AAVV Arte-y-Etnografia.pdf

5/23/2018 AAVV Arte-y-Etnografia.pdf

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ARTE y ETNOGRAFAe artistas textos contextos

mapeos y paseantesM R TERES S LCEDO

JOS LEJ NDRO RESTREPOP BLO MOR C LDERON

ROLF BDERH LDEN CORTSRIC RDO L MBULEY

PEDRO P BLO GOMEZEditor acadmico


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Arte y etnografia :de artistas textos contextos mapeos y paseantesMara Teresa Salcedo ... [et aL] . Editor acadmico Pedro PabloGmez. -- Bogota : Universidad Distrital Francisco Jos deCaldas, 2007.150 p. : il. ; 24 cm. -- Textos universitarios)ISBN 978-958-8337-22-7l . Arte cultura 2. Sociologa urbana 3. Sociologa del arte4. Etnologla l. Salcedo, Mara Teresa l. Gmez, Pedro Pablo, ed.III. Serie.306.47 cd 21 ed.A1l40756CEP-Banco de la Repblica-Biblioteca Luis ngel Arango

Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas Facultad de Artes ASAB Mara Teresa Salcedo Jos Alejandro Restrepo Pablo Mora Caldern Rolf Abderhalden Corts Ricardo Lambuley Pedro Pablo Gmez editor acadmico)

ISBN 978-958-8337-22-7Primera edicin Bogot, 2007oordinacin ditorialLeonardo Holgun Rincn

Diagramacin electrnicaCristina Castaeda PedrazaImagen de portadaXimena VargasPreparacin editorialSeccin de PublicacionesUniversidad Distrital Francisco Jos de CaldasMiembro de la Asociacin deEditoriales Universitarias de Colombia ASEUC)I O O D 1 3I U I I L 1 C A C 0 N e . ~ Fondo de PublicacionesUniversidad Distrital Francisco Jos de CaldasDiagonal 57 No. 27-21Telfono 210 2856 Fax: 210 2865Correo electrnico [email protected] los derechos reservados. Esta obra no puede ser reproducida sin l permisodel Fondo de Publicaciones de la Universidad Distrital.


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CONTENIDO

Introduccn

Pedr Pablo Gmez

Ciudad y dmensones subterreas de lo urbano:

contrbucones al pensamento dalctco

de Walter Benjamn

Mara Teresa Salcedo

Vajes paradgcos

Jos Alejandro Restrepo

De canbaes, perenos y otras hstoras

sobre arte y etnografa vsual.

Pablo Mora Caldern

El atsta como testgo testmono de un artsta

Rof Abderhalden Corts

Mobildad y recurrenca en as mscas tradconales

Ricardo Lambuley

El surrealsmo Vaes a o cotdanoPedro Pablo Gmez

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INTRODU IN

Tres ideas generales nos servirn como introduccin al espacio conceptualy terico en el que se dan las contribuciones que hacen parte de este libro:la denominada crisis en la representacin en las ciencias humanas y elarte; las diversas formas de concurrencia entre un buena parte del arte devanguardia y la etnografa, a lo largo del siglo XX y el reto epistemolgicocomn a ciertas prcticas artsticas y etnogrficas en la actualidad.

El estado actual de las ciencias humanas tiene que ver fundamentalmente conla revaluacin de sus paradigmas o ideas dominantes, ante la prdida de lasteoras universales que afecta a todas las disciplinas. Tal revaluacin, aunquees ms notoria en unas disciplinas que en otras, afecta tambin al arte, lafilosofa, la arquitectura y hasta las ciencias naturales, dando como resultadolo que se conoce como un crisis de la representacin (Marcus y Fischer,2000). Esa crisis, en trminos generales, tiene que ver con las condicionesposmodernas del conocimiento, que ya no se definen tanto por lo que estascondiciones son en s mismas, sino en relacin a lo que se ha consideradohasta ahora, histricamente, como conocimiento. En este sentido, para JeanFranc:ois Lyotard, la condicin posmoderna del conocimiento est determi-nada por la crisis de las metanarrativas que desde la poca de la Ilustracinh n dominado la cultura modern occidental; por esta razn, en contrastecon la autoridad de la que gozaron las metanarrativas en la modernidad,el conocimiento posmoderno no es un simple herramienta de legitimacinde las autoridades, sino un agudizacin de nuestra sensibilidad para lasdiferencias e incluso la capacidad para tolerar lo inconmensurable.

La crisis de las grandes teoras, como marcos orientadores de la percep-cin, la historia, el progreso y el conocimiento, da lugar a lo que Marcus y


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un

Arte y etnografa

desde las teoras comprensivas. s all donde la etnografa y los enfoquesetnogrficos aparecen como un alternativa, por ser esta ltima el mbitoen el que, desde los pormenores de la vida y la cultura, se accede a la puest en relacin de las realidades diferenciadas.

De acuerdo con lo anterior, la etnografa podr aspirar a tener un carctercomprensivo: desde el acercamiento a las producciones dialgicas de lossujetos, a su literatura, su arte, y sus diversos modos de auto expresin. As,la etnografa, podr realizar en la prctica la idea del relativismo, no comoun doctrina sino debido a que se consolidara tambin como crtica cultural,actividad de la que no estn exentos sus propios modos de representacin;la etnogrfica entonces, no conforme con la mera descripcin de la realidadsocial, se empea en proporcionar un acceso a la diversidad y su complejidad, no para sumirla en procesos unificadores y homogenizadores sino parareconocer las consecuencias prcticas la diversidad. En este sentido, la diversidad ya no se descubre, como en la era de la exploracin, no se salva comoen la era del colonialismo, sino que se redime o se recupera en su validez ysentido frente a los retos que impone la sociedad del capitalismo avanzado.Si la etnografa antropolgica aspira a recuperar su carcter de teora, relativamente comprensiva, tambin debe ser sensible a la historia y a la poltica,conservando el relativismo y el mtodo de exploracin comprometida. Losresultados de esta forma de etnografa sern trabajos etnogrficos con unconciencia histrica que admiten por ello la posibilidad de mltiples formasde recepcin y su pertinencia para muchos discursos posibles entre ellos losdiscursos de la esttica y el arte.2La etnografa y el surrealismo tienen en Francia un punto de origen comn,y desde all puede rastrearse su devenir y vicisitudes a lo largo del siglo xxAl respecto, se debe recordar que Georges Bataille y Michel Leiris, fueronpartidarios del naciente surrealismo, y luego desertan del movimiento paraadherirse al recin creado Instituto de Etnologa de Pars, en 1925, porMarcel


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Introduccin

ser objeto de un permanente reformulacin y actualizacin (la actividadonrica, la bsqueda del azar, la libertad, la poesa y el amor; la inmersinen el lenguaje y en el inconsciente, la militancia, etc.).James Cliford (2001) encuentra en la actividad surrealista tres rasgosimportantes compartidos con la etnografa: el primero tiene que ver con laconcepcin de la realidad en general y con la cultura en particular: La reali-dad ya no es ms un ambiente dado, natural y familiar. l sujeto, desprendidode sus apegos, debe construir el significado donde pueda: un dilema, evocadoen su mximo nihilismo, que est en la base del surrealismo y de la etnografamoderna. Ver la cultura y sus normas (belleza, verdad, realidad) como arre-glos artificiales susceptibles de un anlisis desapegado y un comparacincon otras disposiciones posibles es crucial para un actitud etnogrfica .l segundo rasgo de la actitud etnogrfica surrealista es un creencia en lo

Otro como un objeto crucial de la investigacin moderna; bien sea accesibleen sueos, objetos, fetiches o en cierta mentalidad primitiva. Al contrariode algunas tendencias de corte orientalista, esta actitud toma como pun-to de partida un ordenamiento cultural de la realidad europea que se poneen duda, en crisis, despus de la experiencia de la Primera Guerra Mundial.l Otro aparece entonces como un alternativa que abre la posibilidad del

relativismo cultural. l tercer aspecto sugerido es que tanto para los surrea-listas, como para la etnografa, la cultura es un realidad discutible, que sedisputan grupos con un variedad de interpretaciones posibles mediadaspor diferentes situaciones de poder.

Lo anterior deja claro que tanto en el surrealismo artstico como en laetnografa antropolgica hay un concepcin de lo etnogrfico en la quecoinciden. Sin embargo, en la prctica se da un proceso de diferenciacin:la etnografa antropolgica y el surrealismo etnogrfico. Sin adentrarmeen el problema del humanismo en el que se embarca la etnografa con suapuesta por encontrar la construccin de los conceptos de hombre y lohumano': se puede afirmar que la etnografa antropolgica y el surrealismoetnogrfico son, al parecer, dos actitudes que se suponen mutuamente. Laprimera empieza con lo diferente, lo Otro, y trata de acercarlo, de denomi-narlo' describirlo e interpretarlo, para al final, incorporarlo, esto con el finde volverlo familiar. El surrealismo, por el contrario toma como punto de


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extraamiento sistemtico l provocando la irrupcin de la alteridad, (en eljuego de lo uno en lo Otro se trata de obtener lo Otro). Las dos actitudesse presuponen recprocamente; ambas son elementos dentro de un procesocomplejo que suscita significados culturales generales, definiciones del sujetoy del Otro (Clifford 2001, 179)

La anterior diferenciacin no termina all sino que da lugar a otro nivelde diferencia, esta vez en el mismo arte denominado etnogrfico. El surrealismo etnogrfico no est constituido slo por aquellos disidentes que seincorporan al Instituto de Etnologa de Pars. El grupo surrealista que algunosdenominan oficial, el que se mantiene por el liderazgo de Andr Breton,realiza prcticas etnogrficas diferenciadas respecto de la etnologa y el arteetnogrfico; para este surrealismo, el territorio de lo Otro no est en las antpodas de la geografa, sino en el espacio del Paysan de Paris de Louis Aragon,en las calles el Sena de Nadja Breton, (tanto como personajes literarioscomo los personas reales) o de los pasajes delfl neur bejaminiano; lo Otroest ms ac de lo que se cree, la condicin es saber buscarlo o esperarlo,de acuerdo con las irrupciones espontneas del azar en el juego, la poesao el amor. En sntesis, lo Otro es inmanente, su lugar privilegiado est enlos ordenamientos artificiales dellenguaje2 Esta concepcin, adems de serla idea de la semitica moderna respecto de la construccin de la cultura,explica el inters de los posestructuralistas en el surrealismo, y nos permiteplantear la posibilidad de una actualizacin de las actividades surrealistasen el arte contemporneo y en sus prcticas de carcter etnogrfico.3Hal Foster (2001) afirma que el rtist como etngrafo es un nuevo paradigmaestructural del arte avanzado de izquierda de los aos noventa. Dicho para-

