Ana Longoni - Oscar Masotta

8/7/2019 Ana Longoni - Oscar Masotta

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Segundo SimposioPrcticas de comunicacin emergentes en la cultura digital

Sptimas jornadas de artes y medios digitales - Crdoba- Argentina 2005

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Oscar Masotta:vanguardia y

revolucin en los aossesentaAna Longoni

Hace un ao, en una mesa redondasobre vanguardias artsticas argentinas de ladcada del sesenta, alguien del pblicopregunt por cul haba sido el lugar de loscrticos en ese proceso. Uno de lospanelistas, artista protagnico de aquelperodo, tom la palabra y record que fueronpocos los que desentonaron con la hostilidadreinante hacia la vanguardia: Aldo Pellegrini,Alberto Coust, algn otro. No pude dejar deagregar otros dos nombres cruciales: el deGermaine Derbecq, la artista francesa que

dirigi la galera Lirolay, crtica de arte en LeQuotidien, peridico de la colectividadfrancesa, y el de Oscar Masotta, quien fuemucho ms que un crtico: terico, impulsor yrealizador de las tendencias experimentalesdesde mediados de la dcada. La reaccinde enojo que la ltima mencin desat en elpintor fue inmediata y enftica. Para l,Masotta no era ms que un charlatn, unaventurero de la palabra.

Semejante pasin para descalificar aMasotta no es novedosa, pero no dej de

sorprenderme la persistencia de la acritud,pasados casi cuarenta aos de suspolmicas intervenciones en el campoartstico. Parto de esta ancdota, porque laencuentro sintomtica del modo en que larecolocacin del nombre y la obra de Masottaen las diferentes esferas en las que intervino(la crtica literaria, la teora y la prcticaartstica experimental, la difusin de lahistorieta, la introduccin del psicoanlisislacaniano en el mundo de habla hispana) esan hoy objeto de pugnas, disparesevaluaciones e incluso silenciamientos.

Si su labor como crtico literario en losaos 501 y su rol como introductor de Lacandesde fines de los 602 son reconocidos, sustextos sobre arte y sus intervenciones dentrode la vanguardia artstica no concitan hastaahora demasiada atencin, incluso en losestudios especializados,3 y queda fuera delcanon de la crtica de arte argentina olatinoamericana.4 Aqu esbozo una serie dehiptesis que pretenden explicar el silencio

1Cfr. Alberto Giordano, Modos del ensayo. Jorge Luis

Borges y Oscar Masotta, Rosario, Beatriz Viterbo, 1991, yHernn Scholten, OscarMasotta y la fenomenologa,Buenos Aires, Atuel, 2001.2

Vase, entre otros, los volmenes de Germn Garca, OscarMasotta y el psicoanlisis del castellano, Buenos Aires,Punto Sur, 1991, y Oscar Masotta. Los ecos de un nombre,Buenos Aires, Atuel, 1996, y los captulos relativos a Masottadel libro de Mariano Plotkin, Freud en las pampas, BuenosAires, Sudamericana, 2003.3 Estoy pensando concretamente en el destacable libro deAndrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y poltica(Buenos Aires, Paids, 2001), que focaliza su relato de ladcada en torno a la crucial figura de Romero Brest, a costade la desaparicin de quienes podran entenderse como suscontrapesos, por ejemplo, Masotta. Tambin es llamativo eldesdibujado rol que le cabe a Masotta en el texto de MaraJos Herrera En medio de los medios. La experimentacincon los medios masivos de comunicacin en la Argentina de

la dcada del 60 (en: Arte Argentino del Siglo XX,Buenos Aires, Premio Telefnica de Argentina a laInvestigacin en Historia de las Artes Plsticas-FIAAR,1997). Masotta, como todo el conceptualismo nacido en los60, tambin brilla por su ausencia en la peculiar versin que

propone Jorge Glusberg, en Del pop-art a la Nueva Imagen(Buenos Aires, Gaglianone, 1985).4 Esa exclusin salta a la vista, por poner un ejemploreciente, en el reciente encuentro de muchos de los mssobresalientes historiadores y crticos de arte del continente,titulado La crtica de arte latinoamericana y chicana desdelos aos cuarenta: entre la modernidad y la globalizacin,auspiciado por la Fundacin Rockefeller, en Bellagio, Italia,entre el 24-28 de noviembre de 2003. Los nicos argentinosincluidos fueron Jorge Romero Brest y Marta Traba.


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en torno a su obra, y reponer las razones(sus aportes tericos, su intervencindestacada en una trama cultural precisa) quelo vuelven flagrante.

I. Un recorrido intelectualdiseminado

Oscar A. Masotta es una figura crucialen la modernizacin del campo culturalargentino entre los 50 y los 70. Ha sidonombrado un verdadero hroemodernizador5, una sensibilidad prototpicade la dcada del sesenta6 o -empleando la

categora bourdieuana- un escritor-faro7

.Naci en Buenos Aires el 8 de enerode 1930, en una familia de clase media delbarrio porteo de Floresta. Su compaero dela Escuela Normal, Juan Jos Sebreli,escribi acerca de sus tempranas afinidades:como yo quiso ser escritor, como yo fueautodidacta, como yo encontr en Sartre suprimer maestro. En la dcada del 50,Masotta cursa irregularmente la carrera deFilosofa (que luego abandona) y es uno delos jvenes escritores que animan la bohemia

universitaria en el entorno de la Facultad deFilosofa y Letras (UBA). Trabaja un tiempoen la institucional Revista de la Universidadde Buenos Aires (RUBA) y publica algunosartculos e incluso un cuento en Centro, queeditaba el Centro de Estudiantes de Filosofay Letras. Pero fue en Contorno, la mticarevista dirigida por Ismael y David Vias,aparecida entre 1953-59, en donde empez atomar cuerpo su proyecto intelectual. En suspginas, atravesadas por la improntaexistencialista del intelectual comprometido,

se asume una inusual autocrtica ante lasposiciones casi unnimes del campo culturalante del peronismo, y se inaugura un nuevo

5 Sigal, Silvia, Intelectuales y poder en la dcada delsesenta, Buenos Aires, Puntosur, 1991.6 Beatriz Sarlo, La batalla de las ideas, Buenos Aires, Ariel,2001, pp. 94-95.7 Entrevista a Beatriz Sarlo en: King, John, El Di Tella y eldesarrollo cultural argentino en la dcada del sesenta,Buenos Aires, Gaglianone, 1985. En el mismo sentido,Mariano Plotkin lo destaca como uno de los intelectualesms influyentes de la dcada del 60, en: Freud en laspampas, Buenos Aires, Sudamericana, 2003.

tipo de crtica8 que subvierte y amplia elcanon literario definido desde la hegemnicarevista Sur. Contorno tambin tomadistancia de otras posiciones vinculadas a laizquierda orgnica, el Partido Comunista ysus intelectuales afines; los ensayistas queapoyaban crticamente al nacional-populismo desde la izquierda como JorgeAbelardo Ramos, y, en forma menosexplcita, el peronismo en el poder y supoltica cultural.9

Dentro de la revista, el tro formadopor los ms jvenes (Masotta, Sebreli yCarlos Correas) recoga la influenciasartreana de una manera ms fuerte ydirecta, a la que se incorporaban susprimeras lecturas de Hegel y Marx10, cruceque implic tambin un corrimiento respectodel paradigma marxista ortodoxo.

Cierta aproximacin del tro alperonismo ms cercana al histrionismo quea la afinidad ideolgica- se traduce en gestosde provocacin frente al antiperonismodominante en el campo intelectual (esconocida la ancdota de que repartanestampitas de Pern y Evita aescandalizados intelectuales seguramenteantiperonistas reunidos en el Bar Cotto11), yderiv en la fugaz colaboracin de Masotta ySebreli con el peridico Clase Obrera, suprimera (y en un sentido estricto nica)experiencia poltica orgnica. Se trataba delrgano de difusin del Movimiento ObreroComunista (MOC), dirigido por RodolfoPuiggrs, quien haba roto con el PartidoComunista cuestionndole su adhesin a lacoalicin golpista de la RevolucinLibertadora, en su gesta de batir al

8 Vern, Eliseo, Acerca de la produccin social del

conocimiento: el estructuralismo y la semiologa enArgentina y Chile, en: revista Lenguajes, Ao I n 1, abrilde 1974, Buenos Aires, p. 108.9 Jorge Cernadas, Estudio Preliminar, en: Contorno, Edicindigital facsimilar completa, Buenos Aires, Cedinci-NYU,2001.10 Mangone, Carlos y Warley, Jorge (comp.), Contorno,Buenos Aires, CEAL, 1993, pp. III-IV.11 Mangone y Warley mencionan la exhibicin defotografas de Juan Domingo y Eva Pern en lugaresfrecuentados por la oposicin fubista e intelectual. Op. cit.Jacoby sugiere provocativamente que estas acciones podranleerse como la primeraperformance argentina (entrevista,2003).


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naziperonismo. El MOC postulaba, encambio, una articulacin entre peronismo ymarxismo, entre proletariado eintelectualidad, bsqueda que algunos aosdespus signara los postulados de parte dela Nueva Izquierda.

El impacto en Masotta de lafenomenologa existencialista, en especial laanaloga explcita con el Saint Genet,comediante o mrtir(1963) de Sartre, y suemulacin de la elegancia estilstica deMerleau-Ponty es evidente en Sexo ytraicin en Roberto Arlt, el primer libro deMasotta, publicado por Jorge lvarez en1965, que rene artculos dispersos endiversas revistas en los aos previos.

En los aos 60, luego de una crisispsquica ocasionada por la muerte de supadre, sus lecturas rumbean, vidamente,hacia el estructuralismo: la antropologa deClaude Lvi-Strauss, los anlisis del mito, lamoda, la fotografa, de Roland Barthes, lalingstica de Roman Jakobson. A travs dela influencia de Masotta comienza a serdiscutida la posible pertinencia de la nacientesemiologa para el anlisis de los objetos ylas experiencias estticas, afirma Vern,12quien lo considera un excelente ejemplo decmo una cierta influencia del estructuralismose incorpora a un mundo ideolgicoextremadamente complejo.13 Sus referenciasincorporan tambin a los formalistas rusos(Propp), a los integrantes de los movimientoshistricos de vanguardia (Schwitters,Lissitsky), a semilogos como Eco, Peirce,Bateson, McLuhan, Sontag, y al psicoanlisisno slo a partir de Freud sinofundamentalmente a travs de Lacan. Setrata de autores e ideas provenientes dedistintos paradigmas, en buena medida

emergentes en los 60. Sus herramientasanalticas pueden pensarse formando partede lo que l mismo denomina unestructuralismo ahora completamenteensanchado (CyE 294), que se abre alestudio de los problemas de la comunicacinmasiva y las audiencias.

