Orlandoamore. gelosia. follia.

Filippo Mineccia countertenor

The New Baroque Times Instituto Cervantes Brussels resident ensemble

Pablo García artistic director

Emmanuel Resche (concertmaster & direction), Daniel Boothe, Katalin Hrivnák, Izana Soria violin I

Pablo García (leader), Rafael Núñez, Maia Silberstein, Jorlen Vega violin II

Alaia Ferrán, Hilla Heller viola

Elena Andreyev (solo), Michel Boulanger violoncello

Pasquale Massaro double bass

Carlota Ingrid García (solo), Matteo Gemolo traverso

Dymphna Vandenabeele, Griet Cornelis oboe

José Rodrigues bassoon

Jean-Pierre Dassonville, Pieter D’Hoe horn

Giulio Quirici theorbo

Diego Fernández Rodríguez harpsichord

Emmanuel Resche plays a 1670 violin by Francesco Ruggeri kindly provided by the Jumpstart Jr. Foundation in Amsterdam

Recorded at Dada Studios (Brussels, Belgium), 27th & 28th November 2019Sound engineer & artistic direction: Aude-Marie Piloz

Editing: Marion BénetTranscriptions & critical edition of the scores: Pablo García & Filippo Mineccia

Executive producer: Michael Sawall

Booklet editor & layout: Joachim BerenboldTranslations of the essay: note 1 music (Deutsch), Mark Wiggins (English)

Cover photograph: Miguel AndrésPhotos of the recording session: Naya Kuu

Artist photo (The New Baroque Times): Andrea Zanovello

& © 2020 note 1 music gmbh, Heidelberg, GermanyCD manufactured in The Netherlands

With the support of:

and the generous contributions of :Diego Fernández Rodríguez, Juan Laguarda Vidal & Mercedes Sanjosé Palop,

Joaquín García Cebriá, Natividad Sanjosé Palop, Antonio Martinazzo, Bernard Schreuders, María del Castillo Campos, Gilles Thomas, Halit Halimani & Thomas Elskens,

Adolfo Jiménez Reguillo, Susana Morales Olmos, Anita Bertoncini, Alessandro Gori, Juan Gorraiz, Isabel Garzón Blanco, Antonio Alcaide Ocaña & Emilio José Gómez Rodríguez,

Javier Martín Fuentes, Habib Rahmé and Carlo Vistoli.

Agostino Steffani 1654-1728 Orlando Generoso Hanover 1691 1 Sinfonia 2:27 2 Non ha’l mar calma sincera (Ruggiero) 1:59 3 Fa che cessi in questo petto (Ruggiero) 1:10

Nicola Antonio Porpora 1686-1768 L’Angelica Naples 1720 4 Ombre amene (Licori) 4:47 5 Ove son ? Chi mi guida ? 7:11 Da me chè volete? – Ma qual astro benigno – Aurette leggiere – Da me chè volete? (Orlando)

Antonio Vivaldi 1678-1741 Orlando furioso Venice 1727 6 Sol da te, mio dolce amore (Ruggiero) 9:08 7 Nel profondo cieco mondo (Orlando) 4:23

George Frideric Handel 1685-1759 Ariodante London 1735 8 Ouverture 3:02 9 Spero per voi (Polinesso) 4:02 10 Dover, giustizia, amor (Polinesso) 3:15

George Frideric Handel Orlando London 1733 11 Ah, Stigie larve! (Orlando) 7:34

Giovanni Battista Mele 1693 or 1701 - after 1752 Angelica e Medoro Madrid 1747 12 Non cerchi innamorarsi (Ergasto) 4:59

Georg Christoph Wagenseil 1715-1777 Ariodante Venice 1745 13 Ombra cara (Lurcanio) 3:23

Giuseppe Millico? 1737–1802 Angelica e Medoro Vienna? Naples? 1783 14 Sinfonia 3:46 15 Oh, dell’anima mia (Medoro) 4:56 16 Giusti Numi (Medoro) 3:51

Orlando amore. gelosia. follia.

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Orlando furioso and music

The immense and sweeping epic poem of Lu-dovico Ariosto (1474-1533), Orlando furioso, pub-lished in 1516 (with further editions appearing in 1521 and 1532) was conceived at the Ferrara court – then, one of the most sophisticated European courts of its age. The saga by this defender of poetic renewal appeared at the same time as In praise of Folly by Erasmus, The Prince by Machi-avelli and Thomas More’s Utopia.The paladin Orlando, nephew of Charlemagne, falls in love with the beautiful Angelica, a Chi-nese (Cathayan) princess during the course of one of his journeys in the East. This is a love which drives him raging (mad) when he discov-ers that she, however, loves the Saracen soldier Medoro. Other canti from the poem relate the enchantment of Ruggiero (Orlando’s cousin) by the sorceress Alcina and his liberation from the island where she has had him incarcerated, as well as the extravagant wedding celebrations of Ruggiero with the female Christian knight, Bradamante.And indeed, Orlando furioso consists of a tan-gled succession of interrelated heroic adven-

tures. The sense of vitality and wonderment pervading its 46 canti – recounting the amorous encounters sometimes reciprocated, at other times unshared, variously involving Orlando-Angelica-Medoro, Alcina-Ruggiero-Bradaman-te, Ariodante-Ginevra (Guinevere)-Polinesso and Olympia and Bireno – amounts to an indis-putable contribution to the evolution of Euro-pean thought.The poem’s numerous episodes act out the con-flict between warrior spirit and amorous desire and for thematic material make use of the un-foreseen, the marvellous, liberation, compas-sion and the wildness of outbursts of anger. A “récit en zigzags” (a rollercoaster of a poem, in modern parlance), in the words of the poet Yves Bonnefoy: a dramatic series of elements which have provided composers with plentiful inspira-tion since their first appearance.Early composers to be thus inspired to set ex-tracts of this heroic epic number Bartolomeo Tromboncino (1517) and Orlando Lasso (1555). By the time that fully-sung musical drama was asserting itself across Europe in the seven-teenth century the most attractive sections from Ariosto’s saga were receiving attention

Orlando amore. gelosia. follia. from Marco da Gagliano and Jacopo Peri (Lo sposalizio di Medoro e Angelica, 1619), Francesca Caccini (La Liberazione di Ruggiero dall’isola di Al-cina, 1625), Sigismondo d’India (L’Isola di Alcina, 1626 – a lost tragedia), Luigi Rossi (Il Palazzo in-cantato, 1642), Jean-Baptiste Lully (Roland, 1685) and Alessandro Scarlatti (Olimpia, 1685). Starting in the 1620s, the characterization of anger and madness became the mainspring for drama which, thanks to the efforts particularly of Claudio Monteverdi, supplied music with new expressive possibilities. The circumstances surrounding Orlando’s anger – and the conse-quences of it – are superbly narrated by Ariosto, in a way which serves to recall that wisdom only flows from experience: both poetical and musical experiences are thus signs of this. Love conceived in this manner – the offspring of phi-losophy and of poetry – transforms into image everything that it touches.The strength and power of the imagination of this book lie behind its colossal success, with that imagination continuing to inspire compos-ers of the following century. Composers who succumbed to the lure of this great poem’s dra-matico-musical dynamism included Domenico Scarlatti (Orlando, ovvero La gelosa pazzia, 1711), Johann Adolph Hasse (Il Ruggiero, 1771), Franz Joseph Haydn (Orlando paladino, 1782), Christoph Willibald Gluck (Ruggiero nell’isola di Alcina, 1792) and Étienne Nicolas Méhul (Ariodant, 1799).

