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ALONSO CANO

en el Museo

de Bellas Artes

Edita: JUNT A DE ANDALUCÍAConsejería de Educación y CienciaConsejería de CulturaDelegaciones Provinciales de GranadaGabinete Pedagógico de Bellas Artes

Autores: Mª Vicenta Barbosa GarcíaManuel Ruiz Ruiz

Portada Virgen del Lucero de Alonso CanoMuseo de Bellas Artes de Granada

Composición textos Cr escencia Heredía Blazquez.

Fotografías: Libros consultados.

Dibujos: Manuel Ruiz Ruiz.

Maquetación: línea2 .

Impresión: Anel Ediciones Gráficas y Editorial.

Depósito legal: GR-/2001

Gabinete Pedagógico de Bellas Artes de Granadac/ Abu Said, sn. Palacio Alcázar Genil18006 - GranadaTlf. 958 130 018

GRANADA

GABINETE

PEDAGOGICO

artes

gabinete pedagógico de bellas artes

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INDICE

La España Barroca de Alonso Cano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5

Breves apuntes sobre el Barroco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6

Técnicas Artísticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7

Policromado de esculturas en madera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8

Alonso Cano: vida y obra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12

5.1. Biografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12

5.2. Evolución de su estilo: forma, dibujo, composición y color. . . . . . . . . . . . 14

5.3. Temática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

5.4. Obras más sobresalientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

Los dibujos de Alonso Cano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20

Mirar un cuadro: Ejemplo: “San Jerónimo Penitente en el desierto”. . . . . . . . . . . 23

Fichas de materiales y procedimientos artísticos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Actividades en el Museo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35

Material para trabajar en clase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45

Vocabulario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46

Itinerario por la Granada de Alonso Cano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48

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LA ESP AÑA BARROCA DE ALONSO CANO

A Alonso Cano le tocó vivir en una centuria, el s. XVII, sombría, desde el punto de vistasocioeconómico. Esta depresión del s. XVII tuvo diversas modalidades, siendo sus causasmúltiples y diferentes según los países, alcanzando su mayor intensidad en Alemania, devas-tada y arruinada con la Guerra de los Treinta Años.

Época de acusados contrastes en España; desde unos comienzos brillantes llega a unfinal sombrío. No obstante se vislumbra a finales del siglo un resurgir de la economía eincluso del pensamiento. Se produjeron una serie de epidemias de peste, como la atlántica,que afectó a los países del occidente europeo. La más terrible de ellas tuvo lugar entre 1647y 1654, especialmente para España e Italia. Esta peste bubónica, originaria de Oriente, causógrandes estragos, especialmente en las ciudades más pobladas y faltas de higiene, comoSevilla, Murcia, Nápoles, etc. Este fenómeno trajo consigo un descenso demográfico muyconsiderable para España, acentuado por otras causas como las guerras, emigración a Indiasy expulsión de los moriscos. Parece ser que en la primera mitad del s. XVII la poblaciónespañola descendió de ocho a siete millo-nes de habitantes, dejándose sentir no soloen las ciudades, sino también en el campo.

Es una época en la que proliferan lospicaros y mendigos que sirvieron de fuentede inspiración para los artistas.

Si en las regiones periféricas la situa-ción fue menos dramática, no pasó lo mismocon las interiores salvándose únicamente Ma-drid de esa general decadencia.

Se produjeron continuos trasvases dela población, gentes del Norte hacia la Cor-te o Andalucía.

La estructura social, heredada de laEdad Media, no experimentó grandes cam-bios. La burguesía iba creciendo y el estadose debilitaba con la continua venta de car-gos públicos y títulos de nobleza.

Hubo tres largos reinados, Felipe III(1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y CarlosII (1665-1700). Cada cambio de rey suponíaun cambio en el equipo gubernamental yen el programa, siendo especialmente brus-cos con Felipe IV y su favorito el CondeDuque de Olivares. Reinado pródigo en

Retablo Mayor Santa María de la Oliva. Lebrija (Sevilla).

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revueltas. Aunque Felipe IV simboliza la deca-dencia política de España, fue mecenas de ar-tistas y literatos, hombre de gran cultura y expertocrítico de arte.

BREVES APUNTES SOBRE EL BARROCO

Este estilo no tiene claro ni sus límitescronológicos ni su término. Aproximadamente,y depende de los países, comprende el sigloXVII y parte del s. XVIII. El término tiene unsignificado confuso, no estando claro si derivade “barocas”, nombre que recibían en las colo-nias las perlas defectuosas, o de un tipo desilogismo “baroco”.

Si en un principio el término se empleócon carácter peyorativo, con el tiempo ha per-dido las connotaciones negativas, definiendo conél a una época rica en acontecimientos decisi-vos en distintos campos.

En España el arte barroco se nos muestradeslumbrando a la gente con obras ostentosas,Weisbach lo define como “Arte de laContrarreforma”. El carácter religioso del ba-rroco español se explica por el hecho de que la iglesia sigue siendo rica, en una sociedad pobre.

Los focos artísticos más importantes se ubican en Valladolid, Sevilla, Granada y Murcia,mostrando cada uno de ellos unas características específicas.

En la Pintura surge una pluralidad de facetas propias de la época barroca. Exceptuandoa Velázquez predomina el tema religioso, abundando también el retrato y los bodegones, escasospaisajes, escenas genero e historia, siendo casi inexistentes los temas mitológicos y los desnudos.Los temas profanos salían, la mayoría, de los pintores extranjeros.

El arte se enfrenta con la realidad, abandonando el culto al clasicismo. Hay ambientesen que la luz es la protagonista, desarrollándose el Tenebrismo siendo constante el interéspor ello a lo largo de todo el s. XVII.

En el campo de la Arquitectura se produce una evolución de formas renacentistasinfluyendo, además, el movimiento religioso, la Reforma Católica o Contrarreforma, que paraatraerse a los fieles crea conjuntos efectistas y de gran lujo; también repercute el desarrollo delboato de la Monarquía Absoluta que quiere demostrar su poder construyéndose palacios degrandes proporciones y gran lujo.

Este nuevo estilo se manifiesta en los elementos arquitectónicos y decorativos: entablamentoscurvos, frontones partidos, curvas, contracurvas, espirales, columna salomónica, el estípite...

San Francisco de Borja. (Museo de Bellas Artes,

Sevilla).


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La Escultura Barroca es eminentemente religiosa, predominando las obras realizadas enmadera policromada, salvo las que se ejecutan para hornacinas de algunas fachadas que sonde piedra o mármol. Sus características son:

- Figuras realistas tanto en las formascomo en la expresión.- Expresiones serenas y contenidas.- Las obras más frecuentes son:• retablos y sillería.• escultura exenta, aislada del retablo.• escultura para pasos de procesiones.• Los temas más representados:• La Pasión.• Vida de la Virgen e Inmaculada.• Santos, penitentes, mártires...- Clientes:• órdenes religiosas.• cofradías.• fieles devotos.- Material:• La madera.

TÉCNICAS AR TÍSTICAS: ESCUL TURAY PINTURA

Cr eemos interesante expresar unas, aun-que breves, nociones sobre la técnica utiliza-da en escultura y pintura.

Aunque son muchos los materiales utilizados en la escultura (madera, piedra, marfil ymetal), al centrarnos en el barroco, hablaremos de la madera, por ser el material más utilizadoen esta época.

El uso de este material tuvo gran difusión en la antigüedad, abandonándose más tarde,para volver a adquirir importancia a partir del x. XII. Las más utilizadas son las de durezamedia, como el nogal o ciprés; la encina, el tilo y el peral, también otras “dulces”, es decir,tiernas y ligeras.

El objeto a esculpir se obtiene perfectamente de un solo bloque, aunque la necesidadde dar a las figuras más movimiento hace que se construyan de varias piezas separadas,trabajadas una a una. Los defectos que pueda tener la madera, explican el uso del policromado.

El proceso que se sigue en su elaboración es el siguiente: una vez acabada la talla, serecubre con una capa de yeso, o bien se “entela” antes de recibir el color.

Los colores utilizados son del tipo del temple o incluso el dorado se realiza con loselementos propios de la pintura sobre tabla.

La talla policromada alcanza su máximo apogeo y difusión en el s. XVII en España ypaíses alemanes. Actualmente se vuelve a utilizar la madera, pero ya no se pinta.

Virgen de Belén. Catedral de Sevilla

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Las técnicas utilizadas en el barroco parapolicromar las esculturas son el estofado y los coloresplanos, pero la más características es la de coloresuniformes o planos.

Es muy necesario subrayar la importancia quetuvieron los “postizos” en la escultura barroca. Sonelementos de diversos materiales que se aplican ala escultura para darle mayor realismo: dientes demarfil, ojos y lágrimas de cristal, cabellos y pesta-ñas naturales, telas, puntillas, corona de espinas...

Relacionada con el empleo de los postizosestá la imagen de vestir, esculturas que tienen ta-llada sólo la cabeza y las manos, siendo el resto unarmazón que se cubre con ropajes de tela.

Las técnicas utilizadas en la pintura, puedenser varias: temple, fresco, óleo, acuarela y guache.La diferencia entre las técnicas se suelen determi-nar preferentemente según el líquido utilizado parapreparar el color.

En la pintura al fresco los colores se disuelven en agua, fijándose a la pared graciasa la cal que contiene el enlucido. Los colores utilizados son de origen mineral. Pinceles decerdas suaves para no raspar el enlucido. El muro puede ser de piedra o ladrillo, no mixto.

El aglutinante en la pintura al temple es la yema o la clara de huevo diluida en elagua. El soporte puede ser: piedra, madera, metal, cartón, tela, papel, etc.

La técnica del óleo empieza a usarse hacia el s. XIV, siendo bien acogida. El soporte puedeser lienzo o tabla siendo desbancada la tabla en favor del lienzo. Es conveniente montar el lienzosobre bastidor móvil. La sustancia colorante la proporcionan los pigmentos y el óleo. Los aceitesson de linaza, nuez y adormidera. Para dar más transparencia a los colores son útiles los óleosgrasos, los aceites de esencia, llamados disolventes. Una vez terminado el cuadro se le suele daruna capa de barniz protector.

