AJUSTAR LOMO - FLACSOANDES€¦ · dios, la comuna Engabao, ubicada en la provincia de Guayas a...

AJUSTAR LOMO

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PRESENTACIÓN / 3-5

COYUNTURA

•¿DeclivedelaRevoluciónCiudadana?/17-26 Hernán Ibarra •Conflictividadsocio-política:Marzo-Junio2015/27-32

TEMA CENTRAL

• Paraunaetnografíadeciertosobjetos:Lajoyeríacontemporánea/33-48 Xavier Andrade• RepensandolaimagenyelimaginariodelcomunerocosteñoenEcuador: Reflexionesteóricasyaudiovisualesdeldocumentoetnográfico49/64 “ComunaEngabao”(2014) Libertad Gills Arana• Elcuerpocomolugardeconocimiento:Visualidadesalternasypaisaje encarnadoenEcuadoryBolivia65/82 Violeta Montellano Loredo• Lafotografíacomoindicadordelasrelacionesentreanfitriónyvisitante: elturismocomunitarioenYunguilla,Ecuador87/97 York Neudel• Elimaginariodelosmonumentoslocalesencontextosmigratorios: elcasodeMachala99/110 Patricia Ramos• ¡Carajo,soyunindio!MellamoGuayasamín:‘Raza’yproduccióncultural enelEcuador111/128 Angélica Ordóñez Charpentier• Islamofobia:laluchacontraelestigmadelterrorismoislámicoenQuito129/144 Fadia Paola Rodas Ziadé

DEBATE AGRARIO-RURAL

• Propuestasconservadorasfrentealproblemaagrario: unanálisisenladécadadelostreintadelSigloXX145/154 Manuela Sánchez Noriega

ECUADOR95DEBATE

Quito-Ecuador • Septiembre 2015

ANÁLISIS

• ClasessubalternizadaseneldesarrollourbanodeGuayaquil: elcasodeloscomerciantesinformalesciegos155/170 Arduino A. Tomasi• Unaaproximaciónalasagendasdeintegraciónsuramericana: ALBAyUNASUR171/186 César Ulloa Tapia y Patricia Hidalgo Albuja

RESEÑAS

• BalancecríticodelgobiernodeRafaelCorrea187/189• Identidadesentransformación:Juventudindígena,migracióny WexperienciatransnacionalenCañar,Ecuador190/193

Repensando la imagen y el imaginario del comunero costeño en Ecuador:Reflexiones teóricas y audiovisuales del documental etnográfico Comuna Engabao (2014)Libertad Gills Arana1

El propósito del video etnográfico y experimental fue generar un espacio público donde los parti-cipantes de la Comuna Engabao, pudiesen dialogar sobre su pasado y presente y de esta manera, participar activamente en la construcción de su futuro, no solo sobre las luchas territoriales de la comunidad, sino también sobre las cotidianas de supervivencia. De esta manera, el cine y el formato audiovisual tienen la capacidad de acompañar un debate, no para definirlo ni limitarlo, sino para expandirlo tanto en el pensamiento del espectador como del participante; (es parte de) un proceso para recordar a través de la imagen y del sonido, en la que tanto la memoria como la forma que ésta adquiere van cambiando según el contexto del espectador-participante.

El caso Engabao

A principios de marzo de 2015,despuésdedécadasdeserprác-ticamente invisible para losme-

dios, la comuna Engabao, ubicada enlaprovinciadeGuayasacienkmdelaciudad deGuayaquil y a siete km delCantón General Villamil Playas, conaproximadamente4.300habitantes,deprontoestuvoenlostitularesdelospe-riódicos más importantes de Ecuador:“Grupo Noboa defiende posesión enEngabao” (El Universo, 13/08/2014),“MalestarenEngabaoporobrademuroen terreno disputado” (El Universo,

19/02/2015), “Comuneros de Engabaoderrumbansietecasasenterrenoendis-puta” (El Universo,04/03/2015), “Des-alojoenEngabaoterminóconlaquemade viviendas” (Expreso, 04/03/2015),“Comuneros defienden sus tierras de‘invasores” (El Telégrafo, 15/03/2015).2 Fue tanto el alboroto en losmedios ylasredessocialesquehastaelpresiden-tedelanaciónRafaelCorreamencionóEngabaoensuenlaceciudadano,desdePuyo,diciendo:

Hubo violencia, disturbios en la comu-nidad Engabao, cantónPlayas, provincia

1 M.A.AntropologíaVisualyDocumentalAntropológico,FLACSO-Ecuador.DocenteenlaEscueladeCinedelaUniversidaddelasArtes,Guayaquil.

2 EnEcuador,yespecíficamenteenlaPenínsuladeSantaElenayenlaProvinciadelGuayas(dondeestáubica-doEngabao),las“comunas”soncomunidadesconformadasporpersonasdeorigenindígenaquienestienenunderechoancestrala la tierra,derechoreconocidoporlaLeydeOrganizaciónyRégimendeComunasde1937.Hastaquepuntodichaley“reconoce”estederechoescuestionable.SegúnlaantropólogaSilvia

delGuayas. Compañeros, saben que es-tamosconustedes... Pero es inaceptablecualquieractodeviolencia.Sehanque-madocasas,porfavorpareneso.Tampo-covamosapermitirqueseanagredidos...ParanosotroslajusticiaylaverdadestádeladodeloscomunerosdeEngabao.Nues-trapreferencia,laopciónpreferencial,porlos más pobres. (Rafael Correa, EnlaceCiudadano#415,14demarzode2015).

El Grupo Noboa pidió órdenes decaptura contra seis comuneros, recla-mando“ladebidaprotecciónalapro-piedad privada a la Gobernación deGuayas” contra la “permanente ame-nazade loscomuneros” (El Comercio,22/03/2015).LuegofuearrestadoClovisT.,unodelosdirigentesdelacomuna.Después, los medios se olvidaron deltema;nohuboseguimientoconelco-muneroencarcelado.Quedóahí.

