A PROPSITO DE "EL DESIERTO ROJO", DE MICHELANGELO ANTONIONI Personalmente, veo EL DESIERTO ROJO como un film-visagra en la carrera de Antonioni. Esta idea no tiene nada de original: EL DESIERTO ROJO es su primer film en colores, y despus de l ya no volvera a utilizar el blanco y negro. Sin embargo, cuando hablo de film-visagra, me quiero referir, puntualmente, a que creo que la pelcula divide la carrera del cineasta en dos, pero por otra serie de motivos, acaso no tan evidentes. Por decirlo de otra manera: EL DESIERTO ROJO funciona como el disparador de una bsqueda ms abarcativa, en la que el uso del color es slo una variable ms. Si EL DESIERTO ROJO marca entonces un antes y un despus en la filmografa de Antonioni, eso nos obliga a considerar, por un lado, una primera mitad "en blanco y negro", que incluye todos sus films iniciales y que culmina con la triloga que conforman LA AVENTURA, LA NOCHE, y EL ECLIPSE; y por otro lado, una segunda mitad compuesta por todos los films "en colores" que vinieron despus: BLOW UP, ZABRISKIE POINT, EL PASAJERO, etc. Una particularidad es que todos los films "en blanco y negro" de Antonioni (anteriores a EL DESIERTO ROJO) transcurren y estn rodados en Italia (a excepcin de los episodios francs e ingls de I VINTI). En cambio, los del perodo "en color" nos muestran a Antonioni convertido en una especie de "cineasta itinerante": filma BLOW UP en Inglaterra, ZABRISKIE POINT en Estados Unidos, EL PASAJERO en frica y Barcelona (entre otros), CHUNG KUO CINA en China; y slo regresa a Italia para el final de su carrera; la primera vez en solitario, con el que acaso sea su autntico "ltimo film" (IDENTIFICACION DE UNA MUJER), que marca el final de su periplo personal, y la segunda de la mano de otro "cineasta viajero" como Win Wenders (MS ALL DE LAS NUBES). En medio de todo eso, realiza algn experimento en video que tambin supone un viaje, aunque en sentido tecnolgico: Para EL MISTERIO DE OBERWALD, Antonioni se convierte en un turista aventurero que visita por primera vez las latitudes an inexploradas de la imagen electrnica.

1

Dicho as entonces, EL DESIERTO ROJO, es para Antonioni punto de llegada y punto de partida, el comienzo del color y tambin el comienzo de la bsqueda de nuevos horizontes, tanto estticos como geogrficos. Pero, de un modo ms sutil, EL DESIERTO ROJO marca tambin un antes y un despus en aquello que podramos llamar "el estilo Antonioni", tantas veces comentado y abordado por los crticos y estudiosos de su obra. Antonioni, que empieza filmando pelculas con un estilo un tanto ms "clsico", si se quiere, va con el correr de los films afianzando su propia identidad como cineasta, y termina por forjar un estilo que que cristaliza en la citada triloga (LA AVENTURA, LA NOCHE, EL ECLIPSE), en la que consolida definitivamente su inconfundible manera de filmar. De este modo, cuando encara la realizacin de EL DESIERTO ROJO, Antonioni ya est en pleno uso y posesin de todas sus facultades cinematogrficas; ha conseguido modelar y fraguar su identidad flmica, sellndola a tal punto que hubiera sido capaz de patentar su estilo bajo licencia de copyright y hacerle juicio por plagio a unos cuantos. EL DESIERTO ROJO es un film que se beneficia y se perjudica a la vez de todo lo que implica la consolidacin de este "estilo Antonioni". Pero la forma en que esto sucede resulta, en el caso particular de este film, extremadamente paradojal. Gracias al manejo de su estilo, Antonioni es capaz de sumergirnos de lleno en el universo de la "neurtica casi esquizofrnica" (tal como l la define) interpretada por Monica Vitti. Es decir que para el director, que ya ha "domado" su propia mirada, resulta fcil y hasta natural ahora utilizar todas esas herramientas, que ya domina y conoce, para pintar la subjetividad de su protagonista. Esto no es otra cosa que el famoso "estilo indirecto libre" enunciado por Pasolini, en el que, trazando un paralelo con la literatura, proclamaba que el cine era capaz de expresar la subjetividad emocional del personaje no a travs de una subjetiva directa (mostrar lo que el personaje ve) sino a travs de la mirada "objetiva" de aquel que lo est mirando (el autor). Pero este sistema, que resulta eficaz en trminos expresivos, vuelve tambin al film algo montono, monocorde; como una serpiente que se muerde la cola y