12 Vern en: Izaguirre, op. cit., p. 92.13 Eliseo Vern, Acerca de la produccin social delconocimiento: el estructuralismo y la semiologa enArgentina y Chile, op. cit., p. 108.

En 1964 funda, junto al arquitectoCsar Jannello, el Centro de EstudiosSuperiores de Arte de la Universidad deBuenos Aires, en donde investiga y dictaclebres seminarios.14 All es nombrado en1965 investigador con dedicacin exclusivade la Facultad de Arquitectura (UBA), cargoque pierde en 1967 cuando es cesanteadodurante la dictadura de Ongana comomuchsimos otros docentes e investigadores-.Entonces, se vincula ms estrechamente alInstituto Di Tella, a travs del Comit deAdherentes.

A lo largo de los aos 60, y conmucha mayor concentracin entre 1965 y1967, Masotta orienta su atencin a lasproducciones artsticas experimentales (elarte pop, los happenings, el arte de losmedios) y hacia los objetos de la cultura demasas, en particular la historieta, gnero quedifundi a travs de libros,15 la organizacin,en 1968, de la I Bienal Mundial de laHistorieta en el Instituto Di Tella, y los tresnmeros de la revista LD. LiteraturaDibujada, que realizaba junto a OscarSteimberg.16 Su inters por la historieta esinnovador al colocar un producto de la culturade masas, de la cultura baja, como objetoprivilegiado de anlisis e interpretacin desdenuevos paradigmas, adems de subrayar sucondicin esttica al exponer produccioneslocales y extranjeras en la institucin quemayor visibilidad y prestigio otorgaba a lavanguardia. Busca estudiar los efectosideolgicos de los mensajes de masas, paralo que sera necesario desplazarse delestudio de los mensajes al de lasaudiencias.17 Al respecto, afirma Sarlo: era

14 Este centro estaba instalado en el mismo edificio de

Corrientes al 2100 donde hoy funciona en Centro CulturalRicardo Rojas.15 Fue en este terreno un difusor de excelencia, tambin pocoreivindicado hasta hoy. Dos libros de Masotta estn centradosen este gnero: Tcnica de la historieta (Buenos Aires, Ed.de la Escuela Panamericana de Arte, 1966) y La historietaen el mundo moderno (Buenos Aires, Paids, 1970).16LD. Literatura dibujada. Serie de documentacin de lahistoriera mundial (Buenos Aires, n 1: nov. 1968; n 3:enero 1969). Dir.: Oscar Masotta. Publicada por Summa-

Nueva Visin.17 Reflexiones presemiolgicas sobre la historieta: elesquematismo, en: Conciencia y estructura, BuenosAires, Jorge lvarez, 1969.


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el surgimiento de una nueva sensibilidad atravs de la incorporacin de estas nuevasformas discursivas (...), ya que losintelectuales de la dcada del 50 tendan aubicarse slo en relacin con la culturaalta.18 Andreas Huyssen (2002) consideraque las neovanguardias sesentistas (enespecial el arte pop) afectan la gran divisinentre cultura alta y cultura de masas,establecida por la modernidad y teorizada porAdorno, al establecer puentes, cruces ofusiones entre ambas esferas irreconciliables.Justamente, Masotta llev a cabo unaoperacin de ese orden.

Aunque la primera referencia deMasotta a Lacan data de una nota al pie de195919, y ya en 1963 dicta su primerseminario sobre su obra en la Escuela PichonRiviere de Psiquiatra Social, es diez aosdespus cuando se dedica a la formacin dencleos de estudio de las ideas delpsicoanalista francs. Su labor pionera esreconocida por el lacanista francs Jacques-Alain Miller cuando escribe: Es la obra deun asombroso argentino, Oscar Masotta,gracias al que la enseanza de Lacanconoci una difusin que se extendi a todoel mundo hispnico, durante los aossesenta.20

Cuando parti en 1974 al exilioeuropeo, amenazado por parapoliciales yhostigado por el clima de persecucin yviolencia poltica creciente, acababa defundar la Escuela Freudiana de BuenosAires, iniciativa que replic ms tarde enEspaa, adonde muri muy pronto, el 13 deseptiembre de 1979, afectado por un cncer.

II. Pasajes

Masotta fue un lector de avanzada,que introdujo autores y paradigmas tericosinditos en el medio intelectual argentino, ylos difundi a travs de grupos de estudio,

18 Sarlo en King, op. cit.19 En La fenomenologa de Sartre y un trabajo de DanielLagache, publicado en la revista Centro, n 13, 1959,Buenos Aires.20 En contratapa de Germn Garca, Oscar Masotta y elpsicoanlisis del castellano, op. cit.

conferencias, artculos, exposiciones y otrasintervenciones pblicas. Es sabida su avidezante los ltimos ttulos, su ansiedad frente ala llegada de revistas (de artecontemporneo, de pensamiento) queprovenan de Europa y de Estados Unidos(desde Les Temps Modernes, pasando porThe New Left Review, hasta ArtInternational). Tena, como dice OscarTern, la capacidad de detectar en el aire delos tiempos una oferta terica de avanzada(1991b).

Entre las impugnaciones msfrecuentes a Masotta, se encuentra ladesconfianza (que deviene en acusacin detraicin) que generan sus pasajes ofluctuaciones entre diversos paradigmastericos: del existencialismo alestructuralismo, de all al psicoanlisislacaniano. Dos ejemplos de esta crticapueden verse en los juicios de sus dos viejoscompaeros contornistas. Sebreli escribe:Qu otra cosa [ms que pedantera] puedohallar en este tpico intelectual ejecutivo de laera de los grandes espectculos, nadando afavor de la corriente, bien provisto de antenaspara captar las ltimas ondas.21 Por suparte, Correas explica el pasaje de Masottaal intelectual contemporneo o terico entrminos de perezosa rigidez y apego snoba lo moderno.22

Por cierto, el mismo recorrido da lugara lecturas contrapuestas: lo que para unos estraicin, snobismo o abandono de un idearioterico irreductible, para otros es la incesantebsqueda de nuevas explicaciones que dencuenta de nuevos acontecimientos.

Por otra parte, no puede dejarse deenmarcar esta acusacin -que excede aMasotta- en el discurso antiintelectualista del

ala mayoritaria de la intelectualidadlatinoamericana de la poca.23

21 El joven Masotta, en: El riesgo de pensar, BuenosAires, Sudamericana, 1984.22 Carlos Correas, La operacin Masotta (cuando la muertetambin fracasa), Buenos Aires, Catlogos, 1991, p. 93.23 De esa predominancia habla Claudia Gilman, cuando serefiere a que, por ejemplo, Jos Antonio Portuondo afirmabaque el estructuralismo era la ms reciente fetichizacin delsimbolismo idealista burgus, y Oscar Collazos ()[expresaba] su desconfianza respecto de la cultura, acusandoa los nuevos paradigmas tericos difundidos por algunosintelectuales de promover la delirante fiesta de un


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Ms que en trminos de sometimientoa sucesivas modas intelectuales, el itinerariodel pensamiento de Masotta permite darcuenta de cruces o intersecciones pocohabituales entre la literatura y la poltica, loshappenings y los medios masivos, lahistorieta y la teora del inconsciente.

En ese punto, aparece otraimpugnacin frecuente a Masotta, que aludea la ambigedad o imprecisin de su posicincambiante en el campo cultural24: l no ocupauna posicin fija sino que se presenta (a lavez o sucesivamente) como terico, gestor,crtico y productor de arte. Podra postularseque estos deslizamientos a lugares noconvenidos, autorizados o esperables sonprecisamente el rasgo definitorio de surecorrido intelectual. Tambin estn en lasantpodas del carcter de especialista delcientfico social en la actualidad. Alguien queno se aproximaba a lo nuevo con un formatoterico preconcebido, sino que justamentereinventaba la teora desde las nuevasexigencias de lo existente, generando crucesy mezclas nada ortodoxas ni previsibles.

La tensin de su doble condicin deterico y productor, de gestor y realizador desus objetos, libros o situaciones esexplicitada por Masotta a cada paso. lmismo es consciente de la intranquilidad queesa movilidad genera, como deja enevidencia en Yo comet un happening: Algocambiara: de crtico, o de ensayista, o deinvestigador universitario, me convertira enhappenista. No sera malo me dije si lahibridacin de imgenes tuviera al menoscomo resultado intranquilizar o desorientar aalguien.

De la intranquilidad hay un paso alescndalo en un contexto de posiciones

polticas y roles intelectuales cada vez msrgidos: Ral Escari recuerda de estospasajes y cruces que cada ruptura era

formalismo que vuelve a tentarnos en nombre de la ciencia(Gilman, 2003: 176).24 Correas evala estos corrimientos atribuyendo unacondicin de sometimiento en Masotta frente al mercado ylas instituciones (que) deciden la contemporaneidad artstica,

para los que Masotta ofrece su servicio reflexivo (op. cit., p.103). Su intuicin, a la vez apasionada y ac cnica lo llevaa desprenderse del happenismo cuando se percata de suprdida de contemporaneidad (p. 102).

escandalosa. Acercarte al Di Tella y al popart si eras de izquierda, era como ser unagente de la CIA.25

La reflexin terica de Masottafunciona como una de las condicionesproductiva de cierta praxis artstica (la propiay la de su entorno)? O bien realizahappenings y obras de los medios pararecurrir a su capacidad ejemplificadora, confines, por decirlo as, pedaggicos (comoveremos ms adelante en relacin al cicloAcerca (de): Happenings), obras que -dealguna manera- avalen la teora? O, quiz,su apuesta a las nuevas manifestaciones devanguardia lo lleva a producir condicionespara su recepcin (ya sea a travs de ciclosde obras, conferencias o publicaciones), enuna suerte de autogeneracin de un soporteterico y emprico en el que stas puedansustentarse o apoyarse?

Tiendo a pensar que se trata de unconglomerado de las tres cosas. Lo que esevidente es que sus reflexiones sobre el pop,as como el protagonismo que alcanz en laexperimentacin con happenings y arte delos medios, ubican a Masotta en una posicinpoco habitual y sin duda incmoda: un lugarde cruce productivo entre la experimentaciny la teora social y esttica, que l mismoconceba como conflictivo, difcil de clasificare intranquilizador para los cnones vigentesen el campo artstico y cultural.

Tocar de odas

Una tercera impugnacin en cuanto ala capacidad terica de Masotta se refiere almanejo parcial, no consolidado, de los

autores en los que se apoyaba. Ello puederastrearse, entre otras fuentes, en laancdota que relata Correas en torno a larecepcin del libro Critique de la raisondialectique de Sartre: Masotta y yohojeamos uno; empezamos a leerlo; nunca loterminamos (...); nunca lo trabajamos hasta laprimera cuarta parte (1991: 67), de lo quedesprende que el saber aparente queexhiba Masotta respecto nada menos que de

25 Entrevista con la autora y Mariano Mestman, abril de 2003.


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Sartre era ignorancia efectiva.26 l mismopodra replicar, en Roberto Arlt, yo mismo27,que el no dominio de una materia, una ciertaignorancia funcionan como motor de laescritura (69). En El pop art tambin anotaque sus tesis son siempre provisionales,siempre incompletas. Este partir de ladificultad parece adquirir el estatuto de unmtodo de pensamiento en Masotta:Tratemos de convertir la confusin enventaja dejando que los hechos comiencena ordenarse por s mismos.