Orlando amore, gelosia, follia

Orlando generoso by Agostino Steffani (1654-1728) received its first performance in 1691 at the opera house in Hannover, to whose court the composer had been appointed Hofkapellmeister in 1688. Operas put on in this city also included the cream of the dramatic output of his contem-porary Alessandro Scarlatti. From Hannover, Steffani’s influence spread all across the German musical world and his music dramas were to ex-ert an important effect on the musical taste of the generation of Telemann and Handel.Over 1678 and 1679, Steffani was engaged in a period of study at the court of Louis XIV and the overture to his Orlando generoso bears clear evidence of his stay there and his familiarity with the style of Lully.In contrast, the expressive influence of Vene-tian opera, from Cavalli to Legrenzi is visible in the aria, Non ha il mar calma sincera, sung by the valiant Ruggiero. Identifiable also is how the perfectly regulated melodic line fits within the contrapuntal frame.Another, shorter, aria of Ruggiero, Fa che cessi, precedes the scene where he mounts a flying steed in order to come to the aid of Angelica (Canto X). The dramatic nature of the sung text is reinforced by the ritornelli played by two oboes and a bassoon accompanying the vocal melody and by expressive instrumental chro-maticisms as well.

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The serenata L’Angelica by the Neapolitan com-poser Nicola Porpora (1686-1768) was first given in Naples in 1720. It was in this dramatic piece that one of the most able of Porpora’s pu-pils made his debut: the singer Carlo Broschi, better known by the name of Farinelli, then all of fifteen years of age. The text of this work was written by Pietro Metastasio in his first libretto destined for the stage, as well as being his initial collaboration with this composer.The gentleness of dotted rhythms from the vio-lins accompanying a touching vocal line charac-terizes an aria for Licora, “Ombre amene”, and translates through music the union of nature (plants, the west wind) with the amorous feel-ings of the shepherdess.The recitativo accompagnato, Ove son? Chi mi guida?, followed by the short aria Da me chè volete, infauste comete? portrays the moment when Orlando discovers the intertwined names of Angelica and the Saracen Medoro carved upon many a tree around him (Canto XXIII). Overwhelmed by a self-destructive rage, Orlan-do descends into heroic confusion and delirium (Canto XXIV).

Antonio Vivaldi’s Orlando furioso, first per-formed in 1727 at the Teatro Sant’Angelo in Ven-ice stands as one of the most attractive exam-ples of his dramatic personality. The composer implements the precepts of the opera libretto reform (unity of place and action, of the super-

natural and the tragedic) which, at the begin-ning of the eighteenth century, had led to mem-bers of the Academy of Arcadia developing new structures for opera seria. Vivaldi was addition-ally endeavouring to come up with a Venetian counter-proposition to the Neapolitan opera model – geared entirely towards vocal display – which had become established in Venice in the 1720s; his was one in which music and theatre were combined through more varied musical means and in which dramatic expression took precedence.The aria, Sol da te, mio dolce amore, is one of the vocal highlights of this opera. The flute solo accompanied by the string pizzicato convey the agitation in Ruggiero’s soul, brought on by Al-cina’s spell (Canto VII).In Nel profondo cieco mondo – an aria for Orlan-do – Vivaldi exploits all the theatrical and musi-cal devices of the aria da capo form (at that time dominating opera): vocal virtuosity, unisons, dramatic emphasis of the rhythmic motifs and swiftness of the instrumental accompaniment. Everything contributes to representing the agitated restlessness of the character’s amorous feelings.

In 1735, the year of the première of his Alcina (another work inspired by Ariosto’s poem), George Frideric Handel’s Ariodante – a work which has become one his most celebrated ope-ras – was given in London’s Covent Garden.

The ouverture “à la française” (of the Adagio-Allegro-Adagio variety) of this dramma per mu-sica not only displays the mastery of the French style by the Halle-born composer, but also dem-onstrates the manner in which national styles were circulating and being transformed across Europe during the Enlightenment.In two of the arias allocated to the evil schemer Polinesso, Spero per voi and Dover, giustizia, amor, their vocal line, their prideful nature as well as the rhythmic forces of the orchestral accompaniment – especially from the continuo – all display the willingness of the character to capture the throne of Scotland by means of defamation (Canti IV-VII).The first performance of Handel’s Orlando took place in London in 1733. The recitativo accompa-gnato, Ah, stigie larve! follows on from several dramatic sequences which set the scene for Or-lando’s hallucinations. The traduced lover is consumed by a deep-reaching madness which swings between fury and pity. Remarkable here is the dramatic role entrusted to the orchestra.

The serenata Angelica e Medoro by the Neapoli-tan composer Giovanni Battista Mele (c1693 or 1701-1752) saw its first performance in Ma-drid in 1747 for the birthday celebrations of the new Spanish queen Bárbara de Braganza, herself a pupil of Domenico Scarlatti. The aria for Ergaste, Non cerchi innamorarsi, is typical of the then-prevailing Neapolitan vocal style in

European music dominated by opera seria. The dramaturgic model of Metastasio – the writer of the libretto set to music by Porpora in 1720 – established the structure of this musical gen-eral as a succession of codified “passions” which excluded comic elements and progressed in a systematic alternation of aria and recitative.

The première of Ariodante by the Viennese composer Georg Christoph Wagenseil (1715-1777) took place in Venice in 1745, making use of the same libretto as employed by Handel a decade previously. This was to be Wagenseil’s first opera. Ombra cara, an aria for Lurcanio, Ariodante’s brother, is a veritable aria di tem-pesta, and portrays the Italian warrior’s desire for vengeance. The pronounced dramatic role played the orchestra reflects the influence of both Antonio Caldara and Bartolomeo Conti; Vienna, needless to say, was one of European cities then most susceptible to the attractions of Italian music, especially in the field of the vo-cal art.

Giuseppe Millico (1737-1802), a composer and castrato originally from the south of Italy, composed – probably with Domenico Cimarosa (1748-1801) – the pastoral cantata Angelica e Me-doro sometime between 1780 and 1790, probably in Naples.By the spontaneity of its melodic invention, the freshness of its orchestral colours and the

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straightforward nature of its design, the can-tata’s Sinfonia in D major prefigures Rossinian overtures. Long held notes at the beginning of the piece imitating cornemuses (bagpipes) ac-centuate the piece’s pastoral character.Medoro’s aria, Giusti Numi, preceded by the re-citativo accompagnato, Oh, dell’anima mia, serves as an amorous appeal in which the natural grace of the vocal line and the direct communication of the emotions, bring into play the openness and the unaffected nature of the soldier’s feelings. In such a way as this, the composer(s) here rework the best of the Neapolitan tradition, establish-ing a link between Jommelli and Gluck, between Mozart and Rossini.