En cuanto a la acuarela y el guache, al parecer descienden de la técnica de laminiatura medieval. Alcanzó gran difusión en Inglaterra y Francia desde mediados del s. XVIII,gracias al interés para la decoración de muebles y formar parte de la educación de las jóvenesburguesas.

Los colores deben ser muy estables a la luz. Es muy importante la elección del soportey su calidad, siendo las más normales: pergaminos, marfil y papel.

POLICROMADO DE ESCUL TURAS EN MADERA (Técnica usada en la época)

El método mate clásico que describe Pacheco, al que se debe el policromado de muchasobras de Martínez Montañez, Núñez Delgado, Mateo Vázquez y otros artífices de la imaginería

Retablo del Niño Jesús. (Getafe).


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española consiste, cuando la madera ha secadoperfectamente, en emplastecer y pulir a fondo conla lija; después se da una primera mano de giscola(cola de retazos de guantes cocida con ajos) conyeso apagado y un poco de albayalde, todo mo-lido con agua y mezclado con la cola de retazoso de guantes, poco fuerte. una vez seca la impri-mación y bien lijada se dan dos o tres manos másy sin dejar de lijar bien en cada una hasta que losrelieves y cavidades queden perfectamente lisos yse aprecien muy suaves al paso de la mano. Sobreellos se da un capa básica con colores al óleo yun poco de litargirio como secante, -a todo lo quehan de ser carnes, que es lo primero a tratar porquees lo más principal de la obra.

Después de bien seca la imprimación sontempladas las carnes con los colores molidos comopara pintar al óleo: “si es imagen o niño seránhermosas, mezclando el blanco y el bermellón entresí solamente, porque el tiempo hace en el aceiteel efecto del ocre. Si son de varones penitentes ode viejos, se podrá mezclar tal vez del ocre, o dela almagra de Levante; si es imagen o niño, con bermellón y un poco de carmín de Florenciay si es más tostado el color, con almagra y poco de bermellón, se irán uniendo y bosquejando,usando en los fondos de ayudar el frescor con alguna sombrilla, como cuando se pinta; ycuando los cabellos se juntan con la carne de la frente o del cuello, se use una media tintahecha con la misma encarnación y una sombrita manchando hacia la carne, porque no quedecortante y crudo, y sobre esto vienen después los cabellos peleteados sin hacer crudeza, comose ve en el natural y en las buenas pintura, aunque sean negros los cabellos”.

Cuando este bosquejo seca, es pulido nuevamente con lija blanda y se da una segundamano en las carnaciones, cuidando siempre de preparar el color más bien sobrante. sobre estabase ya seca se pinta con colores al óleo.

El policromado sobre aparejo de yeso para dorado bruñido y mate y pintura, se realizaextrayendo los grandes nudos y las partes de las que -suele llover resina- y rellenando loshuecos con tacos de igual madera encolados con cola fuerte. estas partes y las juntas quetambién serán encoladas, son cubiertas, después de la primera mano de obra, con lienzos ogasas ligeras.

El aparejo se forma por una primera imprimación de cola con pincel de cerda; la colase deja en agua destilada o de lluvia durante veinticuatro horas y a proporción de 65 gramosde aquella por medio litro de agua; después de haber sido bien diluida al baño maría seaplica, muy caliente, una parte de esta cola básica con tres de agua. Una vez seca estaprimera mano se da la segunda muy ligera y caliente de la cola básica a la que se habráañadido un volumen igual de carbonato de cal o creta griz, tamizando el compuesto por uncedazo fino.

San Isidro, milagro del Pozo. (Museo del Prado).

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Cuando esta capa haya secado, re-quisito importante en todas ellas, se pre-para carbonato de cal puro y muy fino,añadiéndole cola básica en caliente y re-moviendo despacio al baño maría suavehasta formar una crema espesa que luegose tamiza.

Esta pasta se aplica con brocha decerdas y pincelando de arriba abajo y dederecha a izquierda; si resultase muy espesase la puede aligerar en consistencia aña-diéndole un poco de agua de cola. A con-tinuación, y siempre al baño maría suave, seaplican dos manos más con la misma pastay pincelado en dirección opuesta a la pre-cedente.

Para la cuarta y quinta mano se añadea la pasta un poco de alcohol rebajado (unaparte de alcohol y cuatro de agua). La quin-ta capa, que es la superficial, es la másimportante. a la pasta ha de añadirse enproporción a un tercio de su volumen, car-bonato de cal reblandecido con agua; con

esta pasta y en capa suave se aplica una mano en sentido opuesto a la anterior; cuando hayasecado bien se lija con papel de grano fino hasta dejar la superficie perfectamente lisa y suaveal tacto.

Para policromar se aísla el aparejo con un barniz de laca muy diluido (una parte debarniz de laca con cinco de alcohol). Los colores pueden ser preparados a la caseína ocaseinato amónico que se puede emulsionar con un temple algo denso de huevo y un pocode cera en emulsión; al hacer uso de este médium se le diluye con dos o tres partes de agua.La pintura inferior y las primeras capas habrán de ser aglutinadas con este médium; en la capade pintura final se le adelgaza con cuatro o cinco partes de agua. Una vez acabada y bienseca la pintura ésta se puede pulir frotándola con una gamuza; después se le aplica una capaprotectora con el mismo barniz de laca que se utilizó como aislante sobre el aparejo; cuidesede que está formados por una capa blanca, incolora.

* Cómo se doran las obras: DoradoEl equipo para dorar las obras se compone de una -almohadilla de dorador- formada

por una tabla de 15 x 20 cm forrada de algodón y cubierta de gamuza; un cuchillo de hojaflexible de un ancho igual y de unos 25 cm de largo, este habrá de ser un ancho igual yde unos 25 cm de largo, este habrá de ser con un corte suave, pero no afilado y se utilizapara tomar la hoja de oro -pan de oro- y depositarla sobre la almohadilla. El pincel dedorador será de pelo de camello o de tejón y sirve para aplicar el oro, éste se corta con elcuchillo, en tiras estrechas y hojas enteras. Finalmente unos algodones para presionar y parael bruñido final (también se utiliza un bruñidor de piedra de ágata).

Virgen con el Niño en un paisaje. (Museo del Prado).


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* En qué consiste el pan de oroLa hoja o lámina se produce batiendo

oro de 24 quilates del que se obtienen unas2000 hojas por onza. Estas hojas, por aleacióncon otros metales, son presentadas en unaamplia gama de matices, desde el rojo intensoal amarillo pálido. Su tamaño corriente es de8 cm cuadrados y se expende en libritos de25 hojas, la hoja de plata tiene un tamañoalgo mayor que la de oro y se contiene enlibros de 50 hojas.

También son batidos y laminados, el alu-minio, la alpaca, el bronce, los oros de Abisiniay Ducat (aleación de cobre y estaño) y el cobre;éstos se ofrecen en libritos de 25 hojas.

La hoja de plata es tres veces más grue-sa que la de oro y requiere ser protegida conuna laca porque se deslustra fácilmente, la delaluminio es algo mate y aunque es afectadapor la oxidación, ésta se produce en blanco yno se percibe mucho; la de alpaca no sedeslustra fácilmente, y substituye muchas veces, con ventaja; a la plata y al aluminio.

Los metales y bronces se oxidan fácilmente y habrán de ser protegidos con laca; sonfáciles de manejar, aunque quebradizos y pueden ser cortados, con tijeras, al tamaño requerido.La hoja de oro no hay que tocarla con los dedos; cualquier trato brusco o el más ligero soplode aire pueden arrugarla o quebrarla; siempre habrá de ser manipulada con el cuchillo limpio.

Proceso para policromar una pieza o escultura

Cuando la pieza o escultura se ha preparado con el fondo de cola y blanco España hasido pintada, estará en condiciones de recibir el -asiento o mixtura- que sirve para asentary adherir el oro. Este adhesivo o mordiente está compuesto por un aceite de linaza hervidoo espesado de consistencia viscosa, al que se añade un secativo en proporción de unas veintegotas por cada cucharada grande de aceite; puede ser adelgazado con aceite hervido o porun buen barniz, pero excluyendo el empleo de la esencia de trementina. Aún a los variosdías de su aplicación habrá de estar pegajoso y cuanto más tiempo mantenga este estado, sinperder su cualidad adhesiva, tanto mejor será el bruñido y lustre de oro que luego reciba.Si se aplica sobre un fondo de rojo inglés que sirve de base para el dorado y puede serextendido y dorar al siguiente día o mejor, dejando transcurrir más tiempo.

-Actualmente se emplea barniz mixtión con mordiente en 30 minutos-

Toda la parte a dorar debe ser cubierta con el oro y nunca parcialmente o por trozos.Cuando el oro ha sido aplicado se le frota con firmeza, pero suavemente, con una muñequillade algodón limpio. Si ha quedado algún pequeño trozo sin oro, se cubre con pequeñas tiras

El Descenso al limbo. (Los Angeles Country Museum).

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de la hoja. En las áreas grandes, se aplica la hojaentera sin cortar. Los relieves y tallas son cubiertascon hojas enteras; éstas se presionan con una bro-cha suave. En ningún caso deben ser utilizadaspurpurinas o bronces para correcciones, porqueéstos, como ennegrecen, estropearían toda la cos-tosa superficie del oro. Las hojas de plata, alumi-nio, etc. se extienden por análogo método y utili-zando el mismo adhesivo.

Cualquier capa de barniz afectará mucho allustre del oro; éste puede recibir, para estar prote-gido de polvo y la suciedad, una tenue capa decola de pergamino que puede ser lavada fácilmen-te, cuando sea necesario, para que el oro quedelimpio. La plata y los bronces deben resguardarsecon cola o laca, inmediatamente después de apli-cados, para evitar su oxidación. La adición detintes a las lacas, sirve para cambiar el color delmetal; la composición básica es de una parte degoma laca disuelta en diez de alcohol, la gomalaca naranja da a la plata el aspecto de un dorado

brillante. para los rojos se utilizan sangre de dragón, cochinilla, y palo de Brasil; para losamarillos, el azafrán y la cúrcuma, para los verdes, verde naftol, malaquita o las mezclas delamarillo y azul; para los azules, añil o cardenillo, para los violetas el de metilo o mezclasde tintas rojos y azules.

