86942874_El ídolo de las cicladas_lo fantástico cortazariano

8/12/2019 86942874_El ídolo de las cicladas_lo fantástico cortazariano

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GLORIA JOSEPHINE HIROKO ITO SUGIYAMA*

''El ídolo de las cicladas :lo Fantástico cortazariano

Lo fantástico no es sólo lo sobrenatural, que únicamente sorprende, infunde miedoa la manera tradicional, sino aquello que produce una perplejidad, una inquietud. Es,sobre todo en la literatura latinoamericana, en nuestro caso en Julio Cortázar, unefecto que se va forjando desde ei inicio de un relato. Así, lo fantástico se convirtióen un instiumento estético que pone en duda lo real de la realidad, la mejor manerade acorralara la ideología.

'aíabras clave: ídolo de las cicladas, faniastko,

Poe menciona que el relato breve se

caracteriza por la obligación que tie-

nen todos los elementos del relato de

contribuir al efecto.^ Tzvetan Todorov

(el clásico de la fantasía, autor obligado

cuando se habla de ésta) al igual que Peter

Penzoldt en The Supernatural in iction

1952 , afirman que el efecto final (o punto

culminante de la ficción) reside en que:

desde el comienzo diferentes detalles

nos preparan para este acontecimiento;

y desde el principio de lo funcional, esos

detalles forman una perfecta gradación .^

Y Todorov continúa: El relato fantásti-

co produce un efecto estético en su lee-

Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad

Azcapotzalco.Edgar Alian Poe, Filosofía de la composición .Obras Com pletas p. 286.

tura. Este efecto es consecuencia de

la ambigüedad creada por gradación o

golpe. El efecto es el de la duda irresuel-

ta en el lector que puede compartirse o

no con el personaje .̂

El relato fantástico se distingue de

cualquier otro texto, cuya ambigüedad

constituye el ambiente creado, ya sea

de forma paulatina o repentinamente, no

sólo en la duda que provoca y se mantie-

ne más allá de la extensión del texto sino

en conjunción con el punto culminante

que suele consistir de un acontecimien-

to o un ser con posibilidad de identifica-

ción con lo sobrenatural, así como con

lo natural. En la ficción, con base en una

serie de insinuaciones o sugerencias, el

lector trata de considerar posibilidades



O

El ídolo de las cicladas ; lo fantást ico cortazarian o

de lo ocurrido, pero no es posible afir-mar a ciencia cierta lo ocurrido. La am-'

bigüedad, resultado de esa vacilaciónhumana de la que habla Todorov, estápresente mediante ciertas expresiones: parece que... , pienso que... , debíao debería . En el cuento latinoa m erica-no o hispanoamericano lo funcional delcuento fantástico contemporáneo se ca-racteriza por el ambiente y el efecto es-té t i co. De esta manera, lo fantástico

...no debería definirse con las leyesdel mundo, no con el estatus de rea-lidad que le concede a la aparicióndel fenómeno anómalo en un marco de-terminado de convenciones empíricas,fenomenológicas o culturales; sino porla relación de efectos codificados y den-tro del texto que testimonien el mo-mento en que dos órdenes excluyentesde realidad han entrado en contacto.''

Anter iormente se aludía -como en el ca-so de Bessiére- a que en el relato fantás-tico el miedo hacía que el lector expe-r imentara insegur idad ante e lementosclave inexplicables. Así como para Cailloslo fan tástic o es un jue go con el miedo.s

Hoy día, en lo neofantástico, térmi-no acuñado por Jaime Alazraki, la fun-

ción del miedo deja de tener lugar. Yael escritor no se propone estremecer allector al transgredir un orden inviola-ble. La transgresión es aquí parte de unorden nuevo que el autor se proponerevelar o comprender desde la metáfora.Para Cortázar los cuentos plenamentelogrados, especialmente los fantásticos son prod ucto s neuró ticos, pesadillas o

alucinaciones neutralizados mediante laobjetivación y el traslado a un medio ex-

ter ior al terreno neurótico, de todas ma-neras . ' Años más tarde, Julio Cortázarconfesó que lo fantástico se entiende enuna acepción muy amplia que va de losobrenatural a lo misterioso, de lo te-rrorífico a lo inédito. Además, lo fantás-t ico se mo dif ica. '