2

termina girando todo el tiempo sobre s misma. Por momentos, el uso del "estilo Antonioni" resulta en el film un tanto agobiante, abrumador. Mi sensacin es que en los films precedentes, particularmente en los de la triloga, el "estilo Antonioni" todava tena ciertos huecos, agujeros a travs de los cuales entraba un poco de luz y aire, aire a otros cines, a otras miradas; conductos de ventilacin que le daban un cierto descanso a la rigidez que plantean los formalismos narrativos del director. Es cierto que LA NOCHE, progresa hacia un tedio opresivo aplastante, pero an ah se advierte que el estilo del cineasta no se ha cerrado an sobre s mismo. Hay un leve aire al Fellini de LA DOLCE VITA, por ejemplo, en varios pasajes del film. En cambio, EN EL DESIERTO ROJO, no hay ventana de salida. Estilsticamente el film aparece como un sistema cerrado, hermtico, del cual no hay escape posible. El film no dialoga con otros films, la mirada de Antonioni ya no est "contaminada" por las miradas de otros cineastas. Este recurso formal, es tambin, a las claras, netamente narrativo: No hay escapatoria de la neurosis, por lo tanto, tampoco hay escapatoria ni ventilacin posible para el conjunto de decisiones formales a travs del cual se la enmarca y se la captura en el celuloide. Es decir; si el problema del neurtico radica en no poder escapar de la mirada que ocasiona su neurosis, una mirada que slo es capaz de enmarcar la realidad a travs del lente fijo de la neurosis, es lgico que Antonioni no pueda, ni deba tampoco, ofrecer una mirada alternativa al "estilo Antonioni". Si lo hiciese, la neurosis de la protagonista se disolvera tambin, de manera instantnea. En otras palabras, si la neurosis es un sistema cerrado, tambin debe serlo la mirada del autor, ya que sta es, precisamente, la herramienta que le permite materializar cinematogrficamente la condicin neurtica, segn el "estilo indirecto libre". Existe, sin embargo, una secuencia del film en la que esto ocurre. Se trata de la escena en la que el personaje de Mnica Vitti le cuenta a su hijo, en cama por

3

una enfermedad pasajera, un cuento infantil acerca de una muchacha en una isla desierta. Antonioni muestra el cuento en imgenes, y estas imgenes respiran una sensacin de libertad y frescura diferentes a la opresin que domina el resto del film. El "estilo Antonioni" se disuelve transitoriamente, y con l la neurosis de la protagonista, cuya voz permanece en off a lo largo del relato. Est claro que las imgenes del cuento corresponden a la imaginacin del personaje de Vitti, y que ocupan el espacio de una utopa, de un mundo ideal, casi intrauterino; el espacio del deseo, al que slo se puede acceder a travs de la disolucin del ego. Eso, al menos, es lo que parece querer decir Antonioni, quien disuelve su propio "ego esttico" a la hora de mostrar este momento de pureza, de mente en estado de plenitud. Aunque tambin es posible que las imgenes del cuento no correspondan a la imaginacin de la protagonista, sino a la de su hijo. Esto no vara mucho las cosas y apoya an ms la decisin del director, ya que el nio no posee la misma condicin que la madre y se encuentra, adems, en su inocencia, mucho ms cercano al estado de placidez intrauterina que sugiere la secuencia. (Es de notar, adems, que de existir alguna explicacin al ttulo del film, sta se encuentre precisamente, en este tramo. El cuento transcurre en una isla desierta con "playas de arenas rojizas", segn las propias palabras del personaje de Monica Vitti. Acaso la eleccin del ttulo subraye el anhelo del personaje, inmerso en un rido mundo industralizado, de escapar hacia un mundo ideal, un estado ms all de su neurosis). Al detenernos, entonces, en el empleo del "estilo indirecto libre" en EL DESIERTO ROJO (y la "justificacin" de su uso), hemos evidenciado la existencia de dos variables que actan en paralelo, y observado la relacin entre ellas. Por un lado, una que tiene que como eje a Giuliana, el personaje de Monica Vitti, y el mundo interno de sus emociones. Por otro lado, la que tiene como eje al propio Antonioni, quien captura ese mundo a travs de la cmara.