Como las lacas tienen un seque rápido, habrán de ser extendidas con un pincel de pelode camello, del mayor tamaño posible.

Si se quiere obtener un lustre metálico por un método rápido y económico, extiéndaseuna capa ligera de aceite de linaza o un barniz graso y, al día siguiente, estando todavíamordiente, espolvoréese, por encina aluminio o bronce en polvo.

J. Bontcé - Técnicas y secretos de la pintura. L.E.D.A. lasediciones del Arte. Barcelona 1971

BIOGRAFÍA

Alonso Cano nació en Granada un diecinueve de marzode 1601, siendo bautizado en la iglesia de San Ildefonso. Hijodel artesano manchego Miguel Cano, componían su familiados hijas y cuatro hijos.

En 1615 la familia se traslada a Sevilla, por haber reci-bido su padre un importante encargo. Esto fue de vital impor-tancia para su carrera, ya que Sevilla era el centro artísticomás importante de la época.

Visitación. Capilla Mayor. (Catedral de Granada).

Alonso Cano. Dibujo M. Ruíz


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Aunque al principio trabajó en el taller de su padre, pronto decidió mandarlo al deFrancisco Pacheco, donde aprende pintura con Velázquez, ambos vivieron y trabajaron juntosen la misma casa durante cuatro meses. De su padre aprendió la profesión de arquitecto yretablero, y al parecer de Martínez Montañés la de escultor. Obtuvo la licencia del gremio depintores en 1626.

Se casó dos veces. La primera en 1625 con una viuda, de aproximadamente su mismaedad, llamada María de Figueroa, posiblemente hija del arquitecto y escultor Luis de Figueroa.El matrimonio solo duró dos años, pues su mujer muere, al parecer en un parto. En 1631contrae nuevas nupcias, esta vez con una joven de doce años, María Magdalena de Uceda,sobrina del pintor Juan de Uceda, que tenía a Alonso Cano en buena estima, como se deducepor los encargos que le hizo. Fueron estos años, hasta su marcha a Madrid, en 1638, los másprósperos y felices en su vida.

El motivo de su marcha a Madrid no esta muy claro, Harol E. Wethey niega que la causafuera un duelo, pensando que se debió su marcha al hecho de que fuera llamado por elvalido de Felipe IV, el Conde Duque de Olivares. Permanece en la corte, como pintor yayudante de cámara de Olivares, hasta 1652, lo que indica su posición de favor en la Corte.Aquí continuó su buena relación personal y laboral con Velázquez.

Un trágico suceso truncó la felicidad de Cano, en 1644, su joven esposa muere asesi-nada, todo le fue imputado al artista. Aunquesometido a tortura, fue encontrado inocente. Huyóa Valencia, buscando refugio en un monasteriocartujo decidido a hacerse monje.

En 1652, en la cumbre de su éxito, decidióretirarse a Granada para recibir las órdenes religio-sas, obteniendo el cargo de racionero de la Cate-dral, gracias a la intervención de Felipe IV. Loscanónigos le asignaron un estudio en el primerpiso de la Torre de la Catedral. Allí dedicó sutiempo como prebendado para completar la deco-ración de la Capilla Mayor. Sus constantesenfrentamientos con los canónigos retrasaron suordenamiento, llegando incluso a cuestionar sucapacidad como pintor. Este deseo de recibir lasórdenes religiosas lo consigue en 1657 en Salamanca.

Al final de su vida logra ser nombradomaestro mayor de la Catedral, aunque gozó pocode ese honor pues murió al poco tiempo.

No fue un hombre muy astuto en cuestio-nes económicas, pues a pesar de sus muchostrabajos endeudó, llegando a ser encarcelado.Su amigo y colaborador Juan del Castillo pagó lafianza para su liberación.

Cristo Crucificado. (Academia de San Fernando.

Madrid).

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Lo mismo queRembrandt, su vida tocó alfinal con poca gloria. Muereel 3 de septiembre de 1667en Granada, siendo enterra-do, según un deseo, en lacripta de la catedral.

EVOLUCIÓN DE SUESTILO

Si en Italia, en los si-glos XVI y XVII, aparecieronhombres como Miguel Ángel,Leonardo o Bernini que seaproximaron al ideal de ge-nio universal, pues fueron es-cultores, pintores y arquitec-

tos, en Granada sobresale la figura de Alonso Cano, considerado también como un geniorenacentista, trabajando en las artes mayores y menores.

Dentro de su actividad artística destaca su labor como pintor y escultor, quedando enúltimo término su trabajo arquitectónico.

Según D. Emilio Orozco Díaz, “Cano es un temperamento barroco, cuya mentalidad seha formado en un ambiente intelectual manierista que le ha reforzado su admiración por losgrandes maestros italianos y que le ha inculcado una idea espiritualista del arte que quedaen él como una verdad de fe de su credo artístico”.

En su obra se conjugan manierismo y barroquismo. Su manierismo no debe confundirsecon sus amaneramientos, aunque éstos se produzcan a veces como consecuencia de aquel,lo cual es inevitable en quienes, consagrados a la pintura religiosa, repitan a menudo elmismo asunto.

Con su obra supo unificar y dar vida independiente a la escuela granadina. Logró fundire incorporar a su arte todo lo que contempló, eliminando lo realista y vulgar.

Tres etapas o épocas marcan la vida y obra de Alonso Cano:

De su primer período, Etapa sevillana (1615-1638) destaca por su seguridad detécnica y dibujo, y un vigoroso plasticismo.

El lienzo de San Francisco de Borja, su primera obra fechada (1624), nos muestra yalas cualidades y flaquezas que caracterizan en adelante su arte: dignidad del tipo, minucio-sidad y delineación artesana, amplia y valiente factura de la mancha a lo velazqueño.

En su segunda época o periodo madrileño (1638.1652) vemos el momento culmi-nante de esa inquietud y labor de asimilación. Ahora triunfa el color y la técnica sobre eldibujo.

San Bernardino y San Juan de Capistrano. (Museo de Bellas Artes de Granada).


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Es en su etapa granadina (1652-1667)donde el arte de Cano encuentra su apogeo.Realiza con los siete lienzos sobre la vida dela Virgen, en la Capilla Mayor de la Catedralde Granada, la más grande empresa que lle-vó a cabo la pintura granadina, siendo lafuente de inspiración de todo el arte grana-dino posterior. Se acentúa su interés por lafigura humana. Cada lienzo ofrece un aspec-to destacado de su estilo.

LA FORMA, DIBUJO, COMPOSICIÓN,COLOR

Es el dibujo la nota más firme de suobra, las formas se afianzan con gran co-rrección. Su trazo es siempre fácil. El que eldibujo sea una cualidad dominante lo acusasu actividad escultórica y la gran cantidadde dibujos que le han atribuido. Esta activi-dad de dibujante es difícilmente igualada.

En cuanto a la composición, es en Cano una nota variable. Los elementos con que rellenala composición, como el fondo arquitectónico y el cortinaje son muy peculiares. Alterna laverticalidad, como en sus Inmaculadas, con la disposición y la composición en ángulo.

En el color, aunque es norma general que todo escultor diestro en el concepto de laforma, lo descuide, Cano necesitaba manejarlo. En el ambiente de una época en que domi-naba el tenebrismo, sintió la influencia de grandes coloristas como Zurbarán, Sánchez Cotany Juan Bautista Mayno.

En su última época es un colorista escéptico, pero en todos sus trabajos hay una notacrepuscular o un rompimiento, donde se explaya con la gama caliente de sus tonos brillantes.

TEMAS

Como en la pintura de la época, el tema que predominó en sus obras fue el religioso,tanto en pintura como en escultura, como consecuencia de la Reforma Católica, repitiendomuchas veces el mismo: Inmaculada, Virgen con el Niño, momentos de la vida de la Virgeno de Santos, Crucificados...

OBRAS MÁS SOBRESALIENTES

Aunque en la producción de Cano no hay un predominio de obras maestras, si hay lassuficientes para considerarlo como un artista de gran talla. Ello quizá fue debido a que notuvo la oportunidad que si tuvieron otros artistas, lo cierto es que cuando se le presentódemostró su gran valía.

Sagrada Familia. (Convento del Angel Custodio

Granada).

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De 1629 data su primera obra auténticamentegrandiosa: el Retablo del Altar Mayor de la Iglesiade Santa María de Lebrija (Sevilla), que representauna revolución barroca en el diseño arquitectónico,siendo su rasgo principal el orden colosal a granescala. Cano se hizo cargo de la parte arquitectónicay escultórica, mientras que Pablo Legote se encargóde las pinturas y el dorado. Se estructura el retabloen un solo cuerpo, tres calles y ático. La gran estatuade la Virgen con Cristo Niño en brazos es el mayorlogro de Cano como escultor. Aparece la Virgen enactitud contemplativa y con una gran dignidad. Sealeja de sus contemporáneos en dos rasgosiconográficos: la desnudez del cuerpo del Niño y lacabeza cubierta de la Virgen, dos rasgos renacentistaque Cano conserva.

El lienzo de San Francisco de Borja, de estilotenebrista, realizado en 1624, está tratado como unretrato. Fue atribuido durante un tiempo a Zurbarán.En esta obra observamos dos rasgos que persistiránen todas sus obras: la mirada baja y la expresiónpensativa. Esta obra se expone actualmente en elMuseo de Bellas Artes de Sevilla.

En la “Virgen de Belén” de la Catedral de Sevilla, aparecen las carnaciones rosadas queserían más tarde representativas del arte de Cano. En esta obra establecía el tipo de Virgenque años más tarde adoptaría y popularizaría Murillo. Imagen de media figura, debió serpintada durante los últimos años de Alonso Cano en Sevilla. De este tema iconográfico hizomuchas réplicas.

