un carcter de generalizacin. Al detenerse en la superficie, no alcanza sino la envoltura de las personas, el punto por donde muchas de ellas son capaces de asemejarse. Penetrar demasiado en la personalidad, relacionando el efecto con causas demasiado ntimas, sera comprometer y sacrificar todo lo que el efecto tuviera de risible. Para que nos d la tentacin de la risa, es menester que localicemos su causa en una regin media del alma32.

Finalmente recabamos la particular opinin de IONESCO, quien considera que la comedia se basa sobre la idea de la progresin desordenada y sus efectos cmicos correspondientes:

Quiz la comicidad reside en la progresin desequilibrada, desordenada del movimiento. Hay una progresin en el drama, en la tragedia una suerte de acumulacin de efectos. En el drama la progresin es ms lenta, frenada, dirigida. En la comedia el movimiento parece escapar al autor () Tomad una tragedia, precipitad el movimiento, tendris una pieza cmica; vaciad los personajes de todo contenido psicolgico, tendris tambin una pieza cmica; haced de vuestros personajes meramente sociales, aferradas a la verdad y la maquinaria social, tendris de nueva una pieza cmica tragicmica.

Al enumerar los arquetipos bsicos en la comedia FRYE distingue:

31

Ibd, pg 253. 32

Para BERGSON, la comedia es la nica de las artes que tiende a lo general, pues pinta caracteres que ya habamos encontrado en nuestra vida comn; anota semejanzas, aspira a presentarnos tipos y, si es necesario los inventa. Las comedias ms conocidas llevan ttulos con nombres genricos: El avaro, El misntropo El poeta cmica idea un personaje e inmediatamente hace que graviten a us alrededor otros que presentan rasgos generales similares. De hecho, muchas comedias llevan como ttulo un nombre en plural o un trmino colectivo: Las mujeres sabias, Los carcas, son ejemplo de ello. Sin ser un tipo clnico, el personaje cmico es un distrado de todas o en alguna faceta de su vida.


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1) El alazon o impostor. Trata de ser alguien diferente de quien es y en ocasiones lo es ms por ignorancia que por maldad. Frye distingue entre:

a) El senex iratus, el padre iracundo que con sus amenazas y obsesiones se aproxima a los caracteres diablicos del Romance.

b) El miles gloriosus, petulante y presumido, personaje de palabras ms que de hechos. En la comedia del Renacimiento se convierte en un carcter, a menudo un cobarde, que presume de valor y actos heroicos dando pie al comentario y la burla jocosa (Falstaff).

2) El eiron. El que se menosprecia y pretende no saber nada, incluso desde la irona. Es este tipo el que despierta las simpatas de los espectadores. En este grupo entraran:

a) El hroe y la herona a los que se minimiza y se presentan generalmente como personajes planos y neutros (Claudio y Hero en Mucho ruido y pocas nueces);

b) El dolosus servus, el criado astuto (o el gracioso en la comedia espaola), la criada confidente, etc. Son personajes especialmente tiles dramticamente, pues pueden conducirse en sus acciones, en sus gracias ms o menos inocentes o maliciosas, sino otra motivacin que la de responder a la naturaleza de su carcter. Tambin pertenecen a este grupo los seres etreos de otro mundo (Puck o Ariel, o el malvado Don John de Much Ado);

c) El personaje, a menudo mayor, que da comienzo a la accin para apartarse de ella y volver de nuevo al final. En ocasiones es el padre que se disfraza para observar al hijo (El Duque de Media por Media o Prospero en la Tempestad, -aunque este en lugar de retirarse de la accin la construye desde el escenario-).

3) Los bomolochoi o bufones. Son personajes que, ms que contribuir al desarrollo de la trama, marcan o subrayan el tono de comedia. En el Renacimiento presenta una gran variedad de figuras: fool, clown, pages, singers, etc. Son tambin personajes marcados por el uso de malapropismos (Mistress Quickly) o acentos extranjeros (los capitanes Fluellen, MacMorris o Jamy en Enrique V).

4) El agrorikos es el rstico o el patn que, a diferencia del bufn, tiende a negarse a participar de la celebracin o intenta boicotearla. A este grupo tambin pertenece el hombre recto, solemne, inarticulado, que reniega del modo y tono festivo compartido por los dems personajes (Jaques en Como gustis, Malvolio en Noche de Reyes, Lunardo en Los Carcas que es una especie de agrorikos y senex iratus33).

c) Lo tragicmico y la tragicomedia

La tragicomedia, primer mestizaje de los gneros mayores, surge en el Renacimiento y tiene un antecedente en el Drama Satrico griego. An cuando la propia voz tragicomedia invita a renunciar a cualquier definicin, porque une conceptos de por s antagnicos, se manejan dos definiciones discrepantes, no exentas de cierta problemtica:

33

Quizs uno de los mejores ejemplos del desarrollo de este personaje lo represente la obra I Rusteghi (Los Carcas) de Carlo Goldoni, que lo hace evolucionar en cuatro distintos: Lunardo, Simon, Canciano y Maurizio.


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1) La que la sita en el centro equidistante entre comedia y tragedia, sin que se toquen los extremos de lo cmico y lo trgico. Para ello se deben atenuar ambos conceptos para fundirse y encontrar una nueva armona34, con el fin de que la mezcla de estos elementos sea capaz de reflejar con mayor verosimilitud la vida tal como es (mezcla de figuras de diversos estratos sociales y niveles de estilo).

