1. U prilog definicijianalize filmova

1. Analiza i ostali tipovi diskursa o filmu 1.1. Razliiti tipovi diskursa o filmu

Naa knjiga posveena je prikazu i prouavanju odreenog tipadiskursa o filmovima. To ne znai da emo izostaviti svako razmatranje istokinematografskih" vidova filma. Filmovi predstavljaju i odreene proizvode koji se prodaju na posebnom tritu; na materijalne, a naroito psiholoke uslove njihovog prikazivanja publici i svakom gledaocu pojedinano, utie postojanje odredene institucije koja je drutvenoprihvaena i ekonomski odriva i koja je danas, budui da je u procesudubokih promena, tim vie uoljiva; nije vie samo zamraena bioskopska sala ta koja do izvesne mere odreduje recepciju i postojanje filmova. Kasni-je emo opirnije govoriti o spoljnim uslovima i ogranienjima koji filmuprethode, a koji su ipak manje ili vie jasno upisani u samu materiju filma.

Meutim, ve na samom poetku moramo da naglasimo da se tip diskursa koji emo mi prouavati prvenstveno bavi filmovima kao umetnikim delima po sebi, nezavisnim i beskrajno posebnim. Stoga se i tip diskursa o kojem mi elimo da govorimo najlake i najjasnije definie upravo u odnosu na svu raznolikost diskursa o tako shvaenom pojmu filma.

Diskurse koji film sagledavaju sa stanovita izvan samog umetnikog dela pominjaemo samo uzgred: naime postoji pravni, socioloki, psiholoki diskurs o filmu, tanije onoliko pristupa koliko ima hu-manistikih nauka. Mi emo sve njih razlikovati od analize filma u pravom smislu rei.

Analizi filma u znaenju koje joj dajemo u naoj knjizi nije strana problematika estetskog i jezikog reda. Cilj analize je da uini da se umetniko delo vie dopadne tako to e se bolje razumeti. Cilj moe biti i elja za pojanjavanjem filmskog jezika, uvek uz neku valorizujuu pretpostavku u odnosu na njega.

Analitike metode koje emo mi u ovoj knjizi prouavati pripadaju ovakvom kompleksu. Stoga emo film razmatrati kao autonomno umetniko delo koje je u stanju da iznedri odredeni tekst(tekstuelna analiza) koji svoja znaenja zasniva na narativnim strukturama (naratoloka analiza), na vizuelnim i zvunim podacima (ikonika analiza) koji izazivaju poseban uinak kod gledaoca (psihoanalitika analiza). Takvo delo mora se sagledati i kroz istoriju formi, stilova i njihov razvoj.

Predloiemo, dakle, razlikovanje pravih analiza filmova od onih koje zahtevaju sueljavanje prouavanog dela s ostalim drutvenim manifestacijama. Na primer, isto istorijska analiza filma morae, naravno, prvenstveno da pristupi prouavanju dela iznutra, izdvajajui iz njega one elemente drutveno-istorijskog prikaza koji se mogu uoiti. Ali takvo prouavanje je selektivno, budui da ono nee voditi rauna o elementima koji nemaju nikakvu ulogu u mehanizmu prikazivanja istorije; takva je, na primer, injenica da je film u boji, ili snimljen u sinemaskopu. Osim toga, ono e dobijene rezultate nuno morati da uporedi s rezultatima ostalih vrsta prikaza koje stvaraju knjievnost, tampa, plakat, itd.

U svojoj Sociologiji filma istoriar Pjer Sorlen izdvaja iz filma De-monski Ijubavnici (Viskonti, 1942) (Ossessione, Luchino Visconti) sve jedinice koje se tiu predstave ene, slike sela i njegovesuprotnosti u odnosu na grad, onakve kakve gradi film. Po njegovoj analizi grad ima odreeni okvir, a selo ne: Sineasti ne vide selo, ono izmie njihovoj percepciji, uspevaju da ga sagledaju samo posredstvom njegovih povrnih i usputno opaenih crta. Istoriara koji se baviistorijom drutava interesuje upravo to slepilo kad je re o onome to bi trebalo da sazna o sredini u kojoj nastaje film u Italiji 1942. godine.