Se podra responder tambin que laconquista de un saber es provocada nodesde la acumulacin erudita sino a partir dela experiencia, del desafo de la mismaexperimentacin puesta a prueba. Ello puedeleerse en el mismo proceso de armado deHappenings. La estrategia de construccindel libro es arriesgada y eclctica: instituyeun colectivo, delimita un campo dediscusiones, instaura un nuevo gnero,analiza los efectos mediticos en la presenciadel fenmeno, recurre al aval de unaautoridad intelectual externa al campocultural argentino (Octavio Paz). Para ello,rene en un solo volumen textos dediferentes gneros y formatos: manifiestos,cartas, descripciones y guiones de obras,anlisis sociolgicos y semiolgicos

Por otra parte, tampoco hay enMasotta plagio o apropiaciones ocultas osecretas de los textos o referencias que cita.Su obra est plagada de reconocimientos desus orgenes (en dnde ley tal texto, en qucircunstancias conoci tal obra, qu procesoso reflexiones desencaden determinadocontacto). Es recurrente la explicitacin desus referentes y su autoanlisis de lasasociaciones desde las que construye sus

aparatos de abordaje a los fenmenos queestudia.

Moda extranjerizante

Es frecuente en los 60 lacaracterizacin de la vanguardia como unamoda fornea, dependiente y cultora de los

26 Correas, op. cit., pp. 67-69.27 En Conciencia y estructura, op. cit., pp. 177-192.

sucesos artsticos de los pases centrales. Eneste tpico, aunque con argumentosdiferentes, coincidieron tanto los censores dela dictadura de Ongana como sectores de laizquierda: mientras los primeros clausurabanmuestras en el Instituto Di Tella, lossegundos opinaban que la frivolidad delhappening era incompatible con la luchacontra el hambre, sntesis de la impugnacinque el epistemlogo Gregorio Klimovskyhiciese a Masotta: ningn intelectual puedeperder el tiempo haciendo full time en laconfeccin de happenings mientras las dosterceras partes de la poblacin mundial (...)estn murindose o padeciendo hambre.28

Defendindolo de este tipo de ataque,Eliseo Vern considera a Masotta un escritorculturalmente no dependiente: Masotta llegaa Lacan, no lo recibe por moda; su propioproceso intelectual recorre una etapa muyimportante del proceso ideolgicocontemporneo, por otra parte con maticesoriginales.29

Al respecto, en una entrevistareciente, Roberto Jacoby introduce una ideamuy borgiana30 cuando sugiere que no sloen Masotta sino en un grupo de intelectualesargentinos que lo incluye pero tambin loexcede, se plantean cruces inslitos en suuniverso de lecturas y apropiaciones tericas.Para l estos cruces, ms que un ndice desu sometimiento a pasajeras modasextranjeras, permiten pensar cmo en unpas perifrico se podan poner en relacin yvolver productivas relaciones entre corpustericos que en los pases centrales rara vezse lean conectadamente. Me refiero,concretamente, a la confluencia de escuelasde pensamiento europeas como elestructuralismo con norteamericanas, como

la de Palo Alto, o cruces entre pensamientocientfico, ensayismo y divulgacin.

La capacidad de Masotta de recorrer yarticular los autores ms contemporneos y

28La Razn,16 de diciembre de 1966.29 Vern , op. cit., 1974, p. 110.30 Entrevista con Roberto Jacoby, enero 2003. En un sentidosimilar, Ral Escari afirma: Es lo que dice Borges de queEuropa existe realmente en la Argentina, porque en Europaslo hay regionalismos: un francs sabe de literatura francesa

pero no de la inglesa. En cambio los argentinos cruzan todo(Entrevista, abril 2003).


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ponerlos en juego para abordar el devenir delarte experimental instaura la posibilidad deque la vanguardia artstica argentina de lossesenta pudiese pensarse a s misma desdeuna lectura de avanzada, en la que seintegraban el anlisis semitico del lenguaje,el repertorio estructuralista, las ideas msarriesgadas y -si se quiere- utpicas sobre elpoder de los medios masivos, paradigmasmuy distantes entre s en la escena culturalnorteamericana o en la francesa de lossesenta, adonde recin se leyeron encorrelacin dcadas ms tarde.

En la periferia institucionalOtro cuestionamiento hacia Masotta

alude a su ambigua o imprecisa colocacinrespecto de las instituciones, en particular laUniversidad de Buenos Aires y el Instituto DiTella, nudos de la trama modernizadora delcampo cultural de esos aos.

Si en relacin a las instituciones semantiene en el lmite o en el margen, por otrolado requiere apoyos institucionales yfinancieros (una beca, un nombramiento) que

le permitieran concentrarse en la laborintelectual) y superar su vergenzaeconmica. Ello es parte de su propioanecdotario: l mismo relata su pedido deuna carta de recomendacin al Rector de laUBA, Risieri Frondizi, que se la neg porqueno haba ledo nada suyo, e incluso crea quehaba muerto.31

Al no concluir sus estudios en laFacultad de Filosofa y Letras, no tienecredenciales ni ttulos universitarios, yprefiere el camino autodidacta o la formacin

extraacadmica.

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A pesar de esta elegidadistancia respecto de la academia, en los 50se vincula con la vida universitaria desde superiferia: los bares, las revistas. Estaaproximacin a la Universidad se refuerzacuando, en la dcada siguiente, genera unmbito propio de investigacin y formacin alcobijo de la UBA, al fundar con Jannello el

31 Roberto Arlt, yo mismo, en: Conciencia y estructura,op. cit., p. 186-187.32 Asiste a grupos de estudio de filosofa y esttica con HctorRaurich y Luis Juan Guerrero.

Centro de Estudios Superiores de Arte,insercin que se prolonga hasta que escesanteado por la dictadura de Ongana.

La expulsin de la UBA lo lleva aafianzar su relacin con el Instituto Di Tella,en donde se ubica en el Comit deAdherentes, de nuevo, un mbito perifricoque se torna visible, en gran medida, graciasa su profusa actividad. All estabaorganizando un ciclo de happenings yconferencias en 1966, cuando lo sorprende elgolpe de Estado de Ongana. Si antespensaba que las instituciones oficiales eranun espacio adecuado para promover el nuevognero artstico, luego se pregunta quocurre con lo que hay de disolvente y denegativo en un gnero esttico nuevo atravs de la imagen positiva de lasinstituciones oficiales. Ese cuestionamientoda cuenta de dos momentos en el vnculoentre vanguardia e institucin: uno inicial deinvolucramiento confiado y otro posterior dedesencanto. Cabra preguntarse en qumedida fue la dictadura y su feroz intromisinsobre el campo cultural lo que afect esevnculo hasta entonces relativamentepacfico.

En los 60 y 70, sus incursiones en ladocencia acadmica son espordicas yacotadas: se aboc a la formacin a travsde grupos de estudio extrauniversitarios.33Varios testimonios sealan que no mantenacon sus alumnos la solemnidad y la distanciade un profesor, y que esa actitud era algoque molestaba en los mbitos acadmicos.34

Algo significativo es que Masottavincula la propia precariedad de su vidacotidiana con la particularidad de laproduccin de happenings en Argentina(CyE 243). Una estetizacin de la propia

penuria que podra vincularse a la exaltacinde la vida bohemia propia de los escritores yartistas de fines del siglo XIX (Bourdieu,1995).

33 Sobre su propia formacin, recuerda E. Costa: Y despusaparece Masotta, que es como el renegado, el profesorrenegado, el rebelde que no va a la Universidad, peromuchsimo ms interesante que cualquiera de los que estabanah, excepto Borges, tal vez (entrevista, abril 2003).34 Izaguirre, op. cit., p. 284.


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Un marxismo ilegtimo

Me sent, en serio, incmodo en mi piel,un poco miserable. Yo comet un happening, medije entonces, para atenuar ese sentimiento.

(Happenings)

En sus tensiones con cierta izquierdaen relacin con la apropiacin del corpusmarxista, podemos rastrear lascontradicciones y disyuntivas que Masottaviva ante los mandatos que atravesaron enesta poca el compromiso poltico del

intelectual.

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La pertenencia a la izquierdase convirti en elemento crucial delegitimidad de la prctica intelectual, sealaClaudia Gilman en su anlisisde los debatesdel escritor revolucionario en Amrica Latinaen los 60/70 (2003: 58). Tenan lacertidumbre de que su discurso erasignificativo para la sociedad y los volvarepresentantes de la humanidad, actoresfundamentales en la transformacin de lasociedad.

El antiintelectualismo, la

descalificacin del quehacer intelectual queenuncian los propios intelectuales, es unrasgo de la poca que obliga a que el vacode legitimidad se salve con la bsqueda fueradel campo intelectual del fundamento ofrecidopor la poltica. Gilman sugiere que laambigedad inherente a la nocin decompromiso compromiso de la obra o delautor? se enfrent hacia fines de la dcadadel 60 con una creciente demanda deeficacia prctica inmediata que terminoponiendopalabra y accin en beneficio de lasegunda como significado nico de lo quedeba considerarsepoltica. Es en ese periploque debe entenderse la difcil colocacin deMasotta: un intelectual que no se instala en elantiintelectualismo, que no slo no renuncia ala prctica intelectual, sino que ademsinsiste en la condicin poltica de lapalabra.Oscar Tern (1991) plantea este conflictocomo la alternativa de tener que optar entreuna cientificidad alejada de la praxis poltica o

35 Vase al respecto el libro de Claudia Gilman, Entre lapluma y el fusil, Buenos Aires, siglo XXI, 2003.

una militancia acrtica.36 Cmo lo resuelveMasotta? Reivindicando la politicidad delpensamiento y explicando las razones por lasque elude la militancia en la izquierdaorgnica tradicional, a pesar de su declaradomarxismo:

Debe o no un intelectual marxistaafiliarse al Partido Comunista? Yo no mehe afiliado: primero, porque los cuadrosculturales del partido no resistiran misobjetivos intelectuales, mis interesestericos. El psicoanlisis, por ejemplo. Yen segundo lugar, porque hasta la fechadisiento con los anlisis y las posicionesconcretas del PC.37

Primero, entonces, ante nuevasdisciplinas (el psicoanlisis, la antropologa,la semiologa), objetos de inters (el arteexperimental, la historieta) y problemastericos (la divisin entre cultura alta y culturade masas, la relacin entre arte y tcnica, laproduccin social de sentido, el impacto delos medios masivos sobre la teora y laactividad artstica, y las posibilidades degenerar acontecimientos en/desde suinterior), Masotta promueve que en lugar de

condenarlas como desviacionesburguesas el marxismo encare la tarea desintetizar estas perspectivas dispares, y seatreve a encarar esa actividad desautorizadapara el bienpensante de izquierda (la decometer un happening).