En1991elescritorguayaquileñoJor-geMartilloMonserrat, en su libroVia-jando por Pueblos Costeños3 describesu paso por Engabao: “Todos parecendormir un sueño eterno. Unos pocostejenredesenvueltosenunsilenciodemardormido”,empiezasurelato.SobreelPuerto:“Alasdosdelatardellegan,comopor arte demagia, los pescado-res...Partena las4de la tarde.EnLasPiedras, los tablistas no cesan de ca-balgarolas.Ensuscarrossuenamúsica

moderna”(142-143).Quedaeneviden-cialapercepcióndeunapasividadex-tendidadentrodelacomunidad,cuyosintegrantes “parecen dormir un sueñoeterno”,trabajandorodeadosdeun“si-lencio”estático,interrumpidodevezencuandoporlamúsica“moderna”deloscitadinos surfistas que visitan Las Pie-dras. Esta representación poética y ro-mánticapintauncuadroestigmatizadodel costero latinoamericano dentro deunpasadoetnográfico:unserqueper-maneceenunpasadopasivoypremo-derno, amenazado con ser despertadoporunamodernidadajena.

Adicionalmente a las representacio-nes del comunero por un lado, comoviolento, y por el otro, como pasivoy pre-moderno, se suma una tercerarepresentación del comunero como“raro”. Es común en Playas y Guaya-quil que la gente se refiera a los en-gabadeños con el nombre “los rusos”,paradescribirsusupuestobajoniveldeeducación, sus “tradiciones”particula-res–comolacostumbredeusardientesde oro– y en general porque parecenprovenir“deotromundo”.Dependien-doaquienselepregunte,cadaunodauna razón diferente para el apodo. Larazónnoimportatantocomoelefectoqueproduce.Paralosengabadeños,el

Álvarez,“…Enningúncasoparecequelamedidajurídicaimpuestaporelgobiernonacional,tuvieracomointenciónelreconocimientodelaterritorialidadalasentidadesétnicas...Laracionalidadentérminoscolo-nialescontinuóorientandolasdecisioneslegislativas.Setrataba,aunqueconsintiendoformasparticularesdereproduccióny tenenciadebienescolectivos,deadaptarlasalordendelsistemajurídicohegemónicoenconsonanciaconlaspolíticaseconómicasdeordeninternacional”(2002:10).Lasituaciónsehacemáscomplejaaúnporunsistemacorruptodetitulacióndetierrasquehapermitidoquevariaspersonastengansupuestostítulosdepropiedadprivadaentierrascomunales–sucede–,incluso,quevariosindividuostienentítulosparaexactamentelasmismashectáreas.Acausadeproblemasinherentesalamedidajurídicacomoalsistemadetitulacióndetierrasenelpaís,comunascomoEngabaohanpasadoporlomenoslasúltimascuatrodécadasenconstantedisputaconindividuosygruposempresarialesquereclamanderechosdepropiedadsobreterrenoscomunales.

3 EstelibrodeJorgeMartilloMonserratfuefinanciadoporelProgramadeManejodeRecursosCosteros,laFundaciónPedroVicenteMaldonadoyelBancodelProgreso,enunconveniotécnicoentreelGobiernodeEcuador,laUniversidaddeRhodeIslandyUSAID.

50 Libertad Gills Arana / Repensando la imagen y el imaginario del comunero costeño en Ecuador: Reflexiones teóricas y audiovisuales del documental etnográfico “Comuna Engabao” (2014)

Ecuador dEbatE / tema central 51

nombre“losrusos”esdespectivo;noesunnombrequevienedesdeelpuebloy conel que los comuneros se identi-fiquen.Esunnombrequeloexcluyealengabadeñoyloreduceaun“otro”;ydeestaformaleniegaalpueblodeEn-gabaosupropiahistoriayelprotagonis-moparanarrarla.

Estasrepresentaciones,ladelcosteñosalvajeyladelcosteñopasivo,rústicooraro,sonrepresentacionesesencialistasque crean un imaginario del costeñoecuatoriano del cual él está exclui-do como protagonista. Por esta razón,cuando suceden eventos como el demarzode2015, sepintaal engabade-ñocomunerocomounviolentosalvaje(“amenazapermanente”)ocomounserpacifistaqueluchaporprimeravezcon-traungranpoder(“gentedepaz”,“notienenformaciónmilitarniexperienciaenconflictos”);enunartículo,incluso,resaltanambasrepresentaciones:“Esunpueblotranquilo,congentemuypacífi-ca”,comenta[uncomunero],peroestaversiónsecontradiceconlosrecienteshechos”(El Telégrafo,15/03/2015).

EdwardSaidensutrabajoOrientalis-mo(1990[1978])analizacomoelima-ginario del Oriente que ha perduradodurante varios siglos, a través de la li-teraturaoccidental,fueconstruidoparalegitimaryjustificarinteresescolonialeseimperialistasylosactosdeviolenciacometidosparasustentardichosintere-ses. La representación esencialista delOriente, que le atribuye “sensualidad,su tendenciaaldespotismo, sumenta-lidadaberrante,sushábitosdeimpreci-siónysuretraso”(ibid:248),construyeunimaginarioqueseconviertemedian-te el lenguaje (textual y visual) –en eljuegodeloverdaderoylofalso–enunobjetodepensamientoquepersistehas-taelpresenteyque tieneefectosmuy

concretosenlavidadelaspersonasquehansidoobjetivizadas.

En el caso de Engabao, como enotras comunidades, el imaginario delcomunerocosteñocomounentepasivohasidousadoparajustificarincursionesdebandasarmadasdesdeladécadadelos80conelfindeamenazarlos,humi-llarlosycrearunestadodemiedoquepermanece en la comunidad hasta elpresente.Hoyendía,elcosteño,yenparticular,elpescador,esesencialparalaproducciónderiquezaenelpaís,sinembargo, sumemoriahistórica,esde-cir su conocimientode símismo, estácontinuamentenegadoporlosprocesosde “modernización” de los puertos yporende,en losprocesoseconómicosdelpaísydelaregión.Endichospro-cesosde“modernización”,elpescadorestásubordinadoaunaposicióndede-pendencia frentea los interesesde loscomerciantes,deloslíderesypolíticosyhastadelmismoEstado.Deestama-nera,laslógicasdelpasadopersistenenelpresente,yalpescadorcomuneroselesiguenegandosulugarenlahistoriacomoagentedeconocimiento,produc-tordememoriayprotagonista.