An gel Rama, por su lado, asevera:

La literatura fantástica funciona co-mo la posibilidad amputada, segmen-tada, parcial de reintegrar a la expe-riencia humana los contenidos queson negados, sin cesar, en el campo dela conciencia, al mismo tiempo como laposibilidad de comunicar una condiciónconstante que es la invención de la ori-ginalidad, es decir; la búsqueda incesan-te de algo que es nuevo y que de algu-na manera refresca.^

Con esto le da mayor amplitud y frescu-ra al concepto de lo fantástico, dentrode opciones de la ima ginac ión. Para Todo-rov, lo fantástico forma parte del mun-do real, y la ambigüedad es una de lascaracterísticas principales de lo fantás-t ico. Depende del empleo de... procedi-mientos, de escr i tura que penetran todo

el te xt o -d ic e. ' Todorov e Irène Bessiérecoinciden en que, en ocasiones, el gé-nero de lo fantástico es util izado por losescritores sólo para expresar lo inexpre-sable, coincidiendo con Rama: Le récitfantastique devient le discours commu-

Jul io Cortázar, Último round p. 37.

Idem Confesiones de escritores pp. 98 y gg .Äng elRam a, Fantasmas, de l i rios y a luc inac iones ,vvAA actual narrativa latinoamericana p. 53.



Fuentes Humanísticas

1 2 1

Liberatura Gloria Josephine Hiroko ito Sugiyama

nautaire ie plus iarge et ie pius disparate,

où se concetre tout ce qu'on ne peut

pas dire dans ia i ittéra tur e officieiie .'°Aunque Todorov y Bessière refieren que

lo fantástico tradicional con frecuencia

trata temas que derivan de forma direc-

ta de tabúes sociaies, como ei incesto, ia

hom osexual idad, la nec rofi l ia, así como

ia iocura, ei comportamiento criminai y

ei uso de drogas, sus ideas se podrían

aplicar a una concepción de io fantástico

más moderna, como lo es ei caso corta-

zariano que guiña con io o tr o , coinci-

den con autores contemporáneos como

Fernando Gómez Redondo, quien argu-

menta, por su parte, que mediante ia

ficción puede conocerse io reai pues

con stituy e su única ima gen que en un

tiempo histórico determinado precisa

acuñar para definir los ideaies que en-

tonces existen, o comprender ias razo-

nes contrarias .^3 y esto es verda d, encuanto ei ser humano posee iímites en su

imaginación, que si bien ie permiten

soñar e ideaiizar, siempre es de ntro de los

confines permitidos a ios seres humanos.

Para Sartre, ia ficción y lo fantásti-

co permiten al iector ver ia reaiidad ob-

*°rène Bessière, Le récit fantastique, poe tigue del incertain, p. 25. (El relato fantástico se torna enel discurso comunitario más extenso y extraño,donde se concentra todo lo que no se puede de-cir en la literatura oficial.) Traducción de la au-tora, al igual que las siguientes. Si existe algúnotro traductor se hará mención expresa.

Tzv etan Todorov, Introduction a la littératurefantastique, p. 158.

Ju lio Cortázar, The present state of fictio n inLatin-American , Books Abroad, 50, num. 3,Summer, p. 526.

jetiva desde otro punto de vista. Para éi,

io fantá stico es trascend er io humano.^''

Existen múitipies definiciones de iofantástico de autores conocidos como

Jean Paul Sartre, a quien acabamos de

menc ionar, How ard M. Frazer, Na rry

Beivan, Georges Jacquemin, Wheeioci<,

Marcel Schroeder, Osear Hahn, Anne

Le Rebeiier, Jean Beiiemin Noëi, irène

Bessière, Roger Bozzetto, Rosaiba Cam-

pra, Susana Reisz, David Roas. No obs-

tante, aquí hablaremos de io fantástico

iatinoamericano que va más de acuer-

do con ei reiato que p reten do anaiizar.

