Aisthesis Decolonial - Walter Mignolo

7/22/2019 Aisthesis Decolonial - Walter Mignolo

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10 // CALLE14 // lume 4, mer 4 // eer - ju e 2010

aiesthesisdECoLoniALArtculo de reflexin

Walter D. MignoloUersa e duke / [email protected]

Doctor en Semitica y Teora Literaria de la cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, Pars. Es profesor en

la Universidad de Duke, Estados Unidos, donde adems es director de Estudios Internacionales y Humanidades

del Centro de Estudios Internacionales e Interdisciplinarios. Entre sus publicaciones se encuentran Historias

Locales, Diseos globales: colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo; The Darker side of

the Renaissance: literacy, territoriality and colonization; La idea de Amrica Latina: la herida colonial y la opcin

decolonial. As mismo, es editor de Nepantla: views from South.

AUtorinvitAdo


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ResumenEn este artculo, desde la experiencia personal del autor, se muestra la doble cara de la

modernidad y su retrica, como relato salvfico y a la vez como colonialidad, en cuyo contexto

se da la operacin cognitiva de colonizacin de la aesthesis por la esttica. Luego se muestran

diversas trayectorias en trabajos de los artistas Fred Wilson, Pedro Lasch y Tanja Ostojic, quienes

realizan procesos performativos en los que se hace visible su carcter decolonial. Estos trabajosbuscan hacer presin para lograr la decolonizacin de la historia y de la crtica de arte, hacia la

construccin de aesthesis y subjetividades decoloniales.

PalabRas clavesaiesthesis, colonialidad, decolonialidad, esttica, instalacin, modernidad

Decolonial aesthesis

abstRactIn this article, from the authors personal experience, the double face of modernity and its

rhetoric its shown, both as salvation narrative and as coloniality, in which context the cognitive

operation of colonization of aesthesis by aesthetics is given. Following it, diverse trajectories

are shown in the art works of Fred Wilson, Pedro Lasch and Tanja Ostojic, who carry outperformative processes in which their decolonial character becomes visible. These works force

the decolonization of history and art criticism, toward the construction of decolonial aesthesis

and subjectivities.

Key WoRDsaesthetics, aesthesis, coloniality, decoloniality, installation, modernity

aiesthesis Dcoloniale

RsumDans cet article, partir de lexprience personnelle de lauteur, on montre les deux visages de

la modernit et sa rhtorique, comme un rcit de salvation et la fois comme colonialit ; dans

son contexte se produit lopration cognitive de colonisation de laesthesis pour lesthtique.

Ensuite, on montre des diverses trajectoires aux travaux des artistes Fred Wilson, Pedro Lasch etTanja Ostojic, qui ralisent des processus performatifs dans lesquels son caractre dcolonial est

visible. Ces travaux ont lintention de faire pression pour parvenir la dcolonisation de lhistoire

et de la critique dart, pour construire aesthesis et subjectivits dcoloniales.

mots-clsaiesthesis, colonialit, dcolonialit, esthtique, installation, modernit

Registro de Mimesis & Transgression / Mimesis y Transgresin [S3BM5A], de Black Mirror / Espejo Negro: Suites Fotogrficas,

Pedro Lasch, 2007-2008.


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aiesthesis Descolonial

ResumoNesta matria, desde a experincia pessoal do autor, se mostram as duas faces da modernidade

e da sua retrica, em tanto relato salvfico e a sua vez como colonialidade, em cujo contexto se

da a operao cognitiva de colonizao da aesthesis pela esttica. A seguir se mostra diversastrajetrias nos trabalhos dos artistas Fred Wilson, Pedro Lasch e Tanja Ostojic, que realizam

processos performativos nos que se faz visvel seu carter no colonial. Estes trabalhos foram

a no colonizao da historia e a critica da arte, para a construo de aesthesis e subjetividades

no coloniais.

PalavRas-chaveaesthesis, colonialidade, descolonialidade, esttica, instalao, modernidade

aiesthesis manaKay yuyayPa KichusKa KutijPi

PisiyachisKaKay Kilkaskapi, kikinpa kilkaj yuyaymandata, kauachimi iskaypa aui kaypikutijkay uan paypa

rimakuy, achka rimaskapi pakakuchiypi uan imasakay Yuyaypa kichuska kutijpi, chasa suyukaray kaj ruraypa yuyayujpa yuyaypa kichuska kutijpi kaj aesthesispa sumakaykama. Chillapi

kauachinkuna sugpa ambikuna tuskuskayuyaypa ruray kaj paykunapa Fred Wilson, Pedro Lasch

uan Tanja Ostojic paykuna ruraypi kauachinkuna yachachiypa nukajkay chikunapi ruray kauachispa

paypa manakay yuyaypa kichuska kutijpi. Kay ruraskakuna tangaypa manakay yuyaypa kichuska

kutij kaj ujpayuyaypa uan piaypa tuskuskayuyaypa rurachiykama aesthesispa uan kikinkaykuna.

RimayKuna niy

aiesthesis, kaypikutijkay, manakay yuyaypa kichuska kutijpi, ruray kauachypa, sumakay, yuyaypa

kichuska kutij / misukutijpisina

Recibido el 15 de diciembre de 2009

Aceptado el 20 de enero de 2010


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a dcolonl// Walter d. Mgl // 1

As theoretician and artist, I can suggest an

unconditional, clear re-politicization of a proper

position. To position myself means to take a clear

stance on a proper condition of working, living,

acting We are living at a time when it is not only

important to make a work of art, but it is also

essential to question the condition(s) of our lives,

the way in which our lives are produced ().

After the fall of the Berlin Wall one could detect

in the East (of Europe) the process of a very rapiderasure or our particular history, we found ourselves

in a space without memory, identity. We have to take

this as a kind of zero position. To maintain myself as

being linked only to a particular identity and being

a citizen of only the little Republic of Slovenia is not

enough. I propose to broaden this situation by

thinking about myself also as the citizen ofthe world.1

Marina Grini , Situated Contemporary Practices.Art, Theory and Activism from (the East of) Europe

i. e pr

El siguiente relato est basado en tres experiencias

personales. Son tres instalaciones museogrficas. No

soy especialista en la historia ni en la crtica del arte.

1 Como terica y artista, puedo sugerir una incondicional, clara

re-politizacin de una posicin apropiada. Posicionarme significa

tomar una postura clara sobre las condiciones apropiadas para traba-

jar, vivir,actuar Vivimos en un tiempo en el que no slo es importante

hacer una obra de arte, sino que tambin es esencial cuestionar la(s)

condicin(es) de nuestras vidas, la forma en que nuestras vidas son

producidas ().