Dentro de este contexto particular,se realizó este proyecto de investiga-ciónydecreaciónaudiovisualde2011a 2013. Desde mis primeros viajes aEngabao, observé que la comunidadvive un momento clave de transiciónentrecomunayparroquia,puertopes-quero y balneario turístico, propiedadcolectiva y privada, caracterizada porunainterseccióndemúltiples intereseseconómicosypolíticos.Unpuntoquecontiene todos lospuntos, Engabaoesunmicrocosmo,unaleph,detensionesdepodercontradictoriasqueexisten,nosoloenestacomunasinoenlamayoríadelascomunasdelaprovinciadeSanta


Elena, yotras comunidadesde Latino-américa.

LaComunaEngabaosediferenciadeotrascomunasdelaregiónporsuorga-nización y unión, que se fortalecieronenunalargaluchaparadefendersute-rritorio contra el empresario y seis ve-ces candidato presidencialÁlvaroNo-boa –considerado el hombremás ricodelEcuador–.Estaluchaempezóenladécadadelos80,continuóenlos90yseextiendehastaelpresente,como loconfirman las confrontaciones recien-tes. A pesar de la existencia de otros“invasores”, es la lucha prolongadacontraNoboaporelpuertodeEngabaola quemás resalta como una “memo-ria social”, esdecir,unamemoriaque“estáligadaaunsentidodepertenenciaagrupossocialesdeuntipoodeotro”(FentressyWickham1992:ix)ysemen-cionademanerasorprendentementesi-milardeunanarraciónaotra(Roseman1996:843).

Para Halbwachs (1950) la memoriaesunareconstrucciónsocialdelpasadomodificada y re-modificada desde unpresenteatravésdenarrativasconstrui-dassocialmente.Lamemoria,enotraspalabras,noestá solamentebasadaenlarealidaddelosacontecimientosocu-rridos, sino que también conlleva losconocimientosyexperienciasqueocu-rrieron desde entonces, los cuales im-plicanotrarelevanciaparaelmomentotemporaldesdeelpresentededondeserecuerda. Las memorias son represen-tacionesdeloquefuedesdeunpuntodevistaretrospectivodondelosdetallesdeloquefue(ycómoydónde)tienensignificados y valores de importanciaenunconstanteprocesodetransforma-ción.

ParaEngabao,lamemoriadelaluchacontra Noboa está estrechamente co-

nectadaaladecisióndelacomunidaddeiniciarelprocesoparaconvertirseencomuna, enel año1982y a su éxito,cuandoporfinconsiguieronel estatusjurídicoen1995.ParaelpueblodeEn-gabao,elsercomunaylaluchaporlatierra son hechos interconectados por-que si no fueran comuna, se entiendequenohabríanganadolaluchaporlatierra,ocomodiceuncomunero,“Sinohubierahabidocomuna,¿adóndenosrecostamos?¡Yanoshubieraninvadidotoditoesto!”(Julio,comunerofundador,2012,entrevistaconlaautora).

Por otro lado, esta lucha territorialtambiénadquiereunmayorsignificadocuandoseencuadraenelcontextodelafuenteprincipaldetrabajo: lapescaartesanal,quesedesarrollócomofuen-te principal de trabajo en los 80. Enesadécadalospescadoresempiezanacomprarmotoresdebordaya invertiren equipo. Es justamente en estemo-mento cuando amanecen un día conelpuertocercado,elpasoprohibidoallugarde trabajo.Poresta razón,comoconfirmé en mi investigación, existeunafuerteconexiónenlamemoriaco-lectiva de los comuneros de Engabaoentre1)lafundacióndelacomunaini-ciadaen1982;2)laluchaporladefen-sadesuterritoriocontraÁlvaroNoboaqueempezóenlos80y3)laidentidadcomocomunidadpesqueraquesecon-cretótambiénenlos80.

El cine etnográfico como herramienta de investigación de la memoria colectiva

Una cosa es declarar a través de laescrituraacadémicaqueunaparte im-portante de la identidad engabadeñaestá formada por estos tres elementos(comuneros-luchadores-pescadores),


cada uno conectado a un evento par-ticular (formación de la comuna-peleacontraÁlvaroNoboapor elpuerto-de-sarrollo de la economía pesquera) queocurriómásomenosenlamismaépo-ca. Otra cosa, muy distinta, es poderreflejar y transmitir estas conexiones atravésdelcineysusdoscomponentesprincipales:laimagenyelsonido.

Ellenguajedelcinepuedeserunlen-guajemuchomáspoéticoquelaescri-turaacadémicaporqueesun lenguajemetafórico.ComoexplicaDavidMac-Dougall:“Cuandounfilmecreaideas,lohacemediantevariacionesrecurren-tesdeunconjuntodetemas,osuperpo-sicionesdematerial,oloqueEisensteinllamó“colisión”.Comenzamosaverlascosasen términosreferidosaotrasco-sas,esdecir,lasvemosmetafóricamen-te”(MacDougall,1996:373).Elmonta-jedeimagenysonidoesclaveenesteprocesodetransmisióndeideas.

Mientras losmedios escritos valoranla explicación (la objetividad), los me-dios visuales –al transmitir “comporta-miento humano testimonial”– tienen lacapacidad de valorar la experiencia (lasubjetividad),tantodelsujetodeestudiocomo del investigador o de la personadetrásdelacámaraenelcasodelcine(MacDougall 1978: 420). De esta ma-nera, losmedios visuales ofrecen posi-bilidadesparaencontrarunasoluciónalproblema planteado por la crisis de larepresentación.Envezdeexigirunato-talidaddelconocimientoempíricocomotienden a hacer losmedios escritos et-nográficosclásicos,losmediosaudiovi-sualestienenlacapacidaddeofrecerunconocimiento parcial de la experienciapersonal(MöllerGonzalez2011:5).

