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Este número posee un apartado especial que aborda la labor del Servicio Comunitario en la Escuela de Artes, tratando con ello de visibilizar prácticas que integran los conocimientos adquiridos durante la carrera y las maneras de ser de la ciudad en que vivimos. Así presentamos un dossier que da cuenta de dos experiencias significativas; además de un artículo central, elaborado por la profesora Andrea Imaginario – quien hasta mediados de este año fue la coordinadora del Servicio Comunitario en la Escuela– que se propone como lugar de problematización y revisión de los fundamentos que rigen esta experiencia en la Escuela de Artes.

Para hacer este número del Agujero Negro se realizó una convocatoria libre y gratuita en la que se recibieron textos, fotografías e ilustraciones. En la categoría de textos se solicitaron cuentos, ensayos, artículos y reseñas críticas de libros, películas, obras teatrales y eventos que tuviesen una extensión máxima de 15.000 caracteres con espacios (aproximadamente seis cuartillas con interlineado doble en letra Times New Roman de 12 puntos). En cuanto a las fotografías e ilustraciones, cada participante podía enviar hasta 4 fotografías en blanco y negro con una resolución de 400 puntos por pulgada (DPI).La convocatoria de recepción estuvo abierta del 01 de febrero al 01 de abril de 2011. Los textos recibidos fueron arbitrados por los profesores de la Escuela de Artes: Doctor Humberto Ortiz, Magister Scientiarum Gabriela Kizer, Magister Scientiarum Patricia Velasco y Magister Scientiarum Joussette Rivodó. La selección de fotografías e ilustraciones fue realizada por Magister Scientiarum Ana Vanessa Urvina, también profesora de la Escuela de Artes.

La coordinación editorial y corrección de los textos fue realizada por los estudiantes de la Escuela de Artes: María Fernanda Bianco, Sahili Franco, Daniel Herrera, José Miguel Jiménez, Sergio Palma, Isabella Paniz, Ricardo Sarco Lira, y Alejandra Teijido; quienes recibieron guía y supervisión del profesor José Luis Omaña.

El concepto gráfico y diseño estuvo a cargo de Juan Fernando Mercerón y Giorelis Niño, con ilustraciones de Eddymir Briceño (»Corto circuito«) y Yonel Hernández (»Eco, lejía y mierda«). Fue impresa y encuadernada en los talleres de Editorial Exlibris, en papel Jansamatt de 55g/m². Compuesta con las tipografías: Belizio FB (1987) de David Berlow, Adobe Folio STD (1957) de Konrad Bauer y Walter Baum, y DucDeBerry LT STD (1990) de Gottfried Pott.Contó con el financiamiento del Decanato de la Facultad de Humanidades y Educación y del Servicio Comunitario de la Escuela de Artes UCV.Agradecemos muy especialmente a las instancias universitarias que ayudaron a financiar esta edición, al impresor Javier Aizpúrua, por su invalorable disposición a la constante exploración de investigaciones gráficas, y al maestro Carlos Rodríguez.

La séptima edición de la revista Agujero Negro, órgano divulgativo de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, está orientada hacia la indagación sobre »lo urbano«, bien sea como noción teórica o como práctica artística, y sobre el vínculo ineludible entre la ciudad y la comunidad. De allí que se quiera rescatar la labor del Servicio Comunitario no sólo cómo modo de estar en la ciudad sino como espacio para la investigación del arte, las dinámicas comunitarias y las políticas públicas.

A Neirlay Andrade Periodista e investigadora de artes visuales. Ha colaborado con las revistas, salonkritik.net (España), Agujero Negro, órgano divulgativo de la Escuela de Artes UCV, y en la sección de cultura del periódico venezolano Correo del Orinoco. Participó en el diseño y edición de la página web de la revista Nuestramérica. Cursante del diplomado en Crítica del Arte de la UCV. Actualmente se desempeña como periodista en el área internacional de la Agencia Venezolana de Noticias.

G BARROS Artista plástico.Técnico Medio en Artes Visuales, por la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas. Estudiante de la Licenciatura en Artes Cinematográficas de la Universidad Central de Venezuela. Fotógrafo experimental. Ha participado en el 1er Festival de Intervenciones Urbanas La Pastora (2010), 2do Festival de Intervenciones Urbanas San Agustín (2011), Hatillarte (2010), Caracas Filminuto (2009) y Maratón Cine Átomo (2010). Ha colaborado con la revista Vértigo, la revista de la Fundación Cinemateca Nacional y con el diario Últimas Noticias. ht tp://www.

flickr.com/photos/abrahamdebarros/

U Eddymir Briceño Diseñadora gráfica egresada de la Escuela de Comunicación Visual Prodiseño. Dicta las cátedras de Color I y II en la misma institución. Se ha desempeñado como diseñadora en el Museo de Bellas Artes de Caracas (MBA). Actualmente forma parte del estudio de diseño Visión Alternativa C.A. (VACA).

J Valenthina Fuentes Licenciada en Artes por la Universidad Central de Venezuela. Cursa de manera simultánea cinco semestres en la Escuela de Letras de la misma universidad y la Maestría en Literatura Latinoamericana de la Universidad Simón Bolívar. Ha realizado investigaciones sobre las relaciones entre la escritura y la visualidad, y los desplazamientos entre artes visuales y literatura.

E Yonel Hernández Diseñador gráfico egresado de la Escuela de Comunicación Visual Prodiseño, donde se desempeña como profesor de Ilustración I y II y como asistente en las cátedras de Tipografía III y IV. Ha participado en diversos proyectos para televisión y para el campo editorial. Complementa su labor profesional y su interés por la tipografía con la ilustración. Actualmente colabora con Butterflyworks, empresa radicada en Holanda, y con el estudio de diseño Visión Alternativa C.A. (VACA).

R Jean Herrera Realizó estudios de Artes Gráficas en la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas (1997-2003). Actualmente cursa la Licenciatura en artes plásticas en la Universidad Nacional Experimental de las Artes. Ha colaborado con esta institución en diferentes publicaciones relacionadas a la fotografía y el arte. Fotógrafo de la Revista CAV (Colegio de Arquitectos de Venezuela) y miembro fundador de la Agencia de Fotógrafos ENPHOCO en Venezuela.

O Andrea Imaginario Cantante (soprano) egresada de la Escuela de Música Lino Gallardo (2006), Licenciada en Artes (2000) y Magíster en Literatura Comparada (2005) por la Universidad Central de Venezuela. Investigadora y docente en la Escuela de Artes de la UCV desde 2001. Fue coordinadora de la sección »Arte y cultura« de la publicación electrónica www.analitica.com (1999-2002). Ha sido coordinadora académica y de Servicio Comunitario de la Escuela de Artes de la UCV.

N Kelly Martínez Magíster en Litertura Comparada y Licenciada en Artes Plásticas egresada de la Universidad Central de Venezuela, donde se desempeña actualmente como instructora docente en el Departamento de Estudios Generales y en el Departamento de Artes Plásticas. Ha impartido diversos talleres de fotografía y literatura para el IARTES , la Academia de Fotografía Roberto Mata y la Fundación Centro Nacional de Fotografía. Ha participado en la organización, el montaje y la curaduría de diversas exposiciones de fotografía en el Museo de Arte Contemporáneo, en el Centro Nacional de Fotografía de Venezuela, en el Museo Soto, en la Fototeca de La Habana, entre otras instituciones. Ha editado libros sobre fotografía venezolana para la Fundación Centro Nacional de Fotografía de Venezuela, la colección Armando Reverón de El Perro y la Rana y la Editorial Orinoco y Amazonas SA .

E Marielina Obando Estudiante de la Licenciatura en Artes Plásticas de la Universidad Central de Venezuela. Ha realizado cursos en la Organización Nelson Garrido. Actualmente escribe para la página web Gentemergente y es alumna en el taller del artista plástico Carlos Sánchez-Vegas.

G Jose Luis Omaña Magíster en Estudios Literarios y Licenciado en Artes Plásticas egresado de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, donde se desempeña actualmente como instructor docente en el Departa-mento de Estudios Generales.

R Sofía Paravisini Estudiante del quinto semestre de la Licencia-tura en Artes de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela.

O Enzo Sebastiani Estudiante del octavo semestre de la Licenciatura en Bibliotecología y Archivología en la Universidad Central de Venezuela. Ha reali-zado cursos de fotografía en la Organización Nelson Garrido y La Escuela Foto Arte. Por su trabajo fotográfico ha recibido el primer lugar en los concursos Rally Fotográfico de la UCV y Muéstrame tu Ciudad de la Universidad Simón Bolívar, el segundo lugar en Exprésate en un Flash de la Universidad Santa Rosa y mención especial Patrimonio en Riesgo de la Universidad Central de Venezuela.

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1carta del

feto psíquico

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¿Qué ha pasado, amiga? Cada día me cuesta más hacerme el ciego ante nuestros defectos. Ni siquiera nos esforzamos en cumplir aquel contrato… No soy ya el estudiante con el que soñabas; me has con-vertido en Nombre y en Impostura 2 ¿Recuerdas cuando me decías que el mundo estaba hecho de palabras? Nos dedicábamos a forjar templos, llenábamos el vacío con papel maché. Pero me has dejado solo en el juego. Ya sé, como quien llegó a la conciencia del Espíritu Absoluto, lo innecesaria que es la praxis para ti. El problema es que también me quedé sin teoría. Las grandes palabras no parecen emocionarte. ¿Desde cuándo una »episteme« no hace que tus vér-tebras retumben para evitar un cambio atroz (como todo cambio)? 3 Se dice que has engendrado otros seres, lo cual no sólo me indigna sino que llega, incluso, a producirme celos e ira, dos sentimientos que atentan contra mi talante. Seres que se atreven a teorizar en primera persona, pero desconocen el arte de la discriminación: lo quieren todo. ¿Qué pasó con la máxima: »desestima aquello que no sea la voz de un muerto, incluso tu propia voz«? Creen que el siglo XV comenzó en 1500, confunden el cristianismo con la mi-tología griega y no diferencian el abstraccionismo geométrico del naturalismo decimonónico. Extraviados, incluso se atreven a pre-guntar si Hamlet fue escrito por Calderón.n.01 4 No sé si se trata de la crisis de los 30 o que la postmodernidad finalmente ha soca-vado tus bases. Aumentan los exámenes y disminuyen los traba-jos de investigación; ¿dónde comienza la investigación si sólo hay exámenes? Algunos sostienen que te has mudado del pregrado al postgrado. Quisiera creerlo, pero me cuesta. Sé que te aterran las mudanzas; te recuerdan tu pasado nómada, bárbaro. ¿Será que te estás haciendo vieja, o estás simulando senilidad? 5 ¿Acaso estás enferma? Preocúpate un poquito, recuerda a Aquiles: no es normal tener grises los talones. Si tienes gangrenado el pregrado espero que la putrefacción no avance hasta las rodillas. Ya me imagino las preguntas de los estudiantes: ¿Profe, la pruebita del postgrado será de selección simple o de pareo? 6 ¿Qué hay de mí? Sólo soy el reflejo de un fantasma que se desvanece. ¿Yo también desapareceré? La pregunta »¿en qué momento nos convertimos en mito?« dejó de tener sentido. No somos ni siquiera apariencia. 7 ¿Y a quién culpa-mos? Cuando decido preguntarte por el bajo rendimiento estudiantil contestas igual que el profesor Chirinos: »La culpa es del paciente«. 8 En ti ha muerto el sueño ilustrado de ser la Academia de la Historia del Arte. Ni siquiera parece importarte. ¿Qué pasó con la búsqueda

de La Verdad? ¿A dónde se fueron tus luces decimonónicas? 9 Dices quererme,

aunque no soy más que una Galatea despreciada, o un zamuro que llegó tarde al banquete.

Pero todavía soy fiel; tu palabra reposa en mí como epitafio en lápida.

Se despide, con cariño, tu Feto Psíquico (el alumno ideal).

()

n.01 Sé que serás incapaz de perdonarme esta nota marginal;

quizás escribir una nota de esta naturaleza en una

carta sea la mayor afrenta hacia tu »impersonalidad«.

Me he enterado de que un grupo de revoltosos de pregrado insiste en

presentar perfomances, ejercicios escénicos, happenings,

o lo que sea (he perdido hasta las certezas que me permitían catalogar); y, sin querer, en mi

rostro se ha dibujado una sonrisa (¿tanta rabia te tengo que hasta me

río de estas cosas?). También escuché que un grupo de

muchachos, tal vez mayorcitos para la gracia, no sólo insisten en que el ensayo es una forma

de creación artística sino que se atreven a organizar un diplomado

en crítica del arte, mientras le dejan a unos simples bachilleres

la responsabilidad de publicar una revista »seudo oficial«.

ISSN 1856-9919 Depósito legal pp200002DC3278

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» Proseín convierte tus deseos en realidad«; » Mcdía feliz: convierte un Big Mac en una sonrisa«; » Mercantil, impulsa tu mundo«; » tas más buena que último inning, Polar Ice«; » paralizan compra-venta de inmuebles expropiados« (El Universal). » Hubo intervención, no expropiación« (Últimas Noticias); » Chávez ordena expropiar seis conjuntos residenciales« (Ciudad Caracas); » Presidente Chávez anunció nacionalización de Sidetur« (Correo del Orinoco).En la calle, en la casa, desde la televisión, el Internet, la prensa, etc. somos bombardeados constantemente por una serie de signos/estímulos que buscan una reacción determinada. Compra para ser feliz; consume para ser hermos@; mete tu dinero en mi banco; esto es bueno, apóyalo; aquello es malo, recházalo.Se desvanece la necesidad de pensar, de criticar, de reflexionar. Nos acostumbramos a que los signos nos guíen, nos digan qué hacer, qué querer, en qué creer. Somos parte de un gran sistema binario donde nos corresponde poner el uno después del cero.