Despus de la cada del Muro de Berln, uno poda detectar en el Este

(de Europa) un proceso muy rpido de borrado de nuestra historia

particular, nos encontramos en un espacio sin memoria, sin identidad.

Tenemos que tomar esto como una especie de posicin cero. Mante-

nerme como si estuviera unida slo a una identidad particular y ser

ciudadana slo de la pequea Repblica de Eslovenia no es suficiente.

Yo propongo ensanchar esta situacin pensndome tambin como

ciudadana del mundo.

Mis observaciones, por lo tanto, son las de un ciuda-

dano que como tantas otras y tantos otros visita

museos y se interesa en el arte. Es tambin el relato de

un turista en los museos, cuya mirada est basada en la

creencia de que la modernidad es un relato de salvacin

que necesita de la colonialidad, es decir, de la explota-

cin, la represin, la deshumanizacin y el control dela poblacin para poder llevar adelante los procesos

de salvacin. Vimos esta doble cara en el siglo XVI, y la

seguimos viendo en el siglo XXI.

Una vez que la mscara de la modernidad es puesta

al descubierto, y la lgica de la colonialidad aparecedetrs de ella, surgen tambin proyectos decoloniales,

esto es, proyectos que forjan futuros en los cuales la

modernidad/colonialidad ser un mal momento en la

historia de la humanidad de los ltimos quinientos aos.

La tarea es gigantesca, y no consiste en tomarse al

Estado o a los museos o a las universidades sin proyec-tos decoloniales que sostengan revoluciones materia-

les. Lo que vi en estas instalaciones, la primera en 1992

y las dos ltimas en 2008, son las formas en las que la

esttica, sobre todo en el arte, pero no slo en el arte,

contribuye a los procesos decoloniales.

La palabra aesthesis, que se origina en el griego anti-guo, es aceptada sin modificaciones en las lenguas

modernas europeas. Los significados de la palabra giran

en torno a vocablos como sensacin, proceso de

percepcin, sensacin visual, sensacin gustativa o

sensacin auditiva. De ah que el vocablo synaesthesia

se refiera al entrecruzamiento de sentidos y sensacio-

nes, y que fuera aprovechado como figura retrica en elmodernismo potico/literario.

A partir del siglo XVII, el concepto aesthesis se

restringe, y de ah en adelante pasar a significar

sensacin de lo bello. Nace as la esttica como

teora, y el concepto de arte como prctica. Muchose ha escrito sobre Immanuel Kant y la importancia

fundamental de su pensamiento en la reorientacin de


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la aesthesis y su transformacin en esttica. A partir de

ah, y en retrospectiva, se comenz a escribir la historia

de la esttica, y se encontraron sus orgenes no slo en

Grecia, sino en la prehistoria.

Esta operacin cognitiva constituy, nada ms y nada

menos, la colonizacin de la aesthesis por la esttica;

puesto que si aesthesis es un fenmeno comn a todoslos organismos vivientes con sistema nervioso, la est-tica es una versin o teora particular de tales sensa-ciones relacionadas con la belleza. Es decir, que no hay

ninguna ley universal que haga necesaria la relacin

entre aesthesis y belleza. Esta fue una ocurrencia del

siglo XVIII europeo. Y en buena hora que as lo fuera.

El problema es que la experiencia singular del corazn

de Europa traslada a una teora que descubri la

verdad de la aesthesis para una comunidad particular(por ejemplo, la etnoclase que hoy conocemos con el

nombre de burguesa), que no es universalizable. Lo

anterior no quiere decir que civilizaciones no europeasdesconocieran aquello que en Europa fue definido

como lo bello. Basta observar cualquier civilizacin

del planeta de la cual se guarden documentos, paracomprobar que en el Antiguo Egipto y la Antigua China,

as como en Tawantinsuyu y Anhuac, la satisfaccin

de las sensaciones y el gusto por la creatividad en

el lenguaje, en las imgenes, en los edificios, en las

decoraciones, entre otros, no eran ajenos a nadie.

Tambin en la Europa moderna, como en las civilizacio-

nes antiguas, tales experiencias humanas existan. Porrazones complejas, que tienen que ver con la construc-

cin de Europa a partir de 1492, la teorizacin particular

de su experiencia se universaliz. Sin duda, Kant hizo

una fiesta en torno a estas especulaciones, y teoriz

el juicio con la belleza y por lo tanto con el marco de

categoras que la explica, la esttica.

As, la mutacin de la aeshtesis en esttica sent las

bases para la construccin de su propia historia, y para

la devaluacin de toda experiencia aesthsica que no

hubiera sido conceptualizada en los trminos en los que

Europa conceptualiz su propia y regional experiencia

sensorial. En la lnea de la propia historia de las ideas yde las teoras europeas, si bien la aesthesis tiene origen

en la lengua griega, esta categora no es una preocu-

pacin para Aristteles. Fue acerca de lapoiesis que

Aristteles teoriz en el discurso de la Potica; y en la

potica, mimesis y catarsis. Sabemos que la primera es

equivalente a representacin, y que la representacintiene varias caras. Pertenece, por un lado, a la familia

de la de-notacin, un problema que Platn trat en

su filosofa del lenguaje. En este universo de discurso,

representacin significa tanto estar en lugar de

(yo represento a Pedro en esta reunin) como fingir

que soy (en esta representacin teatral yo finjo que

soy Pedro). En este sentido, la representacin perte-nece al universo de la ficcin y del fingimiento. De

ah que mimesis se traduzca como representacin o

como imitacin. Por su parte, catarsis significa purgar

emociones, deshacerse de tensiones emocionales. Talexperiencia se logra por variados caminos. El arte es

uno de ellos, puesto que el psicoanlisis no era pensa-ble todava en Grecia.

ii. mr m

En 1992, momento de celebraciones e impugnaciones

por los quinientos aos del descubrimiento de Amrica

desde la perspectiva europea; por el ltimo

ao de libertad para las civilizaciones de Anhuac y

Tawantinsuyu; o por la invencin de Amrica paraeuropeos descendientes y disidentes como Edmundo

OGorman; y por el preludio de aos de comercio de

esclavos y esclavas africanas y africanos, Fred Wilson

inaugur la instalacin que sin duda lo situ en el

mundo del arte y en la historia del museo como institu-

cin: Mining the Museum.

