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Análisis Musical de “Hey Jude” de The Beatles

Introducción

Mucha gente opina que la música no se puede analizar.

Según ellos esa sensación que produce una buena

canción, que se siente en el estómago y que hace que

se pongan los pelos de punta, es imposible de

explicar. Opinan que intentar un análisis teórico de una

buena obra musical no solo es inútil, sino incluso casi

un sacrilegio contra nuestro sagrado arte.

Estoy aquí para probar que esto no es cierto. Las

sensaciones acústicas que produce una buena canción

no solo se pueden explicar, sino que estoy convencido

de que son comunes a todos los oyentes. Para probarlo

vamos a hacer un recorrido sobre “Hey Jude.” Esta

canción es una de las mejores de The Beatles. Os

recomiendo que primero la oigáis con calma. Después,

mientras leéis esto, os aconsejo que toméis una

guitarra y toquéis la canción.

La Tónica y la Fascinación de l o s

Números Pequeños.

“Hey Jude” está escrita en Fa mayor. Esto quiere decir

que el Fa es la nota que nuestro cerebro va a usar como

referencia contra la que comparar el resto de las notas.

La tónica de “Hey Jude” es el Fa.

Si disponemos de la partitura de una canción podemosdeterminar la tónica mirando a la armadura de la clave. Unapartitura de “Hey Jude” tendrá un bemol sobre el Si en laarmadura, por tanto la canción estará escrita en Fa mayoro en Re menor. Esto lo explica cualquier libro elementalde teoría musical. Naturalmente, esto será correctosiempre que quién haya escrito la partitura lo haya hechoadecuadamente.

Nos quedamos con la duda de si la tónica es el Fa o el Re.Para disipar esta duda podemos recurrir a las siguientespistas:

1- Las canciones suelen empezar y acabar en el acorde detónica y la última nota de la melodía a menudo es latónica. Esto no funciona con un final tipo fade-out, yhay bastantes excepciones.

2- En una canción suelen predominar fuertemente losacordes de tónica, dominante y subdominante. Ladominante aparece a menudo con una séptima añadida.En una canción en Fa mayor predominarán los acordesde F, C (ó C7) y Bb. En una canción en Re menorpredominarán los acordes Dm, A (ó A7) y Gm.

Cuando no disponemos de la partitura de la canción, o nonos fiamos de quién escribió la partitura, lo mejor esrecurrir al oído. Escuchamos tranquilamente la canción ycuando oímos un acorde que transmite sensación dereposo, tranquilidad y posiblemente finalización, ahítenemos el acorde de tónica. El acorde de tónica seconstruye usando la tónica como raíz y añadiéndole dosterceras superpuestas.

Existen muchos Fas. Un Fa bastante grave producido

por un bajo vibra a 349,23 ciclos por segundo (Hz). El

Fa situado una octava por encima vibra exactamente a

una frecuencia doble –a 698,46 Hz. Para encontrar los

Fas de las octavas superiores simplemente hay que

duplicar frecuencias. Tenemos los demás Fas a

1.396,92 Hz., 2.793,84 Hz, 5.587,68 Hz, y así

sucesivamente, hasta que llegamos a los ultrasonidos y

somos incapaces de oír.

Entre un Fa y otro situado a una octava de distancia

existe una relación de frecuencia de 1:2. Esta es la

fracción formada por los números más pequeños.

Existen muchos Fas desde lo más grave hasta lo más

agudo, pero todos ellos los oímos como la misma

nota, a pesar de que vibran a frecuencias muy distintas.

2En contrapartida un Fa y un Fa sostenido de la misma

octava vibran a frecuencias muy parecidas, pero los

escuchamos como notas completamente distintas.

El oído cuando escucha música se comporta como un

instrumento muy extraño. Dos sonidos con casi la

misma frecuencia de vibración suenan completamente

distintos, mientras que otros dos sonidos vibrando a

frecuencias muy distintas suenan como la misma nota,

con tal de que la relación de sus frecuencias sea 1:2.

Si la melodía de “Hey Jude” la cantase una mujer en

vez de Paul McCarney, emitiría una frecuencia doble

en cada nota, y sin embargo oiríamos la misma

melodía, simplemente desplazada una octava.

Sigamos con los números sencillos. Pasemos a 2:3.

La nota que vibra una frecuencia 3/2 del Fa es el Do, o

sea la nota que está una quinta por encima. La que

vibra a una frecuencia de 2/3 del Fa es el Si bemol, o

sea la que está una cuarta por debajo. El Do y el Si

bemol son las dos notas que suenan más “parecidas” al

Fa. Por eso el Fa, el Do y el Si bemol son las tres

notas sobre las que se basan las canciones que tengan

el Fa como tónica. Dos notas situadas a una octava de

distancia suenan tan parecidas que les damos el mismo

nombre. Dos notas situadas a una distancia de una

quinta o de una cuarta suenan muy parecidas, sin llegar

a sonar como la misma nota.

Para empezar tenemos la zona central ocupada por el

Fa, Do y Si bemol. Continuando con los números

sencillos podemos empezar a colocar quintas sobre el

Do. Así tenemos el Sol, Re, La y Mi. Estas cuatro

notas, junto con las tres notas centrales Fa, Do y Si

bemol, forman las siete notas de la escala de Fa

mayor. Esta escala contiene estas siete notas debido a

que vibran a frecuencias que forman relaciones

numéricas sencillas con la frecuencia de vibración del

Fa.

Obsérvese que las siete notas de la escala de Fa mayor

tienen situaciones e importancias muy distintas.

Tenemos una zona central y fundamental ocupada por

las tres notas Fa, Do y Si bemol, y después una serie

de cuatro notas: Sol, Re, La y Mi, que suenan cada vez

más alejadas.

Esto se está volviendo muy teórico y corro el riesgo de

aburrir al lector. Sin más preámbulos pasemos a

escuchar la canción.

Las preguntas deben tener respuestas.

Tomemos la guitarra. Empezamos con los ocho

primeros compases. Los acordes son fáciles. Cada

compás tiene un acorde distinto. Los cuatro primeros

acordes son F–C–C7–F. Sobre esa secuencia de

acordes cantamos “Hey || Jude, don´t make it || bad,

take a sad || song, and make it || better.” He indicado

en negrilla las palabras que marcan el comienzo de cada

compás y suenan destacadas sobre el resto de las

palabras. Lo que acabamos de cantar se llama una frase

musical.

Si alguien no sabe lo que es un gato y se lo tenéis que

explicar puede resultar muy difícil. Lo más práctico es

señalar al animal y decir “eso es un gato.” Podría

pasarme media hora intentado explicar que es una frase

musical. Para simplificar me limito a señalar una.

Sin embargo, intentemos una definición: una frase

musical es un fragmento melódico –asociado a una

armonía– que tiene un comienzo definido y finaliza

con una cadencia.

Vale, y…¿qué es una cadencia?

Una cadencia es un movimiento armónico que marca el

final de una frase.

Caramba, volvemos a la frase. Esto parece una

tomadura de pelo.

Bueno, una cadencia es en música lo equivalente a un

punto en escritura. O sea, es un descanso que marca la

separación de dos fragmentos melódicos.

Observemos que en la escritura tenemos puntos que

separan frases y puntos que separan párrafos. Unos

puntos marcan separaciones más importantes que

3otras. Lo mismo sucede con las cadencias. No todas

son iguales. Unas marcan descansos mayores que

otras.

Sigamos con la canción. Después de la primera frase

continua una segunda frase que también tiene cuatro

compases. En la segunda frase tenemos la armonía

Bb–F–C–F, que acompaña a la siguiente melodía:

“re || member, to let her into your || heart, then you

can s- || tart, to make it bet- || ter.”

Ahora fijémonos en el final de cada frase, o sea, en las

cadencias. Casualmente ambas frases finalizan con la

palabra “better.” La primera frase finaliza con una

cadencia C7→F y la segunda con una cadencia C→F.

Desde el punto de vista armónico es casi lo mismo.

Sin embargo, el final de la segunda frase es más

concluyente que el de la primera. Cuando escuchamos

el primer “better” esta palabra queda como colgada en

el aire y nos pide continuar. Empezamos con la

segunda frase y alcanzamos el segundo “better.”

Entonces notamos una sensación de reposo y

finalización. La segunda frase tiene una cadencia más

conclusiva que la primera.

Las dos primeras frases de “Hey Jude” forman una

pareja que funciona musicalmente como una pregunta

seguida de una respuesta. La primera frase nos hace

una pregunta que es respondida musicalmente por la

segunda frase. Se dice que tenemos un antecedente y un

consecuente.

El conjunto de una frase antecedente y otra consecuente

se llama un período musical.

Hay quien le llama a esto una sentencia en vez de unperíodo. También hay quien le llama frase a algo un pocodistinto de lo que definimos aquí como frase.Desgraciadamente no hay unanimidad en estasdefiniciones.

Parece que construir fragmentos musicales en forma de

frase antecedente seguida de frase consecuente responde

a una necesidad innata del oído humano. Se trata de

una estructura musical con una antigüedad de miles de

años y presente en todas las culturas.