CorTo CIrCuITo ¡Alerta! Error de comando: una chispa de pensamiento ha ocasionado una falla en el sistema.¿Qué sucede cuando nos detenemos ante el imperio del signo y nos rehusamos a poner el 1? ¿Qué sucede cuando nos desligamos del automatismo de esa realidad virtual y somos críticos?En ese momento hacemos un corto circuito y desaparecemos de la base de datos: somos un error en el sistema, un problema que debe ser pasado por alto, que debe ser invisibilizado para ser aparentemente resuelto. La realidad virtual creada por los medios aparenta ser tan real como la que distinguen nuestros sentidos; pero cuando nos apartamos de ella, somos nosotros quienes decidimos cómo percibimos el mundo y qué cosas legitimamos. Creamos nuestra propia realidad; lo que somos y lo que hacemos no desaparece hasta convertirse en un signo más, en un signo vacío. Abrimos camino a la experimentación, a nuevas posibilidades. La desaparición en la virtualidad correspondería a la aparición en nuestra propia realidad.

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Sofía Paravisini

Kelly Martínez

Ahora están allí, delante, todas las aglomeraciones del rojo y el violeta. En alguna parte los edificios se han puesto a botar humo, pintura, un almagre débil, trozos de papel para decorar, encajes, fondos transparentes de las mujeres. También en alguna parte se produce esa especie de melaza celeste que cubre la ciudad. De otro modo no se explica. ¿Quién ha estado haciendo esta reverberación por la tarde, el juego escandaloso de los anuncios? De todos modos sigue el misterio. Resulta imposible reconocer este techo aéreo como resultado de máquinas y frituras, de poleas y escupitajos,de camisas sudadas y ropa inmunda y tendida en los cordeles, de avisos pobres con eses rotas y haches donde no van, de copas esmirriadas en los pocos árboles, latones, escombros, ladrillos trasladados, agujeros, asfalto. Hay que reivindicarse desde el cielo. n.01

Referencias

4 APuNTeS De uNA CIuDAD INVISIBLe

»Esquina de zamuro« en la serie Apuntes de una ciudad invisible Caracas, 2006 Plata sobre gelatina Colección del artista

»Sin título« en la serie Apuntes de una ciudad invisible Sin fecha Plata sobre gelatina Colección del artista


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5§ 1 Así nos abre Adriano González León, nuestro ángel borracho, el camino hacia la visión de una ciudad —Caracas— donde el caos y el desorden se erigen como normalidad. Arriba, sin embargo, el cielo, su cambiante pasividad; al fondo, una montaña inamovible, una que permanecerá aún cuando no estemos, lo único que tal vez sobrevive a la vertiginosidad del cambio con que los caraqueños asumimos la vida. § 2 Transitar por Caracas es transitar sin tregua. Esta ciudad no está hecha para los caminantes. Aquí y allá autopistas y carros, calles sin aceras, edificios que se lo comen todo. Aquí y allá gente que gira enloquecida. Aquí y allá la imposibilidad para detenernos, la prisa a la que nos condena lo cotidiano. Ya no miramos la ciudad, ya no sabemos de qué sueños está compuesta. Ya no nos damos el lujo de abrazarla lentamente. § 3 Sin embargo, quedan todavía caraque-ños »raros«; caraqueños que, a pesar de la prisa y el vértigo, siguen caminando su ciudad como si nada pasara, intentando recuperar los vestigios de un lugar cuya belleza se parece, a veces, al aflorar de una estatua rota entre las ruinas. Jean Herrera es uno de esos caraqueños, doblemente raro porque también es fotógrafo. § 4 Si uno se detiene y observa, en Caracas, encontrará que todavía subsisten vestigios de esplendor. No sólo en los fragmentos que sobreviven de una arquitectura condenada a no ser memoria, sino en cierto aire, en cierta manera de caminar de la gente, en cosas que pasan desapercibidas; en detalles que —inmiscuidos en el caos— tienen incluso un aire surrealista cuando se les compara con el ambiente y el contexto que les rodea. Son esos detalles los que Herrera registra con su cámara. No son necesariamente bellos, al menos no del modo tradicional en que concebimos la belleza, pero están imbuidos de esa magia particular con que la fotografía confiere importancia a lo minúsculo.

n.01 González León, Adriano. País portátil. Monte Ávila Editores. Caracas, 2003. p. 183

González León, Adriano. País portátil. Monte Ávila Editores. Caracas, 2003Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Editorial Edhasa. Buenos Aires, 1980


»Chacao II« en la serie Apuntes de una ciudad invisible Caracas, 2000 Plata sobre gelatina Colección del artista»Caño amarillo« en la serie Apuntes de una ciudad invisible Caracas, 2006 Plata sobre gelatina Colección del artista02

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6 § 5 Hay un viejo mito respecto a los fotógrafos que asevera que ven lo que nadie más puede ver y, como en todo mito, hay en eso algo de equívoco y fantasioso, así como también mucho de certeza. No creo que los fotógrafos vean lo que no vemos. Tal vez la diferencia radique en que ellos prestan atención y en que deciden fijar, convertir su visión en imagen. Y la imagen es siempre extrañeza. Ante ella, nos detenemos asombrados. Algo allí se parece a lo real y, al mismo tiempo, funda una realidad para nosotros desco-nocida. »El surrealismo está en la médula misma de la em-presa fotográfica: en la creación de un duplicado del mundo, de una realidad de segundo grado, más estrecha pero más dramática que la percibida por la visión natural«. n.02

§ 6 Tal vez por eso las imágenes de Herrera se nos pre- senten siempre como una suerte de fantasmagorías. Sufren de un doble surrealismo: el que proviene de los pedazos de ciudad que normalmente ignoramos —un grafiti en una pared, el ojo de un león que nos mira detrás de una cortina o ese Lenin que se asoma entre una caja de cerveza Polar— y que se nos revelan inverosímiles en la otra rareza: la de la imagen fotográfica. Es decir, las obras de Herrera participan doblemente de eso que a los latinoamericanos nos gusta tanto: lo real maravilloso. § 7 De allí tal vez, también, el que estas fotografías estén recogidas en una serie que lleva por título Apuntes de una ciudad invisible, donde el autor nos anuncia, descaradamente, que lo que vemos se esconde tras un velo, que no es fácil aprehenderlo, que casi no existe; que sólo se le revela a ojos y almas afortu-nadas. Y él se ha ganado el privilegio. § 8 Apuntes por-que, efectivamente, las fotografías que componen esta serie no son una narración, no tienen principio, desarrollo y fin. Son más bien breves notas tomadas al azar que asoman una posible y futura composición. Notas de aquello que asombra, que toca y mueve al fotógrafo en lo que a diario vive y mira.

§ 9 Apuntes porque está también el asunto de la atempora- lidad de las fotografías que Jean Herrera hace en Caracas. O la idea de que, en realidad, pueden estar hechas en cualquier parte. Fotografías que no tienen lugar ni tiempo, que hacen su propio tiempo y su propio lugar. Y de alguna manera eso es también una forma de rendirle ho- menaje a una ciudad hecha de mixturas culturales, donde lo autóctono y lo foráneo conviven, desde hace mucho, en perfecta armonía. Una ciudad que no se parece a ninguna otra y, paradójicamente, es todas las ciudades del mundo. § 10 Todos sabemos, por ejemplo, que esa señora de la imagen, que nos da la espalda, a la que contem- pla un gato —y a la que Ramón Grandal llama siempre »la abuelita universal«— es una emigrante europea de las miles que residen en Caracas. Lo curioso es que, perfecta-mente, esta fotografía podría ir acompañada por un pie de página que rezara »Galicia, 1993« y absolutamente todos lo creeríamos. Así como también creeríamos ciegamente si nos dijeran que la imagen en la que un James Dean de cartón se nos enfrenta, fue hecha en Texas, en la década de los cincuenta. § 11 Es decir, las fotografías de Jean Herrera universalizan la ciudad donde vive porque es, de por sí, una ciudad universal, una donde todo es posible. Sólo pequeños rastros, huellas, signos, nos hacen reconocer —en las imágenes de esta serie— que, efectivamente, se trata de Caracas: un José Gregorio Hernández que se repite, un Bolívar acompañado de una hermosa rubia, las torres de Parque Central queriendo tocar las nubes; esas mismas nubes que abrazan —en otra fotografía— la montaña. § 12 Muchas de las imágenes de Herrera no ofrecen lecturas sencillas. Su discurso visual es complicado y hurgar formas se hace necesario para la revelación; para la defini- ción de aquello que el fotógrafo —fisgón como todos los fotógrafos— ha querido destacar, atrapándolo:

»Esquina de zamuro« en la serie Apuntes de una ciudad invisible Caracas, 2006 Plata sobre gelatina Colección del artista



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Lista de obras

7representaciones caóticas como la ciudad de la que se apropian, fotografías donde lo fragmentario es siempre una manera de componer. Tal vez la que mejor ejempli- fique eso es aquella en la que, en la pared de una imprenta, recortes y objetos disímiles se reúnen en un extraño palimpsesto visual. Y si nos detenemos, sólo si miramos con atención, somos capaces de descubrir lo que se esconde: el reloj, el espejo y el ojo que, dentro de un mismo ángulo com-positivo, se erigen como metáfora de lo que significa la foto-grafía: un tiempo, una imagen y un mirar que se retienen. § 13 Así también, desde lo complicado, aparecen esos raros transeúntes que siempre atraviesan las creaciones de este joven fotógrafo, ocultos por las telarañas de la ciudad. Podría decirse de sus fotografías lo mismo que, muchas veces, se ha dicho sobre las imágenes de Robert Frank: que están desencontradas. Es decir, que no hay en ellas la grandilocuencia que esperamos normalmente de los instan-tes decisivos, el encuentro asombroso entre un fenómeno y un fotógrafo, sino más bien la fugacidad de un desencuentro: el de los transeúntes que, por un instante, se miran a los ojos y luego continúan su camino. § 14 Buena parte de la magia de las fotografías de Herrera radica también en que dan la ilusión de que nuestra visualidad no está mediada por la visualidad de otro, del fotógrafo; como si cada espectador se convirtiese también en artífice de la imagen. Cada recuadro es una ventana por donde nos asomamos directamente al mundo. En este caso a uno particular, llamado Caracas, una Caracas difícil de ver, una invisibilidad vuelta visibilidad en las imágenes. § 15 Y hay también humor y candidez en su mirada, siempre cazando piernas que se asoman solitarias por las puertas o regalándonos un niño que límpidamente corre frente a una fuente. Si tuviera que escoger una imagen que represente su foto-grafía (lo cual es una tarea difícil) me quedaría, tal vez, con esa: un ojo que corre límpidamente frente a una fuente; un ojo que descubre con inocencia. § 16 Un ojo que apunta lo invisible. Un fotógrafo que, como quería Adriano González León, reivindica su espacio desde el cielo.


»Chacao II« en la serie Apuntes de una ciudad invisible Caracas, 2000 Plata sobre gelatina Colección del artista»Caño amarillo« en la serie Apuntes de una ciudad invisible Caracas, 2006 Plata sobre gelatina Colección del artista

n.02 Sontag, Susan. Sobre la fotografía.

Editorial Edhasa. Buenos Aires, 1980. p. 62

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II

I§ 1 El poeta realiza su escritura en un lugar. Este lugar, decimos, lo determina, pero no siempre su escritura responde a la re-creación o a la pregunta por este espacio. En Venezuela, la pregunta o la reinvención de la ciudad como contexto del poeta se presenta tardíamente. Pues no sólo hubo una aparición demorada de la urbe como lugar de identificación nacional, como espacio representativo,donde el escritor cumple su rol social mayoritariamente, sino también existió una demora en su apropiación verbal, deudora de una concepción de lo poético y de lo »poetizable«, en la que la expresión de lo urbano estaba ausente. § 2 Sin embargo, la ciudad se escribe y se funda en la palabra poética, con mayor frecuencia mientras más nos adentramos en el siglo XX y en el actual de la poesía venezolana. Nos situaríamos, de ese modo, en el lugar de la ciudad imaginada, escrita, poetizada. Espacio que posibilita un modo de crear. Espacio que circunda y resuena en el poeta. Arraigo de un ámbito que se transmuta con el espacio que lo contiene. La ciudad queda entonces aplazada como experiencia para el lector, desplazada de su lugar original y también aplazada como un lugar diferenciable: la ciudad escrita es otra, diferente de la ciudad vista o vivida. Asistimos, de este modo, a la instauración de una nueva ciudad. § 3 Dos espacios convocan la presencia y la pertinencia del poeta: el de una ciudad »irreal«, soñada o transmitida sólo textualmente: espacio imaginado, y el lugar que ciertamente lo contiene, o al menos lo circunscribe geográficamente, históricamente. La ciudad escrita puede realizarse como resultado de la interposición del espacio que imagina, que proclama la divisa de una interioridad, de una particular experiencia de lo urbano, siempre mediada por la cultura, y el espacio físico que lo sitúa como actor social, como parte de una comunidad. § 4 Territorio y destierro están juntos en la escritura del poeta. No sólo por el forcejeo de estos lugares en los textos sino por la posibilidad de identificarse con uno y otro, sintiéndose desplazado en ambos o sitiado por ambos, dentro y fuera alternativamente. El poema que se apropia de la ciudad deviene así en el garabato de un territorio, configura un lugar y un nuevo referente en el lector o el escucha. Se sostiene en el poema la premisa según la cual »escribir no tiene nada que ver con significar, sino con deslindar, cartografiar, incluso futuros parajes.« El poema es el lugar que expresaría los signos de esa ciudad, la transcripción de su imaginario, diferente o no del lugar experimentado. § 5 Asimismo la escritura puede ser vivida como proceso que nos devuelve a un origen, que nos arraiga a una lengua y a un territorio, a una casa.

