a cura di G. Pieranti · menti di interpretazione dell’epoca. Per l’uomo del Medioevo guardare...

I BESTIARI MEDIEVALI 1© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

La specificità del rapporto tra uomo, na-tura e Dio nel pensiero medievale defini-sce il carattere di ogni espressione cultura-le: filosofica, scientifica, letteraria, artisti-ca, iconografica. Comprendere in modopiù approfondito tale relazione significa,quindi, possedere uno dei principali ele-menti di interpretazione dell’epoca. Per l’uomo del Medioevo guardare lanatura non significava solo godere dellabellezza del mondo o meravigliarsi davan-ti alla molteplicità e perfezione delle suevarie forme, ma ammirare l’opera e la glo-ria dell’onnipotenza di Dio: la realtà fisicadella natura veniva vista e pensata, com-presa e assimilata in rapporto con la realtàspirituale. Se già San Paolo, in più di unpasso delle sue epistole, aveva affermatoche la realtà visibile è immagine dellerealtà ideali e che ogni oggetto inanimatoo vivente del mondo terreno è perciòspecchio delle verità assolute, è Ugo di

I BESTIARI MEDIEVALI

Fig. 2Dio padre misura

il mondo, 1250 circa.Miniatura da un codice

miniato della Bible Moralisée.

Vienna, Biblioteca Nazionale Austriaca.

Fig. 1Animali e decorazione

floreale, mosaico pavimentale. Aquileia, aulateodoriana meridionale.

A. “VEDERE” LA NATURA, “IL LIBRO SCRITTO DAL DITO DI DIO”

a cura di

G. Pieranti

A lato Fig. 1Testa della dea Leucotea, dal Santuario di Pyrgi.

Roma, Museo di Villa Giulia.

A destra Fig. 2

I BESTIARI MEDIEVALI2 © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

San Vittore che nel De tribus diebus(1123) afferma con chiarezza che “questomondo sensibile è quasi un libro scrittodal dito di Dio”, cioè creato dalla potenzadivina, e che le singole creature sono co-me figure generate dalla volontà divinaper manifestare la sapienza invisibile diDio. Come l’analfabeta di fronte ad un li-bro aperto, tuttavia, scorge i segni, ma nonne comprende il senso, così lo stolto el’uomo che non capisce le cose divine diqueste creature visibili colgono soltantol’aspetto esteriore, senza afferrarne l’inte-riore significato. “Colui che vive nella gra-zia, invece, [...] mentre considera di fuorila bellezza dell’opera vi legge dentroquanto mirabile sia la sapienza del creato-re”. Ogni elemento naturale, dunque, so-stiene Ugo di San Vittore, dà luogo ad unateofania, ossia ad una manifestazione diDio: nella “bellezza dell’opera”, nellostraordinario spettacolo del creato si leggela potenza divina. La natura, quindi, è“opera”, libro che contiene il codice cifra-to della Creazione, testo in cui ogni ogget-to naturale è signum, cioè parola dotatanon solo di un significante ma anche di unsignificato, come afferma Sant’Agostino:“Signum è ciò che al senso mostra se stes-

so e all’animo presenta qualcosa oltre sestesso” (De Dialectica, 5).Tutto ciò è confermato in maniera poeti-camente concisa da Alano di Lilla quandoafferma che “Ogni creatura del mondo / èper noi come un libro / una pittura, unospecchio / Della nostra vita, della nostramorte fedele simbolo” (Rithmus alter). Fenomeni, esseri, elementi e comporta-menti della natura nascondono pertanto unsignificato simbolico e alludono a veritàspirituali, a momenti essenziali della vitacristiana; il mondo diviene un testo che cirivela le verità celesti, che indica i pericolie i comportamenti da tenere, insomma unaspeculare Sacra Scrittura che necessita diessere indagata secondo il sistema esegeti-co dei quattro sensi di scrittura (letterale, al-legorico, anagogico, morale).

Concezione simbolica della natura elinguaggio visivo

La concezione simbolica della natura siesprime così nella specificità del linguag-gio artistico medievale concepito innanzi-tutto come mezzo per esprimere i concettiessenziali della fede cristiana: “Dalle coseche sono in basso possiamo innalzarci a

Fig. 3Aulnay-de-Saintonge,

ex collegiata di Saint-Pierre-de-la-Tour, portale

del transetto meridionale,dopo il 1130.


quelle che sono in alto e da ciò che vedia-mo sulla terra possiamo capire ciò che ècontenuto nei cieli” ricorda Origene.Dal Romanico al Gotico i programmiiconografici, pur con diversità importantilegate all’evoluzione del linguaggio, si ar-ricchiscono di situazioni, elementi, rap-presentazioni naturalistiche, temi animali,decorazioni floreali, cosmogonie. Le fac-ciate, le cornici, le finestre ma anche lemura perimetrali esterne, i capitelli e glielementi decorativi si infoltiscono di pro-tomi animali o di intere scene figurate, difregi zoomorfi, intrecci di forme vegetali efigurazioni naturalistiche di ogni genere: siconsiderino, ad esempio, i sette ordini dibassorilievi sulla facciata di San Michele aPavia oppure le chiese di Vézelay o Autumin Francia. Parimenti avviene anche nelleminiature, dove il crescente interesse perl’immagine naturalistica si rivela nella ric-chezza, nella preziosità, nonché nella pre-cisione della rappresentazione, o, infine,nei cicli pittorici o musivi della Creazionedella Cappella Palatina a Palermo, delDuomo di Monreale oppure della Basilicadi Venezia.Certamente durante il Medioevo la rap-presentazione della natura subisce un’evo-luzione legata al mutare dello stesso mododi concepire la realtà: come sostiene lastorica dell’arte Xenia Muratova “se all’ini-