Max Ernst nos proporciona una nocin de aquello a lo cual ese mtodo de acercamientose refiere: Al pretender dar aqu la definicin del procedimiento que, en primer lugar, nossorprendi nos puso en la senda que deba llevarnos al descubrimiento de muchos otrosprocedimientos, siento la tentacin de decir que consiste en la exploracin del encuentrofortuito en un plano adecuado de dos realidades distantes oo.) o, para servirnos de una frasems breve, el cultivo de un extraamiento sistemtico. ef Breton, Situacin surrealista delobjeto'; en: Manifiestos del surrealismo Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1965, p. 303.2 El surrealismo, al afrontar el problema del lenguaje, busca darle un nuevo poder. El lenguajedebe ser arrancado de su servidumbre . Esta servidumbre del lenguaje nos ha conducido acatastrficos resultados, ha producido un modo particular de concebir la realidad de unamanera mediocre, concepcin que depende directamente de nuestra capacidad de enunciacin. Siendo as, el problema fundamental del surrealismo es ese lenguaje sin reservas


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Introduccin

digma se remonta a los planteamientos de Walter Bejamin, en su trabajo de1934 El utor como productor en el que hace un llamado a los artistas a alinearse con el proletariado en el proceso de subversin de la cultura burguesa.As como Benjamin haba respondido a la estetizacin de la poltica bajo elfascismo, dice Foster que los artistas respondieron al proceso de capitalizacin de la cultura bajo los gobiernos de Margaret Thatcher, Ronald Reagany Helmut Kohl. Aunque en el paradigma etnogrfico un de las formas decontestacin sigue siendo el arte como institucin burguesa-capitalista, eltema de asociacin ya no es el proletario, sino el Otro tnico o cultural encuyo nombre el artista lucha.Adems, la sobrevivencia de algunos supuestos del viejo modelo del artistaproductor respecto a la ubicacin de lo Otro, la escisin de la identidad entreel autor y el trabaj ador, muestran el riesgo del artista como etngrafo de caeren un mecenazgo ideolgico': El autor podr ser un mero acompaante deviaje, no porque haya un diferencia esencial, sino porque la identificacincon el trabajador alienara al trabajador. En vez cerrar la brecha la confirma.Lo mismo puede pasar con el Otro cultural y un fantasa primitivista puedevivir en el arte que Foster denomina como casi antropolgico.

Esta fantasa est ligada al peligro de patronazgo ideolgico, que es elmismo para el artista identificado con el proletario que para el artista identificado con lo Otro. Ese peligro, incluso, puede aumentarse cuando se lepide al artista que asuma los papeles de nativo, informante y etngrafo. Noes lo mismo, entonces, la identidad y la identificacin; lo problemtico esten las complicaciones de los procesos de identificacin. Este proceso deidentificacin podr ser cuestionado tanto por un marxista como por unestructuralista. Segn el primero transforma un problema de explotacin declase y capital en un problema de opresin racista y colonialista, lo social seconvierte en cultural o antropolgico; para el estructuralista, en el problemadel Otro se conserva la estructura de lo poltico, se retiene la nocin de unsujeto de la historia, y define esto en trminos de verdad, y sta se localiza entrminos de alteridad, asumiendo as un concepcin realista de lo Otro.El paradigma etnogrfico tiene, para Foster, antecedentes histricos enel surrealismo disidente y en el movimiento de las negritudes (asociado aLopold Senhor y a Aime Csaire) de los cuarenta y cincuenta. Ambos mo-vimientos conectan el potencial trasgresor del inconsciente con la alteridad


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Arte y etnografa10 Otro se da maneras diversas y problemticas: como realismo, ubicandola poltica en un exterior Otro o como un proyeccin resultado de la espacializacin del tiempo que convierte 10 ms remoto en 10 ms primitivodando lugar a un proyeccin racista desde la cultura blanca centro europeaJohannes Fabian, 1983).Cmo se da entonces, la poltica del exterior-Otro? Es imposible pensarel exterior puro en un economa global. Entonces, la resistencia, la produccin sern simplemente relaciones inmanentes y no acontecimientostrascendentales.

Si en el movimiento de la negritu e funcion un lgica oposiciona1Europa-frica) hoy los artistas y crticos pasan del modelo binario a unmodelo relacional de la diferencia, de espacio-tiempos discretos en zonasfronterizas el autor seala el riesgo de fetichizacin de los signos de 10 hbrido y 10 intermedio). El paso del modelo anterior al modelo relacional esdifcil porque se oponen a la antigua poltica de la alteridad. Esta poltica,fundamental en la modernidad, persiste en la posmodernidad. Segn Foster,Franco Rella filsofo italiano, en su obra El mito del Otro dice que Lacan,Foucault, Deleuze y Guatari, idealizan al Otro como la negacin de s mismo, 10 cual tiene efectos mortales y peligrosos sobre la poltica cultural. Laidealizacin de la otredad tiende a seguir un lnea temporal en la que seprivilegia un grupo, pero para luego sustituirlo por Otro, como un nuevosujeto de la historia, un forma de consumir sujetos histricos antes quedevengan eficaces en la historia. Entonces, el desafo al sujeto moderno,est condenado a ser siempre parcial? Si la elaboracin en el psicoanlisis yla antropologa es fundamental, la crtica de estas ciencias es tambin fundamental en la posmodernidad, incluyendo el arte posmoderno. Cmo hacerun crtica al sujeto que no siga centrada en l y 10 siga centrando?En este contexto terico ubica Foster las prcticas etnogrficas en el artecontemporneo. Estas prcticas contemporneas no h n renunciado a lasactividades surrealistas, aunque no se denominen como tales. James Clifford1995) afirma que el surrealismo es el secreto confidente de la etnografa parabien o para mal) en la descripcin, el anlisis y la extensin de las bases de laexpresin y el significado en el siglo XX . Esa confidencialidad se manifiestacomo un envidia mutua entre etngrafos y artistas. La envidia del artistapor parte de la antropologa tiene que ver con el entusiasmo por los collages


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Introduccin

dice). La envidia del artista' por parte del etngrafo puede entenderse comouna especie de envidia del lector, que lee la cultura como texto. Aunque lafigura del artista puede ser la proyeccin del ego del antroplogo, una autoidealizacin, pues el etngrafo se concibe como collagista semilogo, yvanguardista. l problema de la nueva antropologa es que no reconoce estaproyeccin de manera abierta, sino que por el contrario aunque proyectaconsidera esa proyeccin como crtica o deconstructiva. Tambin hay unaenvidia del etngrafo por parte del artista y los crticos. Los artistas quieren

realizar trabajos de campo en los que la teora y la prctica se reconcilien.En este contexto, una pregunta fundamental es la que indaga sobre ques lo que impulsa esa envidia mutua entre el arte y la etnografa. Se trata

de un problema epistemolgico, que busca conciliar dos epistemologasentre las que ha estado dividida la antropologa: una que pone el acentoen la lgica simblica (lo social entendido como sistema de intercambio) yotra que privilegia la razn prctica (lo social como cultura material). Estosdos modelos contradictorios tambin han estado presentes en la crtica yel arte contemporneos. on un giro hacia este discurso de la adquisicin,la antropologa, los artistas y crticos pueden resolver estos dos modeloscontradictorios mgicamente: ponindose los disfraces de semilogos culturales y de trabajadores de campo contextuales, puede continuar y al mismotiempo condenar la teora crtica, pueden relativizar y re-centrar el sujeto,todo al mismo tiempo.4Ciudad dimensiones subterrneas de lo urbano: contribuciones alpensamien-to dialctico de Walter Benjamin de Mara Teresa Salcedo, es un trabajo deantropologa de la ciudad, en el que se actualiza y pone en obra, en el estrictosentido benjaminiano, no slo el concepto de imagen dialctica sino, de unamanera particular, el proyecto mismo de este autor: realizar una protohistoriade la modernidad desde los fragmentos y prcticas cotidianas. Claro estque, en este caso, se trata de una protohistoria de nuestras ciudades y no delPars de Bejamin o el Berln de Kracauer. Para tal fin, la autora se planteavarias preguntas: una acerca de la relacin entre los procesos urbanos, lavida cotidiana de la ciudad y nuestra vida inconsciente; otra pregunta indagapor la existencia de vnculos entre nuestra manera carnavalesca de vivir loscambios y las transformaciones en la ciudad.


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Adems, sabiendo que la tarea de Benjamn frente a la historia eraun crtica al progreso, mostrado por el historicismo que no es ms que unconstruccin esttica de la historia realizada en un sentido positivo desdeel punto de vista de los vencedores, aqu tambin se indaga sobre nuestramanera de resistir la idea de progreso ms all del historicismo y de la ideade un continuum para crear un imagen dialctica de fragmentos del pasado, haciendo para ello uso de un principio constructivo en un proceso deactualizacin que nuestra poca forma con otras anteriores. 3

Tratndose de un trabajo de acercamiento a la multiplicidad de la ciudad,en donde se dan diferentes situaciones histricas, en este trabajo se realiza,a mi modo de ver, un lectura interpretativa que tiene en cuenta lo que Althuser denomin topicalidad del pensamiento ; es decir la manera comoun pensamiento se inscribe en su objeto o tambin lo que Derrida denominala manera en que el marco mismo es parte del contenido enmarcad04 As,se trata de un investigacin ubicada en Bogot, a partir del pensamientode Bejamin y desde un perspectiva de la antropologa de los sentidos muycercana al pensamiento artstico por su capacidad mimtica. Por lo dems,esta no es un capacidad de mera copia sino de hacer visibles relaciones,umbrales y zonas de comunicacin entre los opuestos: la vida conciente yla inconsciente, lo manifiesto y lo latente, lo continuo y lo discontinuo, elpasado y el futuro, la superficie y las dimensiones subterrneas de la ciudad.Esas relaciones slo son posibles a travs de las imgenes dialcticas, aquellasformas que satisfacen las condiciones de un anlisis y el planteamiento deun teora del conocimiento, precisamente por su capacidad de mostrar unsntesis autntica de las oposiciones.As como para Bejamin el discurso acerca del libro de la naturaleza indicaque lo real puede leerse como un texto S, este trabajo es un texto onrico enel que las imgenes dialcticas muestran y ocultan procesos de memoriasurbanas, un historia de imgenes resultado de procesos de interpretaciny conciliaciones con el sueo que dan lugar a la experiencia del despertar.Esta experiencia no es algo particular de la autora sino que las imgenesdialcticas nos abren paso, desde el mundo cosificado e instrumentalizado3 Walter Bejamin, El libro de los pasajes teora del conocimiento, teora del progreso, (N 2,

2) Madrid, Akal, 2005, pp. 462-463.4 Cf. Slavoj Zizek (comp.), Ideologa: un mapa de la cuestin Mxico, Fondo de Cultura

Econmica, 2005, p. 16.


