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758-,//2���3(58��

����

35(6(17$&,Ï1�

SEÑORES MIEMBROS DEL JURADO:

Me es satisfactorio presentar a vuestra consideración este

modesto trabajo monográfico titulado: "ANALISIS DE CINCO

PERÍODOS DE LA MÚSICA, RENACIMIENTO, BARROCO, CLÁSICO,

ROMÁNTICO Y CONTEMPORÁNEO, A TRAVÉS DE LAS OBRAS DE LOS

SIGUIENTES AUTORES: LUIS MILÁN, J. S. BACH, FERNANDO SOR,

AGUSTÍN BARRIOS Y H. VILLA-LOBOS", realizado con el propósito

de optar el Título de Artista Profesional en la Especialidad

de MÚSICA-GUITARRA.

En el desarrollo de la presente monografía encontrarán

temas relacionados a las obras en mención, tales como:

referencias históricas de cada época, biografías, análisis

armónico y técnico, entre otros puntos.

Espero finalmente, que tanto este trabajo como la

interpretación del recital sean para vosotros la prueba más

convincente de haber logrado a cabalidad cumplir los objetivos

trazados en beneficio propio y el de esta prestigiosa

institución.

Trujillo, Junio del 2002

0$5&2�$�5(<1$�9(5($8�

4XLHUR�GHGLFDU�HVWH�WUDEDMR�D�PLV� SDGUHV�� $0$'2� 5(<1$� \�(63(5$1=$� 9(5($8�� SRU� VX�FRQVWDQWH� DSR\R� HQ� WRGD� PL�FDUUHUD� \� D� OD� YH]� DJUDGHFHU�VLQFHUDPHQWH� D� WRGDV� ODV�SHUVRQDV� TXH� PH� DSR\DURQ� HQ�HVSHFLDO� D� PLV� SURIHVRUHV�DVHVRUHV� 9,&725� 3(5$/7$� \�:,//<�6$$9('5$��

680$5,2�

INTRODUCCIÓN

A. Justificación

B. Objetivos

CAPITULO I

EL RENACIMIENTO ....................................... 1

1. LUIS MILÁN ......................................... 2

1.1 EL MAESTRO

1.2 LA PAVANA

1.3 SEIS PAVANAS

2. PAVANA N° 1 ........................................ 4

2.1 TABLATURA

2.2 PARTITURA

3. PAVANA N° 3 ........................................ 9

3.1 TABLATURA

3.2 PARTITURA

4. PAVANA N° 4 ........................................ 13

4.1 TABLATURA

4.2 PARTITURA

5. DISCUSIÓN ..........................................14

CAPITULO II

EL BARROCO ............................................ 17

1. J.S.BACH ........................................... 17

2. PRELUDIO (de la suite N° 2 para laud BWV 997)....... 18

2.1 FACSÍMIL

2.2 PARTITURA

3. DISCUSIÓN .......................................... 21

CAPITULO III

ÉPOCA CLÁSICA ......................................... 26

1. FERNANDO SOR ....................................... 27

2. ESTUDIO Op. 6, N° 6 ................................ 28

2.1 PARTITURA

3. ESTUDIO Op. 29, N° 17 .............................. 33

3.1 PARTITURA

4. DISCUSIÓN .......................................... 34

CAPITULO IV

EL ROMANTICISMO ....................................... 37

1. AGUSTÍN PÍO BARRIOS ................................ 37

2. EL ÚLTIMO TRÉMOLO .................................. 39

2.1 PARTITURA

3. DISCUSIÓN .......................................... 40

CAPITULO V

ÉPOCA CONTEMPORÁNEA ................................... 44

1. HÉITOR VILLA-LOBOS ................................. 44

1.1 DOCE ESTUDIOS

2. ESTUDIO N° 1 ....................................... 47

2.1 PARTITURA

3. ESTUDIO N° 11 ...................................... 52

3.1 PARTITURA

4. ESTUDIO N° 12 ...................................... 62

4.1 PARTITURA

5. DISCUSIÓN ..........................................63

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ........................ 70

BIBLIOGRAFÍA ..........................................71

�

,1752'8&&,Ï1�

En el presente trabajo expongo los aspectos más

significativos referente al análisis de las obras de

diferentes épocas, especialmente compuestas para instrumentos

de cuerda.

Al inicio de cada capítulo doy algunas referencias

históricas con el fin de definir cada período antes de

realizar el análisis formal y temático de las obras, además

encontrarán las biografías de los compositores para dar a

conocer el contexto histórico en que fueron creadas.

He creído conveniente también hacer una apreciación

técnica de las obras, es decir una descripción en detalle de

cómo ejecutar los pasajes más importantes.

Sólo en los Capítulos I y II, Renacimiento y Barroco,

encontrarán obras concebidas originalmente para Vihuela y Laúd

(instrumentos antecesores a la guitarra), que fueron

transcritas posteriormente a nuestro instrumento, es por eso

que incluyo las tablaturas y partituras originales, compuestos

para estos instrumentos, para una mejor comprensión de los

temas.

$��-867,),&$&,Ï1�Como el arte o la literatura, la música tiene una relación

estrecha con el mundo que lo rodea, es por eso que para

poder comprenderla es necesario conocer el contexto

histórico en donde fue creada, y es que la música no es un

arte independiente, que no tenga que ver con los

acontecimientos históricos, políticos, religiosos o

sociales, sino que, por el contrario, éstos la determinan

en gran medida, como sucede en el caso de las otras artes.

Lamentablemente, la gran mayoría de los estudiantes de

guitarra y de otros instrumentos, deja de lado el estudio

del análisis de las obras que ejecuta, ignorando que la

interpretación es el resultado de un estudio profundo de la

obra misma.

Es por eso que la intención al realizar este trabajo, es

dar a conocer la importancia del análisis en la

interpretación de las obras de los compositores de las

diferentes épocas, y espero que puedan ser utilizadas para

quienes quieran llegar a interpretar las obras que

presentaré en este pequeño trabajo, ya que la mayoría de

ellas forman parte de la currícula actual de la

especialidad de guitarra del Conservatorio Regional de

Música del Norte “Carlos Valderrama”.

%��2%-(7,926�2%-(7,92�*(1(5$/�Dar a conocer las diferentes formas de composición de cada

periodo musical, su análisis técnico-mecánico, su estructura

y su relación con la vida del compositor y al momento

histórico en que fue creada.

2%-(7,926�(63(&Ë),&26�- Contribuir a un mayor desarrollo de la ejecución de obras

para guitarra, de acuerdo a la época y el autor.

- Contribuir a profundizar el estudio de las obras a través

de la teoría y el análisis de las mismas.

- Difundir las obras de los autores estudiados por medio del

análisis y su ejecución.

