Concerto op.24

flauto, oboe, clarinetto, corno, tromba,

trombone, violino, viola, pianoforte.

Nettezza del suono al rapporto sifondamentale dell’ideale contrappuntistico della maturità Weberniana. Questo sdefinito “puntillista”, costituirà un punto di partenza generazioni musicali del secondo dopoguerra. Il compositore austriaco inizia assoluta della forma geometricamente intesa, Vasilij Kandinskij e Piet Monservita allo stesso tempo da della polifonia fiamminga, pur tuttavia entro potremmo definire “concreta”. Le serie ideate da Webern (Vienna 1883 modo intricato e le altezze sono raggruppate in cellule (ad esempio, quattro gruppi di trecome il Concerto op. 24) che sono variazioni l'uno degruppo di quattro è il retrogrado trasposto del primo, o l'inverso del terzo), instaurando forti interrelazioni e invarianzeaccortezze conferiscono ai lavori di Webern una grande unità "tematica": talvolta l'elaborazione consiste nello spargere la melopea attraverso le divernella cosiddetta “melodia di timbri”. ___________________________________________________© 2015 STUDIOMUSICALICATA – NOTO (SR)

Enrico Tricarico

Analisi del

Concerto op.24 di Anton Webern

Per nove strumenti:

flauto, oboe, clarinetto, corno, tromba,

trombone, violino, viola, pianoforte.

al rapporto simmetrico tra pausa e ritmo è ladell’ideale contrappuntistico della maturità Weberniana. Questo s

costituirà un punto di partenza imprescindibileusicali del secondo dopoguerra.

inizia con quest’opera una ricerca che lo porterà versodella forma geometricamente intesa, concetto riverberato al contempo

Mondrian in pittura. Questa nuova sperimentazioneda un ritorno alla costruzione contrappuntistica sul modellopur tuttavia entro i connotati di una concezione musicale

“concreta”.

(Vienna 1883 - Salisburgo 1945) sono spesso arrangiate in sono raggruppate in cellule (ad esempio, quattro gruppi di tre

) che sono variazioni l'uno dell'altro (ad esempio, il secondo gruppo di quattro è il retrogrado trasposto del primo, o l'inverso del terzo), instaurando

invarianze e favorendo l'economia di mezzi compositivi. Queste accortezze conferiscono ai lavori di Webern una grande unità "tematica": talvolta l'elaborazione consiste nello spargere la melopea attraverso le divernella cosiddetta “melodia di timbri”.

______________________________________________________NOTO (SR)

mmetrico tra pausa e ritmo è la caratteristica dell’ideale contrappuntistico della maturità Weberniana. Questo stile,

imprescindibile per le nuove

una ricerca che lo porterà verso l’idea al contempo anche da

sperimentazione musicale è rappuntistica sul modello

i di una concezione musicale che

sono spesso arrangiate in sono raggruppate in cellule (ad esempio, quattro gruppi di tre,

ll'altro (ad esempio, il secondo gruppo di quattro è il retrogrado trasposto del primo, o l'inverso del terzo), instaurando

e favorendo l'economia di mezzi compositivi. Queste accortezze conferiscono ai lavori di Webern una grande unità "tematica": talvolta l'elaborazione consiste nello spargere la melopea attraverso le diverse voci strumentali

_________________ NOTO (SR) T25.15

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Con il Concerto op. 24 Anton Webern entra nella pienezza stilistica del suo linguaggio dodecafonico e in particolare la materia musicale subisce un processo di “implosione”. Contrariamente alla logica di sviluppo del materiale sonoro, questa “implosione” fa sì che ogni singola nota (punto) diventi carica di significati. È la ragione per cui le composizioni Weberniane sono molto brevi. Arnold Schonberg così dice riguardo la brevità delle opere di Webern: “Se a favore di questi pezzi intercede da un lato la loro brevità, dall’altro tale intercessione è appunto necessaria per questa brevità. Si consideri qual senso di rinuncia ci voglia per essere così concisi, ogni sguardo può prolungarsi in una poesia, ogni sospiro in un romanzo… esprimere un romanzo con un unico gesto, una felicità con un solo respiro”. Il Concerto op. 24 è stato composto nel 1934. Mutua la forma del concerto classico suddiviso in tre tempi. La durata è di circa 7 minuti e 30 secondi.