En io fantástico se aprecian sus cua-

iidades, que permiten evasión u otras po-

sibiiidades de ia imaginación para apar-

tarse por un momento de ia reaiidad o

tratar de evadiria por un periodo mayor:

On peut douter que les évémenents sur-

naturels ne soient que des pretextsmais il y a certainement une part de

vérité dans cette affirmation: le fan-tastique permet de franchir certaineslimites inaccessibles tant qu'on n'a pas

recours à lui.'^

Si bien ei mérito de Todorov es haber si-

do de ios primeros en teorizar acerca de

io fantástico, hoy día para muchos aca-

démicos sus premisas resuitan inoperan-tes. Tanto a Juiio Cortázar como a David

•Jean Paul Sartre, Aminadab or the fan tasticconsidered as a Language , antastic Literary andPhilosophical Essays p. 67.

Be rna rd Terramarsi, Le discours m ytique dufantas tique dans les contes de Julio Cortázar ,Coloquio, Cerli, Aix-Marseille, p. 166. (Se puededudar de que los acontecimientos sobrenatura-

les no sean sino un pretexto pero ciertamenteexiste una parte de verdad en esta afirmación,



122 E l ídolo de las cicladas : lo Fantástico corta zarian o

Roas y a Brooke-Rose, entre otros auto-

res, la teoría de Todorov en su Introduc-

ción a la literatura fantástica les parece

muy insatisfactoria, por lo que afirman:

Es úti l ta l vez com o instrum ento de

trabajo, pero después de todo el l ibro

en nuestro concepto de lo fantást ico

no ha sido explorado, no ha encontra-

do solución .^^

Lo fantás tico interviene com o un

afán por una apertura a zonas inexplo-

radas, como un ampli f icador de la ca-

pacidad perceptiva, como un incentivomítico y mimético que posibi l i ta nuestra

máxima porosidad fenoménica, nues-

tra máxima adaptabi l idad a lo descono-

cido. Lo fantástico substrae el lenguaje

de la función uti l i taria o didáctica para

permitir el acceso a otros eferentes a

otras identidades, representa otro orden

de factual idad negado por otro orden de

causal idad; propone como agentes de re-novación, otras formas de existencia,

suscita otro mundo con otro sistema sim-

bólico para representarlo.^'

La l i teratura fantástica presenta

una ambigüedad en las relaciones entre

el individuo y la realidad, o sea, las co-

sas que están a su vuelta. El escritor

reconoce el absurdo del mundo, hablan-

do así, su propio lenguaje, el del absurdo.

Hay un desdoblamiento de lo real o sumult ip l icación en formas que lo niegan

como fantástico, en la lógica de lo i ló-

gico. Lo imposible y lo no comprobable

son vividos y ocurren situaciones inusi-

tadas como si fueran comunes. Este mis-

terio que se fi ja y permite una amplia

Ernesto Gonza les Berme jo , Conversaciones con Ju-lio Cortázar p. 41 .

interpretación es desarrollado por la pre-

sencia constante de elementos extraños

-seres humanos o animales- que convi-

ven en la realidad cotidian a:

II y a comme une existence marginale

du fantastique: regardez-le en face,

essayez d'exprimer son sens par des

mots, et il s'évanouit, car enfin il faut

être dehors et dedans. Mais si vouz lisez

l'histoire sans tenter de la traduire, il

vous assaille par les côtés.'*

Lo que Kathryn Hume complementa

acerca de lo fantástico, caracterizándolo

por contrariedades, traslapes e incon-

gruencias, es tan antiguo como el ser hu-

o^̂ -en lo que coincide con Cortázar:

Anyone can invent a human inside outor worlds like dumbbells or a gravita-

tion that repels. The thing that makes

such imaginations interesting is theirtranslation into commonplace terms

and a rigid exclusion of other marvelsfrom the story. Then it becomes human.