Meutim, analiziranje filma, ak i kao umetnikog dela je u sutini uobiajena delatnost, barem kad govorimo o njegovoj nesistematinoj formi koju svaki iole kritiki nastrojen gledalac koji je u stanju da se udalji od predmeta praktikuje u odreenom trenutku tokom gledanja filma. Pogled na film postaje analitiki, na ta ukazuje i sama etimologija rei, onog trenutka kad odluimo da izdvojimo pojedine elemente filma da bismo se posebnopozabavili odreenim trenutkom, nekom slikom ili jednim njenim delom,pojedinom situacijom. Ovako definisana, minimalno ali tano, panjom usmerenom na detalj, analiza postaje stav koji je zajedniki kritiaru, sineastii svakom iole svesnom gledaocu. Posebno, treba da bude jasno da je svakidobar kritiar uvek vie ili manje i analitiar, barem potencijalni, a da je jedna od njegovih dobrih osobina upravo njegova sposob-nost usmeravanja panje na detalje koju prati snana sposobnost interpretacije. Medutim, analitika kratkovidost moe da se pretvori u slepilo ukoliko se pogled stopi sa umom detalja.

Ali, ako analitiki stav jeste ili bi trebalo da bude ono to je u najveoj meri zajedniko svima, poput kritikog smisla, preostaje nam da sistematsku analizu filma definiemo kao specifini diskurs. Da bismo to uinili, analizu treba da uporedimo sa njoj naj-bliim, odnosno kritikim diskursom. Naime, oigledna injenica da je film predmet najrazliitijih diskursa; isto tako, oigledno se moe zakljuiti da se svi oni razlikuju od analize filma u pravom smislu te rei.

1.2. Analiza i kritika

Od principa i ciljeva kritike delatnosti zadraemo samo ona obeleja koja omoguavaju njeno razlikovanje od analize filma. Time emo isto tako uspeti da odredimo mesto kritikog diskursa u odnosu na filmofilski" diskurs. Filmofilski diskurs proistie iz stava zasnovanog na izlivima ljubavi prema predmetu i retko kad je praen uivanjem u njegovom analitikom otkrivanju. Meutim i ovde treba tano odrediti znaenja. Filmofilski stav je podloan svim moguim doziranjima, poev od trenutnog uspostavljanja strastvene veze do elje za saznanjem.

Na jednom kraju nailazimo na prevashodno fetiistiki filmofilski pristup, pristup koji zastupaju asopisi namenjeni irokoj publici"

Profesionalni novinar retko kad se bavi strunom kritikom na-menjenom strunim publikacijama i nevezanom za aktuelni trenutak. Profilkritiara je pre profil kulturnog borca koji je najee animator, nastavnik iliprofesionalac zaposlen u jednom od sektora distribucije ili ekspioatacijefilma. Kritiar u strunim mesenim asopisima ima nezahvalan i stalno istizadatak da prui to vie informacija o nepoznatim kinematografijama igovori o filmovima namenjenim uskom krugu gledalaca, veoma tekim zarazumevanje, a o kojima dnevni kritiari retko kad govore. Bavljenjeiscrpnim analizama jednog dela, to takode spada u domen njegovoginteresovanja, najee je svedeno na minimum. Najnovijim razvojemstrune tampe i pravilima u distribuciji filmova istraivakog i inovativnog karaktera jo vie se naglaavaju ove tekoe: esto je mnogo hitniji zadatakispisati vie stranica u korist nekog filma koji donosi neke novine, a pretimu opasnost od brzog nestanka s bioskopskih ekrana, nego razviti detaljnustudiju nekog velikog autorskog filma koji se te godine pojavio i veosvojio publiku.

U postupku analize filma kriterijum aktuelnosti nema nikakvu ulogu; autor moe birati delo koje mu odgovara iz bilo kojeg perioda istorije filma, jer on nikad neposredno ne podlee sluajnostima distribucije filmova.