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quiz hacia un particular forma de despertar colectivo. Las siete imgenesque conforman este texto configuran un constelacin de fragmentos queh n sido sacados de su curso natural, de su irremediable flujo hacia el rodel olvido, para hacer posible la determinacin de un ahora, en un especiede unidad sincrnica que en su estructura interna alberga, sin duda, no sloun teora sino un prctica de conocimiento.

De canbales peregrinos otras historias Pablo Mora Caldern se ocupade dos aspectos generales: en un primera parte da cuenta del resultado deun trabajo suyo en torno de la invencin pictrica de la nacin colombiana,en el que se toma como punto de partida las consideraciones de algunoscrticos e historiadores que afirman la no existencia de un plstica repu-blicana; se indaga por las causas de esa ausencia, o la poca relevancia delo visual frente a otros regimenes de representacin en el paso del paisa-je religioso a la configuracin de un paisaje nacional. Ese paso que puedeconsiderarse como la bsqueda de la representacin del espacio moderno,no est exento de contradicciones y mezcla de valores coloniales y modernos.Sin embargo, el nuevo paisaje configurado desde la visualidad de las litesnacionales, neutraliza la representacin del pueblo y consolida sus creenciasen la modernidad y el progreso. Pasando por el anlisis de los estilos, de loscontenidos de las imgenes, de las sociologas comparativas e incluso porla historia social del arte, se llega a la pregunta por las polticas y programasde la imagen que determinan su produccin, la intencionalidad de los au-tores y el establecimiento de secretos pactos de lectura:' En consecuencia,se llega a un problema de economa poltica del signo y al problema de laconstruccin social del significado, proceso en el que cada cultura en unpoca determinada impone sus propias distorsiones en la representacinicnica del mundo con innegables componentes ideolgicos.

En la segunda parte, desde su particular experiencia como antroplogo,sus incursiones en prcticas artsticas y ante todo desde la joven disciplinade la antropologa visual, se abordan varios planos de convergencia entreel arte, la etnografa y la antropologa visual. Las nociones de viaje y repre-sentacin sirven para proponer un posible dilogo entre un etngrafo y unartista. El viaje, como un prctica del arte y de la etnografa, es un procesode bsqueda, bien sea en territorios incgnitos de orden geogrfico o psi-colgico de acercamiento a lo Otro, deslizamiento desde el texto hacia el


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garante de la identidad acadmica de este tipo de prcticas. La nocin deviaje coincide con la construccin del arte moderno, el nacimiento de lasciencias del hombre, y la elaboracin de nuevas epistemologas que concibenlo no occidental como lo Otro necesario para la construccin del sujetomoderno. Sin embargo, la crisis de esa concepcin y el desencanto con lalgica del capitalismo liberal da pie para el surgimiento de la teora crtica dela nueva condicin del sujeto moderno y del arte de vanguardia que realizaun giro reflexivo sobre la sociedad y auto-reflexivo de sus propias prcticas;ejemplo de lo anterior es el vnculo entre el surrealismo y la etnografa, acomienzos en la primera mitad del siglo XX en Francia. De ese encuentroentre artistas y etngrafos surge el reconocimiento del potencial crtico deotras visiones de mundo, aparte de las de la ciencia, y los etngrafos desarrollan un inters por hacer explcitos sus mtodos de representacin a lamanera del arte de vanguardia.

La crisis de la representacin etnogrfica fue el resultado del interscientifista de esta nueva disciplina, que llev al ocultamiento del carcterconvencional de sus configuraciones textuales y del carcter realista de susretricas enunciadas en tercera persona; en otras palabras, el control de larepresentacin por parte del autor distorsionaba el objeto o el mundo representado. Las etnografas actuales despus de este recorrido histrico sonimpensables sin formas dialgicas que dispersan la autoridad acadmicae incorporan otras voces en el discurso de representacin de lo real, queincorporan metodologas ms all de la de un observador participante yreplantean incluso las formas de escritura etnogrfica.

Luego, desde su prctica como etngrafo, Mora problematiza y presentael resultado de un trabajo suyo: crnica de un baile de mueco en el queadems de hacer visible las estrategias metodolgicas y sus consecuencias,plantea el problema de la auto-reflexividad en el arte. La antropologa visual,un tipo particular de etnografa, considerada como tcnica de recoleccin,como mtodo de trabajo o a veces como un verdadera disciplina con suspropios objetivos de conocimiento, difiere de la tradicin de la disciplina encuanto a la legitimacin de la escritura como la nica manera de dar cuentade un conocimiento antropolgico. Esa repulsa hacia lo visual, de parte desus adalides en Colombia, afirma la antropologa como un disciplina de lapalabra escrita no obstante la innegable importancia de la imagen visual enel proceso de modernizacin de occidente y su reconocimiento no slo como


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Introduccin

un modo de expresin sino como un vehculo al servicio del poder y comouna forma de pensamiento irreductible a la escritura. En este contexto decrisis de la representacin etnogrfica, se presenta el relato audiovisual querepresenta un ritual sagrado sobre el origen de los animales, practicado porlos indgenas Yukuna de Caquet: l baile del mueco. Entre las estrategiasmetodolgicas que ponen en prctica en este trabajo podemos destacar lassiguientes: la realizacin de talleres con la comunidad participante en losque sus miembros adquieren el dominio de recursos tecnolgicos para laauto-representacin; se abandona la forma de enunciacin de la voz en offse plantea una especie de negociacin del sentido de la obra audiovisual ycomo consecuencia se da una especie de autora compartida de la misma;todo esto desde la afirmacin de un principio de la comunicacin entendida como una estructura en la que gobierna el criterio de la argumentacinracional no coercitiva, como un intercambio de saberes, de canibalismosrecprocos. Estas prcticas, no obstante, tienen un carcter polmico desdecierta postura purista para las cuales los ordenamientos culturales de lascomunidades deben tener una especie de enclaustramiento que evite sucontaminacin.

Para terminar, desde la reflexividad etnogrfica se realiza un giro haciala reflexividad esttica sus implicaciones polticas, ticas e ideolgicas enaspectos estructurales como el carcter narcisista de la figura del autor, elestatuto de la creacin colectiva y en el caso del auge de prcticas artsticasetnogrficas, qu significa darles la voz a los que no tienen voz. Los artistasestn en mora de debatir acerca de sus prcticas de representacin, de lo queest en juego, la de representar el mundo y sobre todo, cuando ese mun oque se representa pone al Otro en evidencia':

Viajes paradjicos de Jos Alejandro Restrepo, es un trabajo que al abordar las crnicas de los viajeros del sigo XIX por el territorio colombiano,da indicios de ciertos componentes ideolgicos presentes en estos relatos.Este es el caso de los cargueros, de los cuales an existe una familia en eldepartamento del Choc que ejerce este oficio. La figura del carguero haceevidente la relacin amo-esclavo como una forma de explotacin de hombre por el hombre. Sin embargo, la oposicin amo-esclavo no es estticasino dialctica, en movimiento, que hace posible una inversin total de las


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esa relacin dominante-dominado cuando, al describir un viaje realizadoen 1801 por el ro Magdalena, afirma: uno es esclavo de sus remeros ; algosimilar dice respecto del carguero a quien describe como alguien en totalcontrol de un situacin y por el contrario, al viajero como un figura miserable dependiente de la habilidad de su vehculo hum no de transporte.Entonces, Quin domina a quin? Es el interrogante planteado por el autor,debido al carcter localizado, inestable y no homogneo del poder y de susrelaciones. Adems, el poder es un ilusin que se impone por la razn ypor un cierta interpretacin realizada desde una perspectiva determinadaque crea un efecto ptico perfectamente pensado por la poltica ficcin, lo quele permite la conservacin del poder y de los estados de cosas. En este punto,y quizs a riesgo de traicionar el pensamiento del autor me asalta el siguienteinterrogante: Por qu no pensar que los citados textos de Humboldt, contrarioa lo que parecen a primera vista, crean un inversin ilusoria de la relacinamo-esclavo (carguero-viajero) cuando en realidad afirma la superioridaddel viajero europeo, ilustrado y colonizador? No es por lo menos sospechoso ese reconocimiento formal de la libertad y autonoma del carguero?Es posible que, aun a nuestro pesar, la visin que sigue imponindose sobrenuestra realidad latinoamericana sea la visin eurocntrica y prejuiciosa deHegel y no tanto la que Humboldt nos sugiere?

En la segunda parte se replantea el componente ideolgico que se esconde entre las fascinantes crnicas de viajeros, que hacen del mirar y elrepresentar un asunto de poder an a pesar de sus intenciones de escaparde las redes de la ideologa. Adems, los relatos no slo construyen historiasino que producen geografas, imgenes no visuales del poder? aunque haydiferentes formas de crear espacios, un diversidad de narrativas. Aqu elautor pregunta de nuevo si estamos asistiendo a una reivindicacin de lasnarrativas locales y perifricas, y si stas pueden ser consideradazas comomodos de pensamiento o slo como valores literarios exticos.

Actualmente, cuando el exotismo se h vuelto mercanca, se propone unretorno a otra clase de viaje: los vi jes p r djicos en los que sus categorasse reconfiguran: de la selva a la ciudad, viajes en los que perderse es casi unexigencia, paso de la historia lineal a la trans-historia, historia sin presenteni pasado, historia de series heterogneas de acontecimientos que coinciden,viajes que reconocen la imposibilidad de aprehensin de lo Otro pasos del


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Introduccin

El artista como testigo: testimonio de un artista de Rolf Abderhalden,presenta el trabajo transdisciplinario denominado Proyecto C'nduarealizado entre 2001 y 2005, desde el barrio Santa Ins, un barrio fundacional de Bogot. Este proyecto tiene implicaciones de diverso orden como laauto-reflexividad del arte, su giro hacia el contexto y sus vnculos estrechoscon las prcticas etnogrficas.