&$3,78/2�,�(/�5(1$&,0,(172�

El renacimiento es un período histórico en el que hubo un

rejuveneciento del espíritu y del intelecto humano. Este

fenómeno social, cultural y filosófico se da en la cultura

occidental a finales del siglo XIV y comienzos del XV, y que

afecta a todas las actividades humanas, y por supuesto, a la

música.

Precisamente el término renacimiento viene de la palabra

"renacer" que se caracteriza por el vivo entusiasmo que se

despertó en occidente por el estudio e imitación de la

antigüedad clásica griega y romana. Por lo tanto, este

fenómeno se manifiesta con más o menos fuerza en todas las

naciones de Europa que están tomando conciencia de su

nacionalidad: Italia, Francia, España, Inglaterra, Alemania y

Paises Bajos. Su mayor apogeo acaeció en el siglo XVI.

En el arte musical, ese renacimiento va a suponer el

surgimiento de una nueva música, diferente a la anterior, y de

nuevos estilos y formas musicales.

La música se elevó en raudo vuelo, y fueron precisamente

nuestros instrumentos los que la prestaron sus alas más

poderosas. La boga del Laúd en Italia, Alemania, Francia e

Inglaterra, por orden de valor decreciente, y de la Vihuela de

España dio lugar a un gran intercambio de intérpretes y de

compositores musicales, gracias sobre todo a las relaciones

Políticas y artísticas reinantes por entonces entre los países

de Europa.

La técnica más habitual y que caracterizó a este período

fue la polifonía normalmente contrapuntística, que consiste en

la superposición de dos o más líneas melódicas, y por lo

tanto, se basa en el diálogo entre las distintas voces.

�� /8,6�0,/È1� Nació probablemente en Valencia, España en 1500 y falleció

en 1561. Fue en su tiempo un personaje famoso y célebre,

muy aplaudido como vihuelista, compositor, poeta y hombre

de corte. Su primer libro, LIBRO DE MOTETES, fue publicado

en 1535; EL CORTESANO (Manual de la buena conversación y

descripción de la vida musical en la corte de Germaine de

Foix en Valencia), en 1561. Refugiado en Portugal,

resultado de un duelo, es nombrado gentil hombre de cámara

por el rey Juan III. A este soberano portugués dedico su

más importante trabajo titulado EL MAESTRO, "música de

vihuela de mano" publicado en Valencia en 1535.

����� (/�0$(6752�Fue la primera colección de música para vihuela (o

guitarra) que se haya publicado. Se trata de un libro

raro del que no se encuentra más que dos ejemplares,

una en la Biblioteca Nacional de Madrid y la otra en

la de París��'(�$63,$=8�-�������3����� Contiene una variedad de composiciones originales

para vihuela sola y para canto y vihuela. Esta obra

contiene:

- Cuarenta Fantasías

- Seis Pavanas

- Cuatro tientos

- Seis villancicos (en dos versiones, castellano y

portugués), y

- Seis sonetos italianos.

����� /$�3$9$1$�Es una danza renacentista de carácter grave, muy

ceremoniosa y de compás 2/2 ó 4/4. El nombre tal vez

de Padovana (antigua danza italiana), aunque el

origen de ella haya que buscarlo en España (en la

palabra pavo)

Hay numerosos ejemplos en las composiciones

instrumentales del siglo XVI y XVII, comúnmente es

seguida por una gallarda. Más tarde, en la suite,

estas dos danzas fueron sustituidas por la sarabanda

y la giga.

����� 6(,6�3$9$1$6�Estas danzas son unas rápidas y otras majestuosas en

un estilo que se originó en Italia y que pronto

atrajo gran popularidad en Francia, España e

Inglaterra.

Milán ordena las cuatro primeras pavanas según los

modos griegos:

Pavana N° 1 - modo dórico

Pavana N° 2 - modo frigio

Pavana N° 3 - modo lidio

Pavana N° 4 - modo mixolidio

Las melodías de las pavanas 5 y 6 son de origen

italiano. En la pavana N° 5 el autor indica el tono

mixolidio, mientras que en la pavana N° 6 no indica

el modo.

��� 3$9$1$�1����Siguiendo la intensión de Milán, esta pavana esta escrita

en modo dórico, con un ID VRVWHQLGR en la armadura que corresponde al sexto grado de nuestra escala /D PHQRU��

0RGR�GyULFR��PHQRU��

En los compases 7,11,24 y 28, presenta una típica cadencia

dórica en cuyo acorde del cuarto grado (UH��ID�� /D� es un acorde perfecto mayor y no menor como nuestra tonalidad

menor moderna. Ejm:

En los compases 5, 9, y 26 también se presenta el ID�, pero

en los compases 14 y 15 vemos que el ID es natural cuando

desciende a 0, y es sostenido cuando asciende a 62/, como

nuestra escala menor melódica. Ejm.

HVFDOD�PHQRU�PHOzGLFD�

En los grupos de los compases del 13 al 17 y del 18 al 21

se produce un efecto de contraste producido por el IDnatural que constituye la base del acorde perfecto mayor

del sexto grado de la menor.

Métricamente esta pavana presenta grupos (frases) regulares

de cuatro compases, excepto el grupo del compás 13 al 17

que tiene cinco compases a causa de una ampliación por

imitación en los compases 14 y 15 (Ver Ejm.2).

El grupo de compases del 9 al 12 es una variación de los

compases 5 al 8, así como los compases del 18 al 21 son

también una variación de los compases 13 al 17

Los compases 22 al 25 se desarrollan mediante un movimiento

rígido de acordes (en negras), que representa una

transformación rítmica de los compases 5-8.

Los compases 26 al 29 son casi parecidos a los compases 5-8

con ligeras variaciones melódicas.

Desde el compás 5 hay tres grupos de 8 compases,

(exceptuando un solo grupo de 9 compases, del 13 al 21, por

razones que vimos antes) es por esa razón que el editor

sugirió que el primer grupo de 4 compases (1 al 4), sea

repetida. No obstante esta repetición no figura en la

tablatura original.

�����7$%/$785$�Las tablaturas de Milán como las de Narvaéz, Mudarra,

Valderrabano, Pisador, Fuellana y Deza fueron

transcritas (al pentagrama), por primera vez durante

los años 1868-1897 por G. Morphy (1836-1899). Parte de

la obra de Milán no fue publicada hasta 1902 por la

casa Editora Breitkopf y Härtel. Entre las obras

publicadas se encuentra "El Maestro Laudista español

del Siglo XVI",en dos volúmenes��6&+(,7�.�������3�����En cuanto a la tablatura las seis líneas representan

las cuerdas del instrumento (cinco cuerdas dobles y

una simple). La línea superior corresponde a la cuerda

más aguda y la línea inferior a la más grave. Las

cifras del 1-10 que figuran sobre las seis líneas

corresponden a los trastes pisados, la cifra cero

significa la cuerda al aire. Los símbolos escritos

sobre la tablatura indican los valores de duración.