Jorge Morales

I have always been captivated when reading Ariosto’s Orlando furioso and by the way he in-tertwines scheming, lives, ambitions, passions, jealousies, loves reciprocated or impossible. Over the course of 46 Canti, this marvellous poet provides us with a myriad of events with an almost cinematographic precision. The op-eratic works inspired by his masterpiece stand out as the most brilliant reflections of Baroque spectacle. Eighteenth-century librettists, with Metastasio at their head, redesigned to perfec-tion the dramaturgy of Ariosto’s work by way of a strange fusion between the knightly world and

that of the Arcadia which was so important for Baroque poets.I have set out to bring renewed life to a range of characters who embody the different facets of love: the pure love which unites Angelica and Medoro (but the shepherds Thyrsis and Licora as well), the impassioned jealousy which causes Orlando to succumb to madness, the avenging love which drives Lurcanio on, the love used as a lure by Polinesso, the love by which Alcina casts a spell upon the unfortunate Ruggiero, finally, the love seen from the distance by those who have escaped from their torments such as the shepherd Ergasto. This programme is therefore a reflection upon the passion that is capable of overwhelming our lives, upon that emotion de-scribed by Shakespeare as “the wisest of mad-ness”.Along with The New Baroque Times, we have sought to express this variety of emotions by in-terpretative preferences relating to tempi, col-ours and the specific characterization of each aria, whether it be Neapolitan (Mele, Porpora), Venetian (Vivaldi), Handelian or typical of the then nascent bel canto (Millico).

Filippo Mineccia

www.filippomineccia.com

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Orlando furioso et la musique

Le vaste poème épique de Ludovico Ariosto (1474-1533), Orlando furioso, publié en 1516 (réé-dité en 1521 et 1532), a été conçu à la cour de Ferrare – l’une des cours les plus sophistiquées de l’Europe d’alors. L’épopée de ce champion du renouveau poétique paraît au même moment que l’Éloge de la folie d’Érasme, Le Prince de Ma-chiavel et l’Utopie de More.Au cours d’un de ses voyages en Orient, le paladin Roland, neveu de Charlemagne, tombe amoureux de la belle Angélique, une princesse chinoise. Cet amour le rend fou (furieux) lorsqu’il découvre qu’elle aime le soldat sarrasin Médor. D’autres chants du poème racontent l’enchantement de Roger, cousin de Roland, par la magicienne Alcine et sa libération de l’île où elle l’a emprisonné, ou encore les somptueuses noces du même Roger avec la guerrière chrétienne Bradamante.Orlando furioso est, en effet, une succession d’aventures héroïques enchevêtrées. La vitalité et l’émerveillement de ses quarante-six chants, qui racontent tantôt les amours réciproques, tantôt les amours non partagées de Roland-Angélique-Médor, Alcine-Roger-Bradamante,

Ariodant-Ginevra-Polinesso ou Olympie et Birène, sont un apport indéniable à l’évolution de la pensée en Europe.Les nombreux épisodes du poème mettent en scène l’opposition entre l’esprit guerrier et le désir amoureux et exploitent les thématiques de l’inattendu, de l’éblouissement, de la déli-vrance, de la compassion et de l’extravagance de l’emportement. Un « récit en zigzags », pour reprendre les mots du poète Yves Bonnefoy : des éléments dramatiques qui ont fortement inspiré, dès sa parution, l’art musical.En effet, des compositeurs comme Bartolomeo Tromboncino (1517) ou Roland de Lassus (1555) ont mis en musique des extraits de cette épopée héroïque. Plus tard, au XVIIe siècle, lorsque le théâtre entièrement chanté s’impose en Europe, Marco da Gagliano et Jacopo Peri (Lo sposalizio di Medoro et Angelica, 1619), Francesca Caccini (La Liberazione di Ruggiero, 1625), Sigis-mondo D’India (L’Isola d ’Alcina, 1626, drame musical perdu), Luigi Rossi (Il Palazzo incantato, 1642), Jean-Baptiste Lully (Roland, 1685) ou Ales-sandro Scarlatti (Olimpia, 1685) ont également illustré musicalement les plus belles pages de l’épopée de l’Arioste.

Orlando amore. gelosia. follia. La représentation de la colère et de la folie est en effet, à partir des années 1620, le principal ressort dramaturgique qui fournit à la musique, grâce, notamment, à Claudio Monteverdi, de nouvelles possibilités expressives. L’Arioste raconte superbement les circonstances et les effets de la fureur de Roland, rappelant par-là que la sagesse ne peut venir que de l’expérience : expérience poétique et expérience musicale se font donc signe. L’amour ainsi conçu, fils de la philosophie et de la poésie, transfigure en image tout ce qu’il touche.La force de l’imaginaire de ce texte est à l’origine de son très grand succès et a continué d’inspi-rer les compositeurs du siècle suivant. Ainsi, Domenico Scarlatti (Orlando, ovvero La gelosa pazzia, 1711), Johann Adolph Hasse (Il Ruggiero, 1771), Franz Joseph Haydn (Orlando paladino, 1782), Christoph Willibald Gluck (Ruggero nell’isola d ’Alcina, 1792) ou Étienne Nicolas Mé-hul (Ariodant, 1799) ont renouvelé le dynamisme dramatico-musical de ce grand récit.

Orlando amore, gelosia, follia.

L’Orlando Generoso d’Agostino Steffani (1654-1728) est créé en 1691 au théâtre de Hanovre, cour où le compositeur se trouve depuis 1688 en tant que maître de chapelle. Les opéras donnés dans cette ville offrent le meilleur de la produc-tion lyrique de ce contemporain d’Alessandro

Scarlatti. C’est depuis Hanovre que l’influence de Steffani se répand dans le monde musical al-lemand. En effet, ses drames musicaux ont une influence sur le goût musical de la génération de Telemann et Haendel.L’ouverture de cette pièce montre clairement l’influence du modèle français : Steffani a résidé à la cour de Louis XIV en 1678 et 1679 et a ainsi pu se familiariser avec le style de Lully.Dans l’air du valeureux Roger, Non ha il mar calma sincera, transparaît l’influence expres-sive de l’opéra vénitien, de Cavalli à Legrenzi. On notera en outre la conduite rigoureuse de la mélodie vocale dans le tissu contrapuntique.Le bref air Fa che cessi, chanté également par Roger, précède la scène où il monte sur un cheval ailé au secours d’Angélique (chant X). Les ritour-nelles jouées par les deux hautbois et le basson, qui ponctuent et imitent la mélodie de la ligne vocale, ainsi que les chromatismes expressifs ren-forcent le caractère dramatique du texte chanté.

La sérénade L’Angelica du compositeur napoli-tain Nicola Porpora (1686-1768) est donnée à Naples en 1720. C’est dans cette pièce scénique qu’un des meilleurs élèves de Porpora fait ses débuts : le chanteur Carlo Broschi, mieux connu sous le nom de Farinelli, alors âgé de quinze ans. Le texte de cette œuvre a été écrit par Pierre Métastase. Il s’agit de son premier livret destiné au drame musical ainsi que de sa première colla-boration avec ce compositeur.