Za kritiara, od odluujue vanosti jeste vrednosni sud. Na izbor analitiara ovakva vrsta suda u principu ne utie, tako da on svoju panju moe usmeravati kako na neosporna remek-dela istorije filma tako i na najnovija ostvarenja komercijalne filmske pro-dukcije. Njegov izbor odreduju kriterijumi podloni objektivizaciji" zavisno od date svojstvenosti (estetske, socioloke, istorijske, itd.). Naravno da je takva nauna neutralnost sasvim iluzorna i da iza svakog izbora predmeta" kao i u svakoj ljubavnoj vezi uvek postoji neka posebna lina sklonost. Naa knjiga, kao i sve ostale iz iste kategorije, poziva se na onaj korpus analiziranih filmova koji manje ili vie odgovara klasinoj filmofiliji.

Kritiar obavetava i daje svoj vrednosni sud o filmu, na analitiaru je da stvori nova znanja. Od njega se oekuje da to je manje mogue opisuje predmet svog prouavanja, da rastavi delo na samo njemu svojstvene elemente, da u svoj komentar ukljui najvei mogui broj njegovih aspekata i na taj nain prui odredeno tumaenje.

poput nekadanjeg Cinemagazine ili dananjeg Studio i koji se zasni-va na kultu glumaca ili zvezda; na drugom kraju nalazi se analitika filmofilija u osnovi filmske kritike shvaene kao kritike umetnosti. Prvi pristup odlikuje se uveliko selektivnom i veoma esto netolerantnom procenom, zadovoljstvom koje donosi opsesivna i repetativna akumulacija i upotreba aluzije namenjene samo krugu izabranih, ,,to the h a p p y few". Vudi Alen nam je u filmovima Eni Hol (Annie Hall, Woody Allen, 1975) i Purpurna ruza Kaira (The Purple Rose o f Cairo, Woody Allen, 1985) pruio arobne portrete udno nastrojenih filmofila. Drugi pristup poklapa se s pristupom kritiara u specijalizovanim mesenim asopisima poput Cahiers du cinema i Positif. Razume se samo po sebi da kritika delatnost pret-postavlja filmofilsku kulturu, dok se ljubav prema filmu moe zado-voljiti iskljuivo strastvenom i zaslepljujuom vezom, pri emu se elja za saznanjem tada doivljava kao prepreka uivanju.

Kritika delatnost ima tri glavne funkcije: da informie, ocenjuje ipromovie. Sve tri funkcije ne tiu se podjednako same analize.Informisanje i promovisanje odluujui su u urnalistikoj kritici koja seobjavljuje u dnevnim ili nedeljnim novinama. Ocenjivanje koje omoguavaizraavanje kritikog smisla je takoe neposredno povezano s analitikomdelatnou. Dobar kritiar je onaj koji poseduje sposobnost rasudivanja, kojizahvaljujui izotrenom smislu za sintezu zna da proceni umetniko delokoje e ostati i za sledee generacije. On , takode, i pedagog koji nas ui doivljaju estetskog zadovoljstva, nastojei da bogatstvo umetnikog delapodeli sa najirim krugom publike. Oigledno da evaluativni i analitiki deonarastaju kroz strune kritike koje objavljuje mesena periodika, dokinformativni deo preovlauje u svim kritikim aktivnostima vezanim zaaktuelni trenutak: tampa, radio, televizija, itd.

Postoje meutim i retki primeri dnevnog pisanja kritike zasnovane narazvijenijem analitikom postupku. Najpoznatiji primer je sluaj AndreBazena koji napisao vie stotina kratkih napisa ija je kritikavrednost bila takva da je bilo sasvim opravdano sabrati ih i objavitikao posebno delo. Bazen je bio esejista preruen u novinara. SerDanej, prvobitno kritiar strunog mesenika Cahiers du Cinema,pokazao je sav svoj analitiki talenat piui svakodnevno kritike zadnevni list Liberation. I njegovi lanci su sabrani i objavljeni kaoposebna knjiga.

1.3. Analiza i teorija, analiza i jedinstvenost svakog filma

Nije, dakle, zadatak analize da definie uslove i sredstva umet-nikog dela, mada moe da doprinese njihovom rasvetljavanju, niti da daje vrednosne sudove ili uspostavlja norme.