Como principal herramienta de in-vestigación decidí utilizar la cámara yrealizar un proyecto audiovisual que

acompañe el componente textual. Es-tuve viviendo y filmando en Engabaodesde fines de enero hasta mediadosde julio del 2012; luego edité un pri-mercortedeldocumentalyloproyectéenEngabao,primeroalos“protagonis-tas”, después en una asamblea comu-nalyluego(variasveces)enelespaciopúblicodelparquecentral.Sobreestasproyeccioneshablarémásadelante.Fil-mélasreaccionesyloscomentariosdeloscomunerosyconestematerialrea-licéunvideoendoblepantalladondeporun ladovemosescenasdelprimercorte,yporelotrovemosaloscomu-nerosmirandoelfilmy reaccionando.Estevideo, titulado“CineForo:Comu-na Engabao” se proyectó en elCentrode Arte Contemporáneo de Quito enenero2014,enlaexposiciónProyectossobrelostrabajosganadoresdelPremioMarianoAguilera2012.Seguítrabajan-doeldocumentalyloestrenéenjunio2014enelFestivaldeCineDocumen-talInternacionalEDOCyenelFestivalEcuador BajoTierra.Un par demesesdespués,loestrenéenEngabaoyenelcantónGeneralVillamil Playas. El do-cumental se titula Comuna Engabao ytieneunaduraciónde52minutos.

¿Dequé forma lamemoriacolectivadeEngabaosevisibilizaenelpresente?¿Cómo puede la cámara reflejar esto ytransmitirloalespectador?Estas son laspreguntas queme hacía antes, duranteydespuésdefilmarylascontinúopen-sandomientrasescribo.Encontréqueelprotagonismodelpuebloysumemoriacolectivasevisibiliza tantoen lanarra-ción y el testimonio local como en elcuerpoysurelaciónalentornoopaisaje.

Eldocumentalmuestra,porunlado,las subjetividades de los comunerosa través de varias secuencias construi-das a partir de relatos de vida, donde


lavozdelcomunerofundadorestáim-puesto sobre imágenesde la actividadcomunal.ComoexplicaBertaux(1999[1980]:15),elrelatodevidaesunrela-todeexperienciay,porende,nosinfor-masobrelapersonaquelocuentaperotambién sobre sumundo y cómoél oellaloentiende.

En este caso, el uso de los relatosde vida también tienen una importan-cia dentro de las lógicas de lamismacomunidad.Unseñor,expresidentedela comuna, después de la proyeccióndel documental en la casa comunal,dijo: “...Hemos tenido conversacionescon losabuelos, tatarabuelos...Yamísiempremehagustadoteneresavisión,conversarparaconocer,saber...Porquedesgraciadamente en antes como dijola señora, no había profesores” (Co-munero, 2013, entrevista). La historiaoral–másalládelrelatodevidacomotécnicadeinvestigación–tieneunvalorirremplazableparaEngabaoporqueesun pueblo que ha estado geográfica-menteaisladopor faltadecarreterasypor ende, sin acceso a formas institu-cionales de educación. Bajo estas cir-cunstancias,lahistoriaoralylasexpe-rienciasdelagentemayorcobranotrosignificadoporqueofrecenunamanerade“saliradelante”atravésdelconoci-mientocompartidoycolectivo,pasadodeunageneraciónaotra.Almantenerlahistoriaoralenlosrelatosdevida,eldocumental es coherente conesta for-malocaldenarrarypreservarhistoria.

Otrométododeinvestigacióndeim-portanciaparaestetrabajofuelaobser-vaciónparticipante.ParaRosanaGuber(2012),laparticipaciónespartenecesa-riadelaobservación.

Es tarea del investigador aprehenderlas formasenque los sujetosdeestudioproducen e interpretan su realidad para

aprehendersusmétodosdeinvestigación.Pero,comolaúnicaformadeconocerointerpretaresparticiparensituacionesdeinteracción,el investigadordebe involu-crarseenestassituacionesacondicióndenocreerque supresenciaes totalmenteexteriorniquesuinterioridadlodiluye”(Guber:45).Tanto yo, en posición de investigadora,como la cámara,mi herramienta de in-vestigación, oscilábamos entre lo obser-vacional y lo participativo. Al principioespecialmente, la cámara era esencial-menteobservacionalperoamedidaquetranscurríaeltiempoylagentemecono-cíamejor,yyoaellos,lacámarasevolviómásparticipativa,mepermitíamovermecon los actores, predecir sus próximosmovimientos e interactuar con los ac-tores. De estamanera, la cámara comoextensión de mi cuerpo se “convierteentonces,enelprincipal instrumentodeinvestigación y producción de conoci-mientos(ibid).

Para Jay Ruby (2000), antropólogovisualyautor,eletnógrafovisualcomu-nicasuexperienciapersonalenelpro-cesoinvestigativoatravésdelusodelacámara.Nilacámarapasivanilaobser-vación participante bastan para hacerantropología.Lacámaranecesita reve-lar la posición teórica ymetodológicadel etnógrafo y ser el vínculo a travésdelcualseexpresansusexperienciaseinterpretaciones.Afirma:

Unacámarapasivausadaparacrearfil-mesdeestiloobservacionalpuronoreve-lacultura.Elinvestigadordebe,dealgunamanera, extrapolardesde lasparticulari-dadesdeunaconductaobservablehacialas generalidades de la cultura.Algunosde los datos necesarios deben ser indu-cidosdelossujetosestudiadosamedidaqueeletnógrafosevuelveunagentepro-vocador.Otrosdatossevuelvenpartedelaexperienciadeletnógrafocomopartici-pante.(Ruby:241).


Alrevelarseensudocumental,elet-nógrafo declara su participación en lainvestigaciónydeestamanera,evitaelerrordepretenderestarmirandodesdeafueradelaacción,observandopasiva-mentesininfluirenloqueocurredelan-tedelacámara.Deestamaneratambiéneletnógrafoseanunciacomocoetáneoal sujeto de estudio; ambos habitandoelmismoespacioytiempo,tantoelqueestádelantedelacámaracomoelqueestádetrásdeella(Fabián1983).

