Actas del VII Symposium: Viajes y viajeros en...

Actas del VII Symposium:Viajes y viajeros en Bilbao

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VII Symposiumaren, akten bilduma:Bidaiak eta bidaiariak Bilbon

Evolución del repertorio de la representación iconográfica de la villa de Bilbao ysus gentes realizada por dibujantes, viajeros, pintores, grabadores, y su difusión.

Bidaiarien Bilbori buruzko ikuspegi plastikoak. XVI. mendetik XX. mendera.

Marrazkigileek, bidaiariek, margolariek eta grabatzaileek egindako Bilbo hiriareneta Bilboko bizilagunen irudikapen ikonografikoa eta honen zabalkundea.

Plastic visions of Bilbao seen by travellers. XVI-XX centuries

Evolution of the repertoire of the iconographic representation of the townshipof Bilbao and its people made by draughtsmen, travellers, painters, engravers, andtheir diffusion.

Visiones plásticas del Bilbao de losviajeros. Siglos XVI-XX

D. Javier ViarDirector del Museo de Bellas Artes de Bilbao

Ustedes deben de conocer ya suficientemente la iconografía de Bilbao,sobre todo la que se produjo entre los siglos XVI y mediados del XIX, que es,por cierto, bastante escasa, y ha sido suficientemente publicada. Por ejemplo,el Museo Vasco de Bilbao realizó en 2000 una magnífica exposición de los gra-bados sobre Bilbao realizados en el período dicho, en cuyo catálogo MarianAlvarez y Ramón Oleaga sistematizaron prácticamente la totalidad del materialexistente. Yo mismo he trabajado algo tratando de mostrar de forma ejempla-rizante, no exhaustiva, imágenes de Bilbao aparecidas en la pintura desde elsiglo XVI hasta nuestros días, trabajo que la BBK publicó en tres volúmenescon el título de Bilbao en el arte también en 2000.

Lo que pretendo ahora es hacer algunas consideraciones sobre determina-das imágenes punteras de esta iconografía bilbaína, y reflexionar sobre la ideade que el arte nunca es inocente, para lo que nos ayudará el conocimiento delmodelo representado, que es nuestra ciudad. Cuando digo que el arte nuncaes inocente no me refiero a que siempre haya estado al servicio del poder,cosa bastante palmaria, sino simplemente a que los ojos del contemplador, y,en el caso que nos ocupa, los ojos de los viajeros que llegaron a Bilbao, siem-pre están intervenidos. Los de aquellos viajeros no llegaron inocentes, pues lohicieron llenos de su acervo cultural, con toda una carga de conceptos en sucabeza, que operaba sobre su retina, lo que les hizo trasladar la imagen deBilbao a imágenes que venían ya establecidas por su manera de ver el uni-verso. Llegaban miradas mercantiles, o miradas bélicas, o miradas antropoló-gicas, o miradas que viajaban por el mero disfrute de conocer lugares. Tam-bién llegaban miradas empapadas de los hallazgos plásticos de cada época,predeterminadas al contemplar y reproducir cualquier paraje. De manera que,para obtener los resultados de que ahora disponemos, tan importante fue cadamanera particular de mirar como lo que aquellos ojos vieron en nuestra ciu-dad.

El primer ejemplo que voy a poner no lo es cronológicamente, pero sí esmuy significativo de lo que estoy diciendo. Se trata de una imagen del librode Van Den Bergen Theatrum Hispaniae..., que se publicó en Amsterdamhacia 1660, en la que, bajo el nombre de Bilbao, ciudad de Biscaya... (fig. 1)aparece un Bilbao absolutamente irreconocible. Están en ella el convento deSan Francisco, las Siete Calles, trazadas más o menos a imagen de la realidad,sí, pero la tipología de los edificios más pertenece a un territorio hanseáticoque al nuestro, y, desde luego, la ría que se abre ante nuestros ojos nunca fueasí, ni antes ni después, ni aunque el Paraíso hubiera estado localizado en Bil-bao. Se trata de un desarrollo fluvial extraordinario en un paisaje hermosísi-mo, que tiene más que ver con los pintores flamencos que con el decurso realdel Nervión. Pero, ¿cómo rechazar la belleza sensual de esta imagen? ¿Cómono dejarse arrastrar por la mentira que relató el autor de esta estampa?

El origen de imágenes como ésta, que influyeron en la imaginería bilba-

14 Bidebarrieta. 14, 200314

JAVIER VIAR

15Bidebarrieta. 14, 2003

ína hasta el siglo XVIII de manera exclusiva, fue el famoso aguafuerte Bil-vao (fig. 2) de Frans Hogenberg sobre una imagen de Johanes Muflin, toma-da en 1544, y aparecido en el libro de Georg Braun Civitates Orbis Terrarumen Colonia en 1575. Es, como saben, una vista panorámica de Bilbao y su terri-torio hasta Portugalete realizada desde la colina de Miribilla. En ella se creóun estereotipo que ha servido recurrentemente, durante siglos, incluso en épo-ca contemporánea, para representar Bilbao. Pero aunque así haya sido, y lahayamos tenido por tan nuestra, no tiene la inocencia que en principio podrí-amos atribuirla: la inocencia de un hombre llamado Muflin que un buen díade 1544 se subió a Miribilla y dibujó el ancho paisaje que se extendía a suspies.

Realmente la imagen viene de un siglo atrás, del XV, de esquemas visua-les que se iban conformando poco a poco en Europa como consecuencia delos nuevos conocimientos científicos y el interés del espíritu humanista delRenacimiento por abrir los ojos directamente a la naturaleza, al orbe, tras

VISIONES PLÁSTICAS DEL BILBAO DE LOS VIAJEROS. SIGLOS XVI-XX

1Flaviobriga (…) / Bilbao, ciudad de Biscaya, situada sobre un bracio del mare de

BiscayaGrabado calcográfico: aguafuerte. Iluminado. 16 x 25,5 cm. huella en hoja de

29 x 38 cm. Papel verjurado.Ilustración de la obra de Pieter Van Den Berge, “Theatrum Hispaniae exhibens regni

urbes, villas acviridaria magis illustria”, publicada en Amsterdam, c. 1660.Colección Natividad de la Puerta Rueda, Bilbao.


haber estado sometido por siglos al dogmatismo medieval. Bilvao es un gra-bado de gran calidad. Vemos en él una ciudad envuelta por un río, cuyadesembocadura en el mar alcanzamos también a ver después de seguir un cur-so sinuoso de cierta elegancia. En el plano más cercano al espectador hay unacolina y en ella un grupo de mujeres y una mula. Pensaremos que se trata deun grupo de bilbaínas que han ido a merendar a la colina de Miribilla y hanllevado una caballería para trasladar los objetos necesarios para su excursióno para que la monte la mujer de mayor jerarquía. Abajo aparece un Bilbao enel que, efectivamente, están el Puente Viejo, San Antón, las Siete Calles biendelineadas, y al fondo las colinas de Archanda. Más difícil resulta, sin embar-go, aceptar el curso de la ría hasta Portugalete, que aparece sincopado, resu-mido, para que pudiera ser descrita la desembocadura. Dicho así, el motivode la estampa es de lo más evidente, y sin embargo, detrás de él están apos-tados varios siglos de historia del arte, que fueron configurando este paisaje.