En 1645 hizo el Retablo del Niño Jesús de Getafe. Según el contrato, Cano hacia LaCir cuncisión, Santa Ana con la Virgen Niña, Santa Isabel con San Juanito, Santo Tomás deAquino y San Gonzalo de Amarante. En ellos introdujo por primera vez los paños ampliossobre la cadera que van disminuyendo hacia los pies, como lo reveremos diez años después,en Granada en sus interpretaciones, tanto pictóricas como escultóricas, de la InmaculadaConcepción. En la Circuncisión y Santa Ana con la Virgen Niña, presenta los tipos físicosque seguirá durante casi veinte años, dejándose entrever los grandes lienzos que pintaría mástarde en la Capilla Mayor de la Catedral de Granada.

El Milagro del Pozo es el lienzo más elaborado, y considerado en Madrid como la obramaestra de Cano para sus contemporáneos. Así Fray Juan Bautista Mainó le llamó el cuadromás hermoso que jamás había visto. En estado muy lamentable, el lienzo fue adquirido en1941 por el Museo del Prado. Lo más sobresaliente es el grupo de las tres damas, tanatractivas por la variedad de tipos y actitudes, y los escorzo tan característicos de Cano. Seobserva la influencia de Velázquez en la técnica pictórica y en el tipo femenino de mujer,que también utilizará en otras obras de la misma época como “La Virgen con el Niño, enun paisaje”, del Museo del Prado del que hizo muchas réplicas.

Inmaculada. (Sacristía de la Catedral de

Granada).


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El Cristo sostenido por un ángel, delMuseo del Prado y el Noli me tangere, deBudapest, pertenecen a la última fase de laestancia de Cano en Madrid y reflejan su eclec-ticismo. También de esta época es el “Descen-so al limbo”, única obra, aparte de las Cruci-ficados, en la que Alonso Cano pintó la figuradesnuda de un adulto.

De los Crucificados, el más famoso es ellienzo de la Academia de San Fernando. Única-mente en esta versión aparecen los pies colo-cados uno junto al otro, revelándose aquí comodiscípulo de Pacheco que defendió esta rasgoiconográfico.

En su periodo granadino pinta “V ir-gen con Niño dormido”. Sitúa la escena enun interior, contrastando con la Virgen conNiño en un paisaje que realizó años antes enMadrid. Este tema recuerda al realizado porFray Juan Sánchez Cotan, también en el Museode Bellas Artes de Granada, y conecta con laactitud filosófica de los jesuitas, que enseñan a sus seguidores a asociar los actos desu vida con hechos de la Historia Sagrada.

Culminó su estilo en los siete lienzos sobre la Vida de la Virgen: La InmaculadaConcepción, el Nacimiento de la Virgen, la Presentación, la Anunciación, la Visitación,la Purificación y la Asunción. Como señala Sánchez Mesa es uno de los conjuntos másimportantes de todas las series de pintura del arte español, representando la Vida de la Virgen.De 4,50 m. por 2,50 m. están colocados sobre la primera cornisa del primer cuerpo de la CapillaMayor de la Catedral de Granada. En su realización tuvo que solventar muchas dificultades,como fueron sus dimensiones, la unidad entre los distintos temas representados, la monumentalidaddel espacio arquitectónico que las enmarca y la gran altura en la que están ubicados. Solucionatodos los problemas que presentaba, sobre todo a nivel de composición y técnica.

Uno de los mejores de la serie es la Visitación, en la que la amplitud de diseño de las figurascon colores relativamente brillantes, esta bien calculado para ser visto a una gran distancia.

Otra de sus obras maestras es San Bernardino y San Juan de Capistrano, donde lograuna gran profundidad emocional no frecuente en la escuela española. Los representa en actitudde caminar absortos en la contemplación mística. La escultura de San Diego de Alcalá es unaréplica de este lienzo. Procedía del Convento de San Antonio de Padua y San Diego que estabasituado en el Camino de San Antonio y fue destruido con la Desamortización del s. XIX.

De gran interés es La Sagrada Familia que Cano pintó para el hoy derruido Conventode la Calle San Antón. A decir de H. Wethey en ninguna otra ocasión dibujó Cano con mayorseguridad y brío, ni tampoco modeló así, y su color es de gran fuerza y riqueza.

Cabeza de San Juan de Dios.(Museo de Bellas Artes de Granada).

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La pequeña escultura de Inmaculada que realizópara la Sacristía de la Catedral de Granada, es su obramás reproducida. Hecha en madera de cedro ypolicromada, de 0’55 m, incluidas nubes y querubines.En ella el artista tipificó, de manera definitiva, el temaiconográfico. Actitud solemne y pensativa, cuerpo estili-zado que contrasta con la digna y majestuosa Virgen deLebrija, tallada veinticinco años antes. En la silueta endisminución plasmó la idea que llevaba muchos añosexperimentando en sus lienzos. Marcó la norma para laescuela granadina durante medio siglo.

También para la Catedral realizó la escultura de“La V irgen de Belén”, de 0’45 m.

Junto a estas y otras esculturas de pequeño for-mato, Cano realizó otras más monumentales, como losbustos de Adán y Eva, de tamaño mayor que el natural(0’64 m), para la Capilla Mayor de la Catedral y laCabeza de San Pablo, donde, como dice D. SánchezMesa se observa un eco de miguelangelismo opuestoa la serie anterior. Frente a esa interpretación Canoofrece la expresión serena y soñadora de la Cabezade San Juan de Dios -hoy en el Museo de BellasArtes de Granada-, donde se vislumbra toda la digni-dad y contenido de un retrato romano con trasfondode espiritualidad.

En los úl-timos años de su vida realizó sus esculturas más impre-sionantes, hoy en el Museo de Bellas Artes de Granada:San José con el Niño, San Antonio de Padua, SanDiego de Alcalá y San Pedro de Alcántara. Ocupabanoriginariamente unos nichos situados en lo alto del cru-cero del Convento del Santo Ángel de Granada, cuyaiglesia también diseñó Alonso Cano. Son estas obras lasque mejor reflejan su temperamento de escultor.

Al parecer Cano realizó las composiciones y lainterpretación, mientras que Pedro de Mena hizo granparte de la talla. En el San Pedro de Alcántara se vemás el estilo de Pedro de Mena.

A su última estancia en Madrid pertenece otra desus mejores obras, “La visión de San Benito”, (hoy enel Museo del Prado), que por su sentimiento y brillantetécnica se aproxima a San Bernardino y San Juan deCapistrano.

San Diego de Alcalá. (Museo de BellasArtes.Granada)

Visión de San Benito


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En Málaga trabajo también para la Catedral, dondenos deja “La Virgen del Rosario”, obra realizada aproxi-madamente un año antes de su muerte, donde de-muestra que su carrera estaba en su punto álgido.

San Jerónimo Penitente, del Museo de BellasArtes de Granada, realizado hacia 1660, sobresalepor el imponente físico de San Jerónimo, granhabilidad en su tratamiento, reflejando el conoci-miento de las obras de Tintoretto.

De sus pocos retratos destaca más por suforma que por su calidad el Fraile dominico delmuseo de Kassel.

Entr e sus principales obras arquitectónicas des-tacan la desaparecida iglesia del Convento del Án-gel y la fachada principal de la Catedral de Gra-nada, obra esta última que no vio terminar. Comodice Rosenthal, aunque Alonso Cano no conservó nada de la proporciones, elementos arqui-tectónicos y motivos decorativos renacentista, tuvo que aceptar los tres profundos huecosseparados por enormes pedestales que habían sido construidos por Siloé. De ahí que ladisposición en arco triunfal del proyecto renacentista se conserve en la fachada actual.

La obra de Alonso Cano podemos verla tanto en España, en varias ciudades, como enel extranjero.

ESPAÑA: Granada, Madrid, Sevilla, Málaga, Valencia...EXTRANJERO: Estados Unidos, Hungría, Moscú, Alemania, México, Francia, Italia...

Virgen del Rosario. (Catedral de Málaga).

Frayle Dominico. (Kassel, Staatliche Gemäldegakerie).

Fachada de la Catedral de Granada.

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LOS DIBUJOS DE ALONSO CANO

Según el testimonio de Palomino, Alonso Canoinició su aprendizaje en el dibujo en el taller de Pacheco,famoso pintor y tratadista del siglo XVII quien leenseñaría los primeros pasos del oficio.

A partir de este momento y a lo largo de toda suvida dicha práctica fue una constante, tanto en la elabo-ración de bocetos para esculturas, pinturas y retablos.

Su actividad como artista gráfico se amplió enMadrid al iniciarse en el procedimiento del grabado.

Su amigo Jusepe Martínez comenta: sus recursostécnicos son muy variados, denotando en todos ellos unagran maestría. Predomina el uso del lápiz y la pluma,acompañados para dar colorido, de tinta sepia o bistre.

Las aguas pardas, a través de las cuales consigueefectos lumínicosy de volumen,ofrecen una am-plia gama, desdela mancha densa,hasta los tonos de

gran transparencia como los utilizados en las calles de losretablos. El resultado es de una gran elegancia formal,tanto en las actitudes de las figuras como en las compo-siciones.

Dibujos nº 1 y nº 2.- Santo Domingo de Guzmány San Gonzalo de Amarante

Son dos dibujos preparatorios para dos de los lien-zos localizados en los bancos de los retablos laterales dela iglesia de la Magdalena de Getafe documentados yfechados en 1645. Son evidentes los cambios entre losdibujos preparatorios y las obras definitivas.

Santo Domingo de Guzmán, santo burgalés funda-dor de la misma orden murió en Bolonia en 1221.

San Gonzalo de Amarante fue santo portugués de laOr den de los predicadores, fundador de una ermita enAmarante, en donde murió y fue sepultado en 1260.

Los dibujos están realizados a pluma, técnica apren-dida de Pacheco con un trazo nervioso y zigzagueante,mostrando una gran rapidez de ejecución.

Este tipo de técnica, usada fundamentalmente paraestudios o apunte, se aleja de su producción sevillana,

Santo Domingo de Guzmán. 193x106 mm.