A pesar del convencimiento de Jameson que el arte est condenadoal pastiche6- este trabajo es una especie de canto paralelo irnico del artefrente a las polticas oficiales y sus proyectos de homogenizacin, no slodel espacio urbano sino de sus historias y memorias. El barrio Santa Ines, ElCartucho donde por muchos aos se dio esa especie de estado de excepcinpermitido por el Estado, que dio lugar al nacimiento de mitologas urbanas, de modos de hacer, de historias de vida y relaciones de intercambio yeconomas inditas, fue transformado a partir del ao 2001 en un no-lugar:el Parque Tercer Milenio. Este parque despus de un aterrador proceso dedemolicin, se convirti en un cementerio de la memoria, vertedero de ladiversidad y la multiplicidad7 de una comunidad ms comprometida conlos dinamismos vitales que con las estructura orgnica de la ciudad, la cualfue reducida a un mero conjunto cardinal y a subconjuntos estigmatizadosde prostitutas, comerciantes, reciclado res todos ellos desterritorializados ydesterrados de su lugar de habitacin.

Para la realizacin del proyecto, que consta de cinco acciones (perfectamente descritas en el texto) se recurre al mito de Prometeo, relato originariopotenciador de otros relatos, para reconstruir relatos no atribuibles a unartista sino a un sujeto colectivo, que se confronta con la devastacin de suespacio vital y de sus relaciones simblicas y materiales. Prometeo 1er actoes una imagen de las ruinas; Prometeo 2do acto es la segunda accin en laque se re-instala simblicamente a los personajes que habitaron el Cartucho;la tercera accin es la reconstruccin imaginaria del concepto y las interacciones que implica el habitar, todo esto en los espacios de una casa teatro.En la cuarta accin, el proceso de construccin del parque y de la valla quelo encerraba mostrados en directo en el limpio espacio del Museo, contras-6 Fredric Jameson, El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado Barcelona,

Paids, 1995.7 Cf. Abrioux Yves et l. Le vocabulaire de Gil/es Deleuze Paris, Centre de Recherches


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ta con las acciones de demolicin de la ltima casa que podan verse en ellote en construccin; un particular forma de hacer visible la diversidad detiempos que constituyen la historia y al menos dos secuencias de aconteci-mientos que apuntan en direcciones opuestas: un hacia el devenir, imagenespectacular de un parte de la ciudad, y otra en direccin de abismo delolvido. La quinta accin da testimonio de la fatalidad trgica de todo esecaptulo de la historia de la ciudad en el que todas las dimensiones de lo otrofueron degradadas para poder justificar su desaparicin':

ovilidad recurrencia en las msicas regionales de Ricardo Lambuley,es un trabajo que torna corno punto de partida la consideracin de la in-vestigacin corno medio para superar los estereotipos vigentes tanto en laformacin artstica corno en la concepcin misma de las realidades culturales,para revisar y actualizar los programas de formacin artstica que siguenamparados en supuestos culturales que no corresponden a nuestra realidadactual y para poner en crisis la concepcin del artista corno alguien que seabstrae de sus responsabilidades sociales y culturales.

Tornando corno punto la historia de la musicologa, desde sus inicios seconsidera la musicologa crtica, disciplina que, consecuente con tal carcter,busca un ruptura con sus propios mtodos de indagacin y con aquellosmedios y fuentes materiales que no son suficientes para explicar otro tipode msicas aparte de la msica occidental; para tal fin establece relacionescon otras disciplinas corno la antropologa y la sociologa. La musicologa,entonces, ampla su campo de observacin desde la msica corno un sin-gularidad hacia la pluralidad de msicas; as mismo, realiza un giro desdeel problema de lo acstico hacia el sentido esttico que tienen las manifes-taciones musicales para las comunidades que las producen. En ese estadode cosas aparece su relacin con la etnografa corno un particular mto-do de acercamiento y observacin de lo Otro, corno posibilidad de encuentrocon la otredad, con todos los riesgos que implican este acercamiento corno laproyeccin, el mecenazgo y deformacin de lo Otro entendido corno otrosmundos, otra culturas, otras relaciones, otros modos de ser y hacer y otrassonoridades en el mundo de nuestra cotidianidad.

Sin embargo, y consecuente con el carcter crtico del preguntar, secuestiona los paradigmas de las ciencias sociales en general y el de la antro-pologa en particular, corno disciplinas que h n auspiciado la construccin


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Introduccin

las ideas de progreso, civilizacin, razn, e ilustracin que son, entre otrascosas, los constructo s conceptuales que se h n naturalizado en nuestracotidianidad como indispensables para los discursos institucionales quesoportan la constitucin del modelo europeo del Estado-nacin y tambinde modelos estticos y culturales. En lo que respecta a la msica, intentanel posicionamiento de los problemas de la msica euro cntrica como si setratara de los problemas de la msica universal dando lugar a la exclusin yla invisibilizacin de otras culturas y msicas que no ingresan a este modeloesttico lgico-racional.

En una segunda parte, realizando un paso de lo global a lo local, se planteala pregunta acerca de cmo entender el problema de las culturas tradicionales,de las msicas regionales, ms all del plano de la denominada folclorologa,prctica entendida como el campo donde caben todas las manifestacionesque no devienen de la actividad acadmica, que para el caso de la msica setrata de aquellas manifestaciones denominadas folclricas, autctonas, tpicasy de tradicin oral. En Colombia esa defensa de la tradicin puede verseen los trabajos del maestro Guillermo Abada Morales y otros folcloristas,entre los aos treinta y los aos ochenta. Sin embargo, esas prcticas estaban subordinadas a la tarea de la construccin del Estado nacin modernocomo un medio de identificacin abstracta que termin homogenizando ladiversidad cultural. La divisin del pas en cuatro regiones y la construccintipolgica de los habitantes de cada un de ellas es slo uno de los sntomasde la intencionalidad y de la ideologa que se ocultaba detrs del proyectonacionalista que auspiciaba la folclorologa.

Entonces, recurriendo a planteamientos estructuralistas, muy propiosde la etnografa y la antropologa del siglo XX se pregunta Cmo abordarlas msicas de una manera distinta? Se plantea la posibilidad de que en lapluralidad de manifestaciones musicales existan principios constructivos,elementos sistemticos; al mismo tiempo la posibilid d de entenderlos elementos de un gramtica musical no occidental y la existencia de unpluralidad de estticas. Adems dejando de lado la defensa de estas manifestaciones culturales como ahistricas o transhistricas, con planteamientosconservacionistas, se plantea la posibilidad de comprender su movilidady vitalidad al estar insertas en complejos procesos socioculturales. Para


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popular: el Festival Internacional de la Bandola Criolla: Pedro Flores, enMan-Casanare; el Festival de Bullerengue, en Necocl-Antioquia y las Fiestasde Guapi. En todos ellos se contrasta la folclorizacin como mecanismo deexclusin, y se propende por una defolclorizacin y por el reconocimientode la interculturalidad como prctica cultural.

El surrealismo: viajes al mundo cotidiano de Pedro Pablo Gmez8, es untrabajo alrededor del surrealismo como acercamiento a lo desconocido, alo inesperado. El enfoque etnogrfico est aqu en la ampliacin de la concepcin del Otro como lo Otro: todo aquello capaz de construir identidad,o al menos, de generar autorreflexin por distancia, oposicin, contraste eincluso o ms bien por no coincidencia. Pues como el mismo autor afirmaen un ejemplo, entre la teja que cae y el transente que muere al ser golpeadopor ella no hay interseccin efectiva; es la muerte azarosa, la muerte real, loque provoca la confluencia imaginaria entre ambos.

Tomando como punto de partida esta condicin paradjica de no relacincomo garante de las posibles relaciones que establece el surrealismo, lo Otrodeviene Otro Lenguaje Otro Inconsciente Otro objeto Otro Yo. El viaje, entendido en trminos de trayectoria psicolgica es tambin paradjicamente,un viaje esttico consistente en esperar. A diferencia del etngrafo tradicional,quien parte en bsqueda de una comunidad en la que descifrar relaciones desentido, aqu el etngrafo surrealista espera pacientemente vislumbrar, en elencuentro efmero con lo inesperado, ese mundo no regido por la racionalidadde los fines. O para ser ms precisos, anhela descubrir con cada sorpresa quele depara lo cotidiano que an es posible escapar a tal principio rector.Ante esta ilimitada confianza en el poder del espritu y en su capacidadpara vincular todo con todo el autor opone las objeciones de un Roger Callois,quien reclama insistentemente por una imaginacin justa apoyada porreglas de relacionabilidad viables. Esto recuerda las apreciaciones de AlejoCarpentier, quien, habiendo estado en directo contacto con los surrealistas,se distanci intencionalmente de ellos al considerar sus juegos como falacesperipecias:9 .la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y la mquina de coser sobre una mesa de diseccin:'

Tambin Peter Brguer en su Teora de la Vanguardia advirti esa desesperada obstinacin de los surrealistas, no slo por provocar lo inslito, sino,


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Introduccin

incluso, por descubrirlo mediante una atencin expectante ante los momen-tos de imprevisibilidad que pudieran tener lugar en el trasegar cotidiano.Brguer atribuye un carcter ideolgico al asunto: El aspecto ideolgicode la intencin surrealista de la categora del azar no reside en el intento pordominar lo extraordinario, sino en la inclinacin por ver en el azar un sen-tido objetivo:'lo Como si la produccin de sentido, que atae a lo humano,fuese propia de la naturaleza y no quedase ms que desentraarlo. En esteorden de ideas, seala Brguer, el principio del azar, al cual los hombresestn sometidos de manera heternoma, constituye, contradictoriamente,el centro de su libertad.