Nothing remains interesting where any-thing may happen. For the writer of

fantastic stories to help the reader to

lay the game properly, he must helphim in every possible unobtrusive way

to domesticate the Impossible hypo-thesis. He must trick him into an unwary

concession to some plausible assump-tion and get on with history while the

illusion holds [...] as soon as the magic

trick has been done the whole business

• 'Bernard Ter ramars i , op. cit. p. 167. (Existe algo

semejante a una existencia marginal de lo fan-

tást ico: obsérvalo de f rente, in tente expresar

su sentido con palabras y se desvanece, porque

se t ienen que estar fuera y dentro. Pero si ustedlee la historia sin intentar traducirla, ésta lo aco-

mete por los lados.)



123Fuentes Hu man ísticas 1-í > Literatura > Gioria Josephine Hiroko Ito Sugiyam a

of the fantasy writer is to keep everything else human and real. Touchesof prosaic detail are imperative and arigorous adherence to the hypothesis.Any extra function outside the cardinalassumption immediately gives a touch ofirresponsible silliness to the invention.'

La fantasia es un impulso, en tanto que lofantást ico es su inst rum en to. Ex is tensilencios incolmables, cuya imposibil idadde resolución es experimentada como una

carencia por parte del lector, y que estruc-turan el cuento en sus característicasgenéricas. Éste es el tipo de silencio queencontraron en el cuento fantástico: unsilencio cuya naturaleza y función consis-te precisamente en no poder ser l lena-do. El sistema prevé la interrupción delproceso comunicativo como condiciónde su existencia. El silencio en la tram a deldiscurso sugiere la presencia de vacíos en

la trama de la realidad. Orden y seleccióndel material representan la posibil idad de

H . G. We lls, even Famous Nove/s, p viii. (Cualquie-ra puede inventar un interior humano fuera delos mundos como campanas ensordecidas o unafuerza de gravitación que repele. El motivo quehace que tal imaginación sea interesante es sutranslación a términos comunes y cotidianos con

una exclusión rígida de otras maravillas del re-iato. Entonces se torna humano. Nada es inte-resante donde puede suceder cualquier cosa.Para el escritor de relatos fantásticos ayudar allector a llevar a cabo adecuadamente el juegoes conducirlo, de manera que no obstruya, adomesticar la hipótesis. Debe mostrarle el sen-dero para que ia historia resulte congruente,mientras se mantiene ia ilusión [...] cuando eltruco mágico se ha efectuado, el trabajo del es-critor de lo fantástico es conservar todo lodemás humano y real. Algunos toques prosaicosresultan imperativos y alguna adherencia riguro-

sa a la hipótesis. Cualquier función extra fuerade la afirmación cardinal, de inmediato dará unaire de locura irresponsable a la invención.)

un saber que la voz narrante comunicaal lector. Éste es el proceso que en la na-

rrat iva, por lo general, tiene la funciónde significar la relevancia de lo dicho y laprescindibil idad de lo omitido. El enigmaestá en la enunciación, los principalesenunciados, lo convencional es lo insóli-to , la magia y la estructura. Esto se con-tradice con la opinión de Campra, paraquien: lo fan tást ico se caracteriza poruna transgresión lingüística en todos losniveles del texto, no es sólo un hecho de

percepción del mundo representado si-no también de escritura .^^ Y me adhieroa el la, ya que como notam os en el te xto aanalizar, Cortázar va creando el ambientey soltando cabos que permiten la apari-ción de dudas a lo largo de to do el te xt o:

Basa la sua caratterizzazione del fan-tástico in due ipotesi: la prima, la finzio-ne letteraria è un contratto di lettura

mediante il quale dobbiamo accettare ilmondo possibile che visualizza la storiacome una verità Ínsita in questo mondoche pu6 contraddire l'esperienza delmondo empirica, la seconda, il contrattodi lettura diventa conflittuale perché lafantasia è un mondo pieno di trappole,lacune, incertezze e miraggi sonó, poinel regno della crédibilité. Ed ecco ilparadosso di verosimiglianza, il fantásti-

co problematizza la propria crédibilité. ^

^Rosalba Campra, Lo fantá stico: isotopía de latransgresión . Teorías de to fantástico p. 191.