(Figura 1)

�����3$57,785$�En esta edición los valores de las notas de las

pavanas tienen reducido el tiempo. Los valores de las

pavanas 1 al 5 fueron reducidos a la mitad de su valor

normal y los valores de la pavana 6 fue reducida a un

cuarto de su valor normal a causa del tiempo ternario.

(Figura 2)

��� 3$9$1$�1����Para nuestros oídos, esta pavana esta escrita en una

tonalidad arcaica mayor, con influencias y movimientos

propios de determinado tono eclesiástico. El modo lidio, al

cual Milán se refiere, se presenta sólo en la estructura

de la línea melódica de los compases 13 y 14 (Fa#, 4to

Grado sostenido).Ejm:

0RGR�OLGLR�

Mientras que en los compases 11 y 38 presentan cadencias

típicas del tono mixolidio (acorde perfecto de séptimo

grado disminuido, que es en la partitura el Si bemol). Ejm:

PRGR�PL[ROLGLR���PD\RU��

Sobre la estructura métrica, esta pavana esta constituida

generalmente en grupos regulares de cuatro compases, sólo

en el compás 20 esta el final del grupo del 17-20 y el

comienzo del 20 al 27 (Ver partitura, pag)

Es interesante la nota donde Milán recomienda tocar esta

pavana dos o tres veces, porque así gustará mas, como él

decía.

�����7$%/$785$��Ver figura 3������3$57,785$��Ver figura 4�

3$9$1$�1����Similar a la Pavana N° 3, esta pavana presenta una

tonalidad mayor con ciertas características propias del

tono gregoriano (eclesiástico). El modo mixolidio indicado

por Milán, sólo se presenta en la línea melódica de los

compases 25 y 28 (última nota do natural). Ejm:

La estructura armònica tiene una preferencia hacia la

subdominante (cuarto grado), compases 11 al 13, 16 al 21,

22 y 23; y al acorde de subdominante de la cadencia en los

compases 26-27 y 29-30, contrariamente a la cadencia del

compás 14.

En toda la pieza existe sólo una terminación en la

dominante (compás 10). Ejm:

Métricamente tambièn hay algunas irregularidades

características. Un motivo de dos compases (1 y 2), que

está ampliada a tres, por la repetición del compás dos, a

manera de eco. Ejm:

Este motivo de tres compases es repetido dos veces (comp. 4

al 6 y 7 al 10), con modulación a la dominante en la

segunda repetición (comp. 10).

El cuarto motivo rítmico (11 al 15) esta ampliado a cinco

compases mediante una progresión de acordes simples (compás

12), seguido de dos motivos de tres compases cada uno (16

al 18 y 19 al 21). Este cuarto motivo vuelve a repetirse

pero, esta vez sólo 2 compases (comp. 22 y 23).

La última parte se distingue por el movimiento de corcheas

y por una ampliación métrica que esta representados por el

compás de 3/2 (comp. 26); los compases 24 al 26 vuelven a

repetirse como conclusión de todo el tema

�����7$%/$785$��Ver figura 5������3$57,785$��Ver figura 6�

����',6&86,Ï1�En el desarrollo de este capítulo se tomó más en cuenta la

parte de análisis armónico de las pavanas, por estar

compuestas sobre marcados modos griegos.

El análisis de ejecución técnica de los temas no he creído

conveniente tocarlo por ser de poca dificultad y porque

además hay una explicación de tallada en las partituras de

cómo ejecutarlas.

�

(/�%$552&2�

El Barroco es la época que sucede en la historia de la

cultura al renacimiento, y que en música hacemos comenzar en

una fecha simbólica, el año 1600. Antes de este año se dan

fenómenos que se pueden considerar barrocos, por lo que esta

fecha se debe tomar como simple referencia. El término

Barroco, empleado desde muy pronto en otras artes, no se va a

aplicar a la música hasta 1920.

Este período supone una de las épocas más importantes de la

historia de la música por el enorme espíritu de creación que

hay en él, por la importancia transcendental que se le da a

este arte y por los músicos de primerísima línea que surgen:

Bach, Händel, Vivaldi, Purcell, Corelli,etc.

�� -2+$11�6(%$67,$1�%$&+�Para muchos historiadores es la encarnación más grandiosa

del espíritu musical que se haya dado en un solo hombre.

Hay que considerar a Bach como una de las figuras cumbres

que ha producido la historia de la música.

Nace en Eisenach, Alemania, en 1685 y muere en Leipzig en

1750. Su vida transcurrió sencilla pero fecunda, pues fue

un extraordinario organista, compositor, maestro de

capilla, violinista y director de orquesta y de coros.

Quedó huérfano a los 10 años de edad. Su amor por el arte

era tan profundo, que muchas veces realizó largas caminatas

con el fin de escuchar a músicos célebres, como cuando

caminó desde Arnstad hasta Lubeck para escuchar al entonces

celebrado organista Dietrich Buxtehude.

Bach perteneció a una familia de músicos y no siempre contó

con los medios económicos necesarios. De sus dos

matrimonios tuvo 20 hijos de los que saldrán músicos tan

importantes como Karl Philipp Emmanuel y Johann Cristian.

A pesar de lo abundante y valiosísimo de su obra, Bach pasó

inadvertido como compositor y sólo fue admirado como

organista. Su revalorización como músico comienza cincuenta

años después de su muerte.

Bach es modelo indiscutible no solamente para clásicos como

lo fue Mozart, románticos como Beethoven, Mendelssohn,

Brahms y Schumann, modernos como Max Reger, Messiaen y

Stravinsky, y contemporáneos como Villa-Lobos, quien

compuso las célebres Bachianas brasileñas. Su gran

inventiva fue una tentación permanente para compositores e

intérpretes de la música popular. Creadores e intérpretes

como el vanguardista Charlie Parker, quien escuchaba las

partituras de Bach para inspirarse. Y, dentro del pop, The

Beatles emularon alguna vez los acentos barrocos pensando

en Bach; el rock sinfónico (llámese Rick Wakeman a quien

sea) tomó parte de su arquitectura musical; el bajista

eléctrico Jaco Pastorius elaboró una versión de la fantasía

Cromática. Es decir, a 250 años de su muerte, Bach sigue

siendo fuente de inspiración para muchos modernos y

contemporáneos.