Cuando Heidegger concibe, en su Carta sobre el humanismo, la palabra como morada o casa del »ser«, no hace más que darle al »ser« un territorio, una topografía posible, un lugar desde donde se inicia y que constantemente busca. El »ser«, habitando la palabra, se realizaría sólo en ella. El poema que da lugar a lo urbano también responde a una inquietud por el arraigo y se pregunta por la posibilidad de una identidad en ese espacio textual o »real«, imaginario o geográfico. Entonces, se desplaza hacia afuera preguntándose por un adentro. § 6 Por la palabra del poeta llegamos a un lugar: se está dentro, pero también se está a la intemperie, se escucha algo otro. También hay en la palabra un adentro y un afuera que construyen una intimidad y configuran una pertenencia, y luego, refiriendo un espacio, la palabra se hace ella misma índice, signo de lo exterior. Ocurren entonces varios desplazamientos entre el adentro y el afuera. Siguiendo a Bachelard:

hacer concreto lo de dentro y vasto lo de fuera es, parece ser, la tarea inicial, el primer problema de una antropología de la imaginación. Entre lo concreto y lo vasto, la oposición no es franca. Al menor toque, aparece la disimetría. Y así sucede siempre: lo de dentro y lo de fuera no reciben de igual manera los calificativos, esos calificativos que son la medida de nuestra adhesión a las cosas. No se puede vivir de la misma manera los calificativos que corresponden lo de dentro y lo de fuera. […] De todas maneras, lo de dentro y lo de fuera vividos por la imaginación no pueden ya tomarse en su simple reciprocidad; en adelante, no hablando ya de geometría […] nos daremos cuenta de que la dialéctica de lo de dentro y lo de fuera se multiplica y se diversifica en innumerables matices.

§ 7 Por nuestra parte revisaremos estos recorridos entre el adentro y el afuera, sus variaciones o sus matices, como movimientos entre refugio y vastedad en la escritura de tres poetas venezolanos nacidos en el siglo XX: Juan Liscano (1915-2001), Luz Machado (1916-1999) y Alfredo Silva Estrada (1933-2009). Tres escrituras de poetas que atravesaron el siglo XX, la transformación de su urbe, y que permanecieron al margen de los grupos literarios de sus contemporáneos. Escrituras que no perseguían los dictados de un manifiesto compartido, colectivo o comunitario y que, sin embargo, evocan su contexto, su espacio interior y exterior, lo reinven-tan o transcriben, dando lugar a una ciudad en la que conseguimos calles de visiones encontradas, cruces del afuera y el adentro, transposiciones donde el poeta y la escritura se constituyen como límite. § 8 Liscano responde a la inquietud por la ciudad desde su posición como intelectual, en la construcción de un »deber ser« colectivo que lo sitúa

entre refugio y descampado: construcción, demolición y resistencia. desplazamientos del ADeNTro y el AfuerA en la ciudad poetizada de Juan liscano, luz machado y alfredo silva estrada

Valenthina Fuentes

15dentro de la urbe. Liscano nace y reside en Caracas, y se forma como escritor y folclorista, comprometido con su contexto, con la convicción de la importancia social de su actividad. Machado parece hablarnos desde el margen de esta institucionalidad letrada. No sólo proviene de la »provincia« —nació en Ciudad Bolívar y posteriormente residió en Caracas, aunque también en otras ciudades del extranjero debido a su labor diplomática—, de manera que su mirada parece siempre sorprenderse y preguntarse, situándose afuera o en el límite, con la voz de una expectación. Su escritura también se enuncia desde la identificación de su rol de género,como mujer. Se hace, de esta forma, precursora de una poesía que, arraigándose a su contexto, íntimo y exterior, nos brinda la experiencia de su espacio desde la voz de lo femenino. § 9 Silva Estrada realiza su escritura poética desde la ciudad y, sin embargo, se sitúa igualmente como espectador. Nace y reside en Caracas, y su poesía discurre en la pregunta por el lenguaje sin preocuparse por la importancia de su repercusión como parte de su comunidad geográfica, estando igualmente al margen de un explícito interés institucional como actor social. § 10 Empero, no interesan especialmente, para nuestro recorrido, un exhaustivo señalamiento de sus biografías y poéticas. Veremos, tan sólo,una transposición de sus escrituras. Imágenes que dialogan, hacen un trayecto, y le ofrecen un devenir a la ciudad. Ocurre, de este modo, que sus escrituras tienden a diluirse una en otra, que se borran, en ocasiones, sus autorías; aunque sus indagaciones, en una mirada más extensa, puedan concebirse de manera muy distinta. Algunos de sus textos llegan a enhebrarse y a fundar ecos sin que se haga precisa una demarcación de sus nombres e intenciones. Se constituyen, frecuentemente, como variaciones de una o varias imágenes en las que se construye el adentro y el afuera de la ciudad imaginada. § 11 De esta manera, los textos seleccionados pueden leerse, tal como hemos dispuesto, bajo la dirección de una intención autoral. Pero también pueden leerse de continuo, borrando sus autorías mientras llegan a percibirse como si fueran escritos por un solo autor. No porque los textos tengan el mismo lugar de enunciación sino porque pueden construir un mismo devenir leídos en su continuidad. § 12 Atenderemos a las miradas que transitan el adentro y el afuera en la ciudad. La ciudad que arrasa y la casa que arraiga. La casa como guarida, como íntimo refugio en donde se libera la tensión de una resistencia ante la fuerza incontrolable de la urbe, sus ruidos, su miseria, su soledad. No buscamos así, una recons-trucción exhaustiva de los temas de la poesía

de Liscano, Machado y Silva Estrada sino el diálogo de sus cartografías y sus construcciones, las perspectivas que cada uno convoca en la vivencia, elaboración y reinven- ción de la ciudad. Buscamos mutaciones de la imagen de un adentro y un afuera en el que la palabra poética se hace borde y umbral de ese espacio nuevamente fundado. § 13 Dentro y fuera se convocan en la imaginación textual de una urbe. El adentro sería la casa, el apartamento, la habitación, lo conocido que nos resguarda, que instaura una memoria personal o familiar, que nos devuelve un origen. Y el afuera sería la ciudad transitada, la intemperie de sus ruidos, los elementos que nos acechan por su lejanía, por su indiferencia con respecto a lo íntimo. El afuera nos enfrentaría a la soledad y el desamparo, a lo desco-nocido. § 14 Desde el refugio se levanta la memoria, que se constituye como retorno al comienzo, a los cimientos, a la raíz en su permanencia soterrada: »Y me dije: por habi-tarla y por vivirla he de salvarla. Y comencé una obra que llamaría La casa por dentro«, nos dice Luz Machado para introducir este libro escrito entre 1946 y 1965, como si sólo a través de la escritura pudieran fijarse sus imágenes, salvarse del olvido. El resguardo de esta memoria personal posibilita la continuidad de una escritura que trans-curre en el amparo de una residencia urdida con voz femenina: la del mundo doméstico, cotidiano, anecdótico, secreto. Amparo sostenido en la escritura de quien soporta y construye una casa también en el nombramiento de sus objetos, en el testimonio de su vivencia y su recuerdo, y en la búsqueda de una trascendencia de lo mínimo, de lo que tradicionalmente se ha concebido como insignificante. Se recuperan así sus objetos, los elementos que conforman la casa y se enhebran sus visiones con la trama de memoria que contienen, en la continuidad de una pregunta por ellos. § 15 Así la casa se revela no sólo como residencia original sino también como cuerpo para ser atendido:

La casa necesita mis dos manos. Yo debo sostener su cal como mis huesos, su sal como mis gozos, su fábula en la noche y el sol ardiendo en mitad de su cuerpo. […] Debo atender su réplica del universo, la memoria del campo en los floreros, la unánime vigilia de la mesa.

Casa que solicita el cuerpo que lo habita, que constituye ella misma cuerpo y universo, íntima exterioridad, interior como reverso y representación del afuera. La casa es cuerpo haciendo una memoria.

16 Y la escritura se convierte en el tanteo de ese territorio:

Buscar ese espacio donde su suelo de llegar nos aguarda,

nos dirá luego Silva Estrada en uno de sus poemas reunidos como antelaciones en su libro Contra el espacio hostil (1978-79). Espacio que convoca una casa, una tierra perdida, perseguida, evocada que, en el caso de La casa por dentro se pronuncia desde una mirada en su interior. Casa vivida desde el presente de su recorrido, desde un ahora, ofreciéndose igualmente como encierro y como carga. Nos dice Luz Machado:

Un gran dolor pule los huesos cuando la casa cae con la noche encima, sobre el lecho. Sí. Es la casa entera sobre los hombros, sobre la espalda, sobre la frente, sobre las rodillas, en los pies, entre los brazos.

§ 16 Y mientras la escritura de Luz Machado nos trae una voz proferida desde el resguardo de la casa, Juan Liscano en su libro Domicilios (1986) da lugar a su memoria a través de la constatación de su pérdida. En el poema »Casas de ayer« nos conduce a un espacio en el que se confunde lo interior y lo exterior mediado por el ensueño:

Se regresa a un lugar de paredes y rincones, puertas plurales, camas navegantes, ventanas donde se está de parada o de frente al adentro o al afuera, dado a la invitación de mirar en esa encrucijada de luces cambiantes. —¿Entraste hacia afuera? ¿Saliste hacia adentro? —Estoy, sin recuerdo de pasos.

Liscano da lugar a una imprecisión de los espacios, donde puertas y ventanas invitan a mirar, a ir del afuera al adentro, en ambas direcciones, a estar en el límite. Pero aquí la evocación comprueba su imposibilidad de asir una topografía precisa de la casa, de volver a ella. Pérdida que se hace evidente cuando se desplaza de las ruinas de la memoria a las ruinas de la casa, donde el afuera, la ciudad enajenante, arrasa con lo íntimo. § 17 Así, en »Casa natal«, de Liscano, leemos:

Donde estuvo la casa, […] creció una torre de hormigón. Te demolieron. Empezaron vaciando moradores. Te desmoblaron. Después te destecharon

borrando así, llenos de escombros, los cuartos personales. Corral y patio crecieron desbordados. Perdiste las baldosas cuyos diseños geométricos pensabas ordenando el tumulto de tu infancia. Te excavaron por fin. Te dejaron sin cimientos. Por un tiempo fuiste baldía en la ciudad donde naciste. […] —Lo destruido está amaneciendo. —En otro tiempo, en el tiempo.

§ 18 La demolición pareciera afirmarse en la cotidianidad de lo urbano. Su continuidad nos da la idea de una permanente mudanza: algo sobreviene a punto de arrasar nuestro lugar. Así Liscano nos señala con espanto la destrucción del espacio que arraiga, la casa de origen, en el poema »Casa o cosa«:

Desvirtuadas las casas en la ciudad reciente —ya tan gastada por su novedad en ruinas, por el trajín las manchas: hongales voraces, los desperdicios indetenibles, la gente, la multitud, la muchedumbre, la masa— se vive en cosas construidas para estar sin casa.

De esta forma lo indistinto y lo mudable, la ruina como novedad, la ruina que constituye a la urbe, devasta una memoria donde se imbrican infancia y origen. § 19 La ciudad vació, arrasó entonces la morada, el resguardo, pero aún lo arrasado retorna: »está amaneciendo«. Y ciertamente amanece de muchas formas: en la escritura, en el recuerdo y en el vestigio de la ruina como signo de lo que una vez fue resguardo. Así el escombro se transforma en cimiento de otro espacio. Reside, en el despojo, una posibilidad, una resistencia ante el desgaste que azota en la impetuosa movilidad de la ciudad. Y es que, desde el inicio de su obra poética, la representación de la ciudad en Liscano nos entrega la imagen de una muerte, de una prolongada aridez colonizando espacios, la tierra fértil ya desgastada o desplazada. En el afuera: la urbe, una miseria se pronuncia y devora. § 20 No existe otra posibilidad. El lugar de lo destruido, el lugar de la ciudad está condenado como residencia para el hombre. Es inevitable su vivencia y su desgracia. Así podemos comenzar a ver su miseria como destino. En »Demoliciones«, escribe Liscano:

Lo más nuevo es una ruina que empieza lleva su grieta de nacimiento su hendidura natural la herencia de las destrucciones y del pecado original de haber nacido.

17De esta forma su habitante está destinado al desarraigo, a la pérdida, y este sino se desplaza a la concepción de la urbe como destierro, como exilio. § 21 Encontramos, en la escritura de Liscano, la conformación de una ciudad como lugar habitado, abarrotado, pero también como espacio que nos deshabita, como práctica espacial que relega la particularidad del hombre, que desenraiza, como si preguntara: ¿sobre qué suelo se instalan los pies para arraigarse, si está tapiado, lleno de asfalto?, ¿sobre qué tierra hacer crecer las raíces si la envuelve cemento y artificio? Ciudad que desfigura el origen y la genuina bondad del ser humano. Pues, en su escritura poética, Liscano supone que sus habitantes no pretenden la ciudad, que no la construyen concientemente sino que se hallan de pronto inmersos, llevados o envueltos inevitablemente por su fuerza devastadora. Liscano busca transcribir y enunciar el horror de la urbe, con la con-vicción de estar conducidos por una »obscuridad«, producto de una alienación indetenible y sobre la que el poeta (y el intelectual) debe alertar, denunciar y conjurar su detención, su acabamiento en favor de un espacio nuevamen-te protagonizado por lo »natural«, por el origen, como enuncia en el »Poema solo«, de su primer libro, Ocho poemas :

Se debe empezar por el principio ya que se rompieron todas las bombillas inventadas para jugar al escondite con la luz. Y el sol es el principio. Y todo debe diluirse como si una goma fuera borrándolo desde adentro hacia afuera.