Hay un famoso cuadro del gran pintor flamenco Jan Van Eyck, conserva-do en el Museo del Louvre, que se conoce como Virgen del Canciller Rolin(fig. 3). En él, detrás de las figuras principales, que ahora no nos interesan,

JAVIER VIAR

2Bilvao

Dibujo de Johannes Muflin, grabado por Frans Hogenberg. Grabado calcográfico:aguafuerte. 25 x 48 cm. huella en hoja de 43 x 60 cm. Papel verjurado. Ilustración dela obra de Georg Braun y Frans Hogenberg, “Civitates Orbis Terrarum”, publicada en

seis volúmenes, en Colonia, entre 1572 y 1617. La estampa de Bilbao pertenece alvolumen II, titulado “De Praecipuis, Totius Universi Urbibus, Liber Secundus” y

publicado en el año 1575.Museo Vasco- Euskal Museoa, Bilbao


aparece un hermoso paisaje con un río sinuoso atravesando una ciudad.Tuvieron que pasar muchos siglos, desde el Románico, para que el paisajeadquiriera importancia en la pintura europea, y alguno más para que se inde-pendizara como género. Este paisaje de Van Eyck está pintado hacia 1435 yse le considera un hito de la historia del paisaje en el arte, la primera des-cripción pormenorizada de una ciudad atravesada por un curso fluvial que sepierde en la naturaleza. Es la primera vez que un pintor tuvo un interés pro-fundo por el paisaje, y así creó genialmente un prototipo que fue sucesiva-mente imitado en los siglos posteriores. Se trata, pues, de una visión auroral.Pero la ciudad que representó Van Dyck no existe. Se ha tratado de recono-cer en ella, sin éxito, diversas ciudades. Quiso mostrar en ella una ciudad ide-al, crear una estructura urbana emblemática. Y lo hizo hasta tal punto quenuestro paisaje primero de Bilbao disfruta tanto de su propia realidad comode la impuesta por Van Eyck. Si lo miramos bien, en el paisaje flamenco estánel Puente Viejo, San Antón, incluso La Rentería, el edificio donde se realiza-ban las transacciones del hierro al otro lado del Puente. Y está la ría, serpen-teante y fertilizadora, envolviendo el casco urbano, y están las colinas protec-toras. Hay diferencias morfológicas, pero estructuralmente la semejanza esmuy grande, teniendo en cuenta también que la visión de la estampa deHogenberg se realiza desde el oeste, mientras que en la vista de Van Eyck, con


3Jan Van Eyck

Virgen del Canciller Rolin (detalle)c. 1435

Museo Nacional del Louvre, París


respecto a la situación de nuestra ciudad, habría que suponer al espectador enel sur. Muflin dibujó Bilbao a la manera de la herencia de Van Eyck.

Pero hay más cosas. Con respecto al conjunto de las cuatro mujeres y lamula, hay que decir que los historiadores del arte encuentran la primera refe-rencia de este tema de un grupo en primer término relacionado con un pai-saje extenso al fondo en un cuadro de Hans Memling perteneciente al llama-do Políptico de Hulin de Loo, el panel que representa el descanso de la huidaa Egipto (fig. 4), realizado entre 1460 y 1465, que luego sería repetido innu-merables veces, sobre todo por la escuela del gran paisajista Joachim Patinir,que divulgó décadas después esta imagen, eso sí, con un tratamiento muchomás complejo del paisaje. También cabría decir algo con respecto a la figurade la mula en sí misma, cuya presencia se justifica sin gran dificultad en elconjunto excursionista bilbaíno, pero que indudablemente se hace eco de lamula o jumento que reiteradamente aparece desde Memling en las huidas aEgipto, lo que la convierte en una convención de estilo.

Una última cosa aún con respecto al grabado del Civitates.... Su editor,Georg Baun, proporciona en el prólogo una explicación de por qué los gra-bados de las ciudades llevaban figuras. Dice que es por causa de los turcos, alos que su religión islámica no les permitía contemplarlas, con lo que se con-juraba que estudiaran la tipología y la situación de las ciudades representadas.Añade que Alejandro Magno, siempre que pretendía conquistar una ciudad, loprimero que hacía era pedir su dibujo. Pero lo que Braun nos dice no teníaque ser necesariamente así, o no tenía por qué se eso. Bien está que tratara

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4Hans Memling

Políptico de Hulin de Loo Panel: El descanso en la huida a Egipto

c.1460-1465Colección Burrell, Glasgow


de proteger a una empavorecida Europa de Solimán el Magnífico, el mayormonarca de su época, que amenazaba a la Cristiandad y alcanzaba a llegar aHungría y Viena. Quizá fue otra cosa lo que quiso decir, como que la moder-nidad de su pensamiento conocía perfectamente que el paisaje se había eman-cipado en la pintura, pues lo hizo aquel mismo siglo XVI, y que la mirada delhombre occidental estaba ya preparada para ver la realidad natural sin nece-sidad de figuras, de mitología, de historias, de literatura. Y que si introducíafiguras, era por razones ajenas a las estéticas. Creo que su justificación debióde tener esta causa, porque realmente no tenía por qué justificarse, ya quetoda la historia de la pintura anterior le amparaba. Hasta entonces, todo pai-saje había estado intervenido por figuras, que habían sido el argumento prin-cipal del cuadro, mientras el paisaje quedaba relegado a mero telón de fondo.Además, las figuras, a través de sus atuendos, proporcionaban datos suple-mentarios de interés al curioso lector.