La instalacin se inaugur en el Museo Histrico de

Baltimore, en el tercer piso. Al salir del ascensor,

quien llegaba se encontraba con tres pedestales de

mrmol a la derecha, y al frente, tres a la izquierda. 2

A la derecha, en pedestales ms bajos, se vean losbustos, reconocidos, de insignes prohombres de la

civilizacin occidental. A la izquierda, en los pedestales

ms altos, no haba bustos. Al acercarnos a ellos,

veamos nombres de personas inscritos en placas de

plata. Uno de ellos era el esclavizado negro, y luego

liberto, Frederick Douglas. Los otros dos nombres eran

tambin de esclavizados negros. Una buena introduc-cin a lo que vendr.

Al recorrer la exposicin, nos encontramos con salas e

instalaciones que siguen la misma lgica. Por ejemplo,en una vitrina titulada Metal Work (Trabajo en meta-

les) vemos, desde la distancia, una formidable coleccinde platera. Nos acercamos curiosos, como nos acer-

camos a todo objeto expuesto en el museo. Al llegar,

vemos que en el medio de la vitrina han sido colocadas

las esposas que se usaban para sujetar a los esclavos.

2 Vase la imagen disponible en .


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En la prxima sala se anuncia Medios de Transporte

(Modes of Transport, 1770-1910). De nuevo, desde ladistancia se ven pequeas carrozas que nos llevan a

imaginar el modo de vida de la elite de Baltimore a fina-

les del siglo XVIII y durante el siglo XIX.

Metal Work, 17931880, from Mining the Museum: An Installation by Fred Wilson, The Contemporary Museum and Maryland Historical Society,

Baltimore, april 4, 1992february 28, 1993, photograph courtesy PaceWildenstein, New York, copyright: Fred Wilson, PaceWildenstein, New York.

Desde la distancia vemos tambin un cochecito para

transportar a los nios antes de que comiencen a cami-nar. Al acercarnos, en lugar de un beb, nos encontra-

mos una capucha del Ku Klux Klan.

Detalle de Modes of Transport, 1770-1910, de Mining the Museum, Fred Wilson, The Contemporary Museum and Maryland Historical Society,

Baltimore, 1992-1993.


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La sala que lleva el nombre de Cabinetmaking es un

ejemplo ms. Una serie de sillas antiguas que apuntan

en la misma direccin. Quien supuestamente se sienteen ellas tendr su mirada dirigida hacia el frente, hacia

un objeto de madera en exhibicin. Evidentemente, lassillas pertenecan a las antiguas familias de la elite de

Baltimore. La escultura es el poste en el que los escla-

vos eran sujetados para azotarlos en la espalda.

Qu est en juego entonces en estas y otras tantas

instalaciones de Fred Wilson? Intentemos entender

la instalacin al complementarla con algunas de sus

entrevistas.

Wilson estuvo a cargo de la instalacin de apertura del

Museum of World Culture, en Gotemburgo, Suecia. Elttulo de la instalacin fue Site Unseen: Dwellings of the

Demons. En una conferencia de prensa, la directora del

Museo, que lo invit, Jette Sandahl, declar que le pidi

a Wilson que sacara a relucir lo que se encontraba bajo

la superficie del Museo. Esto es precisamente lo quehizo Wilson en Baltimore: arm la instalacin con piezas

archivadas en el depsito del museo. Sandahl agreg que

le pidi que sacara los demonios a la superficie, porque

Wilson es muy diestro en mostrar de manera interesante

y sutil los pilares delpoder colonial, lospresupuestos

evolucionistas, elracismo y el sexismo, aspectos funda-

mentales que estn en el interior de nosotros mismos,

pero que han sido olvidados con el correr del tiempo

(Museum of World Culture, 2004).

Los demonios que Wilson sac a relucir esta vez no

fueron los de la historia de la esclavitud en Estados

Unidos, sino la historia del Museo de Gotemburgo, que

se apropi de objetos de las civilizaciones indgenas,

principalmente de los Andes y de Amrica Central. Por

ejemplo, en 1931, Rubn Prez Kantule, un indio kuna,fue a Suecia para observar, en el Museo, una coleccin

de objetos de su propia comunidad!3

3 De la exhibicin de Fred Wilson, Site Unseen: Dwellings of

the Demons. La mayora de las fotografas de la exhibicin estn

disponibles en . Yo tuve el privilegio de ver una

experiencia similar, en marzo de 2009, al visitar el Museo, invitado

por la curadora Adriana Muoz, para preparar un informe relativo a

una coleccin boliviana particular, la coleccin Nio Korin. Las figuras

centrales del informe eran el mdico aymara y Kallawaya Walter

Quispe y la doctora Carmen Beatriz Losa, ambos de Bolivia. El informe

resalta la confrontacin de conocimiento: cmo la coleccin fue

interpretada por su padre sueco, el doctor Henry Wassen, director

del museo alrededor de 1970, cuando se llamaba Museo Etnogrfico.

Cabinet Making, 18201960, from Mining the Museum: An Installation by Fred Wilson, The Contemporary Museum and Maryland Historical

Society, Baltimore, april 4, 1992february 28, 1993, photograph courtesy PaceWildenstein, New York, copyright: Fred Wilson, courtesy

PaceWildenstein, New York.


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La pregunta entonces sera: cul es el proyecto de

Fred Wilson?

El 30 de abril del 2004, Holland Cotter public un

artculo en el New York Times acerca de las instalacio-nes de Wilson entre 1979 y 2000. El texto se bas en

la exhibicin Objects and Installations 1979-2000 enel Studio Museum de Harlem. El ttulo que a Cotter se

le ocurri para su artculo fue sugerente: Pumping Air

Into the Museum, So Its as Big as the World Outside.

Como vemos, el ttulo pone de relieve la frontera que

salvaguarda al Museo, como institucin, del mundo

que se supone que el Museo nos ayuda a entender.Para convencer a sus lectores de la importancia de la

obra creativa de Wilson, Cotter no tiene otra alternativa

a la cual recurrir que al postmodernismo. Segn elautor, la grandeza de Wilson consiste en responder a

las premisas del postmodernismo, interpretacin que

choca con lo que yo haba visto en Mining the Museum.A mi modo de ver, la obra de Wilson no es postmoderna,

sino decolonial.