Veamos porqué la segunda frase es más conclusiva que

la primera. La primera frase acaba en la nota La, que

está bastante alejada de la tónica. Sin embargo, la

segunda frase finaliza en un Fa, que es justamente la

tónica de la canción.

La tónica, por ser la nota que usa el oído como

referencia, nos transmite una sensación de reposo.

Cuando suena la tónica es como si estuviésemos

tranquilos en casa. El resto de las notas transmiten una

sensación de mayor o menor alejamiento, acompañado

de excitación y una cierta inseguridad.

Imaginad que tenéis que explicarle a un ciego en que se

diferencia el color rojo del azul. Podéis explicarle que

el rojo es apasionado y transmite excitación, mientras

que el azul es serio y reposado. Sin embargo, toda

explicación con palabras se quedará corta. Lo mismo

pasa al intentar explicar sensaciones acústicas. Cuando

se indica que la tónica se asocia a una sensación de

reposo y tranquilidad, se intenta explicar una sensación

acústica que solo se puede entender experimentándola.

Por eso es fundamental que este texto se lea con una

guitarra en la mano mientras se canta “Hey Jude.”

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Sección A

Todo es relativo

“Hey Jude” se podría cantar en otro tono. Si nos

resulta demasiado grave para nuestra voz, podemos

subir la canción un tono. En vez de usar los acordes

F–C–C7–F en la primera frase, los subimos un tono y

usamos los acordes G–D–D7–G. Empezamos a cantar

y al decir “Hey || Jude,” en vez de entonar do-la

entonamos re-si. La canción sonaría muy parecida,

pero la cantaríamos en Sol mayor. La nota usada por

el cerebro como referencia, o sea la tónica, sería el sol.

Esto nos lleva a una conclusión muy interesante. Una

nota no tiene un sonido característico. Un Fa puede

sonar de formas muy distintas. Si la canción está en

Fa mayor el Fa suena como la tónica y transmite una

sensación de reposo. Sin embargo en Sol mayor un Fa

suena como lo que técnicamente se llama una sensible

disminuida y transmite una sensación acústica

completamente distinta.

Por eso al explicar las sensaciones acústicas

transmitidas por “Hey Jude” en vez de nombrar las

notas, a menudo se indicarán los grados de la escala, ya

que cada grado de la escala sí que tiene un sonido

característico.

5Solo existen tres acordes

Cuando empecé a tocar la guitarra hace unos treinta

años, sucumbí a la fascinación de los acordes. Ponía

los dedos en los trastes, machacaba las cuerdas con la

púa, y salían miles de sonidos distintos. Era

maravilloso ver la cantidad de acordes diferentes que

salían con solo seis cuerdas. Lo que verdaderamente era

complicado era poner todos esos acordes en orden para

componer canciones. Para entender todo ese lío me leí

unos cuantos libros de teoría de acordes aplicados a la

música moderna y al jazz. Esos libros se limitaban a

exponer un listado de miles de acordes distintos. Por

ejemplo, un libro llamado “Chord Chemistry” del que

no diré el autor, presentaba más de cien hojas con unos

veinte acordes distintos en cada hoja. Algunos acordes

tenían símbolos que daban miedo. Treinta años

después todavía me atraganto cuando veo E11b9(13), y

me pregunto en que se diferencia de E11/13b9.

Visto esto espero tranquilizar al lector indicándole que

en realidad solo existen tres acordes. Para demostrarlo

volvamos a tocar las dos primeras frases de “Hey

Jude,” prestando esta vez mucha atención al sonido de

los acordes. Solo se usan tres acordes que son F, C y

Bb. También se usa C7, pero este acorde es una

variante del acorde C, con un sonido muy parecido.

No es casualidad que se usen justamente los acordes F,

C y Bb, que se construyen sobre las tres notas Fa, Do

y Si bemol, que están conectadas con frecuencias que

forman relaciones numéricas sencillas y son las tres

notas centrales que sostiene la tonalidad de Fa mayor.

Como hemos explicado que todo es relativo, al acorde

de F mayor, que se construye sobre la tónica le

llamaremos I. Al acorde de C mayor, que se construye

sobre el Do, que es quinto grado de la escala de Fa

mayor le llamaremos V. Finalmente al acorde de Bb

mayor, que se construye sobre el Si bemol, que es el

cuarto grado de la escala de Fa mayor le llamaremos

IV.

Esto tiene su importancia, porque si se nos ocurre

cantar la canción en Sol mayor usaremos el acorde de

G mayor en lugar del acorde de F mayor, pero ambos

acordes serán el I, y sonarán de la misma manera. De

modo que, independientemente de la escala que usemos

para cantar “Hey Jude” podemos decir que la canción

comienza con los acordes I–V–V7–I en la primera

frase, seguidos de los acordes IV–I–V–I en la segunda

frase.

Tenemos las siguientes equivalencias en la escala de

Fa mayor: F= I; C= V y Bb= IV.

Y ahora cantemos por fin la primera frase de “Hey

Jude” mientras tocamos los acordes I–V–V7–I. Cuando

se ataca el primer acorde de F= I se nota una sensación

de reposo y tranquilidad. Después cambiamos a V= C

y se percibe un alejamiento armónico acompañado de

excitación y cierta inseguridad. En el tercer compás le

añadimos una séptima disonante al acorde de Do mayor

y tocamos V7= C7. La disonancia hace que aumente la

sensación excitación e inseguridad. Después, en el

cuarto compás volvemos al I= F y sentimos que se

libera la tensión producida por el acorde V7, y de

nuevo nos notarnos relajados como en el primer

compás.

El músico atento habrá observado que The Beatles notocan exactamente un acorde de C7, sino un acordeC7sus4, ya que en vez de tocar en el piano un mi, que es latercera del do, tocan un fa, con lo que se produce unasuspensión. Esto no cambia prácticamente nada desde elpunto de vista armónico funcional, por lo que se ignoraráen esta explicación. Para entender esto sería necesariohacer un análisis detallado de los distintos tipos decadencias. Paul tuvo la buena idea de cantar las palabras“song and” como una apoyatura disonante que resuelvesobre la tercera del acorde V en la palabra “make.” Siarmonizasen con el piano tocando V7 se formaría unasegunda menor muy disonante contra la tercera del acorde,por lo que optaron por el acorde V7sus4. Como músicosde oído no tuvieron una idea mejor. Curiosamente, cuandorepiten esta sección sumando una guitarra rítmica alacompañamiento del piano, siguen tocando el piano conel acorde V7sus4, mientras en la guitarra rítmica tocan elacorde V7. Esto resulta en una segunda menor fuertementedisonante entre el piano y la guitarra rítmica que solosirve para meter ruido.

Cuando una canción es simplemente genial estospequeños “horrores” pasan desapercibidos.

Acabáis de oír las funciones armónicas en

funcionamiento. El acorde I es el llamado acorde de

6tónica, y ejerce una función armónica de tónica en

estado puro.

La palabra tónica la empleamos para referirnos a:

2- la nota referencia que usa el cerebro para comparar

el resto de las notas.

3- el acorde I, que se construye apilando dos terceras

sobre esa nota.

4- la función armónica asociada al sonido de ese

acorde.

No pasa nada con usar la misma palabra, porque

cuando oigamos la palabra tónica tenemos que pensar

en una sensación de reposo y tranquilidad parecida a

cuando estamos en casa.

Por otra parte cuando se usa el acorde V notamos

justamente lo opuesto que con la tónica, una sensación

de alejamiento armónico, como si nos fuésemos de

casa a dar una vuelta por el peligroso mundo. Nos

excita, pero nos da miedo, y también nos da ganas de

volver a casa. El acorde V es el llamado acorde

dominante y representa a la función dominante.

Cuando usamos el acorde V7 se percibe la función

dominante de una forma más intensa. Obsérvese en la

sensación producida por la cadencia V→Ι, que realiza el

movimiento dominante→ tónica. Transmite una

sensación de alivio y finalización.

En el acorde V7 tenemos una función dominante más

intensa que en el acorde V. Hablando de colores es

como si la función tónica la representásemos con el

color azul y la función dominante con el rojo,

entonces el acorde V7 representaría un color rojo

(dominante) más intenso que el acorde V.

El nombre de dominante es poco afortunado. La

función dominante no domina nada. Es la tónica la que

domina al vencer las tendencias centrípetas de la

función dominante. Es importante destacar que la

posición central de la tónica se reafirma precisamente

con la aparición de la dominante, ya que esto permite

que la tónica actúe venciéndola.

La tónica reafirma su poder central mediante el

sometimiento de las tendencias centrípetas de la

dominante. Naturalmente estamos hablando de música,

no de política.

Nos queda por ver el tercer acorde. Aparece en la

segunda frase y se trata del acorde IV. Representa a la

función subdominante. Transmite una sensación de

alejamiento, al igual que la función dominante, sin

embargo es un alejamiento que no está asociado a una

gran urgencia por volver a la tónica.

