Anais do V Congresso de Letras da UERJ-São Gonçalo

A ILUSTRAÇÃO DESVENDANDO A PRÁXIS EM CHAPEUZINHO AMARELO

ELEUSA JENDIROBA GUIMARÃES RESUMO:

O presente trabalho tem o objetivo de apresentar a ilustração

como detentora de informações importantes sobre o momento social em que foram produzidas obras literárias, enfocando a literatura in-fanto-juvenil.

Analisando-se uma mesma obra, comparando-se edições e i-lustrações de épocas diferentes, pode-se perceber que a ilustração revela dados referentes ao momento de sua produção. Cada obra acompanha a prática social de sua época, de sua cultura, de sua orga-nização social, principalmente revelando o momento em que foi pro-duzido o texto, seja ele visual ou verbal, o que faz da literatura um documento histórico. Serão analisadas nesse trabalho duas edições da história “Chapeuzinho Amarelo”, de Chico Buarque de Hollanda, edições essas que possuem o mesmo texto verbal, porém recheadas de ilustrações que revelam o momento em que foram desenvolvidas – uma em 1978, com ilustrações de Donatella Berlendis e a segunda, de 1997, com lustrações de Ziraldo – revelando a prática social como elemento de grande importância na literatura, influenciando o ato de criação de textos, sejam eles verbais ou visuais.

Ver-se-á a liberdade de expressão clara e a carnavalização na segunda obra, e o jogo de “falar sem dizer” na primeira obra, jogo esse presente nos anos de ditadura militar no Brasil, ficando clara a práxis nessas duas obras.

A Literatura Infantil vem sendo amplamente estudada e tem

ocupado um espaço que é relativamente recente no meio literário,

pois era tratada diferentemente do que é hoje, sendo muitas vezes

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“confundida” com outro tipo de literatura ou feita para o entendimen-

to dos adultos, não das crianças.

Com a evolução dos tempos e da própria educação, percebeu-

se a necessidade de um cuidado maior com a literatura destinada a

jovens e crianças, mesmo porque eles passaram a ter uma importân-

cia vital na nossa sociedade, com o que diz respeito à sua formação,

sua personalidade e a todas as exigências para que uma criança ou

jovem se torne um adulto bem formado, bem instruído e, principal-

mente, com capacidade de enxergar o mundo que o cerca e mudá-lo,

se necessário.

Nesse universo da Literatura Infantil, encontram-se tipos vari-

ados de textos, mais antigos, mais modernos, mas, acima de tudo,

tratando o mundo infantil como ele realmente é, e fazendo com que a

criança ou o jovem tornem-se leitores desse seu mundo.

Temos então os contos de fadas e os contos maravilhosos, que

atravessaram o tempo, trazendo sempre sua mensagem indiscutível,

seu mundo particular, que leva a criança a uma introspecção que a

faça sentir-se no mundo das personagens tão comuns a ela e, assim,

tentar entender o que se passa à sua volta.

Com os contos, temos também as ilustrações que os acompa-

nham, ora apenas servindo como pano de fundo, ora contando a his-

tória por si só, solta com relação ao texto escrito, ora fazendo o papel

principal, sendo o pano de fundo o texto verbal.

Serão analisadas nesse trabalho duas edições da história Cha-

peuzinho Amarelo, de Chico Buarque de Hollanda, edições essas que

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possuem o mesmo texto verbal, porém recheadas com ilustrações que

revelam o momento em que foram desenvolvidas, revelando a prática

social como elemento de grande importância na literatura e fazendo

dela um documento histórico, seja ela infantil ou para adultos, influ-

enciando no ato de criação de textos, sejam eles verbais ou visuais.

É extremamente interessante tratar também da produção de

textos não literários, uma vez que eles também contam uma história,

trazem em si influências sociais, políticas e culturais, além de faze-

rem parte de um texto ou serem o próprio texto.