Pluma, tinta y aguada sepia. Papel verjurado.

San Gonzalo de Amarante. 170x90 mm.

Pluma, tinta y aguada sepia.

Papel verjurado.


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acercandose a la refinada elegancia que se habíaimpuesto en la Corte.

En Santo Domingo aparecen símbolos distin-tivos como son el libro y las azucenas que el di-bujo quedan reducidas a simples trazos, rápidos ynerviosos.

San Gonzalo por la dificultad de los trazosdificulta saber que objeto lleva el santo en su manoizquierda, que en el cuadro es una nave.

Dibujo nº 3.- San José con el NiñoLas figuras se resuelven a través de una téc-

nica suelta, mediante el empleo de gruesos trazosque van modelando sutilmente los pliegues. El dibujomanteniene muchas semejanzas con el estudiopreparatorio realizado en lápiz rojo, de Santa Isa-bel con San Juanito del retablo del Niño Jesús.Tanto en los diseños, como en las pinturas, eltratamiento volumétrico de las figuras es muy acu-sado, con pliegues ampulosos y anatomías pocomarcadas.

Dibujo nº 4.- Inmaculada ConcepciónLa imagen de la Virgen responde a los mismos rasgos

compositivos de la atribuida a Alonso Cano en el Museo delPrado.

El tema de la Inmaculada Concepción, uno de los miste-rios de la Virgen con más amplia difusión durante el siglo XVII,fue desarrollado ampliamente por Cano, tanto en pintura comoen escultura. La silueta de la Virgen, recuerda a la de las tallasde las Inmaculadas del periodo sevillano caracterizadas por laelegancia del canon y la forma en huso. Desde el punto devista iconográfico Cano desecha el símbolo del pecado, encar-nado en el dragón o serpiente y utiliza la media luna y querubinesen número reducido.

San José con el Niño. 106x60 mm.

Sanguina. Papel verjurado.

Inmaculada Concepción. 139x55 mm.

Pluma y aguada sepia. Papel verjurado.

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Niño Jesús dormido. 78x72 mm. Caña y Tinta sepia.

Papel Verjurado.

* La información de estos dibujos de Alonso Cano está

tomada del Catálogo de la exposición -Dibujos de la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando, celebrada en

la Catedral de Granada.

Autor es: José Manuel Pita Andrade. Ascensión Ciruelos

Gonzado. Mª Pilar García Sepulveda. Fundación Caja de

Granada 1995.

Dibujo nº 5.- Niño Jesús dormidoTema muy utilizado en el barroco

español encuentra en Cano uno de susmás fieles representantes. El tratamientode este tema sufrirá un gran cambio trasla Contrarr eforma. El cuerpo desnudode Cristo desaparecerá, volviendo a laantigua costumbre medieval de repre-sentarle totalmente vestido. Cano con-serva la idea renacentista, no sólo en sujuventud, como puede verse en el reta-blo de Lebrija en el que trabaja ayudan-do a su padre, fechado en 1629, sinodurante su trayectoria artística.

La representación de este tema lepermite mostrar su idea de la bellezafísica ideal, a la vez que le sirve parareflejar el sueño místico que presagiael sacrificio y muerte de Cristo.

Dibujado a tinta en trazos más omenos gruesos hechos con caña an-cha, prescinde de la aguada para dar

sombras, formándose estas a base de rombos más omenos tupida que recuerda en gran manera la técnicadel grabado.

Dibujo nº 6.- Proyecto ArquitectónicoEl cuerpo principal está formado por pilastras so-

bre pedestal, con capitel de orden compuesto, arquitra-be corrido y friso con ménsulas. El entrepaño, en queaparece la firma de Cano, está decorado en la partesuperior con guirnalda de flores y frutos.

La guirnalda, muy nutrida, extendida horizontal-mente y pendiente de los extremos, es un ornamentotípico de su etapa sevillana, ya utilizada anteriormentepor un maestro clasicista como Pedro Machuca.

Proyecto arquitectónico. 327x157 mm.

Delineado a lápiz, pluma, tinta y

aguada sepia. Papel verjurado.


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MIRAR UN CUADRO (Ejemplo)

San Jerónimo Penitente en el DesiertoFICHA TÉCNICAAsunto o tema: San Jerónimo penitente en el desierto.Autor: Cano, Alonso (1601-1667).Fecha: hacia 1660Material: óleo sobre lienzo.Dimensiones: 2,25 x 1,.70 m.Conservación - restauración: restaurado en 1987 por Manuel López Vázquez.Situación topográfica: sala V del Museo de Bellas Artes en Granada.Ingreso: procede de don Antonio Mª de Ochoa Eguilaz, quien lo recibió como legadotestamentario en 1884. Posteriormente pasó a la familia Bermúdez Pareja que lo donóal Museo, donación que fue aceptada por Resolución Ministerial de 13-02-79. Ingresóen el museo el 16-12-1978.Marco: el marco fue adaptado a este cuadro en 1979, con nº 79 del Inventario demolduras y pedestales. Anteriormente enmarcó a S. Posidonio, de Juan de Sevilla, nº179 de registro.

DescripciónLa obra nos presenta a San Jerónimo penitente en el desierto.En un primer plano, en la zona derecha del cuadro, sobresale el cuerpo semidesnudo

de San Jerónimo, cogiendo un crucifijo con la mano izquierda y con la derecha unapiedra con la que se golpea el pecho. Esta representado San Jerónimo como unhombre maduro, semicalvo y con larga barba.

Sobre las rocas de la caverna en donde se encuentra el Santo aparecen un capelo, lapúrpura de cardenal y delante del santo, sobre un cráneo se encuentra la Biblia abierta.

En la zona izquierda se encuentra, en primer plano y no de forma muy visible, unleón y en la parte superior, sobre fondo de paisaje un ángel con túnica roja y mantoazul, haciendo sonar la trompeta del juicio final.

Vida de San Jerónimo (Hagiografía)El cuadro nos representa a San Je-

rónimo en una de las etapas de suvida de ermitaño.

Fue San Jerónimo uno de los cua-tro Padres Latinos de la Iglesia. Nacióen la primera mitad del siglo IV deJ.C., en Stridón (Dalmacia). Realizó susestudios en Roma con los mejoresmaestros y al terminarlos recibió elbautismo, comenzando a hacer susviajes: Francia, Aquilea, Jerusalén. Sudecisión de ir a Oriente le hizo darun cambio total a su vida, rompiendocon los lazos que le unían a Occiden-te. Comienza una vida dedicada alestudio, al ayuno y la penitencia. San Jerónimo Penitente.

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Su vida de anacoreta transcurrió en le desierto de Calcis. Atormentado por el recuer-do de la vida que había visto en Roma, danzas y orgías, quería alejarse de ella a travésdel sacrificio: golpeándose el pecho continuamente. Este episodio es el que ha repre-sentado el pintor en este cuadro siendo el pasaje de su vida que ha inspirado más aartistas en lienzos y esculturas. Nos presentan al Santo semidesnudo golpeando con unapiedra su pecho, el león a sus pies, la cueva por habitación, la soledad por paisaje.

Estas tentaciones desaparecen de su vida, al reanudar su tarea de intelectual.Aproximadamente con treinta años fue ordenado sacerdote, para seguir siendo monje,

llevando una vida en solitario, sin tener que dedicarse al servicio del culto.Fue a Roma, siendo nombrado secretario del papa S. Dámaso y encargó de revisar

la Sagrada Escritura. En esta estancia de 3 años no tuvo una vida fácil ya que encontródificultades para extender sus ideas a un grupo de damas pertenecientes a la noblezaromana, del más severo ascetismo oriental y darles lecciones bíblicas enseñándolesincluso el hebreo.

Hacia el año 386 se traslada definitivamente a Belén donde fue ayudado por SantaPaula y su hija Santa Eustaquia. Se rodeó de una buena biblioteca, traduciendo la Bibliaal latín, conocida por la Vulgata, ya que el latín era el lenguaje vulgar de la gente común.

Murió hacia el 20 de septiembre del año 420.

El temaSe trata de un tema religioso, tema primordial en la pintura barroca, en la que

predominan las representaciones pictórica y escultóricas de, entre otras, la vida de lossantos, como consecuencia de la Reforma Católica.

Toda representación tiene un objetivo, una función. Si en las pinturas que se encuen-tran en las cuevas, como el bisonte, tenia una función mágica, ahora en este tema quenos ocupa, San Jerónimo, tiene una función religiosa, como corresponde a la época enque se realizó y a las personas (la iglesia) que hacia estos encargos.

Grado de realismoEs interesante detenernos en la figura de San Jerónimo. Vemos que en ella A. Cano,

muy influido por su faceta de escultor, nos presenta al santo con un cuerpo esculturalque no corresponde a la realidad ya que se supone que en esa época sería un hombremayor, al cual no correspondería ese cuerpo. A ello se contrapone, y ahí sí vemosrasgos de realismo, su rostro que denota vejez, el cansancio, la vida de ermitaño, dehombre sacrificado, angustiado.

Simbología en el cuadroComo era habitual en esa época, en esta obra que nos ocupa aparecen una serie de

atributos o símbolos que a continuación vamos a reseñar, si bien antes vamos adetenernos en definir qué se entiende por atributo y qué por símbolo.

Atributo: objeto real o convencional que sirve para reconocer a un personaje: asícuando aparece un personaje con una pequeña iglesia, en la mano significa sufundación.Símbolo: figura o imagen empleada como signo de una cosa, siendo ésta abstracta.Vamos a enumerar y descifrar los símbolos y atributos que aparecen en esta obra.

Libro: símbolo de la ciencia y de la sabiduría. Cuando aparece cerrado significa lamateria virgen y abierto la materia fecundada.


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Aquí aparece abierto sobre un cráneo indicando que San Jerónimo tradujo del hebreoal latín la Biblia, conocida como “Vulgata”, este nombre se debe a que fue escrita enLatín que era la lengua de la gente vulgar.