Mientras que la función dominante transmite

sensaciones de extroversión y elevamiento, la función

subdominante transmite sentimientos de introspección

y descenso. La dominante nos eleva por los aires,

mientras que la subdominante nos hace descender bajo

el agua.

El acorde de IV representa la función subdominante

pura. Si le añadimos una sexta y hacemos un acorde

IV6, la función subdominante se ve de alguna manera

reforzada. También tenemos una subdominante muy

pura en el acorde ii7.

En este texto se emplean letras minúsculas pararepresentar acordes menores, y en general todo acordecuya tercera sea menor. Así, ii7 se trata de un acordemenor con séptima construido sobre el segundo grado dela escala.

Alguien me preguntará por qué el acorde ii7 tiene

función subdominante. No estoy explicando ninguna

teoría. Estoy exponiendo percepciones acústicas que

alguien tendrá que explicar. Si algo lo vemos de color

rojo el problema no está en demostrar que lo vemos

rojo, ya que es obvio. Se trata de explicar por qué lo

vemos rojo.

El acorde ii7 suena subdominante. Ahora alguien

tendrá que explicar porque suena así.

Bueno, y aquí tenemos los tres acordes, aunque más

bien tendríamos que hablar de las tres funciones

armónicas.

7Así como tenemos tres colores fundamentales que se

pueden mezclar para dar una gama casi infinita de

colores, tenemos tres funciones armónicas que se

pueden mezclar dando funciones intermedias. Por

ejemplo, el acorde vi tiene propiedades intermedias

entre la función subdominante y la tónica. El acorde iii

suena como una tónica desteñida con aires de

dominante. El acorde viiO, que casi no se usa en

música moderna, no es más que una dominante

desteñida, bastante floja y amariconada.

Además tenemos un montón de acordes que están tan

alejados de la tónica que no se les puede asignar

función. Son los acordes “grises,” que llamaremos

acordes sin función.

Finalmente nos encontramos con un gran número de

combinaciones verticales de sonidos, que son el

resultado de movimientos melódicos y ni siquiera

merecen el nombre de acordes. Este es el caso del

acorde de cuarta y sexta cadencial, muy usado en

música clásica. Se trata de una doble apoyatura sobre

un acorde de dominante, por lo que además de ser

afuncional, ni siquiera es un acorde por ser el resultado

de un movimiento melódico sin apenas implicaciones

armónicas.

Con los tres acordes I, V y IV ya tenemos todo lo

preciso para componer magníficas canciones. Incluso

sólo con I y V se pueden hacer obras geniales. Hay

músicos que desprecian a los que usan solo estos

simples medios. Estoy completamente en desacuerdo.

Estos tres acordes representan las tres funciones

armónicas en su estado más puro y dan lugar a

armonizaciones diáfanas y llenas de colorido.

Armonizar con I, V y IV equivale a pintar cuadros

usando colores vivos. Una armonización plagada de

acordes como vi, iii, además de acordes afuncionales,

equivale a pintar un cuadro lleno de marrones y grises.

Para finalizar se incluye una tabla con los acordes

correspondientes a cada función armónica en Fa mayor

y en Do mayor:

Funciones Acordes Fa mayor Do mayor

tónica I F C

dominante V, V7 C, C7 G, G7

subdominante IV, IV6, ii7 Bb, Bb6, g7 F, F6, d7

Ritmo y compás

¡Hay que tocar con ritmo! Esto lo hemos oído miles de

veces. Pero no confundamos ritmo con compás. En un

compás de 2/4 tenemos un primer tiempo fuerte,

seguido de un segundo tiempo débil. En uno de 3/4

hay un primer tiempo fuerte seguido de unos segundo

y tercer tiempo que son débiles. En un compás de 4/4

el primer y tercer tiempo son fuertes y el segundo y

cuarto son débiles. Sin bien tanto el primer como el

tercer tiempo son fuertes, el primero es más fuerte que

el tercero. La esencia del compás, el latido de la

música, está en esta alternancia de golpes fuertes y

débiles. Esto es muy obvio para todo el mundo.

Lo que no es tan obvio es que la alternancia

fuerte–débil también existe entre distintos compases.

Esto es el verdadero ritmo. Pensemos en la primera

frase de “Hey || Jude, don´t make it || bad, take a sad ||

song, and make it || better.”. No todos los compases

pesan lo mismo. El último compás, donde tenemos la

palabra “better” es particularmente pesado. Una frase

musical es una flecha de sonido que comienza en el

primer compás y alcanza su objetivo en el último

compás cuando llegamos a la cadencia. En esta frase de

cuatro compases se alternan compases fuertes con

compases débiles. El cuarto compás es el más fuerte,

después le sigue en fuerza el segundo compás. Los

compases primero y tercero son más débiles.

Tenemos algo parecido a un compás de 4/4

amplificado en cuatro compases. Aunque existe la

diferencia fundamental de que en un compás de 4/4 se

comienza con el golpe más fuerte, mientras que en una

frase de cuatro compases se finaliza con el compás más

pesado.

8Las frases musicales casi siempre ocupan cuatro

compases, ya que esto conduce a una alternancia de

compases fuertes y débiles particularmente

satisfactoria. Por eso a una frase de cuatro compases se

le llama una frase regular. Las frases de tres o de cinco

compases se consideran frases regulares a las que se les

retiró o adicionó un compás extra. Esto puede conducir

a resultados artísticos muy aceptables cuando se hace

bien. Cuando se hace mal da lugar a irregularidades

rítmicas que sólo traen desorden e incomprensibilidad

al oyente.

A la hora de componer, lo más seguro es limitarse

inicialmente al empleo de frases regulares de cuatro

compases. En una etapa posterior, cuando el

compositor domina el fino arte de la construcción de

frases bien hechas, se puede aventurar a la construcción

de frases irregulares.

Pensemos que además también existe un ritmo que

abarca más de una frase. La segunda frase de “Hey

Jude” suena más pesada que la primera, ya que es la

frase consecuente, y la respuesta es más fuerte que la

pregunta. Obsérvese el segundo “better” en el octavo

compás. Suena más fuerte que el primer “better”

situado en el cuarto compás.

Estas regularidades rítmicas de largo alcance a menudo

abarcan muchos más compases. Eso explica la

preponderancia de potencias de dos en el número de

compases de las obras musicales. Una frase regular

ocupa 4 compases (2X2). Un período regular ocupa

dos frases de cuatro compases, o sea ocho compases

(2X2X2). Un período A suele estar acompañado por

otro período B, con lo que tendremos 16 compases

(2X2X2X2)

El ritmo tiene que estar muy presente durante el

proceso creativo. También tiene que estar muy

presente durante la interpretación de una canción.

Para que suene bien ¡hay que tocar con ritmo!

Para empezar ¡hay que “tonificar” la

canción!

Para volar primero tenemos que tener los pies

firmemente en la tierra. Una canción bien hecha es un

viaje acústico por distintos territorios. Partimos de la

tónica, donde nos encontramos cómodos como si

estuviésemos en casa. La comodidad y tranquilidad

termina por aburrir, por lo que después salimos de la

tónica y nos aventuramos por territorios acústicos más

alejados. Esto nos emociona, pero al cabo de un

tiempo nos cansa estar fuera de casa y decidimos

volver tranquilamente a la tónica.

En una primera etapa tenemos que establecer

claramente cual es la tónica. Esto lo hacen “The

Beatles” durante las dos primeras frases de “Hey Jude,”

empleando varios trucos. Para empezar en estos ocho

primeros compases solo se usan notas

correspondientes a la escala de Fa mayor. Nada de

notas alejadas acústicamente de la tónica. Además

observamos un predominio del acorde I, que tiene una

función de tónica. El carácter de una frase está

fuertemente marcado por los acordes que atacan el

primer y el último compás. La primera frase comienza

y finaliza con el acorde de tónica. Además finaliza con

una cadencia V-I que tiene un fortísimo efecto

tonificante.

El efecto tonificante de las cadencias es

importantísimo. Podemos establecer la tónica

machacando el acorde I durante ocho compases.

Parecería que con eso el oído debería de tener muy

claro donde está la tonica. Curiosamente, se logra un

efecto tonificante mayor mediante una simple cadencia

V→I que puede ocupar solo dos compases. Por eso la

primera frase con la secuencia I-V-V7-I resulta de un

efecto tonificador extraordinario. Cumple todas las

condiciones: comienza y finaliza en I, y acaba con una

cadencia V7→I.

Como la primera frase ha expresado claramente la

tónica, la segunda frase puede comenzar con el acorde

9IV, que tiene una función subdominante, sin que

peligre la estabilidad tonal. De todos modos esta

segunda frase finaliza con una segunda cadencia V→I

de efecto fuertemente tonificante.

The Beatles repiten inmediatamente esta sección A

formada por dos frases regulares. Después de esta

segunda repetición, una tercera repetición sería de un

aburrimiento insoportable. Por eso las dos secciones A

son seguidas de una sección B donde se introducen

armonías más aventuradas.

Sobre esto hablaremos más adelante. Antes vamos

analizar la fuerza conclusiva de las distintas cadencias.