4

La relacin entre estos dos factores resulta, a mi entender, la pieza fundamental sobre la que est construida toda la pelcula, su razn ltima de ser. Se trata de una relacin dinmica, fluctuante, dialctica; que toma como motor la necesidad de conocimiento del espectador. Todo el tiempo, desde el comienzo mismo del film, necesitamos saber qu le pasa a Giuliana: por qu compra un sandwich ya mordido y se lo come a escondidas en un descampado? A medida que el film progresa, las preguntas se van superponiendo, como fetas: necesitamos saber qu siente por su hijo, por su marido, por el personaje de Richard Harris, si est loca o no, o en tal caso cun loca est, qu es lo que realmente le pasa, qu es lo que realmente quiere, cul es la verdadera causa de su mal, etc. Y ah es donde ese juego dialctico comienza a funcionar. A veces parece ser la actriz (o mejor dicho el personaje) la que trata de darnos respuestas, con su rostro, gestos y acciones; y es la cmara (Antonioni) quien parece querer distanciarnos de ellas, cortando hacia planos abiertos, elipsando todo rastro de vinculacin entre las escenas, mostrndonos nucas en lugar de rostros. En otros momentos, en cambio, es la cmara la que parece querer hacernos entrar en el personaje, en el mundo de sus emociones, y es ella, Giuliana, la que nos rechaza. La cmara la busca, la sigue, pero ahora es ella la que se aleja, y se escapa, la que se escabulle del cuadro, o calla antes de terminar una oracin, al tiempo que su rostro se vuelve glido e inescrutable. Ella nos atrae, la cmara nos repele. La cmara nos lleva hacia adentro, ella nos rechaza. Adentro y afuera. Entrar y salir. Acercamiento y distanciamiento. Conocimiento e imposibilidad de conocimiento. Cmara y personaje. Me parece que a partir de EL DESIERTO ROJO, las pelculas de Antonioni empiezan a funcionar mucho ms en este sentido que en cualquier otro. Si pienso en BLOW UP, EL PASAJERO o IDENTIFICACIN DE UNA MUJER, creo que todas estn construidas principalmente alrededor de esta relacin: necesidad de conocimiento vs. imposibilidad de acceder al mismo. En BLOW UP, esta dinmica se convierte en el corazn mismo del film y Antonioni construye incluso una analoga grfica para expresarla: la fotografa 5

del parque y la necesidad de meterse cada vez ms adentro, en mltiples ampliaciones de la realidad, para intentar conocer lo que realmente sucedi. No es casual que el protagonista sea alguien que manipula una cmara, un hombre, y que sea una mujer, portadora del conocimiento, quien lo seduce y rechaza al mismo tiempo. Pero, hasta qu punto est ella dispuesta a revelar la verdad?, o mejor, hasta qu punto es la cmara un elemento vlido a la hora de querer conocerla? EL PASAJERO, en cambio, ofrece una variante al tema. El personaje de Jack Nicholson huye a lo largo de todo el metraje del film: huye de s mismo, de su nombre, de su pas, de su trabajo, de la mujer que ama. La cmara lo persigue como si quisiera acorralarlo (al igual que su esposa, en sus intentos denodados por confrontarlo y averiguar la verdad). La relacin de oposiciones aqu parece haberse roto y funcionar en una direccin nica: La cmara lo busca, l escapa. Sin embargo, al final del film, cuando finalmente estaramos ante la posibilidad de entender qu le pasa realmente al personaje en su momento ltimo (alguien dijo alguna vez que acaso el sentido de la vida de un hombre y la finalidad de todos sus actos se revele en el momento en que ese hombre se enfrenta a la muerte), la cmara, en un movimiento de traveling sin precedentes en la historia del cine, abandona al personaje, al que hasta ahora ha perseguido incansablemente, atraviesa la reja y sale por la ventana de la habitacin del hotel, dejando en off toda la culminacin del relato. La magnitud del movimiento de cmara no es caprichosa: slo con un recurso de esta envergadura era posible contrarrestar el peso de toda la pelcula, que hasta ahora haba avanzado en la direccin contraria. Obviamente, no estoy tratando de decir que en los films precedentes este proceso no ocurriera, o que en los posteriores sea lo nico que sucede. Pero s creo que antes de EL DESIERTO ROJO, esta relacin dialctica entre observador y observado se daba de un modo ms primario, o al menos, se daba como pura fenomenologa, ya que esta dinmica est presente en cualquier pelcula desde el momento en que alguien toma una cmara y filma a un sujeto.

6

La diferencia es que a partir de EL DESIERTO ROJO este juego de atraccin y rechazo entre la cmara y el personaje se vuelve el elemento estructural por excelencia del cine de Antonioni, al punto de convertirse en el eje central de un nuevo "estilo Antonioni", o una evolucin, si se quiere, de aquel consolidado en la triloga.

Martin Florio, Diciembre 2011

7