���35(/8',2��GH�OD�VXLWH�1���SDUD�/D~G��%:9������Este preludio tiene forma ternaria y presenta las

siguientes características:

Los tres períodos tienen un movimiento ondulatorio, el

primer período A (compás 1 al 16), parte del tono principal

(Am) y se dirige hacia la dominante (E); el segundo período

A', (compás 17 al 32), va de esta dominante a la

subdominante; el tercer período B (compás 33 al 53) empieza

en la subdominante (Dm) y vuelve a la dominante para luego,

a través de la cadencia, retornar al tono principal.

Periodo I Periodo II Periodo III Cadencia

Comp 1-16 Comp.17-32 Comp.33-35 Comp.53-56

Para la elección de los tonos, Bach utiliza el siguiente

esquema, correspondiente a las relaciones tonales más

estrechas y más lógicas.

I-A II-A’ III-B

Tono principal

(Am)

Dominante

(E)

Subdominante

(Dm)

El periodo o parte intermedia de esta forma ternaria tiene

igual duración que la primera, mientras que el período

final, que es el elemento musical y rítmico de la

conclusión definitiva de la obra, es mucho más extenso que

los dos elementos anteriores.

Los símbolos de dinámicas no aparecen en las fuentes

manuscritas sin embargo, esta omisión no significa que las

diferentes dinámicas estén prohibidas en la ejecución -como

a veces erróneamente se cree -ni significa que deba

emplearse un PI invariable de principio a fin.

Los cambios de dinámica están indicados en los procesos

estructurales de la música. Las recomendaciones especificas

para la ejecución están dadas por el editor (Ver

partitura). Están basadas en los procesos de la estructura

musical y en sonoridades históricas y técnicas del

laúd��785(.�5�������3�����Los adornos constituyen un elemento indispensable en la

música de Bach, aspecto integral de ejecución en todos los

medios. Los adornos son características enfática de la

ejecución estilística de instrumentos pulsados. La creencia

simplista de que los adornos se utilizaban con el fin de

prolongar la corta duración de las notas en los

instrumentos pulsados es errónea. La ornamentación está

íntimamente ligada a los conceptos de composición y estilo

de ejecución de la música barroca y del renacimiento.

Constituye por lo tanto, un factor primordial que no puede

ser omitido o subvaluado.

Los instrumentos pulsados (clave, laúd, guitarra) se

desarrollaron durante los períodos del Renacimiento y

Bárroco, cuando el arte del embellecimiento era un

componente indispensable tanto de la composición musical

como de la ejecución.

Los ejecutantes del siglo XVII y XVIII no acostumbraban

limitarse a una repetición mecánica de los adornos. Por el

contrario, eran expertos en improvisar elaboraciones y

cadencias. Esta práctica demanda habilidad y un gusto

desarrollado; es de importancia primordial para la

ejecución estilistica de las "suites para Laúd", ya sean

ejecutadas en el laúd, guitarra o clave.

Los acordes arpegiados también pertenecen al campo de la

ornamentación y responden a tratamientos variados. Pueden

ser ejecutados en diferentes grados de tiempo y ritmo. Por

ejemplo, un arpegro relativamente lento es adecuado si el

acorde aparece en la resolución de una cadencia (compás

56), por el contrario, los acordes cortos raramente son

arpegiados.

Los trinos de cuatro notas o el trino largo pueden a

menudo, ser ejecutados con sutiles variaciones rítmicas,

más que con valores metronómicamente iguales.

Por razones puramente técnicas, ha sido necesario

transportar el tono original de C menor para laúd, hacia $menor para guitarra.

Los signos de acentuación están ubicados en la exposición

del preludio para llamar la atención hacia su importancia

armónica y rítmica en sostener la estructura. Significa por

lo tanto, más que una simple acentuación tonal. El tiempo

es un moderato alerta (un tempo demasiado ligero anulará

las interesantes figuras del Preludio, reduciendo a la

mediocridad de una canción).

��� )$&6Ë0,/�En la figura N° 7 presenta el facsímil del manuscrito

del Preludio de la Suite en C menor en la mano de J.F.

Agrícola un estudiante de J.S.Bach. El tamaño original

es de 34 cm x 20.5 cm.

��� 3$57,785$�(Ver figura 8)

���',6&86,Ï1�La transcripción para guitarra de este preludio es limitada

con respecto a la partitura original, que esta compuesta

para laúd, un instrumento con mayor registro grave. Es por

eso que varios bajos están transportados a la octava

superior, por exceder el registro de la guitarra. Esto lo

veremos mejor si comparamos los primeros compases de la

transcripción del preludio con la partitura original

(facsímil).

&$3,78/2�,,,�(32&$�&/$6,&$

Lo primero que cabe subrayar, por lo que respecta a éste

período que va de 1750 a 1850 aproximadamente es que la

guitarra adquirió las principales características del

instrumento moderno.

A partir de la segunda mitad del siglo XVIII el estudio de

la guitarra fue un auténtico fenómeno de masas. En Francia,

sobre todo debido al interés suscitado en los ambientes

cortesanos y de la nobleza, se difundieron los primeros

métodos para aprender a tocar y se publicaron numerosos

estudios y composiciones destinadas a los aficionados. Pero el

auténtico auge se produjo durante los primeros años del siglo

XIX, con el advenimiento de los grandes virtuosos del

instrumento.

Los principales centros de difusión del interés por la

guitarra fueron tres: París, Viena y Londres. Allí se

establecieron y actuaron los mayores concertistas de la época,

que llevaron la técnica instrumental a cotas muy altas.

Los nombres de los guitarristas y compositores que es

preciso recordar están presentes en todos los programas de

estudio; además de componer piezas de enorme dificultad, estos

músicos publicaron diversas colecciones de estudios que aún

hoy constituyen las bases sobre las que se constituyen una

buena técnica instrumental.

En París destacaron los italianos FERNANDO CARULLI y MATEO

CARCASSI y el español DIONISIO AGUADO. En Viena se estableció

el italiano LUIGI LEGNANI, autor sobre todo de piezas de

virtuosismo. Pero los músicos más importantes que superaron en

habilidad compositiva a los autores mencionados son:

NICCOLO PAGANINI, MAURO GIULIANI y FERNANDO SOR.

���)(51$1'2�625�Nació en Barcelona en febrero de 1778 y falleció en Julio

de 1839. La vida de Sor fue agitada y muy intensa. Su

carácter fue inquieto e impetuoso, unido a un temperamento

muy sensible y vibrante. Conoció el aplauso halagador del

público y el dolor melancólico del exilio; conoció la

riqueza de la Corte de un Zar de Rusia, como también la

pobreza. También sintió la envidiosa crítica por parte de

colegas ignorantes que no lo comprendieron.

Felizmente hoy, su obra más divulgada y comprometida,

penetra fuertemente en el mundo civilizado.