zio dell’epoca medievale l’aspetto fisico,materiale, della natura ha poco valore,poiché rappresenta soltanto un riflesso ap-prossimativo del mondo soprannaturale,verso la fine del Medioevo la bellezza ma-teriale della natura e la sua raffigurazioneartistica acquistano un’importanza prima-ria proprio perché sono un riflesso delmondo divino”.Ciò nonostante gli elementi che costitui-scono la natura, anche se maggiormenteapprofonditi e precisi, in quanto riflessodel mondo divino mantengono agli occhidello spettatore medievale una funzionedidascalica, caricandosi fortemente di si-gnificati morali: in sostanza, la contempla-zione della natura e delle sue immagini(che, oltre a impressionare e a commuove-re, insegnano), costituisce una lezione del-la morale cristiana, allorché il comporta-mento umano si percepisce in analogiacon il comportamento degli animali. Alla base di questi programmi iconogra-

fici vi sono, infatti, le grandi enciclopedie,le summae del sapere simbolico della na-tura e soprattutto i bestiari. La grande im-portanza che tali opere rivestono per noi,oggi, consiste nel fatto che esse ci consen-tono di decodificare i messaggi e ricostrui-re il significato allegorico di quelle rappre-sentazioni che all’osservatore dell’epocarisultavano di immediata comprensione.

Sopra Fig. 4Chiesa di San Michele,

XII secolo. Pavia.Particolare del portale in

arenaria.

Sopra a destra Fig. 5Cattedrale di San Lazzaro,

Il Giudizio Universale,1130-1145. Autun, Francia.

Particolare del portale principale.


I bestiari sono opere di carattere didatti-co allegorico-morale in cui sono descrittianimali reali e immaginari attraverso le lo-ro caratteristiche fisiche e comportamenta-li, da cui ricavare insegnamenti etici o spi-rituali. In queste enciclopedie si somma-vano, in una maniera che al lettore mo-derno appare caotica e contraddittoria, os-servazioni scientifico-razionali (di prove-nienza prevalentemente aristotelica), vi-sioni filosofiche, credenze magiche, ele-menti derivati dalle Sacre Scritture e datitratti dall’esperienza diretta o da convin-zioni popolari. La fonte era principalmente Aristotele,giunto al Medioevo latino dapprima trami-te la Naturalis Historia di Plinio il Vecchio,poi, tra il XII e XIII secolo, recuperato, an-che nella sua impostazione scientifica, at-traverso le traduzioni e i commenti arabi. A questo approccio si sovrapponeva lavisione e la cultura cristiana che, fondatasull’esegesi della Scrittura e sul commentodelle auctoritates, come abbiamo già detto,valutava il fatto naturalistico non in sé, au-tonomamente, ma in relazione a una realtà

superiore presso la quale trovava la suaspiegazione e la sua ragione d’essere. Al-l’uomo medievale, pertanto, non interessa-va affatto conoscere la realtà dei fenomeninaturali nella sua struttura intima e nei suoinessi causali poiché trovava ciò superficia-le, vacua o pericolosa curiositas; ciò cheveramente gli stava a cuore era capire inche maniera essi fossero “specchio” dellarivelazione e quali insegnamenti morali sene potevano trarre. Questo fu l’atteggiamento mantenuto neiconfronti del regno animale anche da tuttala produzione enciclopedica fino al XII se-colo, che trova nelle Etymologiae di Isido-ro di Siviglia (VII sec.), nel De rerum natu-ra di Beda (VIII) e nel De universo di Raba-no Mauro i suoi esempi più significativi,che a loro volta pure entrano a far partedelle fonti di molti bestiari.

Il PhysiologusIl capostipite dei bestiari è il Physiologus,scritto forse nel II o nel III secolo d.C. inlingua greca da un anonimo autore in am-biente di cultura giudeo-cristiana e tradot-

Figg. 6 e 7Manuel Phyles,

Physiologus, XVI secolo.Cartoncino, 166x117 mm.

Venezia, Biblioteca Marciana.

B. IL FISIOLOGO E I BESTIARI


to e rimaneggiato in moltissime lingue, pri-ma fra tutte in latino (il cosiddetto Fisiolo-go latino) nel IV secolo. Il titolo non signi-fica ‘studioso della natura’ ma piuttosto‘esegeta cristiano della natura’, in quanto iltermine fisiologia aveva in quell’area cultu-rale il significato di intelligenza spiritualedelle Scritture. Il libro è un piccolo trattato composto diquarantotto capitoletti, ciascuno dedicatoad un animale; ogni animale viene illustra-to attraverso una struttura ricorrente: primaviene fornita una descrizione dei suoi com-portamenti e abitudini, unendo spesso aidati naturali notizie leggendarie e fantasti-che; queste informazioni forniscono le pre-messe per la conclusiva interpretazione al-legorico-morale confortata dalle citazioniscritturali. Consideriamo un esempio che, per la suabrevità, ci permette di cogliere agevolmen-te questa ricorrente struttura compositiva.