Una canción bien hecha debe tener una sección inicial

con efecto fuertemente tonificante. Esto nos da libertad

ya que nos provee de una base firme que permite viajes

acústicos posteriores a territorios armónicamente

alejados.

Los dos errores más habituales al componer canciones

consisten en un machaconeo aburrido de la función de

tónica por un lado, y en el encadenamiento de acordes

vagabundos que no expresan una tónica con claridad

por otro lado.

Una buena canción tiene orden y dirección.

En música también hay puntos y

comas

Ya sabemos que una cadencia es un punto de reposo

situado al final de una frase. Algunas cadencias marcan

un reposo muy pequeño y animan a continuar. Son

como una coma en escritura. Otras cadencias marcan

un reposo muy marcado y transmiten una fuerte

sensación de finalización. Son como un punto y

aparte. Una cadencia del tipo V→I da lugar a una

sensación máxima de finalización, por lo que se llama

una cadencia auténtica. Esto es lógico, ya que en esta

cadencia la armonía sosegada de tónica se alcanza a

partir de la inestable armonía dominante. La mayor o

menor sensación de reposo y finalización transmitida

por las cadencias auténticas varía dependiendo de

ciertas situaciones rítmicas y melódicas. Así, las

cadencias auténticas (V→I) transmiten una sensación

máxima de reposo y finalización cuando:

1- Tanto el acorde de dominante como el de tónica

están en su estado fundamental.

2- La melodía finaliza en la nota tónica.

3- El acorde de dominante está sobre un tiempo débil

y el de tónica sobre un tiempo fuerte.

4- La frase tiene un final masculino.

Cuando tenemos esta “perfección máxima” en la

sensación de reposo y conclusión se habla de una

cadencia auténtica perfecta, o bien cadencia perfecta

para abreviar.

Cuando no se dan estas cuatro condiciones se habla de

una cadencia auténtica imperfecta, o bien una cadencia

imperfecta.

En las dos primeras frases de “Hey Jude” que nos

ocupan tenemos una cadencia auténtica al final de

ambas frases. Sin embargo la primera frase finaliza

con la melodía sobre la tercera del acorde de tónica –un

La– con un final femenino. La segunda frase finaliza

con la melodía sobre la nota tónica –un Fa– con un

final masculino, por tanto con una sensación de

finalización máxima.

La primera frase tiene un final femenino ya que la

palabra “better” no se ataca directamente con un La

sobre el comienzo del cuarto compás, sino que se deja

aterrizar suavemente con la serie de notas re-do-si-la.

Este aterrizaje suave se denomina un final femenino, y

disminuye notablemente la sensación de finalización.

Como además la nota final no es la tónica, tenemos

una sensación de reposo bastante atenuada en el final

de la primera frase. La primera frase finaliza con una

cadencia imperfecta. Por eso la primera frase

1 0antecedente suena como una pregunta que invita a una

continuación con la frase consecuente.

La segunda frase acaba con un final masculino ya que

la última palabra –“better”– ataca directamente el

comienzo del último compás sin ningún tipo de

“aterrizaje.” La segunda frase finaliza con una cadencia

perfecta que refuerza la sensación de terminación.

Obsérvese que un par de frases antecedente y

consecuente bien construidas tienen un orden. Si las

invertimos y ponemos la frase consecuente en primer

lugar el resultado es desastroso. El lector lo puede

comprobar fácilmente.

Naturalmente una canción no tiene porque comenzar,

tal como “Hey Jude,” con una sección con un final tan

terminante. Al contrario, es más habitual finalizar las

secciones con cadencias poco conclusivas, ya que

invitan a continuar y conducen a secciones que se

engarzan mejor.

Cuando finalizamos con el último “better” las dos

primeras frases de “Hey Jude” la sensación de reposo es

tan grande que nada obliga a continuar. Sabemos que la

canción tiene que seguir solo porque sino quedaría

demasiado corta. Cuando la canción continúa parece

como si tuviese que arrancar de nuevo.

Las cadencias demasiado conclusivas dan lugar a

secciones muy marcadas. Se dice que tenemos una

canción con fuerte carácter seccional. De hecho “Hey

Jude” es una canción con un carácter muy seccional, lo

cual permite un fácil análisis musical y además le da

un cierto aire reposado y relajado, muy clásico y casi

religioso.

Las cadencias imperfectas tienen mayor o menor grado

de “imperfeccción” según carezcan de mayor o menor

número de condiciones para ser perfectas. Esto es muy

útil para el compositor, ya que nos permite matizar el

grado de “imperfección” que le queremos dar a una

cadencia auténtica. Mientras que el escritor de novelas

sólo puede elegir entre puntos y comas, los

compositores musicales disponemos de muchos

matices en las cadencias.

¿Cómo seguir?

Imaginad que estamos componiendo “Hey Judge.”

Hemos hecho las dos primeras frases con un ritmo

muy regular, fuerte tonificación y un final muy

conclusivo. Quedo muy bonito. Cuando se oye una

bonita melodía lo que más apetece es volverla a oír.

Por eso estas dos frase que forman la sección A, se

repiten inmediatamente con pequeñas modificaciones.

En la repetición la melodía no se altera casi nada y la

armonía se repite idéntica. Pero una repetición literal

sería demasiado aburrida. Por eso se modifica la textura

instrumental.

Las dos primeras frases están acompañadas con un

austero piano. En la repetición de la sección A se

introduce una guitarra rítmica, una pandereta marcando

el contratiempo y unas voces apoyando la armonía con

unos “aah.”

La letra es la siguiente: Hey/Jude, don´t be a-/fraid,

you were /made to go out and /get her, the /mi-nute

you /let her under your /skin , then you beg-/in to

make it bet-/ter

Es hora de cambiar

Después de cantar dos veces la sección A, una tercera

vez sin interrupción sería un aburrimiento. Además,

todo se ha cantado en el territorio de la tónica y eso

cansa. Por eso es imprescindible introducir una sección

B con una armonía algo más aventurada. En esta

sección B tenemos de nuevo dos frases de cuatro

compases. Ambas frases son iguales y siguen la

secuencia armónica IV–ii7–V7–I. Tanto el acorde IV

como ii7 pertenecen a armonías subdominantes. Como

ya sabemos, V7 es una armonía dominante mientras

que I es una armonía tónica. Tenemos una secuencia

1 1subdominante-dominante-tónica a lo largo de una frase.

Esta secuencia se repite en miles de canciones y tiene

un fuerte efecto tonificante. Parece como si se

persistiese en una armonización fuertemente

conservadora, moviéndonos en el terreno de la tónica.

Las cosa no son exactamente así tal como se verá en

cuanto se explique la inserción de un compás extra,

ocupado por el acorde I7, delante da cada frase.

Volvamos a la primera frase de la sección A.

Habíamos dicho que ocupa 4 compases. Sin embargo

cuando empezamos cantando “Hey Jude,” la palabra

“Jude” ataca el primer compás, mientras que “Hey”

está justamente antes. Forma lo que técnicamente se

llama una anacrusa. Es como si para empezar la frase

dijéramos: listos…, ya! El “Hey” equivale a “listos” y

“Jude” equivaldría al “ya” para comenzar la frase. A

efectos musicales “Hey” pertenece a la primera frase, a

pesar de no ocupar un compás perteneciente a la

primera frase.

Ahora reflexionemos sobre el comienzo de la primera

frase de la sección B: and any time you feel the/pain,

Hey Jude, re-/frain. Las palabras “and any time you

feel the” forman una largísima anacrusa que ocupa casi

un compás entero. El ataque del primer compás de la

primera frase comienza realmente en la palabra “pain.”

La palabra “pain” se articula en realidad un poco antes delataque del primar compás. Esta pequeña desviación rítmicase hace por motivos estilísticos y no es relevante en estadiscusión.

Debido a esta larga anacrusa, que por otra parte queda

muy bien, The Beatles se encontraron con un

problema compositivo. Lo lógico para poder conservar

un ritmo regular sería conectar directamente la sección

A con la sección B. Sin embargo, esta largísima

anacrusa anticipando el primer compás de la sección B

tendría que ocupar el último compás de la segunda

frase de la sección A, y resulta que casi no a sitio para

tanto. Si intentamos eliminar el compás extra

cantamos “bet-ter” e inmediatamente, sin espacio para

respirar, tenemos que empezar con “and any time you

feel the pain.” El compás extra nos da espacio para

respirar entre una sección y otra. Ayuda a separar las

secciones y dejarlas bien claras, y, además le da un aire

relajado a la canción.

Este compás extra rompe la regularidad rítmica de un

compás fuerte seguido siempre de otro débil. Algo así

no se debe de hacer sin motivo. Al componer debemos

de seguir una regla sencilla: “rómpase la regularidad

rítmica solo cuando hay un motivo para hacerlo.”