Como he dicho, hay varias imágenes posteriores, más o menos afortuna-das, deudoras de la de Muflin-Hogenberg, todas ellas salidas de manos quenunca estuvieron en Bilbao. Una de las más interesantes es la del libro de


5Bilbao in Hispania

Grabado calcográfico: aguafuerte. Huella: 10 x 15 cm. Papel verjurado. Ilustración dela obra de Daniel Meisner, “Thesaurus Philo. Politicus… Shatzkästlein”, publicada en

Frankfurt en 1623, 1624-26.Museo Vasco- Euskal Museoa, Bilbao


Daniel Meisner Thesaurus Philo. Politicus..., publicado en Frankfurt en 1623 y1624-26, un aguafuerte titulado Bilbao in Hispania (fig. 5), que, delante delgran paisaje, representa al rey Agathocles de Sicilia en un trono adoselado yacompañándose de una leyenda que reflexiona sobre lo caduco y frágil de lascosas del mundo. Realmente, la imagen contradice la propuesta filosófica, puescontiene, casi un siglo después que la del Civitates..., no sólo las mismas calles,iglesias y casas, sino que, inmutablemente varadas, las mismas carabelas y lasmismas barcas, que ocupan el mismo lugar que allá ocupaban, para ejemplode eternidad.

Otro grabado de la misma procedencia es el publicado en Leiden ya en elsiglo XVIII, a principios, en 1707, en el libro de Pieter Van der Aa Las deli-

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6Bilbao

Grabado calcográfico: aguafuerte. 12,5 x 17 cm. huella en hoja de 14 x 18,5 cm. (recortada). Papel verjurado.

Ilustración de la obra “Beschryving van Spanjen en Portugal,” publicado por PieterVan der Aa, en Leiden, año 1707.

Museo Vasco- Euskal Museoa, Bilbao


cias de España y Portugal con el título de Bilbao (fig. 6). Éste aguafuerte tie-ne algo muy distinto a sus anteriores; parece el mismo, pero las diferenciasestilísticas que en él podemos observar son grandes. Se trata de una imagencompletamente barroca, que participa de todos los engaños y conceptosequívocos que manejó el Barroco, en el que cronológicamente se encuentra.Si hasta ahora el paisaje representado era una parte de un mundo más gran-de, se abría en continuidad a la inmensidad del universo, ahora se convierteen un escenario cerrado. Los elementos son los mismos, incluso textualmen-te aparecen casas, vallas, caminos idénticos, y, sin embargo, la descripción seorganiza espacialmente de manera que parece un escenario de teatro. Esteconcepto de la vida como teatro, como representación, como lugar dondeacontece una falsa realidad, pertenece por completo al Barroco, y es conse-cuencia de la crisis espiritual que produjo en Europa el descubrimientocopernicano del heliocentrismo y el consiguiente quebranto del aparato ide-ológico tomista. El grabado que nos ocupa tiene una organización en la quetodo confluye para producir el efecto de una caja espacial, una habitaciónfuera de la cual no existe nada, sino el vacío, que no tiene continuidad fue-ra de sus límites. El formato menos apaisado que el de su ilustres predece-sores de Hogenberg y de Van Den Bergen, confiere a este paisaje mayor inti-midad. La misma composición, como por ámbitos cerrados y con tendenciaa las formas redondas y los ritmos curvos, y el arco que traza frente al espec-tador la perspectiva, cerrada al fondo por la ría y las montañas, y a izquier-da y derecha, respectivamente, por los muretes de las estradas y el puente deSan Antón -una concavidad de movimiento barroco-, proporciona a la ima-gen una cualidad casi de interior, de espacio finito. Los pequeños personajesque aparecen en ella -con ese maravilloso bilbaíno central que lleva aguerri-damente al hombro lo que parece ser un apero de labranza- obligan a la com-paración con los dibujos de Pieter Brueghel de hacia 1553, en los que el granteatro del mundo invade, como si se tratara de hormigas, a los diminutos yafanosos seres humanos. El movimiento de éstos señala también el intento decaptación del instante efímero.

Más entrado el siglo XVIII, las cosas serían distintas. Una famosa vista ingle-sa publicada en 1756 con el nombre de A west view of the Town of Bilbao inVizcaya (fig. 7), incorporará el primer cambio importante. El punto de vistade la descripción sigue siendo el mismo de las anteriores, pero un acerca-miento como de zoom limita el campo visual al territorio urbano y sus alre-dedores más característicos. La mirada que se lanza sobre Bilbao gana en deta-lle, con lo que la estampa consigue un alto nivel testimonial, por la exacta des-cripción de los edificios y los lugares. Eso permite poner ante nuestros ojos laciudad más consolidada del XVIII, que está en trance de sufrir importantesintervenciones ilustradas, las neoclásicas, como la implantación de la PlazaNueva o la construcción del nuevo Hospital Civil. Al mismo tiempo, una belle-za artística llena de geometría y pureza, influida por un civilizado -ilustrado-



JAVIER VIAR

7Awest view of the Town of Bilbao in Vizcaya

Grabado calcográfico: aguafuerte. Iluminado, 29,5 x 42,5 cm. huella en hoja de 32 x47,5 cm. Papel avitelado

Editado por Edward Nairne, Londres 1756Colección particular, Bilbao

y armonioso sentido del orden, envuelve la imagen de la ciudad, se distribu-ye por huertas y bosques, y alcanza las colinas del fondo.

Estamos hablando de la mirada de los viajeros que en diferentes épocasvisitaron Bilbao, pero ahora voy a referirme a la visión de dos personas que,aunque con apellido extranjero, y efectivamente se trataba de miembros defamilias extranjeras, comerciantes, formaban parte del censo de la Villa. Esavisión quedó plasmada en algunas maravillosas acuarelas naïves de FranciscoAntonio Richter, Vista de la Muy Noble Villa de Bilbao (fig. 8), sin fecha, y deThomas Morony, Vista de M. N. y M. L. Villa de Bilbao en el Señorío de Bisca-ya (fig. 9), fechada en 1784. En ellas el punto de observación apenas difierede la estampa inglesa que acabamos de ver. Ese pensamiento ilustrado delorden de la naturaleza emanado de la ciudad se ve en ellas de una maneramás clara si cabe gracias a su ingenuidad, que unifica la descripción de lostejados con la casi cezanniana de las colinas y los huertos. En cuanto a la vidaurbana que describen con detalle y viveza, merece la pena detenerse en algu-



8Francisto Antonio Richter

Vista de la Muy Noble Villa de Bilbao, segunda mitad del s. XVIII.Tinta y acuarela/papel. 50 x 65 cm.