[La pantera]“Il profeta ha detto nella sua profezia:‘Sono divenuto come una pantera perEfraim’ [Os., 5.14].Il Fisiologo ha detto della pantera che haquesta natura: è molto amica di tutti glianimali, nemica solo del drago; è vario-pinta come la tunica di Giuseppe, e gra-ziosa, e assai docile e mite. Dopo che hamangiato e si è saziata, si addormentanella propria tana, e il terzo giorno si de-sta dal sonno, e ruggisce chiamando agran voce, e le fiere lontane e vicine odo-

no la sua voce: dalla sua voce esce ogniprofumo d’aromi, e le fiere seguono ilprofumo della voce della pantera e legiungono appresso.Così anche nostro Signore Gesù Cristo ilterzo giorno è risuscitato dai morti ed hagridato: ‘Oggi è arrivata la salvezza per ilmondo, per quello visibile e per quelloinvisibile’ [Luca, 19.9], ed è divenuto pernoi profumo, e ‘pace per gli uomini vici-ni e lontani’ [Is., 57.19; Ef., 2.17], comeha detto l’Apostolo. Variopinta è la Sa-pienza spirituale di Dio, come è dettoanche nel Salmo: ‘Sta la regina alla tuadestra, avvolta in una veste ricamata d’o-ro, variopinta’ [Salmi, 44.10]. Variopintoè Cristo, il quale è verginità, moderazio-ne, misericordia, fede, virtù, concordia,pace, pazienza; inoltre è nemico del dra-go ribelle che sta nell’acqua.La Scrittura, dunque, non ha detto nullasenza una precisa ragione intorno agliuccelli e alle fiere.Bene, dunque, il Fisiologo ha detto dellapantera.”

Fondamentale è l’opposizione costantetra il bene e il male, tra Cristo e il diavo-lo, che si manifesta nella natura degli ani-mali: per cui il pellicano, la fenice, l’uni-corno, il leone, l’aquila e la pantera ven-gono interpretati come figura, decifrati co-me simboli di Cristo, mentre la iena, lascimmia, la volpe, il lupo, la balena, l’o-nagro sono immagini del demonio; l’ele-fante è simbolo di castità e di temperanza,

Sopra Fig. 8Leone stiloforo, 1085 circa.

Bari, Cattedrale di Santa Maria.

Sopra a destra Fig. 9Lettorino dell’ambone di Acceptus in forma

di aquila, 1041. MonteSant’Angelo, Santuario diSan Michele Arcangelo,

Museo Lapidario.


è saggio e casto, è nemico del serpente,cioè del male; dell’aquila si dice che, or-mai vecchia, vola diretta verso il Sole cosìda bruciare le piume logore per gli anni ela caligine degli occhi, indicando in talmodo come l’uomo debba fissare il suosguardo in Dio per potersi rigenerare spiri-tualmente; invece nell’aspide che chiudel’orecchio con la coda si legge il peccato-re che si nega alla parola del Signore. L’immagine complessiva della natura chesta alla base di questo testo e della menta-lità e iconografia di tema zoologico è quel-la di un’arena della lotta tra il bene e il ma-le, il luogo di un conflitto tra forze positivee forze negative, di opposizione, di com-penetrazione e di fusione. Si pensi, adesempio, al capitolo dedicato all’alberoperidéxion in cui l’albero della vita, identi-ficato con la croce del Salvatore e sotto icui rami vivono le colombe, figure delloSpirito Santo, è posto in opposizione con idraghi, simbolo del male e del demonio.

[L’albero della vita, o albero peridéxion]

“In India esiste un albero chiamato pe-ridéxion: il suo frutto è dolcissimo e soa-vissimo. Le colombe vi si dilettano e sinutrono del frutto di quest’albero (in essoinfatti nidificano), ma c’è il drago che in-sidia la colomba. Il drago teme, tuttavia,quest’albero e la sua ombra, in cui dimo-rano le colombe, e non può avvicinarsialla colomba né all’ombra dell’albero.Quando l’ombra dell’albero è proiettata

verso occidente, il drago fugge ad orien-te, quando invece è proiettata versooriente, esso fugge ad occidente. Ma sela colomba si smarrisce nelle tenebrelontano dall’albero, il drago la trova e lauccide.L’albero è un’immagine del Padre di tuttele cose, come ha detto Gabriele a Maria:‘Lo Spirito Santo verrà sopra di te, e lapotenza dell’Altissimo ti coprirà con lasua ombra’ [Luca, 1.35]. ‘La Sapienza èun albero di vita per tutti coloro che ri-mangono accanto ad essa’ [Prov., 3.18],‘che darà frutto nella sua stagione’ [Sal-mi, 1.3], e ‘noi ci rifugeremo all’ombradelle Tue ali’ [Salmi, 56.2]. E l’ombra disan Pietro ha allontanato la morte perni-ciosa dagli uomini. Se dunque anche noirimaniamo accanto alla Sapienza e man-giamo i frutti dello Spirito, che sono leti-zia, pace, moderazione, pazienza, nonci si avvicina il demonio malvagio; mase, invece, ci smarriamo nelle opere del-le tenebre, che sono lussuria, adulterio,idolatria, passioni, cattivi desideri e cupi-digia, il demonio, sorprendendoci lonta-ni dall’albero della vita, ci cattura senzadifficoltà. Perciò anche l’Apostolo, sa-pendo che l’albero della croce distruggela potenza del demonio, gridava: ‘Chemai io mi glorifichi se non nella crocedel Signore, mediante la quale il mondoè crocifisso per me, e io per il mondo’[Gal., 6.14].Bene dunque il Fisiologo ha detto dell’al-bero peridéxion.”

Sopra Fig. 10Elefante, 1085 circa.

Bari, Cattedrale di Santa Maria.

Particolare della cornicedella finestra absidale.

Sopra a destra Fig. 11Serpente, XI-XII secolo.Mosaico. San Demetrio

Corone, Cosenza.Particolare del pavimento.