Existe otra interpretación teórica posible. Podemos

considerar que las dos frases de la sección B son

irregulares y ocupan 5 compases en vez de 4. No me

gusta esta interpretación. Una buena canción le

transmite información acústica al oyente para que las

frases musicales y las distintas secciones se perciban

con toda claridad. La entrada de una nueva sección se

debe marcar claramente con un cambio de textura

instrumental. Además, en música moderna, la entrada

de una sección se suele anticipar con unos redobles de

batería. Mientras que a lo largo de una sección la

batería actúa casi sólo como si fuese un metrónomo

–que me perdonen los percusionistas– el batería debe

“avisar” del comienzo de una nueva sección con unos

redobles de aspecto improvisado.

No es casual que Ringo introduzca unos redobles en el

compás extra, para preparar la frase que va a empezar.

Tampoco es casual que justamente en el compás donde

comienza la sección B se introduzca por primera vez el

bajo. La introducción del bajo marca un cambio de

textura instrumental que indica el comienzo de una

nueva sección.

1 2

Sección B

Mudémonos de casa

Un aspecto muy importante es la armonización del

compás extra con el acorde I7. Este acorde contiene

una séptima, el mi bemol, que no pertenece a la escala

de Fa mayor. Esta séptima disonante le da un aire

dominante al acorde, que por otra parte está sobre el

primer grado y le correspondería una armonía tónica.

Si la tónica no fuese la nota Fa, sino el Si bemol,

entonces el I7= F7 no sería I7 sino que sería V7, y

estaría seguido por I=Bb. En el movimiento F7/Bb

entre el compás extra y el primer compás de la sección

B tendríamos una cadencia auténtica sobre una tónica

situada en Si bemol. Por eso el movimiento F7/Bb

ejerce un fuerte efecto tonificante sobre la nota Bb. Por

1 3

un momento se percibe un cambio en la tónica. Este

momento es muy breve, ya que rápidamente oímos

una secuencia Bb–g7–C7–F con un significado

subdominante-dominante-tónica que nos devuelve al Fa

como la nota tónica. Se dice que el F7 actúa como una

dominante secundaria del Bb.

Después de esta discusión teórica analicemos el efecto

acústico. Como la tónica de la canción es la nota F,

cuando escuchamos el acorde F nos sentimos

tranquilos y relajados como si estuviésemos en nuestra

casa. A lo largo de una canción se puede producir una

modulación, o sea, un cambio de tónica. Es como si

nos mudásemos a una casa distinta. Antes nos

encontrábamos cómodos sobre el acorde de F, y

después de la modulación podemos sentirnos cómodos,

por ejemplo, sobre el acorde de Si bemol. Para

modular tenemos que tonificar la nueva tónica y esto

lo podemos hacer mediante una cadencia auténtica, con

el empleo de una dominante secundaria. Para

encontrarnos cómodos en una nueva casa no llega con

mudarse. Además la tenemos que habitar durante un

cierto tiempo para acostumbrarnos a ella. Para hacer

una modulación completa no llega con hacer una

cadencia auténtica sobre la nueva tónica. Además

tenemos que persistir durante un cierto tiempo usando

armonías de la nueva tónica. Esto no sucede al inicio

de la sección B con la cadencia F7→Bb, ya que

rápidamente volvemos a la tónica en Fa mayor. A

pesar de todo, el acorde de F7 ejerce un efecto

tonificador transitorio sobre el acorde IV al inicio de la

sección B. Eso nos produce una sensación de un corto

viaje a un nuevo territorio acústico que rompe la

monotonía de la sección A. Si se elimina la séptima

del acorde F en el compás extra se pierde

completamente el efecto. Una sola nota puede ser

importantísima.

En “Hey Jude” no se llega a producir una modulación,

o sea un cambio completo y convincente de tónica. A

diferencia de la música clásica, en música moderna son

poco habituales las modulaciones. Esto se debe

probablemente a la corta duración de las obras

musicales modernas, sumada a la disponibilidad

limitada de herramientas teóricas de los compositores

de música moderna. Calculo que en menos de la quinta

parte de las canciones de The Beatles se produce alguna

modulación.

Hay acordes que no lo son

Examinemos con detenimiento la armonía de la

primera frase de la sección B. En el siguiente dibujo se

indica la voz principal y el piano. Se marca en color

rojo el movimiento inicial del bajo. Se observa que

sigue una escala descendente. Tenemos lo que se llama

un diseño melódico lineal. Estos diseños melódicos

lineales son muy corrientes en los bajos, casi siempre

en sentido descendente. Cuando un fragmento musical

contiene un diseño melódico lineal adquiere un fuerte

sentido de dirección. Obsérvese que las notas de este

diseño melódico lineal se refuerzan en una octava

superior en el piano, además de en el bajo eléctrico una

octava por debajo y en las voces acompañantes, creo

que de John y George.

1 4

Armonía del Comienzo de la Sección B

Un análisis armónico detallado indica que en los dos

primeros compases tenemos los acordes

IV, vi– ii7, IV. En conjunto se percibe una armonía

subdominante en los dos primeros compases, que es

seguida por armonías de dominante y tónica en los dos

compases siguientes. La secuencia armónica

subdominante-dominante-tónica imprime un gran

efecto de dirección, que se ve reforzado por el diseño

melódico lineal del bajo.

Veamos el segundo acorde del primer compás. ¡Se trata

del acorde vi! ¿Qué pinta ese acorde en una zona que se

supone que debe de estar ocupada por una armonía

subdominante? Pues pasa que en realidad no es un

acorde…, o casi no lo es. El diseño melódico lineal

sigue las notas Si bemol-La-Sol-Fa-Mi. Los acordes

que ocupan la primera parte de los dos primeros

compases son IV y ii7, ambas armonías

subdominantes. El bajo ocupa primero un Si bemol,

la raíz de IV y se tiene que mover hasta un sol que es

la raíz de ii7. En este movimiento se sitúa un La

intermedio como nota de paso. Este La del bajo tiene

un origen puramente melódico, careciendo por

completo de propósito armónico. Esta nota de paso

conduce a una combinación vertical de notas que

describimos como un acorde vi. Ya que es un acorde

originado por una nota de paso le llamaremos un

acorde de paso.

Téngase en cuenta que los acordes de paso no tienen

ninguna función estructural armónica, por lo que no

son verdaderos acordes. Son acordes afuncionales. Las

notas de paso son un tipo de notas de adorno. Hay

otras notas de adorno tales como las apoyaturas y

bordaduras. Cuando un acorde se origina por una nota

de adorno hablaremos de un acorde de adorno, que se

1 5podrá clasificar según el tipo de nota de adorno que lo

origina. Así tendremos acordes de paso, acordes

apoyatura, acordes bordadura…

Alguien preguntará ¿cómo se distinguen los acordes

funcionales de los afuncionales? Esto es lo mismo que

preguntar como se sabe si una pelota es roja. Las

pelotas rojas se distinguen porque se “ven” de color

rojo. Del mismo modo los acordes funcionales se

distinguen porque se “oyen” con una función, por

ejemplo se pueden “oír” con función subdominante. Si

a un acorde no se le “oye” ninguna función es

afuncional.

Dicho esto hay que decir que los acordes de adorno

suelen situarse entre dos acordes funcionales y suelen

ocupar una parte débil o poco prominente del compás.

Los acordes de adorno son mucho más habituales en

música clásica que en música moderna. Posiblemente

esto se deba a que los acordes de adorno tienden a

debilitar la tonalidad por lo que su uso es arriesgado

cuando el compositor carece de herramientas

intelectuales que permitan el uso de armonías que

fortalezcan la tonalidad.

Las notas de adorno pueden conducir a la formación de

acordes bastante disonantes e incluso extravagantes. En

el siguiente ejemplo de Mendelssohn op.82 se indica

en rojo una superposición vertical de notas con todas

las notas de la escala percutidas ¡simultáneamente! Un

análisis superficial conduciría a pensar en un acorde de

D13.

Mendelssohn op. 82

Resulta mucho más sencillo interpretar que tenemos

un acorde único de C#o ocupando todo el compás, tal

como se indica en rojo en la siguiente figura.

Mendelssohn op. 82

El Re del bajo, que se indica en azul, se trata entonces

de un pedal sobre la dominante que ocupa más de un

compás. El Fa sostenido y el La de las voces

superiores se trata de dos notas de adorno en forma de

bordadura inferior de la melodía que llevan las dos

voces superiores Sol y Si.

Un buen análisis de una obra musical debe conducir a

simplificaciones. Por eso conviene “ver” el mínimo de

acordes en una canción, pasando por alto los acordes de

adorno de duración muy corta.

Análogamente el compositor debe concebir

inicialmente la armonía de una canción mediante el

empleo exclusivo de acordes funcionales. Esto permite

claridad armónica y sustentación de la tónica. Sobre

estas bases se pueden introducir posteriormente acordes

de adorno que originen armonías más aventuradas, sin

riesgo de que resulten incongruentes o debiliten en

exceso el equilibrio tonal.

Los acordes tienen su ortografía y s u

significado, igual que las palabras

La palabra “entre” puede ser una preposición o una

forma verbal. El mismo conjunto de letras –la

ortografía– representa dos significados

completamente distintos. Un palabra dada dentro de

una frase tiene una ortografía y un significado. La

1 6ortografía es obvia. El significado depende del

contexto.