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La douceur des rythmes pointés des violons qui accompagnent la ligne vocale attendrissante de l’air de Licori, Ombre amene, traduit musicale-ment l’union de la nature (les plantes, le zéphyr) et des sentiments amoureux de la bergère.Le récitatif accompagné Ove son ? Chi mi gui-da ?, suivi du bref air Da me chè volete, infauste comete ?, met en musique le moment où Roland découvre les noms entrelacés d’Angélique et du sarrasin Médor, gravés sur les arbres (chant XXIII). Roland, envahi d’une rage autodes-tructrice, plonge dans le désarroi et le délire héroïque (chant XXIV).

L’Orlando furioso de Antonio Vivaldi, créé en 1727 au théâtre Sant’Angelo de Venise, est l’un des plus beaux exemples de son tempérament dramatique. Le compositeur met en pratique les préceptes de la réforme du livret d’opéra (unité du lieu et de l’action, du merveilleux et du tragique) qui ont abouti à la structuration de l’opera seria au début du XVIIIe siècle par les membres de l’Arcadie. Aussi Vivaldi tente-t-il d’opposer au modèle d’opéra napolitain, tourné entièrement vers l’exhibition vocale et qui s’est imposé à Venise dans les années 1720, un opéra vénitien renouvelé où fusionnent théâtre et mu-sique grâce à des moyens musicaux plus variés où l’expression dramatique prime.L’air Sol da te, mio dolce amore, quant à lui, est l’un des sommets lyriques de cet opéra. Le solo de flûte traversière accompagné par les pizzicati

des cordes traduit les frémissements de l’âme de Roger, provoqués par l’envoûtement d’Alcine (chant VII).C’est le cas de l’air de Roland, Nel profondo cieco mondo, où Vivaldi exploite toutes les res-sources théâtrales et musicales de l’aria da capo (forme musicale qui domine alors l’opéra): vir-tuosité vocale, unissons, insistance dramatique des motifs rythmiques, rapidité de l’accompa-gnement instrumental. Tout concourt à repré-senter l’agitation des sentiments amoureux du personnage.

En 1735, année de la création de son Alcina (opéra inspiré également du récit de l’Arioste), l’Ario-dante de Georg Friedrich Haendel est donné à Covent Garden. Il s’agit de l’une des œuvres lyriques les plus célèbres du compositeur.L’ouverture à la française (lent-rapide-lent) de ce drame musical montre non seulement la maî-trise du style français par le compositeur alle-mand, mais également la manière dont les styles nationaux circulent et se transforment à travers l’Europe à l’époque des Lumières.Quant aux airs du malfaisant et intrigant Poli-nesso, Spero per voi et Dover, giustizia, amor, leur ligne vocale virtuose, leur caractère triom-phal ainsi que la force rythmique de l’accom-pagnement orchestral – notamment de la basse continue –, montre la volonté du personnage de conquérir le trône d’Écosse par la calomnie (chants IV-VII).

L’Orlando de Haendel est créé à Londres en 1733. Le récitatif accompagné Ah, stigie larve ! suit plusieurs séquences dramatiques qui mettent en scène les hallucinations de Roland. L’amant trahi plonge dans une folie abyssale qui oscille entre fureur et pitié. Le rôle dramatique de l’or-chestre est ici remarquable.

La sérénade Angelica e Medoro du compositeur napolitain Giovanni Battista Mele (c. 1693 ou 1701-1752) est donnée à Madrid en 1747 pour l’anniversaire de la reine Maria Barbara de Por-tugal, élève de Domenico Scarlatti. L’air d’Ergaste, Non cerchi innamorarsi, est caractéristique du style vocal napolitain qui do-mine alors en Europe à travers l’opera seria. Le modèle dramaturgique de Métastase – auteur du livret mis en musique par Porpora en 1720 – fixe la structure de ce genre musical en une succession de passions codifiées qui excluent les éléments comiques et en une alternance systé-matique entre l’air et le récitatif.

Le compositeur viennois Georg Christoph Wagenseil (1715-1777) crée à Venise en 1745 son Ariodante, mettant en musique le livret utilisé par Haendel dix ans plus tôt. Il s’agit de son pre-mier opéra. Ombra cara, air de Lurcain, frère d’Ariodant, est un véritable air de tempête qui met en mu-sique le désir de vengeance de ce guerrier ita-lien. Le rôle dramatique de l’orchestre montre

l’influence d’Antonio Caldara ou de Bartolomeo Conti. En effet, Vienne est un des lieux euro-péens les plus perméables à la musique italienne, notamment pour l’art vocal.

Giuseppe Millico (1737-1802), compositeur et castrat originaire du sud de l’Italie, a mis en musique, probablement avec Domenico Cima-rosa (1748-1801), la cantate pastorale Angelica e Medoro vers 1780-1790, sans doute à Naples.La sinfonia de la cantate, en ré majeur, par la spontanéité de l’invention mélodique, la fraî-cheur des timbres orchestraux et la simplicité de sa facture, préfigure les ouvertures de Ros-sini. Les longues notes tenues qui imitent des cornemuses, au début de la pièce, renforcent son caractère pastoral.L’air de Médor, Giusti Numi, précédé par le ré-citatif accompagné, Oh, dell’anima mia, est une prière amoureuse où la fraîcheur de la vocalité et la communication directe des affects, déploient la transparence et le naturel des sentiments du soldat. Le(s) compositeur(s) réélabore(nt) ainsi ce qu’il y a de meilleur dans la tradition napo-litaine, établissant un pont entre Jommelli et Gluck, entre Mozart et Rossini.

Jorge Morales

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J’ai toujours été fasciné par la lecture de l’Orlan-do furioso de l’Arioste et par son entrelacement d’intrigues, de vies, d’ambitions, de passions, de jalousies, d’amours partagées ou impossibles. Au fil de quarante-six chants, le grand poète raconte une myriade d’événements avec une précision quasi cinématographique. Les mélo-drames musicaux inspirés par son chef-d’œuvre sont sans doute les exemples les plus brillants de spectacle baroque. Les librettistes du XVIIIe siècle, Métastase en premier lieu, réélaborent parfaitement la dramaturgie de l’œuvre à tra-vers une étrange fusion entre le monde chevale-resque et celui de l’Arcadie, si chère aux poètes baroques.J'ai essayé de redonner vie aux nombreux per-sonnages qui incarnent les différentes facettes de l’amour : l’amour pur qui unit Angélique et Médor, mais aussi les bergers Thyrsis et Licori, la jalousie amoureuse qui fait sombrer Roland dans la folie, l’amour vengeur qui anime Lur-cain, l’amour utilisé comme appât par Polinesso, l’amour par lequel Alcine ensorcèle le malheu-reux Roger, enfin, l’amour vu à distance par ceux qui ont échappé à ses tourments comme le berger Ergaste. Ce programme musical est donc une réflexion sur la passion amoureuse capable de bouleverser nos vies, sur ce sentiment décrit par Shakespeare comme « la plus sage de toutes les folies ».Nous avons recherché, avec The New Baroque Times Orchestra, à d’exprimer cette diversité

d’affects par des choix esthétiques affirmés : tempi, couleurs et caractérisation de chaque air, qu’il soit napolitain (Mele, Porpora), vénitien (Vivaldi), haendelien ou typique du belcanto alors naissant (Millico).