Como compositor, Sor, además de su ópera "Telemaco",

escribió "La Faire de Smyrne", "La bella Arsenia", "El

monje del monte San Bernardo" y los ballets "Hércules y

Onfala", "Le seigneur généreux", "Le dormeur eveillé",

"L'amant peintre", "Gil Blas" y "Cendrillon". Sor inició su

carrera en Barcelona como compositor de óperas y ballets;

sin embargo, sobresalió mucho más como compositor

guitarrístico que como autor escénico.

En su época causo viva sensación en el mundo musical y

guitarrístico; si bien como guitarrista elevó con su

habilidad el instrumento, logrando éxitos y rodeándose de

admiradores, como compositor nos ha legado una obra que

figura al lado de aquella de los grandes maestros de la

música. En su obra se basa y se consolida, aún en nuestros

días, la literatura guitarrística. Su elevación de

pensamiento, las formas empleadas, la espiritualidad de sus

melodías y la solidez armónica, abrieron nuevos caminos

para la guitarra. Su obra se eleva a los dominios de la

forma y de la expresión musical. Para poder sentir y

expresar sus composiciones, el ejecutante tiene que tener

una sólida cultura musical y un dominio acentuado del

instrumento, que le permita expresar los sentimientos del

maestro barcelonés. La expresión para el ejecutante, es la

manera de exteriorizar los sentimientos del compositor, con

el conjunto de matíces que exige la ejecución de una obra.

La expresión para el compositor, es el resultado de la

elección de la forma: melodía, ritmo y armonía.

La música de Sor, elevándose a los dominios de la expresión

musical pura, necesita un intérprete que con toda fidelidad

traduzca la intención del compositor, compenetrándose con

la idea de la pieza que ejecuta, a fin de poder transmitir

a los sentidos del auditor, la inspiración del eminente

maestro.

Como todos los compositores de su época, Sor sintió la

influencia de Mozart, a pesar de lo cual, su obra encierra

gran personalidad. En la literatura guitarrística, él

representa esa época de oro que se llamó clasicismo y

también en muchas de sus páginas, por su sentimiento, se

observa ese romanticismo que acompaña la transición de su

época.

���(678',2�2S���1���Para realizar este estudio será necesario tener en cuenta

una serie de factores que, aunque diferenciados a los

efectos de la exposición, deberán ser aplicados en forma

combinada.

En los compases 1 al 16 la melodía está dado por una

sucesión de terceras mayores y menores, y esto nos obliga a

ejercitar los traslados (cambios de posición). La manera

más eficaz de hacerlos es dividir los tiempos de

estacionamiento de la mano en forma ordenada para evitar un

descontrol del brazo izquierdo. Los traslados se efectuan

"por el aire", evitándose así el roce de las cuerdas.

En el compás 17 al 21, así como en otras partes de este

estudio, la voz superior debe ser atacada con un toque

"poco metálico" diferenciando su actitud con respecto a los

dedos que atacan las terceras. Así, los dos elementos

podrán ser oídos con total claridad, como consecuencia de

su diferente calidad tímbrica. Ejm.

En el compàs 100 al 104 la melodía presenta ligados

descendentes con cuerdas al aire. Utilizando la mano como

elemento motor, el ligado (dedo 1) se realizará sin

esfuerzo, suave y nítido, evitando que la cuerda "escape"

del diapasón.

El cambio de posición de ida y vuelta (como por ejemplo en

los compases 22 ó 99), deben realizarse por medio de lo que

se llama traslado parcial, es decir, se efectua con parte

del aparato motor; en este caso tomando como punto de apoyo

el pulgar y con un pequeño movimiento de la muñeca, sin

mover el

brazo��&$5/(9$52�$�������3����

En los compases 27 y 28 el pasaje comienza con el uso de la

media ceja II y la contracción de los dedos 3 y 4. Es decir

que los cuatro dedos abarcan un ámbito de tres espacios

(trastes). Luego, se traslada 3 y 4 a Mi (Segunda cuerda) y

DO#(tercera cuerda), respectivamente (dejando libre al dedo

1) y con la ayuda inteligente del brazo se provocará la

distensión del dedo 1 para presentarlo nuevamente sobre el

segundo espacio repitiendo la media ceja II. El silencio de

corchea del tercer tiempo (comp. 27) nos permite el

mencionado traslado de los dedos 3 y 4.

2.1 3$57,785$r figura 9)

���(678',2�2S������1����Este estudio esta escrito en GR mayor. El primer tema de

ocho compases, que empieza en anacruza, esta dado por notas

en pizzicato, cuya mecánica consta de dos fases bien

definidas y sucesivas en el tiempo: primero el ataque de la

nota y luego el apagado del sonido, ya sea por la mano

derecha o izquierda. En este caso el apagado será

indirecto, es decir, por un dedo diferente del que la

produjo. Ejm:

En el compas 9 el tema inicial se repite a una octava alta

pero esta vez con notas ligadas y con un acompañamiento

armónico ejecutado por el bajo. Ejm:

El grupo de compases del 21 a1 24 es una imitación de los

compases 17 al 20 con ligeras variaciones, por lo tanto

requiere diferenciarlo. Sor, utiliza, este recurso en

muchas partes de este estudio.

La técnica utilizada para la ejecución de las terceras

(compases 52-54, 100-102-, etc) es la misma que para el

estudio anterior.

Este estudio está dividido en dos partes o períodos: La

primera, que va desde el inicio hasta el compás 64 (esta

dividido básicamente, en grupos de ocho compases), y la

segunda que empieza en el compás 65 desarrollándose a

partir de la dominante.

El grupo rítmico que caracteriza a toda la obra empieza en

anacruza y es:

���� 3$57,785$�(Ver figura 10)

���',6&86,Ï1�La ejecución que hago de estos dos estudios esta hecha en

base a varias versiones y a criterios personales, porque

creí conveniente revisar otras digitaciones para tener una

idea más amplia de otras posibilidades ya que Fernando Sor

publicó sus obras sin digitar.

Las partituras que presento en este capítulo fueron

editadas por Andrés Segovia.

&$3,78/2�,9�(/�520$17,&,602�

Es la época más importante de la Historia de la música por

la enorme cantidad de músicos de gran talla que surgen y

porque la música se convierte en el arte por excelencia al que

deben de subordinarse todos los demás.

El Romanticismo musical se extiende más o menos de 1815

hasta 1880, aunque en muchos lugares continúa hasta avanzado

el siglo XX; y en el distinguimos un Romanticismo temprano y

otro tardío.

El alto concepto que se tiene de la música en el período

romántico viene dado por una especie de confesión de fé. En el

círculo de las artes la música toma el primer lugar. Superior

a todos las demás por su "inmaterialidad", pureza de espíritu,

expresión de la interioridad (Hegel) o imagen del deseo

(Schopenhaver) puede, como ningún otro recurso de la mente

humana, guiar el alma hasta el infinito. En música la

contradicción entre lo finito y lo infinito se acaba y el

hombre encuentra su salvación en su más pura individualidad.