§ 22 Sin embargo, frecuentemente el escritor también se descubre imposibilitado de causar esta reversión. Entonces, la ciudad se concibe como espacio impostado, alienante y amenazador de la auténtica pureza del hombre, apegado a una tierra que puede sembrarse y de la cual él mismo se desprende como naturaleza. La ciudad es un afuera que arrasa. El lugar cuyo rostro está desdibujado por la rapidez y el envilecimiento mercantilista. § 23 Así el hombre de la ciudad, el ciudadano, padece una transformación mons-truosa en el espacio que debe habitar. Su condición se de- grada, deviene bestia, hombre moribundo, hombre marchito. En el »Poema a la juventud dolida y urbana« nos dice:

Cuerpos mudos y acuclillados gimen sordamente entre floraciones mortecinas de ojos sin pupilas y de labios exangües sedientos de oscuras axilas húmedas. Cuerpos suplicantes amordazados gruñen roncamente

en la penumbra de vuelos lentos de grandes aves negras con picos enlunados y alas de terciopelo morado.

§ 24 El afuera se interioriza, se arraiga en el propio cuerpo, desaloja su raíz y la intimidad de este hombre se vuelve monstruosa, devasta su memoria y su origen. La imagen que nos ofrece es la de un ambiente sórdido, en el que se padece la degeneración del cuerpo en medio de una atmósfera apocalíptica. § 25 La alienación de una ciudad petrolera, nacida abruptamente luego de la transformación económica del país, su artificio que deviene en ciudad arruinada, podemos encontrarla en »La edad del chorro.« Nos dice:

todos se van quedando en las ciudades construidas con detritus y escombros las ciudades-garito que están girando en las noches […] mientras los buscadores de aceite recogen sus grandes redes arrojadas en el tiempo los fundadores de un imperio de tanques y taladros.

Una tapia de asfalto consume la fertilidad del suelo. En ella todo está hecho de falsedad y escombro. En la ciudad sólo se funda una ruina. Todo se instala sin cimientos, desprovisto. § 26 Asimismo Luz Machado nos otorga la imagen de una ciudad agobiante, desesperada en sus ruidos, arrasando con su ímpetu voraz. En La ciudad instantánea podemos ver cómo el poema XIV toma la forma de una denuncia ante su vértigo, como la que veíamos en Liscano:

La ciudad enreda hilos de gritos, cose con agujas de velocidad, ampara volúmenes enloquecedores, provoca a los pacíficos, crea ritmos de prisa y nada, de ahora o nunca, de esto por esto. Rapto de trueque o muerte. Esto y más que no es palabra es la Ciudad incontenible en ella. Esto y más que es la miseria. Esto y más que es el lujo. Teléfono y demolición, rancho y propiedad horizontal, radio para la soledad andando, tv para dialogar con nadie, para ser espectadores abstenidos. Y por sobre todos, algo, algo,

18 algo que pasa y repasa gestando, gastando, vida en volandas, muerte volando con su gran cruz […] y el ruido, ay, este ruido, zócalo sonoro, friso de resonancias, arboladura y tuétano del eco, el ruido. Y de pronto en todo esto algún parque, algún verde, algún puente y el río, nidos, amor, la brisa y un rato para dormir. Y nada.

§ 27 Encontramos así una miseria que socava el espacio. La ciudad nuevamente se crea como lugar de nada. Ciudad que no permite arraigo por su velocidad. La urbe contiene los medios en que el hombre se deshabita, se queda finalmente solo, vacío, en abstinencia. De nuevo aparece la imagen de un acabamiento. El hombre queda arrasado por el afuera, habita su intemperie. Pero aquí la ciudad puede ser cualquiera. No se trata de una ciudad particular, como la de Liscano, que permanentemente se ocupa de denunciar su propio contexto. Esta ciudad, aunque siga siendo una en particular —y ya vemos que desde el título del libro se dirige a Caracas—, es como cualquier ciudad. Así Machado nos dice en el poema XVIII:

En esta ciudad todo gira en el mismo vértigo que hace sonar las otras ciudades del mundo, pero todavía hoy, están, son cosas distintas a las otras las que vienen a decirnos que estamos en ella, solamente en ella, habitantes de su sola esperanza, suma de cuanto la conmueve.

La ciudad es cualquiera e igualmente lanza su seña particular. Así nos dota de una esperanza cuando atisbamos su signo propio. § 28 Entre sus ruinas se levantan cons-trucciones, refugios, mas toda edificación queda rota, tapiada por la sed del asfalto de la ciudad nombrada, arrasante. Esta sed lleva a cuestas lo árido de un paisaje. En el caso de Juan Liscano el asfalto y el petróleo se ciñen para dar paso a una muerte. Asfalto y petróleo se perciben como sombra de una tierra, sellando, amurallando su fertilidad anterior. Y el cuerpo padece su aridez en la tierra sedienta, »muerta de sed«. Nos dice:

Descarnado y ardido paisaje, mundo yermo, lunar, acabado, todo costras, escombros, detritus, cicatrices, vestigios y cárcavas, blancas tiñas y lepras rastreras, aflorar deslumbrante de osarios, largo hueso de cruda sequía que una lumbre de yeso voraz, entre huecos de sombra, corroe.

y luego:

»aquí cava la sed galerías de lentísimo tiempo geológico.«

Así la sed resquebraja la tierra y deja al hombre en desamparo. Le revela la proximidad de una muerte:

En la tierra se espeja la muerte y su fósforo alumbra el contorno. Cuando duerme, se apaga el paisaje: quedan aires de cuarzo y espinas sobre un cáncer feroz de sequía.

Sólo se sujeta aquí una carencia. El paisaje confiere al hombre una sed, se la impone. Y el entorno prescribe su destino. § 29 Mientras tanto, la sed persiste entre la ruina en la poesía de Silva Estrada, dialogando con la sequedad de Liscano, cuando nos dice:

No olvidamos escombros ni precisa esta sed el colmo de fracturas donde también instaura su plenitud que aguarda. No se olvida el escombro. Mas esta sed no surge tan sólo de caídos rompientes ni en indicios, apenas, de los giros finales de vacíos agrupados por siempre en reclamar destino velado entre los roces.

En el repliegue habita la misma sed que a lo subterráneo sostiene en la más despegada frescura.

§ 30 Nos brinda, de esta forma, una sed que se arraiga a la tierra perdida, pero también una sed que no puede saciarse pues nos constituye. Sed que no se termina aunque recuperemos el lugar perdido. Y aquí la recuperación se hace imposible pues no satisface. Su vivencia es la frescura que nos sostiene por medio de la carencia. § 31 La sed que nos queda es la que no puede saciarse en la permanencia del lugar de origen. Sólo nos da una ciudad que devuelve lo fugaz y su escombro. Así, lo que se construya en este lugar de paso, en este lugar devastado, sólo puede ser una edificación pasajera, sin arraigo. Esta ruina se convierte, en la voz de Luz Machado, en el análogo de la provisionalidad

19

III

de la vida. Los escombros sólo repiten o nos muestran nuestra propia, inevitable, demolición, en la imposibilidad de concluir nuestra obra. En el poema XXIII de La ciudad instantánea, leemos:

No son ruinas de otra acrópolis que los dioses derribaron. Son columnas inconclusas que los hombres de hoy levantan. Los conflictos de las almas permanecen. Y en la piedra, en el mantel, en el color se hacen fraternos. Por aquí como los vientos pasaremos.

Es en lo mínimo de ese espacio que podemos hacerlo nuestro, pero también pronto perdemos esta pertenencia nimia. Así el escombro se conforma como signo de un tránsito siempre fugaz, interrumpido, de la vida. Su aparición sólo señala nuestro destino. La ruina deja de ser sólo el signo de una pérdida, de una nostalgia, para convertirse en signo de la condición humana. § 32 El poeta es el guardián de una resistencia por la palabra. Más que guardián de la morada del ser, como habría querido Heidegger, es quien hace posible su »respiradero«. La palabra poética se hace liberadora en el entorno de la ciudad, por su capacidad para retener el origen, para construir una casa, para constituirse como análoga de la naturaleza, para limpiar el aire con el canto. Con ella es posible resistir. Leemos a Liscano:

Ciudad diferida tácita en la maraña de sus propios bramidos

Aquí porfiamos Desvelados Respirando por los boquetes del poema Amando la extrañeza de la tierra A través del pavimento cuarteado ¿Y cómo si amuralla tanta infancia jadeante —ciudad cueva ciudad covacha— Nos ataja de pronto con este aturdimiento de jazmines Liberados y erguidos sobre la pestilencia?

§ 33 Encontramos, de este modo, distintos desplazamientos en las representaciones de la ciudad. El poeta logra situarse entre refugio y descampado: crea un lugar en la intemperie, con su palabra, su memoria y su reconocimiento de lo original, de lo natural. Mientras tanto su palabra

se conforma como signo de una vivencia en el desgaste, en el acabamiento que prefigura la ciudad. En la escritura de Juan Liscano, Luz Machado y Alfredo Silva Estrada hallamos, aunque con perspectivas distintas, una valoración y representación igualmente negativa de la ciudad. Pero ésta también da lugar al refugio, como manera de resis-tirla, al milagro de un encuentro con el origen. Hallamos en la ciudad una intemperie, un afuera que socava la memoria y la particularidad del habitante, pero también allí se instala una posibilidad de fundar entre palabra y memoria. Entre sus escrituras nos desplazamos del refugio de la casa, del interior de sus objetos, hacia un afuera que la derrumba y arruina. Nos desplazamos de la casa a la edificación y a su escombro, pero también de la demolición a la reconstrucción por el recuerdo y por la persistencia de lo natural. En una ciudad de inmundicia también puede llegarse al renacimiento, a la resistencia, al resplandor de la ruina. § 34 La ciudad poetizada siempre será una representación de la ciudad vivida o asimilada en la imaginación. Sin embargo, varían las intenciones de su simulacro. Y, si por una parte Liscano quiere señalar particularmente la ciudad que habita, Luz Machado se acerca a su signo propio pero también al signo de cualquier ciudad. Silva Estrada, mientras tanto, no parece remitirnos con precisión a su espacio, pero da señas de él cuando convoca a la naturaleza desbordante sobre el asfalto, sobre los cables, sobre el artificio de la ciudad. El poeta y su escritura residen, en los poemas, entre el territorio y el des-tierro, en el límite que permite su reconstrucción. Así la ciudad los contiene al mismo tiempo que los desplaza. Y el poema se fija como inquietud, no sólo por las carac- terísticas de lo urbano sino por el arraigo, por la identidad que la ciudad obra en el poeta. Entonces, la escritura, tanto como la ciudad se perciben en su constante transfor-mación. El poema y la ciudad generan un devenir que queda siempre inconcluso.

Referencias bibliográficas

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Buenos Aires, 2000.

DELEUZE, Gilles y Félix Guattari. »Rizoma«. Introducción a Mil mesetas. En: http://www.libroos.es/libros-de-filosofia/ varios/3996-deleuze-gilles-y-guattari-rizoma-introduccion- mil-mesetas-pdf.html [20 de febrero de 2011]

HEIDEGGER, Martin. Carta sobre el humanismo (versión digital). En: Heidegger en castellano: http://isaiasgarde.myfil.es/get_file?path=/ heidegger-en-castellano-carta-s.pdf [23 de febrero de 2011]

LISCANO, Juan. Obra poética completa (1939-1999). Fundación para la Cultura Urbana, Caracas, 2007.

MACHADO, Luz. La casa por dentro (1946-1965). Editorial Sucre, Caracas, 1965.

MACHADO, Luz. La ciudad instantánea (a Caracas). Letras de Venezuela. Dirección de Cultura. Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1969.

SILVA ESTRADA, Alfredo. Acercamientos. Antología poética (1952-1991). Monte Ávila Editores, Caracas, 1991.

SILVA ESTRADA, Alfredo. Contra el espacio hostil. Fundarte, Caracas, 1979.

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BARROS

BARROS Radioactive Toy (feat DRTY & CELOT) Sin fecha

BARROS Psicología del color Sin fecha

BARROS La ciencia no es más que basura ante un sueño profundo Sin fecha

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»Soy como la malquerida, la ciudad portátil de Andrés. Guardo celosamente mis vestigios de esplendor, mi eclecticismo, mi invisible barroco americano. Un par de papeleras sin culo, con toda su podredumbre debajo, le recuerda al ocasional visitante que no está en Manoa sino en las ruinas doradas de algo que se negó a seguir siendo. Sólo queda el moribundo león, mascota y símbolo de la ciudad mariana —el león ovillado en el bidé de la Plaza Bolívar—.

01 CARTA del FeTO PSÍQUICO II

02 CORTO CIRCUITO

04 APUNTeS de UNA CIUdAd INVISIBle

10 eNTRe ReFUgIO y deSCAmPAdO

20 PORTAFOlIO

»Quiero caminarte, ciudad de Calvino y de Jean Herrera; de Machado, Liscano y Silva Estrada. Allí están los fetos psíquicos de una raza extinta, ingenua, desidiosa y paranoica. (Pero el arqueólogo experto, el buen guía turístico, es ese topo cegatón, que sí viene de abajo…)Quiero caminarte, Ciudad Universitaria, con tus sueños de mediodía, como ese Servicio Comunitario, que se debate entre el Santo Evangelio y la apatía solemne. Persiste en ese sueño el ideal de los ilustrados: salvar a los más de la barbarie.

Pero soy sólo un forúnculo en la ciudad, como buen Agujero Negro

24 TeATRO de OPeRACIONeS No. 1

30 el TOPO eN el CORChO

32 dOSSIeR: SeRVICIO COmUNITARIO eN lA eSCUelA de ARTeS

42 eCO, lejÍA y mIeRdA

44 UNA VeRdAd VIVA: lUIgI SCOTTO

24

En un mundo condenado a la indiferencia, lo único que puede hacer el arte es »añadir« a esa indiferencia, girar en torno al vacío de la imagen, del objeto que ya no es un objeto. Jean Baudrillard

teatrode oPeracioNes No. 1juaN carLosrodrÍguez

Neirlay Andrade

25Bibliografía

Baudrillard, Jean. La ilusión y la desilusión estéticas. Monte Ávila Editores Latinoamericana. Sala Mendoza,

Caracas. 1997.