Sin embargo, la libertad para los surrealistas no consiste en libre arbitrio,sino precisamente en someterse al destino, a la espera, y a la meditacin sobreesta. Con este argumento se responde a las objeciones contra el surrealismo,sealando que este, pese a sus peligrosas aproximaciones al trascendentalis-mo, mantuvo al menos en Breton una posicin inmanentista, consistenteen la transformacin subjetiva de la conciencia, lo cual nada tiene que ver conel mundo objetivo. Ello confirma el carcter del surrealismo como viaje que,desde lo cotidiano, propicia, as sea de manera pretendidamente expectante,encuentros sorprendentes que convulsionan al espritu exigiendo de este unejercicio hermenutico permanente.

ibliografaAragon, Louis, Le paysan de Paris Gallimard, Paris, 1953, p. 207.Bejamin, Walter, El autor como productor': En Arte despus de la moder-nidad Barcelona, Akal, 2001._ El libro de los pasajes Barcelona, Akal, 2005.Breton, Andr, Manifiestos del surrealismo Buenos Aires, Ediciones NuevaVisin, 1965.Clifford, James, Dilemas de la cultura Barcelona, Gedisa, 1995.Fabian, Joannes, Time and the other: How anthropology makes its objectNueva York, Columbia University, 1983Foster, Hal, El retorno de lo real Akal, Madrid, 2001.Lyotard, Jean-Fran


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CIUD D y DIMENSIONES SUBTERRNEAS DE OURBANO CONTRIBUCIONES AL PENSAMIENTODIALCTICO DE WALTER BENJAMIN

MARtA TERESA SALCEDO

ato Mefisto Foto Mara Teresa Salcedo


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El presente texto aborda un aspecto que no es obvio para todos los lectoresde la obra de Walter Benjamin, y es el de la enorme influencia de la ciudad y dela vida cotidiana, como pensamiento histrico-dialctico que elabora un textohecho de prcticas, objetos y recorridos que se vuelven imgenes y alegorascon capacidad de explicar cualquier expresin de transformacin social.

Es como si la ciudad, as como sus distintas trayectorias espaciales fueranun asunto que debiera darse por sentado cuando se produce un texto en ciencias sociales, ms no cuando los artistas sealan y trasgreden ubicuidades yconspicuidades que ponen de presente que son los espacios y sus diligenciaslos que recorren la historia, y que no es esta la que los determina.

En este sentido, el nfasis de este texto se h puesto en la importancia quetiene la ciudad como concepto y como sueo, en tanto mediadora de la reproduccin mecnica que como es bien claro en el trabajo de Walter Benjamincontribuye a destruir el aura de la obra de arte autntica, y de los metarrelatossalvaguardados por la autenticidad cultural (Benjamin, 1969).

En primer lugar, el dilogo que realizo con la obr de Benjamin ocurredesde mi trabajo como antroploga de la ciudad que se h hecho las siguientespreguntas: Cul es la relacin entre 10$ procesos urbanos, la vida cotidiana dela ciudad y nuestra vida inconsciente? Qu vnculos existen entre la maneracarnavalesca como vivimos los cambios y las transformaciones en nuestrasciudades, y nuestra manera de resistir y aceptar el progreso al mismo tiempo?Cmo nos hablan estas expresiones de modernid d de nuestra relacincon el orden y con la transgresin? Cmo funciona el progreso aqu, enrelacin a la censura de lo grotesco, y cmo las ruinas y el deterioro de lascalles nos ayudan a entender a la burocracia como nuestra propia historianatural? De qu le sirve a alguien que lleva a cabo un proyecto artstico elpensar en un protohistoria de nuestras ciudades, ms desde fragmentos dehechos y prcticas cotidianas, que desde los grandes eventos histricos?

Mi propsito es el de aproximarme a un respuesta a estas preguntas,primero desde mis investigaciones en Bogot; segundo desde El Proyecto delos Pasajes de Walter Benjamin, escrito entre 1927 y 19401; Y ercero desdela perspectiva de la antropologa de los sentidos. Est antropologa de lossentidos tiene mucho en comn con un pensamiento artstico porque trataprecisamente de cmo en la vida cotidiana nos encontramos con similitudes,y p r o d u c i ~ o s similitudes, un t e ~ de crucial inters para Benjamin, y que


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B 1 llama la facultad mimtica (Benjamin, 1986). De igual manera que unartista nos est mostrando a travs de un objeto que nos encontramos, algoque pertenece a nuestra memoria y a nuestro inconsciente, as mismo loque hace la ciudad para quien la camina, para quien se graba sus alcanta-rill s sus andenes y sus esquinas, es el de mostrarnos mimetismos entre lavid cotidiana y nuestra vida inconsciente. Mis preguntas se proponen unacomprensin de las prcticas cotidianas de los bogotanos en el contexto deuna escritura que perturba las complacencias habituales con los mitos delcambio. Al mismo tiempo, esta mirada al progreso a travs de imgenesque conjugan el impacto del cambio en nuestros sentidos, con las huellasde la memoria histrica y expresiones del orden y de la transgresin en laciudad, pretende explorar una dimensin subterrnea de Bogot, en mediodel proceso acelerado de modernizacin y apertura econmica y tecnolgicaque vive la ciudad.

En los ejemplos que ofrezco de mi trabajo en las calles, la antropologade los sentidos me permite un acercamiento a la memoria de los espacios ylos eventos, o a lo que Bourdieu (1977) y Seremetakis (1994) han llamado elinconsciente histrico 2 no solo desde la narraciones del pasado acerca de

espacios y barrios sino a travs de una lectura de la superficie de los objetosy espacios, su apariencia y la memoria de estas superficies y apariencias enel presente y en la vida cotidiana de esta ciudad.

on tal fin, seguir el modelo de las topografas inconscientes propues-t s porWalter Benjamin en su Proyecto de los Pasajes en donde a manera defragmentos de historia urbana, crtica de la cultura, materialismo dialcticoy la arquitectura de Paris en el siglo XIX, el autor construye un collage deimgenes alegricas en las que cada objeto de cultura material del pasadoo presente histrico evoca circunstancias que le han proporcionado a losagentes de la historia su oportunidad de cambiarla. (Benjamin, 1999)

As mismo el que pasea por Bogota, o por cualquier casco urbano deColombia, se encuentra con estas imgenes dialcticas que incorporanen una unin, su memoria histrica de la ciudad, sus sueos, su manera de2 Bourdieu propone al inconsciente histricd' como anlogo al tipo de modus operandi


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Hogar.Foto: Mara Teresa Salcedo

habituar espacios especficos y su actitud con respecto a la transformacinsocial y al desarrollo como potica y como historia arcaica de la ciudad.

El que recorre Bogot o se informa sobre ella a travs de cualquier mediode transporte y comunicacin se encuentra con imgenes que no slo actua-lizan su vida cotidiana mientras que l o ella pretenden que tales imgenesson la realidad, cuando en cambio la vida cotidiana es todava parte de lavida onrica e inconsciente3, sino que adems, estas imgenes se constituyenen la topografa de los cambios.

Tres perspectivas del anlisis de una topografa inconsciente me serntiles: primero, que toda topografa inconsciente de una ciudad moderna esuna historia arcaica 1he ArcadesProject hecha de los sueos colectivos ;segunda, la de los sueos como actos fsicos que buscan ser realizados y quecasi siempre son censurados por nuestro aparato mental (Freud, 1967); ytercera, la perspectiva de este topos inconsciente o subterrneo como untexto de la ciudad que no se ve, pero que se suea, y es revelado a travs demltiples tcticas (de Certeau, 1988) y objetos.

Lo que se propone en general, es el texto de un sueo en el que los procesosurbanos, exhiben tanto como ocultan la memoria del progreso en la ciudad.Por lo tanto, mi propio despertar en esta ciudad est relacionado con

la interpretacin de ciertos motivos (como se dice en Arte y en Msica), o


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silla plstica, el hincha de ftbol, el automvil, la vida privada, el jabn, laespera, caminar, el encuentro, el bus y el narrador, para as trazar un bos-quejo de una teora del conocimiento, donde algunas imgenes dialcticasde nuestras ciudades que nos muestran nuestra percepcin de un desarrolloprecario, as como algunas imgenes en las que lo pblico y lo privado seyuxtaponen a la manera de un collage me conduzcan a entender la naturalezamtica de algunos eventos histricos de la modernidad colombiana como,por ejemplo, el desplazamiento de campesinos y minoras tnicas, todas lasreformas urbanas y planes de ordenamiento territorial que permiten o proh-ben la construccin en terrenos legales e ilegales en predios ubicados en loscerros orientales, las polticas de apertura econmica que han permitido laafluencia de nuevas mercancas, y el consecuente incremento del desempleoy sub empleo entre trabajadores urbanos a distintos niveles. Aunque todosestos sucesos son ampliamente conocidos, y nos suenan aburridos, no loshacemos parte de nuestra memoria sino hasta cuando podemos pregun-tarnos qu nos dicen los objetos de cultura material y los espacios dondeinteractan, de todos estos sucesos, y cmo nos afectan sensorialmente?

En este sentido, lo que se propone aqu como dimensin subterrneaes un texto que trabaja la memoria de aquellos aspectos invisibles acerca decmo vivimos el progreso yel orden en las prcticas cotidianas y disposicio-nes corporales. Desde luego no hay un origen histrico en este tratamientotextual, sino ms bien una borradura (Derrida, 1989) del evento histricooriginal (Derrida, 1989) que funciona como huella de una ausencia(Derrida, 1989) que est presente: Huellas tales como la fundacin de la

ciudad': el 20 de Julio de 1810, el Bogotazo, el incendio del edificio de Avianca,la toma del Palacio de Justicia, la masacre del Restaurante Pozzeto, el papelfundamental del trazado urbano hispnico, o las crnicas de fundacin, noson los hechos que necesariamente imponen maneras de narrar y de escri-bir la historia de la ciudad, sino que son los fragmentos de vida pblica yprivada y su manera de ser nombrados en el texto de ese sueo que es viviren la ciudad, los que elaboran una constelacin del despertar 4 a la maneracomo percibimos y vivimos el cambio. El significado de los eventos histricostiene que ver, no con su papel con respecto al origen, sino como fragmento


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con respecto a un mosaico de fragmentos que se constituye como tcnicadel despertar a un sueo. Los hechos se vuelven algo que nos pasa cuandoesperamos transporte urbano o caminamos por el frente de las edificacionesque aparecen como las nicas afectadas por dichos hechos. el smboloque es la edificacin no es ms simblico de los hechos que los modos deacomodar los muebles de plstico en una cafetera sobre la Carrera Sptimade Bogot.