Algo parecido pasa con los acordes y con las notas en

música. Cuando hablamos de un acorde de Do mayor

estamos haciendo una descripción puramente

ortográfica. Do mayor simplemente representa el

conjunto de las notas Do, Mi y Sol sonando

simultáneamente. Este acorde en una canción escrita en

Do representa una armonía tónica, mientras que en una

canción escrita en Fa representa una armonía

dominante. Cuando hablamos de una armonía tónica o

dominante estamos indicando el significado del

acorde. Un acorde de Do mayor puede tener muchos

significados distintos en función del contexto

musical.

Algo similar pasa con las notas individuales. Cuando

hablamos de la nota Do hacemos una descripción

ortográfica. El significado de una nota se aclara

bastante si decimos que se trata de la tónica, o del

segundo o tercer grado de la escala. Mientras que la

nota Do no tiene ningún sonido característico, cada

grado de la escala suena de forma distinta y propia. Las

descripciones verbales son muy difíciles, pero podría

indicarse la serenidad algo anodina del primer grado (la

tónica), la brillantez reposada del quinto grado, el

lirismo y sentimiento del tercer grado, la inestabilidad

y sufrimiento del séptimo grado… Si además

indicamos la situación de una nota respecto a la

armonía subyacente, por ejemplo diciendo que es una

apoyatura, entonces aclaramos mucho mejor el

significado de esa nota.

Un buen análisis musical de una canción debe aclarar

el significado de cada acorde. Por eso resulta muy

poco informativo realizar una clasificación puramente

ortográfica de los distintos acordes en función de las

notas que los componen. Es como si clasificásemos

las palabras en función de las letras que las forman,

como en un diccionario. Decir que tenemos un acorde

de D13 es tanto como decir que tenemos que percutir

las sitete notas simultaneamente. Un acorde D13, o

cualquier otro, fuera de contexto no tiene significado.

Para comprender un idioma es más útil clasificar la

palabras según su función gramatical, no según las

letras que las componen. Del mismo modo para

comprender la música es más útil clasificar los acordes

según su función armónica, no según sus notas.

Al componer no hay que tener en mente si en un sitio

necesitamos un acorde de Do ó de Fa. Tenemos que

pensar en la función armónica que necesitamos.

¿Cómo enganchar la secciones?

Hasta ahora hemos visto que “Hey Jude” comienza con

una sección A, que se repite inmediatamente con

ligeras modificaciones. Ambas secciones A se

conectan simplemente poniendo una sección a

continuación de la otra. Esto es lo más sencillo y

habitual en música moderna.

Después viene una sección B, que se conecta con la

sección A precedente insertando un compás extra, que

es necesario para dejar espacio para la largísima

anacrusa con la que comienza la primera frase de la

sección B. Obsérvese que también es necesaria la

inserción de un acorde extra entre las dos frases de la

sección B. La inserción de compases extra entre

secciones es bastante habitual. En ocasiones se inserta

medio compás. También puede suceder, siendo

bastante habitual en música clásica, el fenómeno

opuesto de eliminación de un compás, con lo que el

compás final de una sección se puede convertir

simultáneamente en el primer compás de las siguiente

sección.

Después de la sección B de “Hey Jude” vuelve la

sección A de nuevo, pero su vuelta no es inmediata, ya

que antes se sitúa un “conector” que se indica a

continuación.

1 7

Conector

Este conector consiste en una sola frase de un compás

y medio a la que se le suma un “eco” que ocupa otro

compás. Lo primero que tenemos que preguntarnos es

¿Por qué poner un conector? La sección B podría ir

seguida inmediatamente por la sección A. El lector

puede comprobar que el resultado es bastante

satisfactorio. Sin embargo, la entrada directa de la

sección A es demasiado predecible y conduce a una

estructura formal demasiado “cuadrada.” Las canciones

pensadas para ser bailadas necesitan una estructura

rítmica fija, con uso exclusivo de frases de cuatro

compases, emparejadas como períodos de ocho

compases, y conectadas sin ningún compás extra. En

el resto de las canciones conviene romper

ocasionalmente la regularidad rítmica para no producir

aburrimiento. En la música para películas llegamos al

extremo opuesto y resulta habitual oír obras que son

una amalgama de pequeños fragmentos musicales

regulares enganchados aleatoriamente, sonando como

una radio cuando movemos el dial al azar entre

distintas cadenas musicales.

Este conector funciona como un paréntesis del discurso

musical. Es un fragmento adicionado que rompe

bruscamente la regularidad rítmica. “Hey Jude” se

puede bailar con bastante facilidad, sin embargo el

lector podrá comprobar que al llegar al conector muy

probablemente le pisará los pies a su pareja.

El compositor puede introducir en un conector casi lo

que le dé la gana. Aquí tenemos el máximo de libertad

creativa. Este conector tiene un tamaño de dos

compases y medio. Podría tener muchos más

compases, siendo habituales en música clásica

conectores de hasta más de 20 compases. Las sonatas

de Beethoven están plagadas de conectores. En música

moderna los conectores son muy poco habituales. Es

una pena.

Si un conector lo hacemos muy grande y le

introducimos a él mismo regularidad rítmica, por

ejemplo con dos frases formando un período, el

1 8

conector deja de serlo y se convierte en una sección

nueva.

Obsérvese que la frase del conector de esta canción

comienza con una armonía tónica, que es una simple

continuación de la armonía con la que finaliza la

sección B. Después hace una cadencia sobre V7, o sea,

una armonía dominate. El fragmento melódico final de

la frase se repite en el compás siguiente en el piano,

reforzándose la voz con terceras, tal como se ve en las

notas rojas. Esta repetición se llama un “eco,” por

motivos obvios.

No todas las frase se emparejan como antecedente yconsecuente formando un período. La frase de esteconector aparece solitaria. Más tarde, en la coda, veremosque hay otra frase desemparejada que se repite idénticamuchas veces mientras se realiza un fade-out.

Hasta ahora solo habíamos visto candencias auténticas.

Estas cadencias finalizan en armonía tónica y tienen un

fuerte efecto conclusivo y relajante. Ahora tenemos

una cadencia que finaliza en armonía dominate. El

efecto es completamente distinto. Se percibe una pausa

en el movimiento musical, pero es una pausa

expectante, que invita a una continuación. Las

cadencias sobre armonía dominante se denominan

semicadencias.

No existe unanimidad en la nomenclatura de las cadencias.Hay quien le llama cadencia imperfecta a lo que aquíllamamos semicadencia.

El compositor tiene que hacer un uso muy juicioso de

cadencias auténticas o semicadencias, en función del

resultado acústico deseado. Finalizar una sección con

una cadencia auténtica perfecta es como poner un

punto y acabar un capítulo de un libro. ¡Aquí

acabamos y ahora os cuento algo nuevo! Eso nuevo en

música puede ser la repetición de la misma sección u

otra sección nueva. Esto conduce a una fragmentación

del discurso musical.

Una semicadencia nos deja con un fuerte deseo de

continuar escuchando música. El empleo de

semicadencias conduce a secciones que quedan mucho

más soldadas entre sí. El discurso musical tiene mayor

continuidad y la obra en su conjunto suena como una

sola canción. Se logra unidad.

Dado que las semicadencias difuminan las separaciones

entre secciones, cuando se emplean hay que tener

especial cuidado en que cada sección quede

perfectamente clara para el oyente. Para lograr una

buena obra musical es imperativo que el oyente sea

perfectamente capaz de distinguir fácilmente las

distintas frases y secciones. Las frases y secciones

poco claras son el marchamo del mal compositor y la

garantía del fracaso comercial de la canción.

Téngase en cuenta que la secuencia de acordes V–I no

implica necesariamente la existencia de una cadencia

auténtica. Para que exista una cadencia esa secuencia

tiene que producirse al final de una frase. La armonía

ayuda a marcar los extremos de una frase. Sin embargo

la frase tiene que estar perfectamente clara para el

oyente simplemente escuchando el contorno melódico.

El oyente es vago por naturaleza. No le gusta forzar el

cerebro para distinguir tónicas confusas o para discernir

fronteras ambiguas entre secciones. Por eso el

compositor debe esforzarse al máximo para facilitar la

comodidad del oyente. El resultado final debe de sonar

fácil y natural.

El compositor no debe dejar ni rastro de sudor.

Algunas obras geniales suenan engañosamente fáciles decomponer e incluso triviales. Tal vez ningún compositorcomo Mozart ha sido capaz de escribir tantas obrasexcepcionales donde no se vislumbra la mínima traza deesfuerzo. La modestia de los genios consiste en escribirintentando “ocultar” que son grandes músicos.

Este conector hace desear la reaparición de la sección

A. Esta sección A no se presenta, tal como sería de

1 9

esperar, inmediatamente después de la sección B. Se

introduce un conector que provoca expectativa

mediante la ruptura del ritmo regular y la finalización

sobre una armonía dominante. Cuando por fin

comienza la reaparición de la sección A, su llegada es

doblemente deseada. Nos la esperábamos, pero por un

momento nos entraron dudas porque oímos algo

inesperado, después por fin la oímos y eso nos produce

alivio.