Cordero, Zurisaday, Rodríguez, Juan Carlos y Cárdenas Víctor. Con la salud sí se juega. Fundación de arte emergente,

Caracas, 2006.

Hernández, Carmen »Lo cultural como contradiscurso del arte. David Palacios y Juan Carlos Rodríguez.« El papel literario. El Nacional, 29 de Abril de 2000: C-7.

Gutiérrez, Nydia Juan Carlos Rodríguez. Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio,

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Rodríguez, Juan Carlos »Zona de distensión ¿Un espacio simbólico posible?« Encuentro reflexivo en el marco de la exposición Zona de Distensión (inventario y estadísticas de una experiencia de diálogo). David Palacios. 13 de febrero de 2003. http://av.celarg.org.ve/DavidPalacios/JuanCarlosRodriguez.htm

(último acceso: 07 de diciembre de 2010)

Suazo, Félix »Juan Carlos Rodríguez. Teatro de operaciones Nº 1. Sicariato, desplazamiento y cultura rural en la frontera del arte y la vida.« Analítica.com. 3 de marzo de 2009. http://www.analitica.com/va/arte/dossier/3995526.asp


Suazo, Félix »Arte, ética y visibilidad«. Ojo por ojo. Textos sobre arte y visibilidad contemporánea. 13 de abril de 2009. http://visualidadcontemporanea.blogspot.com/2009/04/arte-etica-y-visibilidad-nota.html


§ 1 No estamos padeciendo la muerte del arte; se trata, más bien, de la desaparición de la imagen. La muerte del arte, por su parte, está tan viva que parece una imagen más. La imagen que nos pesa está desencantada, desilusionada de sí: asistimos a la exhibición de su cadáver. Somos iconoclastas: reproducimos imágenes muertas. Giramos, como dice Baudrillard, en torno a una carencia. Reverenciamos fan-tasmas: la imagen, la nuestra, lo es en la medida en que está vaciada. Nuestra imagen es un objet d art : nada se le parece, pero no es original; todo referente ha sido desplazado (pero no responde a los problemas de la abstracción). Es un gran sí (toda tensión se ha destruido). Pero la mayor ironía de la revancha de los objetos es que se nos olvida que el artificio fue impuesto por el propio campo artístico. § 2 Jean Baudrillard asegura que la obra artística ha arras- trado consigo su propia crítica, de allí que no exista crítica artística, en el sentido moderno del término. Esta idea, inherente a la revancha de los objetos, es decir, fundamentada en el ascenso de los fetiches como sustitutos de realidades, tiene su contrapartida: al otro lado de lo hiperreal se encuen-tra la producción del artista visual Juan Carlos Rodríguez (Caracas, 1967). § 3 Mientras Baudrillard declara la muerte de la crítica de arte, Rodríguez genera arte crítico: no se esconde detrás de la débil trampa de la crítica apolítica; tampoco se encierra en el círculo vicioso de la obra que se sostiene a sí misma; mucho menos niega su interés en aspectos económicos o sociales. No nos precipitaremos a declararlo artista posmoderno; pero sin duda, su producción está poblada de sospechas ante el proyecto ético y siste-matizado que significó la modernidad; proyecto que marginó a todo componente exógeno a los recursos plásticos. § 4 Rodríguez le quita especificidad al campo artístico para devolverlo a su lugar dentro de las otras formas del discurso social. Quitar especificidad significa, entre otras cosas, minar el concepto de representación. Ante sus producciones, la ilusión de la representación queda en tela de juicio: el artificio aparece y agrede. Agrede porque, como explica Edward Said, toda representación oculta el acto de representar, y este proceso no puede sino enmascarar una violencia. § 5 El arte crítico de Rodríguez aparece al margen de un sistema crítico del arte. En él, los binomios representación/poder y representación/producción de sentido son reconfigurados en aras de una nueva posibilidad de estar dentro de los mismos límites de la representación, pues pretender abolirla es lo mismo que anularse. § 6 Frente a los paradigmas de universalidad, autonomía y genialidad autoral, aparece la pregunta incómoda que el mismo Juan Carlos hace:

26 »cómo concebir el arte en una vinculación activa, vital, llena de sentidos y que a su vez sea una crítica de lo social, de lo histórico y de lo cultural«. Sin embargo, el campo del arte, como tantos otros, está presto a seguir aquella máxima que reza: »hay que cambiar para que las cosas sigan igual«. Así, con todo el aspaviento necesario para seguir a la orden de las demandas del mercado, ya esta pregunta no es tan incómoda. ¡Sí, hasta la incertidumbre tiene su lugar en el museo! § 7 Ante la nada, ante el vacío y la desilusión que dejaron tras de sí las imágenes de la historia del arte occidental, sólo hay una posibilidad: »añadir nada« para dejar a la vista el vacío. Parece enrevesada la aseveración pero, en el fondo, la tarea sigue siendo develar: mientras que los objet d art ocultan todo rastro de artificio para ser cada día más reales, el artista tiene un imperativo: echar mano de la realidad (añadir nada) para delatar la falsedad (revelar el vacío). § 8 De tal modo, estamos ante una aventura política en la que se entienden las »experiencias de creación como zonas de intercambio o tráfico de saberes (más o menos conflictivos) útiles para la producción de reflexión y de acciones cargadas de una intencionalidad específica«. Y más aún, el artista es entendido como aquel que incorpora a sus prácticas metodologías impropias e inadecuadas para la construcción de obras: metodologías que toman lo necesario de la sociología, la antropología o la psicología; metodologías que discurren sobre una misma pregunta: ¿es posible que el otro se autorrepresente? § 9 Esta pregunta es capital para aproximarse a exposiciones como »Teatro de Operaciones Nº 1«, muestra descrita por el curador Félix Suazo como »un cruce transversal de tres ejes: el paisaje llanero, la cultura popular y los conflictos geopolíticos en la frontera colombo venezolana; todo ello a partir de la propia experiencia del artista«. La apuesta de Rodríguez es clara, hay que visibilizar para poder problematizar. § 10 El primer paso es desnudar el este-reotipo del llanero img.01 : un hombre armado, con torso desnudo y un sombrero de ala ancha; preferiblemente cercano a un caudaloso río y deseando cazar una indígena de largas trenzas.Pero no basta con la indumentaria, el llanero no es tal si no da un grito con potente voz img. 02 . El alarido de Juan Carlos Rodríguez logra que el arquetipo popular se reduzca a algo menos que risible y, por consiguiente, real. Esta operación consiste en »trasmutar experiencias vividas en arte por lo que en sí traen de retazo simbólico, por el recurso del artista, herramientas propias del campo, y por su inserción en el circuito expositivo«. Al darse la trasmuta-ción del sujeto real (el llanero), la experiencia cotidiana persiste como punto crítico y de crisis: no sólo emerge

26

Juan Carlos Rodríguez, Guajibiando. Exposición »Teatro de operaciones Nº 1«. Centro de arte Los Galpones. 2008

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27como crítica a los lugares tradicionales de enunciación, sino que también es resultado de una crisis en su propia estructura. § 11 La relación arte-vida se enriquece por otra dialéctica que atraviesa estas prácticas: la de arte-imaginario, descrita por Carmen Hernández como acciones sobre realidades simbólicas que ensanchan la perspectiva de lo artístico para asumirse como productos culturales insertos dentro de una dinámica discursiva del poder. § 12 Así, no sólo se fragua la aparición del otro en las video-grabaciones de Rodríguez, también unas cuantas palabras sobre el arte —que no llegan más que a ser delirios repetitivos— se acoplan al grito del hombre: se »impone al canto, que brota sincronizado al zapateo del joropo, un pensamiento (…) sobre las ambigüedades del arte y sus formas de expresión«. § 13 Siguiendo a Alejandro Moreno (filósofo y psicólogo), Juan Carlos Rodríguez denomina sus acciones como »prácticas de creación transdisciplinarias desde la implicancia«. Tales prácticas devienen artísticas a través de un proceso de edición que siempre resulta pedacito, fragmento, quicio de una ventana que abre los horizontes del campo del arte. ¿En qué consiste, pues, la transdisciplina-riedad? Tráfico y promiscuidad son las dos primeras palabras que saltan en los planteamientos de Juan Carlos Rodríguez. Tráfico de saberes y promiscuidad de experiencias que posibilitan la construcción de un objeto:

La transdisciplinariedad se da más bien en la impureza que supone la mutua infiltración de saberes en los procesos de producción de conocimiento y, vista a la luz de la implicancia, supone hacerla desde la impureza del in-vivir mundos-de-vida de grupos humanos específicos, desde la comprensión de las diferencias entre los distintos horizontes de sentido de los saberes convocados y desde la posibilidad de pasar de un horizonte de sentido a otro.

§ 14 Aquí, la noción de obra está más próxima a la de obrar que a la de un objeto artístico rematado. Es, además de la resquebrajadura que atraviesa a esta clase de objetos, el cuestionamiento de su propia artisticidad; se trata de la gran apuesta por la suspensión: el objeto artístico y su (ya no tan inherente) artisticidad se diluyen en el proceso, en el obrar. § 15 Que el lugar del obrar sea militarmente una zona en conflicto no es una mera metáfora artística. En Guasdualito se concentran componentes del ejército venezolano, así como grupos paramilitares colombianos. Esta situación irregular se transforma en materia para las experiencias de creación. Sería »original« trabajar desde el campo del arte situaciones de conflicto, si no fuese porque ya Octavio Paz ha hablado de la génesis artística fundamentada en un quiebre. Rodríguez le quita algo a nuestra

Juan Carlos Rodríguez, Gritos llaneros.

Exposición »Teatro de operaciones Nº 1«.

Centro de arte Los Galpones. 2008

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28 realidad y nos lo devuelve investido de una nueva condición. Este proceso de despojo es descrito por Baudrillard como gesto necesario de un arte que desee ilusionar:

Hay que arrancar lo mismo de lo mismo; es necesario que cada imagen le quite a la realidad del mundo, le arranque a la realidad del mundo, y es necesario que en cada imagen algo desaparezca, pero también es necesario que esta desaparición siga viva: ahí está justamente el secreto del arte y de la seducción.

§ 16 La fotografía titulada »No se puede arriesgar la vida por un hombre que ya está muerto« img.03 quizá cumpla la tarea descrita por Baudrillard. Sin duda que la imagen da cuenta de una desaparición que, más que seguir viva ante nosotros, parece una herida a cielo abierto. Allí el mundo no ha sido traspuesto a un gracioso signo. El cuerpo entre el hierbazal es como una mancha: esta obra deja rastros. Es, precisamente, en la tensión entre lo que se dice y lo que se calla donde se mantiene la seducción. § 17 No es arte domesticado. Los soportes se ven desbordados por los contenidos que trata de enunciar. Nada de arte ensimis-mado, todo apunta hacia afuera; sólo basta con mirar la instalación La costumbre del dolor o ¿es la herencia de sembrar petróleo? Reporte etnográfico desde los barrios Los Cocuyos y La Plazoleta. img.04 Mientras los objet d art pretenden desaparecer la realidad y ocultar tal desaparición, esta instalación se muestra imperfecta, como retazo que no exagera, ni parodia; no busca conmover, ni convencer. § 18 ¿Dónde radica su carácter ético? Ya lo hemos discutido, se trata de la aparición del otro en la propuesta de Juan Carlos Rodríguez. Aparición que se vislumbra desde el modo como se enuncia la instalación: Reporte etnográfico desde los barrios Los Cocuyos y La Plazoleta. Este es el primer gesto de arrebatarle algo a la nada. Pero el reporte etnográfico trae consigo objetos que funcionan como relatos. Es así que los otros se ratifican como vacío: ni rostros, ni niños en harapos, sólo objetos que cuentan las historias de los ausentes. Para Rodríguez del otro no se puede hablar, así que la disposición de objetos, más que re-presentación y esce-nificación de una realidad es zona de reflexión. De allí que, dos años más tarde de La costumbre del dolor o ¿es la herencia de sembrar petróleo? Reporte etnográfico desde los barrios Los Cocuyos y La Plazoleta, en 1999, al participar en una muestra del Museo Jacobo Borges titulada »Niños de la Calle« img.05, el artista visual optará por realizar una instalación con »los zapatos, las ropas y los dibujos de sus tres hijos«. § 19 No bastó con declararse lector desde la distancia. El deseo de encontrarse con los otros en un lugar posible llevó a Rodríguez a la ya proclamada

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Juan Carlos Rodríguez. No se puede arriesgar la vida por un hombre que ya está muerto. Exposición »Teatro de operaciones Nº 1«. Centro de arte Los Galpones. 2008

Juan Carlos Rodríguez. La costumbre del dolor o ¿es la herencia de sembrar petróleo? Reporte etnográfico desde los barrios Los Cocuyos y La Plazoleta. Instalación de materiales diversos. Dimensiones variables. Exposición »Re-ready made«. Museo Alejandro Otero. 1997.