Sin embargo, Cotter presiente que algo no encaja

exactamente entre la obra de Wilson y los objetivos

del pensar, sentir y hacer postmodernos, por lo cual se

detiene en una justificacin del trmino:

Call it an attitude, a phase or a fad, but postmo-

dernism did at least one good, big thing. It rainedhard on the mostly white, mostly male, by-invita-

tion-only party that had long been Western art.It did so by asking pushy, deflating ques-

tions about beauty, quality, authority and who

really owns what. It pegged as corrupt an aesthe-

tic hierarchy shaped by a cozy alliance of market

interests and critical read personal opinion.

It told reigning tastemakers: sorry, but your bestthinking is old, parochial, stale. It forced inside

players to either look outside their suddenly

un-charmed circle or be un-cool.To me, post-modernism primarily meant

that art and the world expanded, and connected.

My white, middle-class, American credentials nolonger put me at the center of the picture, but

over there somewhere, among the many others

over there. And this was fine, since Over There

turned out to be the new Here. If such repositio-

ning made sense to you, you were unlikely to look

Site Unseen: Dwellings of the Demons, Fred Wilson, Gotemburgo, 2004. Una foto de Rubn Prez Kantule, indgena kuna que visit el Museo

Etnogrfico de Gotemburgo en 1931. El Museo Etnogrfico fue reconvertido en el Museum of World Culture.


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at art, or the art world, or museums, or yourself

the same way again.

They made sense to the artist Fred Wilson,

who is the subject of a traveling survey now at theStudio Museum in Harlem, and who played a signi-

ficant role in defining a fresh critical perspective

on art and its institutions.4 (Cotter, 2004)

En este punto, el lector dir si intuye o no que la obra

de Wilson y el postmodernismo van de la mano. Por miparte, veo en Wilson todos los signos de un pensar y

un hacer decoloniales. Los suyos son actos de desobe-

diencia aesthtica e institucional. La esttica es abier-

tamente poltica y decolonizadora, como lo es tambin

la inversin del papel que el Museo juega en la esfera

pblica y en la educacin. En una entrevista con Leslie

King-Hammond, Wilson no deja mucho espacio paramaniobras interpretativas y para justificaciones post-

modernas. King-Hammond lo invita a hablar sobre su

experiencia al sentirse extranjero en Europa, en relacincon su sentirse extranjero (como afroamericano) en su

propio pas. Wilson responde:

There I was feeling bad about myself becau-

se of how I was being treated, and meanwhile

everybodys acting like theres no problem. In the

museum, youre in this environment youre suppo-

sed to understand and youre supposed to feel

good about. All of these supposed tos and the

artworks all there, but theres all this stuff thats

4 Llmenlo una actitud, una fase o una novedad, pero el post-

modernismo hizo al menos algo muy bueno. Llovi a cntaros sobre

la fiesta principalmente blanca, principalmente masculina, slo-con-

invitacin que durante mucho tiempo haba sido el arte occidental.

Lo hizo cuestionando, con preguntas insistentes y desalentadoras, la

belleza, la calidad, la autoridad y la propiedad de cada cosa. Clasific

como corrupta una jerarqua esttica formada por una cmoda alian-

za de intereses del mercado y opiniones crticas lase personales.

Les dijo a los reinantes hacedores del gusto: lo siento, pero su mejor

pensamiento es viejo, provinciano, rancio. Forz a los jugadores

de adentro a mirar fuera de su crculo, de repente desencantado o

pasado de moda.

Para m, el postmodernismo signific principalmente que el arte y el

mundo se expandieron y se conectaron. Mis credenciales estado-

unidenses, de clase media blanca, ya no me ponan en el centro del

cuadro, sino all en alguna otra parte, entre muchos otros que estn

all. Y eso estaba bien, puesto que el All result ser el nuevo Aqu. Si

tal reposicionamiento tuvo sentido para usted, es probable que nunca

volviera a ver el arte, o el mundo del arte, o los museos, o a usted

mismo, de la misma manera.

Esto tuvo sentido para el artista Fred Wilson, quien es ahora sujeto de

un estudio de viaje en el Studio Museum de Harlem, y quien jug un

papel significativo en la definicin de una perspectiva crtica fresca

sobre el arte y sus instituciones.

not being talked about as it relates to the real

world.5 (King-Hammond, 1994: 29)

El supposed to (lo esperable, lo que debera ser)corresponde, como lo argument en otros textos, a

la retrica de la modernidad, la retrica que crea las

expectativas de lo que debe ser. Son estas expectati-

vas naturalizadas las que operan en la colonialidad delser, del sentir (aesthesis) y del saber (epistemologa).

Como debera ser es el horizonte trazado por la fepuesta en la marcha hacia adelante; como debera ser

es precisamente el horizonte de la colonialidad del ser

y del sentir. Wilson apunta la barra /, que divide y une

modernidad/colonialidad. Denial es la palabra que usa

Wilson para referirse a estos fenmenos:

All this denial, all this history of America, all thishistory of Europe, and the relationship between

people is not being talked about. Museums just

pretend that we can overlook it, that we can expe-rience culture without having those feelings of

oppression. This compounds those feelings. Thats

why I like working in museums, because theyreso much of America to me, unconsciously.6 (King-

Hammond, 1994: 29)

Opresin y negacin son dos aspectos de la lgica de la

colonialidad. El primero opera en la accin de un indi-

viduo sobre otro, en relaciones desiguales de poder. El

segundo lo hace sobre los individuos, en la manera enque niegan lo que en el fondo saben. Los procesos deco-

loniales consisten en sacar a ambos de sus lugares repri-

midos, mostrando tambin las caractersticas imperiales

de la negacin. La opresin y la negacin no se limitan

al sujeto europeo moderno el trabajador asalariado de

Marx o el sujeto moderno europeo que analizaba Freud.Operan en la opresin racial/colonial, y tambin en la

negacin de los sujetos imperiales y coloniales: el negro

que quiere ser blanco, y el amo que se niega a ver que

5 All me senta mal conmigo mismo por la forma en que

estaba siendo tratando, y mientras tanto todos actuaban como si no

hubiera ningn problema. En el museo, usted est en este ambiente

al que se supone que entiende y en el cual se supone que se siente

bien. Todos estos supuestos y la obra de arte est all, pero

tambin estn todas esas cosas de las cuales no se habla porque se

refieren al mundo real.

6 De toda esta negacin, de toda esta historia de Estados

Unidos, de toda esta historia de Europa, y de la relacin entre las

personas no se habla. Los museos simplemente pretenden que pode-

mos pasarlo por alto, que podemos experimentar la cultura sin tener

esos sentimientos de opresin. Esto compone esos sentimientos. Por

eso me gusta trabajar en los museos, porque, para m, inconsciente-

mente, ellos tienen tanto de Estados Unidos.