Calavera o cráneo: símbolo de la fugacidad de la vida, así como el vaso de la viday del pensamiento. Aparece siempre acompañando a los ermitaños y personas dedica-das a la vida de retiro y penitencia. En este caso acompaña a San Jerónimo en su retirodel desierto de Calcis, donde transcurrió su vida de anacoreta.

Capelo y capa: símbolos de los cardenales. Aunque San Jerónimo no llegó a sercardenal, el hecho de que aparezcan el sombrero rojo y la púrpura cardenalicia eradebido a que en la primera época de la Iglesia los sacerdotes de Roma poseían lasfunciones que luego recayeron en los cardenales.

Ángel: simboliza el mundo invisible. En el arte cristiano no aparecen representados deuna forma habitual hasta el s. IV, aunque hay algunos ejemplos aislados y sin losatributos tradicionales en las catacumbas. Presentan forma humana y generalmenteaparecen desnudos o ligeramente vestidos y siempre en actitud de realizar algún mandatode Dios. Cuando aparecen con la trompeta indican la idea del juicio final. En este casoel “ángel trompetero”, esta anunciando la proximidad de la muerte de San Jerónimo.

León: son muchos sus significados. Simboliza el poder, la sabiduría, la justicia y lasoberanía, así como la vigilancia y el heroísmo.La leyenda dorada atribuye el león a S. Jerónimo, debido a que le sacó una espina ydesde entonces no se separaba de él.

Piedra: Se le ha atribuido, desde el origen del hombre, un carácter sobrenatural,habiéndose dotado de facultades benéficas o maléficas. En este caso la piedra aparececomo un instrumento de martirio sustituyendo al látigo.

Crucifijo: Otro símbolo de pe-nitencia de los ermitaños.

Análisis formalPara el análisis formal de estaobra nos basaremos en las ideasde Wölffin. Intentaremos hacerlocomparando esta barroca con otrarenacentista.(Dibujos de “La Madona y el Niñoentronizados con Santos”, Rafaely “San Jerónimo Penitente en eldesierto” de Alonso Cano).

Lo lineal: Vemos como en estaobra renacentista las figuras es-tán perfectamente definidas, cla-ras.

Figuras

nítidasPerfiles

Esculturales

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Cada figura esta uniformementeiluminada y se destaca comouna pieza escultórica.

Lo pictórico: en esta obrabarroca las figuras no estániluminadas por igual, sino fu-sionadas en un conjunto, vis-tas a través de una fuerte luz,procedente de una única di-rección. Procede del ángulo su-perior izquierdo. Es ésta la luzmás adecuada para pintar: deizquierda a derecha.Visión en superficie: los ele-mentos de la pintura en esta obra de Rafael están distribuidos en una serie de planos

paralelos al plano del cuadro.

Visión de profundidad: domina aquíen Cano la composición de las figurassituadas en ángulo en relación al pla-no del cuadro y que retroceden en pro-fundidad.El principio de organización en térmi-nos de planos paralelos o en diagonalesrecesivas se aplica tanto a partes con-cretas de un cuadro como al conjunto.Forma cerrada: las figuras están equi-libradas dentro del marco del cuadro.La composición está basada en líneasverticales y horizontales. La forma ce-rrada da impresión de estabilidad y equi-

librio, observándose una tendencia ha-cia la disposición simétrica (aunqueno sea rígida).

Forma abierta: las figuras no estáncontenidas dentro del marco; éste lascorta por los lados.La composición es más dinámica, su-giere movimiento. Las diagonales con-trastan con las verticales y horizonta-les del marco.

La multiplicidad: la pintura renacen-tista está compuesta de distintas par-

Luz fuerte

Perfiles

�

�

Zonas

Visión en superficie

Visión en profundidad.


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tes, cada una ocupada por su propiocolor individual y local.

La unidad: en el Barroco las figurasno pueden aislarse, los colores se com-binan y se mezclan y su aspecto de-pende básicamente de cómo incide laluz en ella.La luz difuminada en una obra rena-centista produce perfiles nítidos, el mo-delado es escultural, los elementosestán aislados y hay diferentes colo-res locales.En la pintura del barroco la fuerte luzunidireccional acentúa la unidad, par-tiendo del carácter continuo de lasdiagonales que atraviesan la superfi-cie y vuelven al fondo, funde las for-mas y modela los colores.

Análisis técnicoPara reconocer y entender la pintura hemos de partir de los elementos pictóricos quela componen: el punto, la línea, el tono y el color.Tras analizar un cuadro desde diferentes puntos de vista, podremos llegar a su diseño,a su composición.

El punto: para realizar cualquier dibujo o pintura, hay que partir de una serie de marcassobre la superficie o soporte sobre el que se vaya a ejecutar. Estas marcas o señales sepueden hacer con muy diversos materiales: carbón, tizas, pigmentos, tintas, aerosoles...En cuanto a la superficie o soporte también es muy variado, como muros, papel, tela,madera, etc.El punto es la marca más sencilla. Este puede utilizarse para identificar o definir unaposición o posiciones como en unmapa, o bien como agrupamiento:unión de varios puntos, creando unaserie de formas geométricas que pue-den crear pautas, agrupando y re-uniendo regularmente unidades seme-jantes.Aunque no todas, muchas composi-ciones tienen un centro principal deinterés, el punto focal, a través delcual llegamos a otros puntos subsi-diarios. También el punto nos puedeindicar el movimiento o la textura,como lo hicieron los impresionistaso Picasso y Paúl Klee.

Forma cerrada

Forma abierta

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La línea: por su versatilidad la línea es un ele-mento indispensable para el pintor, escultor odiseñador. Estas pueden ser estáticas o activas,continuas o fragmentarias, curvas o rectas, tos-cas o delicadas, oscuras o claras.Con ella se pueden lograr muchos objetivos: mo-vimiento, emoción, delineado del contorno o es-tructura, la descripción de la textura o el motivo.Es en la pintura donde la línea adquiere mayorexpresividad.La línea como textura: por textura se entiende laapariencia

de una superficie desde el punto de vista de lacalidad táctil. Se utiliza para avivar o enriquecerciertas partes de la composición.

La perspectiva: es la forma de representar lastr es dimensiones en una superficie plana. A lolargo de la historia se ha abordado este proble-ma de muy diferentes formas. Esta perspectivaes paralela porque utiliza un sólo punto de fuga.

El tono: utilizado en dibujos y pintura parasimular el efecto de la luz mediante el sombrea-do y el modelado de superficie, creando la ilu-sión de forma. Se utiliza también para representar la perspectiva aérea.Los tonos se consiguen a base de pintura. Sirven para diferenciar las distintas formas

que hay en el cuadro en base a su proyección,su forma y su densidad. Hacen destacar lospersonajes u objetos más importantes del cua-dro, así tonalidades oscuras hacen que losobjetos ganen en volumen. Se consigue unmayor realismo y fuerza.

El color: al ser el color una sensación existesi hay alguien que pueda experimentar dichasensación.Por acción de laluz los colorescambian constan-temente.

En la antigua Grecia Demócrito intentó clasificarlos colores, pero fue en el siglo XVIII cuando seestablecieron las tres dimensiones fundamentalesdel color: el tinte, el valor y la intensidad o matiz.

El tinte nos permite distinguir por ejemplo un rojode un naranja, o un rojo de un verde.

El punto

Perspectiva oblicua.

Perspectiva

aérea.

Perspectiva

paralela.

La línea

La perspectiva.


29

El valor es el grado de luminosidad,cualidad que diferencia un amarillo os-curo de uno claro.

La intensidad o matiz nos permite dis-tinguir un color apagado de otro bri-llante.

Colores primarios: amarillo, rojo y azul.Colores secundarios: mezcla de dos prima-rios, ejemplo: amarillo + rojo = anaranjado.Colores terciarios: mezcla de un primario conotro secundario, ejemplo: naranja + amarillo= amarillo anaranjado.Los tres colores fundamentales son el ama-rillo, rojo y azul, por adicción de ellos se obtienen losdemás. Desde épocas remotas los colores han sido uti-lizados como símbolos: así el rojo está asociado con lasangre, el peligro; el negro con el mal, con la muerte.El color es utilizado también para lograr la luz y elmovimiento.

El dibujo: dibujar no quiere decir copiar. El dibujo im-plica un acto creativo, donde la intuición juega un papelimportante. Requiere una serie de factores, como ellugar donde se dibuja y lo que se usa para hacerlo, bienla línea o el tono, así como el motivo que impulsa a surealización.

La composición: es el proceso a seguir para or-ganizar los elementos pictóricos y producir un todounitario.

El tono.

Composición en vertical.

Composición en ángulo.

Composición en diagonal..

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FICHAS DE MATERIALES YPROCEDIMIENTOS ARTISTICOS

HERRAMIENTAS PARA PINTURA Y TALLA SOBRE PIEDRA

1.- Pinceles y espátulas.

a.- redondo.

b.- corte de almendra.

c.- plano.

d.- espátula para mezclas.

e.- para aplicaciones.

f.- brocha.

1

2

3

a b c d e

f

2.- Mesa-comodín.

3.- Paleta metálica.


31

1.- Herramientas para la escultura sobre piedra.

a.- Puntas, cinceles y grandinas.

b.- Martillos de hierro.

Tallado en madera.

2 y 3.- Contorneado de la forma por un corte y

un canal.

4.- Rebaje de las áreas de fondo.

2

b

a1

3 4

HERRAMIENTAS PARA PINTURA Y TALLA SOBRE PIEDRA

PINTURA RAYADA

MADERA

Pan de Oro

Bol-Arcilla

Yeso

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ARMAZÓN PARA EL MODELADO DE FIGURAS.

1.- Armazón de madera y tubos o alambres de

plomo.

2.- Cabeza modelada en arcilla.

3 y 4.- Láminas metálicas que dividen las dos

partes del molde.

5.- Varillas o asas.

6.- Separación del molde en dos partes.

7.- Soporte.

8 y 9.- Construcción y fijado del armazón.

10.- Iniciación del modelado.


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MODELADO EN ARCILLA - HERRAMIENTAS TALLADO EN MADERA

1.- Mascara modelada en arcilla. 2.- Recubrimiento con yeso.