Juan Carlos Rodríguez. Una lectura desde la distancia. Instalación de materiales diversos. Dimensiones variables. Exposición »Niños de la Calle«. Museo Jacobo Borges. Actualmente, Colección Fundación Museos Nacionales. 1999.img. 05

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Juan Carlos Rodríguez. Instalaciones, videograbaciones y fotografías. Exposición »Mara-Yanomami. Las fronteras del diálogo«. Materiales diversos. Dimensiones variables. Sala Mendoza, Caracas. 2000.

impureza de la in-vivencia, es decir, a construir una »reflexión en/del vivimiento de la vida de la comunidad«. Pero construir no significa pensar al otro, es, más bien, in-pensar, destejer los hilos del pensamiento para atarlos nuevamente y que cada nudo sea ese espacio privilegiado de (des) encuentro. § 20 Uno de estos nudos es la exposición del año 2000 »Mara-Yanomami. Las fronteras del diálogo«. img.06 En ella, el gesto de in-pensar consiste, en primera instancia, en »la constante y a veces agresiva revisión de códigos [que] no puede dejar de mostrar ese deseo fuertemente político de generar cambios en el imaginario social.« Pero esta dimensión del deseo, expuesta por Carmen Hernández, implica, además, la necesidad de re-ubicarse y re-orientar el campo del arte a través de la fractura de modelos narrativos y representacionales dominantes: »La exposición de Juan Carlos Rodríguez pone en juego el deseo de descolonizar la mirada sobre la trama social representada por la subalteridad«. § 21 La subalteridad es, por principio, una imagen imposible, y es que ante todo intento de aprehensión lo subalterno se escapa hacia los confines de lo equívoco: toda univocidad es farsa. Sin embargo, en »Mara-Yanomami. Las fronteras del diálogo« la subalteridad cobra el rostro de Cayita, quien »juega a ser guerrera, reina y chamán, y no representa el orden de la producción como tal, rechazando así toda posibilidad de ser dominada por las estrategias de consumo simbólico y material asociado a los grupos aborí- genes o populares«. Mientras que los constreñidos aparatos de las ciencias sociales modelan sus objetos de estudio, Cayita transita sin reparo por todos los constructos opresores que la nombran —bien sea como mujer, como desplazada…— para trastocarlos y dejarlos en evidencia. § 22 La irrupción de la voz no autorizada de Cayita en el campo del arte para obrar en la obra que pretende aprehenderla es una estrategia de autorrepresentación relativa. Proce-dimiento que busca ir más allá de la contemplación de mundos-de-vida ajenos, que »cuestiona la noción de autoría a la vez que posibilita la visualización de otros horizontes de sentido«, y en el que el otro relata en vez de ser relatado. § 23 Las obras de Juan Carlos Rodríguez no representan a nada ni a nadie; ellas median, política y simbólicamente. Su mejor definición sería aquella que Jesús Martín Barbero ha destinado para el fenómeno de las mediaciones, a saber, un lugar —que no es geográfico— en el que se otorga sentido. Es decir, un espacio que opta por una puesta en común de signos, o sea, un nudo que ata y a la vez posibilita la comunicación.

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Dossier: Servicio Comunitario en la Escuela de Artes

34 refLexIoNeS SoBre eL APreNDIzAje-SerVICIo

38 TerCer Tomo DeL DICCIoNArIo De LeNguA De SeñAS VeNezoLANAS

40 ArTeTerAPIA 500mg

33El Servicio Comunitario, verdadera labor de devoción y amor cristiano por el prójimo, acción meramente desinteresada en pro de la comunidad, ha perdido en ocasiones el rumbo y la claridad de sus metas y objetivos. El estudiante de Artes, corrompido por la apatía, egoísta, ha perdido de vista el camino. Por eso (y para redimir nuestras culpas) Agujero Negro presenta un texto teórico y dos experiencias de Servicio Comunitario, fruto de lo mejor que tenemos en la Escuela de Artes.

Que Dios y el lector los (y nos) juzguen.

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El papel que juega la educación universitaria en el imaginario colectivo suele comprenderse como el de ser un instrumento del desarrollo auto-centrado del sujeto que accede a la educación. Aunque tal perspectiva puede ser relativamente cierta y, en muchos casos, válida, no es menos cierto que a esta ecuación le falta un término: el otro. El papel histórico de la universidad le conmina a abrirse o mantenerse abierta al universo de las relaciones humanas e históricas (hacia las que se dirige el trabajo en última instancia), del que se supone deriva su trascendencia social, aun cuando potencie las habilidades y oportunidades de sus estudiantes.

Los productos intelectuales de la universidad no son un patrimonio privado, sino público, lo cual no cuestiona el reconocimiento de la autoría individual. Lo que produce la universidad o, más bien, lo que sistematiza (el conocimiento) es un bien de la humanidad, pero no porque sea »universitario«, sino porque lo que una universidad produce es un bien simbólico que, como otros, deja el rastro de cómo una generación comprende y resuelve sus problemas. Por esa razón la universidad —y no solamente las empresas— tiene una responsabilidad social aunque no pague impuestos o no persiga fines de lucro, como las universidades públicas. Los bienes científicos o humanísticos que produzca la universidad no pueden estar de espaldas a las realidades locales y globales que permanentemente cuestionan lo aprendido. Pienso que por eso hoy se hace pertinente la pregunta sobre la importancia del estudio individualizado y la enseñanza socializada, tanto en el aula como en el campo. Estas opciones no se riñen, más bien se necesitan, y por eso en muchos países se ha avanzado en la promoción de la metodología aprendizaje-servicio.

Andrea Imaginario34 refLexIoNeS SoBre eL APreNDIzAje-SerVICIo

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Aprender y servir son acciones que suelen pensarse de maneras muy diferentes en lo que toca a la educación sistematizada. Podríamos enumerar, al menos, tres formas: 1) como acciones independientes; 2) como acciones consecutivas, diacrónicas, si se quiere; 3) como acciones sincrónicas o recíprocas. Explico: nadie niega la importancia de las iniciativas serviciales en una sociedad, pero pocos asocian estas experiencias a la construcción del conocimiento académico. Algunas personas piensan, de hecho, que si las experiencias de servicio encarnan alguna posibilidad de aprendizaje, éste se remitiría casi estrictamente a un aprendizaje axiológico (valores, espiritualidad y ética). Si este es el papel del servicio, hacerlo dependería, o bien de la voluntad personal, o bien de una obligación moral, sancionada legalmente. El conocimiento científico, académico, por decirlo de algún modo, sería cosa aparte, y se adquiriría en el marco de una rigurosa formación institucional, apenas modelado en pasantías profesionales para clientes corporativos.

Otros piensan que, antes de ejercer un servicio, es necesario formarse, por lo que aprendizaje y servicio habrían de transcurrir consecutivamente y en ese orden. Así parecen estar concebidos muchos diseños curriculares universitarios en Venezuela, y han sido pocas las carreras que han incorporado experiencias de servicio como modelo educativo —tales como las carreras de la salud—. Pero no es un secreto para nadie que los escenarios laborales distan mucho del trabajo que desempeñan los estudiantes en el aula.

Pero la tercera vía permitiría reconocer el lugar que tiene el servicio como una experiencia de aprendizaje académico, en la cual todos los actores establecen relaciones recíprocas. En el contexto de la educación universitaria, profesores, estudiantes y comunidades organizadas intercambiarían saberes, resolverían problemas conjuntamente y permitirían construir soluciones eficientes basadas en necesidades sentidas de las comunidades, con un saldo positivo para todos: para la academia —la formulación de nuevos enfoques teórico-metodológicos basados en realidades conocidas—; para el futuro profesional —haber probado en el crisol del fuego, en la experiencia, la comprensión y el alcance de la carrera que ha escogido, lo que además le servirá de orientación vocacional—; para la comunidad —la partici-pación en el proceso de construcción del conocimiento y la solución de los problemas puntuales que se hayan atendido—. Al menos esto es lo que se pretendería desde la llamada metodología de aprendizaje-servicio que, vista así, dista mucho de pretender moralizar al estudiante.

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Hay muchas maneras de entender la responsabilidad social universitaria (RSU). Algunos sectores de la sociedad venezolana piensan que, una de ellas, es universalizar la matrícula, pero esta opción no parece viable económicamente y, además, implícita-mente le concede a la institución universitaria un papel casi moral, »redentor«. Cada vez más gente, en cambio, reconoce que una manera más adecuada de entender la RSU es establecer nexos con las comunidades para trabajar en conjunto, mediando el intercambio de saberes (académicos, vivenciales, simbólicos); así, la articulación entre estos permitiría hallar caminos para la solución de problemas reales de las comunidades, con la participación de las mismas. Aprende el estudiante, se enriquece la comunidad, se alimentan las disciplinas y se promueven transformaciones en los pensa de estudios de cara a nuevos escenarios que son, en sí mismos, espacios propicios para la investi- gación. Estos escenarios habrían de verse no desde arriba, sino desde un horizonte común, desde un enfoque co-participativo. En otras palabras: si es verdad que el modo de producción determina el producto, un proceso participativo de »producción« de conocimiento —forzando un poco el término— generará como »producto« la participación.

El aprendizaje-servicio es un ejercicio educativo que parte de la reciprocidad, no del altruismo salvador y, por sus características, las iniciativas no pueden ser coyunturales sino sistemáticas y orgánicas. Pero antes de mirar, hay que escuchar. Es lo que algunos autores llaman la dialéctica de la vista y la dialéctica de la escucha. Mientras que al mirar algo o a alguien siempre predomina el punto de vista del sujeto observador y se convierte al observado en un objeto, al escuchar es el otro el que se revela a sí mismo. Esta, me parece, es la clave de un proceso de aprendizaje-servicio desde una universidad socialmente responsable, que debe ya superar la idea de una universidad redentora. La mirada que, desde arriba, pretende determinar o saber mejor que nadie cuáles son las necesidades de los demás, es la mirada pretendidamente científica que en muchos casos se ha hecho modelo de enseñanza y aprendizaje. Es necesario permitirle al otro que exprese cuáles son sus inquietudes, cuáles sus necesidades, cuáles sus recursos, cuáles sus realidades, cuáles sus historias y qué tipo de ayuda requiere, si la requiere.

En el ámbito del arte y la cultura esto es muy común. La discriminación de supuestos niveles de idoneidad en el consumo de los bienes simbólicos se expresa claramente en frases como »hay que llevarle cultura a la gente«. Los proyectos culturales que emprenden las instituciones de diferentes tipos suelen perfilarse en esa suerte de catequesis cultural, asumiendo que las comunidades podrían ser »salvadas« de tener »acceso« al »buen arte«, a la »buena música«, al »buen cine«, sin que aparezca la pregunta »¿según quién?«. Las políticas culturales en Venezuela han respondido mayormente a este patrón que, además, se evalúa cuantitativamente, estadísticamente: informes sobre número de funciones, de espectadores, de talleres, de población atendida, etc., llenan los anaqueles de las oficinas, pero muy pocos evalúan los procesos de auténtica participación sociocultural.

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Desde mi punto de vista, este tendría que ser el sentido del servicio comunitario en la universidad, aunque nunca me ha gustado ese nombre que le ha sido otorgado desde la ley, puesto que impregna la práctica del servicio de un tinte moral. Creo, desde mi experiencia, que las prácticas de servicio desde la universidad no pueden enfocarse moralmente; no estoy muy segura de que la solidaridad se pueda aprender desde fuera, por ley o decreto; pero sí me parece oportuno cuestionar ética y académicamente que el aula y el estudio solitario sean los únicos espacios de conocimiento que celebra el diseño curricular de escuelas como la de Artes, a través de la metodología de aprendizaje-servicio a la que la LSCEES reconoce su lugar.

Hay un conjunto de indicadores en la Escuela de Artes de que algo no ha estado funcionando en nuestro pensum: el bajo rendimiento por un lado, asociado a una educación básica cada vez más devaluada, y la alta deserción estudiantil, vinculada con el poco interés manifiesto por los estudiantes en la investiga-ción o, más bien, las dificultades que tienen para formular temas de investigación (síndrome de TMT: todo menos tesis). Visto el aprendizaje-servicio como una experiencia de investigación participativa, de cada proyecto pueden surgir interesantes variables que den lugar, por ejemplo, a una tesis, dado que muchas son las veces en las que el estudiante, enfrentado en solitario a la densa bibliografía sobre el arte, no logra identificar problemas de investigación. Pero más allá de que estas reflexiones se lean como una apología del aprendizaje-servicio, estamos conscientes de que quedan pendientes un conjunto de problemas por discutir:

1 El desdibujamiento de la noción de comunidad, un peligro permanente. La ambigüedad del término »comunidad« se puede prestar a la despersonalización del servicio, y convertirse en un concepto acomodaticio para evadir el trabajo o para favorecer instituciones y empresas cuyo propósito es reclutar personal gratuito.

2 El cansancio de las comunidades. Corremos el peligro de que, si las experiencias de servicio comunitario no alcanzan el nivel esperado por las comunidades, si los estudiantes y la institución universitaria no son responsables de los compromisos asumidos, las comunidades pierdan su fe en estas experiencias y cierren sus puertas. En los años que llevo haciendo este trabajo he visto casos como estos.

Si nos dejamos interpelar por las realidades intra y extra-universitarias, por el espacio-tiempo histórico que nos ha tocado vivir, podemos ser coherentes con el rechazo a los remanentes del elitismo o del eurocentrismo de los estudios universitarios que quedan por derribar.

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Terc er tomo de l Dic c i onar i o de l en g ua de señas

vene zo l anas

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Las personas podrán acceder al Diccionario de lengua de señas venezolanas a través de la página web de la fundación www.neoessentia.org, o por medio de www.videodiccionario.org También, al ser material libre de derechos de autor se colocará en redes sociales así como en páginas de aliados como la Federación Venezolana de Sordos, Asociación de Sordos de Caracas y otras fundaciones.

Las personas no oyentes carecen de la capacidad de imitar sonidos (hecho esencial para el desarrollo natural y espontáneo del lenguaje oral), por lo que terminan desarrollando sus otros sentidos, especialmente el de la vista. Por este motivo su lengua natural es visual-gestual, como la lengua de señas, y no auditiva-verbal, como el lenguaje oral. La lengua de señas es, esencialmente, una lengua cinética, por lo que no es de extrañar que para su estudio y aprendizaje, el uso de fotos e ilustraciones no haya sido completamente exitoso.

