Universitatea din Oradea Lect.univ.drd.Blinda Paul

Facultatea de Arte Conservarea picturii-curs

Departamentul Arte Vizuale

Sectia Restaurare-Conservare

Conservarea picturii.Cauzele generale ale degradării bunurilor culturale

Activitatea de restaurare a bunurilor de artă are menirea de a opri pe cât posibil procesul de distrugere a patrimoniului artistic,promovând activităţi bazate pe cercetare,principii şi metodologii riguros ştiinţifice.În cadrul acestei activităţi au fost redate circuitului expoziţional numeroase opere şi obiecte de artă,care au beneficiat de un tratament ştiiinţific în cadrul laboratoareloer de conservare şi restaurare.Astfel au fost salvate de la degradare lucrări de artă de diverse genuri realizate în diferite tehnici şi materiale,picturi,sculpturi,icoane,panouri ornamentale policrome,desene,gravuri,tapiserii,covoare,broderii,costume,obiecte de ceramică,sticlă,metal,lemn şi fildeş -toate suferind o infinită varietate de forme de degradare de- a lungul timpului.În toată acţiunea de salvare a operelor de artă, restauratorul are un rol important ,deşi există diverse controverse în ceea ce priveşte limitele până unde poate merge acţiunea şi intervenţia specialistului.În acest caz restauratorul este chemat să citească în structura intimă a operelor,dar şi să stabilească în acelaşi timp modalitatea prin care intervine asupra operelor,cu condiţia de a nu comite falsuri de ordin artistic,de ordin istoric,fiind obligat să păstreze cât mai mult din urmele operei de artă iniţiale.Din nefericire,până a se ajunge la condiţiile restauratorului,în perioada contemporană,omenirea a trebuit să plătească un greu tribut ignoranţei şi nivelului redus de cunoştinţe din domeniul principalelor ştiinţe exacte.Astfel se explică de ce se întâlnesc în muzee şi colecţii opere vechi spălate până la stratul de grund,repictate pe mari suprafeţe,aflate în procese de degradare datorită terapiilor greşite a restaurărilor necorespunzătoare.Pentru a opri inmulţirea rezultatelor deplorabile ale acţiunii restauratorilor amatori de ocazie,numeroase ţări au luat măsuri de îngrădire şi control,enunţând legi şi regulamente riguroase privind protejarea patrimoniului cultural- artistic.

Valorile culturii devenind bunuri ale întrgii umanităţi,era firesc să apară tot mai multe instituţii şi comisii cu caracter internaţional care să analizeze,să indrume şi să intervină direct în activitatea care se referă direct la conservarea şi restaurarea patrimoniului artistic.Procesul rapid de dezvoltate economică în unele ţări are ca rezultat transformarea oraşelor, fără a respecta in unele cazuri caracterul lor istoric,desfiinţând mărturiile culturii rurale.Pornind de la această constatare,Conferinţa generală UNESCO, a adoptat recomandarea cu caracter internaţional cu privire la ocrotirea bunurilor culturale aflate în pericol de lucrârile publice sau private.Lărgirea

1

cadrului juridic are drept scop conservarea patrimoniului cu valoare istorică,a vestigiilor culturii populare cu rol de arhive istorice.Cunoştinţele de conservare şi restaurare sunt de un real folos tuturor activităţilor culturale,artiştilor ,cadrelor didactice ,care în mediul rural desfăşoară o muncă de depistare şi conservare a unor vestigii ale culturii noastre.

După teoria belgianului Paul Coremans,în activitatea de conservare şi restaurare a monumentelor,se definesc trei etape principale:

1.Restaurarea artistică meşteşugăresacă este legată de constituirea marilor colecţii particulare ,începând din Renaştere,unde activitatea restauratorului a fost solitară,în atelierul propriu realizată după reţete secrete

2.Această etapă este legată de apariţia persoanei restauratorului (în secolul XIX) ,formată mai mult din amatori decât de specialişti, preocupaţi în primul rând de rezultatele estetice ale acţiunii întreprinse,decât de oprirea sau încetinirea procesului de degradare,care de multe ori era chiar accelerat în urma unei asemenea restaurări.

3.Ca o reacţie firească împotriva greşelilor care s-au comis împotriva patrimoniului cultural,apre restaurarea arheologică,prin care se cerea ca părţile adăugate să fie puternic evidenţiate faţă de ansamblul operei.

În opoziţie cu modul de gândire al veacului trecut,cercetătorii contemporani diferenţiază clar conservarea de restaurare,acordându-se prioritate celei dintâi.

Ce se înţelege prin conservare şi restaurare? Aşa cum defineşte Paul Coremans ,conservarea este o operaţie de natură tehnică,urmărind prelungirea la maxim a vieţii unei opere ,iar restaurarea este un minim de intervenţie chirurgicală.Restaurarea apare astăzi în toate tratatele internaţionale,ca o măsură de forţă majoră,o intervenţie obligatorie doar în cazul când monumentul ,opera de artă,se găseşte într-o stare de degradare atât de mare ,încât este ameninţat cu distrugerea totală.Restaurarea implică o serie de măsuri,care urmăresc să readucă opera într-o condiţie mai bună pentru a-i prelungi viaţa.Restaurarea nu trebuie să facă opera de artă mai frumoasă,dar trebuie să-i asigure o rezistenţă îndelungată prin aplicarea unor intervenţii eficiente.

Conservarea cuprinde ansamblul de măsuri preventive,dar şi întreaga activitate de descoperire şi aplicare a celor mai potrivite mijloace pentru protejarea bunurlor culturale de acţiunea factorilor dăunători din natură sau din distrugerile produse de oameni.Păstrarea şi protejarea aparent mai uşor de realizat,constituie cea mai dificilă problemă a activităţii muzeale.Dacă restaurarea are un caracter curativ,conservarea are unul preventiv.Restaurarea în unele cazuri poate fi parţială,iar conservarea poate avea un caracter general.Conservarea şi restaurarea sunt două acţiuni legate strâns înter ele,implicând totodată cunoştinţe aprofundate de tehnică şi metodologie.Operele de artă în majoritatea cazurilor au un caracter complex,fiind realizate în tehnici şi materiale diverse care solicită cunoştinţe şi măsuri de conservare

2

multiple.Aşadar acţiunea de cercetare atrage după sine munca în echipă a specialiştilor din diverse domenii.

Două principii esenţiale stau la baza întregii activităţi de păstrare a bunurilor culturale.

1.Conservarea are prioritate asupra restaurării.

2.Conservarea este în primul rând o problemă de cercetare ştiinţifică şi apoi de execuţie tehnică.