A produção artística é social, ou seja, reflete o momento, a

cultura, aspectos sociais e tudo isso constitui no autor fonte para sua

produção. Ao se desenvolverem estudos comparados, há que se con-

siderar a obra em seu aspecto social, tanto com relação à criação,

quanto a seu alcance, uma vez que o leitor também evolui, assim

como a sociedade e a própria humanidade, onde se vê inserido. Por-

tando, fica clara a dificuldade de um trabalho comparativo sem se

levar em conta aspectos sociais, históricos, sociológicos, etc.

Conforme Escarpit,

Social, o fato literário o é em primeiro lugar e principalmente em razão de seu ponto de chegada, a leitura, ou, para empregar uma linguagem mais geral, o consumo. Ele é também social, mas num sentido mais estreito e mais técnico, a nível da distribuição e da circulação das obras. Enfim, é social, mas de um modo infinita-mente delicado e discreto, a nível da produção das obras, domí-nio por definição secreto e individual. (ESCARPIT, 1959)

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É com base nessas considerações que se podem ver as obras li-

terárias como reveladoras de aspectos relevantes que necessitam

fazer parte de uma análise, seja ela qual for, uma vez que revelam

dados importantes ao leitor ou ao estudioso, que levarão ao entendi-

mento global da obra.

A partir desse entendimento, a comparação vai completar o

trabalho através do levantamento de analogias e/ou semelhanças

entre obras e autores, fazendo-se mostrar como influenciador, influ-

enciado, original ou não, e, acima de tudo, conhecer obras e autores

menos conhecidos, que apresentam seu valor tanto como grandes

nomes da literatura, porém colocados em um patamar menor, talvez

pelo excesso de brilho dos autores mais conhecidos ou estudados.

Portanto, a literatura comparada serve de apoio para vários ti-

pos de trabalhos e nos sugere atenção a vários pontos diferentes den-

tro da vida de um autor ou dentro de sua obra e, por isso, não deve

ter seu campo de trabalho limitado de forma estática, como unica-

mente francesa, ou norte-americana, ou outra escola, mas aproveitar

o que cada uma pode colaborar no ato da comparação.

Tratando-se de ilustrações, aqui se tem a definição do que trata

esse trabalho: Ferreira, em seu Novo dicionário Aurélio da Língua

Portuguesa:

Imagem ou figura de qualquer natureza com que se orna ou elucida o texto de livros, folhetos e periódicos. (FERREI-RA, 1983, p. 917)

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Na história da literatura infantil, a ilustração pode ter o papel

de simples pano de fundo para o texto verbal ou fazer deste seu pano

de fundo, aparecendo como componente principal, em histórias que

crianças “lêem” através dos desenhos, enfim, compondo o sincretis-

mo do texto.

Ao trabalhar a obra Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque

de Hollanda, comparou-se o trabalho de ilustração de duas edições

diferentes, a primeira ilustrada por Donatella Berlendis , em 1978, e

outra ilustrada por Ziraldo, em 1997. As duas obras apresentam o

mesmo texto verbal e uma diferenciação quanto ao estilo de apresen-

tação das imagens, justificada pela época em que foram feitas, uma

sob o regime militar e outra, com liberdade de criação e de expres-

são.

Pode-se explicar na segunda obra os efeitos de carnavalização,

no momento em que, depois de um processo de censura e de um

militarismo evasivo e destruidor da criação artística no sentido de

tornar a criação subversiva, o artista se vê livre para criar, dar asas à

imaginação e passa a fazer com que o texto visual ultrapasse a barrei-

ra do texto verbal, invertendo a sintaxe da narrativa. Há nessa obra

uma inversão do que já havia, se compararmos com a primeira obra,

principalmente no que se trata da figura do lobo, de sua descaracteri-

zação como malvado, amedrontador, assustador e sua relação com as

crianças, passando de personagem aterrorizante a um brinquedo

qualquer do qual a criança já está cansada.