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la opresin y explotacin de otro ser humano es tica-mente reprobable y humanamente inaceptable. Por estas

y otras razones, la obra de Fred Wilson es un constante

proceso de decolonizacin de la aesthesis, de las formas

de sentir y de saber (teorizar) lo que sentimos.

iii. Dprdr prdd

Al entrar al Nasher Museum de la Duke University en

Durham, Carolina del Norte, a ver la instalacin Black

Mirror-Espejo Negro de Pedro Lasch, te encuentras con

una escena un tanto sorpresiva: todas las estatuillasque al entrar uno presume que son lo que el visitante

debe ver, estn de espaldas a l. Todas se encuentran

frente a un espejo negro, como mirndose en l. Como

visitante de la instalacin observas la escena, la miradageneral de la instalacin, puesto que merece ser obser-

vada antes de recorrerla pieza por pieza.

Luego te acercas a una composicin. Miras el ttulo

Mimesis y transgresin.Te sitas para observarla:

Miras el frente de la estatua reflejado en el espejo. Enese momento te das cuenta de que hay otras figu-

ras en el espejo, pero que no estn reflejadas. Si lo

estuvieran, esos personajes deberan estar parados a

tu lado. Pero no lo estn. Esas figuras estn mirando

la estatua que se mira en el espejo. Quizs te estn

mirando tambin a ti, que ests mirando la estatua ylas figuras no reflejadas. Alguien a tu lado dice: Las

figuras en el espejo provienen del cuadro de Jos

Rivera, 'La mujer barbuda' (1631), que se guarda en

el Hospital de Tavera, en Toledo, y pertenece a la

fundacin del Duque de Lerma. Y cmo sabe eso?,

preguntas. Oh, dice la persona a tu lado, soy histo-riador del arte. La mujer barbuda, piensas t, a la vezque miras la espalda de la estatua que se refleja en

el espejo negro, una figura femenina sin duda. Y la

estatuilla?, preguntas. Ah, eso no lo s, dice el histo-

riador del arte. Es una estatuilla de piedra volcnica,

una figura femenina erecta. Data de ms o menos el

ao 1000 de la era cristiana, y se guarda en los depsi-tos del Museo Nasher. Al igual que todas las estatuillas

que se muestran aqu, viene del depsito del Museo.

Registro de Mimesis & Transgression / Mimesis y Transgresin

[S3BM5A], de Black Mirror / Espejo Negro: Suites Fotogrficas, Pedro

Lasch, 2007-2008.


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Se dispersan los tres. Caminas hasta la estacin

siguiente, pensando en la complejidad de la instala-

cin. Pero te das cuenta de que no es una complejidad

que pueda explicarse a travs de Edgar Morin, o por lapasin geomtrica de Edmund Husserl. Lo que parece

estar en juego aqu es otra lgica, la lgica del espa-

cio y del tiempo de las civilizaciones mayas y aztecas,

enfrentadas a la cosmologa hispnica.

Te detienes en la prxima estacin. Como siempre lo

haces, miras primero el ttulo: Lenguaje y opacidad.Esta vez miras primero el espejo negro, y ves el retrato

de Gngora. Lo recuerdas de la escuela secundaria. Tu

maestra tena un doctorado en el Barroco Hispnico.

Caramba, murmuras por lo bajo, aqu Gngora

est reducido a sus justas y humanas proporciones.Adems, enfrentado con sus silencios. Tanto mirar

hacia Grecia, exaltar la tradicin grecorromana, yGngora realmente recuerdas ahora tus lecciones de

secundaria, realmente no supo qu hacer con gran-

des e iguales civilizaciones, como la azteca y la maya,

que sus compatriotas estaban en proceso de destruir.

Claro, el pasado maya y azteca no era el suyo. Peroes el nuestro, de todos los que vivimos en Amrica,

seamos descendientes de los habitantes originarios,

de africanos forzados a radicarse aqu, o de descen-

dencia europea de variadas especies, pero sobre todo

de la costa atlntica, desde la Pennsula Ibrica hasta

las islas de Gran Bretaa.

Y la estatuilla?, preguntas a la arqueloga que est atu lado y que explic la naturaleza y proveniencia de la

figura anterior. Ah, creo que esta es de la cultura muisca,

del la regin central de Colombia, fechada tambin

entre 1000 y 1500 de la era cristiana. La figura de lamujer, en la estacin anterior, est confeccionada con

piedra volcnica. Esta es de cermica. Miras de nuevo la

composicin. El brillo naranja de la cermica, la luminosi-dad y la alegra, tanto en la espalda como en su imagen

en el espejo, frente al grisceo triste, opaco, deslucido

de la cultura del conquistador, convocada por la imagen

de Gngora. Piensas tambin que el barroco de Indias

fue un silenciamiento de lo indgena y la celebracin

de Espaa en Indias. Ahora te das cuenta de por qula geometra de Husserl y la complejidad de Morin se

quedan cortas. Porque se ha invertido el proceso: ya noes Europa construyendo indgenas a partir de grandes

civilizaciones, sino la memoria de las civilizaciones que

vuelven, afirmndose y reduciendo a su medida la, en

aquel momento, emergente civilizacin europea.

Hay un banco en la sala. Aquel que viste al entrar (vase

la vista general de la instalacin). Te sientas. Piensas.

Abres el catlogo. Lees el texto escrito por Pedro

Lasch. Te detienes en el ltimo prrafo:

Registro de Language & Opacity / Lenguaje y Opacidad [S3BM9A], de

Black Mirror / Espejo Negro: Suites Fotogrficas, Pedro Lasch, 2007-2008.

Registro de Liquid Abstraction / Abstraccin lquida [S2BM1A], de

Black Mirror / Espejo Negro: Suites Fotogrficas, Pedro Lasch, 2007-2008.

(vista general de la instalacin).