3.- Colocación de la arpillera.

5.- Aplicación del papel de diarios.

6.- Herramientas para el tallado con madera

a.- Formones y gubias de cortes diferentes.

b.- Escofina o raspa.

c.- Mazos de madera.

d.- Banco con tornillo.

e.- Gato de hierro.

4.- Levantando el molde para invertirlo.

a b

c

d

e

34


1.- Mesa de entintaje y rodillo.

ESTAMPACIONES Y GRABADOS

2.- Prensa moderna.

3.- Mesa de trabajo con plancheta de apoyo. 4.- Instrumental

a.- Buril. b.- Porta-lápiz. c.- Rascadores.

d.- Porta pluma. e.- Escobilla de pelo.

f.- Pinceles. g.- Tintero.

1.- Palillos para el modelado. 2.- Banquillo

con plato

giratorio.

3.- Alisado de la masa.

a

bc

d

e

f

g


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ACTIVIDADES

Con los datos que anteriormente te hemos dado, queremos ayudarte a conocer unpoco no sólo la obra de Alonso Cano, de forma aislada, sino la situación histórica quele tocó vivir, ya que como verás el ambiente influye en todos los hombres y en unartista queda reflejado en su obra.

Presta atención e intenta responder el cuestionario que te sugerimos.

1.- En el siglo XVII hubo en España tres monarcas, Carlos II, Felipe IV, Felipe III.

¿Sabrías ordenarlos cronológicamente?

¿Durante qué reinado transcurrió la vida de Cano?

¿Qué relación guardaba con ellos?

2.- Este siglo fue muy sombrío desde el punto de vista socioeconómico y político.

Recuerda y explica las causas que los produjeron...

Sin embargo el arte tuvo un gran desarrollo; trata de explicar este hecho.

3.- ¿Qué temas o tema son los preferidos por el artista barroco? Ordénalo por orden de

preferencia y justifica la causa o motivo que hizo que predominara un tema sobre otro.

4.- ¿Por qué se dice que Alonso Cano se puede comparar a un genio renacentista? Trata

de buscar otro artista, español o extranjero, que merezca ese apelativo.

5.- Un artista en su obra puede tocar diferentes temas, de la que a continuación te

mostramos, indica con una cruz los que Cano abordó.

COSTUMBRIST A � BODEGONES � RETRA TOS �

PAISAJES � GUERRA � RELIGIOSO �

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ACTIVIDADES EN EL MUSEO DE BELLAS AR TES DE GRANADA

La obra de Alonso Cano esta muy repartida por museos españoles y extranjeros.

Nuestr o museo cuenta con algunas de

ellas que, aunque no muy amplia, es re-

presentativa de su arte. Están ubicadas

en la sala V:

- San Juan de Capistrano y

San Bernardino de Siena.

- Santa Clara y San Luis de Tolosa.

- San Pedro Bautista.

- San Jerónimo Penitente.

- Inmaculada.

- Virgen del Lucero.

- San Pedro de Alcántara.

- San Diego de Alcalá.

- San José.

- San Antonio de Padua.

- San Juan de Dios.

San Juan de Capistrano y San

Bernardino de Siena

Se trata de una de las obras maestras de

Alonso Cano. Procede del retablo mayor

de la iglesia del monasterio de San Anto-

nio y San Diego de Granada.

Pertenece a la última época de Cano, a

su etapa granadina, donde el artista con-

solida su arte.

* De los siguientes elementos, qué sobre-

sale en el lienzo:

Color � La luz � La composición � La perspectiva �

* Fíjate en la luz, ¿ilumina por igual todo el cuadro? Si no es así ¿de dónde procede?

Zona izquierda � Zona derecha �

Al justificar tu respuesta ten en cuenta la importancia que la luz tiene en el barroco.

SALA I II III

IV

ALO

NSO

CA

NO

VI

VII

VIIISALA IXSALA XXIXII

XIII

Planta Principal

XIV


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* Fíjate en el color ¿crees que los colores que ha utilizado son

Suaves � Fuertes �

* Estos colores los eligió:

� porque le gustaban. � porque le iban con los personajes.

* Acer cate al cuadro y fíjate en los contornos de las figuras. A tu juicio predomina

� el dibujo, la línea. � la forma, el color.

* Observa la postura que tienen los santos, crees que están:

� en movimiento � en reposo � hablando � callados

Santa Clara y San Luis de Tolosa

Este lienzo procede del mismo reta-

blo que el anterior. Con las observa-

ciones que has hecho en San Juan

de Capistrano y San Bernardino, trata

de hacer una descripción del mismo

y compáralos. ¿Cuál de ella te parece

mejor? ¿Por qué?

San Pedro Bautista,

protomártir de Japón.

Según Martínez Chumillas se tra-

ta, no de San Pedro, sino de

San Francisco.

Haz con este lienzo lo mismo

que has hecho con el anterior.

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San Jerónimo Penitente en el de-

sierto

Este óleo sobre lienzo, de 1,70 x

2,25 m., nos presenta un momento

en la vida de San Jerónimo: apare-

ce en el desierto haciendo peniten-

cia, cuando se le presenta un án-

gel con la trompeta para avisarle

de su próxima muerte. Fue realiza-

do hacia 1660

* Como ves, se trata de un tema de

penitencia...¿Crees que este tema es muy frecuente en esta época? Justifica tu respues-

ta...

* De los siguientes elementos que componen el cuadro ¿cual o cuales destacarías?

� Luz � Color � Dibujo � Perspectiva � Composición � claroscuro

* ¿Cr ees que en la composición hay muchos elementos? Enuméralos.

* San Jerónimo tiene una piedra en la mano para:

� arrojarla al león � mortificarse

* Cuando se presenta a San Jerónimo en el desierto, aparece junto a él un león,

porque:

� le va a atacar

� San Jerónimo cura al león y está con él como un amigo.

� para llenar un poco más el cuadro.

* Como sabes, la luz es un elemento muy importante en la pintura barroca. Observa

el cuadro y dí cómo ha tratado Cano aquí la luz ¿Qué zona del cuadro está más

iluminada?


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* En esta época la composición, o disposición de los elementos en el cuadro, más

corriente era la diagonal. Alonso Cano utiliza esta forma junto con la vertical y en

ángulo. ¿Cuál de ellas cree que utiliza aquí?

Vertical � Diagonal � En ángulo �

* Nuestr o artista fue un gran escultor, observa el cuerpo de San Jerónimo, te da laimpresión de que es:

� figura plana � figura con volumen

* ¿Qué figura u objeto ofrece mayor sensación de volumen? Justifica la respuesta quehayas elegido.

* La postura de San Jerónimo es:

Relajada � Contrapposto � Forzada �

* Cano se sintió muy atraído por el color de los pintores venecianos. Compara estelienzo con los anteriores y trata de explicar si es importante el color.

* En la zona izquierda del cuadro hay un paisaje, ¿cómo lo ves mejor, con másclaridad?

� de cerca � de lejos

¿Esta pintado como se ve en la realidad o de forma irreal? ¿Ves aquí el esfumatto deVelázquez?. Trata de describir el paisaje.

* ¿Hay pr ofundidad en el cuadro?

* ¿Cómo consigue el pintor la profundidad en el cuadro?

* En el cuadro qué predomina ¿el reposo o el movimiento? Pon un ejemplo de algúnobjeto o forma en movimiento y otro en reposo.

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* ¿Encuentras algún objeto o figura en escorzo o contrapostto?

* ¿Qué predomina en el cuadro la línea, o el color?

* ¿A que estamento o clase social podría interesar este cuadro?

� la iglesia � la nobleza � los reyes

* ¿Por que has elegido esa respuesta? Para responder ten en cuenta la época en quese pintó este cuadro.

InmaculadaEs este uno de los temas que con más gusto

representa el artista barroco. Alonso Cano plasma elideal de la figura de la Inmaculada en la pequeñaescultura que hizo para el facistol de la Catedral deGranada. Ese ideal de Virgen joven fue cogidoposteriormente por otra artista como Murillo.

* Observa la figura de la Virgen y responde, ¿está en movimiento o en reposo?

¿Su cuerpo es proporcionado o desproporcionado?

¿Es una figura plana o tiene volumen?

* Señala con cruces las palabras que, a tu juicio, corresponda a la imagen de la Virgen:

elegante � bella � real � idealizada � estilizada �

Razona tu respuesta y trata de hacer una descripción de la figura.

* ¿Es plano el espacio del cuadro o hay profundidad? Explica tu respuesta.

* ¿Cómo ha tratado el volumen en este cuadro? ¿que objeto o figura ha conseguidomás volumen?


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* Como verás el ropaje de la Virgen se recoge abajo, adoptando la figura, la formade “huso”, esto es característico en las Inmaculadas de Cano, tanto en pintura comoen escultura.

¿ Cr ees que la forma de tratar los paños es:� normal � anormal

¿Por qué?

* ¿Cómo ha tratado aquí Cano la luz?

Igual a San Jerónimo San Juan de Capistrano Virgen del Lucero.

Diferente a

* ¿Ilumina por igual la luz todo el cuadro?

* Adopta diferentes posiciones e indica en qué lugar debería estar colocado el cuadropara ser bien visto por el espectador.

* Observa el dibujo y el color. ¿Están bien delimitados los contornos de las figurasy objetos o por el contrario predomina el color?

* ¿Qué colores predominan?Cálidos � Fríos � Primarios � Secundarios �

* ¿Cr ees que son adecuados para este cuadro? Razona tu respuesta.

* Observa los elementos que componen el cuadro, crees que están:� organizados � en desorden

* T e producen la sensación de:� simetría � equilibrio � desorden � serenidad

� tensión � desequilibrio

* Los toques del pincel, sobre el lienzo o cualquier otra parte, se denominan pince-ladas. Observa de cerca el cuadro y responde si son:

trazo fino � trazo grueso �

Están dentro del dibujo � salen fuera del dibujo �

* Un detalle curioso. Mira detenidamente los ángulos inferiores de este lienzo. ¿vesalgo? Si es así describelo.