Particolare interesse suscitano le descri-zioni di animali fantastici (il drago, il cen-tauro, la fenice, l’unicorno, la sirena, l’idra,le sfingi, i cinocefali, il leone-formica) chevengono condotte con gli stessi criteri se-guiti per gli animali reali, segno che per ilFisiologo tutti gli esseri rientravano nelgrande testo della natura e concorrevanoalla glorificazione del Creatore. Alcuni di questi animali sono portatori dimessaggi positivi come, ad esempio, la feni-ce che è immagine del Cristo e della risur-rezione, la maggior parte sono inveceespressioni di forze oscure e negative come,ad esempio, le sirene e gli ippocentauri:

[Le sirene e gli ippocentauri:]“Ha detto il profeta Isaia: ‘Gli spettri e lesirene e i ricci danzeranno in Babilonia’[IS., 13.21].Il Fisiologo ha detto delle sirene e degliippocentauri: ci sono nel mare degli ani-mali detti sirene, che simili a muse canta-no armoniosamente con le loro voci, e inaviganti che passano di là quando odo-no il loro canto si gettano nel mare e pe-riscono. Per metà del loro corpo, fino al-l’ombelico, hanno forma umana, per larestante metà, d’oca. Allo stesso modo,anche gli ippocentauri per metà hannoforma umana, e per metà, dal petto ingiù, di cavallo. Così anche ogni uomo in-

deciso, incostante in tutti i suoi disegni.Ci sono alcuni che si radunano in Chiesae hanno le apparenze della pietà, ma rin-negano ciò che ne è la forza, e in Chiesasono come uomini, quando invece se neallontanano, si mutano in bestie. Costorosono simili alle sirene e agli ippocentauri:infatti ‘con le loro parole dolci e sedu-centi’, come le sirene, ‘ingannano i cuoridei semplici’ [Rom., 16.18]. Perché ‘lecattive conversazioni corrompono i buo-ni costumi’ [1 Cor., 15.33]. Bene dunque il Fisiologo ha detto dellesirene e degli ippocentauri.”

Le ragioni alla base di questa fantasia visionaria

Le ragioni profonde di questo interesseper il prodigioso, della frequente ricorren-za di animali mostruosi e di creazioni del-la fantasia più visionaria, che influirannofortemente nelle figurazioni scolpite nellechiese romaniche e gotiche a partire dal-l’XI secolo, sono ancora oggetto di discus-sione da parte degli storici: c’è chi parla difrutto dell’esuberanza dell’immaginazionea fini estetici, chi di “fantasie segrete disovversione”, cioè “di forma di protestacontro l’uomo immagine di Dio” (Le Goff),chi di prodotti di un’epoca sprovvista discienza.

Sopra Fig. 12Drago (simbolo della morte)

che divora una figura umana, seconda metà

del XII secolo.Chauvigny (Vienne),

ex collegiata di San Pietro.

Sopra a destra Fig. 13Ippocentauro, XIII secolo.Fornovo di Taro (Parma),

Chiesa parrocchiale dell’Assunta.

Particolare di un capitello esterno.


Sopra Fig. 14Sirena, formella delloZooforo esterno del

Battistero del Duomo di Parma.

Sopra a destra Fig. 15Idra dalle sette teste, da

Beatus de Liebana, Commento dell’Apocalisse.Soria (Spagna), Cattedrale.

Alla radice di questo fenomeno figurativovi sono molteplici ragioni. Alcune motiva-zioni sono di carattere generale e riguarda-no i meccanismi conoscitivi degli autori deibestiari: “la descrizione delle nature anima-li si integra con certe prospettive escatolo-giche, in cui, come dice Sant’Agostino,quel che importa è il significato di un fatto,e non la sua autenticità. La veridicità dellenature descritte non è, quindi, necessaria: èpossibile inventarle o evocare delle naturemitiche nella misura in cui ci consentono dicomprendere delle verità di tutt’altra porta-ta, che, in loro stesse, non sono suscettibilidi contestazioni” (G. Celli).Più specificatamente, per le rappresenta-zioni artistiche vi sono altre ragioni di tipodidascalico: “Ciò che la scrittura rappre-senta per i dotti, le immagini lo sono pergli ignoranti, che vedono attraverso di essequello che devono ricevere” scriveva Gre-gorio Magno nel 600, evidenziando comele immagini rappresentassero in manierafortemente emotiva e icastica le paure, itormenti, l’orribile, il mostruoso del pec-cato, il terrificante del diavolo oppure la il-limitata potenza divina. Voce critica fuBernardo di Chiaravalle, che vedeva nelproliferare di queste figure nei programmidecorativi delle chiese un elemento di di-strazione del fedele piuttosto che uno sti-molo alla meditazione: “Nei chiostri, sotto

gli occhi dei monaci intenti alla lettura,che significato ha quella ridicola mostruo-sità, quella strana deforme formosità e for-mosa difformità? Quelle laide scimmie?Quei feroci leoni? Quei mostruosi centau-ri? Quegli esseri semiumani? […]. È datoqui vedere parecchi corpi sotto una solatesta e, al contrario, molte teste sopra unsolo corpo. Si vede qui un quadrupedecon coda di serpente, là un pesce con te-sta di quadrupede: qui un animale chesembra un cavallo visto da davanti e mez-zo capro visto da di dietro, là una bestiacon le corna e il dorso di cavallo. Infine,da tutti i lati si scorge una così ricca e sor-prendente varietà di forme che è più gratoleggere i marmi che i manoscritti e passa-re tutto il giorno ad ammirare queste cose,una per una, anziché meditare sulla leggedivina” (Apologia ad Willelmum).Questa zoologia surrealistica ha peraltro

origini antichissime e fonti diverse, radiciprecedenti al Cristianesimo e alla sua sim-bologia che affondano nella cultura medi-terranea e nella tradizione orientale, invirtù della quale essa può superare il mo-mento allegorico: nel Liber monstruorum,un’opera dell’VIII secolo che ebbe una lar-ghissima diffusione nel Medioevo, adesempio, gli animali portentosi e fantasticisono descritti privi di un’interpretazionespirituale o morale.