Es as como el texto que presento es de fragmentos que evocan ausencias,que es lo que hacen las huellas, a travs de las que se expone una escriturade imgenes urbanas que marcan los sitios de futuras meditaciones sobredimensiones de la ciudad que solo son percibidas a travs de sensacionestctiles e imgenes onricas.

omo en este texto los sueos y lo subterrneo toman dos formas dife-rentes: 1 una en la que el pensamiento es representado como una s tuacininmediata, y 2 otra en la que el pensamiento es transformado en imgenesvisuales y en lenguaje; entonces mis sueos diurnos aqu en Bogot van aevocar imgenes de este presente mtico histrico que yo he captado endistintas circunstancias, conspicuas, inconspicuas, oficiales o no oficialesde esta ciudad.Imagen l Caminar: diligencia perceptual Se camina como seescribe: dialctica del vagabundeoCaminar conecta la calle con los espacios privados, y los espacios del bajomundo en Bogot. Las oficinas pblicas donde los telfonos suenan ince-santemente y nuestra propia cocina, desde donde leemos captulos de librosmientras nos contestan una llamada. El parqueadero donde todos los autosson autos accidentados y los ejecutivos de empresa entran y salen de casasribeteadas de luz de nen. Caminar conecta los computadores de los ejecuti-vos de empresa, ahora decorados con juguetes y calcomanas, con el interiorde taxis conducidos por reinsertados, y de cuyos espejos retrovisores cuelgancamndulas. Las consolas del transporte pblico en Bogot, decoradas contapetes, juguetes, cuadernos de colores, santos y vrgenes nos muestran unacomodidad incompatible con la ineficiencia del transporte colectivo en la


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bachilleres evoca la ausencia de los prenses en las faldas, los botones y loshilos sueltos. Maneras severas de vestir civil, esgrimidas por mujeres msque por hombres nos hablan de otros gneros que no son el masculino, elfemenino o el transexual, sino el represor antes femenino. No es polticamentecorrecto sino polticamente vestido. Si olvid colgar la toalla en su bao, elero le hace ver que la pudo llevar puesta, y que hay una deuda social en estetrapo al hombro que el Estado transfiere a quienes dan limosnas. Las callesson la habitacin del colectivo (Convolute M. El Vagabundo''). En Bogot,esta dialctica del vagabundear nos recuerda que los huecos en las calles soncorredores abiertos que conducen el fetichismo de las mercancas; como loanuncian las bolsas plsticas arrojadas a las calles, a nuestro propio sentidode lo que se debe comer, y a lo que nos alimenta hoy en da. La esquina de laAvenida Jimnez con Carrera Sptima es vivida por algunos como un nodode vigilancia de la ciudad, y por otros como una esquina del entretenimien-to. Nada ms panptico que una esquina del entretenimiento de propiedaddel ms importante medio de comunicacin del pas, ubicada en uno de lospuntos ms cruciales de la ciudad y pretendiendo transmitir el mensaje deque la oferta de ruidos e imgenes sin cesar es un derech, yeso es lo quenos hace ciudadanos. En contraste con esta asuncin de democracia, el pasopor esta esquina evoca el monopolio informativo en un pas que se precia dehablar el mejor espaol, pero en donde se leen escasamente dos peridicos.Caminar por Bogot es comprar ropa interior en las calles, caminar es nylony tacones. Cada cosa es un rostro, cada objeto posee el grado de presenciafsica que permite que sea buscado como uno busca un rostro para quesus rasgos aparezcan (Convolute M. El Vagabundo ).Imagen 2. El andn la plaza e mercado el supermercadoEsta imagen quiere indicar que hay formas y espacios para l consumo que entanto suceden en l sueo, pueden entrar a la conciencia sin impedimentos,dadas algunas condiciones perceptuales o texturas del consumo, tales como losolores orgnicos de las plazas de mercado y l olor de nuestras calles, la bolsaplstica de la tienda y del centro comercial, y el vidrio que definitivamentepermite la experiencia de la coleccin, antes que la de la compra.

La nia suea que se columpia en un invernadero. La cabeza se vuelve


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quedan todava en el centro histrico de Bogot. Y sin embargo ellos nonos dicen suficiente acerca de los sitios donde la contemplacin y la dis-traccin se combinan para hacer del deambular la prctica esencial de larecoleccin de imgenes dialcticas. Son pocos y todava nos cuentan de lasvitrinas rotas durante el 9 de Abril para sacar el licor el salmn enlatado ylas mercancas importadas. Algunos bajan sus rejas y producen un sonidosemejante al de ametralladoras. Pero no no es el 9 de Abril es simplementela hora de ir a casa y cerrar los negocios. Y nos hablan de un arquitecturaque combina rt eco y maestro albail que inventa sus propios motivos.Hay en nuestras formas de consumo un modo que mezcla formas arcaicas ymodernas de trueque y de adquisicin que implican a la plaza de mercadoa la estacin de tren al bus y al moderno supermercado o centro comercialindistintamente en el contexto de un conocimiento de las mercancas defactura local y las del contrabando asociadas a las nuevas economas tantocomo a la apertura oficial del capital.

El hbito de comprar alimentos y manufacturas ubicadas en el piso con-versa con las posturas selectivas del elegante centro comercial. Un aprendizajeen el que lo grotesco y el carnaval de manos untadas de papel peridico queenvuelven frutas y quesos igual asume formas de seleccin y de escogenciaque incluyen el desprecio y la socializacin de la angustia de quienes comprancompulsivamente patente en el tiempo libre dedicado a hacer compras.

Mirar detenidamente un vitrina y mirarse a s mismo en la vitrinamirarse tambin en la bolsa plstica en la que se guardan las frutas tocardetenidamente los dulces en el terminal de transportes hasta romper el em-paque de celofn mientras se toma alguna decisin sobre el regalo que selleva a la provincia y de nuevo la ropa nueva y el espejeo del esmalte de uasque escoge las yerbas en el piso. Nuestra relacin con lo rural y lo urbanocon prcticas coloniales espaolas y prcticas coloniales norteamericanasencapsuladas en esas superficies como el pavimento el plstico el papelperidico y el vidrio que nos hablan de la transformacin de la autoridadcolonial en nostalgia.Imagen 3. a moda la silla plstica trazos mnemotcnicos


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Que no te tapen la boca Foto: Mara Teresa Salcedobolsillos grandes y pequeos que llenan de monedas y billetes descoloridosy desfigurados con cifras y refranes. Tambin guardan pequeas bolsasplsticas y de tela entre sus blusas y sostenes en donde tambin escondenbilletes, semillas y camndulas. La funcin de la memoria es proteger nuestrasimpresiones; el recuerdo en cambio tiene como fin su disolucin (ConvoluteK Ciudad de los sueos y casa de los sueos, sueos del futuro, nihilismoantropolgico, Jung ).

Precisamente, esa no disolucin de la figura maternal en nuestras formasecomercio, de libre comercio, del contrabando ms abierto o de la coima

burocrtica que se deposita entre pliegues y sostenes, tiene su propia reflexinen el uso de la indumentaria y el lenguaje de la marchanta entre jvenes dedistintas clases. De hecho los pliegues son aceptados si son previamentepub icitados como diferencia cultural que slo puede ser un mito acercade la armona del campo colombiano, incapaz de entorpecer cualquier formade acumulacin o de reserva de recursos naturales. omo dice Benjamin en

l Libro de los pasajes, hay un intento por dominar las nuevas experienciasde la ciudad, en el marco de las viejas experiencias, de naturaleza tradicional(Convolute M El Vagabundo ).As mismo hay viejas figuras masculinas que mientras evocan pasadospolticos partidistas del pas, sirven de referencia para entender las insi-nuaciones de las normas a las que debemos plegarnos bajo nuevos manejosadministrativos, o bajo los manejos que el bajo mundo despliega bajo


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o de dril, petrificado en las puertas de los almacenes del centro y del nortede la ciudad, dentro o fuera de centros comerciales. Un metro le cuelga delcuello y conversa con sus clientes mientras les toma las medidas. Hablan decosas que no pueden hablar con sus mujeres. Unos pantalones bien puestosdejan mensajes con el sastre a sus copartidarios, an para conseguir aliadospolticos en momentos en que el partidismo no se expresa con colores. Elsastre es la traza de la ley del viejo establecimiento al servicio de un modelode comportamiento oficial que permite la entrada y salida de aparienciastransgresoras, que sin embargo se pliegan a su significado autoritario. Parael filsofo lo ms interesante de la mod puede ser cmo los harapos se an-ticipan al autoritarismo, conversan con l y luego se apartan para asumirloo ejercerlo dentro de los mismos atuendos.magen 4 Silla mnemotcnicaLa silla plstica est en todas partes pero nadie se puede sentar ah: ese fueel mensaje que el lder de las FARC le envi a polticos de distintos partidosy los medios, en Enero de 1999. Una cita para iniciar un proceso de paz,en el que algunas de las partes a negociar estn ausentes de la silla plstica,y las presentes estn sentadas en sillas plsticas, frente a mesas plsticas, yfrente a agua embotellada en envases plsticos.

Sabemos los puntos que incluyen la negociacin, que es la misma que sedesbarat hace unos das, pero en cambio, lo que ellos tienen que ver con elplstico como material y como fetiche, hace parte de un pregunta dialctica.Qu tiene que ver la conspicuidad de este material, de las sillas plsticasen nuestra vida cotidiana, con las ausencias y presencias de los derechos enColombia? Qu tienen que ver las sillas plsticas con nuestros procesosde urbanizacin? Y cmo las ausencias o presencias significan sueos co-lectivos? Esta silla industrial, resistente al agua, ya era un hbito en nuestravida cotidiana urbana, pero no haba sido registrada por los medios, no sehaba vuelto un inconsciente ptico': o sea la capacidad de los medios yde la tecnologa ~ hacernos creer que el mobiliario que habitamos es partede nuestras experiencias inconscientes: est en las calles como parte del


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cuerina y rodachinas. La silla plstica est en los jardines donde se negociala deuda externa y la ayuda internacional. Las iglesias evanglicas, as comol s reuniones de las organizaciones no gubernamentales, se improvisan des-baratando pilas de sillas plsticas de colores. a silla plstica es la traza de lammunidad, y la disposicin de esta silla en los postes, esquinas y calles denuestra vida cotidiana funciona como un baluarte de la confianza o descon-fianza en otros, en espacios donde el dinero no necesariamente construyeredes sociales, y en cambio la disposicin o la ausencia de dilogo es lo quesignifica a un espacio. As es como los muebles se constituyen en el interiorde los sueos colectivos.Nuestro anlisis muestra que en realidad, es una cosa irritante ycomplicada, que abunda en delicadezas metafsicas y sutilezas teolgicas.Desligado de la voluntad humana, se ordena en una jerarqua misteriosa,desarrolla o declina intercambio, y de acuerdo a sus peculiares leyes, actacomo un actor en un escenario fantasma (Convolute G Exposiciones, pu-blicidad Grandville ). Ya nos soamos con esa silla vaca, aunque cualquierencuentro no tenga un matiz necesariamente poltico. Me interesa el plsticocomo traza mnemotcnica del desarrollo, y como fuerza propulsora del libremercado incorporada en la presencia de este tipo de mobiliario, una fuerzaque tambin contiene el rechazo de muchos grupos sociales a las reformas ysus consecuentes condiciones de desigualdad, atestiguadas por el desempleoy el sub empleo sentados eh sillas plsticas. As mismo los retenes y peajesen las carreteras de Vive Colombia, Viaja por ella, con sus policas sentados