2) La que se produce por una identificacin de los opuestos, lo trgico y lo cmico no se excluyen, sino que se vinculan y compenetran en sus extremos.

Lo tragicmico responde a 3 criterios:

a) Mezcla de personajes nobles y humildes. b) Mezcla de lenguajes (pasa de lo elevado a lo vulgar). c) Una accin que no tiene por qu terminar en catstrofe.

Para PAVIS la tragicomedia supone la incapacidad del hombre para enfrentarse a un adversario digno de l. BENTLEY la considera como una forma de hacer trascender la tragedia evitndola (tragedia rehuida, tragedia con final feliz, comedia con final desgraciado). En cualquier caso se trata de un gnero muy solicitado en las pocas donde el hombre se plantea conflictos existenciales desde lo irrisorio, lo absurdo y lo grotesco35. 34

Para HEGEL comedia y tragedia se aproximan en lo tragicmico y se neutralizan recprocamente: la subjetividad cmica se trata aqu de una forma seria y lo trgico se atena en la conciliacin. 35

Lo grotesco es precisamente uno de los rasgos del drama de vanguardia (Durremat, Becket, Ionesco, Kolts). El grotesco, aunque tambin es constitutivo de la farsa, se acerca ms a la tragedia, pero por distinto camino. Para Jean KOTT es la vieja tragedia escrita de nuevo y en otro tono: ambas tocan los mismos problemas o conflictos (el destino humano, el sentido de la existencia, la libertad y la necesidad, la contradiccin entre lo absoluto y la fragilidad de lo humano). El teatro grotesco tiene lugar en un mundo trgico. Las situaciones son impuestas, forzosas, necesarias. La libertad de eleccin y de decisin forma parte de esta situacin impuesta, en la cual los personajes sern vencidos por lo absoluto. Adems, la burla no se dirige contra la vctima, sino tambin sobre el verdugo. Pero la tragedia conduce a la catarsis mientras lo grotesco no concede ningn consuelo. LEONTINO escribi: La tragedia es un engao, donde el que engaa es ms justo que el que no engaa, mientras que el engaado es ms sabio que quien no ha sido engaado. La frase se puede reescribir diciendo que lo grotesco es un engao en el cual el engaado es ms justo que el que engaa y el que engaa ms sabio que el engaado. En ltima instancia la tragedia es la valoracin del destino del hombre y lo grotesco es la crtica de lo absoluto en nombre de la frgil experiencia humana. (Op. cit. pg. 187-8). Hay que decir que lo grotesco ha tenido desde siempre gran predicamento en nuestro pas, algo que ya podemos advertir en el Quijote, pero que tiene su continuacin con autores como Quevedo, Ramn de la Cruz o Nieva, pintores como Goya o Picasso, y cineastas como Luis Buuel. Un caso particularmente singular es el de Don Ramn del VALLE-INCLN, que cre un subgnero particular que viene conocindose con el nombre de esperpento, y que lo podemos definir, de forma general, como la tendencia a plasmar en la obra artstica una visin deformada y grotesca de la realidad: Gnero literario en el que se deforma sistemticamente la realidad, recargando sus rasgos grotescos y absurdos; para ello se dignifica artsticamente un lenguaje coloquial y desgarrado, en el que abundan expresiones cnicas y jergales (DRALE). El texto considerado fundacional es la conversacin del personaje Max Estrella con Don Latino de Hispalis en la escena duodcima de Luces de Bohemia, donde declara: Los hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos dan el Esperpento. El sentido trgico de la vida espaola slo puede darse con una esttica sistemticamente deformada. [...] Las imgenes ms bellas en un espejo cncavo son absurdas. [...] La deformacin deja de serlo cuando est sujeta a una matemtica perfecta. Mi esttica actual es transformar con matemtica de espejo cncavo las normas clsicas. Vemos como la idea de esperpento est asociada a una percepcin del autor acerca de la mezcla entre grandeza y grotesco que Valle considera propia de la sociedad espaola. Ms que un estilo o una tcnica teatral, el esperpento es una potica, es decir, una forma de crear, que consiste en retratar hechos y personajes de una determinada manera. Segn Valle-Incln en una conversacin con Gregorio Martnez Sierra en el diario ABC (7 de diciembre de 1928), hay tres modos de ver el mundo, artstica o estticamente: de rodilla, en pie o levantando el aire; en el primer modo se da a los personajes, a los hroes, una condicin superior [...] cuando menos a la condicin del narrador; la segunda manera es mirarlos, como si fuesen ellos nosotros mismos (como en el teatro de Shakespeare); y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de irona. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy espaola, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muecos. Valle refiere que esperpento, tal como lo ve l, tiene sus precedentes artsticos y estticos en la literatura de Francisco de Quevedo y en la pintura de Francisco de


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Lo fundamental en este caso es observar como el autor dispone sus recursos para facilitar la orientacin del espectador a que descubra sus intenciones tragicmicas:

a) Plasmar un destino trgico que se manifiesta bajo una forma no trgica (es el ms comn)

b) Dar a un asunto trgico un final feliz (tambin es bastante habitual). c) Situar una figura trgica en un mundo cmico (El Misntropo). d) Una figura cmica que arrastra a otras hacia la desgracia, o mezclar dos mundos

(uno real y otro imaginario). e) Mediante el conflicto interior de una figura que se debate entre dos facetas

irreconciliables de su personalidad (entre el deseo y la falta de capacidades, su auto-entendimiento y la realidad, el ser y la apariencia), etc.

d) El Drama

An cuando el trmino drama tiene distintas acepciones (accin, obra dramtica)36 lo entendemos como una forma literaria, el drama burgus, que encuentra su apogeo en el S. XVIII y que tiene, al igual que la tragedia, un conflicto doloroso pero que sin embargo est ambientado en el mundo de la realidad, con personajes que, pese a sus ideales, son menos grandiosos que los hroes trgicos, ms cercanos a la humanidad corriente (populares) y a las circunstancias (condiciones sociales) que los rodean37. Patrice PAVIS (Diccionario de Teatro) seala su lugar intermedio entre tragedia y comedia (no llega a ser tragicomedia) con tendencia a tratar argumentos de carcter burgus y sentimental.