Jean Rouch, antropólogo y cineastafrancés,utilizalacámarademanoylalibertad corporal para acercarse al su-jetodeobservaciónydisminuir ladis-tanciaentreeletnógrafoyelsujetodeestudio. Rouch utiliza el concepto deciné trance para describir este estadode participación activa de la cámara,del grabador de sonido y del director,cuandoéstecaeenuntranceduranteelritualderodaje.Rouchdice:

Paramí,entonces,laúnicamaneradefil-marescaminarconlacámara,llevándolaadondeseamásefectivaeimprovisandootrotipodecoreografíaconella,tratandodequecobrevidaaligualquelagentealaqueestáfilmando... [elcineasta]dejadeserloqueera,paraconvertirseenunojo mecánico acompañado de un oído

electrónico.Aesteestadoex-trañode transformaciónqueexperimenta el cineasta yolehellamado,haciendounaanalogíaconelfenómenodeposesión, como “ciné tran-ce”(Rouch2003:39).

LoqueRouchdescribeaquíeslacapacidaddelacámara de transformar laexperiencia del cineastamientrasestáfilmando.

En mi experiencia, lacámarademanomeper-mitióverrealmenteloque

estabadelantedemí,yalcuadrarcadaimagenycadamovimiento,irinterpre-tando y dando otro sentido a todo loqueocurría.Mientrasmásmefuicon-cientizando sobre la historia de Enga-bao,susconflictospasadosypresentes,mejor pude filmar los eventos cotidia-nos porque tenían un sentido que ibamás allá de lo que se veía a primerainstancia. Por ejemplo, mientras unaseñorasepreparabaparadescabezarelchancho,yore-cuadrabalaimagenyviunacamionetademilitaresalotroladodelacalle.Cuadrélaimagenparaquecuandoellafinalmentecortelacabeza,sepuedanverlosmilitaresenelmismocuadro.Probablementenohabríafilma-dodeestamanerasinohubierasabidoque la comuna de Engabao tenía pro-blemas de tierras con la FuerzaAéreaEcuatoriana, que hace rutinariamenteprácticasconexplosivosdetrásdelaes-cueladelpuertodeEngabao.

Filmandolocotidiano,pocoapoco,viquetodomomentodelpresentepue-de ser interpretado y es interpretadotantoporelloscomopormí,desdeunpasado,desdeunconocimientobasadoen la experiencia.Mientrasmás expe-rienciateníaenEngabao,mientrasme-


jor conocía sus his-torias, sus leyendasy anécdotas, mejorpodía ver y filmar loquepasabaenelpre-sente.Fueasíqueen-contré un sentido enel presente desde elpasado y en el pasa-dodesdeelpresente,a través de la cáma-radevideoygraciasa las relaciones quepude formar con lagentedeEngabao.

Estáclaroquelacámaratienelapo-sibilidaddemostrar laexperienciadelinvestigador/cineasta y de la relaciónentre el investigador/cineasta y la per-sona filmada. La cámara observadora-participantetambiénpuedetransmitirlamemoriadelsujetofilmadoatravésdelcuerpo.Para la antropólogay cineastaargentinaCarmenGuarini, lamemoriasevisibilizaenelcuerpo.Ensuúltimodocumental,Walsh entre todos,Guarinisecentraenel trabajodelpintor JorgePerrínydeuncolectivodeartistasynoartistas que reinterpretan las fotos enblancoynegroderostrosdedesapareci-dos,pintándolasamano.Guarinifilmaelprocesodetrásdeestetrabajocolec-tivodememoria,mostrandounespacioenelcualelarteyelactivismosonelcomún denominador. La materialidaddelamemoriacolectiva,esdecir,cómoelconceptoabstractodelamemoriaco-lectivaseexpresaa travésdeprocesosyobjetos reales,eselprincipal interésdeGuarini. Como explica, “Las vocessonimportantes,peroavecesproducensilencios también.Cuando las voces ylaspalabrasnoalcanzan,aparecenes-tasmanifestacionesyahí el arte juegaunrolimportantísimoenlaposibilidad

deexpresarcosasquelapalabranoal-canzaaexpresar” (Entrevista,2015).Atravésdesu trabajoaudiovisualyaca-démico fue desarrollando una formadefilmar lamemoriacolectivaquenose enfoca tanto enel testimonioni enlaspalabras,sinoenlasaccionesdelaspersonas.Comoelladice:“Dejédere-currir a lacuestiónde lavozparapa-saralavozdeloscuerpos,comoyolellamo:hayunamemoriaenloscuerpostambiényloscuerposhablan.Mepare-cióqueesopodíafusionarseyasímos-trardeotromodoelcómoseconstruyelamemoriayquésonesosprocesosdememoria”(Entrevista,2014).

EnunademisprimerasvisitasaEn-gabao observé que los niños juegan aserpescadores,comosuspapás.Suspa-dreslesconstruyenpequeñosbotecitosequipadoscontrozosderedesypecesdepapel.Losniñosseentretienenhorasyhorasjugandoenlacallefrenteasuscasasmientrassuspadrespescanenelmar. En el documental, corto entre eljuego de la pesca y la pesca real, en-tre los niños y sus padres pescadores.Enunmomentovemosaunniñosacarsu“bote”yentraralmar (a lacalle)yescuchamos elmotor de unbote real,


grabado en el puerto de Engabao. Layuxtaposición entre imagen y sonidocrea una asociación entre los niños ysus padres, uniendo sus mundos paramostrarquelaactividaddelapescaseenseña desde temprano y forma unaparteimportantedelaidentidaddelen-gabadeño.Espartedelamemoriadelagenteexpresadaenelcuerpo.