Le immagini di animali che decorano lechiese romaniche e gotiche, le immaginidei mosaici o delle sculture hanno comefonte principale, dunque, oltre le enciclo-pedie e i trattati naturalistici (si ricordino al-meno il XII libro delle Etimologie di Isidoro,il De Universo di Rabano Mauro, del IXsec., o il De animalibus di Alberto Magno)anche i repertori zoologici che, sull’esem-pio del Fisiologo latino, furono compilatinel Medioevo e che diedero vita ad un ve-ro e proprio genere letterario-scientifico: ilbestiario. Rispetto al modello antico i be-stiari tardo-medievali presentano una mag-giore complessità, derivata da una letturaallegorica arricchita da altre chiavi interpre-tative, fornite da altre tradizioni popolari o,ad esempio, da certe affinità fisiche di di-versi animali, da rapporti numerici o cro-matici, da elementi di tipo etimologico oparetimologico: ad esempio il “castoro” sichiama così perché si castra, ecc. Tra questibestiari i più famosi e diffusi sono quello diUgo di San Vittore (1096 ca.-1141) dal tito-lo De bestiis et aliis rebus, esempio di unalettura fortemente simbolica di tutti gli ani-mali del creato pensata per una rapida con-sultazione, una sorta di prontuario con fun-zione didattica per la lettura mistica delleimmagini, o quello che Ugo di Fouilloyscrisse nel 1150, Aviarum; ma fu soprattut-to in area francese che il bestiario si diffusenel XII secolo attraverso varie rielaborazio-ni volgari del Fisiologo latino: quelle in ver-si del poeta anglonormanno Philippe deThaon o del normanno Guillaume le Clerc,il Bestiaire divin, o il Bestiaire in prosa diPierre de Beauvais. Al complesso sistema di simboli, spesso

non coerente nell’interpretazione degli ani-mali, delineato da simili testi bisogna ricor-rere nella lettura dei ricchi programmi ico-nografici delle chiese romaniche e gotiche,per cercare di ricostruire l’universo concet-tuale e immaginario del fedele che, pur nel-la diversità delle forme e dei tratti che la sin-gola specie animale poteva assumere, ne ri-conosceva con sicurezza i significati moralie mistici. In particolar modo la chiesa roma-nica, pensiamo ad esempio a San Michele aPavia, al Duomo di Modena o a Vézelay, sipresentava come un immenso testo da os-servare in ogni suo particolare decorativo ecostruttivo: il fedele che vi si addentrava ve-niva colpito dalla selva di immagini, narra-zioni, animali, alcuni familiari altri terrifi-canti o curiosi, impressi sui capitelli, neiportali o sugli architravi; ma veniva anchesemplicemente affascinato dalla fantasiadelle forme e dalla non convenzionalità del-le figure, dalla “mira deformis formositas acformosa deformitas”, ‘bellezza così deformee bella deformità’, che non sempre i bestia-ri ci aiutano a spiegare poiché prodotto ori-ginale della fantasia artistica costruito con“soluzioni ad hoc che non si lasciano ordi-nare dal punto di vista morfologico e dellefonti testuali” (B. Brenk).

Il Bestiaire d’amour

Un interessante mutamento del genere av-viene nel XIII secolo, quando la cultura cor-tese si impossessa dei bestiari e li rilegge se-condo la propria ideologia. Utilizzando granparte della materia zoologica presente nelgià citato Bestiaire di Pierre de Beauvais, Ri-chard de Fournival scrive nel 1250 il più im-

C. I BESTIARI TARDO-MEDIEVALI E I BESTIARI D’AMORE

Fig. 16Capitelli del portale

centrale, serie di sinistra,della Basilica

di San Michele a Pavia.


portante ed originale fra i bestiari medievalifrancesi, il Bestiaire d’amour, un trattato alle-gorico in forma di epistola amorosa che rein-terpreta in una narrazione continua la sim-bologia spirituale animale in chiave corteseed amorosa rintracciando, non senza ironia,analogie e similitudini tra il comportamentodegli animali e quello degli innamorati, mi-schiando così sacro e profano. Ad esempio, l’aquila, che abbiamo vistoessere allegoria dell’uomo cristiano coltonell’ansia di rigenerazione spirituale, nelBestiario d’amore diviene simbolo dell’or-goglio, sentimento che è uno dei principa-li ostacoli all’amore cortese.

[L’aquila]“[...] Ma mi sembra che anche voi siateprovvista in misura eccessiva di quell’or-goglio che non può stare insieme ad amo-re: dovreste spezzarlo oppure non guste-reste la gioia dell’amore. Come fa l’aquilache quando il suo becco è diventato trop-po lungo, tanto da impedirle di mangiare,lo spezza e lo affila nuovamente sulla pie-tra più dura che riesce a trovare.Il becco dell’aquila simboleggia l’orgo-glio che è contrario ad amore. Infatti sispezza il becco quando ci si umilia tantoda aprire le porte della fortezza che si tro-va davanti alla lingua, affinché questapossa riconoscere e concedere. Ma esi-stono donne che le aprono alla rovescia.