Conforme Fávero:

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Os trabalhos de Bakhtin sobre a carnavalização, o dialogismo, o romance polifônico e a transformação dos gêneros literários as-sentam-se numa visão ampla do dialogismo que abrange toda a linguagem e não apenas a criação literária. (...) Quanto à visão carnavalesca do mundo, apresenta-a como uma percepção vasta e popular que liberta do medo e aproxima o mundo do homem e o homem do homem; opõe-se ao sério, ao monológico, ao oficial gerado pelo medo, à discriminação da so-ciedade em classes, ao dogmático, hostil às mudanças e com ten-dência à absolutização do estado de existência das coisas e do sis-tema social (BAKTIN, 1970, p. 214). (FÁVERO, 2003)

Enquanto no primeiro trabalho o texto verbal - também fruto

de um processo de criação que não pode revelar totalmente o senti-

mento do artista, mas que faz com que ele desenvolva uma maneira

de “falar sem dizer” – é que conta a história e a ilustração apenas o

acompanha; no segundo trabalho a ilustração conta sozinha a histó-

ria, podendo ser entendida pela criança que ainda não sabe ler, cha-

mando a atenção pelas cores e formas.

Portanto, na segunda obra, ativa-se a capacidade de entendi-

mento do texto por uma criança que ainda não lê as palavras, mas

que já é capaz de ler o mundo que a cerca.

Conforme Palo, sobre a criança:

Se lhe falta a completa capacidade abstrativa que a capacite para as complexas redes analítico-conceituais, sobra-lhe espaço para a vasta mente instintiva, pré-lógica, inclusiva, integral e instantâ-nea que só opera por semelhanças, correspondências entre for-mas, descobrindo vínculos de similitude entre elementos que a lógica racional condicionou a separar e a excluir. Correspondên-cias, sinestesias. Todos os sentidos incluídos.(...) Por isso que toda arte, literária ou não, é desde sempre concreta. Exige um pensamento que vá às raízes da realidade e seja, tam-

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bém ele, concreto. Nesse momento instantâneo de inclusão e de síntese atinge-se, por analogia, o conceito. Conceito figura, imagem, numa relação direta com a mente que o opera. Tal como o conceito ancestral de medo associado à imagem do lobo, que se vê desestruturado por uma simples inversão da pró-pria palavra: lobo-bolo, em Chapeuzinho Amarelo, de Chico Bu-arque. (PALO, 1985)

Portanto, se o texto verbal da obra analisada não pode ser en-

tendida em sua estrutura profunda pela criança, é através da ilustra-

ção de Ziraldo que ela passa a entendê-lo, conforme suas possibili-

dades associativas, o que torna o texto mais acessível e mais próximo

da realidade infantil.

A partir do mesmo texto verbal, escrito em 1978, temos, em

edições diferentes do livro Chapeuzinho Amarelo, ilustrações bem

distintas nos aspectos visuais, significativos, no que diz respeito a cor

e liberdade de expressão.

Segue-se o texto verbal para posterior análise.

“Era a Chapeuzinho Amarelo. / Amarela de medo. / Tinha medo de tudo, / aquelaChapeuzinho. / Já não ria./Em festa, não apareci-a. / Não subia escada/nem descia. / Não estava resfriada/mas tos-sia. / Ouvia conto de fada/e estremecia. / Não brincava mais de nada, / nem de amarelinha. / Tinha medo de trovão./ Minhoca, pra ela, era cobra. / E nunca apanhava sol / porque tinha medo da sombra. / Não ia pra fora pra não se sujar. / Não tomava sopa pra não ensopar./Não tomava banho pra não descolar. / Não falava nada pra não engasar. / Não ficava em pé com medo de cair. / En-tão vivia parada, / deitada, mas sem dormir, / com medo de pesa-delo. / Era a Chapeuzino Amarelo. / E de todos os medos que ti-nha / o medo mais que medonho / era o medo do tal do LOBO. / Um LOBO que nunca se via, / que morava lá pra longe, / do ou-tro lado da montanha,/num buraco da Alemanha, / cheio de teia de aranha, / numa terra tão estranha,/que vai ver que o tal do