Ştiinţele exacte,fizica,chimia,microbiologia etc sunt chemate să contribuie la cunoaşterea materială a operelor de artă.Operele de artă sunt în general alcătuite din materiale neperisabile,dar incendiile,războaiele şi invaziile au dus la distrugerea lor mai mult decât calamităţile naturale sau trecerea timpului. În epoca modernă şi contemporană vestigiile arhitecturale au fost scoase la iveală din pământ şi apă ,fiind supuse astfel degradării imediate prin schimbarea bruscă a mediului. În muzee aglomerarea produce praf şi aer încărcat cu CO 2,contribuind la degradarea treptată a obiectelor.Atmosfera oraşelor moderne industriale este şi ea dăunătoare.Circulaţia operelor de artă,a picturilor ,sculpturilor etc,de pe un continent pe altul,dintr-o ţară în alta,frecvenţa mare de expoziţii ,poate reprezenta în orice moment un pericol în ceea ce priveşte deteriorarea sau pierderea prin transport,datorate sensibilităţii la manipulare,în special în cazul picturii.Marea afluenţă de viztatori poate avea o influenţă negativă asupra vestigiilor trecutului.De aceea grija pentru bunurile culturale se află în atenţia generală a specialiştilor.Bunurile culturale reprezintă obiectele materiale asociate cu tradiţiile culturale,care reprezintă interes estetic,artistic,istoric,arheologic şi ştiinţific.Obiectele etnografice,unele din ele prezentând reale calităţi tehnice şi artistice prin creativitatea ,inventivitatea,forma ,decorul şi coloritul lor,sunt astăzi părăsite de ţărănimea dornică de a folosi vase şi diverse obiecte gospodăreşti confecţionate industrial,în serie.Acelaşi lucru se întâmplă cu casele de lemn care sunt înlocuite de locuinţele moderne etc.Uimitor de repede se pierd sau se transformă doar acele forme de civilizaţie care au generat însăşi lumea contemporană.

Obiectele arheologice din lemn şi unele ţesături au rezistat în zone mlăştinoase (descoperirile din ţările scandinavice privind cultura vikingilor sau staţiunile lacustre din Polonia).La fel de bine au rezistat şi obiectele găsite în solul nisipos şi uscat al Egiptului,veşmintele şi ţesăturile găsite la Fayum şi Antinoe-localităţi muzeu).Temperaturile foarte scăzute din Munţii Altai au favorizat păstrarea sculpturilor din lemn şi ţesăturile de lână şi mătase existente azi în muzeul Ermitaj din Leningrad.Când aceste obiecte au fost expuse unui alt climat,echilibrul amintit încetează,iar acţiunea bruscă a noului mediu poate fi atât de puternică (textile,hârtie),încât dacă nu se iau măsuri de precauţie acestea se distrug definitiv sau se alterează grav în timp scurt.Acelaşi proces se produce şi în cazul picturilor.indiferent de tehnica şi suportul lor.anumite picturi realizate în tempera cu lianţi de clei de oase sau cu emulsii de gălbenuş de ouă,chiar şi picturile pe lemn sau pânză,aclimatizate mult timp în mediul lor,se deteriorează brusc dacă sunt aduse în mediul prea diferit.

3

Cauzele generale ale degradării bunurilor culturale

Cauzele principale de degradare ale operelor de artă sunt generate de procesele de îmbătrânire prin procesele naturale,dar şi din cauza acţiunii umane prin restaurări neprofesioniste şi păstrării în condiţiile unui climat nefavorabil,neglijenţă etc

Principa cauză a degradării construcţilor,statuilor,vestigiilor arhitectonice care nu sunt adăpostite o reprezintă climatul.Elementele care definesc climatul sunt: temperatura,umiditatea,lumina şi componenţa aerului.Aceste componente acţionează mai mult sau mai puţin negativ asupra obiectelor şi operelor de artă păstrate în spaţii închise ,expuse sau depozitate în sălile muzeelor.Prima grijă a conservatorilor şi restauratorilor este să împiedice acţiunea distructivă a climatului,mai ales în zonele industrializate sau ţările tropicale şi ecuadoriale cu climat foarte cald şi uscat sau prea umed şi rece sau acolo unde sunt schimbări prea rapide de climă prin alternanţa vară-iarnă.

Temperatura, umiditatea şi componenţa aerului

Independent de natura operei de artă ,capacitatea sa de adaptare la mediu este foarte ridicată.După cum s-a mai amintit,când obiectele sunt păstrate în timp indelungat în anumite condiţii de umiditate ,temperatură relativ constantă,în sol,apă,în spaţiul închis al unei peşteri,mormânt etc,tind să ajungă la o stare de echilibru faţă de acest mediu.Schimbarea bruscă a mediului,a umezelii,acţionează negativ şi asupra materialelor anorganice producând dezintegrarea pietrei şi ceramicii.Picturile care au stat mii de ani închise în peşteri se alterează în contact cu aerul de afară,deasemeni şi atmosfera creată de numărul mare de vizitatori are o influenţă negativă (peştera Lascaux -Franţa,Altamira-Spania etc) .În cazul descoperirii obiectelor arheologice din lemn,os,fildeş,care sunt impregnate cu apă,specialiştii le păstrează în acest mediu ca primă măsură de menţinere a climatului,până le transportă în laborator unde uscarea se face treptat printr-o absorbţie lentă,intr-o serie de recipiente cu aer a cărei umiditate relativă descreşte progresiv sub control,pentru a împiedica distrugerea structurii celulare,datorată schimbării bruşte de climat.În ţările situate în zona tropicală sau în spaţiile închise şi neaerisite ,în care temperatura depăşeşte 25-30 grade C,şi umiditatea este mai mare de 70 %,se dezvoltă condiţii favorabile unor procese de degradare chimică ,ce duc la apariţia rapidă a bacteriilor,insectelor,a diverselor tipuri de ciuperci,alge,muşchi,licheni etc.În anumite condiţii la temperaturi mai scăzute,lipsa de aerisire poate duce la dezvoltarea microorganismelor.Astfel de condiţii au favorizat în România pătrunderea şi răspândirea odată cu restaurarea la mânăstirile Putna ,Neamţ, Mitropolia Veche din Iaşi etc,a unei ciuperci distrugătoare Merulius Lacrymans,care atacă rapid tot ce este celuloză (lemn,hârtie,textile).De asemenea aducerea unor picturi având ca suport lemnul şi a unor sculpturi în lemn deteriorate de insectele de carii, din mediul rece al castelelor şi mânăstirilor,în climatul muzeelor,a dus la înmulţirea acestor insecte xilofage.Ameninţarea insectelor xilofage apare mai ales în ţările cu climat cald.În ţările cu climat cald ,pericolul insectelor xilofage este mai ameninţător.Îngheţul din timpul iernii din ţările cu climat continental excesiv,dăunează cel mai mult construcţiilor din piatră.Deasemenea,în zonele cu climat foarte uscat cu variaţii mari de

4

temperatură de la nopţi foarte reci la zile excesiv de călduroase,dlatările şi contractările stratului extern al pietrei şi lemnului,repetate zilnic,fac monumentele friabile.Acţiunea mecanică a vântului a dus la consecinţe foarte grave asupra monumentelor.Sunt cunoscute în acest caz monumentele de la Persepolis-Iran,unde temperatura creşte în 6 ore de la 2 grade C la 34 grade C.O serie de monumente arheologice de piatră de la Persepolis au suferit mai mult în cele 4 decenii de la dezvelirea lor , decât în două milenii şi jumătate cât au stat îngropate şi ocrotite în pământ.Schimbările zilnice de temperatură şi umiditate pot să apară chiar în muzeele înzestrate cu încălzire centrală şi aer condiţionat,dacă nu este asigurată funcţionarea permanentă a instalaţiilor,care să păstreze constantă temperatura şi umiditatea.În acest caz,în ţările cu climat tropical se produce o aşa zisă oboseală a operelor,în special la pictură,textile şi hârtie.