Giacché esse si dissimulano completa-mente quando dovrebbero mettersi alloscoperto, mentre si divertono a cercareuno qualunque del quale si fidino e conil quale civettare. Io dico che questo èspezzare il becco alla rovescia. E tali don-ne assomigliano anche al coccodrillo.”

Oppure al liocorno, che nel Fisiologo gre-co e latino era allegoria di Cristo, qui l’auto-re assegna, invece, un significato erotico,che avrà una grande fortuna iconografica.

[Il liocorno]“E fui catturato anche per mezzo dell’odo-rato, come l’unicorno che si addormentaal dolce profumo della verginità di una da-migella. Questa è la sua natura: non esistealcun animale così pericoloso da cattura-re, e in mezzo alla fronte ha un corno alquale nessuna armatura può resistere, tan-to che nessuno ha il coraggio di attaccarloe di avvicinarglisi tranne una fanciulla ver-gine. Perché quando ne riconosce una alfiuto, si inginocchia davanti a lei e si in-china con umiltà e dolcezza come volessemettersi al suo servizio. Sicché i cacciatoriavveduti che conoscono la sua natura met-tono una vergine sul suo passaggio, e l’u-nicorno si addormenta nel suo grembo; al-lora, quando è addormentato, giungono icacciatori che non avevano il coraggio diattaccarlo da sveglio e lo uccidono.”

Sopra Fig. 17 e 18Esseri fantastici, 1220 circa.Kastellaz, Chiesa di SanGiacomo, particolari

dello zoccolo dell’abside.

Sopra a destra Fig. 19La dama con l’unicorno,

fine XV secolo. Miniatura francese.


Quindi l’operazione di Richard de Fourni-val è il prodotto dell’incrocio di più culture:da una parte il simbolismo che ha le sue ra-dici nella concezione filosofico-religiosa delmondo proveniente dal Fisiologo e, dall’al-tra, l’erotismo cortese.È indubbio che il Bestiario d’amore e isuoi numerosi imitatori ebbero una grandis-sima diffusione in tutta Europa presso unpubblico che era quello delle corti, dei no-bili e degli ambienti più raffinati, permeatidalla cultura della poesia cortese e dei ro-manzi dei cicli bretoni. Vivendo il fatto let-terario all’interno di un codice di raffinatafruizione, anche la veste editoriale risultavaimportante, fino ad essere complementareal testo. Il bestiario è, infatti, sempre ricca-mente decorato con immagini che, fino alXII secolo, provengono prevalentementedalla memoria culturale del miniaturista, daciò che ha già visto nelle chiese o nei mo-saici, piuttosto che dall’osservazione direttadella natura. I libri illustrati del Medioevo sipresentano, dunque, come un enorme re-pertorio di immagini animali che svolgonouna funzione non solo di accompagnamen-to decorativo del testo, ma anche di suppor-to alla memorizzazione dei contenuti e diaiuto alla decodifica corretta del testo. Ugodi Fouilloy, nel prologo del Aviarium, affer-ma che, poiché si poneva come fine ultimoquello di edificare lo spirito dei semplici, havoluto aggiungere delle illustrazioni al testoaffinché i suoi confratelli laici semiletteratipotessero comprendere con l’occhio del

corpo quello che difficilmente avrebberopotuto cogliere con l’occhio della mente; ein ambito invece aristocratico cortese, Ri-chard de Fournival, nel rivolgersi alla donnadedicataria del trattato, sostiene la necessitàfunzionale delle pittura in rapporto con lascrittura per intensificare nella memoria del-l’amata il ricordo dell’amante: “Vi mando inquesto scritto sia immagini che parole, af-finchè, quando non sarò presente, questoscritto con le sue immagini e con le sue pa-role mi renda quasi presente alla vostra me-moria” e più sotto “la memoria ha due por-te, la vista e l’udito, e ciascuna agisce suuna strada che conduce comunque ad unostesso fine, la pittura e la parola”.Il successo del libro di Fournival influenzòanche la cultura italiana, che ebbe i suoi be-stiari moderni, quali il Diretano Bando, ver-sione toscana del Bestiario d’amore (secon-da metà del XIII sec.), o i più interessanti be-stiari moralizzati, come il Bestiario Toscano(XIII sec.) e la coeva parallela versione vene-ta, il cosiddetto Bestiario tosco-veneto. L’a-spetto peculiare di questi due ultimi testi èche, derivati dal bestiario di Fournival, estra-polano dal continuum narrativo del modellofrancese le singole nature degli animali rein-terpretandole in senso religioso come nei be-stiari tradizionali: il punto di arrivo sarà quel-lo che è stato chiamato il Bestiario moraliz-zato di Gubbio (tardo XIII sec.), una raccoltadi sessantaquattro sonetti ciascuno dei qualipresenta l’illustrazione del significato allego-rico-morale di un animale.

Figg. 20 e 21Aviarium di Ugo di Fouilloy,

Bestiario secondo Plinio,due fogli con esseri

fantastici, 1280 circa.Paul Getty Museum,

Manoscritto XV4, folio 117recto e verso.


Dall’alto a sinistraRaoul Dufy, disegni per le

liriche de Le Bestiairedi Guillaume Apollinaire.

Fig. 22Il Polipo.

Fig. 23Il Gambero.

Fig. 24La Medusa.

Fig. 25Il Carpione.

Fig. 26Il Delfino

Fig. 27Le Sirene.