Lamemoriaseexpresaenelcuerpoyenlarelacióndelcuerpoalespacio.Unaescenamuy importanteeneldo-cumentalComuna Engabao, que sirvecomohilo conductor para el filme, escuandounadelas“protagonistas”,Lu-cíaPanchana,caminaporLaLomadelosMuertos,antiguocementerioindíge-naquefuedestruidoporlascamarone-ras.ParaLucíaestelugaresimportanteporqueesdondesusantepasadosseen-terraroncuandosupieronqueveníanlos“bautizados” para convertirlos. “Comoellos eran malos, no eran bautizados,seenterraroncontodassuscosas”,ex-plicaLucíamientrascaminaporlasrui-nas,buscandoalguna“joyitadebarro”.Filmarestaescenaera importanteparamí por varias razones. Primero, hacíamesesquequeríaqueLucíamellevaraahí(fuesuideaperocomoeratempo-radadelluviaeradifícilelacceso).Se-gundo,mientrasfilmé laescena sentíaqueeravaliosoparaLucía,queestabacompartiendoalgoíntimo,queformabapartedesuidentidadymemoria.Cuan-doellapasapordebajodelalambredepúa, ignorandoestesímbolo tan fuertede “propiedad privada” y de fronterasimpuestas por personas de afuera,mequedó claro que para los comunerosfundadoresquevivende la tierra,quehancrecidoenEngabao,queconocensuhistoriaydedóndevienen,elalam-breimpuestoporuninvasor(noimpor-tacuanricoypoderososea) jamás les

impediráelpaso.Yo,encambio, sentíelpeligro,pensandoquetalvezalguiennosdiríaalgo.Leexpresémipreocupa-ción a Lucía quienme respondió conconfianza:“Esteesmiterreno,mío,esteesmi suelodondeyonací, sino ¿paraquévoyaandarestorbandoporaquí?”.Filmé sus pasos fuertes por el terreno,suandarseguro,porqueesjustamenteatravésdeestasimágenesquenosdamoscuenta–comoespectadores–delarela-ciónentreloscomunerosylatierraco-munal.Latierraesmemoria,también.

Filmaraloscomunerostrabajar,ca-minar, pescar, festejar, bailar, tambiénmeayudóa responderaunapreguntaquemehacíadesdeelprincipiode lafilmación:¿Cómofilmarauncolectivo?¿Cómo filmar a una comuna? Entendímuy rápidamente que la fuerza de lacomuna está justamente en su unión;individualizar su lucha colectiva esunaformadedesestimarlaoreducirsuimportancia. Es justamente eso lo queintentahacerelGrupoNoboacuandoarrestaarbitrariamenteaciertosdirigen-tesycomuneros.Esunaformadedivi-dir la lucha,dedividir lacomuna.Delamismaforma,tenerprotagonistasenundocumental sobreunacomunaco-rreelriesgodeindividualizarlalucha,de resaltar a algunos individuos sobreotrosyquizásgenerarproblemasenlacomunidad por consecuencia.Almis-mo tiempo, el usodeprotagonistas esunaconvencióndeldocumentalactualcomodelcinedeficción.Elespectadorseidentificaconestepersonajeyseen-ganchamás fácilmentecon lahistoria.Para resolveresteproblema,decidí se-guirlospasosdelantropólogo-cineastaJorgePrelorán,quienseparalavozdelaimagen.PeromientrasPreloránempleaelrelatodevidadeunindividuocomouna voz enoff sobre imágenesde esa


misma persona –normalmente sumer-gida en su trabajo– en este documen-talhagounmontajedelrelatodevidaindividual superpuesto con imágenesdeotraspersonasyeventoscomunales,de estamanera desenfatizo el aspectoindividualyenfatizovisualmentelahis-toriadeunpueblo.Consideroquelogréel efecto que buscaba: los personajesayudanacrearunengancheinicialconelespectador,peroluegoelespectadorentiendequees lahistoriadeunpue-blo,ynolahistoriadetresindividuos.

Decidíincluirmivozenéstayotrasescenas porque no quise ocultar miposición en el film. Para Ruby, el cineantropológiconodebeintentareliminaruocultarlaposicióndeletnógrafoparaconstruir una imagen supuestamenteobjetivade la realidadestudiada.Todolocontrario:elcineantropológicotieneque ser reflexivo. Dice: “Los cineastasetnográficosdebendisociarsedesurea-lismonativoyproducirfilmesqueseanpercibidoscomolaconstrucciónhechaporloscineastasdelaconstrucciónso-cialdelarealidaddelagenteretratada-unainterpretacióndelainterpretaciónrealizadaporotrapersona”(Ruby2000:275).Estaesunareferenciaalaposicióndel espectador frente al etnógrafo y aldocumental:elespectadordebeenten-derqueestámirandounainterpretación–enelsentidodedescripción densadeGeertz (1973)–queprovienedeunet-nógrafo,queestábasadaensuexperien-ciaalintentarentenderlarealidaddelossujetosdeestudio(Ruby:276).

Rubyproponecrearuntrompe l’oeil, literalmenteun“trucodeojo”,definidoporlatensióncreadacuandoelcineas-taetnográficoproduceunailusióntem-poraria de la realidad,mientras simul-táneamente llama la atención sobre laconstruccióndetrásdeella.Esteestado

reflexivoesloqueRubyesperadelcineantropológico:

Siloscineastasetnográficosproducenfil-mesquecuentanlahistoriadesutrabajoinvestigativodecampo,y lahistoriadelpuebloqueestudian,deunamanerare-flexivaquepermitaqueelpúblicodisfru-tedelailusióncinematográficadeverosi-militudsinhacerlecreerqueestáviendola realidad, entonces, habrá nacido uncineantropológico(ibid:278).

Este trabajo también intenta contri-buiraeste tipodecineantropológico,un cine comprometido con la comu-nidadenlaqueestáconstruido,yqueincorporaunareflexiónsobresupropiaconstrucciónysobreelpapelquetieneeletnógrafo-cineastaenella.

El cine y el cine foro como espacios de debate y reflexión

La teórica política Hannah Arendtsostienequeeldominiopúblicoseca-racterizaporladiversidaddeperspecti-vasde laspersonasque loconforman.Poderexpresarlaparticularidadsocial,ser escuchado, visto y entendido porotros es el significado de la vida pú-blica. “Sólo cuando las cosas puedenservistaspormuchosenunavariedadde aspectos […] sólo entonces puedeaparecer verdaderamente la realidad”,escribeArendt(2000:204)yafirmaqueel “mundo común” desaparece al eli-minarlapluralidadhumana.Esoocurreen las sociedades tiránicas,conelais-lamiento,la“sociedadmasificada”ola“histeriademasas”,dondelaspersonasreproducenlamismaperspectiva.