Goya. Y esta consideracin es la que me movi a dar una cambio en mi literatura y a escribir el genero literario que yo bautizo con el nombre de "esperpentos". Este modo de ver la realidad la emple a partir de entonces, como en la triloga esperpntica que recopila en Martes de Carnaval, y que contiene La hija del capitn, Las galas del difunto y Los cuernos de don Friolera. Algunas de las caractersticas del esperpento seran: 1. Lo grotesco como forma de expresin: a) la degradacin de los personajes; b) la reificacin o cosificacin de

los personajes, reducidos a mero signo o a muecos; c) la animalizacin o fusin de formas humanas y animales; d) la literaturizacin del lenguaje coloquial, frecuentemente investido de intertextualidades; e) el abuso del contraste; f) la mezcla de mundo real y de pesadilla; g) la distorsin de la escena exterior.

2. La deformacin sistemtica de la realidad: a) la apariencia de burla y caricatura de la realidad; b) el significado profundo, semi transparente, cargado de crtica e intencin satrica que constituye la autntica leccin moral; c) La presencia de la muerte como personaje fundamental.

La degradacin del esperpento afecta tanto a ambientes como a personajes: a) Ambientes: Los escenarios dominantes son tabernas burdeles, antros de juego, interiores mseros, calles inseguras de Madrid; b) Personajes: Por las piezas deambulan borrachos, prostitutas, pcaros, mendigos, artistas fracasados, bohemios, presentados como marionetas sin voluntad, animalizados y cosificados. Digamos, para terminar que una de las reflexiones ms importantes que plantea la creacin esperpntica es si se trata de una imagen deformada de la realidad, o si se trata de la imagen fiel de una realidad deforme. 36

El DRAE define drama como Suceso de la vida real, capaz de interesar y conmover vivamente. Es decir, su intento es penetrar en la realidad para mostrar las aventuras, venturas y desventuras de los humanos. 37

David MAMET (Conversaciones con Alba, Barcelona, 2005), preguntado por cmo diferenciar la tragedia del drama, realiza la siguiente reflexin: Por las circunstancias. El drama tiene que ver con las circunstancias; la tragedia con la eleccin individual. El elemento que desencadena la accin de un drama puede ser la sexualidad de una persona, su riqueza, su enfermedad Una tragedia no puede tratar de ninguna de estas cosas. Por eso nos identificamos con un hroe trgico ms que con un hroe dramtico. Por eso al principio es ms fcil que el pblico establezca un lado afectivo con el drama que con la tragedia. Ah, s, ya lo entiendo. Fulano est hasta el cuello de problemas, y me identifico con ellos, y s qu va mal, veo que hace bien-; pero en realidad se est distanciando porque tambin dir: -Coo, jams podra imaginarme en esa situacin, porque no soy gay o porque soy gay, porque no soy minusvlido o porque soy minusvlido- Se ha distanciado, porque el drama puede seguir. () Una tragedia tiene que ser el intento de una persona determinada por lograr una meta determinada y, cuando al final la alcanza o no la alcanza, sabemos que se acab la obra.


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El drama ha evolucionado: desde el drama burgus, adscrito al carcter y al modo de vida cotidiano del S. XVIII38, al pasional drama romntico en el S. XIX, de gran auge en Alemania y en nuestro pas, que en su vena ms sentimental popularizar el melodrama39, gnero menor que muestra a los personajes en situaciones terrorficas o enternecedoras. Se pasa despus al drama naturalista (Ibsen, Chejov) donde el personaje se individualiza y se reconstruye minuciosamente, y luego al drama simbolista (Strindberg, Wedekin), que ya no muestra ambientes sino alumbra espacios anmicos. En el Siglo XX el drama recorrer parte de estas tendencias:

1. El drama realista, propio del gran teatro norteamericano (Eugene ONeill, Tennesse Williams, Arthur Miller, Albee, Mamet), ruso (Gorki), ingls (J. B. Priestley, Los jvenes airados) y que siguen en nuestro pas autores como Benavente y Galds hasta llegar al drama social de los aos 60-70.

2. Las vanguardias artsticas que comienza con Ubu Rey de Alfred Jarry y que a su vez se subdivide en dos caminos:

a) Una que va del surrealismo al absurdo y el existencialismo; b) Otra constructivista que nos llevar al expresionismo y que finalmente

desembocar en el teatro pico.

e) Otros gneros con arraigo en nuestro pas

En primer lugar mencionaremos una serie de gneros populares caracterizados por su brevedad (no permite una trama elaborada), su comicidad (su fin es provocar risa) y su dependencia (como gneros cortos estaban inicialmente destinados a un programa de representaciones para que contrasten con otras piezas ms serias). Nos referimos al entrems, la loa y la farsa.