El romanticismo se caracteriza básicamente por dos

manifestaciones generales: el individualismo, que arremete

contra muchas formas del clasicismo; y el racionalismo, que se

enraíza plenamente en el Romanticismo, y nace de ese interés

típico de la época por lo folclórico y lo antiguo, por las

esencias de cada pueblo.

�� $*867Ë1�3Ë2�%$55,26�Nace en San Juan Bautista de las Misiones (Paraguay) en mayo

de 1885 y muere en El Salvador en agosto de 1944.

Barrios fue un hombre bondadoso, un ciudadano enigmático,

que programó sus propias muertes y resurrecciones, que

dividió su ser en dos para no perderse en el abismo del

fracaso y la incomprensión. Ha sido el primer guitarrista en

el mundo en grabar un disco y el primero en grabar obras de

Bach, transcripciones suyas para guitarra. Tiene un total de

550 composiciones propias y ha grabado más de 30 discos en

78 rpm��*2'2<�6��6=$5$1�/�������3������Agustín Barrios tuvo una peculiaridad en un momento de su

carrera. El utilizó el seudónimo de Nitsuga Mangaré (Nitsuga

es Agustín al revés y Mangaré era el nombre de un cacique de

una tribu del Paraguay), y a manera de marketing, vestido de

indio con el dorso desnudo y con plumas, subía a los grandes

escenarios a tocar las obras maestras de Bach, Mozart,

Beethoven, Chopín, Albériz y Granados (transcripciones

suyas), además de obras para guitarra de Sor, Aguado,

Giuliani, Coste, Tarrego, Torroba, Turina y las suyas

propias. Por más que el utilizó este seudónimo sólo tres

años, en la mayoría de los países lo conocen más como

Mangoré que como Agustín Barrios. El fundó una escuela

guitarrística -la más importante de América- en un país

lejano (El Salvador), porque en el suyo escaseaban las

voluntades y decisiones políticas, debido a la poca visión

cultural.

Agustín Pío Barrios, Agütín, el Cacique Mangaré, Mangaré

Barrios y Agustín Barrios. O Rei di Violao, el Mago de la

Guitarra, el Paganini de la Guitarra de las selvas del

Paraguay. La maravilla aborigen, El alma aborigen que canta

en la guitarra, el Poeta de la Guitarra, nombres y

expresiones que representan algo más que un virtuoso

guitarrista y compositor.

���(/�Ò/7,02�75e02/2�Agustín Barrios fallece en El Salvador en la absoluta

pobreza, como casi siempre es la historia, el 7 de agosto de

1944. En su casa, rodeado de todos sus alumnos, que comentan

esto, queda en su mesa de trabajo una última composición sin

título. A esta obra se le puso varios nombres:

a. EL GRAN TRÉMOLO, porque es una de las obras que

desarrolla la técnica del trémolo.

b. EL ÚLTIMO CANTO, por ser la última composición que él

hizo.

c. EL ÚLTIMO TRÉMOLO, puesta por JESUS BENITES REYES como

homenaje a Barrios.

d. UNA LIMOSNITA POR AMOR A DIOS :Cuentan un anécdota que

todos las tardes pasaba una ancianita a golpear al puerta

de Agustín Barrios a pedir limosna y estos golpes

inspiraron a Barrios para utilizarlos como motivo

rítmico. Así empieza la obra y luego viene una melodía en

trémono como suplicando, coordinando perfectamente el

bajo con las notas agudas. A mi criterio, considero que a

Barrios no sólo le inspiraron los golpes a una puerta, él

estaba muy enfermo (cáncer), y pienso que sentía el

llamado de Dios para dejar esta tierra, es ese llamado el

que él quiso poner en esta obra, es por eso que es tan

profunda y trasmite tanto.

El motivo rítmico que rige toda la obra, que esta

ejecutando por pulgar es:

La melodía, que está ejecutada en trémolo, exige una

atención especial frente a la actitud del bajo, por lo tanto

esta melodía, ejecutada por los dedos i.m.a, deben actuar en

forma libre y diferenciada del bajo.

Desde el punto de vista mecánico, habrá que ser muy

cuidadosos en los cambios de posición de la mano izquierda

para una continuidad sonora de la línea melódica. Estos

traslados de la mano izquierda se realizan con una

participación activa del brazo, siendo éste factor

importante en todo traslado. Cuando se efectúa un cambio de

posición debemos pensar siempre, con relación al tiempo,

primero en el trabajo del brazo (cambio de posición) y luego

en la ubicación de los dedos, es decir que éstos no

participan en lo que denominamos estrictamente traslado;

sino que deben estar ajenos y sólo una vez efectuado el

cambio comenzarán a actuar.

Esta obra presenta, básicamente, dos partes: La primera, que

empieza en tono de Mi menor, desde el compás 1 al 55, y la

otra en tono de Mi mayor, desde el compás 56 hasta el final.

����3$57,785$� (Ver figura 11)

���',6&86,Ï1�Al igual que los demás capítulos al inicio de éste, sólo

doy algunas referencias históricas con el afán de no cansar

al lector, obviamente estas son insuficientes para quien

desee comprender mejor cada época.

En esta obra, como en la mayoría de obras de Barrios, hay

una cierta dificultad técnica en la extensión de la mano

izquierda, al parecer esto se debe a que el compositor

realizaba sus trabajos en una guitarra un poco más pequeña

que la actual, y además de tener las manos relativamente

grandes.

&$3,78/2�9�(32&$�&217(0325È1($

Describir en pocas líneas un período tan complejo como el

contemporáneo es muy difícil. Las experiencias musicales que

maduran en estos años son múltiples; cada una de ellas se

caracteriza por una forma distinta y por el uso de un lenguaje

particular.

Se podría decir que la música contemporánea corresponde al

siglo XX y que tiene sus raíces en el nacionalismo de Falla,

Korsakof y Mussorgsky, y en el impresionismo de Debussy. Estos

dos movimientos dirigieron su interés a la búsqueda del timbre

y de matices instrumentales particulares, aunque utilizando

técnicas de composición distintas entre sí, sin duda que la

música contemporánea esta representada por dos figuras

europeas de gran trascendencia y ello son: Schoenberg y

Stravinsky.

Los compositores pertenecientes a este movimiento cortaron

todos los puentes con el pasado; cambió también la relación

entre público y autor, ya que, por voluntad de este último,

las obras no deben ser necesariamente comprensibles.

Si bien es cierto que Heitor Villa-Lobos pertenece a una

escuela más bien nacionalista, lo he incluido dentro de este

periodo por ser el iniciador de la misma y de una nueva

técnica en lo que a música para guitarra se refiere.