Filippo Mineccia

www.thenewbaroquetimes.com

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Orlando furioso und die Musik

Das gewaltige epische Gedicht von Ludovico Ariosto (1474-1533), Orlando furioso, das 1516 veröffentlicht wurde (Wiederveröffentlichung 1521 und 1532), entstand am Hof von Ferrara – zu jener Zeit einer der Kultiviertesten Höfe Euro-pas. Das Epos dieses Meisters der poetischen Erneuerung erschien zur gleichen Zeit wie Eras-mus‘ Lob der Torheit, Machiavellis Der Fürst und Utopia von Thomas More.Die Geschichte in Kürze: Während einer seiner Reisen in den Osten verliebt sich der Paladin Roland (Orlando), der Neffe Karls des Großen, in die schöne chinesische Prinzessin Angelica. Diese Liebe macht ihn verrückt (wütend), als er entdeckt, dass sie den sarazenischen Soldaten Medoro liebt. Andere Gesänge in dem Epos erzählen von der Verzauberung Ruggerios, Ro-lands Cousin, durch die Zauberin Alcina und seiner Befreiung von der Insel, auf der sie ihn gefangen hielt, oder von der prächtigen Hoch-zeit desselben Ruggerios mit der christlichen Kriegerin Bradamante.Orlando furioso ist in der Tat eine Abfolge von miteinander verflochtenen heroischen Aben-

teuern. Die Vitalität und das Staunen seiner 46 Gesänge (Cantos), die mal von der gegensei-tigen Liebe, mal von der unerwiderten Liebe von Roland–Angelica–Medoro, Alcine–Rugge-rio–Bradamante, Ariodante-Ginevra-Polinesso oder Olympia und Bireno erzählen, sind ein unbestreitbarer Beitrag zur Entwicklung des Denkens in Europa.Die zahlreichen Episoden des Gedichts insze-nieren den Gegensatz zwischen Kampfgeist und dem Wunsch nach Liebe und bedienen sich der Themen des Unerwarteten, des Blen-denden, der Befreiung, des Mitgefühls und der Wildheit von Wutausbrüchen. In den Worten des Dichters Yves Bonnefoy eine „Erzählung im Zickzack-Kurs“: dramatische Elemente, die seit ihrer Veröffentlichung die Komponisten reich-lich inspiriert haben.Zu den frühen Komponisten, die Auszüge aus diesem Heldenepos vertont haben, zählen Bar-tolomeo Tromboncino (1517) oder Orlando di Lasso (1555). Als sich das vollständig gesungene Musikdrama im siebzehnten Jahrhundert in ganz Europa etablierte, illustrierten auch Marco da Gagliano und Jacopo Peri (Lo sposalizio di Medoro e Angelica, 1619), Francesca Caccini (La

Orlando amore. gelosia. follia. Liberazione di Ruggiero dall’isola di Alcina, 1625), Sigismondo d’India (L’Isola di Alcina, 1626 – eine verlorene Tragödie), Luigi Rossi (Il Palazzo in-cantato, 1642), Jean-Baptiste Lully (Roland, 1685) und Alessandro Scarlatti (Olimpia, 1685) die schönsten Abschnitte des Ariosto-Epos.

Die Darstellung von Zorn und Wahnsinn war in der Tat ab den 1620er Jahren die wichtigs-te dramaturgische Triebfeder, die der Musik, insbesondere dank Claudio Monteverdi, neue Ausdrucksmöglichkeiten verlieh. Ariosto schil-dert auf hervorragende Weise die Umstände und Auswirkungen von Rolands Wut und erin-nert uns daran, dass die Weisheit nur aus der Erkenntnis fließt: sowohl poetische als auch musikalische Erfahrungen sind also Zeichen da-für. Die Liebe in dieser Vorstellung – Spross der Philosophie und der Poesie – verklärt alles, was sie berührt, zu einem Bild.Die phantasievolle Kraft dieses Textes ist der Ursprung seines großen Erfolges und inspirierte auch die Komponisten des folgenden Jahrhun-derts. So erneuerten Domenico Scarlatti (Orlan-do, ovvero La gelosa pazzia, 1711), Johann Adolph Hasse (Il Ruggiero, 1771), Joseph Haydn (Orlando paladino, 1782), Christoph Willibald Gluck (Rug-gero nell‘isola d‘Alcina, 1792) und Étienne Nicolas Méhul (Ariodant, 1799) die dramatisch-musika-lische Dynamik dieser großen Erzählung.

Orlando amore, gelosia, follia.

Orlando Generoso von Agostino Steffani (1654-1728) wurde 1691 am Theater von Hannover uraufgeführt, dem Hof, an dem der Komponist seit 1688 als Kapellmeister tätig war. Die Opern, die in dieser Stadt dargeboten werden, präsen-tieren das Beste aus dem lyrischen Schaffen dieses Zeitgenossen von Alessandro Scarlatti. Seit Hannover hat sich der Einfluss Steffanis in der deutschen Musikwelt verbreitet und seine Musikdramen hatten Einfluss auf den Musik-geschmack der Generation von Telemann und Händel.Die Eröffnung dieses Stücks zeigt deutlich den Einfluss des französischen Vorbilds: Steffani verbrachte die Jahre 1678 und 1679 am Hof Lud-wigs XIV. und konnte sich so mit dem Stil Lul-lys vertraut machen.In der Arie des tapferen Ruggiero, Non ha il mar calma sincera, ist der expressive Einfluss der venezianischen Oper, von Cavalli bis Le-grenzi, offensichtlich. Man beachte auch die strenge Führung der Vokalmelodie im kontra-punktischen Gewebe. Die kurze Arie Fa che cessi, ebenfalls von Rug-giero gesungen, geht der Szene voraus, in der er auf einem geflügelten Pferd reitet, um Angelica zu retten(Canto X). Die von den beiden Oboen und dem Fagott gespielten Ritornelli, die die Melodie der Gesangslinie interpunktieren und imitieren, sowie die expressiven Chromatiken

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verstärken den dramatischen Charakter des ge-sungenen Textes.

Die Serenade L‘Angelica des neapolitanischen Komponisten Nicola Porpora (1686-1768) wurde 1720 in Neapel aufgeführt, und in die-sem Bühnenstück gab einer der besten Schüler Porporas sein Debüt: der Sänger Carlo Broschi, später besser bekannt als Farinelli, damals fünf-zehn Jahre alt. Der Text dieses Werkes wurde von Pietro Metastasio verfasst. Es ist sein erstes Libretto für ein Musikdrama und seine erste Zusammenarbeit mit diesem Komponisten.Die Sanftheit der punktierten Rhythmen der Geigen, die die berührende Gesangslinie von Licoris Arie Ombre amene, begleiten, spiegelt die Vereinigung von Natur (Pflanzen, Zephir) und den Liebesgefühlen der Hirtin musikalisch wider. Das begleitete Rezitativ Ove son? Chi mi guida?, gefolgt von der kurzen Arie Da me chè volete, infauste comete? vertont den Moment, in dem Roland die ineinander verschlungenen Namen von Angelica und dem Sarazenen Me-dor entdeckt, die in die Bäume eingraviert sind (Canto XXIII). Roland, von einer selbstzerstö-rerischen Wut befallen, stürzt in Verwirrung und heroischen Wahnsinn (Canto XXIV).