Todos renuncian a profundizaciones psicolgicas, recurren a una galera de tipos definidos que pueden ser alegricos en las loas, y en el entrems y la farsa heredados de la commedia dellarte.

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Denis DIDEROT promovi el gnero para rechazar el irrealismo aristocrtico de la tragedia clsica y aspirar a la verdad: El poder del rey no viene de Dios sino de los ciudadanos. Se pone la atencin en la sociedad real, en las condiciones no en los caracteres. Es un gnero nacido de la razn, por lo que, segn dir ms tarde Zola, sienta las bases del teatro naturalista. 39

El Melodrama es un gnero teatral que nace en el siglo XVIII y cuya forma inicial fue una especie de opereta popular que empleaba la msica como elemento dramtico para acompaar los momentos trgicos de la obra. Se inspira en la tragedia griega y toma de ella los aspectos heroicos, emocionales y lricos de las grandes epopeyas, para llevarlos a su mxima expresin en forma de drama sentimental de marcado patetismo. Se suceden escenas cargadas de hechos horribles, amargos desenlaces y profundas desilusiones. Honor, traicin, venganza, fracaso amoroso, eran momentos cumbre del drama que iban acompaados por el trmolo violn o por efectos escnicos que sorprendan al pblico. Estas situaciones entremezclan a personajes buenos y malos. Pero en este caso, y a diferencia de lo anteriormente observado en la tragedia, nos lleva a identificarnos con el herosmo que admiramos y a separarnos de la maldad que detestamos. Tiende pues al foco emocional creado por el castigo del malvado y, por eso mismo, apela a unos sentimientos parecidos a los que tienen lugar en una ejecucin pblica. De esta forma, el melodrama tiene, como razn de ser, la anestesia de nuestra sensibilidad moral: los buenos son buenos y los malos son malos, y nosotros, el pblico, pertenecemos, claro, al primer grupo. Guilbert de Pixercourt fue el fundador del melodrama popular. Su cuarteto de personajes, integrado por un hroe, una herona, un villano y un bufn, constituy el esquema en el que se inspiraron autores del romanticismo y del gran drama burgus del siglo XIX. As pues, y como su propio nombre indica (melos: drama con msica), es un gnero bastante artificial que generalmente se armoniza a travs de un vaivn sentimental.


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De las tres modalidades, la que ms ha pervivido es la farsa (Valle Incln, Lorca). Se caracteriza por su violencia, la mofa y la catrsis cmica. Parece simple, pero puede ser profunda, ya que detrs de su jocosidad se encuentra latente cierta gravedad. Se distingue de la comedia en que sta guarda las apariencias, mientras que en la farsa el desenmascaramiento es total. Su comicidad no es exclusivamente verbal, sino que tambin est basada en la pantomima, las acrobacias, las payasadas, los aadidos musicales y el baile (algo que el director debe tener muy en cuenta a la hora de escenificar), todo ello desarrollado en un ambiente grotesco de caricatura que no pocas veces se complace en lo grosero y lo obsceno. Las vivencias cotidianas, las congoja del amor, la autoridad (relacin amo-criado, marido-mujer), las necesidades fisiolgicas (comer, acto sexual), los disminuidos fsicos y psquicos son su fuente inagotable de hilaridad.

La farsa comparte naturaleza con lo que Jacques LECOQ denomina la comedia humana, cuyo mximo exponente es la comedia del arte:

En este territorio, estn en juego las grandes artimaas de la naturaleza humana: hacer creer, engaar, aprovecharse de todo; los deseos son urgentes, los personajes estn en estado de supervivencia. Todo el mundo es ingenio y malicioso; el hambre, el amor, el dinero mueven a los personajes. El tema bsico es tender una trampa, sin que importe cul sea la razn: conseguir a la chica, el dinero, la comida. Con gran rapidez, los personajes, en su dualidad40, y llevados por su necedad, se encuentran atrapados en sus propias intrigas. Este fenmeno, llevado al extremo, caracteriza la comedia humana y saca a la luz el fondo trgico que esconde tras ella41.

No podemos dejar de mencionar dentro de nuestra tradicin el auto sacramental, cuya finalidad es la transmisin de la cosmovisin catlica de la Eucarista, aunque su argumento pueda inspirarse en otros mbitos que no guarden ninguna relacin. Pieza en un solo acto, su elaboracin se basa en la alegora y sus figuras son personificaciones de conceptos abstractos.

Terminamos finalmente mencionando el teatro pico, an cuando para muchos ms que un gnero es una forma de escritura teatral ligada a un estilo de escenificacin, con sus rasgos diferenciadores frente a otros discursos dramticos como el teatro aristotlico o el teatro del absurdo. Lo cierto es que posee unos recursos de narrativos especficos, que son heredados de la tradicin teatral, pero cuya originalidad estriba en su vertebracin en nuevo tipo de discurso anti-ilusionista, que tiene la finalidad de extraar al pblico para que asuma una nueva actitud crtica.

40

Los personajes se sitan entre 2 polos contradictorios. Arlequn es ingenuo y malicioso, el Capitn feroz y miedoso, el Doctor lo sabe todo y no es competente en nada. Una dualidad que se explota con extrema riqueza. 41

Lejos del clich saltarn, Arlequn intenta realmente comprender lo que le ocurre, sin conseguirlo. Se muestra entonces lo limitado de la naturaleza humana: por qu no somos ms inteligentes para poder comprender mejor? Todos los personajes tienen miedo de todo: de dejarse atrapar, de fracasar, de morir Es este miedo profundo el que hace nacer la avaricia de Pantaln: que lo guarda todo. Vemos pues como este fondo trgico es un elemento esencial, del que autores como Molire ha imbuido en sus obras.