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en sillas plsticas nos muestran precisamente el papel de fortaleza casi debarricada vulnerable de ciertas expresiones del mobiliario transitorio conlas que tanto nos sentimos a gusto.Imagen 5 Aburrimiento eterno retorno. Bus mnemotcnicomovilidad urbana historia del transporte pblico en ciudadescolombianas carros viejos carros nuevos el interior la trazaEl cielo de Bogot era ms gris que el de ahora? Ahora la gente se viste decolores y omite la historia de cmo cada edificio y el pavimento le fuerondando otra temperatura otro color y otra fisonoma a esta ciudad. Los dassoleados de cielo azul en Bogot son relativamente nuevos y tienen quever con el uso del suelo y de los cerros que circundan a la ciudad para laconstruccin ms especficamente. Las camisetas las sandalias y el pelo encarnaval contrario a cualquier resistencia nos muestran una cara de nuestramodernidad que hace pblica la manera como construimos socialmentela sexualidad infantil y juvenil su florecimiento y represin. Esperamoslos buses que nos llevan al norte o al sur mirando a un lado y a otro perosiempre expectantes de la aparicin de la tablita de colores con los barriosanotados en caligrafas escolares colocada en la parte frontal de los buses delsistema de transporte sin subsidio los esperamos sobre la va de los carrosabajo del andn o caminando anticipndonos a la demora de un medio detransporte cuyas leyes son el azar mismo y en cuyo interior guardamos secre-tamente el sueo de poder despertar y estar en nuestras casas. Despertamos

tambin a la ciudad de las normas del espaciopblico a la ciudad de losparaderos de

cuyos andenes ya no tenemos quebajarnos simulando un ritual quecompromete al bus a estacionarsetorpemente sin detenerse todava.Una de las caras de la guerra delcentavo. Y despertamos tambin


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n la esquina del barrio ms cercana a mi casa, se vuelve un viejo afecto quese trueca en la obligacin a otra mnemotecnia: la del sonido metlico de lospies que corren por las estaciones de aluminio; la de los nombres de lasestaciones, que corresponden a nombres de barrios, a topos geogrficos, anmeros de calles o a instituciones pblicas. Una disciplina aparente querequiere del desorden del viejo bus p r poder ser comprendida: sombrilla,mercado y nio en brazos, todava tengo manos para escoger las monedaspara comprar el pedazo de plstico que se requiere para acceder al nuevosistema. en los casos de ms afluencia econmica, el pedazo de plsticocomparte bolsillo con la nueva tecnologa celular. La gente se junta y se apre-tuja como en el viejo bus, o le teme a la parte central, llamada acorden': Lasilla plstica del sistema Transmilenio est ah, con sus propios privilegios,como aquellas sillas vacas de las que hemos hablado. En Transmilenio todosestamos presentes para mantener un aglomeracin, que protege la propiasujecin de la gente al sistema de transporte, y su dependencia de un nuevanormatividad urbana. No hay espuma vieja desbordndose de los asientosde cuerina, rotos con cuchillas de afeitar, ni superficie propicia para escribirun graffiti ertico o para colocar calcomanas que no nos recuerden algodistinto a prohibido hablar con el conductor .

Importa la ausencia del cuaderno escolar, de los colores, de la esposa,de la novia, de la que le gusta, subida cerca del trono del conductor, con elprovocativo pomo de la b rr de cambios repleto de juguetes, carpetas encrochet, y polvo, mucho polvo visible slo para los espectadores. Parecidoa la ausencia de calidad en los currculos de la educacin distrital, que secontrapone a tod la inversin en construccin de equipamientos.

Si las barras metlicas en las que nos sostenemos en ambos sistemas detransporte, conforman lo que Benjamin llamara: La Construccin de Hie-rro (Convolute F del desarrollo urbano ms actual, las carpetas en crochettejidas por familiares y amigos, as como los pequeos tronos y repisas dejuguetes, santos y vrgenes, son conos de un cierta divisin social del trabajoal nivel de la movilidad pblica y privada en la ciudad. Pues si las carpetasse colocan como guirnaldas de la gran consola del conductor, de su silla, desu barra de cambios, representando toda nuestra comodidad con respecto a


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los taxis los vehculos de uso particular, que con interiores aterciopelados(Convolute 1 aparentemente oficiales y respetuosos de las leyes representanuno de los reductos de vida privada en los que ms secretamente se realiza latransgresin pblica. Camndulas colgando de espejos retrovisores, calcoma-nas con escudos de equipos de ftbol que casi tapan una retrospectiva quedebe propender por la seguridad, aromatizadores que refrescan olores muyorgnicos, y radios sintonizados en emisoras somnolientas, se conviertenen el espacio social en el que conversamos animadamente con reinsertadosdel paramilitarismo, o con informantes del ejrcito.

Pero si tuviramos que encontrarnos con esta propensin a situarobjetos en un ngulo, y en sentido diagonal, en todas las habitaciones detodas las clases y estratos sociales como de hecho nos pasa. Sin embargo,la explicacin a todo esto, es decir, la retencin inconsciente de una posturade lucha y defensa, para defender un pedazo de terreno, el mueble se sitaexpresamente en diagonal, porque ah tiene una vista libre a los dos lados.Es por esta razn, que los bastiones de una fortificacin, se construyen paraformar ngulos salientes. Y acaso la carpeta en esta posicin, no evoca aese bastin? (Convolute 1 El interior, la traza').Imagen 6. Construccin de hierro Carrera SptimaLas vas arterias de la ciudad son conmensurables con los materiales usadospara construir los pasajes, las avenidas y calles, la movilidad o los tranconessobre ellas nos hablan acerca de la relacin con unmaterial que equivale a esaconstruccin de hierro': que es el asfalto. Como quiera que disfrutemos la

velocidad de los vehculos, o andemos en bicicletas, o nos quedemos encar-celados en buses, durante las horas pico, nuestro asfalto y nuestro cementotienen muchas fallas: con dificultad encontramos una va lisa construida conrellenos de buena calidad, o andenes en donde las cajas de registros de losservicios pblicos no hayan sido robadas a la fuerza y convertidas en huecosde agua sucia y bolsas plsticas. La lisura del bienestar es permanentementecontestada por la corrupcin burocrtica patente en las estras del pavimento.Las marcas de los zapatos, de las patas de los perros y de las palomas bogo-tanas en el cemento, as como la habilidad de los conductores para manejar


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Nos disgusta realmente ver al conductor del bus cambiando un neumticoen medio de la va ms agitada y anunciando su problema con un saco decrochet amarrado a un palo?

El trabajo del recolector de trazos en esta ciudad es precisamente elreconocimiento de las caractersticas del paisaje urbano que nos ayudana hacer sinapsis entre nuestras narraciones lenguajes y sitios proscritos yla actualidad de la transgresin de las normas as como la actualidad deldelito en general.

Memorizar los sitios en la ciudad aprenderse sus detalles y hacer de estamemoria el recorrido por un rostro no slo permite realizar las diligenciascotidianas sino que nos introduce a un conocimiento de la naturaleza his-trica de la ciudad en donde esta ya no se aprende por fenmenos socialessino por expresiones que se parecen: por ejemplo las filas de gente delante deosbancos antes que los abran o simplemente delante de ventanillas quieren

simular la estructura invisible de ros o topos geogrficos que nunca cono-timos o que conocemos en sus procesos de degradacin y contaminacinque decoran las fachadas de los edificios como si fueran guirnaldas.

Nuestra memoria de nodos y bordes urbanos tambin tiene sus propios~ e s en los sitios en donde hemos aprendido a leer y a escribir tantoCDDlO en los sitios en donde estas prcticas no son necesarias porque sim-plemente la contemplacin en lugar del alfabetismo era parte del dilogoCIDIllos mitos fundacionales. Se memorizan los edificios como se memorizanlas piedras en ros o en caminos que es como de hecho memorizamos losbordes de los andenes y el mobiliario en general. Los edificios donde estnbicados los peridicos necesariamente evocan una memoria de ciudadana

a travs de la resistencia a ideas polticas una marca que en el caso de los dosperidicos oficiales se t r n s f o r m en el caso de El Tiempo en un edificio

es medio de comunicacin en s mismo con una ubicuidad que no escznsurada y en el caso de El Espectador en una opinin que es como la detodos pero que se censura como que esta opinin la encontramos en sitios

rtamente alternativos pero de ninguna manera oficiales.


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nuevos, y se quedan quietos en las esquinas, como postes de la luz en grupo,mientras vigilan a la gente que bosteza, a la que hace compras, a la que seamarra los zapatos, como si todo esto fuera ilegal. como este parece sersu trabajo frente a lo que Benjamin llamara los fines legales': entoncesdeciden amedrentar al mendigo que durante aos h pedido limosna enla misma esquina durante aos, requisarlo como si fuera un delincuente yamenazarlo dicindole que se vaya o lo matan. Las calles sin postes de laluz, sin apropiada iluminacin, son calles donde la polica ms adulta, consus camionetas Van compite por territorio con los hinchas de ftbol quedespus de los partidos h n recorrido kilmetros escribiendo graffitis. Es-tos mismos policas, as como aquellos bachilleres de las calles iluminadas,son los que deciden meter en tanquetas a hip-hopers, rapers o hinchas paragolpearlos a patadas, porque h n marcado las paredes con graffitis, por lasdosis mnimas de marihuana, o por las botellas de aguardiente o elementoscortopunzantes que les encuentran.

Las formas de iluminacin de nuestras calles, que en ciudades de provinciason menos iluminadas, coinciden con la manera como espacios abandonadospor el Estado, y abandonados por el deber que tiene el Estado de proporcionarservicios y tecnologa, son convertidos por las fuerzas del orden en espaciostransgresores, y en espacios de moralizacin del tiempo libre y del ocio.

esta percepcin, influye directamente en la experiencia de ser polica,en su ideal del deber cumplido, y en la manera como aplican la ley aplaudidapor los que tienen buena iluminacin en su barrio, pero desconocida poraquellos cuyo acceso a los servicios pblicos, tiene costos superiores a losde la infraestructura urbana que los rodea.