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Este material está libre de derechos de autor o copyright, pero se busca tener un creative commons (cc) para dar crédito a quienes dedicaron su tiempo y trabajo a la elaboración del mismo. Esto facilita su difusión (a través de convenios) tanto en medios alternativos

(redes sociales, pantallas electró-nicas, descarga a dispositivos inteligentes tipo blackberry, ipods, etc.) como medios tradicionales (televisión y cine). También con la ayuda de patrocinantes se realizarán campañas de quemado de DVD y entrega en calle, así como en lugares de interés especializado (bibliotecas públicas, escuelas de idiomas de las universidades) para que el público pueda tener acceso a este material.

Existen varios esfuerzos por hacer videos de lenguas de señas alrededor del mundo, pero ciertamente el material existente en video de la lengua de señas venezolana es pobre. El fin de este proyecto es ayudar tanto a personas oyentes como a aquellas con discapacidad auditiva que deseen acercarse a este fascinante idioma y crear una conexión invaluable entre personas que antes no tenían comunicación directa.

Esta serie de videos diccionarios —una iniciativa institucional gracias a la ayuda de NEOESSENTIA , miembros de la comunidad no oyente y especialistas en el lenguaje de señas— funciona de manera modular o por tópicos, para cubrir vocabulario y gramática por etapas. La primera versión del diccionario estuvo conformada por dieciocho módulos (El restaurante, Conociendo un amigo, Abecedario). Para esta edición se ha planificado incluir doce módulos, cada uno con subtítulos en castellano y organizados alfabéticamente: Discapacidad, Anatomía, Arte y cultura, Ropa y accesorios, Tecnología personal, Fútbol, Ecología, Vida marina, Infantil, Lenguaje coloquial, Mis derechos humanos y Números.

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La importancia de un proyecto como éste se aprecia a simple vista: son tantas las personas que no poseen las herramientas para poder comunicarse con ese familiar, amigo, compañero de trabajo, pareja, que tiene discapacidad auditiva que, con ayuda de la fundación, lo que se busca es regalarles la oportunidad de hacerlo, rompiendo así la barrera comunicacional que impide el crecimiento de una sociedad y la integración de todos sus habitantes a actividades cotidianas. Tanto el oyente como el no oyente podrán avanzar en su proceso de entendimiento y así lograr un mejor desenvolvimiento en la comunidad y, por consiguiente, una mejor calidad de vida.

En la actualidad no existen estudios oficiales de organismos de salud que puedan especificarnos cuántas personas en Venezuela padecen de discapacidad auditiva. Sin embargo, está claro que existen diversas organizaciones dedicadas a ayudar a estas comunidades. Este es el caso de NEOESSENTIA , organización a través de la cual se ha logrado llegar a un gran número de personas que manifiestan sus necesidades en todo el país.

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40 1 El ingreso de niños y niñas en un centro de atención o albergue es un acontecimiento no placentero que fracciona su rutina psíquica. La angustia que deviene de la separación familiar origina una serie de trastornos del estado de ánimo. Este duelo por la pérdida se refleja en las actitudes de los niños, quienes manifiestan estrés y estados de frustración acompañados por accesos de ira. La reclusión de un niño o una niña está acompañada de un duelo simbólico que desencadena severos cuadros depresivos n.01. Sin embargo, estudios señalan que la creación artística y las actividades culturales son claves en el tratamiento efectivo de las situaciones de estrés, aliviando el malestar significa- tivamente. Fisiológicamente, los estímulos placenteros generan una reacción neuroquímica que influye en la función inmunológica. El espacio lúdico n.02 , gestado por actividades artísticas, promueve un clima empático, reduciendo considerablemente las secuelas negativas de la estadía. El placer de la experiencia estética puede aumentar los niveles de comodidad del infante en el entorno y reconfigurar positivamente su calidad de vida.

2 La arteterapia es »la utilización del arte y de otros medios visuales en un entorno terapéutico o de tratamiento«n.03. Es un método ampliamente difundido en los Estados Unidos y Europa, no un procedimiento experimental ni una suerte de voluntariado místico new age. La arteterapia ha demostrado, teórica y prác- ticamente, los beneficios que reporta. 3 Son conocidos los efectos del arte usado como terapia post-traumática. La escultora francesa Louise Bourgeois se percató de los beneficios de la creación terapéutica. A través de su escultura: Destrucción de un padre/Reconstrucción de un padre (1974) pudo solventar algunos traumas infantiles, consecuencias de la represión paterna n.04 . Asimismo, la arteterapia se inserta dentro de los discursos de la teoría crítica, que comparte, junto al post- estructuralismo » el cuestionamiento de la dialéctica de la ilustración« n.05. Existe un interés por la reconstruc-ción y desestructuración de la práctica psicoterapéutica. El poder (psiquiatra o psicoterapeuta) ya no cumple un papel dictatorial dentro de la práctica terapéutica —el terapeuta es sólo un catalizador para que el participante consiga dentro de sí la comprensión de sus símbolos y arquetipos personales—, ni determina el problema del paciente dentro de su posición omnipresente. 4 En el contexto del albergue el arte se presenta como un »facilitador de la búsqueda de sentido en la crisis y la obra como huella de vida e historia personal« n.06.

Alicia Moncada

Nadie libera a nadie, y nadie se libera solo. Los seres humanos se liberan en comunión.Paulo Freire

40 ArTeTerAPIA 500mg

n.03

Dalley Tessa, Caroline, Working with Children in Art Therapy. p. 25

n.04

En una entrevista la artista profirió: »Me sentí atraída por el arte porque me aislaba de las difíciles conversaciones de la mesa donde mi padre se jactaba de lo bueno y maravilloso que era... Cogí un pedazo de pan blanco, lo mezclé con saliva y moldeé una figura de mi padre. Cuando estaba hecha la figura, empecé a amputarle los miembros con un cuchillo. Considero esto como mi primera solución escultórica. Fue apropiada para el momento y me ayudó. Fue una importante experiencia y determinó ciertamente mi dirección futura«

n.05

Arte, terapia y transformación social en la intersección entre posestructuralismo y teoría crítica

n.01

Alejos Cerdan, Martha; Aráoz Chávez, Luz Marina; Castañeda Chang, Ana María, Ansiedad estado-rasgo en niños y adolescentes durante la hospitalización. En: [http://www.psicocentro.com/cgi-bin/articulo_s.asp?texto=art3b002]

n.02

Las actividades lúdicas no deben ser circunscritas a la noción simplista de recreación o distracción momentánea sino a la de una forma de aprendizaje propicia para el infante y de un carácter trascendental.

41 5 Es de gran importancia acotar que la intención primaria del proyecto no es la de convertir el albergue en un aula de clases de dibujo. Menos aún, establecer aburridas actividades discordantes con el contexto. Esencialmente, la labor es la de establecer canales de índole artísticos que ayuden a minimizar el estrés y la angustia del niño interno. El proyecto se circunscribe en la promoción de »una cultura de solidaridad y partici-pación« n.07 , sustentado por la multiplicidad de posibilidades y la flexibilidad que brindan las actividades estéticas. Consideramos que es taxativo comenzar a ejercitar nuestra propia cultura de solidaridad y partici-pación, antes de intentar »ilustrar« a un ser que cuyo objetivo primario es recuperarse de los problemas psíqui-cos que acarrean. 6 Este proyecto aspira incitar al servidor comunitario a reflexionar sobre las múltiples posibilidades de acción social, que pueden surgir de la instrucción teórica adquirida en la Escuela de Artes —para ello es fundamental manejar a cabalidad con- ceptos y métodos desarrollados en la materia Psicología del arte—.

7 Arteterapia 500mg se ejecutó en la Unidad de Atención Casa Hogar Laura Vicuña (perteneciente a la Red de Casas Don Bosco) con unas seis niñas con edades comprendidas entre los 7 y los 10 años, y sus objetivos fueron:

1Facilitar la aproximación del infante a la experiencia estética a través de un conjunto de actividades

adaptadas al contexto de la unidad de cuidado diario. Las actividades a realizar fueron programadas para adaptarse a las necesidades de los niños según sus limitaciones psíquicas y edades.

2Propiciar la comunicación no verbal a través del dibujo y la fotografía. Las actividades de explora-

ción individual no verbales ayudaron a los niños y niñas a indagar sobre su angustias e incluso generar imágenes positivas de sí mismo proyectadas a futuro n.08.

3Facilitar el acercamiento de artistas a la unidad de cuidado diario. Planificando actividades

que permitan al niño otras vivencias alejadas de la repetitiva actuación del payaso-mago-malabarista. Esto generó la participación activa de los internos pre-adolescentes o adolescentes, a los cuales les incomoda un ambiente exclusivamente infantil.

4Crear, a través de los patrocinios, alianzas perennes entre el sector empresarial y la Casa Hogar,

ya que, contradiciendo a la Ley de Responsabilidad Empresarial, no existen actualmente vínculos entre la Casa hogar y el sector privado.

n.06

Rico Caballo, Laura, »Salud y arte infantil« En Revista del III Congreso de Arte Infantil. p. 5

n.07

Art. 2 del Reglamento Interno para el Servicio Comunitario de la Escuela de Artes.

n.08

Laura Rico Caballo en la ponencia Salud y arte expuso: »El arte es, en esta ocasión, el testigo de los niños, y a él convocan para que hable de lo que quieren hablar y pueden, y también de lo que no«

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asegura que el estrés causa cáncer. Las células se

estresan más

Mientras pasa todo esto, las

células aceleran,

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isora.

con putas morenas,

con treinta; el daño cerebral

es irreversible.

dura unos dos minutos

mentan la m

adre,

lanzan botellas,

se estresan, se revuelcan en la m

ierda,

escuchan reguetón

y se convierten

lo llaman cáncer.

me echaron el cuento

de un tipo

en la cola

antes del túnel de La Trinidad.

de la guantera

que se suicidó

El pana sacó un arma

y se metió un tiro en la cabeza,

algo equivalente a lanzarse al metro

si se piensa en cómo

se colapsa el sistema.

Ganas de joderle la existencia al resto.

La tipa que lo vio se estresó tanto

se deprimió a tal punto

que pasó una noche entera

y el hermano del fallecido

que le dio cáncer

rodando por la ciudad,

maldiciendo y lanzando por la ventana botellas vacías de Smirnoff Ice.

de infelicidad. M

is amigos budistas

en una fuente inagotable

se referirían a esto como

El otro día

Oscuridad Fundam

ental;

en la radio

Lo que se oye es una música

monorítm

ica y m

onotemática

que incita al sexo

culonas y de dientes torcidos.

Mucho m

ejor.

El mom

ento de relajación

el p

asill

o de

l aut

obús

es la

man

era

de a

trav

esar

eCo, LejíA y mIerDA Jaxi Parra

del cu

erpo human

o.

Una co

nclus

ión o

una m

etáf

ora

son como las venas

y, m

ient

ras

tant

o,

43 h

erpe

s ge

nita

l si s

ostie

nen

la b

otel

la

vac

ía h

asta

que

se

baje

n y

cons

igan

un s

itio

apro

piad

o pa

ra b

otar

la.

Tie

nen

razó

n, e

n es

as c

ondi

cion

es

ni s

iqui

era

Mar

ibel

Tire

mos

toda

mie

rda

por l

a ve

ntan

a.

No

al h

erpe

s ge

nita

l;

enc

este

s o

no, s

iem

pre

esta

rás

con

trib

uyen

do a

l inc

rem

ento

Qué

de

ping

a.

de

la m

ierd

a en

el m

undo

.

Nos

est

amos

hun

dien

do e

n la

mie

rda,

y no sé

es qu

e no n

os da

mos

cuen

ta,

Pre

fiero

pen

sar q

ue e

s lo

últim

o,

por

que s

i la va

ina

entonce

s, adem

ás de c

erdos,

somos u

nos ignoran

tes de m

ierda.

Cochinos que ignoran

que se revuelcan en la mierda

qué es la mierda

porque no saben y que en el mundo hay millones

de cosas más satisfactorias

que revolcarse en la mierda.

Los dioses deben estar locos

si es que de verdad existen; si yo fuera dios

pam pam, apocalipsis, un descanso

ya hubiera acabado con todo esto:

de mil millones de años y, después,

comience de nuevo. una semillita para que todo

a botar la botella de Smirnoff Ice

A ver si así esta gente aprende

encargado del Ministerio del Am

biente

el negligente infeliz

en la papelera y si

de papeleras con culo:

suple a esta ciudad papeleras M

aribel.

Querem

os un mundo

lleno de Papeleras Maribel.

me arrecho, m

e calmo

Me deprim

o,

y retomo

mis pensam

ientos anteriores

al episodio de la botella.

Los automóviles

son como células

que llevan y traen información.

No sé de qué tipo, pero seguro

debe ser algo muy im

portante

motivos im

postergables para rodar de aquí a allá,

miles de células cargadas

de que la información

que lleva es mucho

más im

portante

que la que transportan las otras células.

a impacientarse,

a suspirar, a maldecir

y a pegarle al volante.

Se obstinan, se tensan

y se estresan. N

o se sienten a gusto

y buscan algo de distracción y esparcim

iento: creen que lo conseguirán

en la radio. P

or un lado se escuchan noticias

de un futuro apocalíptico

Ninguna célula da paso,

todas aceleran, todas se com

en el verde y term

inan inmóviles

en un colapso gigante

cargadas de información

de cientos de células

Las células comienzan

súper importante.

que usan los cientos de

con información

cada una está

importantísim

a.

completam

ente segura

Cada célula cree, es m

ás,

a la mism

a hora

se

los

va a

que

rer c

oger

.

sí a

l sex

o co

n pu

tas.

El c

hofe

r ten

ía c

ara

de M

acar

io

y a

Mar

ibel

me

la im

agin

o m

oren

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ona

y co

n lo

s di

ente

s to

rcid

os.

El a

utob

ús a

rran

ca y

yo

me

qued

o

en

la p

arad

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nde

no s

e ba

ja

cas

i nad

ie, a

com

paña

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os ro

tos

y un

a pa

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n al

gún

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ento

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lera

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ora

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func

ión.