Antonio Vivaldis Orlando furioso, 1727 im The-ater Sant‘Angelo in Venedig uraufgeführt, ist eines der besten Beispiele für sein dramatisches Naturell. Der Komponist setzte die Vorgaben

der Reform des Opernlibretto (Einheit von Ort und Handlung, von Wunderbarem und Tragi-schem) in die Praxis um, die zur Strukturierung der Opera seria zu Beginn des 18. Jahrhunderts etablierte. So versuchte Vivaldi, dem neapolita-nischen Opernmodell, das ganz auf die Darstel-lung des Gesangs ausgerichtet war und das sich in den 1720er Jahren in Venedig durchgesetzt hat, eine erneuerte venezianische Oper entge-genzusetzen, in der Theater und Musik durch vielfältigere musikalische Mittel verschmolzen, in denen der dramatische Ausdruck Vorrang hatte.Die Arie Sol da te, mio dolce amore ist einer der lyrischen Höhepunkte der Oper. Das Flö-tensolo, begleitet von den Pizzicati der Strei-cher, übersetzt das Beben von Ruggieros Seele, hervorgerufen durch Alcines Verzauberung (Canto VII). Dies ist der Fall in Rolands Arie Nel profondo cieco mondo, in der Vivaldi alle theatralischen und musikalischen Ressourcen der Da-Capo-Arie (der musikalischen Form, die die Oper zu jener Zeit beherrschte) ausschöpft: stimmliche Virtuosität, Unisono, dramatisches Beharren auf rhythmischen Motiven, Schnel-ligkeit der Instrumentalbegleitung. Alles trägt dazu bei, die Erregung der Liebesgefühle der Figur darzustellen.

Im Jahr 1735, dem Jahr der Entstehung sei-ner Alcina (einer Oper, die ebenfalls von der Geschichte des Ariosto inspiriert ist), wurde

Georg Friedrich Händels Ariodante in Covent Garden aufgeführt. Sie ist eine der berühmtes-ten Opern des Komponisten.Die französische Ouvertüre (langsam-schnell-langsam) dieses Musikdramas zeigt nicht nur die Beherrschung des französischen Stils durch Händel, sondern auch die Art und Weise, wie nationale Stile während der Aufklärung in Euro-pa zirkulierten und sich wandelten.Was die Arien des bösen und faszinierenden Polinesso, Spero per voi und Dover, giustizia, amor betrifft, so zeigen ihre virtuose Gesangs-linie, ihr triumphierender Charakter und die rhythmische Stärke der Orchesterbegleitung – insbesondere des Basso continuo – den Willen der Figur, den schottischen Thron durch Ver-leumdung zu erobern (Canto IV-VII).Händels Orlando wurde 1733 in London uraufge-führt. Das Recitativo accompagnato Ah, stigie larve! folgt auf mehrere dramatischen Sequen-zen, die Rolands Halluzinationen inszenieren. Der betrogene Liebhaber stürzt in einen ab-grundtiefen Wahnsinn, der zwischen Wut und Mitleid schwankt. Die dramatische Funktion des Orchesters ist hier außergewöhnlich.

Die Serenade Angelica e Medoro des neapoli-tanischen Komponisten Giovanni Battista Mele (um 1693 oder 1701-1752) wurde 1747 in Madrid zum Geburtstag der Königin Maria Barbara von Portugal, einer Schülerin Dome-nico Scarlattis, aufgeführt. Ergastes Arie Non

cerchi innamorarsi ist charakteristisch für den neapolitanischen Gesangsstil, der damals quer durch Europa die Opera seria dominierte. Das dramaturgische Modell von Metastasio, dem Autor des 1720 von Porpora vertonten Libret-tos, etablierte die Struktur dieser Musikform als eine Abfolge von kodifizierten „Leidenschaf-ten“, die komische Elemente ausschließt, und einem systematischen Wechsel zwischen Arie und Rezitativ.

Der Wiener Komponist Georg Christoph Wa-genseil (1715-1777) brachte 1745 seinen Ariodante in Venedig zur Uraufführung und vertonte dabei das zehn Jahre zuvor von Händel verwendete Libretto. Es war seine erste Oper. Ombra cara, eine Arie von Lurcanio, Ariodantes Bruder, ist eine echte Gewitter-Arie, die den Rachewunsch dieses italienischen Kriegers musikalisch um-setzt. Die dramatische Rolle des Orchesters zeigt den Einfluss von Antonio Caldara oder Bartolomeo Conti. Tatsächlich war Wien einer der europäischen Orte, der für italienische Mu-sik, insbesondere für die Vokalkunst, am emp-fänglichsten war.

Giuseppe Millico (1737-1802), ein aus Süd-italien stammender Komponist und Kastrat, vertonte – vermutlich zusammen mit Domeni-co Cimarosa (1748-1801) – die Pastoralkantate Angelica e Medoro, um 1780-1790, höchstwahr-scheinlich in Neapel. Die Sinfonia der Kantate

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in D-Dur lässt durch die Spontaneität ihrer me-lodischen Erfindung, die Frische ihrer orches-tralen Klangfarben und die Einfachheit ihrer Konstruktion bereits Rossinis Ouvertüren er-ahnen. Die langen, anhaltenden Noten, die zu Beginn des Stückes Dudelsäcke imitieren, ver-stärken seinen pastoralen Charakter.Medoros Arie Giusti Numi, der das begleiten-de Rezitativ Oh dell‘anima mia vorangestellt ist, ist ein liebevolles Gebet, in dem die Frische der Singstimme und die direkte Mitteilung der Affekte die Transparenz und Natürlichkeit der Gefühle des Soldaten entfaltet. Der (oder die) Komponist(en) arbeitet somit das Beste der ne-apolitanischen Tradition wieder auf und schlägt eine Brücke zwischen Jommelli und Gluck, zwi-schen Mozart und Rossini.

Jorge Morales

Ich war schon immer fasziniert von der Lektüre von Ariostos Orlando furioso und seiner Verflech-tung von Intrigen, Leben, Ambitionen, Lei-denschaften, Eifersüchteleien, geteilten oder unmöglichen Lieben. In 46 Cantos erzählt der große Dichter eine Vielzahl von Ereignissen mit fast kinematographischer Präzision. Die von diesem Meisterwerk inspirierten musikalischen Melodramen sind zweifellos die brillantesten Beispiele für barocke Aufführungskunst. Die Librettisten des 18. Jahrhunderts, allen voran

Metastasio, haben die Dramaturgie des Werkes durch eine seltsame Verschmelzung zwischen der Welt des Rittertums und der Welt des Ar-kadiens, die den barocken Dichtern so sehr am Herzen lag, perfekt neu ausgearbeitet.Ich habe versucht, die vielen Charaktere, die die verschiedenen Facetten der Liebe verkörpern, wieder zum Leben zu erwecken: die reine Lie-be, die Angelica und Medoro, aber auch die Hir-ten Thyrsis und Licori verbindet, die amouröse Eifersucht, die Roland in den Wahnsinn treibt, die rachsüchtige Liebe, die Lurcanio beseelt, die Liebe, die Polinesso als Köder benutzt, die Liebe, mit der Alcina den unglücklichen Rug-gerio verzaubert, schließlich die von denen aus der Ferne betrachtete Liebe, die – wie der Hirte Ergaste – ihren Qualen entronnen sind. Dieses Musikprogramm ist somit eine Reflexion über die Leidenschaft der Liebe, die unser Leben auf den Kopf stellen kann, über das Gefühl, das Shakespeare beschreibt als „die weiseste aller Torheiten“.Mit dem New Baroque Times Orchestra haben wir versucht, diese Vielfalt der Affekte durch eine durcklare ästhetische Gestaltung zum Aus-druck zu bringen: Tempi, Farben und Charakte-risierung der einzelnen Arien, ob neapolitanisch (Mele, Porpora), venezianisch (Vivaldi), nach Händel oder typisch für den damals entstehen-den Belcanto (Millico).