I tempo

Etwas lebhaft [Alquanto vivace] La serie dodecafonica, utilizzata in tutto il Concerto, è presentata alle prime tre battute con quattro figure ritmiche aventi ciascuna tre note: tre semicrome, tre crome, terzina di crome e terzina di semiminima.

si sib re / mib sol fa# / sol# mi fa / do do# la

Suddividendo la serie in quattro gruppi di tre note si riconosce che in ogni gruppo c’è sempre un grado congiunto (si sib - sol fa# - mi fa - do do#), definito da Webern come intervallo di settima maggiore o nona minore sia in senso ascendente che in senso discendente, intervalli che sono sia melodici che armonici; l’intervallo di seconda minore è inesistente. Oltre agli intervalli sopra citati, tra le tre note dei primi due gruppi si ha inoltre un intervallo di terza maggiore e un intervallo di sesta minore (rivolto) negli ultimi due gruppi, come vediamo nello schema:

1° gruppo: si sib re ► sib - re : terza maggiore

2° gruppo: mib sol fa# ► mib - sol : terza maggiore

3° gruppo: sol# mi fa ► sol# - mi : sesta minore

4°gruppo: do do# la ► do# - la : sesta minore

3

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A rafforzare la tesi della specularità della serie se divisa in due parti uguali (6 + 6), ecco che lo schema seguente dimostra come mettendo in relazione i gruppi pari e dispari della serie definiscono intersezioni di “tritoni” che, nella loro ridondanza regolare nella serie, confermano il bilanciamento perfettamente calibrato delle tensioni interne, assolvendo alle esigenze espressive e strutturali del caso compositivo:

1° gruppo: si sib re

3° gruppo: sol# mi fa

2° gruppo: mib sol fa#

4°gruppo: do do# la

Dopo l’esposizione della serie affidata all’oboe, flauto, clarinetto e tromba si noti l’utilizzo delle cellule di tre note (saranno costantemente presenti nel primo tempo del Concerto) che insieme coprono l’arco di durata di poco più di due battute. Successivamente il pianoforte riespone la serie in maniera speculare dal punto di vista ritmico, ma col retrogrado di ogni singolo gruppo che compone la serie, cioè il suono centrale del gruppo di tre note fa da cardine all’avvicendamento delle due note attigue:

si sib re / mib sol fa# / sol# mi fa / do do# la ► serie originale che diventa:

re sib si / fa# sol mib / fa mi sol# / la do# do

La durata di questa serie del pianoforte è più breve della prima esposizione, e successivamente ci sono altre due serie (prima senza pianoforte, poi con pianoforte) sempre più contratte ritmicamente fino alle battute 9 - 10 sintetizzata al pianoforte non in maniera contrappuntistica ma, per la prima volta, in maniera armonica con bicordi e accordi di tre suoni. D’ora in poi il pianoforte funge da “accompagnamento” al discorso dell’ensemble con una tessitura accordale di tre suoni e bicordi (formati da intervalli di sesta minore o settima maggiore - nona minore). Si riscontrano nelle battute 13 - 17 le cellule A e A’ che sono serie incomplete formate da sei suoni. Inoltre si notino nei gruppi D, RC, C, i canoni delle figurazioni ritmiche mutuate dall’esposizione (batt. 17 - 23). La forma del primo tempo è sintetizzabile in A-B-A. La sezione B inizia dalla battuta 28, il pianoforte continua il suo accompagnamento in maniera “espressionista”. Qui si esamina una ripetizione della serie ma non, però, nel ritmo come si verifica in E ed E’, e si riscontra inoltre l’ingresso di una novità: l’acciaccatura.