La Esencia del Rock

Examinemos atentamente la melodía del conector: na,

na, na…

Dos de sus notas son un Mi bemol cantado sobre un

acorde de F7= I7. Esto es puro rock. Beethoven no lo

aprobaría. El Mi bemol no pertenece a la escala de Fa

mayor. Se trata de una sensible rebajada sobre un

acorde de tónica, que no está funcionando como una

dominate secundaria.

Vamos por partes. Antes tengo que hablar de los

modos. En música clásica solo se empleaban los

modos mayor y menor. En música moderna, además de

los modos mayor y menor, también se emplean

bastante habitualmente los modos dórico y mixolidio.

Curiosamente los modos dórico y mixolidio también

se empleaban muy a menudo en música gregoriana.

Naturalmente la música gregoriana no es música clásica.La música clásica se compuso en Europa durante un cortoperíodo de tiempo entre finales del siglo XVIII yprincipios del siglo XIX, y estuvo dominada por Mozart,Beethoven y Hayden. Bach no fue un compositor clásico,sino bárroco, y la música gregoriana está a mil años dedistancia de la clásica. En su momento la música clásicasupuso una ruptura radical con la música precedente, demodo que la distancia entre la música de The Beatles y lade Beethoven es mucho menor que la distancia entre lamúsica de Beethoven y la de Bach, a pesar de que Bach yBeethoven casi fueron coetaneos mientras que Beethoveny The Beatles están separados por casi dos siglos.

En música moderna se resucitó el empleo de los

modos eclesiásticos del gregoriano, que se habían

abandonado hace casi mil años. Creo que ninguno de

los protagonistas de esta resurrección fue consciente de

ello.

Una escala de Do mayor se construye sobre las notas

Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si. El Do es el primer

grado, el Re es el segundo y así sucesivamente hasta el

Si que es el séptimo grado.

La correspondiente escala menor –Do menor– se

construye rebajando los tercer, sexto y séptimo grado,

o sea, transformando las notas Mi, La y Si en Mi

bemol, La bemol y Si bemol.

El modo mixolidio se construye tomando una escala

mayor y rebajando sólo el séptimo grado, o sea,

transformando un Si en un Si bemol. La escala de Do

mixolidio contiene por tanto las notas Do, Re, Mi,

Fa, Sol, La y Si bemol. El modo mixolidio se

diferencia del modo mayor sólo en que el séptimo

grado, también llamado sensible, se rebaja.

Ya hemos visto que cada función armónica tiene un

sonido característico. Cada modo también tiene un

sonido característico. Es difícil describir con palabras

ese sonido característico de cada modo, pero lo

intentaré. El modo mayor suena varonil y optimista.

El modo menor suena femenino, delicado, tierno y con

muchísimo lirismo.

¿Cómo suena el modo mixolidio?

El modo mixolidio suena a rock.

Naturalmente se puede hacer rock en modos mayor o

menor. La batería, las guitarras, el bajo…todo se

puede hacer sonar como rock. Pero el rock para que sea

de verdad, con sus característicos acordes potentes que

nos llenan de fuerza y optimismo, tiene que tocarse en

2 0

modo mixolidio. Por supuesto esta es una opinión

muy personal del autor de este panfleto.

La melodía del conector contiene la nota Mi bemol,

que en la escala de Fa es una sensible rebajada. En

otras palabras es una melodía mixolidia…al menos en

parte, ya que después se canta un mi natural en la

misma frase, con lo que volvemos al modo mayor. En

esta melodía se apunta brevemente lo que vendrá

después, ya que, tal como veremos, la coda de la

canción está hecha completamente en modo mixolidio.

Animo al lector a que aprecie el aire mixolidio de la

melodía del conector y lo distinga claramente del

sonido de modo mayor de toda la canción precedente.

Variedad dentro de la Unidad

Al conector le sigue una nueva sección A, que es

continuada por otra sección B, con su correspondiente

conector al final, que nos lleva a la última sección A.

En total la sección A se repite cuatro veces, mientras

que la sección B se repite dos veces y el conector

también dos veces. Tenemos hasta ahora una estructura

AABXABXA, donde X representa al conector, y A y B

representan naturalmente a las secciones A y B. La

repetición varias veces de las distintas secciones de una

canción es fundamental para lograr inteligibilidad.

En el género de la canción moderna una buena regla

consiste en repetir unas cuatro veces la sección

principal y unas dos veces la sección secundaria más

importante, tal como vemos en “Hey Jude.”

El propósito del arte no es la belleza sino la

inteligibilidad.

La yuxtaposición de ideas musicales lejanamente

relacionadas conduce a música incomprensible. La

repetición sirve para confirmar lo que oímos, da orden

a la canción y permite que la obra sea inteligible. Por

otra parte la repetición excesiva de secciones

inalteradas produce aburrimiento. Por eso una sección

no se debe de repetir de forma absolutamente idéntica.

Cada repetición debe de asociarse a algún tipo de

pequeño cambio. Se trata de lograr la variedad

dentro de la unidad. En música moderna se

modifica habitualmente la textura instrumental,

además de introducirse pequeñas variaciones en la

melodía.

Invito al lector a que detecte las pequeñas

modificaciones introducidas por The Beatles cada vez

que repiten una sección de “Hey Jude.”

Expansión de Compases

Centrémonos ahora en la última repetición de la

sección A:

2 1

Última Sección A y Coda

Al igual que las anteriores secciones A, esta consta de

una frase antecedente de cuatro compases, seguida de

una frase consecuente de otros cuatro compases. Sin

embargo, al llegar al último compás donde se descansa

sobre la tónica, se observa una duplicación del compás

mientras la armonía sigue sobre la tónica. Se produce

la expansión del último de los compases del período.

En una frase se puede expandir cualquier compás,

siendo bastante habitual en música clásica la

expansión del último o del penúltimo compás de una

frase. En música moderna, dado que se siguen patrones

rítmicos mucho más rígidos que en música clásica, es

poco habitual observar expansiones de compases.

El último compás de un período regular es el número

ocho. Por ello se señala la expansión de este último

compás con las indicaciones 8a y 8b. Cuando

llegamos al compás 8a, descansamos sobre la palabra

2 2“better” que finaliza en el primer grado. No existe

necesidad de continuar la frase consecuente. Sin

embargo, se sigue cantando, produciéndose una

arpegiación ascendente del acorde de tónica que finaliza

en un Fa situado en la estratosfera donde no llegaban

ni los castrati. Sorprendentemente Paul fue capaz de

alcanzarlo sin necesidad de doparse con estrógenos –que

se sepa. Esta arpegiación es una adición

estructuralmente innecesaria que prolonga en el tiempo

el descanso final sobre la tónica. El oyente se

encuentra con una sección A distinta de las otras, con

lo que es alertado de la inminencia de la aparición de

una sección distinta.

Las notas que arpegian el acorde de tónica se indican

con color azul. Casi todas estas notas son atacadas con

una apoyatura inferior de un semitono, que se indica

con color rojo. Estas apoyaturas son un adorno carente

de valor estructural que modifica el aspecto más

epidérmico de la melodía.

El Nombre de las Secciones

Hasta ahora hemos hablado de las secciones A y B,

además de la coda. Es habitual emplear los términos

estribillo, estrofa y puente al hablar de las secciones de

las canciones. Los correspondientes nombres en inglés

son respectivamente verse, chorus y bridge. A estos

tres tipos de secciones tenemos que sumar la

introducción y la coda. En inglés intro y outro.

Se llama estrofa a una sección que se canta

–generalmente por un cantante solista– mientras se

cambia la letra de la canción en cada repetición de la

sección. La sección A de “Hey Jude” es la estrofa.

Mientras que una canción puede carecer de

introducción, coda, estribillo y puente, la estrofa nunca

falta.

El estribillo es una sección que se canta –generalmente

por un grupo de cantantes– mientras se repite la

misma letra cada vez que aparece de nuevo la sección.

Por ejemplo en la canción “Knocking on Heaven´s

Door” de Bob Dylan, el estribillo es: knock, knock,

knocking on heaven´s door, repetido cuatro veces.

“Hey Jude” carece de estribillo. En la coda de esta

canción se repite la misma letra muchas veces. Pero la

coda de “Hey Jude” la clasificamos como tal debido a

que aparece exclusivamente al final de la canción.

Cuando una canción contiene estrofa y estribillo, estas

secciones se repiten de forma alternada, siendo muy

típica la estructura Ello-Ello-Efa-Ello–Efa-Ello, donde

Ello representa al estribillo y Efa a la estrofa.

En ocasiones, aparte de la estrofa, existe una segunda

sección donde, al igual que en la estrofa, se canta una

letra distinta con cada repetición. En estos casos a esta

segunda sección se le llama puente. “Hey Jude” es una

canción sin estribillo, pero con un puente que lo

hemos denominado como sección B.