Filippo Mineccia

Filippo Mineccia & The New Baroque Times would like to warmly thank :

Felipe Santos (director of Instituto Cervantes Brussels 2014 - 2019) and all the staff for their support during the artistic residency :

Nuria Blanco, Paz de Troya, José Luis Perales, María Victoria Villanueva, Mercè Gangonells, José García, Juan Rodríguez and Diana Krenn.

Ana Vázquez (Director of Instituto Cervantes Brussels (2019-) & Gonzalo del Puerto, Luc Bartholomeus & Danny de Bast (Muziekacademie Anderlecht),

Bernward Lohr (Musica Alta Ripa), Olivier Sermeus (Cercle Royal Gaulois Artistique et Littéraire),

Maurice Thon & Vera Engels (for their legal advice and support), Blanca Gutiérrez Cardona, Adrian Kurth, Vincent Boone, Thierry De Smedt and Ganaël Schneider.

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Agostino Steffani (1654-1728) Orlando Generoso Hanover, 1691 Libretto by Bartolomeo Ortensio Mauro (1634–1725) after Orlando Furioso by Ludovico Ariosto

2 Non ha ’l mar calma sincera, et in donna lusinghiera non si dà perfetto amor: mal accorto è chi li crede. Non c’è fede in quel sesso mentitor.

Non ha ’l ciel stabil sereno, e la donna nel suo seno non conserva egualità: sempre muta affetto e cura, ne vi dura che la sola vanità

3 Fa’ che cessi in questo petto il martir rigido fato, il rigor d’un Ciel irato prenda al fin più lieto aspetto.

Nicola Antonio Porpora (1686-1768) L’Angelica Palazzo del Principe di Torella. Naples, 28 August 1720 Libretto by Pietro Metastasio (1698–1782)

4 Ombre amene, amiche piante, il mio bene, il caro amante Chi mi dice, ove n'andò?

Zeffiretto lusinghiero, a lui vola messaggiero, dì che torni, e che mi renda quella pace che non ho.

5 Ove son? Chi mi guida? Queste, ch'io calco ardito, son le fauci d'Averno, o son le stelle? Le sonanti procelle, che mi girano intorno non son dell'ocean figlie funeste? Sì, sì, dell'ocean l'onde son queste. Vedi l'Eufrate e 'l Tigri, come timidi e pigri s’arrestano dinanzi al furor mio! Oh Dio, qual voce, oh Dio, quali accenti noiosi! Angelica e Medoro amanti e sposi! Numi, barbari numi, Angelica dov’è, perchè si asconde? Rendetela ad Orlando, o ch’io sdegnato farò con una scossa fin da’cardini suoi crollare il cielo, confonderò le sfere, farò del mondo una scomposta mole, toglierò il corso agli astri, i raggi al sole.

Infelice, che dissi! Misero, che pensai, contro il ciel! Contro i dei la destra, il brando! Crudo amor! Donna ingrata e folle Orlando! Deh, lasciatemi in pace;

The sea is never truly quiet, As a woman is never Truly in love: Whoever thinks otherwise is a fool. There is no trust In that deceitful sex.

The weather is never truly serene, As a woman is never Truly faithful: She continuously changes her affections. She only cares About her own vanity.

May destiny halt such fury In my breast: the harshness of heaven’s anger will eventually turn milder.

Peaceful shadows, friendly trees, Who can tell me where My love, My beloved, Has gone?

Pleasant breeze, Fly to him, Tell him to come back and Give me the peace that I have lost.

Where am I? Who leads me? Is this the entrance to hell? And I am so brave as to enter it? Heaven! Are these loud storms, Raging around me, The dark daughters of the ocean? Yes, indeed, these are the waves of the ocean. You see how the Euphrates and the Tigris, Lazy and shy, Pause before my fury! O God! What a voice! What noisome tones! Angelica and Medoro are lovers and married! Gods, barbarous gods, Where is Angelica? Where is she hiding? Give her back to Orlando, otherwise I will make heaven collapse In one blow, I will destroy the celestial spheres, I will make a shambles out of the world, I will stop the stars and the rays of the sun.

Alas, what did I say? Alas, what did I think? Did I threaten with my arm and my sword The heavens and the gods? Cruel love! What an ungrateful woman and what fool is Orlando! Leave me alone,

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What do you want from me, evil stars? I do understand you now: Those bloody thunders, Those ill-fated comets Announce the wrath of heaven. Leave! I will be the minister Of that wrath! Should I cut away My own tongue? Or open the way To my soul with my sword? I will happily do that: does heaven want my death? Orlando will die then! Is that enough?

What do you want from me, Ill-fated comets? No more: I feel hell In my breast.

But what gentle star shines On me in this horrid night? Who gives me peace? Oh, it is you, Angelica, my heart. But, are you scared? Come, come. Where do you flee? I am not angry at you anymore, my dear: Come back, love me, and I forgive you.

Soft breezes Who fly around me, Stay still, stay silent: My beloved is coming back.

What do you want from me…

che volete da me, maligne stelle? Ah sì, ben io v’intendo: quei sanguinosi lampi, quelle infauste comete son dell’ira del ciel nunzi crudeli. Partite; io del suo sdegno il ministro sarò: vuol ch’io mi svella dalle fauci la lingua? O che col ferro a quest’alma dolente apra la via? Il farò volontier: brama ch’io mora? Orlando morirà: vi basta ancora?

Da me che volete, Infauste comete? Non più, ch’io mi sento l’inferno nel sen.

Ma qual astro benigno fra l’orror de la notte a me risplende? Chi la pace mi rende? Ah sì, tu sei, Angelica, cor mio; ma tu paventi? Vieni, vieni: ove fuggi? Più sdegnato con te, cara, non sono: torna, torna ad amarmi, e ti perdono.

Aurette leggiere, che intorno volate, tacete, fermate, chè torna il mio ben.

Da me che volete…

Antonio Vivaldi (1678-1741) Orlando furioso rv 728 Teatro Sant’Angelo. Venice, fall 1727 Libretto by Grazio Braccioli after Orlando furioso (1516) by Ludovico Ariosto

6 Sol da te, mio dolce amore questo core avrà pace, avrà conforto. Le tue vaghe luci belle son le stelle onde amor mi addita il porto.

7 Nel profondo cieco mondo si precipiti la sorte già spietata a questo cor. Vincerà l'amor più forte coll'aita del valor.