Segundo, un distanciamiento crticoque comparte con la llamada NuevaIzquierda sobre las caracterizaciones yconsignas de la izquierda tradicional, y queen el caso de Masotta se remonta, como yamencion, a los aos contornistas y su

revisin del peronismo. Los mismosprejuicios de la derecha sobre el happening,escribe, pueden encontrarse en un intelectualmarxista o un militante de izquierda.

36 Dossier Oscar Masotta, miserias y grandezas de unaaventura intelectual, en revista La Mirada Ao II n 3,

primavera 1991, Buenos Aires.37 Roberto Arlt, yo mismo, en : Conciencia y estructura,

p. 188. Si bien el texto es de 1965, esta distancia crtica con elPartido Comunista puede rastrearse casi diez aos antes en su(ya mencionada) actividad dentro del MOC y en suintegracin al proyecto poltico-intelectual de Contorno.


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Lo llamativo es que su movimiento nose resuelve en un distanciamiento ocorrimiento respecto del marxismo, sino en lareivindicacin del materialismo histrico, quedebe ser defendido de los advenedizos quelo convierten en una receta de uso cotidianoy meditico, diluyendo su potencial deprctica revolucionaria.38

En la pregunta dilemtica que seformulara ya en 1965 conciencia oestructura?39 puede leerse la tensin entredos paradigmas de pensamiento queatraviesan su propio itinerario y el de sugeneracin (existencialismo yestructuralismo), pero tambin los dosvectores por momentos compatibles, enotros, enfrentrados- que signan la poca:modernizacin y revolucin.

Cuando a fines de la dcada titula sulibro Conciencia yestructura apuesta a unaresolucin (como mnimo provisoria, quizincluso forzada) de ese conflicto, una sntesisde la discusin filosfica que atraviesa ladcada, un ltimo intento de conciliar dosparadigmas que aparecan como alternativosy excluyentes.

Su apropiacin heterodoxa delmarxismo es anticipatoria de crticas que vana coincidir con las que realiza el marxismoestructuralista de Althusser que tieneinnegables repercusiones en el debateideolgico de la izquierda revolucionaria.40

Podra explicarse el vnculo deMasotta con el marxismo como antdotocontra la ilegitimidad. La condicin deilegitimidad como forma especfica y suvnculo con la traicin son imgenesrecurrentes en Masotta para abordar laalienacin de los integrantes de la clasemedia argentina. Al presentarSexo ytraicin en Roberto Arlt confiesa queescribir este libro me ayud, textualmente, adescubrir el sentido de la existencia de laclase a la que perteneca, la clase media. (...)

38 Ibid., p. 10139 Extrada de Roberto Arlt, yo mismo, en Conciencia yestructura, op. cit., p. 189, y resaltada en la contratapamisma del libro.40 Beatriz Sarlo, op. cit., p. 95.

Que en sus conductas late la posibilidad deuna delacin.41

Tambin recurre a este tpico cuandoexplicita que haba escrito sobre el pop sinconocimiento directo de las obras, lo queagravaba el problema de la legitimidad (anteun objeto que me llegaba en eco,mediatizado) .

De alguna manera, la identificacinMasotta/Arlt, con su condicin ilegtima, seextiende a Renart, que como Masotta vivaen Floresta. Arlt, como Renart y como yo,haba vivido desde adentro la mismageografa, el mismo folklore (es decir, lamisma atmsfera, el mismo colorido en suestado naciente), el mismo origen social.

Inventarse una posicin valedera, ansin portar los estandartes ni el habituslegitimantes.42 Y para ello, violentar la teora,traicionar su ortodoxia, reivindicarse su hijobastardo: he aqu la parbola de Masottaante el marxismo.

Su ilegitimidad es la que vuelve aMasotta incmodo para la izquierda: nuncarenunci a proclamarse marxista, pero no semodel en el formato preconcebido delintelectual orgnico, ni su universo delecturas se ajust a lo esperable (an paralos intelectuales aggiornados). Su dandismo,el estudiado desalio de la ropa fina queportaba, sus intereses (frvolos, snobs)tampoco coincidieron con los modelosproletarizantes o guerrilleristas vigentes parael intelectual de izquierdas a partir de larevolucin cubana.

Dnde ubicar, entonces, a Masotta?Entre el intelectual faro y el marginal, elterico y el artista, el plagiario y eladelantado, el intelectual dependiente y elautnomo, el revolucionario y el dandy, el

comprometido o el bufn? Cul de estasentradas mltiples y en colisin permiterevisar y revaluar sus intervenciones en elcampo artstico de los60? Quiz deba

41 Roberto Arlt, yo mismo, en: Conciencia y estructura,op. cit., p. 178-179.42 Jacoby escribe al respecto que La teora marxista, piensaMasotta en la dcada del 60 es una especie de control en elejercicio de curarse de ilegitimidad. Y esto significa hacerseun programa cientfico, una moral, una esttica, un lugar,histrica y socialmente fundados (Jacoby, en: Izaguirre, op.cit., p. 281).


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pensrselo justamente en esos cruces ydilemas, en tanto sujeto construido por lacultura de Buenos Aires43 de esos aos,entre la avidez de las ltimas lecturastericas y la actuacin reveladora de lasvanguardias artsticas, la radicalizacinpoltica de la intelectualidad y lamodernizacin de los paradigmas depensamiento. Un sujeto que expuso conclaridad sus propias contradicciones, conectcon audacia mundos inarticulados, searriesg a las miserias del pensamiento. Unavida, una obra que todava demandanineludibles relecturas y debates.

III. Escritos sobre arte

En septiembre de 1965, Masotta dictaen el Instituto Di Tella una serie de dosconferencias tituladas Arte pop y semntica,que circulan en 1966 como Documento deTrabajo en versin mimeografiada bajo elsello del Di Tella y que luego aparecern -conescasos cambios- como libro. El pop art,aparecido en 1967, es un ttulo dentro de lacoleccin de divulgacin Nuevos Esquemas,

de la editorial Columba, que editaba masivastiradas de miles de ejemplares.44En los casos que analiza no se limita

a presentar el pop americano; tambin trazalas lneas de una esttica.45 Refiere losconceptos que va proponiendo tanto aartistas del pop norteamericano como aartistas argentinos. As, por ejemplo, obrasde Rauschenberg y Alberto Greco ilustran laidea de contexto.

Las referencias locales incluyentambin a Santantonn, Minujin, Puzzovio,Squirru, Stopani, Renart, Wells y Maza, aquienes nombra los imagineros argentinos.Imagineros deriva de imaginera, eltrmino usado por Jos Augusto Franca enun sentido peyorativo para referirse a losnuevos movimientos artsticos. Masotta lo

43 Osvaldo Lamborghini, Futuro Anterior, en Anamorfosisn 444 En la misma coleccin que se anunciaba como promotorade las nuevas corrientes de pensamiento de la ms rigurosaactualidad se publicaron ttulos como Tendencias actualesde la gramtica de Ofelia Kovacci.45 Betriz Sarlo, La batalla de las ideas, op. cit., p. 96.

libra de ese matiz, y emplea como conceptodescriptivo, generalizante y positivo en tantotodos ellos ejercen una crtica a la estticade la imagen.

Masotta escribi sobre el arte popinternacional sin haber viajado nunca fuerade la Argentina, es decir, sin haber tenidocontacto directo con la mayor parte de lasobras que analizaba (excepto las producidaspor los imagineros argentinos, o aquellaspocas expuestas en Buenos Aires). Lasconoca a travs de reproduccionesfotogrficas (generalmente en blanco ynegro) aparecidas en revistas como ArtInternational, LOeil, Metro, Cimaise,Quadrum, Aujourdhui, Arts , en algunoslibros y diapositivas prestados y en relatosorales de los que s haban visto las obras deprimera mano.

Entre enero y marzo de 1966, Masottaviaja a Nueva York por primera vez, y enabril, se traslada a Europa. A principios de1967, vuelve a viajar a Estados Unidos.Cuando dos aos despus prologa el libro, sepregunta si este conocimiento directo deobras y artistas no lo obliga a modificar lasfantasas previas y las ideas que habatejido a partir de sus indirectasobservaciones. Sus observaciones concluye- se mantienen vigentes. Slo sealaun dficit en su lectura del pop: est ausentela correlacin entre artes visuales y lacorrelacin moderna de los medios deinformacin. Ese ser el tema crucial de unode los otros dos libros que simultneamentea El pop art est preparando para su edicinen Jorge lvarez, una editorial ms acotadaen sus alcances de tirada aunque con unasagacidad indudable en cuanto a susapuestas por lo nuevo: Happenings yConciencia y estructura.

Dio forma a los tres libros casi almismo tiempo, paralelamente: aunque elreferido al pop se public antes, su prlogo(fechado en agosto de 1967) es posterior alde Happenings (enero de 1967),y al inicialde Conciencia y estructura (abril de 1967).Incluso en El Pop Art cita al pie de pginaHappenings!, cuyos entusiastas signos deadmiracin luego cayeron e incluso fueronreemplazados en la tapa por una tipografatal que puede inducir a entender el ttulo


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definitivo como una pregunta: Happening?46El pasaje del nfasis a la interrogacin nodeja de ser sintomtico del veloz desencantoque traza el propio libro: de la exaltadaactividad en pos de la implantacin delhappening en nuestro medio a la crtica ydesmitificacin del gnero y su relevo por elanti-happening.

Happenings, aparecido tambin en1967, rene un conjunto de trabajos suyos,de su entorno (Eliseo Vern, Roberto Jacoby,Eduardo Costa, Ral Escari, Alicia Pez,Madela Ezcurra) y otras colaboraciones(Octavio Paz). De ese volumen se publicanaqu slo los textos redactados por el mismoMasotta (solo o en colaboracin con Costa,que segn su testimonio ofici como unsecretario de edicin del libro). A pesar detratarse de una compilacin en la queintervienen muchas voces y diversosregistros textuales (desde manifiestos yguiones a anlisis semiticos), el efecto deconjunto de la argumentacin es consistente,como lo anota el mismo Masotta en elprlogo. El marco metodolgico y conceptualdel estructuralismo, la antropologaestructural, la semiologa y los estudioscomunicacionales aparece explicitados comola manivela hacia la que tiende la reflexinde todos los textos reunidos. La tesis queestructura el libro contrapone el happening,en tanto gnero situado histricamente, alarte de los medios masivos de comunicacin,un nuevo gnero experimental que seanuncia como superador de aquel hbrido yainocuo y capturado por los medios masivos.