Sin embargo, la polica comparte con la gente sus mismas experienciasde tiempo libre y ocio: en nues-tras ciudades, la experiencia deldeber cumplido corresponde aun ideal de tiempo trabajado yde horario de trabajo, que pro-viene de la propia experiencia


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lales gustan de vigilar a los otros cmo bostezan o cmo fuman mari-con seguridad consiguen un empleo como policas: y es as como el

_CIClO de la ley en nuestras ciudades, y su percepcin de que los otros son'1gI'Ie80res por la ropa que llevan, por el pelo largo, o por la forma como_iBan proviene de una visin autoritaria sobre el ocio y el desempleo. As

nuestra percepcin de la obra de arte y del artista est relacionadacensura al ocio.

aportes de este acercamiento a Benjamin, a travs del proyecto deajes al trabajo de artistas que trabajan motivos de ciudad, o en lapueden mirarse desde el conocimiento que arrojan los objetos dematerial acerca de la percepcin y aceptacin de diversas formas de

~ n l t O de creacin y de vida estticas significadas por el trabajo, ellibre y el ocio. Estas son tres formas de ser y de vivir la ciudad, que

dararnente distintas en ciudades en desarrollo, bsicamente porqueburocracias estatales representan formas de represin en las que

1IeI:e o se disfraza el derecho a crear sensibilidades armnicas o icono-y en cambio se nos muestran necesidades incuestionables en forma

obras pblicas, y que aparecen como alteridades y fetiches de nuestroy tiempo libre.A lo que he querido aproximarme es a la apreciacin del ocio y del tiempo

y sus vnculos con una formacin esttica, o a distintos conocimientosbles de nuestra vida cotidiana, como por ejemplo, qu significan los

e jetos y a qu percepciones nos refieren.Como Benjamin nos lo recuerda en el Convolute M [Ocio], el ocio es

...a experiencia del tiempo libre que no est ligada al trabajo, y en contraste,ti r to libre o desocupado s lo est. Adems, el tiempo libre del que tieneanpleo, es propenso a nuevas formas de trabajo ya lo que Benjamin llama

e c i n de uniformidades': sea que estos rdenes burocrticos organicenlaproduccin de la obra de arte, o que propendan por el disciplinamiento deldesocupado, a travs de lo que Horkheimer y Adorno llaman la organizacinde la mimesis (Horkheimer y Adorno 2001), por ejemplo, el servicio militarobligatorio para quienes merecen realmente una educacin gratuita. Y poro tanto no puede decirse que la experiencia del tiempo libre en tiemposmodernos, y en este pas, est liberada de un destino que es controlado oes desdeado por el Estado.


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artstico y que el trabajo del artista, en consecuencia, est ms relacionadocon un tiempo libre en el que destinos como la ciudadana o la guerra,combinan tanta vita contemplativa como un prctica sobre las cosas, ysobre la ciudad con un crtica activa de los tiempos libres que le sirven a lapoltica y a lo oficial en general.

l ocio como la forma de caminar del pensamiento artstico le interesaun crtica de la representatividad de los destinos, precisamente como au-tomatismos que no son diferentes a lo que corresponda a la rueda de lafortuna en la Edad Media, para el pintor y el hombre de letras.

La representatividad del desempleo, por ejemplo, que arroja a la gente alos estadios, y a las cmaras de televisin en las esquinas de la ciudad. Obli-gaciones del tiempo libre que se imponen como obligacin de mostrarsey que pretende unos estndares democrticos de sensibilidad esttica. Encontraste, el artista de Benjamin desafa unas formas de exhibicin del ocioen las que el tiempo libre del empleo no significa nada: ''Aquel para quienel tiempo libre no significa nada en s mismo es feliz situando su ocio enexhibicin':

Con las imgenes dialcticas, o imgenes del deseo que he mostrado,he pretendido reflexionar desde mi recoleccin etnogrfica acerca de lasdimensiones subterrneas de esa representatividad que repele el artista, yde las formas de exhibicin del tiempo libre en la ciudad que con su caraoficial nos conducen secretamente a otras manifestaciones de la duracinilimitada que es lo que distingue al pensamiento artstico del simple placersensual (Convolute M [mS, 1]).

Me interesa seguir pensando cmo el ocio en nuestras ciudades estmarcado por rasgos distintivos del orden econmico que sustenta nuestrodesorden social y nuestra manera de vivir las normas, y por lo tanto lassimilitudes entre la conspicuidad exhibitoria del tiempo libre y la del ocioque es censurada, y que aqu deben ser miradas en las imgenes onricas quesurgen de las formas de caminar y balancearse la gente con sus paraguas,del conmutar entre buses en los suburbios, de los espacios de las conspira-ciones y las transgresiones que son igualmente elegantes o deteriorados, de


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en la imagen de un grupo de policas bachilleres que perturba a un men-digo, en lugar de buscar los peligros en sitios ms vulnerables, y en la conse-cuente bsqueda de lenguajes y formas de ser que potencien la versatilidadde planos espaciales y temporales de perceptibilidad.

Entender un pensamiento artstico no es suficiente si no conocemos lascausas de la represin sobre el ocio y sus formas de x p r ~ s i n y es bien clarocomo esta represin va de la mano de currculos escolares en donde se mora-liza el tiempo libre y se lo relaciona con formas de delincuencia callejera

. Una labor no premeditada del artista, su experiencia ms inmediata comoocioso, sera continuar con la construccin de canales de ensoacin parasu experiencia artstica, yen la ciudad halla un laberinto ideal para escondersus sueos y mostrarnos a travs de vagabundeos, de objetos y de palabrasencontradas por l mismo, la importancia de un dimensin subterrneade lo urbano para la produccin de un pensamiento creativo, que le huyea percepciones oficiales de un deber hacer, de un deber pensar, y de sitiosobligatoriamente pblicos para pensar y hacer.

Finalmente, estas imgenes onricas que son realizables a travs de ob-jetos y trazos de recuerdos, tienen el poder de cambiar el espacio, como hetratado de exponerlo aqu, en un encuentro del pasado y del presente enmomentos de peligro o espacios contingentes . Es el pasado de nuestros

cambios, como queramos haberlos vivido, que encuentra al presente en lasimgenes que uno vive en el ahora. Sin embargo, el trabajo no es pensar quenuestra precariedad es ese mundo ensoado, y que en cambio la ciudad delprimer mundo es la ciudad que h despertado del sueo. Sino que es acercade cambiar la manera como estas ciudades suean su despertar a lo modernocomo, por ejemplo, todo el despertar con respecto a los derechos humanosen las ciudades del primer mundo, camuflado por un esfera pblica dondecircula abiertamente toda clase de informacin cultural, que se vende o quese intercambia. Estas formas de despertar a cmo vivimos la represin, y acules son las dimensiones explcitas y subterrneas de la heterogeneidad,implican la derrota y la transfiguracin de la inmadurez de productos so-ciales que creemos terminados. Una transformacin que debe darse desdetextos y contextos heterogneos y pedaggicos, a ambos lados del sistema,


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Arte etnografa

ibliografaBenjamin, Walter, Tbe Work of Art in the Age of Mechanical Reproduc-

tion': en: Illuminations editado y con Introduccin de Hannah Arendt,Schocken Books, New York, 1969.On the Mimetic Faculty': en: Reflections. Essays Aphorisms Auto-

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VIAJES PARADJlCOS

O S ~ ALEJANDRO RESTREPO

Paso del Quindo JI Video instalacin , 1977. Jos Alejandro Restrepo

Captulos con algunas variaciones de u texto para el catlogo Transhistorias. Historiamito en la obra de Jos Alejandro Restrepo , Biblioteca Luis nge} Arango. Bogot 2000reeditado en coedicin Distrito cu4tro Galera de Arte Madrid White Wine Press SantaMnica California 2006.


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La vida es extraordinariamente corta. En mi recuerdo es de tal brevedad quey por ejemplo, no comprendo como un joven puede decidirse a ir a caballo

hasta el poblado vecino sin temer que -dejando de lado cualquier desgraciadoaccidente- el lapso de una vida comn que se desarrolla con felicidad no seainfinitamente demasiado breve para un viaje similar

FRANZ KAFKA. l prximo pobl doOdio los viajes y los exploradores

CLAUDE LVI STRAUSS. Tristes Trpicos

En toda la iconografa (grabados y dibujos), as como en las crnicas legadaspor los viajeros del siglo XIX por Colombia, es muy comn la presencia delcarguero: Se trataba generalmente de indgenas, ms tarde negros y mulatos,

que cargaban a sus espaldas a personas que no podan sortear peligrosos ylargos trayectos. Sobre sillas de guadua, con espaldar a 60 grados, cargaban6 7 hasta 9 arrobas5, en viajes que duraban hasta 20 das. Las rutas acostumbradas incluan el mtico Paso del Quindo para atravesar la cordilleracentral; varios puntos en la provincia de Antioquia; entre Cartago y Guayabal;de Cajamarca a San Agustn; desde Cali al Tambo de Calima en el Choc; dePasto a Barbacoas y al valle del Sibundoy en el sur.

Imgenes que han despertado indefectiblemente la incredulidad y larabia ante la figura de la ignominia. Claramente se cree ilustrar la relacinamo-esclavo, la inveterada explotacin del hombre por el hombre.

Enclavada en la Serrana del Baud en el departamento del Choc enla costa Pacfica, subsiste una familia que an ejerce este oficio. AvelinoHinestroza, ltimo de los cargueros, es la persona encargada del transportede carga y pasajeros por uno de los pocos pasos terrestres entre el interior yla costa Pacfica. Temible paso de selvas y adustas montaas de gran importancia geopoltica: el viejo sueo de unir los dos litorales y la actual luchaterritorial entre paramilitares, militares y guerrilla.


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Viajes paradjicos

Ante la figura del carguero sucede lo que pasa a menudo frente a losproblemas de poder (y de los signos en general?): la evidencia y visibilidadde un situacin parece a todas luces indicar la univocidad de las relacionesen juego, su eterna irreversibilidad. Pero h y dos factores que dificultan lascosas: primero, la realidad siempre se empecina en ser ms compleja y sutilde lo presupuestado y segundo, nuestra razn y sensibilidad humansticasse nos presentan lentas, torpes y esquemticas ..

Ya Humboldt presenta impotente un hecho paradjico; remontando elro Magdalena (35 das desde la

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