Izuzetno je vana ova trea odlika. Osim injenice da se po njoj analiza razlikuje od odreenog shvatanja kritike, ona doprinosi pribliavanju analize jednom drugom tipu diskursa koje smo uobiajili da grupiemo pod nazivom teorija filma". Istinu govorei, upotreba ovog termina u jednini je pogrena, jer iako ve odavno postoji intenzivna teorijska delatnost u oblasti filma i samog fenomena filma kao takvog, najmanje to se moe rei jeste da ni danas jo uvek nema nijedne jedinstvene teorije bilo jednog, bilo drugog. Dakle, kao i teorija u jednini, tako je i analiza samo jedan od nai-na da se njihovom racionalizacijom prikau odredene pojave koje je mogue uoiti u filmovima; kao i teorija filma" tako je i analiza filmova pre svega deskriptivna delatnost koja ne prua gotove modele ak ni kad je eksplikativna ili zasnovana na teoriji.

Analiza i teorija filma imaju zapravo sledee zajednike odiike:

- obe polaze od filmskog, ali esto stiu do mnogo ireg razmiljanja o fenomenu kinematografskog;

- obe imaju dvojak odnos prema estetici, odnos koji se esto negira ili odbacuje, ali koji se prepoznaje u samom izboru predmeta prouavanja;

- i najzad, obe su danas, u pogledu njihove sutine, nale svoje mesto u obrazovanju, posebno na univerzitetima i u naunim institutima. Kao to smo ve kazali u uvodu, uprkos onome to se pone-gde moe

uti, ne postoji univerzalna metoda analize filmova. Svakako da ima dosta metoda iji su ciljevi manje-vie opte prirode (u suprotnom ova knjiga ne biimala ime da se bavi), ali, sve su one barem do danas, ostale prilinonezavisne jedna od druge.

Drugim reima, mogli bismo rei da je ono o emu govori naa knjigapre mogunost i nain analiziranja jednog filma nego neka opta metoda analize filma: otuda i na naziv: Analiza filmova.

Sve u svemu, u izvesnom smislu postoje samo pojedinane analize koje su, po svom pristupu, duini i predmetima koje raz-matraju, u potpunosti prilagodene filmu kojim se bave.

Naravno, samo to smo ovakvu misao izrekli, istog trenutka je moramo i osporiti. Pre svega zato to donekle pojednostavljuje stvari. Izvesno je da svaki analitiar mora da se pomiri s milju da e manje-vie sam morati da izgradi vlastiti model analize koji moe vaiti samo za onaj film ili odreeni fragment filma koji analizi-ra; istovremeno taj model e uvek i to tendenciozno predstavljati moguu skicu odreenog opteg modela ili odredene teorije: u sutini to je direktna posledica onog to smo malopre izneli govore-i o zajednikim odlikama analize i teorije filma. Svaki analitiar sklon je da postane teoretiar, ako to ve unapred i nije, a esto uzrok, ali i cilj rada na vie pojedinanih analiza jeste upravo elja da se usavri ili ospori odreena teorija filma.

Kao dobre primere tendencije od pojedinanog ka optem moemo ve odmah pomenuti naslove dveju knjiga koje zapravo predstavlja-ju zbirke pojedinanih analiza i metodolokih tekstova o posebnim problemima: Analizu f i lma, Rejmona Belura i Teori ju f i lma, delo grupe autora predvodenih akom Omonom i Lujom Letraom.

Medutim, razlog zbog kojeg se ideja da je svaka analiza nepo-pravljivo jedinstvena mora prihvatiti s predostronou jeste i to to ako bismo je sveli na njene krajnje posledice ona bi smesta dovela do otvaranja gotovo nereivih pitanja koja se odnose na valid-nost same analize. Moemo uvek da pomiljamo na injenicu da analitiar ne brine samo o svojoj vlastitoj metodi ve i o tome kako da definie vlastite vrednosne kriterijume - ali jasno je da po-stoji opasnost da ti kriterijumi, ako ih svaki put moramo smatrati kao sui generis, zapravo budu dosta neubedljivi.