En cuanto al tercer volumen,Conciencia y estructura, que aparecidemoradamente en enero de 1969, Masottarene en l sus artculos dispersos escritos

entre 1955 y 1967, agrupndolos en tresgrandes bloques: Filosofa y Psicoanlisis,Crtica y Literatura y Esttica de lavanguardia y Comunicacin de Masas. Deesta ltima seccin se incluye en estaantologa, adems del prlogo y laintroduccin generales al libro, su crucialensayo Despus del pop, nosotrosdesmaterializamos, que sintetiza unaconferencia dictada en el Di Tella en julio de

46 Mara Jos Herrera cita as el ttulo en 1993: 249-254.

1967, y su ensayo sobre Rogelio Polesello(escrito en 1965). Se trata de un texto escritopara el catlogo de una muestra del artistaargentino en Lima (Per) en el que sostieneque Polesello se relaciona con la vanguardiaactual en la medida en que en sus pinturasno concedan a los viejos tabes estticos ysu forma de trabajo desalentaba los modostradicionales de exploracin de la imagen, alescindir el tema de su tratamiento,convirtiendo a ste ltimo casi en tema. En laAdvertencia a Conciencia y estructura,fechada tres aos ms tarde, se retracta,haciendo la salvedad de que ya no piensaque se trate de un artista de vanguardia, entanto produce para el mercado (cosa que elresto de su generacin no hace) y semuestra adaptado al paternalismo de lasinstituciones.

Como ver el lector, los escritos dearte de Masotta mantienen una juventud yuna lucidez que todava nos interpelan. Sontextos que resisten las lecturas que casicuarenta aos ms tarde podemos hacer deellos, no slo como fuentes histricas odocumentos arqueolgicos cruciales de losdebates estticos de aquella intensa poca.Aparecen como atrevidos abordajes pararepensar la dinmica de transformacin yredefinicin del arte contemporneo, la ideade vanguardia, la articulacin entre cultura ypoltica. Y son, adems, un inhabitualtestimonio de un sujeto que transit funcionesy discursos por lo general compartimentadosen reas ms bien delimitadas: Masotta, a lavez, terico, crtico, promotor, productor dearte.

IV. Tesis sobre el pop

Propongo a continuacin algunosnudos y problemas para abordar estosmateriales, en cuyo recorrido se puede trazaruna secuencia producida en un lapso muyacotado de tiempo (a lo sumo tres aos), queconcatena una sucesin de ideas eintervenciones que acompaan, propician,explican el acelerado recorrido de una zonade la vanguardia plstica de la poca.


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Hubo arte pop en la Argentina? O,mejor, puede hablarse con propiedad de unpop argentino? Las primeras manifestacionescercanas a la sensibilidad pop se remontan acomienzos de la dcada.47 Varios integrantesde la vanguardia surgida hacia mediados dela dcada sintonizaron -con mayor o menorpersistencia- con una sensibilidademparentada con el pop (desparpajo ydiversin, hedonismo y quiebre de lasconvenciones del buen gusto, citas a yrecursos de la industria cultural y lapublicidad, empleo de materiales bajos yefmeros, expansin del arte hacia el terrenode la moda, el diseo, etc.). En particular, elloes evidente en el autodenominado grupopop en el que se incluyen Dalila Puzovio,Carlos Squirru, Edgardo Gimnez, JuanStoppani, Delia Cancela, Pablo Mesejean,Alfredo Rodrguez Arias y Susana Salgado.Varios de ellos compartieron una vivienda-taller-lugar de exposicin-sala teatral en lacalle Pacheco de Melo 2952, en BuenosAires. Tambin dentro de la vanguardiarosarina, las pinturas de La Maissonave yTito Fernndez Bonina pueden incluirsedentro de esta tendencia.

Si rastreamos el fenmeno en losmedios de prensa, el pop parece muy bieninstalado en el pas. La notoria presencia deltrmino en los medios masivos se asienta enalgunos hechos, que enumerar. En 1966pasan por Argentina obras y artistassignificativos del pop internacional. Entremayo y junio se pudo visitar en el Di Tella lamuestra 11 artistas pop: la Nueva imagen,con obras de DArcangelo, Dine, Lichtensteiny Warhol, entre otros. Ese mismo ao, laseleccin de convocados para el PremioNacional del Di Tella, uno de los

acontecimientos ms relevantes del arteexperimental en el pas, incluye a variosintegrantes del mencionado grupo pop. Eljurado (conformado por Romero Brest y dosseguidores entusiastas del pop, LawrenceAlloway y Otto Hahn) entreg el primerpremio a Salgado48 (que haba montado una

47 Se consideran pioneras del pop, entre 1961-62, las obras deAlberto Greco, Marta Minujin y Rubn Santantonin.48 A quien Masotta, en el prlogo de Happenings, noconsidera pop sino que incluye dentro del camp, junto a

hilera de enormes girasoles de acrlicoiluminados) y el segundo a Puzzovio (quepresent un enorme cartel publicitario que laretrataba en bikini, rodeado de almohadonesinflables y luces amarillas). Allowaysentenci, luego del dictamen: Buenos Aireses ahora uno de los ms vigorosos centrospop del mundo (King, 1985: 115). Desde unformador de opinin tan importante como elsemanario Primera Plana, el periodistaErnesto Scho reconoci por ese entonces laexistencia de un movimiento pop porteo.

Coincide Masotta con estasoptimistas evaluaciones? En su anlisis de laproduccin de los imagineros argentinosdedica sendos prrafos a cada uno de losartistas que seleccion y visit en 1965, aexcepcin de Delia (o Dalila) Puzzovio, cuyaobra podra ser justamente la ms prxima alpop. Se podra concluir de su aproximacina la vanguardia local que para l no existe unpop local? Eso parece, porque si bien entodos los artistas analizados encuentradimensiones que los emparentan de una uotra manera con dicha tendencia artstica,tambin afirma que el pop es estrictamenteun producto norteamericano. En lapluralidad de proposiciones de losargentinos no encuentra paralelos niversiones del pop norteamericano, deslucidosejemplos locales de las estrellasinternacionales, sino diversos caminos quese cuida de calificar como pop, caminos queempiezan a delimitar un folklore49 propio dela cultura de Buenos Aires.

Lecturas del pop internacional

La difusin local del pop se sostuvotambin en las intervenciones tericas deOscar Masotta y Jorge Romero Brest,

Stoppani y a Rodrguez Arias, en especial por la obra teatralDrcula, representada en el Di Tella en 1966. A propsitodel camp hace referencia al ensayo de Susan Sontag enAgainst Interpretation (1966).

49 Retoma el trmino folklore usado por Pierre Restany ensu artculo Buenos Aires y el nuevo humanismo, publicadoen la revistaEco Contemporneo, 1964.


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director del Centro de Artes Visuales delInstituto Di Tella. En 1965, Masotta habaimpartido dos conferencias sobre el tema enel Di Tella, que dieron origen a El pop art.All propone una lectura semiolgico-estructural para un abordaje interpretativo delpop, que no se limita a resear la bibliografaexistente sobre el pop internacional.50 Msbien, arriesga una lectura propia delfenmeno, en la que presta atencinsimultneamente a las produccionesnorteamericanas y a las argentinas, y postulala complejidad equivalente de ambasescenas plsticas.

Por su parte, Romero Brest hizo lopropio en 1966, dictando una conferenciasobre el pop. Viva su aparicin como unestado de confusin, que le provocabadesconcierto ante el devenir inesperado delarte contemporneo. El pop implicaba para lel quiebre del paradigma modernista, quetrazaba un orden evolutivo para el artemoderno, basado en la separacin entre altay baja cultura.51 No encontraba cmoexplicarlo o hacerlo legible (Giunta, 2001:221), ni cmo engarzarlo respecto de latradicin anterior. Ya haba planteado que eljuicio de valor debe ser suspendido enocasin de La Menesunda (el recorrido-ambientacin realizado por Marta Minujin,Rubn Santantonn y otros en 1965), y loreitera dos aos despus, cuando dicta unaconferencia para apuntalar las ExperienciasVisuales 1967 (que reemplazaron losPremios Nacionales en el Di Tella),agregando que dicha suspensin debeoperar hasta que se comprenda y se puedavolver a interpretar el arte nuevo. Anparndose frente a lo inexplicable, suapuesta incesante por la novedad y su actitud

abierta lo impulsaron a brindarle a esta

50 Bibliografa, por otra parte, sorprendentemente actualizadarespecto de lo publicado en Europa y Estados Unidos en losltimos aos, y que significativamente slo incluye un libroescrito por un argentino, Aldo Pellegrini, y en una edicin eningls!51 Para Romero, el orden evolutivo de las formas, en el quecada planteo del arte moderno poda leerse como unasolucin parcial que inexorablemente superaba el movimientosiguiente, haba sido totalmente traicionado por el rumboemprendido por el nuevo arte de los sesenta(Giunta, 2001:218).

tendencia un sostenido apoyo desde elCentro de Artes Visuales del Di Tella.

Aunque nunca debatieronpblicamente, podran leerse en contrapuntoambas lecturas sobre el pop. Hay entreRomero Brest y Masotta algunascoincidencias: evalan el pop como unaruptura indita respecto del arte anterior, ysealan la despersonalizacin como uno desus rasgos centrales.52

Ms all de estos puntos deencuentro, los relatos de su contacto directoinicial con el pop no dejan de ser ilustrativosdel modo diferente en que procesan elimpacto que les provoca. Mientras RomeroBrest confiesa que la primera vez quecontempl una de las apetitosashamburguesas de Claes Oldenburg,experiment un cctel de sensaciones en elque se combinaron el gran asombro con elms franco disgusto y estupor que lo llevaa proponer la suspensin del juicio crtico(Giunta, 2001: 217), Masotta narra que laexperiencia impresionante de encontrarsepor primera vez ante un George Segal (en elMuseo de Arte Moderno de Nueva York, elyeso de un conductor de un bus, colocadoen su asiento real y frente al volante real delvehculo) le sirve para corroborar sus tesis.Cules eran, sintticamente, esas tesis?

Primera tesis: correlaciones

Masotta deja esbozada una teora dela historia del arte contemporneo a partir dela idea de que existen grandescorrelaciones histricas entre movimientosestticos (o producciones artsticas) y reasdel saber, asociando el surrealismo alpsicoanlisis, y el pop y las bsquedas mscontemporneas a la semntica, lasemiologa y estudios del lenguaje.

En este esquema, el pop, denominadojustamente arte semntica, sera el segundo

52 Romero Brest escribe que el ser que instauraban lasimgenes pop era despersonalizado, vacante de ideas yemociones (cit. en Giunta, 2001: 233), y Masotta, por su

parte, propone a partir de la obra de Segal su tesis de lamscara al revs, la ausencia de referencias a individuosconcretos y la alusin a un sujeto masivo.


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gran movimiento esttico del siglo XX, luegodel surrealismo, que pone el acento en lasubjetividad descentrada que Masottasintetiza con la frase de Lacan: yo pienso ahdonde no soy y yo soy ah donde no pienso.