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4

Il profilo melodico (dalla batt. 28) con clarinetto e violino si fa più disteso e “cantabile”, e dalle battute 36 e 37 la serie, per la prima volta, non al pianoforte, è suddivisa in gruppi di due note e non di tre. Dalla battuta 38 alla battuta 44 si ha la massima saturazione analitica della serie con l’innesto sincrono di gruppi di due e tre note. Questo assunto è rafforzato anche dal fatto che nella sezione B si raggiunge la massima intensità dinamica, e, sempre in questa sezione, soprattutto all’inizio, vi sono repentini sbalzi dinamici dal FF al P. Dalla battuta 45 si ha la ripresa della sezione A intesa come risveglio delle figurazioni e modi di disporre la serie. Si riscontrano infatti le cellule A e A’ nella prima sezione e le stesse cellule le vediamo in B e B’ trasportate (batt. 51 - 54). Poi D’ e C’ come richiamo a D e C. Nelle battute 63 - 67 la serie prima (trasportata) dell’esposizione è ripetuta specularmene: I e I’. Si notano anche al pianoforte soluzioni speculari come in F’ e F’’. Il primo tempo conclude in maniera secca e violenta dopo un ultimo guizzo canonico della serie (batt. 67 e 68).

II tempo

Sehr langsam [Molto lento]

Il secondo tempo spiega un movimento di alto “lirismo”: l’orditura del discorso musicale dell’ensemble è rarefatta, essenziale e chiara. La texture, anche qui, non interagisce con “l’accompagnamento” del pianoforte. Le sonorità vanno dal PP al MP e solo in due momenti compare il F, nelle battute 23 - 25 e nelle battute 45 - 53. Il movimento si apre con un nuovo valore ritmico mai apparso finora: la minima. Questo valore altera l’equilibrio del gruppo di tre note come precedentemente considerato, ed è interpretabile a sé stante oppure è da metterlo in relazione con la semiminima (per un valore totale quindi di 3/4), ottenendo così la suddivisione della serie in gruppi di due note anziché tre. Tuttavia per non allontanarsi dagli archetipi del primo movimento, del quale presenta similitudini strutturali come l’accompagnamento pianistico e l’uso di intervalli di settima maggiore e nona minore, ci sono richiami ai gruppi di tre note del primo tempo in X, Y, Z, X’ e Y’ (rispettivamente batt. 13, 31, 35, 50, 62) in maniera più o meno uniformemente distribuiti nell’arco di questo secondo movimento. Formalmente anche qui si ha il brano suddiviso in A-B-A. La prima sezione finisce alla battuta 28 (Webern mette la doppia stanghetta) e la ripresa si ha a metà battuta 53. Nella sezione B il pianoforte ha per la prima volta la “nuova” figura della minima che rende molto enigmatica l’interpretazione della serie poiché spesso ripete note della sua stessa serie. L’accompagnamento del pianoforte è formato esclusivamente da bicordi e, come non era mai successo nel primo movimento, dall’uso frequente dell’intervallo di terza maggiore che ingentilisce la sonorità.

5

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nelle battute 38, 42, 46, 49 ed è l’unica volta che questo intervallo compare in tutto il concerto. Quindi nella sezione B del secondo movimento, ossia nel cuore del Concerto, compaiono in maniera unica ed esclusiva gli intervalli di terza maggiore e seconda minore in una singolare dicotomia semantica. La chiusura della sezione A non è netta, poiché la coda dell’ultima serie di questa sezione si protrae nella sezione B con le ultime due note Mi - Do nelle battute 29 - 30. E qui è ragguardevole il climax ottenuto dal crescendo dinamico che ha inizio a battuta 11 e culminante nel F con il Do alla battuta 25 dell’oboe, per poi ritirarsi nel PP col Do del corno alla battuta 30. Il crescendo della sezione B precede la ripresa dalle sonorità assai contenute. Solo nelle ultime quattro battute il pianoforte interseca la sua serie insieme al resto dell’ensemble.