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LOBO / nem existia. / Mesmo assim a Chapeuzinho / tinha cada vez mais medo / do medo do medo do medo / de um dia encon-trar um LOBO. / Um LOBO que não existia. / E Chapeuzinho Amarelo, / de tanto pensar no LOBO,/de tanto sonhar com LO-BO, / de tanto esperar o LOBO, um dia topou com ele/ que era assim: / carão de LOBO, / olhão de LOBO, / jeitão de LOBO / e principalmente um bocão / tão grande que era capaz / de comer duas avós, / um caçador, rei, princesa, / sete panelas de arroz / e um chaéu de sobremesa. / Mas o engraçado é que, / assim que encontrou o LOBO, / a Chapeuzinho Amarelo / foi perdendo a-quele medo, / o medo do medo do medo / de um dia encontrar um LOBO./ Foi passando aquele medo / do medo que tinha do LO-BO./ Foi ficando só com um pouco / de medo daquele lobo. / De-pois acabou o medo / E ela ficou só com o lobo. / O lobo ficou chateado / de ver aquela menina / olhando pra cara dele, / só que sem o medo dele. / Ficou mesmo envergonhado, / triste, murcho e branco-azedo, / porque um lobo, tirado o medo, / é um arreme-do de lobo ./ É feito um lobo sem pêlo. / Lobo pelado. / O lobo ficou chateado./ Ele gritou: sou um LOBO! / Mas a Chapeuzinho, nada. / E ele gritou: sou um LOBO! / Chapeuzinho deu risada./ E ele berrou: EU SOU UM LOBO!!! / Chapeuzinho, já meio enjo-ada, / com vontade de brincar de outra coisa. / Ele então gritou bem forte / aquele seu nome de LOBO / umas vinte e cinco ve-zes, / que era pro medo ir voltando / e a menina saber / com quem não estava falando. / LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO- / LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO- / BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO... / Aí Chapeuzinho encheu e disse: / “Pára assim! Agora! Já! / Do jeito que você tá!” / E o lobo para-do assim / do jeito que o lobo estava / já não era mais um LO-BO. / Era um BO-LO. / Um bolo de lobo fofo, / tremendo que nem pudim, / com medo da Chapeuzim. / Com medo de ser co-mido / com vela e tudo, interim. / Chapeuzinho não comeu / a-quele bolo de lobo, / porque sempre preferiu / de chocolate. / Ali-ás, ela agora come de tudo, / menos sola de sapato. / Não tem mais medo de chuva / nem foge de carrapato. / Cai, levanta, se machuca, / vai à praia, entra no mato, / trepa em árvore, rouba fruta, / depois joga amarelinha / com o primo da vizinha / com a filha do jornaleiro, / com a sobrinha da madrinha / e o neto do sa-pateiro. / Mesmo quando está sozinha, / inventa uma brincadeira. / E transforma em companheiro / cada medo que ela tinha: / o

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raio virou orrái, / barata é tabará, / a bruxa virou xabru / e o diabo é bodiá. / FIM / Ah, outros companheiros da Chapeuzinho Ama-relo: o Gãodra, a Jacoru, o Barão-Tu, o Pão Bichôpa e todos os trosmons.”

Esse texto verbal nos remete aos tempos da ditadura militar no

Brasil, época em que artistas e, em especial os escritores, tinham que

criar seus textos de modo que os mesmos “falassem sem dizer”, ou

seja, um período em que tudo era suspeito e uma palavra mal coloca-

da seria sinal de subversão, de desrespeito a um governo que cercea-

va a liberdade em todos os sentidos, principalmente a liberdade de

expressão, tão necessária à criação artística.

Portanto, pode ser feita a analogia entre esse medo sentido pe-

la personagem da história e o medo que se sentia do governo militar,

suas punições, suas torturas. Ao mesmo tempo, pode-se estabelecer

uma relação entre o lobo e esse mesmo sistema que trazia um medo,

não se sabia bem de quê ou de quem, quem era esse “inimigo”, de

onde vinha ou para onde ia, como se pode ler no texto acima.