Alguien preguntará en qué se diferencia una estrofa de

un puente, ya que en ambos casos se cambia la letra en

cada repetición de la correspondiente sección. Pues

bien, la estrofa se presenta antes que el puente y

además un mayor número de veces. Por ejemplo “Hey

Jude” comienza con la estrofa –sección A– que se

repite cuatro veces en total, mientras que el puente

sólo se repite dos veces en total. Es corriente que el

puente sólo se presente en una ocasión. El puente

presenta armonías más alejadas de la tónica que la

estrofa.

Las definiciones de estrofa, estribillo y puente son en

gran parte puramente literarias, dependiendo de factores

extramusicales, tales como la repetición o no de una

determinada letra. Por ello personalmente prefiero el

empleo de letras para designar las secciones

intermedias. Así podemos hablar sin ningún problema

de sección A y sección B. Alternativamente se puede

hablar de la sección principal, que se corresponde con

la estrofa, y de la sección secundaria, que se

corresponde con el estribillo o con el puente.

2 3Las definiciones de introducción y coda son

perfectamente claras y universales.

El Descubrimiento de la Cadencia

Superplagal: Armonía Rock

Químicamente Pura

Finaliza la última sección A, que contiene una

expansión del último compás sobre la tónica y

entramos en la última sección que consiste en una coda

donde una sola frase se repite 19 veces, mientras se

realiza un fade-out. Coda significa simplemente cola.

Una coda en música es lo contrario de una

introducción, o sea, un fragmento que se coloca al

final de una canción para terminarla. Mientras que

“Hey Jude” carece de introducción, contiene una coda

extraordinariamente larga. Ocupa más tiempo que todo

el resto de la canción.

La frase de la coda se sostiene sobre una armonía que

ocupa cuatro compases con los acordes I–bVII–IV–I.

Es una frase cerrada con una gran estabilidad tonal al

comenzar y acabar con armonía tónica. Finaliza con

una cadencia IV→I que se denomina cadencia plagal.

Las cadencias más habituales son las cadencias

auténticas: V→I. En una cadencia auténtica el bajo se

mueve una quinta hacia abajo. Cuando conectamos

acordes con movimientos del bajo una quinta hacia

abajo se produce una sensación de fuerte movimiento

siguiendo el peso de las cosas. Es como si un acorde

cayese por el peso de la gravedad. Una sucesión de

acordes formando un círculo de quintas descendentes

producen una sensación parecida a una pelota que se

cae por una escalera de caracol infinita. El lector lo

puede comprobar escuchando el círculo de quintas

descendentes: B-E-A-D-G-C-F-Bb-Eb-Ab-Db-Gb-

Cb=B…Se trata de un movimiento que transmite un

fuerte sentido direccional. Por eso es habitual poner un

acorde ii delante de las cadencias auténticas, con la

secuencia ii→V→I. A veces se pone un acorde mayor

sobre el segundo grado, usándose la secuencia

II→V→I. Esta secuencia formada exclusivamente por

acordes mayores presenta un acorde dominante

precedido por su propia dominante. Se puede describir

como (V de V) →V→I. En conjunto le podemos

llamar una cadencia superauténtica. Las cadencias

superauténticas se usan relativamente poco por exigir

el empleo del acorde II, que contiene una nota –el

quinto grado aumentado– que no pertenece a los modos

más habituales.

Las cadencias plagales se usan relativamente poco por

no producir un efecto tonificante tan intenso como las

cadencias auténticas. En una cadencia plagal el bajo se

mueve una quinta hacia arriba. Este movimiento no

suena tan automático como el movimiento de una

quinta hacia abajo de las cadencias auténticas. Parece

como si tuviésemos que empujar de la armonía con un

cierto esfuerzo. El lector puede experimentar el

esfuerzo asociado al movimiento de bajos siguiendo

quintas hacia arriba tocando un círculo de quintas

ascendentes: F-C-G-D-A-E-B-F#-C#-G#-D#-A#-

E#=F… Se produce el efecto inverso al círculo de

quintas descendentes.

Mientras que en casi todos los tipos de música existe

una gran preferencia por el empleo de movimientos

armónicos siguiendo el círculo de quintas descendentes,

la armonía rock se caracteriza por preferencia de

movimientos armónicos siguiendo la dirección

justamente opuesta, o sea, un círculo de quintas

ascendentes. Por eso en rock existe una gran

predilección por el empleo de cadencias plagales.

También se emplea a menudo la cadencia bVII→I, que

no se usa en absoluto en música clásica por lo que

carece de un nombre específico. La cadencia bVII→I

tiene un sonido parecido a una cadencia plagal debido a

que el acorde bVII presenta un sonido más bien

subdominante.

Uno se ve tentado de bautizar la cadencia bVII→I comocadencia mixolidia, por ser característica de este modo.Sin embargo, también es característica del modo dórico, yel nombre de cadencia dórico-mixolidia es demasiadolargo.

2 4

Las cadencias plagales y bVII→I producen un efecto

tonificante mucho más débil que las cadencias

auténticas. Por ello en música rock debe extremarse el

cuidado en la construcción de frases con gran

estabilidad tonal, y se deben evitar armonías demasiado

alejadas de la tónica. En música rock la sencillez

armónica no es una virtud, sino una verdadera

necesidad estructural.

Si a una cadencia plagal le anteponemos el acorde bVII

tendremos la secuencia bVII→IV→I. En esta secuencia

tenemos dos movimientos de bajos siguiendo una

quinta descendente, de modo que el acorde bVII es en

realidad el acorde subdominante de la raiz del acorde IV.

En la secuencia bVII→IV→I tenemos algo parecido a

dos cadencias plagales conectadas. Podemos describir

esta secuencia como (IV de IV) →IV→I. Por ello a la

secuencia bVII→IV→I le voy a llamar una cadencia

superplagal.

El acorde bVII contiene una sensible rebajada por lo

que su empleo es característico del modo mixolidio. La

secuencia bVII→IV→I expresa todas las notas

presentes en el modo mixolidio, que como ya se

indicó, es el modo típico del rock. Además presenta

una sucesión inversa de quintas, también característica

del rock. Resumiendo, la secuencia bVII→IV→I es la

expresión más pura de la armonía rock.

La armonía I-bVII-IV-I de la frase de la coda de “Hey

Jude” tiene un fuerte sonido mixolidio y rock, que

contrasta con el sonido de modo mayor, bastante más

clásico, del resto de la canción. En la coda The Beatles

se desmelenan. La melodía presenta un Mi bemol, que

es una sensible rebajada en el tono de Fa mayor, en el

ataque de la palabra “Hey,” por lo que se trata de una

melodía mixolidia, al igual que la armonía.

No he hecho un estudio histórico profundo, pero tengo

la sensación de que el sonido rock mixolidio cristalizó

sobre el año 1968, siendo The Beatles los primeros en

emplear una supercadencia plagal, justamente en esta

canción.

La armonización de una frase con la secuencia

I→bVII→IV→I creo que aparece por primera vez en

“Hey Jude,” que se publicó en el año 1968. En ese

mismo año los Rolling Stones publicaron “Sympathy

for the Devil,” que usa esta misma secuencia en su

frase principal.

Esta secuencia fue insinuada por The Beatles en la

introducción de “Lovely Rita,” publicada en 1967.

Existe además un precedente en 1965 en la canción

“I Can’t Explain” de B.B.King, donde se usa la

sucesión I-bVII-IV-I sin formar una secuencia

armónica, ya que los acordes bVII y IV se emplean

como adornos del acorde de tónica, careciendo de valor

estructural.

La secuencia I→bVII→IV→I de fuerte sabor mixolidio

se siguió usando ampliamente en música rock. Se

empleó, sobre un pedal de tónica, en el gran éxito “All

Right Now” del año 1970 del conjunto inglés Free,

acompañando al estribillo: all right now babe, it’s all

right now. Más tarde, en 1976 la Steve Miller Band

fotocopió la introducción de “All Right Now” en la

canción “Rock’n’Me” –recuérdese: keep on rocking me

babe– empleando también la secuencia

I→bVII→IV→I en el estribillo. A pesar del plagio

descarado de la introducción de “All Right Now” –o,

tal vez gracias a él– “Rock’n’Me” llegó al número uno

de las listas americanas. Más recientemente, en 1986,

hay que nombrar el éxito de Robert Palmer titulado

“Addicted to Love,” donde también se emplea esta

secuencia de acordes.

Finalmente, tengo que decir que hace unos días estaba

semidormido mientras escuchaba el telediario. En el

descanso hubo un anuncio de Vodafone. Sonaban unas

guitarras típicamente rock, usando acordes –patentados

por los Rolling Stones– en quintas con terceras casi

inaudibles. Repetían varias frases justamente sobre la

secuencia I→bVII→IV→I.

Creo que tenemos rock mixolidio para muchos años.

2 5Personalmente me gusta llamarle a la secuencia

armónica I→bVIII→IV→I la secuencia de “Hey Jude.”

Santiago, 18 de Noviembre de 2001

Gabriel Aulaga

gabriel@labandavirtual.net