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1.3. INCIDENCIA EN LA RESOLUCIN ESCNICA

Anteriormente hemos mencionado la dificultad de estatuir unas normas que nos aseguren el trasvase escnico de cada uno de los gneros dramticos, a riesgo de caer en una serie de clichs. Aun cuando el esfuerzo que ahora nos proponemos pueda ser intil, al menos creemos posible encontrar ciertas verdades que han de ser entendidas ms como bsquedas que como recetas, y que nos permiten aproximarnos al tema a travs de determinadas estrategias (ver nota 8).

1. LA TRAGEDIA

Jacques LECOQ (El cuerpo potico) considera a la tragedia como el mayor territorio dramtico que existe, y tambin el mayor teatro que an queda por hacer. Para David MAMET es la forma dramtica ms difcil. Jos Luis GMEZ coincide al afirmar que la tragedia es una gran forma, y que su escenificacin requiere siempre de otra gran forma.

Dos elementos configuran el territorio de la tragedia: el hroe y el coro.

a) Al referirnos a la interpretacin del hroe, Michael CHEJOV menciona de que cuando un ser humano pasa por experiencias trgicas, se siente igual que si los lmites ordinarios de su Ego hubieran sido desbordados. Su sensacin sera: algo muy poderoso se halla presente junto a m, y Eso, es independiente de m en el mismo grado en que yo soy independiente de Eso. Para l la tragedia se hace ms fcil de representar al imaginar la presencia de algn ser sobrehumano. Efectivamente, el concepto de la tragedia, en su sentido ms clsico, supera lo cotidiano en la bsqueda de temas que exceden lo meramente individual y lo racional. La intencin es referirse a lo divino, el pensamiento, las grandes ideas, que tienen ms importancia que los hechos en s. Tal vez por eso, Stavros DUFEXIX (director de escena formado en la tragedia griega), opina que se ha de dirigir logrando que el actor interprete con un ideal de grandeza: el actor ha de ser la mscara expresiva que interprete la grandeza del pensamiento que contiene la tragedia, grandes temas, grandes personajes, sin confundir la grandeza con la violencia o la fuerza excesiva: los silencios tambin pueden contener grandeza. Aqu, el personaje funciona como un transmisor de informacin. El texto es lo que importa, no se improvisa (LECOQ42). Peter BROOK (Mas all del espacio vaco), al igual que Dufexix, coincide al afirmar que el actor que lo interpreta debe superar la identificacin. Habla del arte de la actuacin impersonal: la bsqueda de un nuevo modo interpretativo que permita encarar y encarnar la composicin de estos los mitos y arquetipos, que son sntesis, concentraciones de lo que significa lo humano, pero que no son nunca personalidades sacadas de lo cotidiano. Considera en este sentido que, si bien la actuacin es siempre personal, se debe dejar a un lado lo psicolgico, para disparar aquellos aspectos ms irracionales de la naturaleza del actor: no basta que el actor encuentre su verdad; no es suficiente que se halle ciegamente abierto a los impulsos que provienen de su fuero ms ntimo, y que no puede entender. Lo que necesita es una comprensin, un entendimiento que pueda, en su debido momento, allanarle el camino hacia

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Incluso en los trabajos de improvisacin pide a los actores que defiendan un punto de vista que no sea el suyo: La distancia en el actor y el tema me parece esencial: es mucho ms rico, en cuanto a la interpretacin.


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un misterio ms amplio y profundo. Slo podr dar con este eslabn si se inclina reverente y con absoluto respeto ante eso que se llama forma. Esa forma que es el movimiento del texto, esa forma que es su propio camino individual para lograr capturar ese movimiento.

b) Para Theo TERZOPOULOS la tragedia, como el teatro N, basa mucho de su transmisin en la voz humana, una voz profunda y orgnica, rtmica, que, como hemos visto, no viene tanto de la mente y de la reflexin del actor como del personaje potico, que es transmisor de las ideas que contiene la obra. Esto no deja de ser una gran paradoja para el actor, que muchas veces se enfrenta a unos parlamentos que son reflexiones ntimas de los personajes, que proceden ms del pensamiento que de la voz. (ejemplo: los parlamentos de los personajes de Shakespeare43), y que sin embargo han de decirse teatralmente en voz alta. En este caso, LECOQ (como Terzopoulos) aconseja servirse del cuerpo por ser ms sincero44: los textos entran primero a travs del cuerpo para pasar luego a la voz45. Verdaderamente el lenguaje trgico exige el predominio de las funciones poticas y referenciales: lo importante no es tanto vivir el texto como enunciarlo, profundizando en l. Esta sobrevaloracin del texto lleva emparejada una elevada preocupacin por la diccin, el arte del bien decir: un tono teatral, elevado, y un estudio pormenorizado de las curvas de entonacin. El actor, para lograrlo, deber dar gran importancia a la proyeccin de la voz, al trabajo respiratorio y a ampliar su registro vocal, con el fin de enriquecer la emisin de los textos. Uno de sus aspectos es el trabajo con las mscaras, con el consiguiente gasto corporal y gestual, y la utilizacin de resonadores, que exige el dominio de la presin espiatoria (conseguir un soplo constante y una elevada presin que asegure una intensidad alta), y una diccin esmerada (recreada incluso) que salmodia las vocales, etc.