Su intencin es poner en evidenciacorrelaciones entre determinadasoperaciones de la produccin artstica y de lareflexin esttica con la relacin que existe(en el campo de la percepcin social) entrelos productos.

Las categoras de redundancia ymetfora le permiten establecer unahomologa con la diferencia entre pop ysurrealismo en cuanto a la transmisin delsignificado. El pop es redundante: es unpuente, un continuo que colabora enconstituir el significado. El surrealismo, encambio, lo da como ya constituido y operametafricamente. Al proponer nuevossignificados, quiz contribuya a oscurecer elmensaje y no a fijarlo.

La tesis de Masotta es que el popimplica una ruptura radical, un estallido, en latradicin artstica europea, en el repertorio deproblemas plsticos que la sustentaban, quefueron replanteados pero no superados porlas vanguardias de entreguerras.

Masotta entiende el pop, a contrapelode las lecturas que ven en l purasuperficialidad o exaltacin de la cultura demasas, como crtica al sensacionalismocontemporneo, an cuando reproduzcaimgenes originadas en los medios masivos.Toma distancia de esa interpretacin, queubica en la intelectualidad de izquierda,frrea acusadora de las nuevas vanguardiaspor pasatistas, decadentes, extranjerizantes:Es difcil ver en el arte pop, como afirmansus detractores de izquierda, un arte

reaccionario o el sntoma o la manifestacinpasivizada de la tecnocracianorteamericana.

La perspectiva de nuestro autor difiereabsolutamente de otras lecturas del pop quelo acusan de glorificar al mercado en sustemas y someterse al capitalismo en sustcnicas, o ms en general, lecturas de lasneovanguardias surgidas desde la posguerra,incapaces de cualquier grado de revulsividaden tanto los movimientos histricos devanguardia han fracasado en su batalla

contra la institucin artstica (Brger, 1987).Dentro de los movimientos artsticos deposguerra, al pop le suelen endilgar susuperficialidad absoluta y la apologa o faltade distancia con la sociedad de consumo y laindustria cultural. Jean Baudrillard (1970:174-185) ve en el pop el fin de lasubversin, una integracin total de la obrade arte en la economa poltica del signo-mercanca. Umberto Eco considera la "funcincorruptora del pop, que tiende a reconciliarmecon algo respecto de lo que debera, encambio, mantener una tensin crtica" (cit. enRagu, 1973). Fredric Jameson hace hincapien la falta de profundidad o superficialidad entanto caracterstica suprema de todo elposmodernismo -cuyo inicio fija en la obra deAndy Warhol-, no slo como una cuestin decontenido sino en el plano de las formas(Jameson, 1991: 26-27).

En cambio, pueden encontrarselecturas ms prximas a la propuesta porMasotta, como la ya mencionada de Huyssenen los aos 80, que ve en el pop un arte querevel la naturaleza elitista y esotrica de lavanguardia histrica al dejar al descubiertoque toda obra de arte es una mercanca,vincul al artista a la vida cotidiana y eliminla distancia entre alta y baja cultura(Huyssen, 2002: 259). O la de Hal Foster, enlos 90, que aborda las repeticiones deWarhol a partir del modelo terico de Lacan(el trauma como encuentro fallido con lo real).Foster coincide con Masotta en vincularsurrealismo y pop, en tanto para l ambosson realismos traumticos. En ese punto, loque provoca la obra de Warhol es unaruptura no tanto en el mundo como en elsujeto, entre la percepcin y la conciencia deun sujeto tocado por una imagen (2001: 135-

136).En este punto tambin se podra

contrastar las posturas de Masotta y RomeroBrest, que en general defendi el formalismoy el arte elevado contra el kitsch y el efectode expansin de la clase media en lacivilizacin industrial,, aunque alguna vez,defendiendo a La Menesunda, respondaque es probable que el parque dediversiones sea la gran forma expresiva deeste mundo moderno al cual estamosasistiendo, es decir, reconoca la posibilidad


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de extraer de la cultura popular nuevasformas artsticas (Giunta, 2001).

Tambin en las pinturas de cuadrosde historietas de Lichtenstein, Masottaencuentra la operacin de desaliento de losmodos tradicionales de exploracin de laimagen. Los objetos a los que se refiere noson reales sino mitos sociales. Y obliga alespectador a situarse en un metanivel deanlisis, que no informa sobre la realidad sinosobre los modos habituales de informacin.Esa redundancia en mostrar un objeto yavisto, ese rechazo radical a construirmetforas, ubica al pop en las antpodas delsurrealismo, arte metafrico por excelencia.

Otro aspecto diferencia pop ysurrealismo. Si para el surrealismo el arte esuna empresa de conocimiento, el pop noquiere conocer sino ensear, ensear que ellenguaje revela y tambin oculta, encubre larealidad.

Segunda tesis: arte semntica

En el ensayo indito Relacin yreflexin sobre el pop art (1967), Romero

Brest vuelve a definir en trminos deasombro su percepcin del nuevo artenorteamericano, y tambin comocontraposicin del arte del nuevo continentea la pintura europea. Ante el pop, dice, noqueda nada para interpretar, o porque no haynada o porque se trata de signos de la culturade masas, o sea de un cdigorequeteconocido.

Esta apreciacin contrasta con la tesisde Masotta ante las multiplicaciones de unamisma imagen en la obra de Andy Warhol.

Esta serialidad instaurara para l un cdigoelemental, que se define como resultado dela conversin de la imagen en signo o de laapropiacin de la imagen por el signo (69).Este cdigo contara con dos significados(sentido/ no sentido) y dos significantes(unidad y multiplicidad). Si en la obra de arteprevia al pop poda asociarse la unidad deuna imagen a un sentido, ahora lamultiplicidad remite al no-sentido, que noimplica caos o absurdo, sino que remite a la

existencia del cdigo a partir de uno de suscuatro elementos.

Warhol obliga al espectador con susmultiplicaciones a realizar actos deconciencia para apresar una misma imagen.Comprender o conocer esa obra-signopermite el acceso aperceptivo al cdigo.53

Masotta discute con Romero Brestcuando ste afirma que Warhol todava haceimgenes. Para l, la multiplicacin anula laimagen en s, impide que se leaindividualmente, y la integra a un signo.

De modo que una obra pop noscoloca no ante una imagen sino ante unsigno, lo que vuelve ms compleja la relacinentre esa imagen y el objeto real al que serefiere. La intencin pop consistira en traer aprimer plano la estructura (relacin lgicaentre signos), para llevar a segundo plano laforma.

Tercera tesis: la mscara al revs

A qu alude Masotta con su teorade la mscara al revs? La metfora aludeconcretamente al procedimiento de trabajo

del escultor norteamericano George Segal ensus yesos: el artista toma moldes defamiliares o conocidos a travs delprocedimiento de vaciado del natural, perosus rasgos individualizables quedan del ladointerior del yeso, fuera de la vista. La parteexterior del mismo, la visible, es tan vaga yspera que deja de representar un sujetoconcreto para convertirse en un annimo, unsujeto colectivo que representa en todo casoa los de una clase o un oficio.

De esta observacin (la corrosin o

borramiento de la imagen individual) Masottadesprende una tesis ms general: el pop esun arte del objeto enmascarado por loslenguajes y los cdigos. La mscara es ellenguaje. La intencionalidad no va delhombre a las cosas (como en el arte previo),

53 La nocin de apercepcin, que Masotta retoma de Leibnitz,Kant y Husserl, se asocia a la idea de un principio reflexivoaltamente intelectivo, equiparable a ciertos actos deconciencia. Aunque Masotta no lo cite, quiz convengasealar que tambin un terico marxista como Galvano dellaVolpe, en Crtica del gusto (1966), emplea esta nocin.


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sino de las cosas hacia el hombre: el popinstaura una intencionalidad de las cosas.En ese sentido, rompe radicalmente con lanocin de un objeto sin lenguaje. Suconclusin acerca de una matriz comn enlos artistas pop es que el tema aqu no es enabsoluto la cosa, el objeto concreto eindividual, sino esas densas atmsferas deinteligibilidad que llamamos lenguajes y queenvuelven las cosas y sin las cuales nohabra cosas.

Masotta rastrea en estudios deantropologa diversas culturas de mscaras,y los contrasta con el procedimiento yadescrito de Segal, que invierte la funcintradicional de la mscara (el desdoblamientode la representacin). Al contrario, el popsera un arte de la personalidad nodesdoblada, de la subjetividad descentrada.

Arte y realidad

Masotta define el sentido del popcomo una crtica radical a todo realismo delobjeto; un arte que piensa el objeto comoirremediablemente mediatizado por los

lenguajes. Su insistencia en la condicincrtica del pop revela hasta qu punto lavaloracin del cambio y la ruptura van de lamano con la intencin de realizar una lecturaideolgica que subrayara los aspectoscrticos y oposicionales del arte moderno(Gilman, 2003: 146).

Entiende el pop no tanto como unmovimiento colrico contra la sociedad(clera que sera uno de los rasgosdefinitorios de ciertos movimientos histricosde vanguardia, sobre todo el dadasmo, queel pop de alguna manera retoma), sino comouna crtica radical a una cultura estticacomo la nuestra, que ve a la subjetividad o alyo como centro de las significaciones delmundo. Se trata de una vanguardia quedirige su crtica no hacia el orden social todo,sino hacia la institucin artstica,especialmente hacia los movimientospictricos de la inmediata posguerra (elexpresionismo abstracto, la action painting, elinformalismo, Cobra, etc.), que haban puestoel acento en la subjetividad desbordada y

torturada del artista y en las marcas, lashuellas de su labor en la materia.

No debe desprenderse de ello que elpop limita su intervencin exclusivamente almundo artstico, ya que presta relevancia ala relacin del hombre con la sociedad atravs de su relacin con los lenguajes. ()El pop () slo se constituye a partir de unaintencin referida menos a los contenidossociales que a las estructuras de transmisinde esos contenidos (67).

El pop no es ni un realismo de losobjetos ni un realismo de los contenidos. Lanica realidad son los lenguajes, loscdigos (66). Los artistas producensmbolos, no cosas. Simplemente seapropian de ciertos sistemas simblicosinstalados en su tiempo, no para representanla realidad, sino para representar lorepresentado, los smbolos que estn fuerade la pintura, y que son (en el caso del artepop) los productos de las comunicaciones yla cultura masiva. Una cultura popular en laque se alimenta un arte popular. Esta idea deque el pop representa autorreferencialmenteotras imgenes y no referentes externos,reales, del mundo, es lo que Foster llamalectura simulacral (2001: 130).

Una perspectiva de este tipo vuelvecarente de sentido el viejo pleito entreabstraccin y figuracin, que se limitaba aencerrar la discusin en una concepcinlimitada de la relacin arte/ realidad. Quedaalgo en el arte contemporneo, se preguntaMasotta, de los problemas espaciales yvisuales planteados en la lnea de la antiguaabstraccin?