Sutina problema, sveprisutna u praksi i metodologiji analize filmova svodi se, u stvari, na pitanje: ako svaka analiza jedin-stvena, ta je to to garantuje njenu ispravnost? Nee li jedinstvenost svake analize pojedinano uticati i na samog analitiara? Drugim reima, ne rizikuje li se time da se veoma brzo sklizne ka optem relativizmu i mogunosti da se analiza pojmi kao neto beskonano jedinstveno i dode, na primer, na ideju da postoji bes-konano mnogo moguih analiza svakog filma koje bi sve bile podjednako vaee i legitimne?

Svim ovim pitanjima baviemo se opirnije u poglavlju 7.2: Garancije i provera validnosti analize".

1.4. Analiza i interpretacija Dakle, najvaniji problem jeste validnost analize koja podrazumeva i

odgovor na pitanje: da li se analiza razlikuje samo od kritike filma? Istovremeno pitanje validnosti vezuje se za jedno drugo, podjednako delikatno pitanje, interpretaciju.

Za mnoge analitiare, re interpretacija" sadri u sebi neto pejorativno i esto sinonim za preterano" ili svojevoljno i mahnito" tumaenje: to bi se zapravo svodilo na preteranu subjektivnost analize, onaj njen deo projekcije ili halucinacije koji se, iako neizbean, niim ne moe opravdati.

Meutim, pitanje nije tako jednostavno. Svakako da je uglavnom (ali ne i uvek) relativno lako odbaciti pogrena tumaenja zasnovana ili na nedovoljnom broju elemenata ili na elementima ko-ji nisu izvesni. Medutim, postoji itav jedan deo analize koji se po svojoj prirodi granii s interpretacijom i gde stvar nije nimalo lako presei. to se nas tie, ini nam se da bi najpotenije bilo prihvatiti injenicu da analiza ima veze sa interpretacijom; da interpretacija, ako smemo tako da kaemo, predstavlja imaginativni i inven-tivni motor" analize; a da je uspena analiza ona uspeva da iskoristi tu interpretativnu sposobnost zadravajui je ipak to je mogue vie u strogo proverljivom okviru.

Izlino je i napominjati da je re o idealu koji se retko kad dostie i da je analitiar uvek pomalo pritenjen" izmedu elje da se striktno dri injenica i time izloi opasnosti da samo parafrazira film i elje da kae neto sutinsko o predmetu svog prouavanja uz rizik da iskrivi injenice ili ih skrene u pogrenom pravcu.

U svom lanku ,,U prilog semio-pragmatike filma" Roe Oden iznosihipotezu po kojoj svaki film moe biti predmet, ako ne beskonano mnogo,ono barem velikog broja analiza, a da sam tekst filma u odnosu na mnotvomoguih analiza moe igrati ulogu neke vrste ogranienja: u stvari, film neupuuje sam po sebi na neku odredenu i posebnu analizu, ve samo zabranjuje izvesne pristupe. ,,Ne samo da film sam po sebi ne proizvodiznaenja, ve jedino to on moe to je da blokira izvestan broj znaenjskih investicija."

Ovakva formulacija ima tu prednost to definie film kao garanta - i to jedinog garanta primerenosti jedne analize i odsustva svojevoljnih tumaenja od strane analitiara.

Istorija filma obiluje filmovima koji su doiveli najrazliitije, a iskreno govorei i sasvim protivrene interpretacije: primer su neka dela Luisa Bunjuela: Nazaren (Nazarin, Luis Bufiuel, 1958), Aneo unitenja (El angel exterminador, Luis Bufiuel, 1962), Fantom slobode (Le Fantome de la liberte, Luis Bunuel, 1974), kao i filmovi Pjera Paola Pazolinija: Jevanelje po Mateji (II Vangelo secondo Matteo, Pier-Paolo Pasolini, 1964), Teorema (Teorema, Pier-Paolo Pasolini, 1968), Salo ili 120 dana Sodome (Sald o le centoventi giornate di Sodoma, Pier-Paolo Pasolini, 1974).

Izvor: Omon, ak i Mari, Miel: Analiza film(ov)a. Beograd, Clio,

2007, str. 11-19.