El dominio público es el espaciodonde la experiencia individual tomaforma; lapresenciade losquenoses-cuchan y nos ven hace que una ideaabstracta e individual se convierta en


unaexpresiónsocial.ContinúaArendt:“Cualquiera que cuente una historiade loqueocurrióhacemediahoraenlacalleha tenidoquedar formaaeserelato.Y la configuracióndel relatoesunaformadepensamiento”(1995:139-140).Eldominiopúblico,comoespaciodeconfiguraciónderelatos,esdondeseformaelpensamientoyporende,don-delosciudadanosdesarrollansucapa-cidadcomosujetoscríticos.

Enelcineetnográficoeste“dominiopúblico”existetantoduranteelprocesodefilmacióncomodespuésdeél,enlaproyeccióndel filme y en las distintasproyeccionesyforos.Elcine,comotodacreación artística, adquiere distintassignificacionesconelpasodeltiempo.Aparecennuevosfactoressociales,cul-turales,políticosyeconómicosquepue-denalterarelsignificadodeunaobraenunpresentequeessiemprecambiante.Entonces, la relación cine-espacio pú-blicocomienzaconlaintencióninicialdefilmar,continúaenlaproducciónysigue presente en cada proyección. Esatravésdelasreaccionesposterioresala filmación que se visibiliza cómo lacomunidadseubicafrenteaestoscon-flictosylogrosenelpresente,mirandohaciaelpasado,yconunaperspectivadefuturo,comounasuertedeángeldelahistoriadeWalterBenjamin(2008).

Después de filmar el documental,edité un primer corte y en marzo de2012volvíaEngabaoparamostrarestecortealacomunidad.Filmélasreaccio-nesyeditéunvideoendoblepantallatitulado“CineForo:Comuna Engabao”dondevemosescenasdelprimercorte(en la pantalla derecha) y las reaccio-nesdepartedeloscomunerosduranteyposteriormentealasproyecciones(enlapantallaizquierda).Algunasreaccionestambiénformanpartedelcortefinalde

Comuna Engabao,enunasuertedeenelsentidodeRuby.

Para hacer “Cine Foro” convoqué alossocioscomunerosaunaproyecciónespecial en la casa comunal con unconversatorio.Eldocumentalgeneróundiálogoenelqueparticiparonnumero-soscomunerosquienes,ensumayoría,se sintieron conmovidos y motivadosparacompartirmásopinionesyrecuer-dos. En el intercambio de opiniones,losparticipantesnoseenfocaronprin-cipalmente ni en la construcción deldocumental,nienlarepresentacióndeellos, tampoco hubo muchos comen-tariosdirigidosamipersona, sinoquemás bien, se abrió un espacio dondeloscomuneroshablaronentresíyjun-tosrecordaronyreflexionaronsobresupasado-presente-futuro.

Eltemasobreelquemásseconver-só fue lapesca.Los socioscomuneros–ensumayoríamayoresde60años-re-cordaron con nostalgia cómo salían apescar antes en balsa, contra viento ymarea, para alimentar a sus familias ysaliradelante.Porejemplo:“Yoquierodecir algo a todos mis compañeros…Les digo yo que yo pescaba en balsaprimero,enbalsanomás,enlasbalsasde tresboyas, ahí erami trabajo.Peroahoraya,esmásrápidoelpescadoquese consume ahora aquí” (Comunero,2013).Caberesaltarlaaudienciadesureflexión: “compañeros”.No sedirigíaniamí,nialacámara(yelpúblicona-cional o internacional que ésta impli-ca),sinoasuscompañeroscomuneros.

Otrotemaplanteadoeneldocumen-tal yque fuemotivode reflexiónparaloscomuneros fue laeducación,espe-cíficamente cómo había cambiado enelpresente.Unprofesorydirigentedela comunidad, expresó su opinión alrespecto:


Algo importante y esencialen la comunidad: el temadelaeducación.Desdequeyo tengo uso de razón…la educación era un pocobaja. Y el cambio de losveinte años hasta la actua-lidad, veo cantidades deniñosyadolescentes,hastalos mismos adultos, estándandosupasoalestudiosu-perior... Como vimos en eldocumental...Entoncessíseestádandounlogroaquíenla comunidad. (Comunero,2013,entrevista).

Este conversatorio flu-yó de manera espontánea,cada cual tuvo el espacioparaexpresarsuopinióntalcómo quería.Mi única in-tervención a propósito delcontenido de los comen-tarios fue acerca de cómohabía reconstruido/repre-sentado la pelea territorial con ÁlvaroNoboa.Elprimercomuneroenrespon-derexpresósuaprobación:“Pormediode este documental, damos a conocerque siempre la gente pudiente quiereaplastaralquenotiene,alagentehu-milde,peroenlacualnosotrosnonoshemos dejado aplastar”. Otro comu-neroexpresó la importanciadeque lajuventudconozca loshechos referidosalaluchayalconflictoporlastierras.

Enfrentadosanteunarepresentacióndesurealidad,loscomunerostuvieronreaccionesdiversasaverasupropiaco-munidadreflejadaenunapantallayenunvideoquesemostraráenotraspartesdelpaísydelmundo.Porunlado,seex-presóunasuertededecepciónconesta“realidad”,elllamadoalasautoridadesdel país para que tomen en cuenta alpueblodeEngabaoyayudenamejorar

lacalidaddevidadesushabitantes.Enestecaso,elcomuneromehablóamídirectamente,comoalaproductoradela película, y como a una mensajeraentre la comunidad y las autoridades.Por otra parte, al ver una representa-ción de la historia y las realidades deEngabao algunos comuneros se sintie-ronorgullososdequesupueblo tengasu propia película. Numerosos comu-nerosexpresaronlanecesidaddeseguirrecopilando y contando la historia deEngabao (“Todavía le falta un poquitomásderecopilar”).Anteestasinterven-cionessentílanecesidaddedevolverlaresponsabilidad hacia la comunidad ylesdijequeojaláquesushijosynietospuedancontinuarconesteprocesoderecopilación.