Picturile de şevalet realizate pe lemn,pânză,textilele şi hârtia sunt sensibile la umiditate.Deşi se cunoaşte faptul că minimum de umiditate este necesar pentru a ţine sub control sub aspect fizic anumite componente de natură organică.Lemnul folosit ca suport la picturile vechi se poate încovoia la uscăciune sau dilata la umezeală,schimbare ce acţionează asupre stratului de preparaţie cu grund şi asupra peliculei de culoare,producând fisuri uşoare sau chiar desprinderea în întregime a picturii.Din această cauză nu se recomandă încălzirea muzeelor cu sobe alimentate cu lemne sau gaze naturale,deoarece produc o căldură puternică locală şi inconstantă.Temperatura şi umiditatea rămân factorii climatici de care depinde viaţa operelor de artă.

Atmosfera zonelor învecinate mărilor nu este potrivită datorită conţinutului sărat al aerului.Efectul chimic distrugător al aerului sărat acţionează şi asupra aliajelor de aramă,fibrelor textile şi chiar asupra picturii.Componenţa aerului este în acest caz un agent distrugător ,putând fi nociv prin elementele lui chimice.Oxigenul deţine un loc important în acţiunea distructivă mai ales asupra obiectelor de metal neprotejate.Aerul poluat pătrunde masiv şim în spaţiile închise ale muzeelor unde sistemele de purificare sunt costisitoare şi greu realizabile.Hidrogenul sulfurat din aer acţionează asupra metalelor vechi (excepţie face aurul),asupra pietrei pe care o înnegreşte,modificând şi coloritul picturilor în a cărei componenţă se află albul de plumb.Acţiunea vântului devine un factor care dăunează monumentelor Pădurile care înconjurau mânăstirile,castelele şi oraşele aveau rol protector în acest caz.Defrişarea pădurilor pe scară largă a avut repercursiuni grave asupra conservării monumentelor.Inundaţia din 1966 de la Florenţa a avut urmări tragice datorate defrişărilor pădurilor începută în secolul al XVIII-lea.În alte situaţii, un rol protector împotriva vântului l-au avut zidurile de apărare care înconjurau cetăţile şi mânăstirile.Picturile mânăstirilor din nordul Moldovei s-au păstrat cel mai bine la Suceviţa şi Moldoviţa,unde zidurile incintei sunt încă intacte.

Influenţa microclimatului asupra stării de conservare a operelor de artă are un rol decisiv.Macroclimatul reprezintă totalitatea condiţiilor de temperatură,umiditate,compoziţia aerului etc,a unei zone anumite în raport cu alta,sau al unei zone geografice ca de exemplu al Moldovei de Nord care diferă de cel al unei zone marine care are un grad ridicat de umiditate .Microclimatul intern creat artificial în muzeu are avantajul că poate fi stabilizat şi

5

adaptat operelor de artă.Tendinţa actuală este de a crea astfel de microclimate dincolo de spaţiul închis al sălilor de muzeu prin diferite mijloace.Scoaterea noilor clădiri de muzeu din zona de concentrare şi aglomerare a oraşelor spre partea periferică cu spaţii verzi sau înconjurarea vechilor grădini de muzeu cu plantaţii, poate fi o soluţie de prevenţie.În acelaşi timp se pot lua măsuri de replantare a spaţiilor verzi în prejma monumentelor de arhitectură, cât şi măsuri de interzicere a amplasării unor surse de poluare.Cel mai important factor de conservare este stabilitatea condiţiilor atmosferice,crearea unui climat constant şi admiterea unor variaţii de temperatură între limitele de 15-24 grade C,iar cele de umiditate între 55% şi 65%.În interiorul unei galerii de pictură,muzeu etc,temperatura ideală ar fi de 17 grade C şi umiditatea de 58 %.În marile muzee acest echilibru se menţine constant cu aparate speciale de aer condiţionat.

Lumina ,agent de degradare a bunurilor culturale

Lumina poate aduce operelor de artă degradări tot atât de grave ca un climat nefavorabil.Apărarea lucrărilor de artă şi a exponatelor de efectele luminii este cu mult mai grea şi delicată decât lupta contra umidităţii,deoarece lumina constituie în acelaşi timp condiţia esenţială a unei bune prezentări a exponatelor muzeale.Dificultatea problemei constă în a împăca două acţiuni aparent contradictorii : pe de o parte folosirea luminii cât mai mult pentru a pune în valoare obiectul expus,iar pe de altă parte ocrotirea obiectului de efectele distrugătoare ale acesteia.Sursa de lumină este de două feluri: cea naturală a soarelui şi cea artificială produsă de electricitate.Lumina electrică poate fi : incandescentă,caldă sau fluorescentă şi rece.Lumina artificială oferă două mari avantaje : este egală şi mai puţin dăunătoare.De aici rezultă tendinţa evidentă a iluminatului artificial al muzeelor.În acelaşi timp lumina artificială poate fi dirijată,dozată şi variată sub raportul calităţii şi cantităţi în funcţie de culoarea,forma,proporţia şi distanţa de la care este văzut obiectul.Pe de altă parte dezavantajul este că lumina artificială nu poate imita toate nuanţele luminii solare în care se cer văzute mozaicurile şi vitraliile catedralelor sau tonurile şi nuanţele operelor picturale.La aceasta se adaugă monotonia redării culorilor prin reducerea nuanţelor,lipsa rafinamentelor obţinute prin suprapuneri succesive ale culorilor transparente din pictura Evului Mediu,Renaştere,Baroc etc,care duce la oboseala produsă de condiţiile din muzeu.În ceea ce priveşte gradul de nocivitate a luminii,lumina rece fluorescentă este mai puţin distrugătoare.Procesul de degradare a luminii depinde de natura ,intensitatea şi durata sursei de lumină,dar şi de materia obiectului expus.În cazul luminii solare cele mai dăunătoare sunt radiaţiile ultraviolete cele ultraviolete.Razele ultraviolete au cea mai mică lungime de undă şi produc cele mai puternice efecte spectrochimice asupra obiectelor şi în cazul picturilor.Razele infraroşii au cea mai mare lungime de undă şi sunt dăunătoare prin acţiunea lor calorică.Prin urmare ,lumina solară prin compoziţia ei prezintă ambele dezavantaje : acţiunea chimică şi calorică.