9Thomas Morony

Vista de la M. N. Y M. L. Villa de Bilbao en el Señorío de Biscaya, 1784Tinta y acuarela/papel. 59 x 75 cm.



nos aspectos que corroboran los testimonios literarios de varios viajeros. Tan-to Bowles como Laglancé aseguran que en Bilbao estaba prohibido el uso decarros con ruedas, para que no levantaran el empedrado y para que no hirie-ran con el traqueteo los soportes de madera que aseguraban las zonas de laciudad tomadas al río. En la acuarela de Morony vemos cómo los carros deruedas se encuentran detenidos en Achuri y no aparece ninguno en el núcleourbano a partir del edificio del Ayuntamiento y Consulado. Las que sí circulanpor el interior de la ciudad son las famosas narrias, una de las cuales se dis-tingue claramente en la acuarela de Richter, carros triangulares sin ruedas tira-dos por bueyes con los que se realizaba el transporte por la ciudad, que apa-recen también en otras imágenes del XVIII y del XIX, como en los óleos deParet sobre el Arenal que veremos en seguida o en la litografía de Juan Eus-taquio Delmas dedicada al teatro neoclásico. Otra curiosidad de la vida de laVilla que aparece descrita en la acuarela de Morony es la utilización de la Pla-za Vieja para montar corridas de toros, además de la habitual de mercado.

Para la iconografía de Bilbao fue una verdadera suerte que el pintor madri-leño Luis Paret y Alcázar fuera desterrado de la corte en 1775 y en 1779 reca-lara en Bilbao, donde vivió hasta 1789. Con él se produjo el primer encuen-tro de Bilbao con la modernidad pictórica. La obra de Paret que nos interesaaquí pertenece a la pintura de vistas o vedutismo, un género que prosperó enEuropa a través de varios grandes pintores de sucesivas generaciones con elapoyo de los numerosos viajeros, sobre todo ingleses y franceses, que reco-rrían Italia o Centroeuropa y compraban pinturas topográficas de sus lugaresfavoritos. Paret fue un vedutista tardío, contemporáneo estricto del neoclásicoDavid, pero por su obra atravesaban las experiencias de los pintores de vistaseuropeos, italianos sobre todo, de un siglo entero, que tenían en Gaspar VanWittel o Vanvitelli su referencia primera, y su explendor en Canaletto, Bellot-to y Paninni, y se la puede considerar relacionada con las grandes corrientesde su época y dotada de una fórmula feliz. Además de las vistas de puertosvascos que el rey Carlos III le encargó, a la manera como Luis XV había encar-gado casi cuarenta años antes pintar los franceses a Claude-Joseph Vernet,considerado el precedente más inmediato de Paret, éste realizó en el tiempoen que vivió en Bilbao cuatro óleos y un dibujo sobre la ciudad y sus cerca-nías, al menos esto es lo que se conserva. Los óleos son dos vistas del Arenal,Vista del Arenal de Bilbao (c. 1783-84) (fig. 10) y Muelle del Arenal de Bilbao(1784), una de Olaveaga, Astillero de Olaveaga (c. 1783-86), y una de Portu-galete, Marina con figuras o Vista de Portugalete (c. 1784-86), y el dibujo, laVista de Luchana (1785).

Paret hizo entrar de golpe a la iconografía de Bilbao en el corazón de laciudad, estableciendo su mirada al borde del río -en Roma, sobre todo, sedesarrolló, en manos del pintor Van Lint, casi un subgénero de vistas de ríos,que Paret tuvo que conocer en su estancia de 1763 a 1766-, con la equilibra-

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da proporción de cielo, agua, muelles, edificios, árboles, montañas y perso-najes que se llevaba un siglo experimentando. Es decir, imprimió su miradamoderna y entronizó un Bilbao, por el poder de su estilo, a imagen y seme-janza de la brillante Europa de la época.

El hervidero de la vida cotidiana dieciochesca que ya se dejaba ver en lasacuarelas de Richter y Morony a través de los diminutos personajes que pue-blan sus vistas, abismalmente lejanas de los hermosos óleos de Paret, a pesarde ser sus estrictas contemporáneas, y de su innegable encanto, adquiere enel pintor madrileño una vitalidad y un lirismo inusitados. La idealización entrerococó e ilustrada con que está contemplada la ciudad y sus habitantes, per-mite la rítmica convivencia de los burgueses con los marineros, los sirguerosy las cargueras, de todos ellos con el entramado urbano, y de éste con la natu-raleza circundante, armoniosamente. Esta imágenes se corresponden con laidealización que transmiten así mismo las descripciones contemporáneas deWilliam Bowles, Juan Laglancé o del asturiano de pseudónimo Peter the Fable,


10Luis Paret y Alcazar

Vista del Arenal de Bilbaoc. 1783-1784

Óleo sobre lienzo, 74 x 110,5 cm.Museo de Bellas Artes de Bilbao

Aportación de la Diputación Foral de Bizkaia a través de la dación del Banco BilbaoVizcaya en 1996


que parecen el trasunto literario de las coreográficas, desenfadadas y cortesa-nas visiones del pintor. Todos los personajes hablan, gesticulan, se mueven,viven su glorioso instante frente a los ojos del espectador, de tal modo que sehan podido reconocer en estos cuadros situaciones, costumbres y detallessigulares de la vida bilbaina del XVIII que se corresponden con las descrip-ciones conocidas por otras fuentes. Javier González de Durana, que ha estu-diado con detalle al Paret de Bilbao, expresa con respecto a Astillero de Ola-veaga que la burguesía bilbaína de la época comenzó a construirse chalets porla zona, lo que justifica la presencia de burgueses mezclándose con marinerosy cargueros, que, por otra parte, también era una convención estilística ensa-yada por el mismo Vernet.

Quiero traer a colación el dibujo de Luchana porque en él se describe porprimera vez el oficio de arrastrar barcos a la sirga, uno de los más penososque se pudieran ver a la orilla de la ría, que luego dio origen a óleos de Anto-nio Mª de Lecuona y de Anselmo Guinea en el siglo XIX y de Alberto Arrúeen el XX.