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* Enumera los símbolos que veas en el cuadro e investiga su significado.

Virgen del Lucero

Es otro tema muy representado por Alonso Cano.Corr esponde a la época madrileña del artista.

* ¿Cómo cr ees que ha tratado el tema? ¿Crees que laescena esta cercana o distante a los hombres? Razona turespuesta.

* Observa las figuras. Son:Planas � Con volumen �

Movimiento � En reposo �

Proporcionados � Desproporcionado �

T iernas � Frías �

Distantes � Cariñosas �

* Intenta describir la escena.

* Cr ees que el ambiente general de la obra es de:

tranquilidad � desasosiego � intima � calma � paz �

* ¿Qué figura te parece más bella, la Virgen o el Niño?

* ¿Cómo cr ees que ha representado el espacio en este cuadro? ¿Es plano o hayprofundidad? Si hay profundidad, ¿cómo o con que elementos lo ha conseguido?

* ¿Qué figura u objeto tiene, a tu juicio, más impresión de volumen?

* Vamos a observar la luz. ¿Ilumina la luz por igual todo el cuadro o por el contrariohay zonas más iluminadas que otras?...

* ¿De donde procede la luz?

* ¿Por qué crees que se llama Virgen del Lucero?


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* Observa bien el cuadro y dí qué predomina. Razona tu respuesta.

El color � El dibujo �

* Compara la pincelada de este cuadro con el de la Inmaculada.

Esculturas de: San Diego de Alcalá, San José, San An-tonio de Padua, S. Pedro de Alcántara.

Estas colosales esculturas proceden del derribo del monas-terio del Ángel Custodio de Granada. Realizadas por AlonsoCano y como colaborador Pedro de Mena, para colocar-las en un lugar alto, de ahí sus dimensiones. Imagínatelascolocadas a gran altura. ¿Crees que podrían ser bien vistas?¿Porqué?

Vamos a analizar una de ellas. SAN DIEGO DE ALCALÁ.

* Observa su rostro ¿Qué sensación te produce?Paz � Tristeza � Felicidad �

Mirada fija en algo o alguien �

Pensativo � Tierno � Distante � Cariñoso �

* Mira su figura. ¿Qué sensación te produce?En reposo � En movimiento � Relajado �

Tenso � En escorzo � Proporcionado �

Desproporcionado �

* Una vez observado su rostro y figura, intenta hacer unadescripción de esta escultura.

* Se dice que esta escultura es una réplica exacta del lienzode S. Bernardino y San Juan de Capistrano que hay en estamisma sala. Compara ambos rostros y expresa tu opinión.

San

Die

go

de

Alc

alá.

San

Jo

sé.

San

An

ton

io d

e Pa

du

a.

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* La técnica que ha utilizado es madera policromada. Fíjateen el hábito y dí si te da la sensación de ser de madera ode tela ¿Por qué?

* El color que le daba en el rostro, te parece real, irreal...

* Intenta describir y hacer un juicio crítico, comparativo,entre esta escultura y las tres restantes.

¿Cual de ellas te parece mejor? ¿Por qué?.

Cabeza de San Juan de DiosEn el barroco aparece la “figura de vestir”. Eran esculturasen las que sólo se tallaba la cabeza y manos, siendo elcuerpo un armazón que se cubría con ropas. Esta cabezaque estáis viendo, al parecer, pertenecía a una figura devestir.

* Fíjate en su rostro, es:

Pensativo � Sereno � Angustiado � Triste � Alegre �

* Aunque no se halla tallado su cuerpo, puedes decir, por su expresión, que da lasensación de ser un hombre.

Fuerte � Débil � Sano � Vital �

* Intenta describir la sensación que te de al mirar el rostro.

* Si en el Renacimiento el material más usual en la escultura era la piedra o el bronce,en el Barroco es la madera, pero ésta se policromaba e incluso para darle mayorrealismo, se le añadían “postizos”, (pelos, pestañas reales, ojos y lágrimas de cristal...).

* ¿Por qué crees tú que se pintaban? Razona tu respuesta.

� Para que quedasen más bonitas.

� Para evitar que se vieran los defectos de la madera.

* ¿T iene esta cabeza algún postizo?

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MATERIAL P ARA TRABAJAR EN CLASE

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VOCABULARIO

Atril.- Mueble que sirve para colocar en él libros o papeles abiertos y poderleerlo con gran comodidad.Barroco.- Estilo artístico que, tras el Renacimiento, se extiende por Europa.Abarca, según los países, el s. XVII y primera mitad del s. XVIII. Abundancia deadornos y curvas en Arquitectura. Más movimiento en las figuras.Color.- Es el tono de una superficie o parte de ella.Composición.- Forma de organizar los elementos que están en un cuadro.Contrapostto.- Palabra italiana que significa la oposición armónica de las diver-sas partes del cuerpo humano.Copia.- Repetición de una obra de arte por otra persona distinta al autor de lamisma, con la intención de conseguir la mayor semejanza posible con el original.Escorzo.- Representación de una figura, colocada en posición perpendicular uoblicua al plano del cuadro.Esfumato o Esfumado.- Pintura de contornos vagos y difuminados. Importantees la pintura de Leonardo da Vinci, el español Velázquez, que luego influiría enlos pintores impresionistas del s. XIX y XX.Facistol.- Atril de grandes dimensiones donde se colocan los libros de canto enlos coros de la iglesia.Iconografía.- Estudio o descripción de las imágenes. Estudia el origen, forma-ción y desarrollo de los temas figurados y los atributos que le acompañan.Línea.- En pintura se refiere al contorno de una figura en el cuadro.Manierismo.- Estilo de transición entre el Renacimiento y el Barroco. Se carac-teriza, sobre todo en pintura por un refinamiento o búsqueda de lo no conven-cional. Suele utilizarse para designar cualquier tendencia artística erudita y rebus-cada.Luz.- Agente físico que hace visible los objetos de un cuadro.Oleo.- Técnica de la pintura en que los colores se diluyen en aceite.Perspectiva.- Técnica utilizada para fingir la profundidad de una pintura.Réplica.- Repetición de una obra de arte realizada por el mismo autor.Retablo.- Es un armazón o armadura de arquitectura que se coloca en los murosde las iglesias, y que alberga pinturas y esculturas.Símbolo.- Signo gráfico con que se representa una idea moral o intelectual.Simetría.- Disposición de los objetos en torno a ambos lados de un eje, realo imaginario, de modo que cada uno de ellos se corresponde con otro situadoal otro lado del eje. En general es un equilibrio ordenado de las partes de unaobra respecto a su eje mayor o principal.Soporte.- Material sobre el que se aplica la pintura.Talla.- Nombre dado a la escultura de madera.Tenebrismo.- Nombre que recibe la pintura del s. XVI y XVII. Se caracteriza porla forma de iluminar la composición. Aparecen en la figura contraste de luz ysombra.Volumen.- Bulto o corpulencia de una cosa. En pintura su consecución estarelacionada con el espacio.


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ITINERARIO POR LA GRANADA DE ALONSO CANO

Museo de Bellas Artes• San Bernardino y San Juan de Capistrano Pintura• Santa Clara y San Luis de Tolosa - Pintura• San Jerónimo y el ángel trompetero - Pintura• San Antonio de Padua con el Niño

Escultura (1653-1657)• San José con el Niño - Escultura (1653-1657)• San Diego de Alcala - Escultura (1653-1657)• Cabeza de San Juan de Dios

Madera Policromada

Catedral• Diseño de fachada Catedral - Trazada 1667• Diseño de lámparas - Capilla Mayor 1653• Diseño del Fascitol - 1652• Inmaculada - Sacristía (1655-1656)• Busto de San Pablo - Museo• Virgen de Belén - Museo (1664)• Bustos de Adán y Eva - (1666-1667)• San Juanito• Inmaculada - Pintura Oratorio de la Sala del Cabildo (1660-1667)• Inmaculada - Pintura - Capilla Mayor (1662-1663)• Vida de la Virgen - Pintura, Capilla Mayor (1652-1664)• Visitación - Pintura - Capilla Mayor (1652-1656)• Presentación - Pintura - Capilla Mayor (1652-1664)• Anunciación - Pintura - Capilla Mayor (1652-1656)• Purificación de la Virgen - Pintura - Capilla Mayor (1652-1664)• Nacimiento de la Virgen - Pintura - Capilla Mayor (1663)• Asunción de la Virgen - Pintura - Capilla Mayor (1662-1663)

Convento Angel Custodio• Sagrada Familia - Pintura• Angel Custorio - Escultura en piedra (1653-1657)

Palacio de la Madraza - Real Academia de Bellas Artes• Crucificado - Pintura 1’21 x o’83 m. (1652)

Iglesia Hospitálicos - Agustinos Calzados• Diseño Portada (1654)

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BIBLIOGRAFÍA

- VARIOS

Centenario de Alonso Cano en Granada. Estudios.

Ministerio de Educación y Ciencia.

- DOMÍNGUEZ OR TIZ, A.

“España en la Edad Barroca”.

Misiones culturales. Ministerio de Cultura.

- PITA ANDRADE, J.M.

“El Arte Barr oco”

Misiones culturales.

- MAR TÍNEZ CHUMILLAS, M.

Alonso Cano. Estudio monográfico.

- WETHEY HAROLD, E.

Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto.

Alianza forma.

- GALLEGO Y BURIN

El barroco granadino.

Madrid 1956

- GÓMEZ MORENO MAR TÍNEZ, MANUEL

Alonso Cano, escultor. 1926

- VALLADAR, FRANCISCO DE P AULA.

“Alonso Cano y la exposición del centro artístico”.

La Alhambra, XIV . 1911

- OROZCO DÍAZ, E.

“El museo de Bellas Artes. Escultura”.

“El museo de Bellas Artes. Pintura”.

Publicaciones de la Caja de Ahorros de Granada.

- MAL TESE, CORRADO Y OTROS.

“Las técnicas artísticas”.

Manuales Arte Cátedra.

ALONSO CANO - juntadeandalucia.es

Documents

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