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Through the Claude Glass and into the Age of

Surveillance

The Spanish Colonial works appearing in this

installation can be seen as early examples of two

key modern and contemporary forms of represen-

tation that resemble the obsidian black mirror: the

ever-present photographic camera and the ClaudeMirror of 18th-century Europe. Named for atmos-pheric painter Claude Loraine, the Claude Mirror

was a portable, convex tinted glass or mirror, which

painters and photographers used to create their

pictures. This optical device marked a shift to a new

period, when ritual and magic gave way to scientific

illusionism and Colonialist expansion. We no longeruse black mirrors to speak with the dead, or to fix a

gaze on objects that may last a little longer than we

will. Yet little black eyes still hover all around us in

the form of cameras placed in many public buil-

dings and outdoor spaces. These black mirrors stillact as go-betweens between the present and the

absent, the visible and the invisible, the colonizerand the colonized.7 (Lasch, 2009)

Te das cuenta de que no habas prestado atencin al

espejo de obsidiana ubicado en el mismo centro de la

instalacin.8 Lees que se supone que proviene de la

civilizacin azteca, del tesoro personal de Moctezuma oMoctecuzoma. Pero tambin hay una historia del espejo

de obsidiana en Europa. Su historia recorre la trayectoria

de la adivinacin a la ciencia. Esto lo habas aprendido en

una clase arte, con un profesor al que los estudiantes

7 A tras el Espej Claue y e la Ea e la vglaca

Los trabajos coloniales espaoles que aparecen en esta instalacin

pueden ser vistos como ejemplos tempranos de dos formas claves

modernas y contemporneas de representacin que se parecen al

espejo negro de obsidiana: la omnipresente cmara fotogrfica y el

Espejo Claude de la Europa del siglo XVIII. Nombrado por el pintor

atmosfrico Claude Loraine, el Espejo Claude era un vidrio o espejo

porttil, tinturado y convexo, que pintores y fotgrafos usaban para

crear sus cuadros. Este dispositivo ptico marc un cambio hacia un

nuevo periodo, cuando el ritual y la magia le dieron lugar al ilusionis-

mo cientfico y a la expansin colonialista. Nosotros ya no usamos los

espejos negros para hablar con los muertos, o para fijar la mirada en

objetos que pueden durar un poco ms que nosotros. Pero todava

pequeos ojos negros se mantienen flotando alrededor de noso-

tros en la forma de cmaras ubicadas en muchos edificios pblicos

y espacios al aire libre. Estos espejos negros todava actan como

intermediarios entre el presente y el ausente, lo visible y lo invisible, el

colonizador y el colonizado.

8 "Liquid Abstraction/Abstraccin lquida" [S5BM1B], de Black

Mirror/Espejo Negro: The Photographic Suites (2007-2008), 24x28

pulgadas, impresin Cibachrome. Disponible en .

llamaban el loco, porque saba y hablaba de cosas de

las que nadie hablaba. Ahora te das cuenta de que quie-

nes decan que tu profesor era loco seran las figuras

grisceas detrs del espejo, quienes miraban sin darsecuenta de que eran mirados y siguen siendo mirados todo

el tiempo, y que son lentamente reducidos al gris. Esto

es quizs lo que quiere decir Lasch en el prrafo, cuando

habla de lo visible y lo invisible, del colonizador y delcolonizado. En ltimas, el espejo de obsidiana es el lugar

donde la geografa de la razn se vuelca, es el lugar del

pachakuti esttico-epistmico, piensas, un poco aturdida.

Colonizador, colonizado, ah caramba!, te dices. Pues lo

que estamos viendo aqu es realmente un acto decolo-

nial, en el mismo museo donde en este mismo momento

hay una exhibicin, en otras salas, de El Greco a Vels-quez. Poco a poco te vas dando cuenta de que el arteno tiene mucho que ver con la representacin, como

aprendiste en la escuela secundaria. Y en el primer ao

de collage. O, mejor an, que la decolonizacin de laesttica imperial, basada en la representacin, consiste

en crear y hacer que lo creado no pueda ser cooptado,

enflaquecido y achatado mediante el concepto derepresentacin, o la unilateral y limitada concepcin de

la complejidad de Morin. Una complejidad que, como la

geometra de Husserl, desconoce la geometra egipcia y

la maya, para dar un par de ejemplos y no hacer la cosa

ms compleja, invocando la geometra de la civilizacin

china. Esto es pues lo que la colonialidad debe signifi-

car (recordabas un taller de hace dos semanas sobre elconcepto de colonialidad, del que no habas odo hasta

ese momento).

Observando de nuevo la instalacin recordaste a Fred

Wilson, Mining the Museum. Y tambin unas entrevistas

que habas ledo. Caas en la cuenta, poco a poco, deque si Wilson opera desde la morada de los afroameri-

canos, Lasch lo hace desde la aquella de los chicanos

y las chicanas o, ms general, latinos y latinas. Obser-

vas de nuevo la instalacin en su totalidad, desde el

banco donde ests sentada. Piensas en la estatuilla

de la mujer parada frente a la mujer barbuda, y en la

brillante y colorida estatuilla de la cultura muisca frenteal grisceo Gngora, y a la transculturacin del espejo

de obsidiana. Piensas que todo lo aprendido es de poca

utilidad para entender a Wilson y a Lasch. Los datos que

tenas son tiles, pero la lgica de la comprensin en la

que te educaron ya no lo es. Llegas as a la conclusin

de que era necesario desaprender lo aprendido y volvera reaprender. Quizs esto podra ser una lectura decolo-

nial de la esttica, a la vez que las instalaciones son ya

estticas decoloniales.


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iii. e d erpd e?

Estabas en el caf del Museo cuando se acerc el histo-

riador del arte y se invit a continuar la conversacin. Por

alguna razn, dijo, la instalacin de Lasch me recuerda

las instalaciones de Tanja Ostojic. Quin?, preguntaste.

Tanja Ostojic, dijo el historiador del arte extendiendohacia ti, sobre la mesa, un libro donde apareca su

nombre. Ah, interesante, nunca o su nombre. Naci en elBelgrado de la ex Yugoslavia, de la generacin de Lasch,

poco ms o poco menos, nacidos ambos en los tempra-

nos setenta. A primera vista resulta extrao relacionar

la instalacin de un chicano con la de una artista nacida

y educada en el Belgrado de la ex Yugoslavia, que ahora

reside en Alemania. La razn puede ser, comentaste yareeducada por Wilson y Lasch, que Lasch es mexicano en

Estados Unidos, y Ostojic es tambin del sur balcnico

de Europa, en Alemania. Ah, dijo el historiador, buena

observacin. La cuestin de la frontera, el significadode la frontera para quienes moran en su exterioridad.

Cmo, qu, qu?, preguntaste. Exterioridad, dijo, puesto

que ni Mxico ni los Balcanes estn fuera de Europao de Estados Unidos. Estn separados por la frontera

fsica, pero existen en el interior del imaginario y de los

miedos de los europeos del oeste y de los estadouni-

denses, principalmente blancos y blancas. Ah, pues, s,

respondiste. Y quin es Ostojic, cuntame, dijiste en

tono curioso, ojeando el libro que te haba extendido,

Integration Imposible? The Politics of Migration in the

Artwork of Tanja Ostojic (2009).