Outro ponto a se considerar é a inclusão no texto de elementos

do conto de fadas, como avó, caçador, rei e princesa, remetendo à

história de Chapeuzinho Vermelho, uma menina supostamente ino-

cente, que decide por si só contrariar as ordens da mãe e seguir o

caminho diferente do indicado, deparando-se com o lobo, dando-lhe

atenção e colhendo problemas por sua desobediência. Porém no texto

em questão, temos uma menina que se torna valente e corajosa ao

enfrentar o lobo, um pesadelo que a acompanha desde sempre, para

se livrar dele e poder viver livremente, mostrando que todo medo

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tem que ser enfrentado e não somente respeitado, como a realidade

da época mostrava, com relação à conduta militar, já citada. Além

disso, fica claro no texto que, com a liberdade, a criatividade se mos-

tra fértil, como na criação de nomes para todos os antigos medos da

menina, que agora não passam de brincadeiras de criança.

Quanto às ilustrações que norteiam esse trabalho, chamar-se-á

de Ilustração 1 o trabalho de Donatella Berlendis, feita na edição do

livro de 1979 e de Ilustração 2 o trabalho de Ziraldo, de 1997.

Falando-se da Ilustração 1, temos um trabalho chamado de

“Planejamento gráfico”. A obra tem que concentrar a mensagem no

texto verbal que, como já foi mencionado, “fala sem dizer”, portanto

um texto forte, compreendido somente com uma análise não pura-

mente superficial.

Assim, percebe-se uma ilustração com linhas traçadas, com

apenas três cores: o branco, o preto e o amarelo, e essa linha traçada

apresenta-se de forma a sugerir que, a qualquer momento, pode ser

desfeita, apenas puxando-se a ponta da linha que sobra no início/final

do desenho.

Temos no texto a analogia entre medo e arremedo, ou seja, um

sentimento copiado, não pertencente a todos, nem obrigatório a nin-

guém, apresentando a ilustração de uma teia, indicando a teia do

medo de cada um, o que cada pessoa entende por medo e o que dá

medo em cada um e, nesse momento, temos o desenho da menina

que já passou pela página, sobrando somente sua sombra.

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Quanto ao trabalho de ilustração 2, o trabalho é de Ziraldo,

conhecido ilustrador de histórias que trazem personagens irreveren-

tes e criativos. Ziraldo também viveu a época da ditadura militar,

porém a ilustração a que se refere o trabalho é do ano de 1997, quan-

do já se tinha passado o fantasma da opressão e, de volta, estava a

liberdade de criação e de expressão. Percebe-se nesse trabalho o pre-

domínio do texto visual sobre o verbal, que chama a atenção pelo

colorido, pelo excesso de formas, apresentando um visual apelativo,

característico da contemporaneidade, principalmente em se tratando

do lobo da história.

Enquanto no primeiro texto temos lustrações com linhas traça-

das, com predomínio do preto e branco, no segundo predomina o

colorido, com uma ilustração apelativa que chama a atenção pelas

formas e que conta a história, independente do texto verbal, que pas-

sa a segundo plano, uma vez que aqui já há liberdade de expressão,

que o texto não revela, trabalho feito pela ilustração, como por e-

xemplo, na mudança de LOBO para Bolo, nas feições do lobo e da

menina, na imaginação do medo – a imagem é clara.

Portanto, pode-se perceber que o artista revela em seus traços

ou em suas palavras o momento em que vive, Nesse caso, a diferença

nas ilustrações para um mesmo texto, revela o momento político e

social do Brasil, tão diferente entre as décadas de 70 e de 90.

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As Ilustrações

No primeiro trabalho temos ilustrações lineares, com predo-

mínio do preto e branco, ficando a cargo do texto verbal a associação

do desenho à história. A história começa com um chapéu tão grande,

tão protetor, que a capa é pequena para ele, mostrando sua importân-

cia para a proteção da menina.

A história termina com uma página em branco, sem escrita,

mostrando apenas um chapéu pequeno, invertido, no canto superior

direito da página, como algo que voou pelos ares e que, agora, tem

menor importância do que no início da história.