Georg Frideric Handel (1685-1759) Ariodante hwv 33 Covent Garden Theatre. London, 8 January 1735 Libretto by Antonio Salvi (1664–1724), after Salvi's Ginevra principessa di Scozia (1708)

9 Spero per voi, sì, sì begli occhi in questo dì sanar mie piaghe. E a voi sacrar vogl'io gli affetti del cor mio, pupille vaghe!

10 Dover, giustizia, amor m’accendono nel cor desio di gloria.

This heart will enjoy peace, It will enjoy comfort only from you, My sweet love. Your beautiful eyes Are the stars That will guide love to the harbor.

May my fate, which was cruel To this heart, rush Into the deep and blind world. The stronger love will win With the help of valor.

I hope, dear eyes, To heal my wounds for you Today. And I want to offer you The affection of my heart, Beautiful eyes!

Duty, justice, love Kindle in my heart The desire for glory.

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If the stars will help Such desires Then we will succeed.

Alas, Stygian monsters, villainous ghosts, Who hide that faithless woman, Why do you not give her up To my offended love and my just fury?

Ah, I am miserable and forsaken, that ungrateful woman has killed me! I am now a spirit severed from myself, I am a shadow, and as a shadow I will now sink Into the kingdoms of woe! There is the Stygian boat and despite Charon, I ride the waves, I ride the black waves.

Here are the charred lands of Pluto, And the burnt bed!

Cerberus howls already And every hideous fury in hell scowls at me!

But the very fury that torments me, where is he? That is Medoro!

He flees in the arms of Proserpina. I will chase him…

Se a brame così belle arridono le stelle abbiam vittoria.

Georg Frideric Handel Orlando hwv 31 King’s Theatre in the Haymarket. London, 27 January 1733 Libretto by Carlo Sigismondo Capece (1652-1728) after Orlando furioso (1532) by Ludovico Ariosto

11 Ah! Stigie larve. Ah scellerati spettri, che la perfida donna ora ascondete, perché al mio amor offeso, al mio giusto furor non la rendete?

Ah! misero e schernito, l'ingrata già m'ha ucciso! Sono lo spirto mio da me diviso, sono un ombra, e qual ombra adesso io voglio varcar la giù ne' regni del cordoglio! Ecco la stigia barca; di Caronte a dispetto, già solco l'onde, già solco l'onde nere.

Ecco di Pluto le affumicate soglie, e l'arso letto!

Già latra Cerbero, e già dell'Erebo ogni terrible squallida furia sen viene a me!

Ma la furia, che sol mi diè martoro, dov'è? Questo è Medoro!

A Prosepina in braccio vedo che fugge, or a strapparla io corro...

Ah! Proserpina piange? Vien meno il mio furore, se si piange all'inferno anco d'amore!

Vaghe pupille, no, non piangete, no, che del pianto ancor nel regno può in ogn’un destar pietà.

Vaghe pupille, no, non piangete, no!

Ma sì, pupille, sì, piangete, sì che sordo al vostro incanto ho un core d'adamanto, nè calma il mio furor.

Giovanni Battista Mele (1693 or 1701-after 1752) Angelica e Medoro Palacio del Buen Retiro. Madrid, 1747 Libretto by Pietro Metastasio

12 Non cerchi innamorarsi chi lacci al cor non ha. In van poi piangerete allor, che non potrete tornare in libertà. Il cacciator crudele, sordo all’altrui querele, di voi si riderà.

Proserpina weeps? My fury lessens, since even in Hell, love sheds tears!

Lovely eyes, do not weep, please do not weep: You can awake pity Even in the kingdom of tears.

Lovely eyes, do not weep, please do not weep.

Do cry, pupils, yes, do cry. I am deaf to your charm And my heart is made of stone: You will not calm my fury.

A free heart should not Search for love, Otherwise it will cry, Not being able To be free again. The cruel hunter, Who is deaf to complains, Will laugh at you.

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Dear shadow, My right arm is ready To avenge you. I will find you again in heaven Soaked in blood.

Angelica, sweetest thought, Dearest object of my soul and of my mind, Where are you? The tired foot wanders to the hill and to the plain And looks for you, and looks for you in vain. My dear, don’t you know That my heart finds no peace Away from you, and that You give life to this corpse of mine? Come back, my dear, and calm down The pain of my love. Give me back those eyes: they are the very source Of Love’s torches. Give me back peace and give hope to my heart. You open shores, clear springs, You Echo, who often repeated My words full of love with her name – the love of my soul –,

Georg Christoph Wagenseil (1715-1777) Ariodante Teatro San Giovanni Grisostomo. Venice, 1745 Libretto by Antonio Salvi

13 Ombra cara si prepara la mia destra a vendicarti. E verrò nel sangue intriso nell’Eliso a ritrovarti.

Giuseppe Millico? (1737–1802) Angelica e Medoro Cantata pastorale (Vienna? Naples? 1783) Libretto by Antonio Lucchesi

15 Oh, dell’anima mia, de’miei pensieri il più dolce pensier, tenera cura, Angelica, ove sei? Dunque il piede affannato al colle, al piano corre, stanco ti cerca, e cerca in vano. Idolo mio, non sai che lungi da quei rai pace non trova il cor, che sei tu sola lo spirto animator di questa spoglia. Deh torna, o cara, e calma l’amorosa mia doglia. Rendi a me quelle luci, ove le faci accende il dio d’amore: la pace rendi, e la speranza al core. Voi piagge apriche, voi limpidi fonti, eco che spesso gli amorosi accenti col nome di colei, che l’alma adora, replicasti talora, in voi serbate

il sincero amor mio. Piante felici, su le vostre scorze la dolce istoria del mio foco, e i nomi di due fedeli e fortunati amanti incider voglio. E se mai passagiero arrivi in queste selve ringrazii il dio d’amore, e vegga come deggiono a questi boschi i lor riposi Angelica e Medoro amanti e sposi. Oh, Dio! Qual foglia al vento, al nome di Rinaldo, o a quel d’Orlando, trema quest’alma afflitta. Il sangue io sento gelarsi nelle vene. Ogni momento, qualora non ti miro al fianco mio, temo che il sole e l’aura a me t’involi. Ah, se lasciar mi vuoi, concedi almeno che vittima d’Amor disciolto in pianto Angelica, ben mio, ti mora accanto.

16 Giusti numi, voi scorgete, il mio duol, la mia ferita; o toglietemi la vita, o serbatemi quel cor. Voi sapete, O sommi dei, che sul fior de’ giorni miei fu la sola mia speranza questo primo unico amor. Voi sapete, o giusti dei, che sul fior de’ giorni miei fu la sola mia speranza questo primo unico amor.

Remember my true love. Happy trees, I want to carve On your bark the sweet story And the names of two happy And faithful lovers. And if someone Ever walks among you, may That stranger thank the god of love And see how Angelica and Medoro, Happily married, rested in these places. O God! This unhappy soul trembles Like a leaf in the wind Because of the name of Rinaldo and Orlando. My blood freezes in my veins. Whenever I do Not see you next to me, I am scared that The sun or the wind stole you. Alas, if you want to leave me At least grant me the privilege To die next to you, Angelica, my dear.

Righteous gods, you do see My pain, my wound: Take my life Or give me that heart. You know, great gods, That in my youth This first love of mine Was my only hope. You know, righteous gods, That in my youth This first love of mine Was my only hope.

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