Fjate en la portada, dijo el historiador del arte. Si, ya me

fij, respondiste. Aunque ya era conocida por susperfor-mances anteriores (particularmente Ill Be Your Angel(Venecia, 2001) y una pelcula en video Be my guest,

tambin de 2001), el pster, que es ahora la tapa del

libro, invadi Europa en el ao 2005. La foto de la propia

Ostojic es una emulacin exacta del cuadro de Gustave

Coubert El origen del mundo (1866). En el contexto

de la inmigracin en Europa, una feminista serbia como

Ostojic hace patente que las mujeres de la Europa de

servicio (los pases ex comunistas) son consideradas yaceptadas en la Unin Europea como mujeres de servicio

tambin. Ah, interesante, comentaste.

Ms interesante en esta misma onda, dijo el historia-

dor del arte, es el proceso (puesto queperformancee instalacin son palabras que ya no expresan lo que

Ostojic hizo) que culmin en relato de imgenes de

variada procedencia, agrupada con el ttulo Looking

for a Husband with EU Passaport, 2000-2005. En este

proceso entendemos el radicalismo esttico, poltico

y filosfico de sus acciones-procesos. Fjate, dijo,

mostrndole la fotografa de la instalacin, al final delproceso.

Ves, en la pared? Hay una foto de ella desnuda. Pues

distribuy esa foto por Internet y la puso tambin en laweb, en la cual solicitaba a los interesados que envia-

ran su dossiercon sus calificaciones para el puesto.Recibi, archiv, al final eligi y se cas con un alemn

(razn por la cual pienso que est ahora en Alemania),

al cabo de tres aos se divorci, celebr el divorcio, y

todo ello es parte de la instalacin con ese nombre, es

decir, el proceso-instalacin en el cual no slo se borran

los lmites entre el arte y la vida, como se sola deciro, de manera ms sofisticada, la sobreidentificacin,

que Marina Grini ve en losperformances de Ostojic, a

travs de Slavoj iek. Cmo es eso de la sobreiden-

tificacin?, preguntaste. Pues s, dijo el historiador delarte, Ostojic estara haciendo visible, ponindolo en tus

propias narices, lo que t no quieres ver, pero que est

ah. Y lo que t no quieres ver y que est ah es lo que tecontrola. Pues, si sabemos que las mujeres de las mrge-

nes de Europa juegan sus destinos buscando un hombre

con pasaporte europeo, pero que lo hacen jugando el

juego de la sensualidad, el amor, el romance, Ostojic

derriba todo eso y lo hace abierto, distribuyendo una

foto desnuda. En vez de jugar al glamour y a la sensua-

lidad-sexualidad, lo hace convocando la imagen de unaprisionera de guerra, mostrando la imagen de un cuerpo

despojado de todo glamour. Un cuerpo desnudo en el

sentido literal de la palabra (Ostojic, 2000-2001).

Ah, comienzo a entender la relacin que viste con

Lasch, comentaste. Y pensaste, aunque no lo mencio-naste, con Wilson tambin. Digo, no es que en el caso

de Lasch la sobreidentificacin como la explicas sea

tan evidente como en Ostojic. Pero Lasch est tambien

haciendo visible lo invisible. Poniendo frente a tus

narices la belleza y creatividad de civilizaciones que

fueron destruidas en nombre de la civilizacin y que

no queremos ver, o slo vemos una civilizacin lacivilizacin que destruy a otras y que cont el cuento

vendiendo la imagen de procesos civilizatorios. S,

en eso tienes razn, dijo el historiador del arte. Pues,

estaba pensando que en el caso de Lasch (y de Wilson,

aunque no lo mencionaste) lo que tenemos son proce-

sos de estticas decoloniales, pero podramos hablarde esttica decolonial en Ostojic? podramos ver la

Europa del Este como un espacio colonizado, al igual

que en las Amricas?


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Pienso que s, dijo el historiador del arte. En ltimas, la

inmigracin de Amrica del Sur a Estados Unidos no

es muy diferente a la inmigracin de la Europa del Sur

y del centro a Europa, despus de la cada del murode Berln. Hay una escuela de pensamiento en Amrica

del Sur y en Estados Unidos que distingue entre colo-

nizacin y colonialidad. En este caso, la colonizacin

se tratara de procesos histricos especficos. En esesentido, la colonizacin rusa de Europa central y los

Balcanes es diferente en los detalles, pero no en la

lgica, a los procesos anteriores y occidentales decolonizacin. Por otra parte, la integracin a la Unin

Europea de pases bajo el control de la Unin Sovitica

no es sino otra forma ms sutil de colonizacin y de

conversin de estos pases en lugares de servicio. Creo

que es ante esto que responden Ostojic e intelectua-

les y activistas como Marina Grini . Marina Grini ?,preguntas. S, Grini es eslovena, y ha colaborado con

Ostojic, adems de haber escrito sobre su obra.9

Ah, entonces Ostojic no es un caso aislado. No, de

ninguna manera, es parte de un proceso que comenz

en la ex Yugoslavia despus de la cada del muro. Grinicuenta y analiza este proceso en un librillo importante,

9 Aqu se refiere a Situated Contemporary Art Practices. Art,

Theory and Activism from (the East) of Europe (2004). Tambin cola-

bor en la edicin de Integration Impossible? (2009), y escribi un

artculo titulado Decoloniality of Knowledge.

donde adems analiza la primera obra de Ostojic, de

2001 a 2004. Creo que ahora Grini vera en los proce-

sos performativos de Ostojic el aspecto decolonial en

la complicada historia de la Europa marginal (esto es,de los pases relevantes en el Renacimiento y en la

Ilustracin).10 Obviamente no lo eran los pases que se

desprendieron del imperio austrohngaro o del sultanato

otomano (fundamentalmente los Balcanes), que pasarona depender de la Unin Sovitica, y ahora caen bajo el

imperialismo del capital de la Unin Europea.11

Y a qu se refiere Integration Imposible?, el ttulo de

este libro? Ah, responde el historiador del arte, es el

ttulo de un proceso performativo tambin. Hay todo

un sector del trabajo de Ostojic que entra directamente

en el debate sobre inmigracin y sobre minoras como

los rom. Pero en todo caso, Integration Imposible esuna serie interactiva de compilaciones performticas

acompaadas de videos e imgenes digitales. Una vez

ms, son procesos que en algn momento culminan enuna suerte de resumen, aunque el resumen no es lo que

fueron los procesos que llevaron a l. Fjate en esta foto:

10 El historiador del arte se refiere al catlogo No War but Class

War! (2009), escrito con su colaboradora Aina Smid, as como al

artculo Decoloniality of Knowledge.