c) La construccin formal del coro es uno de los aspectos ms complejos a la hora de escenificar una tragedia clsica. El coro es indisociable al origen de la tragedia, ya que engloba su parte ms pica. ste canta, baila y reflexiona en torno a una partitura, que en la antigedad corresponda a un cdigo

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Es una de las reflexiones que hace Peter BROOK a AL PACINO, en su pelcula Looking for Richard. 44

Este inters por hablar a travs del cuerpo es una de las grandes preocupaciones del teatro actual. En el S.XX, el pensamiento de ARTAUD, nos propone una reinvencin de lo trgico: la lectura de la tragedia ms all de la transformacin Aristotlica. Lo fundamental es la recuperacin de la mimesis originaria, entendida como un ejercicio corporal con conexiones trascendentes. Este ejercicio de comunicacin intercorporal hace que los actores se lancen a la elaboracin de dramaturgias agresivas contra el orden de la conciencia occidental a partir de la experiencia del propio cuerpo. Se recupera el rito; convertir la contemplacin de la accin en participacin en el acto (catarsis). Los actores del LIVING THEATRE, tienen una presencia propia en la escena; no interpretan, ejecutan. Como ya anticipara BRECHT, los actores no practican el como si, directamente son. J. Beck y J. Malina, demuestran que la destruccin de la componente intelectual, no implica la destruccin de lo verbal y lo dramtico porque posiblemente la palabra es el hecho ms grande creado por el hombre, sino de liberarla de la intelectualidad y el engao y redescubrirla en su funcin potica y mgica. La poesa se transmite orgnicamente mediante el movimiento y la imagen. El actor no se limita a la interpretacin de un personaje, sino que se convierte en soporte orgnico de smbolos y metforas y contribuye a la composicin dinmica de personajes o mitos supra- individuales. Junto a la idea del teatro como rito y como tragedia, GROTOWSKI comparte con Artaud y el Living, un rechazo de lo intelectual, una opcin por lo asociativo: La asociacin Los recuerdos son siempre reacciones fsicas. Grotowski aspira a composiciones vocales y fsicas generadoras de representaciones que significan no literalmente, sino por va de la asociacin y la ilusin. Tambin encontramos en l, la idea de la partitura o musicalidad escnica, asociada al ritmo de las voces, la intensidad del movimiento, la meloda de la entonacin y el gesto. 45

Sin pasar nunca por un trabajo de mesa, tomamos los caminos de la mimodinmica. Pedimos a los actores que busquen una fusin corporal con el texto, con sus imgenes, palabras, dinmicas, a partir del movimiento.


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entendido por el pblico, pero que hoy se ha perdido46. Ha de crearse, sin perder su operatividad y funcionalidad. Para Jacques LECOQ47 el coro es un cuerpo colectivo, el elemento esencial que permite establecer un verdadero espacio trgico48. Enuncia para su escenificacin:

1) Debe estar formado por un grupo de entre 7 y 15 personas49.

2) Nunca debe implicarse en la accin: previene, aconseja, compadece, est presente, pero no en el mismo plano que los actores50. Por eso considera que la gran ley del coro trgico es la de no estar nunca en accin51, sino siempre en reaccin, ya que el coro, a fin de cuentas, est marcado por la sabidura.

3) Los movimientos del coro deben tener vida. Estos movimientos pueden estar determinados por los sentimientos y, tambin, pueden inspirarse en los movimientos trgicos de la naturaleza52. El gran riesgo es acabar en un coro militarizado, demasiado organizado, exacto, limpio, donde todos se muevan conjuntamente pero sin vida. A los directores de escena nos gusta a veces demasiado ese trabajo, pues supone la ordenacin del movimiento.

4) Composicin: hay que buscar equilibrar el escenario, agrandndolo o achicndolo, buscando frmulas diferentes a la hora de repartirse en el

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Como en Katakhali, son danzas mmicas que llegan a nuestros sentidos como danzas de pensamiento. Todos los movimientos, toda la accin del coro es una partitura de ritmos, de ritmos de la lengua, que contamina como una partitura a todo el montaje. El trabajo coreogrfico debe estar muy cuidado: el ritmo, la musicalidad en el fraseo Todo ello debe formar un conjunto perfectamente armonizado. 47

J. LECOQ aborda este aspecto desde un punto de vista pedaggico: Para los alumnos, la gran experiencia de la tragedia es el descubrimiento de un vnculo. Descubren lo que verdaderamente significa estar unidos, a la vez, todos ellos unos con otros y con un espacio. Hablar a travs de la boca con los otros con la voz comn del coro, es estar totalmente anclado en la realidad de un personaje vivo y, al mismo tiempo, experimentar una dimensin que transciende al ser humano. Todo el trabajo del actor consiste en establecer una conexin entres estos dos polos, aparentemente contradictorios, entre los cuales pude acabar descuartizado () Los alumnos experimentan a nivel emocional que vincula entre s una multitud, a un tribuno y un texto. El tribuno preludia al hroe y la multitud, a la humanidad del coro. El trnsito de la multitud al coro es una elevacin del nivel de actuacin, idntica a la que se espera en el trnsito de la actuacin psicolgica a la actuacin con la mscara. El coro trgico es una multitud elevada al nivel de la mscara.(El cuerpo potico, pg. 187-210) 48