�� +(,725�9,//$�/2%26�Nació en río de Janeiro en marzo de 1881. Su obra abarca

enormes proporciones. La fecundidad es uno de los rasgos

característicos, y los elementos folclóricos se encuentran

de tal manera entrelazados con el trabajo intelectual que

no se podrían separar, pues la combinación Villa-Lobos-

folclore es perfecta.

Su primera influencia musical es recibida cuando era niño,

en el hogar familiar. Su padre violinista y buen músico

aficionado, recibía semanalmente a sus amigos para hacer

música de cámara en su casa. En ese medio sonoro despertó

al mundo Villa-Lobos. Ese fue uno de los factores más

positivos de su formación musical. Hubo también otro

factor, un nuevo y fecundo elemento, cuyo presencia se hizo

sentir ejerciendo considerable influencia en la

orientación, en el camino trazado por Villa-lobos

compositor. Ese factor fue "o violao" (nuestra guitarra).

El popular instrumento, apartado en esa época de todo apoyo

académico pero siendo patrimonio exclusivo del pueblo, fue

una brújula, un faro que lo iluminó en la mayoría de sus

composiciones. Y, entonces Villa-lobos incorpora a su vida

musical la guitarra popular: la estudió casi a escondidas,

debido a los celos de familia, pero en poco tiempo pudo

dominar su técnica y llegó a tocar -podríamos decir- como

un virtuoso. Al iniciar en 1920 su serie de "Choros",

evocará en el primero -que fue destinado a la guitarra- la

espontaneidad, la vena popular donde el compositor

encuentra su propia vida.

Destinó otras obras a la guitarra, con la que mantuvo

siempre una gran fidelidad; en 1929 escribió 12 estudios y

en 1940 cinco preludios.

��� '2&(�(678',26�Los doce estudios de Villa-Lobos contienen fórmulas de

sorprendente eficacia para el desarrollo de la técnica

de ambas manos y bellezas musicales "desinteresadas",

sin fines pedagógicos y valores estéticos permanentes

de obras de concierto.

Pocos son, en la historia de los instrumentos, los

maestros que lograron reunir en sus estudios ambas

virtudes. Acuden enseguida a la memoria los nombres de

Scarlatti y de Chopan.

Villa-Lobos es un innovador, un compositor quien

renunció a las fórmulas estereotipadas. El escogió su

propio lenguaje, para componer estos estudios con su

propia marca personal, inigualable. El fue severamente

condenado por la crítica, no obstante su convicción

estética le dio la fuerza de progreso acorde en sus

propias reglas.

En una publicación del museo de Villa-Lobos (Río de

Janeiro) Philipe Marietti, uno de los directores de

Ediciones Max Esching, describe un constante argumento

que siempre sucedió entre Segovia y Villa-Lobos:

"Heitor, esto no se puede tocar en la guitarra", a

quien Villa-Lobos respondió: "Si se puede, Andrés", y

cuando esa discusión llegó al límite, Villa-Lobos

quiso demostrarlo y lo argumento tocando el pasaje en

el momento. Esta anécdota sugiere que Villa-Lobos fue

creando innovaciones con algunos de sus trabajos en la

guitarra que en ese tiempo puso a la guitarra sobre un

nuevo rumbo.�&$5/(9$52�$�������3���� Un lenguaje musical que rompió con las ideas

tradicionales, causó una inevitable confrontación

desaprobatoria al principio, era de esperarse la

infamiliaridad con nuevos sonidos y prejuicios por

conceptos avanzados.

���(678',2�1�����El estudio N° 1 de Villa-Lobos crea una atmósfera de

resonancia de armónicos, juntando cada nota a la otra en un

efecto total.

El mismo compositor insistió que la ejecución de este

estudio no debe ser inmanejable; afirmando que lo bonito

del tema esta en la claridad de cada nota y en las

diferentes sonoridades de cada barra o posición y su

repetición.

Villa-lobos no sólo fue firme en el tiempo de este estudio

si no que insistió que el arpego de cada compás debería

ser ejecutado fuerte la primera vez (regresando a SLDQR en la cuarta pulsación del compás); y con un efecto de eco en

la repetición. Ejm.

En los compases 12 al 22, como en muchas de sus obras

Villa-Lobos crea un patrón fijo de distribución de los

dedos en el diapasón de la guitarra. Este patrón, que se

traslada en el diapasón del agudo al grave, tiene un

elemento común que son las sonaridades de la primera y

sexta cuerda al aire.

La siguiente digitación propone una solución a los compases

23 y 24.

Al finalizar el estudio, los armònicos en la notación de

Tarrega serìan:

La manera màs adecuada de ejecutar los dos últimos acordes

arpegiados es la siguiente:

LENTO

El facsimil de la composición original, escrita por Villa-

Lobos, muestra los compases finales del estudio N° 1.

�

����3$57,785$�(Ver figura 12)

���(678',2�1����La primera sección de este estudio presenta un tema

melódico emocional tocado en las cuerdas 4ta y 5ta. Una voz

casi como de un FHOOR se integra con un patrón de ritmo:

que permanece constante en los primeros cuatro compases.

Esta frase tiene dos características que serán

desarrolladas después en la medida que el estudio se

presenta.

/D SULPHUD�FDUDFWHUtVWLFD�es melódica, el tema inicial es:

Está basado armónicamente en las cuerdas 5ta y 6ta al aire,

el tono natural (A-E) le da a la armonía cierta atmósfera.

El patrón rítmico es constante, pero el tiempo cambia OHQWR�en los primeros compases, SL~ PRVVR después en el compás 4, OHQWR de nuevo, y finalmente SL~� PRVVR en el compás 11. Así, la estructura de las notas negras permanece con una

variación en el compás 6:

la que sigue el desarrollo del estudio.

/D� VHJXQGD� FDUDFWHUtVWLFD� se encuentra en los acordes que

están contrapuestos como un contraste en el segundo golpe

de los primeros cuatro compases. Aquí también Villa-Lobos

utiliza los recursos naturales del instrumento y los

acordes tiene aquí la primera y segunda cuerda al aire como

elemento común:

Lo que combina con los diferentes acordes de la primera

sección es:

Estas dos características requieren la ayuda del intérprete

para dar vida a cada parte, utilizando la digitación

correcta y la más apropiada técnica de mano derecha. El uso

idiosincrásico de Villa-Lobos de artificios armónicos

instrumentales, como cuerdas al aire, realza la resonancia

de cada pasaje.