11 El historiador quizs no est al tanto del panel que Grini

organiz en la conferencia de Transmediale, en Berln, en febrero de

2009 y que se puede ver en .

Tanja Ostojic: Looking for a Husband with EU Passport, 200005, Participatory web project /combined media installation. Installation view,

Kunstpavillon Innsbruck, Austria, 2008. Photo: Rupert Larl, copyright: Tanja Ostojic.


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No s cul ser la ciudad, quizs Londres. Pero ves?,Ostojic est vestida con un atuendo de diseo musul-

mn, pero con tela de uniforme militar, hoy general,

pero originalmente de Estados Unidos. Lleva una

mscara, como los zapatistas, pero roja. En el perfor-

mance, en el teatro, se quitar el atuendo de diseo

musulmn y tela militar, y quedar con un vestido ajus-

tado rojo, zapatos rojos y la capucha estilo zapatista,

roja. Ves el mecanismo de todos los proyectos perfo-

mativos de Ostojic?: te enfrenta con los fantasmas que

no quieres ver y te saca de las identificaciones cmo-das (mujer musulmana, militar estadounidense, mujer

zapatista vestida de alta costura). Fjate en esta foto,12

S, veo, y cada vez me convenzo ms de que el conec-

tor entre Lasch (piensas en Wilson, pero no lo mencio-

nas) y Ostojic consiste en acciones decolonizadoras

agarrndose, como podra decirse, de la historia delarte y de los museos, y del teatro. Pero mientras

12 Ah la ves: .

que artes, museos y teatros fueron codificados enOccidente, en su formacin misma como civilizacin

occidental, y como tales estuvieron involucrados, a

sabiendas o no, con los proyectos imperiales-colo-

niales, la decolonizacin esttica es una de las tantasformas de desarmar ese montaje y construir subje-

tividades decoloniales. Las estticas decoloniales

desplazan las estticas imperiales, ahora sometidas al

mercado y a los valores corporativos.

Pues s, as es, dice el historiador. Fjate, lee esteprrafo de Ostojic:

Integration impossible is an interactive compila-

tion of performances, art actions and documen-

tary that questions EU migration policies and the

notion of terrorism. I am familiar with popular

border-crossing strategies that migrants haveused for decades, and I reuse them as part of

my performance. In order to re-claim my own

rights that I have been restricted from by current

Tanja Ostojic: Integration Impossible, 2005. Performance with video and digital images projections, followed by integrated discussion (total

duration 120 min.) copyright: Tanja Ostojic.


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EU laws, I have explicitly applied strategies of

provoking the public with violations of these

laws. Broadly, the performance summarizes my

experiences and investigations related to thesituation of being a woman migrant in France and

Germany.13 (Ostojic y Grini (eds.), 2009: 106)

iv. c

Las instalaciones y procesos performativos que describen las secciones anteriores son ya construcciones de

futuros decoloniales. La crtica y la historiografa del

arte que acompaan estos procesos se transforman

ellas mismas de crtica a historiografa decolonial. Es

ms, son las instalaciones y procesos performativos

decoloniales los que fuerzan la decolonizacin de lahistoria y la crtica de arte, y la construccin de aesthe-

sis decoloniales. En ltima instancia, quienes controlan

la autoridad (gobiernos, ejrcitos, instituciones esta-

tales) y quienes controlan la economa (corporaciones,

ejecutivos, creativos de Wall Street) son consciente-

mente subjetividades imperiales que ya es muy tarde

para cambiar. Pero es temprano, muy temprano, paraconstruir futuros globales en los cuales ya no existan

las condiciones y las posibilidades para la formacin de

tales sujetos y subjetividades.

Rfr

Cotter, Holland (2004). Pumping Air Into the Museum,

So Its as Big as the World Outside, en The New York

Times, Art Review, 30 de abril. Disponible en .

Grini , Marina (2004). Situated Contemporary Practi-

ces. Art, Theory and Activism from (the East of) Europe .

Lujbjana: Collegium Graphicum.

13 Integracin imposiblees una recopilacin interactiva deperformances, acciones de arte y documentales que cuestionan las

polticas migratorias de la Unin Europea y la nocin de terrorismo.

Estoy familiarizada con las estrategias populares de cruce de fron-

teras que los inmigrantes han usado durante dcadas, y las reutilizo

como parte de mi actuacin. Para re-clamar mis propios derechos

de los que me he visto restringida por las leyes actuales de la Unin

Europea, he aplicado estrategias que explcitamente provocan al

pblico con la violacin de estas leyes. Ampliamente, la actuacin

resume mis experiencias e investigaciones relacionadas con la situa-

cin de ser una trabajadora inmigrante en Francia y Alemania.

(2009). Decoloniality of Knowledge, en Tanja

Ostojic y Marina Grini (eds.), Integration Impossible?

The Politics of Migration in the Artwork of Tanja Ostojic .

Berln: Argobooks.

Grini , Marina y Aina Smid (2009). No War but Clas-

sWar!. Disponible en .

Lasch, Pedro (2009). Black Mirror/Espejo Negro: The

Nasher Museum Installation, the Photographic Suites

and the Critical Writings. Durham: The Franklin Humani-

ties Institute y The Nasher Museum of Art.

Leslie King-Hammond (1994). A Conversation with

Fred Wilson, en Lisa G. Corrin, Mining the Museum: AnInstallation by Fred Wilson. Catlogo con contribucio-nes de Leslie King-Hammond e Ira Berlin. Baltimore/

Nueva York: The Contemporary y The News Press.

Museum of World Culture (2004). Exhibition Fred

Wilson-Site Unseen: Dwellings of the Demons. The man

who excavates in the museums murky corners. Dispo-nible en .

Ostojic, Tanja (2000-2001). Looking for a Husband with

EU Passport, 2000-2005. Disponible en .

Ostojic, Tanja y Marina Grini (eds.) (2009). Integration

Impossible? The Politics of Migration in the Artwork

of Tanja Ostojic. Berln: Argobooks. La fotografa de la

portada est disponible en .

Aisthesis Decolonial - Walter Mignolo

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