Indiferent de natura sursei de lumină ,categoriile de substanţe şi materii ale operelor de artă care se alterează sunt :

- pigmenţii şi materiile colorante,dar şi diferite tipuri de cerneală

6

-straturile subţiri de substanţe organice,răşini,verniuri,lacuri,coloranţi,lianţi, folosiţi în componenţa culorilor

-fibrele textile indiferent de natura lor animală sau artificială

-hârtia şi alte materiale ce au la bază celuloza

-diverse categorii de materiale organice,pielea,pergamentul

Materialele de natură anorganică sunt atacate de lumină într-o proporţie redusă.Sticla colorată,pictată şi smalţul pe bază de sticlă pot să-şi modifice culoarea sub influenţa luminii. Umiditatea aerului este măsurată cu un aparat special denumit higrometru (umidometru),iar pentru măsurarea luminii luxmetrul.În unele mari muzee există dispozitive electrice care dirijează automat închiderea jaluzelelor ,reglând astfel intensitatea luminii solare.Pentru protecţia împotriva razelor ultraviolete se folosesc filtre sau sticle cu preparaţie specială

Pe lângă agenţii atmosferici de distrugere amintiţi,un alt factor care a dus la jertfirea multor capodopere de-a lungul secolelor,a fost omul ,restauratorul improvizat.Incompetenţa acestuia i se datorează operaţii de distrugere ca:

-montarea suporturilor de pânză ale picturilor pe şasiuri de mărimi şi calităţi diferite

-amputarea suporturilor şi modificarea formei tablourilor

-rularea pânzei cu suprafaţa pictată spre interior

-dublări necorespunzătoare

-neglijenţe în transportarea tablourilor

-repictările grosolane şi modificarea compoziţiei lucrării

Toate aceste probe ale ignoranţei şi nepăsării umane s-au dovedit uneori mult mai nocive decât acţiunea distructivă a factorilor naturali.Combaterea consecinţelor unor degradări implică decoperirea cauzelor care le-au provocat.Cunoaşterea trebuie să pătrundă până în intimitatea structurii moleculare a substanţelor ce intră în componenţa obiectului de artă,a picturii etc.Trebuie cunoscută natura,sursa şi întinderea unor reacţii dezlănţuite din multiple cauze.De aceea la baza conservării şi restaurării nu poate sta decât o riguroasă cercetare ştiinţifică.

Conservarea picturii

Pictura este una din cele mai vechi manifestări de artă plastică dacă se iau în consideraţie ansamblurile zugrăvite pe marile suprafeţe ale peşterilor .Pictura rupestră şi apoi pictura murală (realizată pe suprafaţa zidită),acoperind interioare templelor,monumentelor,palatelor etc,sunt de o importanţă istorică deosebită,nu doar prin originea lor indepărtată ,dar şi prin faptul că stau la baza picturii de şevalet.

7

În studierea unei picturi,ca şi a celorlalte obiecte de artă,cercetarea este complexă şi priveşte deopotrivă,conţinutul de idei,materialul,valoarea estetică dar şi starea de conservare.Pentru a pătrunde tainele picturii şi a-i înţelege reacţiile la mediul înconjurător este strict necesară cunoaşterea materialului ei component şi a procedeelor meşteşugăreşti prin care a fost realizatăPrin această dublă cercetare se pot preciza următoarele date esenţiale:

-autenticitatea sau contrafacerea picturii

-intervenţiile ulterioare

-delimitarea ariei geografice din care provine pictura

-stabilirea meşterului,artistului vremii sau a atelierului de origine

-aprecierea calităţii de ordin tehnic şi artistic ale lucrării

-determinarea stării de conservare şi a cauzelor de degradare

-stabilirea metodelor corespunzătoare de conservare şi restaurare

Pictura are o structură constituită dintr-o serie de straturi cu însuşiri şi reacţii fizice şi chimice diferite.De aceea o pictură trebuie privită în totalitatea structurii sale fizico-chimice,luînd în considerare următoarele elemente:

-natura suportului

-stratul de preparaţie (grundul) care poate varia în raport cu suportul

-stratul pictural propriuzis determinat la rândul său de tehnica utilizată şi adaptată în funcţie de suport şi preparaţie (grund)

-natura şi componenţa verniului protector

Între toate aceste componente există o corelaţie şi interacţiune reciprocă,care solicită o atenţie aparte

Clasificarea picturii după natura suportului

1.Pictura parietală rupestră este aşternută pe pereţii de stâncă acoperit uneori cu 1-2 straturi subţiri de preparaţie (ex: peşterile Lascaux-Franţa,Altamira-Spania,Tassili-Africa .În România picturi rupestre se află la Basarabi,Murfatlar şi Corbii de Piatră)

2.Pictura murală realizată pe pereţii de piatră cioplită sau de zidărie,acoperiţi cu multe straturi de preparaţie -tencuială(palatul din Cnossos-Creta ,în arta bizantină,romanică,gotică,renaştere până in epoca contemporană)

8

3.Pictura pe lemn în care sunt cuprinse tablourile,altarele,mobilierul şi unele elemente arhitectonice,plafoanele,lambriurile locuinţelor lumii medievale,icoanele,tâmplele,uşile.Tot aici sunt cuprinse şi pictura de pe pereţii lăcaşurilor de cult construite din lemn,dar care prin funcţiunea sa se consideră pictută murală,deosebindu-se prin suport.Astfel de picturi s-au păstrat în ţările scandinave,Polonia,Cehia,Slovacia,România (Maramureş)

4.Pictura pe pânză sau mătase este practicată în extremul orient şi sporadic în arta bizantină.Ulterior pictura pe pânză este aplicată pe pereţii monumentelor de lemn sau de zid,prin procedura de maruflare.(pânza lipită cu maruflu-clei obţinut din secară)

5.Pictura pe papirus şi hârtie practicată din antichitatea egipteană până astăzi

6.Pictura practicată pe fildeş,os ,sidef etc realizată în antichitatea asiatică,africană

7.Pictura pe pergament,piele realizată în lumea antică şi medievală pentru ilustrarea manuscriselor sau la împodobirea obiectelor de uz casnic şi a interioarelor luxoase (pielea de Cordoba-Spania)

Clasificare după natura liantului

Liantul este substanţa în care se dizolvă şi se leagă pigmenţii de culoare.Liantul poate fi de origine : minerală,vegetală sau animală.În funcţie de aceste elemente,pictura se împarte în:

1.Pictura în encaustică sau cu ceară de albine

2.pictura în tempera care poate fi realizată pe zid cu tencuială (pictură murală) sau pe suport rigid-lemn sau pânză (pictură de şevalet) care foloseşte în componenţa sa caseina (brânză de vaci degresată şi var),gălbenuş de ou sau oul întreg,fiere de bou,cleiuri din plante,suc de smochin,cleiuri de oase etc

3.Pictura în frescă unde după o tehnică specifică pigmenţii se dizolvă în apă şi sunt încorporaţi în apa de var

4.Pictura în guaşe unde se foloseşte ca liant al pigmenţilor de culoare guma arabică sau uleiurile de migdale

5.Pictura în ulei unde liantul principal al pigmenţilor de culoare este uleiul sicativ de in , uleiul de mac ,cânepă,nucă,floarea soarelui etc

6.Pictura în acuarelă care are ca liant de bază guma arabică la care se adaugă alte ingrediente ,cleiul vegetal,mierea de albine,fierea de bou etc

7.Pictura în culori acrilice

Sub raportul concepţiei care se leagă direct de tehnica şi de locul pe care-l ocupă în spaţiul public ,pictura se împarte în trei genuri de bază:

9

1.Pictura monumentală legată organic de structura unui edificiu şi de raportul intern al formei,are carater monumental,se supune arhitecturii,slujeşte monumentul pe care-l decorează

2.pictura de şevalet în general de dimensiuni mai mici,independentă de locul unde a fost realizată,cu o tematică aparte (portret,peisaj,natură moartă)

3.Miniatura care a avut un rol deosebit până la apariţia tiparului,fiind destinată la dimensiuni reduse,este legată de textul pe care-l deserveşte

Fiecare dintre genurile de pictură îşi are legile sale proprii sub raportul concepţiei,al formei şi conţinutului,al concepţiei,destinaţiei,dar şi al tehnicii,tehnologiei de realizare ,a materialeloe utilizate etc

Pictura în tempera pe zid.Cauzele distrugerii şi procedee de conservare

Înainte de a cunoaşte factorii de degradare şi condiţiile de conservare a picturii în tempera,inclusiv a celei murale,se impune analizarea lucrării după următoarea ordine:

1.Cercetarea straturilor de preparaţie care au constituit suportul pe care s-a aşternut stratul de culoare

2.Culegerea probelor şi înregistrarea straturilor de preparaţie din diferitele zone ale ansamblului

3.Analiza chimică a stratului pictural

4.Distribuţia iconografică înregistrată printr-un releveu foarte amănunţit,fiecare scenă şi cadru primind un număr de ordine

5.Lectura şi transcrierea tuturor inscripţiilor de pe peretele aflat în cercetare

6.Fotografierea scenelor în parte şi ordonarea materialului respectiv,în funcţie de releveul întocmit

7.Fotografierea în ansamblu şi detaliu al zonelor deteriorate,notate pe releveu:Fotografierea în detaliu al diferitelor maniere de lucru particulare operei,din compararea cărora cu alte lucrări se pot trage concluzii de ordin istoric şi artistic al celor ce urmează :

a.etapele de zugrăvire şi intervenţiile ulterioare

b.determinarea artistului sau a echipei de meşteri care au colaborat la executarea simultană,succesivă a ansamblului

c.particularităţile de tehnică şi concepţia autentică a fiecărui artist

d.încadrarea picturii din punct de vedere istoric,estetc,al conceptului unui curent,într-un anumit atelier şi influenţele atelierelor ,şcolilor străine

10

e.apreciera calităţilor de ordin tehnic şi artistic ale picturii

În afară de această cercetare analitică,este necesară întocmirea unei fişe de sănătate ,în care să fie înregistrate zonele degradate,starea de conservare şi gradul de urgenţă al măsurilor ce trebuie luate dacă pictura suferă din cauze ce nu suportă amânare (umiditatea).Pe baza tuturor acestor observaţii amănunţite,se pot trage concluzii cu privire la posibilitatea ca în cazul picturii murale lucrarea să rămână fără pericol in situ (pe loc ).Dacă nu există nici un alt mijloc de păstrare pe loc ,să fie detaşată pentru a fi protejată în muzeu.De cele mai multe ori această detaşare,dacă nu este făcută cu maximă responsabilitate, înseamnă deteriorarea ansamblului arhitectonic,a picturii în sine.Această operaţiune trebuie socotită ca o măsură excepţională care nu se aplică decât în cazuri extreme ,atunci când monumentul este foarte degradat şi nu există soluţii pentru păstrarea picturii la faţa locului ,in situ.

Cunoaşterea cauzelor degradării

Principalii factori de distrugere a picturii murale sunt legaţi direct de cauzele care contribuie la degradarea monumentelor de arhitectură.Cel mai dăunător este umezeala,care favorizează apariţia şi dezvoltarea unor microorganisme,precum şi formarea stratului de salpetru (azotat de sodiu ),care exercită o acţiune de distrugere de ordin fizic şi chimic a picturii.Apa de infiltraţie (streaşină,burlane,pod )poate avea consecinţe grave deteriorând stratul pictural ,producând de multe ori înlăturarea straturilor de suport ,grund .tencuială.Când pictura este degradată din cauza gradului de umiditate,este necesar luarea măsurilor locale,de ventilaţie,aerisire etc.Alt factor de degradare a picturii murale şi a mobilierului cu stucatură policromă este fumul de lumânare.Substanţele chimice care se produc din pricina acestor reziduri acoperă pictura cu un strat negru care-i răpeşte strălucirea coloritului,acţionând chimic asupra pigmenţilor.Pictura este de asemenea sensibilă la poluarea aerului prin emanaţia gazelor din oraşele industriale. În aceste cazuri ,cercetarea picturii murale se face vizual şi fotografic.Studierea cauzelor de degradare a pigmenţilor se realizează la lumină razantă.Astfel sunt vizibile fisurile răspândite asemenea unei pânze de păianjen.Prin tatonare cu lovituri de deget se pot descoperi desprinderile de suport a straturilor de preparaţie.Când se studiază posibilitatea de extragere a picturii de pe suport,trebuie să se încerce mai întâi rezistenţa ei la umezeală,prin frecarea uşoară cu un tampon de vată umedă într-un colţ al lucrării.Se va cerceta apoi rezitenţa fiecărui pigment în funcţie de liantul folosit de meşterul pictor.De aceea se impune ca restauratorul să cunoască aprofundat tehnicile vechi şi materialele utilizate în trecut de către diferitele şcoli de pictură,artişti,apelând permanent la cercetarea chimică a pigmenţilor în laborator.Dacă pictura prezintă pete cu aspect ceţos,înseamnă că a fost atacată de microorganisme sau de o eflorescenţă de săruri.O mică parte a acestei zone de pictură va fi supusă analizelor de laborator,care va lămuri cauza bolii de natură chimică,biologică.Când pictura este extrem de veche şi de deteriorată aceasta poate fi analizată la lumina ultravioletă,filtrată.