Eldíasiguientedelaproyecciónfuiavisitaraunseñorqueapareceeneldo-


cumentalyquetuvomuchaimportanciaen todoelproceso.Me invitóaalmor-zar.Enlamesaocurrióalgoinesperadoperomuchasvecessoñado,mientrasto-maban la sopa, sunieto (ocho años) ysunieta(onceaños)empezaronacontarpalabraporpalabraloquehabíarelata-doLucíasobresuvida,unoagregandoycomplementandoloquedecíaelotro. LaspalabrasdeLucía,narradascondo-minio de la historia oral, habían sidotan visualmente ricas y poderosas quequedaron grabadas en la memoria delosniños.AlveryoíralosniñosyniñasdeEngabao (re)conocerseen lashisto-riasdesusabuelossentíqueelcírculocomenzabaacerrarse.Sehabíaprodu-cidounatransferenciageneracionaldeconocimientosyexperienciasenlacualhabíasidopartícipeycoordinadora.To-dos losmeses de filmación y edición,todas loscuestionamientosydudas,elimpulsoparaseguirylastransformacio-nesdelproyectocomotal,cobraronporfinsentido.

Enmayode2014,seproyectó Comu-na EngabaoenGeneralVillamilPlayasen elmarco del Festival Ecuador BajoTierra. Después de la proyección, losasistentes hicieron numerosos comen-tarios, incluyendo el presidente de lacomuna, quien habló sobre las inva-siones territoriales. Nos informó sobrelasituaciónactualdeloslitigiosporlastierras y sobre la lucha que continúahoy.DespuésdesuestrenoenelFesti-val Internacional deCineDocumentalEDOC en junio 2014, Comuna Enga-baoseproyectóendistintosespaciosdecineenlaciudaddeQuito,incluyendoFlacso-Cine,elOchoymedioylaCine-matecaNacional,comotambiénendosespacios comunitarios en Nueva York(para el colectivoWoodbine y el cen-tro ImmigrantMovement International,

ambosenQueens).Entodaslasproyec-cionesseguidasporconversatorios–in-cluyendoenEstadosUnidos–pasóalgomuyinteresante.Apartirdeldocumen-tal,losespectadoresreflexionaronsobreproblemas de territorio de sus propiascomunidades, ya sea de otra comuni-dadenEcuadoroenNuevaYork,dondelagentrificaciónurbanaporejemplohacambiado enormemente a la ciudad.Cadanuevaproyeccióndeldocumentalse dará en un contexto distinto y, porende, tendrá nuevos significados paralosespectadores-participantes,yestoesparte integraldelprocesodeundocu-mentalparticipativo.

El propósito del video etnográficoyexperimental fuegenerarunespaciopúblicodondelosparticipantes,pudie-sendialogarsobresupasadoypresenteydeestamanera,participaractivamen-te en la construcciónde su futuro, nosolo sobre laspeleas territorialesde lacomunidad,sino tambiénsobre las lu-chas cotidianas de supervivencia. Deestamanera,elcineyelformatoaudio-visualtienenlacapacidaddeacompa-ñarundebate,noparadefinirlonilimi-tarlo, sino para expandirlo tanto en elpensamiento del espectador como delparticipante.Espartedeunprocesoderecordaratravésdelaimagenydelso-nido,enelcualtantolamemoriacomola forma que ésta adquiere van cam-biando según el contexto del especta-dor-participante.

Conclusiones

El campo de la antropología visualsenutredelaherramientadeinvestiga-ción etnográfica como también de lasposibilidadesqueofrecenelcinecomolenguajeyexpresiónartística.A travésdelaimagen,sonidoymontaje,elcine


nos da la oportunidad de ver y sentirdistintas subjetividades, sean del suje-tofilmado,del investigador-cineasta (odelamismacámaraqueavecespuedeser tratadacomounpersonajeaparte),yreflejarcómoestássubjetividadesvancambiando con el tiempo y según elcontexto.

Comosedemostró,tambiéntienelaposibilidaddegenerardebateydiálogoentrelossujetosfilmadosyelequipodefilmación.Comobien dice el cineastaMichaelHaneke, “Elcineesundiálo-go”.Elcinedialogaconelespectador,quien en el caso de este proyecto enparticulartambiéneselsujetofilmado.El diálogo continúa con cada proyec-ción. En cinco o diez años la proyec-cióndeldocumentalComuna Engabao tendránuevos significadospara loshi-josynietosdeloscomunerosquepar-ticiparon en este documental. Tal vezen este momento Engabao ya no seacomuna; quizás los comuneros ya nosean pescadores y trabajen en hotelesy edificios construidos por la inmobi-liariaPronobisdelConsorcioNobisdeIsabelNoboa (quien tieneunproyectode700millonesdedólaresparadesa-rrollaruncomplejode lujomuycercadeEngabaollamadoKaribao,“ElCaribeenEngabao”,segúnlapáginaoficialdeProNobis). Mucho puede cambiar enlos próximos años y en este contextocambiante,cadanuevaproyeccióndeldocumentaltendránuevossignificados.

Elretoescrearuncineparticipativoquedejeespacioparalareflexiónyqueestas reflexionesdesafíen las imágenesy palabras típicamente utilizadas paradefinir,limitaryoprimiralsujetofilma-do,alqueestáfilmandooalespectador.El trabajo de investigación etnográficaes esencial en el proceso de creacióndeidease imágenes.Noselimitaa la

acción de filmar, sino que involucraun proceso de investigación que es lacolumna vertebral del proceso enterode filmación y edición y que permiteir reflexionando constantemente sobrecómo filmar lo que estamos viendo yoyendo,ycómoeditarloposteriormen-te.Elmontajeeslamaneradedarlefor-maalasideasquevamosconstruyendoatravésdelainvestigación.Enocasio-nes,laimagenyelsonidoacompañanlas expectativas y las hipótesis de lainvestigación;peroamenudo lascon-tradice,lasponeencuestionamiento,osimplemente les da un espacio donderespirareneltiempo,yesprecisamenteendichoespaciodondelosensorialdela imagenyelsonidoaportanparare-pensarlapalabraacadémicadesdeotraperspectiva.

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