Antes de abandonar a Paret, me gustaría decir que, en ese presunto equi-librio de elementos -figuras, ciudad, naturaleza-, hay en él un manifiesto triun-fo de los naturales, a pesar de la inteligente utilización de los urbanísticos,algunos de ellos inventados por el pintor -que, como es sabido, diseñó fuen-tes y otros ornamentos para Bilbao-. Al contrario de las estampas y acuarelasdel XVIII que hemos visto, en las que la ciudad parece tomar posesión de lanaturaleza, Paret se inclina por ésta y lleva su mirada hacia Abando, todavíacasi virgen, y describe con fervor el boscaje del Arenal y las colinas de Archan-da, haciendo que el movimiento de la luz y el viento invada la ortogonalidadurbana.

Avanzando en el tiempo, a finales de la segunda década del siglo XIX, enlos orígenes del fervor romántico, nos vamos a encontrar con una estampa sin-gular, la primera litografía sobre tema bilbaíno, una litografía realizada en eltaller del propio padre de la litografía, Senefelder, en Múnich, es decir, muycercana a las primeras experiencias en este medio de expresión y reproduc-ción. La realizó José Cardano, que había sido enviado oficialmente para apren-der la nueva técnica y, con el título de Vista de la Ysla de Bilbao, la recogióen su Cuaderno litográfico... publicado en 1818. Algunos años más tarde apa-recerían, entre otras, las imágenes surgidas como consecuencia de la PrimeraGuerra Carlista, la acuarela de Hornbrook hijo, que vino a luchar en la LegiónBritánica, y las cuatro litografías sobre dibujo de Le Hardy para el libro de JohnFrancis Bacon Six years in Biscay, publicado en Londres en 1838 -donde apa-recen las consecuencias de la guerra, con Begoña y el convento de San Agus-tín bombardeados, las primeras imágenes de Bilbao intervenidas por un acon-tecimiento histórico-, o las dos de George Vivian del libro Spanish Scenery,publicado también en Londres y en la misma fecha, casi todas ellas interesan-

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tes por su veracidad topográfica y costumbrista y su buena realización. Y digocasi todas porque hay algunas particularmente engañosas, a pesar de su cali-dad artística, como la titulada Bilbao. Spain del libro de W. Westall Views inSpain and Portugal, Londres, 1823, un perfecto ejemplo de la arbitrariedadcon que dibujantes y grabadores modificaban la topografía en beneficio de laespectacularidad del paisaje, o la aparecida también en Londres en 1837 en ellibro de Herbert Byng Hall Spain; and the seat of war in Spain, bajo el títuloView of Bilbao, en el que, si bien la secuencia de edificios que describe nopuede ser otra que la que presentaba el frente de la Sendeja y el Arenal, eldetalle es completamente ajeno a la realidad.

Para encontrar verdaderas obras maestras de la iconografía románticabilbaína tenemos que llegar hasta 1844, fecha en el visitó Bilbao otro dotadopintor español, Genaro Pérez Villaamil, para realizar cuatro dibujos que luegoaparecerían litografiados en la obra España Artística y Monumental, publica-da en París entre 1842 y 1850. Los de Bilbao aparecieron en la última fecha.Pérez Villaamil fue un pintor influido por el romanticismo inglés a través sobretodo del pintor e ilustrador David Roberts, lo que dio lugar en él a la realiza-ción de paisajes llenos de una concepción grandiosa y visionaria de la natu-raleza y también de la arquitectura. Como he dicho, fueron cuatro las estam-pas que se basaron en dibujos de Villaamil, dos de ellas realizadas por elfamoso litógrafo francés Bichebois, y de las cuatro se puede decir que sonalgunas de las imágenes más importantes de toda la iconografía bilbaína: Ygle-sia de San Antonio Abad en Bilbao (fig. 11), Pórtico de la iglesia de Santiagode Bilbao, Coro de la Basílica de Santiago en Bilbao y Un aurrescu en Bego-ña (Bilbao). En ellas aparecen los monumentos muy embellecidos por el ricodiseño del artista y poseídos por una especie de espíritu, de conciencia, y tie-nen un poder coreográfico que anula casi lo que sucede a sus pies, por másque los pequeños personajes estén llenos de vida y descritos con minucia cos-


11Yglesia de San Antonio Abad enBilbao - Église de Saint Antoine

Abbé à Bilbao. Litografía. 330 x 400 mm. Litografiado por L. Ph. A. Bichebois de dibujo de G.

Pérez Villaamil. España Artísticay Monumental, 3 vols. Imp.

Lemercier, ed. A. Hauser, Paris,1842-1850. Colección particular,

Bilbao


tumbrista. Esta imágenes carecen del equilibrio de las de Paret, y son buenejemplo del concepto romántico de lo pintoresco, singularizado y retórico delos motivos arquitectónicos que podían representar hitos históricos y alzarsecon el protagonismo de la realidad.

Pero vamos a fijarnos en la imagen de San Antón. Villaamil presenta unosmonumentos, contempados desde Achuri, llenos de tensión fantasiosa, y lasorillas sembradas de barcas transbordadoras, lavanderas, carreteros y comer-ciantes. La estampa sirvió para fijar otra de las imágenes arquetípicas de Bil-bao, y fue inspiración directa de varias aparecidas en torno a la Segunda Gue-rra Carlista, por ejemplo en las revistas Le Monde Illustré y The Illustrated Lon-don News. Vamos ahora a compararla con otra, una xilografía, publicadacuriosamente el mismo 1844 en que Villaamil realizó su dibujo, en la revistafrancesa L’Illustration. Ésta última, bajo el título de Vue de Bilbao (fig. 12), fir-mada por un dibujante G y xilografiada por Montigneul, representa el mismomotivo que la de Villaamil desde idéntico punto de vista, pero no puede serestéticamente más opuesta, hasta el punto de que se podría dudar de querepresenta el mismo modelo. La de G y Montigneul es de una severidad foto-

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12(Vue de Bilbao). Xilografía. 91 x 147. Fir. áng. inf. izq.: A. D.; áng. inf. der.:

Montigneul. Grabado por Émile Montigneul de dibujo de A. D. de croquis de G. L’Illustration, 2e. année, vol. IV, nº 88, 2 novembre 1844, Lacrampe et Ce., Paris,

p. 133. Texto: G., “Fragments du voyage d’un Artiste en Espagne”, p. 133. Biblioteca Foral-Foru Liburutegia, Bilbao


gráfica absoluta, sin ningún contenido emocional, sin personaje alguno, y per-tenece ya al nuevo espíritu del Realismo, que a través de Courbet, Corot, Millety la Escuela de Barbizon desembocará en el Impresionismo. Lo mismo quehemos dicho de la de Pérez Villaamil, ésta también daría origen a una seriede imágenes semejantes, del mismo tenor fotográfico, notarial, como la lito-grafía de Delmas para su Viaje Pintoresco... o la del libro de Adolfo PeánRevista Pintoresca..., ambas de 1846, o posteriores xilografías del SemanarioPintoresco Español, La Ilustración Española y Americana o El Oasis. Viaje alPaís de los Fueros. De modo que en las imágenes de San Antón visto desdeAchuri podemos encontrar dos familias diferentes, enfrentadas por su natura-leza estética. La estampa de mayor calidad, sin duda, es la de Pérez Villaamil,pero también es un canto del cisne de la imaginería romántica. La primacíacronológica, por menos de un mes, es también suya en lo que hace al dibu-jo, pero en cuanto a la publicación, la xilografía de G y Montigneul se ade-lantó en seis años.