11

În funcţie de starea picturii murale ,se pot demara următoarele măsuri pentru conservarea ei:

1.Consolidarea ,fixarea stratului pictural şi de preparaţie

2.Transferul picturii murale şi curăţirea

Curăţirea de praf se poate realiza cu o perie moale cu foarte mare prudenţă,pentru a nu zgâria,deteriora stratul pictural.În funcţie de grosimea prafului,al stratului de murdărie,al fumului de lumănare,curăţirea se execută cu un solvent,care este o soluţie chimică special preparată pentru dizolvarea şi îndepărtarea acestui strat de murdărie ,dar fără a afecta stratul de culoare.Solventul în acest caz trebuie să aibă o concentrţie slabă.(în acest caz se poate folosi miez de pâine sau cartof).Prima regulă de precauţie în utilizarea soluţiei este încercarea acesteia pe o porţiune redusă,de o mai mică importanţă a picturii şi nu în zonele foarte vizibile şi importante.În general se incearcă curăţirea uscată cu miez de pâine ,care este foarte migăloasă,dar care dă cele mai bune rezultate,fiind şi cea mai inofensivă.În acest caz se va lucra cu prudenţă,deoarece pâinea prea uscată poate zgâria suprafaţa pictată,sau pâinea prea moale poate antrena şi adera la stratul de culoare.O substanţă chimică recomandată este tetraclorura de carbon ,dar care trebuie să fie folosită cu multă precauţie ,datorită toxicităţii sale.

Pictura în ulei.Durabilitate,factori şi condiţii de degradare

Analiza picturii vechi ca şi durabilitatea acesteia ,arată grija pe care pictorii de altădată o acordau tehnicii meseriei lor şi confirmă calitatea superioară a materialelor pe care aceştia le foloseau.Succesiunea de straturi ce alcătuiesc o pictură ce urmează a fi conservată:

1.suportul flexibil -pânza

2.stratul de încleiere preliminară

2.preparaţia de grund propriuzis

3.stratul de amorsă

4.desenul

5.eboşa de culoare

6.pictura propriuzisă

7.glasiuri,velaturi,frotiuri originale,detalii

8.verni original,verni final de protecţie aplicat în timpul restaurărilor, retuşuri,repictări, urme de praf,fum etc

Trăinicia picturii în ulei depinde de următoarele condiţii :

12

1.Suporturile pe care a fost realizată,materialele care au constituit grundurile acesteia

2.Materialele colorante utilizate,pigmenţii

3.Compoziţia materiei liante a culorilor,pigmenţilor

4.Calitatea verniului protector

5..Metodele ,tehnicile,tehnologiile de pictură

6.Modul de păstrare ,depozitare

Când se stabileşte gradul de durabilitate a unui gen de pictură,trebuie avut în vedere în primul rând materia liantă (care leagă particolele de material de umplutură la grund şi particole de pigment la culoare) a preparaţiei de grund şi a pigmenţilor din stratul de culoare,care definesc opera.Compoziţia materiei liante a culorilor de ulei este foarte variată în pictura de astăzi : uleiul de in care are prioritate datorită calităţilor sale ,de mac,de nucă,floarea soarelui ,in componenţa corora intră ceara de albine şi o serie de răşini naturale,terebentina,sicativi etc.Tehnica preparării culorilor de ulei foloseşte doar uleiurile care sunt purificate şi înălbite într-o anumită perioadă de timp,uleiuri prelucrate printr-un procedeu complicat (fierberea pe foc lent sau oxidate la lumina soarelui şi amestecate cu diverse răşini –mastic,damar etc.) O cercetare ştiinţifică a uleiurilor brute şi a celor polimarizate şi oxidate prin diverse metode , arată că există o deosebire esenţială a compoziţiilor acestora ,atât fizică cât şi chimică ,în proprietăţile lor liante.Vechii maeştri întrebuinţau ca materie liantă a culorilor, substanţe cu putere de legătură mai mare decât aceea a uleiurilor de astăzi.

Introducerea lacurilor şi a balsamurilor de ulei contribuie la durabilitatea stratului pictural.Procesul chimic al uscării uleiurilor grase nu se desfăşoară continuu,ci doar o perioadă de timp de la pictare,după care procesul de uscare se opreşte.(abia după 70-80 de ani evoluţia uscării uleiului din stratul de culoare incetează).După aceea toate fenomenele de degradare care se produc,toate modificările care se produc în straturile picturii sunt de natură fizică.Această teorie asupra procesului uscării uleiurilor grase se confirmă în practică.Există multe opere pictate executate la începutul sec.al XIX-lea când materia liantă era compusă doar din ulei, fără nici un adaos de răşini (mastic,damar etc),ceară şi fără o prelucrare deosebită ,dar care se află într-o bună stare şi în straturile culorii nu se observă cracluri.În alte cazuri, în compoziţia culorilor de ulei liantul este uleiul gras simplu.Acolo unde apare adăugată ceara de albine alături de ulei şi răşină ,aceasta trebuie dizolvată cu terebentină.Această compoziţie de ulei,ceară,răşină dizolvată cu terebentină ,devine materia solidă care asigură trăinicia picturii.Cantitatea de ceară de până la 33% faţă de uleiul de in, va produce un strat solid cu aspect mat.

13

Precizări:

1.Pigmenţii obţinuţi pe bază de plumb,cobalt ,mangan şi crom grăbesc uscarea uleiurilor şi întăresc în acelaşi timp startul de pictură în ulei.Aceşti pigmenţi intră în combinaţia chimică cu uleiul.

2.Culorile care absorb umezeala din aer (hidroscopice),slăbesc stratul de pictură,deteriorând tonul şi stabilitatea picturii,durabilitatea (ultramarinul şi pigmenţii din argile)

3.Excesul de ulei din culori dăunează picturii prin îngălbenire ,reducând durabilitatea

Principalele cauze ale degradării picturii pe pânză : lumina directă a soarelui ,aerul viciat,umiditatea peste anumite limite,temperaturile extreme,manipularea ,transportul etc.Două condiţii esenţiale rămân : evitarea picturii de contactul direct cu aerul viciat şi intemperiile sale şi evitarea contactului cu lumina prea puternică.În ceea ce priveşte pictura încă nevernisată cu stratul protector de verni (damar,mastic),contactul cu aerul şi lumina moderată o ajută.O pictură vernisată va fi protejată parţial o anumită perioade de ani ,până când stratul de verni se va deteriora ,se va înnegri (boala verniului)şi la operaţia de conservare va trebui înlăturat.Îndepărtarea verniului de răşină este o operaţie dificilă,deoarece dacă nu este făcută corespunzător,poate distruge stratul de culoare .Pânza fiind cel mai dificil şi fragil suport de pictură ,din anumite puncte de vedere, faţă de suportul rigid (lemnul),poate favoriza apariţia anumitor degradări : apariţia lacunelor în stratul de culoare sau de preparaţie-pierderea anumitor zone ,prin detaşarea faţă de suportul pânzei,fisurarea şi craclarea stratului de culoare.O modalitate de păstrare a picturii ar fi acoperirea cu un strat protector de sticlă care să-i asigure un fel de microclimat ideal constant (lumină,umiditate,aer,temperatură,ferit de praf etc)