Como cuerpo colectivo, tiene un centro de gravedad, unas extremidades, una respiracin. Es una especie de clula que puede adoptar diferentes formas segn la situacin en que se encuentre. Puede ser portador de contradicciones (sus miembros puede a veces enfrentarse y hasta escindirse en subgrupos), o por el contrario unirse para dirigirse conjuntamente al pblico Cmo ensamblar a esas personas? Cmo hacerlo vivir, que respire, que se mueva como un organismo vivo, evitando la coreografa esteticista y la geometra militar? Esta dificultad es, para LECOQ, una de las ms bellas y emocionantes experiencias teatrales. 49

Estas cifras son obligadas, porque cada cifra conlleva en s una dinmica especfica. 1 persona es la soledad. 2 es uno y su doble. 3 es una unidad. 4 es un bloque esttico. 5 comienza a ser dinmico., pero cada uno est individualizado. 6 se corta en dos para buscar dos grupos de tres. 7 es un nmero interesante: de ah puede surgir un corifeo rodeado por dos semicoros de tres. 8 es un bloque esttico por partida doble. Con 9 comienza la multitud: se disgrega en todas direcciones. Desde 10 hasta 12 es un oratorio. Con 13, el coro ya comienza a nacer. 14 es inamovible, siempre falta alguno. 15, con el rugby, es el nmero ideal: un corifeo y dos semicoros de siete, con sus respectivos subcorifeo, que nos ofrecen maravillosas posibilidades de movimiento. Ms all de este nmero, ya es una invasin, inevitablemente militar. 50

Actuaba en otro espacio y estableca, con sus reacciones, la relacin entre el pblico y el hroe, etc. 51

Como personaje colectivo, pocas veces toma parte en la accin, y su misin fundamental es la de expresar los sentimiento de la comunidad ante la actitud y desgracia de los hroes. Sus atribuciones eran: a) Imprecar (plegarias, invocaciones, oraciones...); b) Participar en intervenciones de carcter ritual (procesiones, ofrendas...); c) Narrar la Accin (exponer la situacin, predecirla, anticiparse a ella, o presagiarla como si tuviera poderes visionarios, exponer su temor, prevenir a los personajes de un peligro, etc.) o comentar sus resultados y consecuencias (puede mediar entre la accin y su percepcin por el espectador -una especie de conciencia colectiva del pblico- o entre el autor y los espectadores a los que se dirige); y d) Unificar, enlazar, los distintos episodios trgicos, que se cierran con el xodo o salida. Para Roland BARTHES, la gran funcin es la de preguntar a los dioses, a los hroes, o a s mismo. A los espectadores tambin, a los que se dirige en ocasiones. 52

Las materias, en especial, ofrecen un lenguaje trgico del que podemos servirnos. Un azucarillo que se disuelve, un papel que se arruga, un cartn que se dobla, una madera que se quiebra, un tejido que se desgarra, son otros tanto movimientos profundamente trgicos. Partiendo de esto, es interesante disolver un coro trgico, arrugarlo o desgarrarlo.


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espacio53. Un actor pesa mucho ms en la periferia del escenario que en el centro, de ah la necesidad de una distribucin diversificada de sus posiciones. Todos deben estar concentrados, en una sintona progresiva con el tiempo, el espacio y los otros.

5) Hay que fijarse en la calidad de la accin del coro en el tiempo y en el espacio. Entre el pblico y los actores se establece una comunin secreta, que no proviene de ninguna relacin directa sino de una presencia comn en el espacio. El pblico es depositario de este saber y, su sola presencia, ayuda a los actores a captar qu tiempos son los precisos. El director debe estar al tanto de esas respuestas.

d) La tragedia griega requiere de un espacio escnico y de un tiempo preciso.

1) Un espacio alejado de lo cotidiano y del decorativismo, unitario y polivalente en su ocupacin, y que venga a ser reflejo de una experiencia que todos compartimos en l.

2) Por otro lado es preciso buscar una temporalidad que nos conduzca a lo trascendente de esa experiencia, a lo intemporal, casi ancestral, y que est en consonancia con el lenguaje elevado de la tragedia54. ste necesita de una persistencia, de un ritmo con una regularidad creciente, fija y premonitoria. Se trata de conseguir una temporalidad obstinada y continua (un ostinato) que nos dirija inexorablemente hacia un destino del que no podemos escapar. Algo que la actualidad no parece permitir, tan empeada en la variedad de impulsos y en los cambios de itinerarios.

e) Finalmente, el mayor problema con el que se encuentra el director contemporneo es cmo crear en el espectador una complicidad emocional y reflexiva para dejarse arrastrar por los derroteros dolorosos por los que transita la tragedia55. Para lograrlo se recurre muchas veces a un ejercicio esttico deslumbrante, potenciando los aspectos formales, o se busca a la desesperada una nueva referencia ms cercana al pblico para lograr que ste se identifique56. Son intentos, muchas veces vanos, de aproximarlo, de acercar esa experiencia mtica a una experiencia cada vez ms secularizada, pero que no debemos dejar que reflexione sobre la naturaleza del hombre, sobre aquellos arquetipos culturales que habitan nuestra conciencia colectiva. Intentos que, en cualquier caso, son siempre loables por intentar participar y hacer partcipes del sentido compartido que estas obras y esa experiencia proporcionan, tal y como los griegos lo lograron en su da57.