Los efectos de la transformacinhistrica se perciben tanto en la recepcin(en el gusto) como en la concepcin misma

del arte y su lugar con el mundo: Los artistaspop nos han enseado a afirmareufricamente esta realidad visual que sloes real a condicin de ser simblica- paraaprender, al contacto mismo con los objetosde la produccin social y del consumo, losprincipios de un cambio histrico del gusto yde una ruda y valedera revolucin esttica.


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Pop y cultura de masas

El principio pop recaera en acentuar

la conciencia del material, elegido de acuerdoa la sensibilidad rpida y utilitaria de lasgrandes ciudades, igual que sus temas:mitos de las grandes ciudades en elmomento en que pasan el puente de losmass media. Su receptor sera masivo,nunca individual.

En cuanto a los imaginerosargentinos, rechazan toda posibilidad deintegracin funcional [a la sociedad] desde elmomento mismo en que trabajan conmateriales artificiosos y frgiles. Esta

negativa los separa de la tradicin deescuelas de vanguardia como elconstructivismo ruso y la Bauhaus que seplantearon justamente una integracin de suarte con la produccin industrial, el diseo, laarquitectura, etc. Tambin los distingue,dentro de sus contemporneos, del cinetismoy los planteos del Groupe de la Recherche,integrado entre otros por el argentino Julio LeParc, que produca objetos o mecanismosldicos que podan emplazarse en espaciospblicos.

En Happenings Masottavuelve sobreel pop, insistiendo en que tematiza laimportancia de los cdigos sociales, querigen desde un inconsciente colectivo54 lasrelaciones sociales.

La gran pregunta que se plantea en Elpop art, aborda la correlacin entre el pop(que deja a la vista los rasgos de latransmisin de los contenidos sociales) y eldesarrollo del pensamiento contemporneo.Esa preocupacin, dice, logra a vecesarrancar a los intelectuales de la poltica para

volverlos hacia la investigacin de loslenguajes. Aunque la tendencia quepredomin en el campo intelectual en losaos siguientes fue exactamente inversa aesta previsin de Masotta, su nfasis en lainvestigacin de los lenguajes especficos

54 Es llamativa la coincidencia con Pierre Bourdieu, quien ensu primera formulacin de la teora de los campos culturales,tambin recurre a la nocin de inconsciente colectivo queen posteriores reformulaciones reemplazara por habitus-(Bourdieu, 1967, 1995).

radicaba en la certera sospecha de que stapuede tener alcances polticos eficaces.

V. Productor, terico, difusor dehappenings

Igual que en el caso del arte pop, larepercusin del happening en Buenos Airesse manifest ms en su insistente presencia-que Masotta caracteriza comosobreinformacin- en los medios masivos(ya en 1962, en su primer nmero, Primera

Plana lo anunciaba como una extraa formade teatro que tena lugar en Nueva York)que en los happenings efectivamenterealizados, los que podan contarse con losdedos de una mano.

Como puntos de origen de estegnero hbrido, Masotta seala los vivo-ditode Alberto Greco y los happenings yambientaciones de Marta Minujin.55 Grecohaba pasado a comienzos de los 60 delviolento informalismo de sus pinturas,esculturas e instalaciones a realizar en Italia,Espaa, Brasil y Argentina los vivo-dito, unapeculiar forma de arte de accin consistenteen sealamientos56 de situaciones callejeras,esculturas vivas, personas en diversassituaciones cotidianas que el artista encierraen un crculo de tiza, firma y declara obras dearte, situacin que registra mediantefotografas.

La artista que mejor encarn lapopularizacin y mass-mediatizacin delfenmeno fue Marta Minujin. En 1963, realizaen un terreno baldo de Pars lo que ella

misma nombra como mi primer happening(convoc a artistas y amigos a intervenir susobjetos y luego incendiarlos). En 1964,transmite directamente desde los estudios decanal 7 de Televisin (Buenos Aires), el

55 Otros antecedentes del happening en Buenos Aires fueron,en 1965 La muerte en la galera Lirolay (Puzzovio,Santantonn, Ciordia, Cancela, Mesejean, Squirru, Gimnez yBerni) y los Microsucesos en el teatro La Recova (MarilMarini, Gimnez, Rodrguez Arias y Rondano).56 El artista no mostrar ms con el cuadro sino con eldedo, escribe Greco.


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happening Cabalgata: varios caballospintan colchones con baldes de pinturaatados a la cola, mientras un grupo de atletasrevienta globos y dos msicos de rock sonenvueltos en tela adhesiva (Glusberg: 1999).Y al ao siguiente convoca a Sucesoplstico, en un estadio de Montevideo(Uruguay), al que asistieron 200 personas,adems de quince motocicletas policiales,otras quince mujeres gordas persiguiendo almismo nmero de atletas, mientrasmuchachas repartan besos entre el pblico yalgunos jvenes se envolvan en papel. Unhelicptero arrojaba al pblico 500 pollosvivos, lechugas y talco.57

Tambin en 1965 dos circuitos-ambientaciones alcanzan un enormeimpacto pblico. Ambos remiten apersonajes, paisajes, prcticas y lenguajesde la cultura popular urbana. LaMenesunda, como ya seal, fue ideada porMarta Minujin y Rubn Santantonin, y llevadaa cabo con la colaboracin de otros artistas58en el Di Tella. Consista en un circuito al quepodan ingresar ocho personas por turno. Allvivan experiencias que buscaban exaltar sussentidos adormecidos. Entre ellas (una seriede televisores encendidos con el volumenaltsimo, una pareja semivestida en la cama,un gabinete de maquillaje y masajes, unalluvia de papel picado), tambin el pblico seenfrentaba como frente a un espejo con supropia imagen transmitida mediante uncircuito cerrado de televisin. Quedaba asincorporado a la obra, como espectador de smismo.

En El Batacazo, que a principios de1966 se traslada a la galera Bianchini, deNueva York, el espectador trepaba por unaescalera para toparse con conejos vivos,

caminaba sobre una mujer desnuda hecha degomapluma, que gema bajo el peso de losvisitantes, para terminar en un tnel deacrlico transparente sobre el que seestrellaban moscas. Este trnsitodesconcertante expona al espectador a la

57 Marta Minujin y su Suceso casi derribaron el Cerro, en:diario El pas, Montevideo, 26 de julio de 1965.58 Pablo Surez, David Lamelas, Rodolfo Prayn, FlorealAmor, Leopoldo Maler.

vista de los que como l antes aguardabansu turno para entrar.

Masotta, para quien la cuestin de loslmites entre los nuevos gneros es unareiterada preocupacin, analiza El Batacazorastreando si se trata de una obra pop o deun happening. Concluye que el resultado esno-pop, un verdadero happening. Lo msnotorio de El Batacazo, dice Masottacitando otra vez a Susan Sontag y su ensayosobre el happening (1960), es el tratamientodel pblico como si fuera un objeto material,parte de la obra.

Diferencias con Lebel

En 1966 pasan por Buenos Aires dospromotores del gnero, el norteamericanoAllan Kaprow (que consagr esta vez l aBuenos Aires como una ciudad dehappenistas) y el francs Jean-JacquesLebel. ste ltimo realiza un happening en laSala del Di Tella, en el que simultneamentese proyectan slides y filmaciones, mientras

performers actuaban en vivo y el propio Lebeldicta una conferencia. Lee, con su castellanochapuceado, una proclama en la queexpresa su desconfianza absoluta en ellenguaje y marca la contradiccin de haberrecurrido a l en ese mismo acto. Denuncia elcarcter del arte, que ha devenido en unaindustria como cualquier otra, y equipara a laCultura (catlica y capitalista) con la muerte.Luego desarrolla una teora que podra leersecomo la extraa y provocadora fusin deescatologa y marxismo sobre cmo el arte y

la mierda estn intrnsecamente ligados. Sepregunta Quin es el esfnter? Elmarchand o el artista?, y proclamaMilitamos para que los artistas se conviertanen propietarios de sus medios de producciny circulacin, es decir del esfnter.

Concluye con una formulacincoincidente con las reflexiones de losargentinos sobre las limitaciones del nuevognero como arte de vanguardia, en lamedida en que est siendo asimilado por laCultura: Hace 10 aos inventamos el


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happening para escapar de esa trampa. Hoyel happening se ha convertido en unamercadera. Predigo la muerte delhappening.59

Al ao siguiente aparece editado porNueva Visin en Buenos Aires El happening,apenas un ao despus de su edicin originalen Pars. En su libro, Lebel inscribe loshappenings argentinos en una redinternacional y ms bien clandestina [que] sehalla en vas de constituirse paralelamente alos mass-media y no tardar en vincular entres todas las energas de la nueva vanguardiadispersas a travs del mundo (Lebel, 1967:22-23).

Masotta toma distancia de laconcepcin vitalista del francs. Si para Lebella prioridad del happening es expandir lapercepcin de los sentidos, el argentinoprivilegia sus posibilidades como procesomental, y al espectador como un interlocutorreflexivo. En Happenings, Masotta sediferencia del componente fuertementesexual de los happenings franceses, de suconcepcin del caos como desorden, y enDespus del pop, nosotrosdesmaterializamos cuestiona crudamente suimagen negra y expresionista que noabandona sin embargo las coordenadas delteatro tradicional. Unos das despus de lapresentacin de Lebel, Masotta le respondecon una conferencia en el Di Tella. Mordaz ytajante, considera que la experiencia resultpueril y Lebel est ms cerca de los artistasnaif que de Allan Kaprow. Contra lo que suautor enuncia, el estilo de los happenings deLebel le resulta alienante y peca de unprofundo irracionalismo. Lo nico que puederescatar de la experiencia ocurrida en el DiTella es su actitud beligerante. Considera

ms que dudosa la idea de que estamos anteuna ideologa represora de los instintos,como denuncia Lebel. En cambio, opina quelo que las sociedades contemporneasocultan no es el instinto sino la racionalidadde la estructura.

59 Fragmento de la conferencia-happening de Lebel en elDi Tella (1966), en: La sala del Di Tella, cd nm. 2,grabacin digital, Fundacin Msica y Tecnologa,Buenos Aires, 1995.

Pero, prosigue, no slo su moral estequivocada, sino tambin su esttica. Elhappening de Lebel en el Di Tella le resultun conjunto abigarrado de mensajes paraproducir una imagen un poco negra,escandalosa, expresionista. Un collageexpresionista. Le cuestiona haber realizadosu happening en el espacio teatral tradicional,sin quebrar las convenciones de recepcin (elpblico sentado en butacas viendopasivamente un espectculo). Y seala quela eleccin de ese espacio no es unacontingencia, sino condicin de existencia delhecho. Porque si proponer una serie demensajes simultneos podra haber atentadocontra la unidad temtica del teatro, sloestar dentro del espacio arquitectural delteatro tradicional, con la audiencia encerradaen estas cuatro paredes, permite que elbombardeo, la simultaneidad de mensajes,pueda ser receptado como una unidad. Porotra parte, el bombardeo de mensajes emulaun efecto de los medios masivos en lasociedad contempornea, en la que lasaudiencias se ven sometidassimultneamente a la TV, la publicidad, etc.