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casa

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tes podrán

lanza

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lera

que

no

se ll

ena

nunc

a

y q

ue a

dem

ás te

per

mite

pro

bar t

u pu

nter

ía.

que no puede esperar;

y por el mism

o carril

44

José Luis Omaña

caracas majamÁmica. tributo a dÁmaso ogaz

1 Lo moderno es la borradura de lo trascendental. Es lo que resta banalidad a lo fútil, a la moda y a las máquinas del poder legal. El borrón hace visible lo que, por exceso, por acumulación, la moda no deja ver: lo infinito, lo invisible. En la imaginería caraqueña la modernidad fue un discurso que borró sus marcas. Desde el segundo Michelena, que sustrae los signos de la figuración institucional, hasta las obras de Argelia Bravo, nuestro discurrir estético ha intentado el borrón, la ruina, la indisciplina y la ilegalidad. Estrategias de veladu-ras, estrategias que manchan la hegemonía del signo: que rasgan el orden del mundo dominado por el significado.2 Desde muy temprano Caracas fue una ciudad incompleta, borrada. En el epígrafe de País portátil se lee esta cita de Oviedo y Baños: »…pero fue tan desgraciada esta ciudad en sus principios, que sin hallar sus pobladores lugar que les agradase para su existencia, anduvo muchos años como ciudad portátil, experimentando mil mudanzas«. Así, en uno de nuestros textos fundacionales, se escribe nuestro sino: las »mil mudanzas« de la ciudad portátil, provisional, que no se fija, que no acumula historia o memorias patrimoniales, sino cajas aéreas »en las que se vive sin casa«, sin suelo fijo.

3 Oviedo y Baños escribió también sobre el poeta Ulloa, un español amigo de Cervantes que era caraqueño antes de llegar aquí. Según Oviedo, Ulloa fue el primer poeta de esta ciudad que nos dejó una obra borrada. Ese ejemplo siempre me recuerda el Blas Coll de Montejo, el impresor que minó el idioma por dentro, que lo llevó a lo fundamental, a lo mínimo, hasta hacerlo casi ininteli-gible. Sucede con ellos lo que con Reverón, que en sus telas pre-valece el gesto de quitar, de sustraer realidad (a la tela y a la realidad) hasta que queda una capa de vacíos que deja a la vista nuestros fantasmas.4 En las obras del último Michelena, el hombre enfermo, asistimos a la desaparición de los relatos institu-cionales. Desde 1896 sólo produjo obras inconclusas, pinturas man-chadas y algunos retratros: bocetos, apuntes, proyectos inconclusos. Por eso Juan Calzadilla escribió que Michelena fue un moderno frustra-do, y que la verdadera modernidad comenzó en 1898, después de su muerte. Pero a mí esa opinión de Calzadilla siempre me ha parecido optimista, o al menos enunciada desde un optimismo moderno conciente de su eminente fracaso. Yo en cambio creo que en esa frustración de Michelena y en ese fracaso de nuestra modernidad están las claves de la cultura. No hay nada más caraqueño que el gesto inconcluso del pintor en la Pastora, como no hay nada más caraqueño que esa línea geosensible y política que va de las torres de El Silencio hasta las de Parque Central. Esos dos edificios nos hicieron creer, como las obras de Michelena, que nuestra cultura era un sueño de me-diodía y en alguna ciudad del norte.

5 No puede ser casual que entre las torres del Silencio y las de Parque Central la mano de nuestras Moiras trazara la avenida Bolívar. Así la ciudad se enuncia, se nombra. Bolívar también representa un proyecto incompleto. Su vida fue un ensayo, un intento de lo más difícil que sigue resonando en la cultura. Su caraqueñidad, como la de Miranda o la de cualquiera de nosotros, está signada por ese intento, como la ciudad misma.6 Existe un texto sobre Caracas en que Cabrujas dice: »vivo en una ciudad siempre nueva, siempre reciente, pero que sólo puede conocerse a través de una nueva arqueología: la arqueología del derrumbe. Caracas es un mo- numento enterrado una y otra vez. El escombro es su emblema«. Luego dice que esta ciudad fue y es un ensayo, una ciudad-ensayo en la que sólo obran las leyes de su escritura y el capricho (como le sucedía a Montaigne). Las mil mudanzas de la ciudad portátil son como las del ensayista.7 Caracas es un ensayo, una escri-tura del intento y del fragmento, del resto y de la ruina. Eso permite que en la fotografía de Jean Herrera la ciudad ensaye, por su cuenta y a través del fotógrafo, un orden. El caos se deja ver: el absurdo se manifiesta bellamente. Y lo absurdo es lo que tiene sentido, como sucede en Apuntes de una ciudad invisible. Allí no interesa lo que se acumula sino lo que desaparece: la realidad empírica, la escena cultural o antropológica. Es decir, interesa lo que queda: la ficción, la creación de un cosmos en que se reescriben todas las imágenes.n.01

8 Lo mismo sucede en la ciudad como signo, que encuentra su lucidez (su magma) en la borradura de sus significados. Una historia imaginaria de Caracas tendría que ser la del quiebre de sus significa-dos. La ciudad portátil no se fija, no se anula en su función civilizato-ria (como el signo no se anula en su función significante), y así se hace estética, lejana: se escapa, se erotiza. Necesita de un afuera que la complete, como sucede en las obras de Herrera o de Reverón. En cambio en la obra de Perna, que ya ha tenido que pasar por el imperio del significado (la era Xerox de la cultura), el afuera se subraya, se hace obvio. Pero como en Caracas lo obvio es lo absurdo, nuestro conceptualismo no fue tautológico sino patafísico, o majamámico. Las marcas de Perna no tienen nada que ver con las autorreferencias de Joseph Kosuth. Éste hace visible el imperio de la razón, y su sinsentido, en un enunciado que no esconde nada, que deja todo a la vista. Aquel crea un signo vacío que conduce a nada, que esconde, que borra incluso el absurdo.9 En sus autorreferencias (su autocurrículo o sus autocopias) Perna hace obvia su desaparición. Ese gesto le da visibilidad. Si en la era Xerox de la cultura la repetición del signo anula el sujeto, el cuerpo, lo diferente, entonces la repetición de esa repetición añade para restar. Añade un signo que no tiene sentido, y que es el mismo Perna (como artista-significado).Eso permite que el signo se quiebre, se manche por dentro, dejando visible, indirectamente, el cuerpo de Perna, pero como sujeto-accidente-acto.

12 El autocurrículo es un signo anterior a su tiempo, pre cartesiano, barroco. Le dio a la biblioteca del MoMa un aspecto medieval, o protorrenacentista. Es un signo sin función comunicativa. Un signo que hace implosión, que borra su significado, y que por eso se borra a sí mismo. Nos recuerda el acto majamámico convexo del Jonás-ballena, porque penetra ile-galmente una realidad que transforma. Contamina y es contaminado, pero desde adentro. Como Jonás, el autocurrículo orina dentro la ballena. Todo el poder capitalizador del MoMa quedó manchado por la majamama, que es participación en el caos. Por eso fue necesaria la acción del taxidermista Pérez Oramas, que restituyó la legalidad y pulió la mancha.13 Otro militante del majamamismo, esta vez heredero de las enseñan-zas de Quechuma, es Juan Carlos Rodríguez. Desde 1991 Juan Carlos se enviste y se autocopia. Como Quechuma bajo la piel de la ballena, ha sido pastor protestante, activista político, líder comunitario, antro-pólogo visual, padre de dos familias, llanero terrateniente y artista plástico. Es el sujeto que se transfor-ma a sí mismo y que transforma las realidades que transita, pero desde adentro, desde la implicancia —definida por Alejandro Moreno—.

14 Las transformaciones de Juan Carlos Rodríguez modifican la visión legal y legalizante del campo del arte. n.02 Para los taxidermistas es un caso difícil porque recuerda que el verdadero campo del arte es ilegal. Se pueden exhibir y vender sus obras, pueden venir todos los curadores estrellita a exponerlo, pero eso sólo confirma su quechumismo majamámico, pues le permiten seguir traficando con su identidad. Así todos los contextos se acomodan a su tráfico. Eso deja a la vista la paradoja, la moral estética de Juan Carlos Rodríguez. Sus acciones definen una moral irónica, una conciencia lúcida del caos. Es el sujeto que »se impone a sí mismo«, como decía Fichte, el sujeto como máscara, enajenado, esencial-mente ilícito, como el Quijote.15 Hay dos casos más de majamamismo caraqueño que quisiera mencionar. El primero es el de Argelia Bravo, que ha hecho de los tránsitos ilegales una forma de conocimiento, una »trans-in-disciplina«. Su trabajo con los colectivos transvesti le ha permitido dibujar el mapa de los territorios ilegales de la ciudad. Las trochas por las que transita, no ella sino Yahaira Marcano Bravo, tocan el magma de la ciudad portátil. Los orígenes de la ciudad ensayo, de la ciudad como signo sin función comunicativa, están en ese mapa, que es una grafía ilegible, al menos para los taxidermistas. Ese territo-rio se repite, en micro, en el cuerpo de Yahaira Marcano Bravo, que Argelia define como una »escul-tura social«: la obra colectiva de la ciudad letrada, racionalizada. Cada marca en la piel de Yahaira es un signo-mancha sobre la racio-nalidad que la impuso. Un signo que se borra a sí mismo.

16 Lo peor que le puede pasar a un signo es quedarse sin contenido. Por eso el cuerpo de Yahaira es tan peligroso (al menos para el orden social de los contenidos estables). Su presencia borra, nos borra, tacha la ciudad significada, legalmente legible. Y el trabajo de Argelia Bravo, heredera de Mesalina, es encubrir a Yahaira para que su presencia siga actuando sobre otros escenarios legales, como el jurídico y el de la cultura legitimada. Eso permite que su borradura persista, extendida sobre otros territorios del poder.17 El último caso que quiero citar es el de los colectivos de gráfica urbana. Se trata de un caso especial porque implica la expansión del majamamismo por toda la ciudad. Prueba de ello es que no se pueda reducir a un único ejemplo. Son muchos los colectivos que contaminan la ciudad con sus mar-cas ilegibles, inestables y efímeras, o que transforman los significados de la tradición occidental. El majamámico José Roberto Duque ha dicho que esa contami-nación traza una Oestética, »una estética del Oeste espiritual«, fundada en la destrucción de la ciudad legible. Persiste en esos colectivos la búsqueda del caos que conduce a la creación de signos emancipados, ilegibles. Nos ofrecen un imaginario de la aglomeración y de la trasgresión, así como una pasión por la destrucción de lo dado: la destrucción de la verdad edificada por las transnacionales. Son hijos de la contaminación caraqueña, de lo menos estable que tiene la ciudad. Pero son sus hijos predilectos, los que más se le parecen, los que la repiten.

18 Si Santiago Key Ayala vivía bajo el signo del Ávila, nosotros vivimos bajo el signo quebrado del grafiti, que mancha toda significación. Como esos caminos del Ávila que llevan a la desapa-rición del caminante, o como los eventos más sublimes (en el sentido kantiano) de la montaña, que violentamente borran del mapa nuestras familias y nuestras historias.19 Todos estos ejemplos, que hemos llamado »majamámicos« —pero que también pudiéramos llamar »barrocos« o »antropofágicos«—, descubren en Caracas una tradi-ción ética y política de la imagen. Frente a los ideales civilizatorios nor occidentales y los lemas del optimismo positivo, frente al progresivismo, el industrialismo y el imperio de la razón segunda, existe en Caracas una ciudad en la que lo »europeo-americano« no termina de funcionar. Dámaso Ogaz nos trajo de Chile, y en 1967, un término para nombrar esa ciudad: »lo majamámico«, tan parecido al »discurso salvaje« de J.M. Briceño Guerrero, pero salido del fuero americano que en esos años impulsaba, entre nosotros, el Techo de la Ballena.

n.01 Kelly Martínez ve en esa imagen una intertextualidad fotográfica: allí están, en la tensión de una yuxtaposición controlada, el espejo, el reloj y el ojo trazando una línea perfecta que dirige la lectura de la imagen. Esos tres elementos son la materia misma de la fotografía: son al alteridad –la reproducción o la repetición de una realidad transformada e imposible– el tiempo y la mirada. n.02 Un capítulo especial del majamamismo caraqueño es El Grupo Provisional, pero hace falta otro texto para celebrarlo. Sólo quiero nombrar aquí las exposiciones Born in America y El Salón, que intentaron ser una mancha, un Jonás en la ballena de las legalidades museísticas.

10 Algo similar ocurrió cuando, por las trochas, Perna infiltró su autocurrículo en la biblioteca del MoMa. Pérez Oramas vio en ese acto la ansiedad de legitimación provinciana de nuestros artistas. Yo veo, en cambio, una estrategia irónica, propia de nuestros conceptualistas, con la que Perna inserta el absurdo en uno de los centros del taxidermismo internacional. Una especie de contaminación sin finalidad. Perna seguramente supo que ese acto lo haría más invisible, que lo incor-poraría a la historia de los taxider-mistas, y que por eso lo anularía, convertido en artista capitalizable, con todos los significados de su arte a la vista.11 Después de la era Xerox la imagen se banaliza; quebrada su erótica se vuelve pornográfica. La musealización de la realidad y la realización de los museos son los mecanismos de circulación de esa exposición inmaculada (y por eso predeciblemente porno-gráfica) de la imagen. Reducida a ser puro estímulo, la imagen en lugar de borrarse queda sobreexpuesta. Por eso la cultura visual ofrece muy poco para ver. La infiltración del autocurrículo crea la paradoja: agrega una mancha que desaparece en el mo-mento en que el MoMa lo reconoce como parte de su colección. Los taxidermistas cayeron en la trampa: la desaparición de la mancha hace visible lo invisible: la imagen, la ilusión del yo.

Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela

ISSN 1856 – 9919 7número

Agujero Negro 7

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