Il bestiario è un genere letterario che hacessato da secoli la sua ragione d’essere,superato dalla moderna biologia animalenei suoi vari campi di indagine, ma, soprat-tutto, da una diversa concezione del rap-porto dell’uomo con la natura. Quello checi divide dalla sensibilità degli autori e let-tori dei bestiari medievali è la nostra inca-pacità di trovare nella presenza degli ani-mali, nelle loro oscure ragioni un significa-to profondo che riguardi le ragioni ultimedell’esistenza, il non riuscire, come invecefacevano un tempo, a cogliervi il codice ci-frato della vita e di Dio. La natura ha cessa-to di essere uno spazio sacro, il mondo co-me libro scritto da Dio è diventato muto oparla un linguaggio incomprensibile. Lagrande frequenza di animali nell’arte e nel-la letteratura del ‘900 rivela l’attenzione de-gli autori per queste presenze quotidianeche non sono più portatrici di un significa-to simbolico da dover decodificare, oppuresono figure che forse nascondono un mes-saggio ma difficilmente comprensibile e re-cuperabile dall’uomo.

Le Bestiaire di Guillaume ApollinairePrivati di una significazione spirituale ofilosofica gli animali compaiono nel ‘900

con un nuovo codice simbolico, talvolta li-mitato alla soggettività del loro autore co-me ne Le Bestiaire ou Cortège d’Orfée diGuillaume Apollinaire, scritto nel 1911 eillustrato da Rauol Dufy. Il progetto di un bestiario moderno illu-strato venne ad Apollinaire qualche annoprima, frequentando l’atelier di Picassonel periodo in cui il pittore stava lavoran-do ad una serie di figure animalesche sulegno. Il testo, evidentemente ispirato ai be-stiari medievali, è una raccolta di trentapoesie epigrammatiche dedicate ognunaad un essere zoomorfo: animali estrapola-ti dalla tradizione medievale (il serpente,il leone, l’elefante, il delfino, il pavone eil gufo) o riferiti ad una dimensione piùquotidiana e casalinga (il topolino, la mo-sca, il bruco, il gufo impagliato), oppureesseri prodigiosi come le sirene. In unaforma che rimanda alla sapienzialità deimodelli antichi, Orfeo-Apollinaire guidacon la sua lira dietro di sé un corteggio dianimali ognuno dei quali, pur carico deisimboli cristiani e pagani della tradizione,si riduce ad emblema, figura più modestadell’esperienza biografica e poetica del-l’autore.

D. BESTIARI DEL NOVECENTO


Dall’alto a sinistraRaoul Dufy, disegni per le

liriche de Le Bestiairedi Guillaume Apollinaire.

Fig. 28La Tartaruga.

Fig. 29Il Sorcio.

Fig. 30Il Bue.

Fig. 31La Pulce.

Fig. 32Il Bruco.

Fig. 33Il Gatto.

La PulcePulci, amici, anche le amanti,come sono crudeli quelli che ci amano!Tutto il nostro sangue scorre per essi.Che sventura essere tanto amati.

Il brucoIl lavoro conduce alla ricchezza.Poveri poeti lavoriamo!A forza di fatica il bruco diventa la ricca farfallla

Il gattoVorrei avere nella mia casa: un donna ragionevoleUn gatto che sfiori i libriAmici in ogni stagioneSenza i quali non posso vivere

Il manuale di zoologia fantastica diJorge Luis BorgesAltro modo moderno di concepire il be-stiario nel ‘900 è rappresentato dal Manua-le di zoologia fantastica di Jorge Luis Borgesdel 1957. In esso l’autore ha raccolto le nu-merose descrizioni di animali prodotti dal-l’immaginazione degli scrittori, oppure pro-venienti da fonti storiche e religiose moder-ne e antiche, dall’anfesibena agli animalisferici dal mirmicoleone allo squonk o al-l’ottuplo serpente fino ai più “comuni” dra-ghi, manticore, sfingi, ecc. e cercando tal-volta di fare luce con scrupolo di filologo oscienziato naturalista sulle varie versioni

che sono state date di un particolare mostro.Qui siamo di fronte alla riduzione a purogioco letterario del bestiario: a differenza diquelli medievali, che comunque fornivanouna mappa dell’esistente, in Borges si affer-ma la natura cartacea, illusoria del testo, ilsuo fondarsi anche con oggettività scientifi-ca sul nulla, sull’inesistente e rivendicandoper il testo il suo esclusivo fine di “inutile”divertimento della mente.

I bestiari fantasyDiverso e complesso fenomeno è quelloinvece dei bestiari fantasy che, sia su cartasia in Internet, sono oggi molto diffusi e po-polari nel mondo. Questi bestiari sono unostrumento utile per affrontare giochi di ruoloquali Dungeons & Dragons o Warhammer,ambientati in un improbabile Medioevo incui le paure, le ansie e le aspirazioni dellasocietà di massa si riflettono e prendono for-ma in duelli contro forze del male, controdragoni o mostri dalle più varie sembianze ecapacità, ecc. Questi bestiari sono concepitisostanzialmente come quelli medievali, anzisi potrebbe ritrovarvi anche a livello di strut-tura parecchie somiglianze; infatti, in questirepertori che sono i regolamenti del gioco,degli animali di origine fantastica medievale(draghi di varia forma e carattere, ippogrifi,liocorni) si forniscono la descrizione fisica, ilcarattere, gli obiettivi, il modo di comportar-si e la natura morale.