În ceea ce priveşte suportul pe care este realizată pictura ,acesta poate fi lemnul sau pânza-fiecare cu neajunsurile sale .Calitatea ţesăturilor de pânză destinate picturii diferă în funcţie de natura fibrei şi de tehnologia de fabricaţie.Procesul de degradare al picturii pe pânză acţionează la nivelul compoziţiei fizico-chimice şi al naturii componentelor materialelor sale,la care se adaugă degradarea sub aspect biologic,dar şi prin distrugerea materialului textil organic al pânzei,decolorarea straturilor de pelicule colorate,ale glasiurilor,velaturilor,al opacizării verniului.La toate acestea se adaugă deteriorarea sub acţiunea mecanică şi fizică sub forma distrugerii,deformării suportului pânzei,al şasiului,craclurile,desprinderile de strat pictural,dar şi de grund –preparaţie etc.Din cauza scimbărilor prea bruşte de temperatură şi umiditate ,pot apărea modificări în ceea ce priveşte structura la suprafaţă dar şi în profunzimea straturilor succesive,cum ar fi craclarea,fragilizarea anumitor porţiuni din materia colorată sau grund,procese de exfoliere,dar şi întinderi şi gonflări ale suprafeţei.Dintre aceste cauze ,cele fizice pot avea până la un punct caracter reversibil.Procesele fizice produc modificări în structura fizică a picturilor pe pânză.Din această categorie unele procese sunt ireversibile ,cum ar fi ,fragilizări şi ruperi ale fibrelor textile de pânză.Celelalte procese de degradare de natură fizică pot fi intr-o oarecare măsură reversibile,cum ar fi deformarea pânzei,acolo unde există

14

temperatură şi umiditate fluctuantă.Din cauza caracteristicii higroscopice a fibrelor de pânză ,se produc aceste dilatări şi constrângeri ale suprafeţei ,datorată variaţiilor de umiditate.Principalele degradări ale pânzei ca suport flexibil în pictura de şevalet :

1.Corozivitate şi permeabilitate faţă de vaporii de apă şi gaze ,pe ambele feţe

2.Degradările stratului de preparaţie sau grund poate avea efecte nedorite în trăinicia picturii.Grundul trebuie să asigure legătura dintre pânza ca suport şi stratul de culoare şi să reducă mişcările pânzei la interacţiunile din mediul înconjurător.În acelaşi timp grundul trebuie să asigure buna adeziune a culorii prin reglarea absorbţiei liantului din culoare.Un grund care este prea absorbant va slăbi culoarea de liantul necesar .făcând-o friabilă şi pulverulentă,iar un grund prea gras va împiedica adeziunea culorii ,încălcându-se regula slab pe gras. un anumit grad de higroscopie în funcţie de compoziţia grundului.Componenţa grundului cât şi compatibilitatea elementelor sale este definitorie pentru starea de conservare a picturii pe pânză.În general compoziţia de bază a unui grund tradiţional cuprinde :materialul de umplutură (cretă,diferiţi pigmenţi),adezivi sau lianţi care leagă particolele materialului de umplutură (cleiuri de origine animală,lianţi de tipul uleiurilor sicative),apa,plastifianţi (miere,săpun),sicativanţi(miniu de plumb).Această compoziţie a grundului trebuie să fie apropiată ca reacţie la dilatarea şi contractarea la variaţiile de umiditate cu cea a pânzei şi a stratului de culoare.O încleiere prea slabă a pânzei duce la obţinerea aspectului prea mat al suprafeţei,făcând să migreze,să absoarbă uleiul din stratul de culoare,să migreze fondul absorbant al preparaţiei.În acest fel pânza era cuprinsă de prea mult ulei ,iar culorile erau secătuite de cantitatea necesară de ulei ,făcându-le friabile.Astfel culorile rămân lipsite de liantul necesar,iar culoarea devenea prea mată. (Marc Havel ,Tehnica tabloului,Meridiane,Bucureşti,pp.45-46).Tot aici Havel subliniază faptul că o preparaţie prea grasă în ulei este dăunătoare ,deoarece uleiul în exces migrează la suprafaţa culorilor,creind o zonă îngălbenită.Deasemeni pânza ca suport flexibil al picturii necesită doar o preparaţie de grund subţire şi elastică pentru a reacţiona uşor la variaţiile de mediu .

3.Degradările cauzate de dilatarea şi contractarea la variaţiile de umiditate ale atmosferei va duce la tensiuni diferite între stratul de culoare ,grund şi fibrele textile ale pânzei cu urmări grave.Fibrele textile ale pânzei reacţionează permanent la variaţiile de umiditate,prin modificarea volumului fibrei şi frecarea mecanică dintre urzeală şi băteală,iar rezistenţa la rupere scade.Orice ţesătură depinde de starea higrometrică a atmosferei,iar schimbările de umiditate fac suprafaţa fibrelor să difere (Marc Havel ,Tehnica tabloului,Meridiane,Bucureşti,p.29)Aceste efecte au consecinţe grave şi asupra stratului de grund şi culoare care duce la desprinderi şi cracluri .Pânza de in este materialul textil cel mai absorbant,dar şi cel mai supus alungirii,...,Cât despre bumbac,...,trebuie ştiut că el provoacăfoarte repede unele cracluri caracteristice care se propagă în paralel cu fibrele (Marc Havel ,Tehnica tabloului,Meridiane,Bucureşti,p.30)

4.Deteriorarea rapidă la presiune şi ruperea în timpul deplasării sau a transferului pânzei atunci când acesta este scoasă de pe şasiu şi rulată sub formă de sul ,mai ales cu pictura în interior sunt alte cauze ale neglijenţei umane..Acţiunea directă a apei este primejdioasă pentru

15

stratul de culoare lipsit de elasticitate.De aceea este nerecomandabilă spălarea cu apă a tablourilor vechi şi a celor ce prezintă cracluri.În ceea ce priveşte prepararea suporturilor de pânză M.Havel aminteşte faptul că dacă suportul este de tip flexibil,trebuie ca preparaţia să ofere o supleţe cel puţin egală,chiar dacă grosimea eitrebuie să fie destul de marepentru a nivela perfect suprafaţa (Marc Havel ,Tehnica tabloului,Meridiane,Bucureşti,p.37)De aceea o deosebită atenţie trebuie acordată reţetelor de preparare a grundurilor ,a raporturilor cantitative dintre componentele grundului (materia de umplutură,liantul de clei,apa,uleiul,antisepticul etc),şi a modului de preparare pentru a preveni pe viitor deteriorarea picturii.Sub influenţa umezelii din aer,excesul de ulei din grund este supus descompunerii,provocând înnegrirea grundului şi murdărirea tuturor straturilor picturii în ulei (degradare iremediabilă).