Hay una curiosidad que merece la pena señalar sobre estas vistas de SanAntón. Aunque las imágenes comentadas son las que convirtieron el motivoen una visión emblemática de Bilbao, también es cierto que el paraje estabacargado de simbolismo desde el siglo XIV, pues figuraba en el escudo de laVilla, bien primero con la torre de Zubialdea o bien luego con la iglesia, conel Puente, y a veces con La Rentería y a veces sin ella. El caso es que en elescudo, a partir de un momento del siglo XVI, siempre se representaron losedificios desde aguas abajo de los mismos, no desde Achuri, lo que constitu-ye un error heráldico. Las leyes heráldicas mandan representar los elementosreales de una ciudad, cuando éstos aparecen en el escudo, vistos desde elexterior, no desde el interior como ocurre con el de Bilbao. Parece por esoque todos los artistas ahora citados se pusieron de acuerdo en recuperar laortodoxia heráldica para crear el moderno emblema.

He citado ya al gran editor y litógrafo Juan Eustaquio Delmas, el primeroque nos dio hermosas imágenes de Bilbao realizadas por un bilbaíno. Sinhacer de menos a otras estampas suyas, como la del Hospital Civil, o a las


13Vizcaya-Bilbao. Teatro. Litografía. 175x 220 mm. Dibujo y litografía de J. E.

Delmas.Viaje Pintoresco por las Provincias Vascongadas, Imp. y

Librería de N. Delmas, Bilbao 1846. Colección particular, Bilbao


del citado libro de Peán contemporáneo, voy a considerar la que me parecesu obra maestra y una de las obras maestras de este período romántico y detoda la imaginería bilbaína. Me refiero a la litografía llamada Vizcaya-Bilbao.Teatro (fig. 13), publicada en 1846 en el Viaje Pintoresco por las ProvinciasVascongadas. En ella aparece el elegante, medido teatro neoclásico presi-diendo la escena con el empaque propio de un buen monumento. Delantede su fachada se reparten, por grupos, cierto número de personajes -burgue-ses, damiselas, petimetres, clérigos, soldados- excelente, inteligentementeretratados según otra de las inclinaciones de la época, la humorística, la cari-caturesca, de manera que componen una impagable retahila de tipos enacción, sin que falte, en la esquina derecha, un transportista y su par de bue-yes a la cabeza de una narria, último testimonio de este vehículo que ya veí-amos en Paret. El equilibrado dibujo, la lograda perspectiva, la distribuciónde los claroscuros y la depurada técnica hacen de esta estampa un modelode imagen costumbrista de la mejor estirpe.

Hablando de los personajes que poblaban el Arenal, voy a referirme aotros que aparecen con frecuencia, tanto en las páginas de los viajeros o delos escritores constumbristas como en ilustraciones o pinturas, y que ademásaparecen tratados de diferente manera, con sombras y luces, a veces inclusomuy maltratados. Me refiero a las cargueras, las mujeres encargadas de cargary descargar los barcos. Paret nos había descubierto también en el siglo XVIIIel duro trabajo del traslado de barcos desde la orilla a la sirga, es decir, empu-jados con calabrotes por personas. Éste trabajo, a pesar de su dureza, eramuchas veces ejecutado por mujeres, lo que testimonian los cuadros deLecuona y Guinea de los que ya he hablado. También sucedía que los traba-jos de sirgueras y de cargueras eran ejecutados en ocasiones por las mismasmujeres, que se alternaban en ellos. Bacon, en su libro, las hace aparecer deforma muy oscura en un macabro episodio, el día que estalló la Primera Gue-rra Carlista, nada más morir Fernando VII, en el que un grupo de carguerasdesnudan en plena calle para robarle el cadáver de un hombre constituciona-lista recién asesinado. Bowles y Lagrancé, sin embargo, las tratan de maneramuy encomiástica, destacando su vigor y agilidad, y explicando que, despuésde una dura jornada, todavía tenían ímpetu para cantar y bailar según mar-chaban, visión idealizaba que coincide, como ya hemos visto, con las imáge-nes de Paret. O con la de una xilografía, publicada en el libro anónimoRecuerdos de un viage por España (fig. 14) de 1849, que las sorprende en ple-no trabajo y las describe con nobleza clásica y detalles de gran belleza.

Quien las maltrató, al menos a las de su tiempo, con su xenófoba nostal-gia, fue Emiliano de Arriaga, que hacía distingos entre las que había conoci-do en su niñez -distingos que, por otra parte, Arriaga hacía con casi todo- ylas que trabajaban a finales de siglo, contra las que arremete sin piedad. Setrataba quizá de un proletariado demasiado desgarrado y próximo, demasia-

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do incrustado en el centro de la ciudad como para no despertar reservas enla temerosa burguesía. Las cargueras más o menos contemporáneas al escritorcostumbrista aparecen en cuadros de Darío de Regoyos de finales de la pri-mera década del siglo XX, Cargadoras y El puente del Arenal, envueltas ya porlos humos de la industrialización. También Arteta utilizaría más adelante elmotivo.

Otros personajes del Bilbao tradicional que tuvieron la suerte de ser des-critos por un buen dibujante fueron las vendejeras del mercado de la PlazaVieja, las aldeanas que bajaban del entorno rural a vender sus productos a lasombra de San Antón. Con el clasicismo de la recién citada estampa de car-gueras, Valeriano Domínguez Bécquer, de viaje con su hermano GustavoAdolfo, realizó, con ojos del Romanticismo costumbrista, un dibujo extraordi-nario del mercado de San Antón, con aldeanas y aldeanos de compacta pre-sencia ofreciendo hortalizas, frutas, rosquillas y aves, y burgueses visitando lospuestos. Esta imagen se publicó con el nombre de El mercado de Bilbao (fig.