III tempo

Sehr rasch [Molto rapidamente] Il terzo movimento non esibisce una struttura formale definita, ma un continuum evolutivo di informazioni musicali. Dopo i primi due movimenti cristallizzati in una forma precisata, ecco che il terzo movimento dall’apparente libertà formale rappresenta l’aspirazione dell’autore verso l’idea assoluta. Tuttavia il parafrasare di questo concetto è spiegato con l’utilizzo quasi esclusivo di una sola figurazione ritmica: la semiminima, celebrando così una pagina di enorme valore artistico. Anche questo fattore si contrappone, ad esempio, al primo movimento, dove la serie è esposta già con quattro figurazioni differenti che permettono un costrutto più articolato. Nel terzo movimento si ritorna alla gestazione del materiale nei modi adottati nel primo tempo del Concerto, iniziando con canoni delle figure di minime che rimandano alla prassi barocca, come suggerito anche dal tempo tagliato in chiave. Un’importante novità è che il pianoforte interagisce del tutto col resto dell’ensemble. Solo a partire dalla battuta 37 il pianoforte ritorna sulle sue righe di indipendenza dal gruppo. Fino alla battuta 13 la scrittura è contrappuntistica ma nelle battute 14 - 15 il gruppo A di minime (staccate) assumono una struttura armonica che si ripete uguale ma trasportata, diminuita e variata coi principi di inversione e retrogradazione nelle parti interne, le quali cambiano anche ordine di disposizione “vocale” in B, C, D, E, F, G ed H. In realtà questa strutturazione è assai complessa perché non si tratta della serie trasposta, ma sezionata e messa in relazione con le altre serie pur tuttavia mantenendo inalterate le forme delle serie. Nelle battute 13 - 15, a coda dei tre accordi delle tre note, segue una cellula di tre note che è la testa di serie che apre il Concerto ed anche questa cellula è intercalata nel complesso gioco di questo sviluppo. Nella battuta 24 questa testa di serie diventa a sua volta compattata in una triade armonica e lo stesso avviene a battuta 26. Questa triade fa da asse a queste due “sezioni”, ed in effetti queste due serie che ruotano attorno all’accordo sforzato della battuta 26 sono speculari.

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Il violino alle battute 31 e 32 tiene un gruppo di due semiminime separate da una pausa di semiminima. Questa “nuova” cellula ha pieno sviluppo nelle serie S e T delle battute 40 - 44 e 45 - 48. Nella serie S la pausa è interposta tre due note, nella serie T tra tre note. Parallelamente ad S l’accompagnamento del pianoforte si fa più denso passando da bicordi ad accordi di tre suoni ma con meno cifra materica poiché le pause sono più frequenti e lunghe (U). Questo avviene a partire dalla battuta 42 nel cuore della serie S dove l’aggiunta delle pause di semiminima rappresentano uno stretching della sostanza musicale. Con V e V’ abbiamo ancora il gruppo di tre note canonizzate in maniera originale. Da Z in poi (batt. 56) queste tre note saranno sempre intermediate dalla pausa di semiminima che sono ravvisabili ritmicamente come l’aumentazione della prima cellula della mano sinistra del pianoforte alla battuta 4 del primo tempo. Inoltre, a partire da U, il gruppo di tre note del pianoforte è esposto in maniera chiara senza mutazioni strutturali. Dalla battuta 59 in poi il pianoforte ripete i gruppi di tre note A’, B’, C’, D’ che formano l’ultima serie. Questa è uguale all’ultima dell’ensemble (Z’) ed ambedue sono uguali alla prima serie del primo movimento. Il terzo movimento presenta due caratteristiche persistenti: la prima è il carattere violento e impetuoso con intensità che oscillano dal F allo SFF, e la seconda l’utilizzo pressoché ostinato delle semiminime. Le minime e le crome, presenti in misura comunque molto ridotta, sono interpretabili come l’aumentazione e la diminuzione della semiminima.

Enrico Tricarico Gallipoli, 12.2007