5.Alterări ale stratului pictural din cauza înnegririi sau îngălbenirii liantului poate constitui un factor de degradare.Pe de altă parte degradarea liantului poate face stratul de culoare mai friabil.

6.Alterări ale stratului pictural din cauza naturii pigmentului care prin oxidare duce la modificări cromatice ,prin modificarea nuanţei şi tonului de culoare.Alterări din cauza difuziei şi trecerii –migrării unei culori în altă culoare sau a penetrării unei culori spre suprafaţa exterioară.La aceste alterari se adaugă procese chimice de oxidare a peliculei de culoare.Alterări care apar în timp ca reacţii chimice , din cauze ale combinaţiilor nepotrivite dintre pigmenţi.Se cunoaşte faptul că albastrul de Prusia se alterează în amestec cu galbenul de crom,iar pigmenţii pe bază de plumb se alterează în amestec cu cele pe bază de crom.Culorile instabile la lumină,lacurile de origine vegetală se decolorează în timp,îşi schimbă nuanţa iar straturile de glasiuri şi velaturi foarte subţiri dispar în timp,se decolorează.

7.Îmbătrânirea verniului,îngălbenirea,opacizarea şi matizarea verniului este de asemenea un alt factor de degradare ,datorat condiţiilor externe de climat atmosferic.Degradarea verniului poate fi cauzată de alterarea chimică sau biologică ,din contactul cu anumiţi pigmenţi din stratul de culoare.Alte tipuri de degradări şi deteriorări ale verniului se datorează variaţiilor de temperatură şi de umiditate,care se văd prin mici fisuri sau pete albăstrui.Unele deteriorări pot să apără din cauza mişcării suportului care a pierdut din elasticitate,transformându-se în strat pulverulent,sfărâmicios prin pierderea aderenţei la suprafaţa de culoare . Deteriorări ale verniului se pot observa şi în urma reacţiilor chimice ,a proceselor termice care duc la aspectul de coajă de portocală şi craclări, datorate greşelilor de execuţie şi nerespectării timpilor de uscare dintre stratul de culoare şi vernisare.Înnegrirea verniului se poate datora compoziţiei atmosferice şi iluminării nepotrivite,dar şi componenţei sale .Alte tipuri de deteriorari vizibile la suprafaţa picturii sunt embuurile care se deosebesc prin micile suprafeţe de culoare mată ,din cauza absorbţiei prea rapide a liantului ,uleiului de către un strat aflat dedesupt.Efectul acestor embuuri se se observă sub forma unor tonuri uşor albăstrii ca un abur.O altă explicaţie a albăstririi verniurilor este umiditatea sau când pictura este mai rece la suprafaţa sa decât aerul din mediul înconjurător.

16

În concluzie starea de conservare a unei picturi pe pânză depinde de mai mulţi factori care concurează,în funcţie de gradul de deteriorare şi degradare care se observă în funcţie de natura proceselor de alterare şi de fenomenul de îmbătrânire a operei.Specialiştii din domeniul restaurării şi conservării operelor de artă ,prin expertiza stării de conservare vor determina tipologia defectelor şi deteriorărilor,al degradărilor şi alterărilor care au survenit în timp.Deasemenea salvarea de la distrugere a operelor de artă are în vedere şi studierea fenomenului de îmbătânire ca proces evolutiv ce lasă amprenta timpului,a patinei,dar şi a neglijenţei umane,a depunerilor de murdărie ,a modificărilor cromatice,a intervenţiilor neprofesioniste,a repictărilor grosolane,pentru a stabili metodele prin care opera poate fi salvată prin conservare.

Bibliografie:

-Baroni, Sandro,Restauro e conservazione dei dipinti,Fabbri Editori,1992

- Brandi, Cesare ,Teoria restaurarii, Meridiane,Bucuresti,1996

-Bălănescu, Grigore,Dicţionar de chimie,Editura Tehnică,Bucureşti,1964

- Cennini,Cennino-Tratatul de pictura,Editura Meridiane,Bucuresti ,1977

- Dionisie din Furna-Carte de pictură,Editura Meridiane,Bucureşti,1979

-Dionisie din Furna-Erminia picturii bizantine,Editura Sophia,Bucureşti,2000

- Havel,Marc-Tehnica tabloului,Editura Meridiane,Bucureşti,1980

-Iuliania,Monahia-Truda iconarului,Editura Sophia,2001

-Kiplik,D.I.-Materialele colorante ale picturii,E.S.P.L.A.,Bucureşti,1952

- Kiplik,D.I-Pictura monumentală, ,E.S.P.L.A.,Bucuresti,1952

- Kiplik,D.I-Acuarela,tempera,pastel si desen,E.S.P.L.A.,Bucureşti,1952

- Kiplik,D.I-Tehnica picturii vechilor maeştri ,E.S.P.L.A.,Bucureşti,1952

-Kiplik,D.I.,Pictura în ulei, Ed. De Stat pentru Literatură şi Artă,Bucuresti,1953

-Knut, Nicolaus,The restauration of paintings,Editor:Christine Westphal,1999

-Langlais,Xavier de-La technique de la peinture a l’huile,Flamarion,Paris,1959

-Lăzărescu, Liviu,Pictura în ulei,Ed.Sigma Plus,1966

-Mâle,Gilberte Emile-Restauration des peintures de chevalet,Office de Livre,

17

Paris,1976

-Mora ,Paolo şi Laura,Philippot-Conservarea picturilor murale,Editura Meridiane,Bucuresti,1986

-Săndulescu –Verna,C.-Erminia picturii bizantine-dupa versiunea lui Dionisie din Furna,Editura Mitropoliei Banatului,1979

-Săndulescu–Verna,C.-Materiale si tehnica picturii,Editura Marineasa,Timişoara,2000

-Ştefănescu,I.D.-Iconografia artei bizantine şi a picturii feudale româneşti,Editura Meridiane,Bucuresti,1973

-Thompson,D.V.-The matetials and Techniques of medieval Painting,Londra,1956

-Thompson,Daniel,V.-Practica picturii în tempera,Editura Sophia,Bucureşti,2004

-Vasari,Giorgio-Vieţile celor mai de seamă pictori ,sculptori si arhitecti,Editura Meridiane,Bucureşti,1962

-Verona,A.G.-Pictura-studiu tehnic,Editura Şcoala Superioară de Pictură Monumentala a Arhiepiscopiei Bucureşti,1943

-***,Dictionar de artă,Meridiane,Bucuresti,1998

Referat de 2-3 pagini,scris de mână,la care să anexaţi bibliografie de 4 autori, cu tema : Cauzele generale ale degradării picturii în ulei pe pânză.Climatul :temperatura,umiditatea,lumina şi componenţa aerului

18