14Sin título. Xilografía. 106 x 80. S. f. Recuerdos de un viaje por España. Primera y

segunda parte, Establecimiento tipográfico de Mellado, Madrid, 1849, p. 71 (segunda parte).

Colección particular, Bilbao


15) en 1866 en El Museo Universal, revista predecesora de La Ilustración Espa-ñola y Americana.

Debemos retroceder a los años cincuenta del XIX para encontrarnos conun grupo de hermosas, idílicas litografías realizadas por el pintor gallegoPedro Pérez de Castro en torno al barrio de La Peña, el paseo de Los Cañosy la isla de San Cristóbal. En ellas, aparecidas cerca de 1853 en el Album dePaisajes y Vistas de España, se reflejan unos parajes paradisíacos aún, envuel-tos por el autor en una luz misteriosa, de un penetrante lirismo, con un sen-tido animista de la naturaleza, apenas ocupados por el molino del Montón oPontón y alguna fábrica poco invasiva, como la de Curtidos Smith. Pero no esa esta conocida serie a la que me quiero referir ahora, sino a otra imagen de

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15Costumbres españolas.-El mercado de Bilbao. Xilografía. 200 x 255. Fir. áng. inf. izq.:Valeriano D. Bécquer; áng. inf. der.: Severini. Grabado por José Severini de dibujo de

Valeriano Domínguez Bécquer. El Museo Universal, nº 14, año X, 8 abril 1866, Director y Editor Responsable, D. José Gaspar. Imprenta de Gaspar y

Roig, Editores, Madrid, p. 109. Texto: “Costumbres españolas. El mercado de Bilbao”, p 110.

Sociedad Bilbaína, Bilbao


Pérez de Castro no divulgada, que apareció en 1858 en la revista El MundoPintoresco bajo el título Inundación de Bilbao (fig. 16). En ella se representael Arenal inundado por una de tantas crecidas de las que han asolado Bilbaoa lo largo de su historia, y puede considerarse la primera imagen de la Villajustificada por un episodio concreto, temporalmente determinado, referida aun hecho contemporáneo y recogida en acción. El autor nos proporciona unavisión insólita, fantasmagórica de la ría desbordada con personas y animalesflotando en la corriente, tratando de salvarse desesperadamente, y los árbolesy edificios zarandeados por el viento y golpeados por la luz tétrica de la tor-menta. El asunto, entre trágico y onírico, añade al misterio habitual de Pérezde Castro, que aporta sus extraños esfumatos y luces, un carácter más surrea-lista, que lo refuerza.

Fue muy grande el número de imágenes sobre Bilbao y su territorio cer-cano que se produjeron con motivo del sitio que sufrió la Villa durante laSegunda Guerra Carlista, entre los últimos días del año 1873 y el 2 de mayo


16Inundación de Bilbao. Litografía. Piedra, lápiz litográfico y rascador. 217 x 306. S. f.Litografiado por Pedro Pérez de Castro. El Mundo Pintoresco, tomo I, nº 7, 23 mayo

1858, Madrid, Imprenta y litografía de D. Juan José Martínez, Madrid, p. 53. Texto: Y.,“Inundación de Bilbao”, p. 54.



de 1874. La mayoría de ellas aparecieron en diversas revistas ilustradas espa-ñolas y europeas, que demostraron un extraordinario interés por aquellosacontecimientos. Merece la pena que hagamos una mención global y nosdetengamos en algún ejemplo de este mundo de la ilustración, porque real-mente contribuyó de manera definitiva a cambiar la mirada sobre las cosas, nosólo sobre Bilbao, sino sobre el mundo entero. Entre las revistas románticas yel final del siglo XIX se produjo una multiplicación y una democratización dela imagen que cambió radicalmente la comunicación. En la mirada instantáneay secuencial que impuso la imagen que recogía los sucesos inmediatamentedespués de ocurridos, registrados por expertos dibujantes en el momento, yluego rápidamente xilografiados, está sin duda la base de modos de expresiónque ahora para nosotros son habituales, como el cine, el cómic o el vídeo, y,por supuesto, el reportaje fotográfico.

Hemos visto ya algunas buenas estampas aparecidas en revistas ilustradas,pero verdaderamente es en las de la guerra donde podemos encontrar losmejores ejemplos de lo que acabo de decir.

También vamos a ver en ellas, a pesar de su aparente objetividad, la faltade inocencia que atribuyo al arte y la carga ideológica que podía esconderseen ellas. De las varias decenas que existen voy a entresacar unas pocas, y voya comparar alguna imagen de dos grandes dibujantes, los dos españoles, peroreconocidos en toda Europa, que participaron en estos reportajes bélicos, aun-que de diferente manera: el catalán Josep Lluís Pellicer y el madrileño DanielUrrabieta Vierge.

Pellicer recogió las batallas de Somorrostro, el avance del ejército liberal ysu entrada en Bilbao, a pie de trinchera, dibujando sus croquis en el lugar delos hechos. Luego sus croquis era quizá completados por otro dibujante en laredacción de Madrid, Londres o París -trabajaba simultáneamente para variasrevistas- o directamente resueltos en la madera por un xilógrafo, muy habi-tualmente Bernardo Rico, o también París o Marichal, en el caso de La Ilus-tración Española.... Pellicer nunca mandó igual dibujo a las distintas revistas,aunque el tema fuese el mismo, y es curioso ver ahora que, reuniendo losdiferentes puntos de vista, puede reconstruirse una mirada en movimiento,cinematográfica, que también puede detectarse en muchos encuadres, algunosde ellos precursores del cinemascope. Pero Pellicer era un hombre progresis-ta y un apóstol del Realismo, que creía en la capacidad del arte para cambiarla sociedad. Eso le hizo realizar un relato antibelicista de la guerra, destacan-do sus aspectos dolorosos, insistiendo en imágenes de heridos y de solitarioscentinelas. Sus dibujos de la entrada del general Concha en Bilbao no puedenser más significativos. Existen dos, uno publicado en La Ilustración Españo-la... y otro en The Graphic. En ambos aparecen las tropas como si en vez detriunfantes estuvieran derrotadas. No se desprende de su desfile ningún triun-falismo. Muy al contrario, en los rostros y las actitudes de los soldados se tras-

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17Bilbao.-Dos de mayo: entrada del ejército libertador. Xilografía. 229 x 329. Fir. áng.

inf. izq.: Pellicer (invertido); centro inf.: Rico. Grabado por Bernardo Rico Ortega dedibujo de Josep Lluís Pellicer Fenyé. La Ilustración Española y Americana, año XVIII,nº XVIII, 15 mayo 1874, Imprenta y Estereotipia de Aribau y Cª, sucesores de Rivade-neyra, Madrid, p. 280. Texto: Eusebio Martínez de Velasco, “Crónica ilustrada de laguerra en el Norte. (Apuntes enviados por nuestro artista el Sr. de Pellicer)”, p. 275.