En el primer compás para producir el efecto deseado por el

compositor, el ejecutante tendrá que abandonar el acorde en

el tercer tiempo sin darle su duración total. Sin embargo,

aún cuando es imposible en realidad prolongar la duración

del acorde, podemos hacerlo que suene así. Esto puede ser

llevado a cabo si hacemos sonar estos acordes separados de

la melodía, empleando un timbre diferente, los que tienen

influencia en el color y la armonía de cada acorde. Todo

esto depende de la mano derecha lo que, si es utilizado

correctamente, pondrá en el orden conveniente a los

diferentes elementos que conforman la primera parte.

En el compás 4 las notas GR� y GR natural(en la tercera

cuerda)deben ser individualizadas tanto como para resaltar

sobre la primera y segunda cuerda al aire de ambos acorde:

En términos de estructura formal, este estudio tiene cinco

secciones:

1ra sección compases 1-14. El último compás puede ser

considerado como un elemento de eslabón con la sección

siguiente:

2da sección compases 15-47

3ra sección compases 48-66

4ta sección compases 67-84

5ta sección compases 85 hasta el fin

La segunda sección empieza en el compás 15 ($QLPp), señalado por las ocho notas repetidas en la 2da y 3ra

cuerdas al aire, los que sirven como un pedal métrico. Todo

esto es unido con un motivo melódico; una tercera mayor

tocada en diferentes registros del diapasón entrelazada con

insistentes notas en corcheas.

Hay otro elemento notable en la segunda sección, una

característica del instrumento(compás 19). El impacto

sonoro debe ser de gran magnitud que el E suene

completamente durante todo el entero compás siguiente:

Este mismo motivo instrumental es repetido en los compases

23, 27 y 31 y otros, en diferentes áreas del diapasón,

teniendo en común las cuerdas al aire tocadas contra las

terceras mayores.

Estas terceras en la 5ta y 4ta cuerdas (VI]) requieren el

mismo toque del pulgar usando al mismo tiempo los dedos L y

P en la 3ra y 2da cuerdas al aire.

Esta segunda sección concluye en el compás 47 con cuerdas

abiertas repetidas GLPLQXHQGR y UDOOHQWDQGR, preparando la

aparición de la tercera sección.

Esta sección, poco PRVVR, presenta un obstinato de cuatro

notas por cada compás que se mantiene hasta el final de la

sección (compás 66). Este patrón debe ejecutarse bien

marcado y rítmico. La línea melódica original se repite

aquí en arpegios de tres notas acompañada a la octava

inferior por el bajo. Esta crea una "sonoridad

atmosférica", tocando gradualmente las seis cuerdas.

Este estudio presenta la siguiente forma: A-B-C-B'-A'

A - compás 1 al 14

B - compás 15 al 47

C - compás 48 al 66

B' - compás 67 al 84

A' - compás 85 al 99

��� 3$57,785$�(Ver figura 13)

���(678',2�1�����Villa-Lobos compuso este estudio pensando en términos de

las posibilidades técnicas de la guitarra y esta música es

la consecuencia de esta actitud.

La tonalidad central es $P, aunque este trabajo no sea

particularmente tonal. El compositor pensó en esta

tonalidad, aunque las notas principales (el /D de la 5ta

cuerda al aire como tónica pedal y el 0L de la 6ta cuerda

al aire como dominante pedal) sean tocadas casi

espontáneamente para luego regresar a $ menor.

Este patrón es cambiado luego a diferentes posiciones,

combinando ritmos de tresillo y cuatrillos. El�$ menor sólo se presenta en la primera y ultima sección de este estudio.

Este estudio contiene las siguientes secciones:

�UD VHFFLyQ� $� desde el compás 1 al 21. Esta sección

contiene una serie de acordes paralelos como resultado de

un patrón fijo de la mano izquierda que es repetido en

diferentes posiciones sobre el diapasón. La armonia esta

subordinada a este patrón, de allí se tiene la impresión de

que este estudio fue compuesto directamente en la guitarra.

�GD�6HFFLyQ�%, desde los compases 22 al 29. En esta sección

la mano izquierda utiliza la fórmula 4-1-0 y 3-1-0 en

diferentes cuadruplos utilizando cuerdas al aire. Es

importante recordar que el ritmo es esta sección esta dado

por cuatrillos y no tresillos por lo tanto debe ejecutarse

como tal. Ejm.

�UD� 6HFFLyQ� $� desde el compás 30 al 38. Esta es una

imitación de la primera sección con ligeras variaciones.

�WD� 6HFFLyQ� &� desde el compás 39 al 69. Esta sección

utiliza la 6ta cuerda al aire con un motivo melódico sobre

la 5ta cuerda.

�WD� 6HFFLyQ� $� desde el compás 70 al 90. Esta es una

repetición de la primera sección.

�WD� 6HFFLyQ� %, desde el compás 91 al 98. Usa el mismo

esquema que la segunda sección.

�PD� 6HFFLyQ� $�� desde el compás 99 hasta el final. Esta

sección es utilizado como FRGD, 8Q SHX�SOXV�DQLPp, derivada

de la primera

���� 3$57,785$�(Ver figura N° 14)

�� ',6&86,Ï1�En el desarrollo de este capítulo se ha tomado en cuenta

tres de los doce estudios compuestos por Villa-Lobos por

ser, a mi criterio, los más tocados por los estudiantes de

guitarra, y porque además simbolizan la guitarra

contemporánea, con respecto a las demás épocas.

&21&/86,21(6��1. Los conocimientos básicos de análisis armónico y técnicas

son indispensables para el estudio consciente y racional de

la guitarra.

2. Para entender mejor una obra es necesario revisar la

partitura original, más aún si pertenece a períodos

anteriores al Clasicismo.

3. Con el análisis de otras versiones de un mismo tema se

obtienen mejores resultados en cuanto a la digitación.

4. Ningún ejecutante puede pretender compenetrarse con la obra

que ejecuta si primero no ha entrado en contacto con el

contexto histórico de la obra en el momento que fue creada.

5. Las composiciones para guitarra de diferentes épocas

evolucionan conforme transcurre el tiempo abriendo nuevos

rumbos en la literatura guitarrística.

5(&20(1'$&,21(6��1. El estudiante debe comparar las partituras originales con

las transcripciones actuales o arreglos, la manera como el

compositor la creó en un principio, verificando que no

altere en absoluto el significado original, sino que

proporciones una descripción musical coherente de esta.

2. Lo primero que el intérprete debe estudiar, antes de empezar

a descifrar una obra, es la época, porque así sabrá cuando

utilizar ciertos efectos, como por ejemplo un glissando o un

vibrato que son usados más bien en la época romántica. Que

en la barroca.

3. La digitación propuesta en los compases 23 y 24 (Pag.48) es

sólo una alternativa al pasaje de ligados, por lo tanto el

ejecutante deberá buscar otras formas posibles antes de

decidir por una, tomando en cuenta que si el pasaje no sale

a la segunda o tercera vez deberá buscar otra alternativa.

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