O vermelho aparece no rosto da menina, depois do domínio do

medo, em que também se percebe uma ilustração discreta, fazendo-

se a representação da “liberdade”, com o uso de poucas cores.

Na ilustração 2, a menina é representada de forma colorida,

com o rosto aberto, cheio de formas, com o amarelo como símbolo

do medo, dominando a figura.

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O medo na ilustração 1 é uma teia de aranha, representando o

medo de cada um, enquanto que na ilustração2, a imagem é muito

mais apelativa, localizando o medo da menina, de forma divertida,

entre montanhas coloridas, revelando uma pequena teia no escuro,

entre uma montanha e outra, traduzindo o texto verbal referente a

esse trecho.

A sombra que perseguia a menina, na primeira obra era so-

mente uma sombra da própria menina, que depois se transformou na

sombra de um lobo enorme, com uma boca horrorosa, assustadora.

Na Ilustração 1, percebe-se uma menina fechada em si mesma,

que demonstra o medo apenas por sua maneira de agir e por seu o-

lhar, o que na Ilustração 2 é bem diferente, mostrando em seu sonho

de medo, os monstros que fazem parte desse medo, um medo de

criança, não da vida, como na primeira ilustração.

Por último, na ilustração 2, aparecem representações do lobo

já tendo perdido seu papel de assustador, virando bolo ou mesmo

ficando “chateado”, percebendo que a menina perdeu o medo do

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lobo, enquanto que na Ilustração 1, essa transformação é somente

verbal. É nessa transformação que tem lugar a carnavalização.

Demonstrando o valor de cada obra, fica clara a influência so-

frida por um autor no seu ato de criação, influências de várias ori-

gens e, em particular nesse trabalho, social e política.

Encarando-se a ilustração como um suporte importante para o

texto, quando não o próprio texto, percebe-se que ela conta a história,

também de maneira influenciada por sua época e sua história, ou

seja, do seu criador.

Assim, texto verbal e texto não verbal se unem e se comple-

tam, não necessariamente em uma relação de dependência ou de

maior importância, mas no sentido de seu sincretismo.

Nesse trabalho mostrou-se que o importante que o leitor tome

contato com o texto, de que natureza for. É assim que se forma um

leitor, independente de sua idade, mas leitor.

Portanto a comparação é um ato de estudo, de percepção e de

constatação de que a literatura é um documento, um registro de um

tempo através de histórias e imagens, que podem ser interpretadas se

se conhecer seu processo criador e seu ambiente de criação, para que

não seja mal interpretada ou interpretada pela metade.

Esse é o leitor que se espera, aquele que receba o texto, trans-

forme-o e seja capaz de aprender com ele. Se não for assim, a leitura

não atingirá seu objetivo.

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Referências Bibliográficas

BARROS, Diana Luz Pessoa de; FIORIN. José Luiz. Dialogismo,

Polifonia, Intertextualidade. São Paulo, Edusp, 2003.

COUTINHO, Eduardo F.; CARVALHAL, Tânia Franco. Literatura

Comparada – Textos Fundadores. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Dicionário Aurélio

da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

HOLLANDA, Chico Buarque de. Chapeuzinho Amarelo. Rio de Janeiro: José Olympio, 1997.

HOLLANDA, Chico Buarque de Chapeuzinho Amarelo. Rio de Ja-neiro: Berlendis & Vertecchia, 1979.

PALO, Maria José; OLIVEIRA, Maria Rosa. A Literatura Infantil:

voz de criança. São Paulo: Ática, 1985. (Série Princípios).

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Anexos: Ilustrações Ilustração 1: O chapéu perde importâcia durante a história – o medo

diminui.

Ilustração 1: Figuras lineares.

Pouco colorido, mesmo O amarelo do medo. (Ilust. 2) sem o medo (Ilust. 1)

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O medo de cada um. (Ilust. 1) O medo. (Ilust. 2)

A sombra e o medo que se

transformam. Ilust.1) Ilustração 2.

A diferença na representação do medo da menina.

Ilustração 1: Ilustração 2.

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A carnavalização – o lobo.