Biblioteca Foral-Foru Liburutegia, Bilbao

18Espagne.-Entrée des troupes

espagnoles à Bilbao.-(Dessin deM. Vierge, d’après le croquis rapporté par M. Dick, notreenvoyé spécial). Xilografía.

203 x 213. Fir. áng. inf. izq.: Vierge; áng. inf. der.: A Tauxier.Grabado por Alphonse Tauxierde dibujo de Daniel UrrabietaVierge de croquis de Dick deLonlay (George Hardouin). Le

Monde Illustré, tome XXXIV, 18e.année, nº 894, 30 mai 1874,

Imprimerie A. Bourdilliat, Paris,p. 341. Texto: Dick,

“En Espagne”, p. 339.Sociedad Bilbaína, Bilbao


luce la tragedia que acaban de vivir. Es el pueblo quien celebra su llegada (fig.17). Sin embargo en la viñeta de Vierge sobre el mismo tema (fig. 18), publi-cada en Le Monde Illustré, ocurre lo contrario. Son precisamente los soldadoslos que penetran alegremente en la ciudad, los heróicos protagonistas de unaimagen que glorifica su aparentemente fácil victoria. La ciudadanía aparecerepresentada casi sólo por una niña que arroja flores a sus pies. El énfasispuesto en la gloria militar y los detalles excesivamente literarios de la escena-el perro, la corona de laurel ensartada en la bayoneta, los sombreros al aire-son la parte negativa de una estampa por otra parte vigorosa y llena de talen-to. Vierge, de todas maneras, la construyó desde París, y así se presenta muylejana del lugar de los hechos.

A cuenta de la guerra también aparecieron panorámicas de Bilbao, parasituar a los lectores en la ciudad sitiada. Gracias a eso tenemos algunas imá-genes xilográficas de valía que recogen el conjunto de la Villa y que puedenincorporarse dignamente a la secuencia de grandes vistas que hemos consi-derado al principio de estas palabras. Algunas tienen puntos de vista seme-jantes a litografías anteriores. De entre ellas, pueden destacarse dos, una porsu belleza y otra por su asombrosa precisión topográfica: la publicada en TheGraphic en 1874 bajo el título de View of Bilbao from Begoña (fig. 19) y laaparecida el mismo año en el Illustrirte Zeitung, llamada Ansicht der Stadt Bil-bao, respectivamente. También el El Oasis, el conocido libro de Mañé y Fla-

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19The Carlist War in Spain-The Fighting Round Bilbao. From sketches by our special

artist. View of Bilbao from Begoña. Xilografía. 111 x 301. Fir. centro izq. inf: Culls &Co. Sc. Grabado por Culls & Co. The Graphic, vol. IX, nº 229, April 18, 1874, Printed

by Edward Joseph Mansfield and Published by him in the Parish of St. ClementDanes, Middlesex, p. 361. Texto: “The Carlist War in Spain”, p. 359. Publicada nueva-mente con el título La guerre civile en Espagne.-Bilbao, vue général prise de Begoña.-Voir page 283 en L’Univers Illustré, 17e. Année, Nº 997, 2 Mai 1874, J. Claye, Impri-

meur, Paris, p. 285. Texto: F. Ricard, “Vue de Bilbao”, p. 283.



quer publicado en 1880, apareció una Vista general de Bilbao xilográfica, fir-mada por Pannemaker, muy valiosa. Todas ellas pertenecen al mundo de lavisión fotográfica, y son el resultado de una mirada objetiva y global sobre laciudad.

A partir del final de la guerra, puede decirse que fueron los protagonistasde una nueva escuela vasca de pintura los que se dedicaron a representar Bil-bao de la manera más sistemática y los que produjeron imágenes de más inte-rés, si exceptuamos, otra vez, a las que aparecieron simultáneamente en lasrevistas ilustradas por causa del vertiginoso proceso de industrialización quevivió Bizkaia entre el final de la guerra y 1900. Ésta fueron muy numerosas, yquizá de las menos inocentes de todas las que hemos visto en este recorrido,pues sirvieron al pensamiento de la Restauración monárquica como ejemplode progreso y modernidad en una España en decadencia. El dibujante de LaIlustración Española y Americana Juan Comba fue el principal artífice de estaiconografía, además del material fotográfico, muchas veces proporcionadodesde Bilbao. A Comba no se le puede considerar ya viajero, pues sus visitasno eran sino un corto tentáculo del ojo central del Estado, preocupadas siem-pre en dar noticias gráficas cortesanas.

Por su parte, los pintores vascos, los Juan de Barroeta, Antonio Mª deLecuona, Guiard, Guinea, Regoyos y otros, a algunos de los cuales ya he cita-do, nos proporcionaron otras imágenes muy valiosas de la Villa en distintosestilos, del Realismo académico al Impresionismo o al Fauvismo. Pero tampo-co a ellos se les puede tener por viajeros, por lo que no voy a seguir adelan-te. Quiero pensar que me disculpa el terminar aquí no sólo el reloj, sino tam-bién el signo de los nuevos tiempos, que recortaron mucho el carácter miste-rioso, arriesgado, iniciático del viaje. La llegada del ferrocarril y la desapariciónde la diligencia y las caballerías o la aparición de los barcos de vapor facilita-ron los desplazamientos y el mundo se hizo cada vez menos lejano. Si esteSymposium pretende hablar de los viajeros, creo que es el momento de dejarde hablar de ellos y de su mirada, porque en cierto modo los auténticos via-jeros desaparecieron entonces para ser sustituidos, en el caso que concep-tualmente más se corresponda, por la especie inferior de los viajadores, y engran manera por subespecies degradadas de éstos, menos inquiridores y másapresurados. Así pues, en homenaje a aquellos espíritus arriesgados, a aque-llas miradas profundamente deseosas de conocer, de los que hemos visto bue-nos ejemplos, termino aquí. Muchas gracias.


Actas del VII Symposium: Viajes y viajeros en...

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