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Est comprobado que los actores ocupan instintivamente posiciones basadas en una geometra elemental, siempre en funcin del nmero de participantes. 3, tienden a formar un tringulo equiltero, 4 un cuadrado, 5 un crculo. Estas posiciones () no propician ninguna situacin dramtica representable. Solo pueden ser justificadas por medio de un ritual tendente a lo monumental. 55

Aunque no siempre debemos relacionar la tragedia con la muerte (si con la catstrofe), ha sido histricamente una de sus referencias temticas. Hoy da vivimos de espaldas a la muerte: olvidamos que nada es permanente y que todo tiene su conclusin. Eso no era as hace pocos aos. En esta sociedad hedonista y a-ideolgica hay demasiadas cosas diseadas para secuestrar nuestra atencin y que consiguen que evitemos pensar en que vamos a morir. Se aplazan los momentos decisivos, los compromisos vitales. El ser contemporneo es trgico por vivir ajeno a esa realidad, por rechazar precisamente la experiencia trgica, que es la que ms le puede consolar. Todo lo ms, dicha experiencia se nos presenta en forma de espectculo multimedia a la hora de los informativos. Eugene ONEILL, autor de muchos textos de aliento trgico (El gran Dios Brown, o A Electra le sienta bien el luto, basado en la Orestiada), ya hablaba de esa dificultad al referirse a su obra: Mi lenguaje no es digno de una tragedia () el ritmo de la vida moderna no va con el estilo trgico. 56

Ej.: llevar a las Bacantes a los aos 60, dentro del mundo de la psicodelia, las drogas y la liberacin sexual. 57

Para Theo TERZOPOULOS hoy las tragedias se ven como dramas, porque existe una falta de horizonte: Hoy, los dioses han muerto, y la naturaleza, la ciudad y el mundo estn en condiciones muy malas; el puesto de Dios


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2. LA COMEDIA

Cuando se quiere hacer llorar, se debe llorar, pero cuando se quiere hacer rer se debe mantener la seriedad (Giacomo CASANOVA).

Los opuestos, los contrastes y lo inesperado son la esencia de la comedia. Las herramientas comunes del director de escena cuando dirige comedias son los efectos irnicos (extraamientos), los cambios de tempo, los saltos vertiginosos en la accin, las sorpresas, los equvocos, la vivacidad de los deseos, la exageracin, etc. En definitiva todo que permita ver y or el espectculo con gran claridad y musicalidad, resaltando todo aquello que es capaz de acentuar la vitalidad escnica: condensando efectos, subrayando el mundo sensible a travs del colorido, el vestuario, la luminosidad, etc. Se trata de ofrecer optimismo al espectador a travs de los sentidos, como una forma de sentirse vivo, de celebrar la vida.

Para Michael SCHURTLEFF (Casting) son sus caractersticas:

1. Los opuestos y los contrastes. Esa es su esencia: lo inesperado por radical sin la sugerencia del cambio.

2. El juego y la competencia exagerada por ganar: se juega la vida y la muerte en circunstancias ridculas en la vida real.

3. La inocencia (el clown): es el punto de partida para el actor, para no anticipar, vivir la accin ingenuamente y jugar con los opuestos (inocencia frente a sofisticacin actual, contra la posibilidad de que ocurra el dao y la crueldad del mundo).

4. El conocimiento de la causa: yo s algo que t no y me siento superior. As cuando cambian los roles y el inferior logra tener ese conocimiento se produce una humillacin de venganza.

5. Enmarcar: poner un marco imaginario en torno a lo que se dice, de manera que el otro no pueda pasar por alto la importancia de la situacin. Es una manera de insistir en que el otro reconozca que nosotros hemos creado los acontecimientos. Es, en definitiva, una manera de ganar.

6. Ser extravagante: Al recurrir a los extremos, cuanto mayor es el riesgo mejor la oportunidad de crear el verdadero humor.

En definitiva, como dice M. CHEJOV: Sinceridad, facilidad y fluidez, transparencia y radiaciones fuertes son las claves para su interpretacin.

Para conseguir todos estos efectos, y puesto que estilsticamente la comedia requiere de un punto de artificialidad (irrealidad) mas extremo, es necesario producir una determinada pulsin, una dinmica ms contrastada, gil y chisposa que la habitual. Ms vital en definitiva. Se requiere un uso particular del ritmo, que solicita generalmente tempos que buscan contrastes, en base a una sucesin ininterrumpida de retardandos y acelerandos, y que se modulan convenientemente para sobrepasarnos y conseguir efectos ms sensibles.

hoy lo ha ocupado el alcalde o el director del banco o la suegra, y slo hablamos de eso, de las miserias cotidianas (). En el mundo actual no existen los remordimientos o el castigo, que son los que dan dimensin grande a la tragedia; los polticos cometen crmenes y no son castigados, pero los hombres en su cotidianidad se castigan como animales, masacrndose. Dios est ausente y en la Grecia antigua todo se basaba en un tringulo: la relacin con Dios, con la naturaleza y con la polis, la ciudad (El Pas, 19/07/08, a propsito del estreno de Ayax en Mrida)


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Esta dinmica acta sobre la expresin: en las entonaciones, en el manejo de una amplia variedad de curvas meldicas, en la intensidad de la intencin comunicativa, en la amplitud de la gestualidad con la que tiene que trabajar el actor, etc. El riesgo es caer en la confusin, en la borrosidad banal. Por eso, para producir la necesaria transparencia (claridad58) necesitamos:

1) Afinacin y coralidad, de todos los elementos que concurren en la escena. Es necesario que el actor est muy acoplado al conjunto, puesto que las ayudas son fundamentales: anticiparse en los parlamentos para no permitir la existencia de pausas, saber colocar la frase en el momento justo (lo que los ingleses llaman tener timing), recoger una frase y lanzrse

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