LO ZOOFORO DEL DUOMO DI PARMA

La chiesa eretta nell’XI secolo è espressione di quell’originale versione del Romanico chesi realizzò nel lombardo-emiliano tra la fine del XI e gli inizi del XII secolo. La facciataa capanna è decorata da tre ordini di eleganti loggette sorrette da colonnine: l’ordine su-periore è parallelo agli spioventi del tetto ed è coronato da una fila di archetti intrec-ciati, le altre loggette sono poste orizzontalmente a metà circa della facciata. Gli archi delle loggette che ingentiliscono le absidi e la cupola presentano decorazioniscultoree con animali e mostri e motivi con tralci vegetali stilizzati e racemi. Il portalecentrale, di gusto gotico, oltre ai due leoni presenta nel sottarco una serie di rilievi conla raffigurazione dei mesi, ad iniziare da marzo.Assai complessa è anche la decorazione nell’attiguo Battistero, opera principalmente diBenedetto Antelami (1178-1216). L’edificio, a pianta ottagonale e rivestito di marmo rosso di Verona, ha tre grandi porta-li, è traforato da quattro ordini di esili logge aperte e concluso da una fascia di archi cie-chi che anticipano una terrazza con balaustra e pinnacoli. Al rigore dei volumi esternifa da contrasto la slanciata cupola ogivale interna, che accentua il proprio carattereascensionale mediante sedici costoloni che, sezionando spazi irregolari, convergono nel-la chiave di volta ad anello; l’elemento fa di questo originale edificio un capolavoro del-l’arte protogotica. Importante, come si è detto, è la decorazione scultorea che arricchisce le strutture ar-chitettoniche e che copre: gli stipiti, gli architravi e le lunette dell’esterno dei tre porta-li; tutti e sedici i semicatini delle nicchie nell’interno; la prima galleria sempre all’inter-no, con la serie dei Mesi delle Stagioni; le nicchie rettangolari dell’esterno con statue diarcangeli, di profeti, di Salomone con la Regina di Saba e con un fregio. La presenza di figure zoomorfe si rileva in molti di questi programmi, compresi quelli

Dall’alto a sinistraBattistero

del Duomo di Parma,formelle dello

Zooforo esterno.

Fig. 34Cavallo marino.

Fig. 35Capra.

Fig. 36Manticora

(animale leggendariodell’India, con

volto umano e coda discorpione).

Fig. 37Centauro che scocca

una freccia.


di derivazione biblica, come nel caso della leggenda di Barlaam e Josaphat: un uomo oun ragazzo è su un albero per fuggire ad un unicorno o ad un drago, lì si ciba di mie-le incurante del fatto che due topi stanno rosicchiando le radici della pianta e che undrago, tra i simboli del sole e della luna, gli sta rivolgendo il suo pericoloso soffio.Il realismo e la vivacità naturalistica di sapore francese dell’opera di Antelami e dellesue botteghe rivelano già un atteggiamento mutato nell’osservazione della realtà, masottolineano anche la componente di originale inventiva dello scultore rispetto ai mo-delli iconografici preesistenti e rispetto ai testi di riferimento.

Dall’alto a sinistraBattistero

del Duomo di Parma,formelle dello

Zooforo esterno.

Fig. 38Gatto marino.

Fig. 39Idra dalle sette teste.

Fig. 40Grifo.

Fig. 41Leongrifo.

Fig. 42Bue accosciato.

Fig. 43Folaga sull’acqua.


Fig. 44Chiesa abbaziale della

Madeleine, 1096, ricostruita dopo il 1120.

Vézelay (Borgogna). Particolare dei capitelli

della navata laterale destra.

L’APPARATO ICONOGRAFICO DELLA CHIESA DELLA MADELEINE A VÉZELAYAbbazia benedettina situata nella Francia centrorientale e fondata nel IX secolo fu, do-po varie distruzioni, ricostruita nel XI secolo, divenendo un importante centro di pelle-grinaggi sia per le reliquie di Maria Maddalena sia in qualità di punto di partenza dalNord-Est francese per Santiago de Compostela. Della originaria abbazia resta la Chiesa della Sainte-Madeleine la cui navata (prima metàdel XII sec.) è un capolavoro dell’arte romanica francese, mentre il coro (seconda metà delXII sec.) è uno dei più antichi monumenti dell’architettura gotica. Importante è la decorazione plastica, che è particolarmente ricca e che esprime varieetà dell’arte romanica; essa trova nelle decorazioni scultoree del portale della facciata,rappresentanti il tema della Discesa dello Spirito Santo, il punto più alto di elaborazio-ne artistica. I capitelli fittamente decorati presentano scene derivate, senza una cronologia della narra-zione né un ordine sistematico dei temi, dall’Antico e Nuovo Testamento e da diverse leg-gende di santi; prevalgono le raffigurazioni con personaggi demoniaci o lotte con animalimostruosi, inseriti spesso anche quando il testo originario non prevede demoni.


Dall’alto a sinistraChiesa abbazialedella Madeleine,1096, ricostruita dopo il 1120.

Vézelay (Borgogna).

Figg. 45 e 46Particolari di

capitelli della navatalaterale destra.

Fig. 47Figura demoniaca.

Particolare del capitello sulla Tentazione diSant’Antonio e San Benedetto.

Fig. 48La cavalletta,

simbolo dei paganiconvertiti.

Particolare di un capitello.

Fig. 49Il cinocefalo e la sua

gola senza voce.Particolare del

timpano del portonecentrale.

Fig. 50Il demonio.Particolare

di un capitello.

a cura di G. Pieranti · menti di interpretazione dell’epoca. Per l’uomo del Medioevo guardare...

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