Masotta happenista

Quiz impulsado porque en unpas donde todo el mundo habla dehappening sin haber visto mucho, no eramalo hacer alguno, Masotta y su grupoplanifican un ciclo de happenings en el DiTella, pero ante la irrupcin del golpemilitar de Ongana deciden postergarlo.

Poco antes, organiza en el mismoinstituto un seminario para contrastar el yaviejo gnero con las primerasrealizaciones del Arte de los Medios.Acerca (de): Happenings rene dosobras (un happening y una obra de losmedios60) y dos conferencias explicativas(una de Alicia Pez y otra de Masotta). Suintencin es explcitamente didctica:

60 De acuerdo al programa, estaba planificada una terceraobra, el happening-ambientacin de Mario Gandelsonastitulado Seales, que aparentemente no lleg a realizarse.


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permitir comprender las diferencias alcontrastar ambos gneros, cuando ya esevidente que el inters se estdesplazando del happening hacia el nuevognero.

Ese es el marco del primer happeningde Masotta, titulado El helicptero.61 Slo lamitad del pblico asistente vio el paso de unhelicptero, pocos minutos antes de quellegasen los dems asistentes. Lo quepareca un error por tardanza, estabacuidadosamente planificado, con la intencinde que parte de la audiencia conociera loocurrido exclusivamente a travs del relatooral del resto. Se trata de una obra que

reflexionaba sobre la comunicacin oral,directa, cara a cara, recproca y en unmismo lugar.

Justamente el nfasis en lacomunicacin era el que permita distinguirhappenings de obras de los medios encuanto al canal y al receptor que generaban.En la obra de los medios que Masottapresenta en el Seminario, titulada Elmensaje fantasma, es evidente el recurso alos mecanismos de la publicidad, en cuantoal formato o al procedimiento (emplea afiches

callejeros y tandas publicitarias televisivas) ya la bsqueda de un efecto de incgnita.Aqu la comunicacin se establece a nivel delos medios masivos, con una audienciaindeterminada(que contrasta explcitamentecon el cara a cara del happening). Lafinalidad del arte de los medios es, diceMasotta, invertir la relacin habitual entre losmedios de comunicacin y los contenidoscomunicados.

La contraposicin entre ambosgneros permita reflexionar acerca de las

caractersticas distintivas de las operacionesy las materias de cada tendencia. Lamateria del Arte de los Medios se presentacomo mucho ms social que fsica, comoobservaron tanto Masotta como Jacoby yVern.62

61 Acaso en alusin al helicptero que form parte delviejo happening de Minujin en Montevideo?62 Los dos primeros en Happenings, op. cit.; el tercero enVern, Eliseo, La obra. En: Revista Ramona, nm. 9-10,Buenos Aires, 2000-2001 (escrito en 1967).

El primero distingue entre la materiade los happenings (ms cerca de lo sensible,pertenecera al campo concreto de lapercepcin) y la materia de las obras de losmedios (ms inmaterial, si cabe la expresin,aunque no por eso menos concreta).Aparecen dos lneas dentro de laexperimentacin: el trabajo sobre loperceptual, sobre los sentidos, o el planteoms inmaterial, conceptual, 63 dilecto aMasotta y otros artistas. Promovan unaesttica anti-ptica, antivisual, la idea deconstruir objetos pero con el fin de hablar noa los ojos sino al entendimiento (...), labsqueda de materias inmateriales. Estaopcin analtica, est sin duda emparentadacon los planteos acerca de la pinturaantirretiniana de Marcel Duchamp, y porcierto con el conceptualismo emergente enese entonces, y es la que lo distancia deplanteos irracionalistas y caticos como el deLebel.

En cuanto a la recepcin, la bsquedade mecanismos para alcanzar un pblico msamplio es, por cierto, un rasgo comn envarias tendencias experimentales queplanteaban abandonar museos y galeras einstalar el arte en la calle. Pero aqu, adems,se trataba de inscribir la obra en un circuitomasivo y, en este sentido, Jacoby se refera auna creciente toma de conciencia de losartistas respecto de la separacin entre losvalores de una cultura de lite (que vincula alos medios estticos) y otra de masas(relacionada con los medios decomunicacin). Eliseo Vern tambindistingue entre el consumo necesariamenteelitista del happening y la posibilidad de unconsumo masivo del naciente Arte de losMedios.64

El segundo happening de Masotta,Para inducir al espritu de la imagen, selleva a cabo tambin en el Di Tella ennoviembre de 1966. En l retoma de unhappening de La Monte Young que lohaba impactado meses antes en NuevaYork: la idea de provocar la separacin delsentido del odo, mediante un sonido

63 Esta distincin podra equipararse a la planteada porLippard (1973) entre arte de accin y arte de concepto.64 En: Happenings, op. cit., p. 89.


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electrnico agudo, continuo y perturbador.Luego de pronunciar, de espaldas alpblico, unas palabras y de vaciar unmatafuego, Masotta dej al pblico frentea cuarenta hombres y mujeres mayores,vestidos pobremente, que se expusieron aser mirados fuertemente iluminados yabigarrados en una tarima, a cambio deuna paga como extras teatrales. Masottadefini su happening como un acto desadismo social explicitado.65

Finalmente, en diciembre de ese ao,tambin en el Di Tella, Masotta y otrosartistas realizan el postergado ciclo SobreHappenings, consistente en reunir en un

nuevo happening varios happenings clebresya realizados en otros puntos del planeta.Los copiamos como si fueran obras de teatrosujetas a guin, lo cual era una manera dematar el happening o transponerlo a lasreglas de la reproductibilidad, recuerdaJacoby, cuando se supona que unhappening es irrepetible, un acontecimientonico. Un procedimiento intertextual: tomarun conjunto de citas y componer con ellasalgo nuevo que nada tena ya que ver consus orgenes. 66

Entre el pblico argentino todavaexista una evidente expectativa enpresenciar happenings: al ciclo asistieron 500personas a una sala donde slo podanentrar 200, adems de innumerablesperiodistas y fotgrafos.

65 Este happening de Masotta guarda un parentesco notablecon las polmicas experiencias que desde hace algunos aosrealiza el espaol Santiago Sierra contratando a inmigrantesilegales, heroinmanas, refugiados africanos, para dejarse veren determinada situacin en espacios artsticos.Temporalmente ms cercana al happening de Masotta, laconocida instalacin La familia obrera, que dos aos mstarde realizara Oscar Bony (Experiencias 1968, en el DiTella), tambin recurre al procedimiento de pagarles a

personas por exponerlas. y su autor declaraba a su vez que laobra estaba fundada sobre la tica y yo asum el papel detorturador (en: Revista La Maga, Buenos Aires, 16 de juniode 1993: 11). El cronista de la revista Anlisis record ante la

puesta de Bony que Alberto Greco y Oscar Masotta (ya lohicieron) hace varios aos. Jacoby (VVAA, 2000) sealacmo est silenciada esta obvia relacin cuyo antecedente noera secreto sino que estaba publicado en Happenings desde1967.66 Roberto Jacoby, entrevista de Rosngela Rodrguez, juliode 1991. Incluido en: Textos diversos, p. 232.

La idea no era repetir happenings,sino producir, para el pblico, una situacinsemejante a la que viven los arquelogos ylos psicoanalistas. Enfrentarlos a esosrestos, ya no hechos sino signos de hechosausentes, pasados. El desplazamiento hacialos medios es evidente: nos excitaba la ideade una actividad artstica puesta en losmedios y no en las cosas, en la informacinsobre los acontecimientos y no en losacontecimientos.

VI. El Arte de los Medios

Si el espritu innovador del happeninghaba sido ampliar la nocin de arte, provocarla participacin del espectador como creador,trastocar los cdigos y espacios instituidospara la circulacin de la obra de arte, lo ciertoes que el boom en los medios masivosbanalizaba esas intenciones de los artistas eimpona un sentido trivializado odeformacin abusiva.67 Esta versin frvoladel happening aparece asociada a larepercusin meditica escandalosa de

algunas experiencias realizadas en el DiTella, en especial La Menesunda. Laconciencia del boom en los medios (queaplica el trmino no slo a un nuevo gneroartstico sino incluso a un estilo de la moda) yla evaluacin de que el happening hafracasado en cuanto a constituirse en unnuevo gnero independiente y totalizadorprovocan muy rpido que los propios artistasexperimentales busquen formas alternativasal happening. Dentro del ncleo allegado aMasotta surge el grupo Arte de los Medios de

Comunicacin, integrado a mediados de1966, por Roberto Jacoby, Eduardo Costa yRal Escari,68 cuya vida como tal no seextiende ms all de un ao.69

67 Madela Ezcurra en Masotta, Happenings, op. cit.68 Y en algunas obras (en especial, las de literatura oral ylos comienzos de la Moda ficcin de E. Costa) tambinJuan Risuleo.69 Aunque es obvia (dira ms: obligatoria), la relacin entreMasotta y el Grupo de Arte de los Medios no ha sidosuficientemente enfatizada (Herrera, 1997). Baste, en esesentido, este testimonio de E. Costa: Salamos de una clasede Masotta en el Centro de Altos Estudios de Arte. l haba


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El nuevo gnero de vanguardiairrumpi en escena a travs de un manifiesto,varios textos terico-crticos y algunas obras.Entre ellas, aquella que aparent llamarseHappening de la participacin total oHappening para un jabal difunto y terminsiendo conocida como el antihappening,puede ser leda como la obra fundacional.

La idea original fue de Roberto Jacoby-como enfatiza el mismo Masotta- quien enmayo de 1966 haba proyectado realizar unaexposicin que fuera slo el relato de unaexposicin.70 En julio, firma junto a Costa yEscari un Manifiesto en el que anuncian larealizacin del antihappening: nosproponemos entregar a la prensa el informeescrito y fotogrfico de un happening que noha ocurrido.

A partir de ese informe falso, en elque como en cualquier gacetilla de prensase describa y documentaba con imgenes larealizacin del happening inexistente, seproponan desencadenar un circuito deinformacin que cambiase el lugar delmomento de la creacin de la obra,situndolo dentro de los medios decomunicacin. Dejaba as librada suconstitucin a su transmisin.

Para armar este dispositivo, pusieronen juego tcnicas (tomadas de las relacionespblicas) que difundieron el hechoinexistente en la prensa. Junto al informe falsoque apelaba a tpicos del happening comoel acento en la participacin del pblico y elcarcter experimental, se difundieronfotografas de personajes reconocidos delambiente cultural (que

Ana Longoni - Oscar Masotta

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