^Idem Territori de la ftzzione. Il fantástico en lette-

rattura p. 67. (Asienta su caracterización de lofantástico en dos postulados: el primero, la fic-ción literaria supone un contrato de lectura porel cual nos disponemos a aceptar el mundoposible que despliega el relato como una verdad

inherente a ese mundo, que puede contradecirla experiencia del mundo empírico; y el segun-do , que el contrato de lectura se torna conflicti-



E l ídolo de las cicladas : lo Fantástico c ortaza riano

Entre los objetivos que menciona Cor-

tázar se encuentra la transgresión del

hecho estético, a partir de la produccióny eliminación de las delimitaciones fi jas

entre los diversos géneros. Lo fantásti-

co se inserta en la verosimilitud de un

hecho o fenómeno perfectamente cohe-

rente dentro de un sistema textual: un

texto fantástico es un sistema construido

para que el hecho sobrenatural aparezca

como fáctico, a pesar de que su presen-

cia resultaría ajena al funcionamiento

de la real idad natural que extratextual-

mente puede tener cualquiera en men-

te , cualquier t ipo de lector que comparta

el mismo presupuesto de realidad que el

texto.^'> Campra coincide con Cortázar

en esto. El te xt o fan tás tico crea una

relación de realidad, un efecto de rea-

l idad, acumulando detalles que por ser

miméticos contribuyen a hacer sól ido el

mundo que se plantea como cotid ianodentro del texto. Y sin que importe que

a esto deban añadirse las coordenadas

social, económica, sexual, etcétera, en la

medida en que ese mundo intratextual

se presenta no sólo como verosímil,

sino también como creíble y posible, es

que le asignamos un sistema de leyes de

funcionamiento de real idad estable y co-

nocido, paralelo a uno que pudiera apli-

carse a la realidad extratextual.^^ Mu-

chos relatos de Cortázar, en última ins-

tancia, producen sorpresa y ambigüe-

dad. Sin embargo, lo irracional no se

presenta como una deformación o dis-

minución de lo lógico, sino más bien co-

mo un cuest ionamiento.En Cortázar hay en cada cuento un

mundo mimético; mimético quiere decir

que las rutas que sigue son epistemoló-

gicas u ontológicas.^^ Escritor con una

extraordinaria capacidad de renovación.

En cada obra intenta una nueva direc-

ción, horizontes amplios.

Para él -señalaba González Bermejo-,

lo fantástico es la indicación súbita de

que, al margen de las leyes aristotéli-

cas y de nuestra mente razonante, exis-

ten los mecanismos perfectamente

válidos, vigentes que nuestro cerebro

lógico no acepta pero que en algunos

momentos irrumpe y se hacen sentir.^'

Adem ás agrega que: es irrepetible .^^

Su creación literaria no es activa pura-

mente, racional o intelectual. Hay un

sector de su persona lidad que escapa a

su pleno control racional , ' por ahí salen

y se expresan lo que Vargas Llosa lla-

mó: lo s dem onios' del escri tor, sus pul-

saciones más íntimas .3°

A pesar de los desacuerdos, existe

un consenso de lo que es lo fantástico;

podemos decir, parafraseando a Mora-

les, que es una manera de presentar undiscurso como disruptivo, en preparar

un sistema textual sól idamente anclado

en mimesis para introducir en él uno o

t rampas, vacíos, incert idumbres y espej ismos es-

tamos, entonces en e l terreno de lo verosímil . Y

he aquí la paradoja de lo verosímil, lo fantástico

proble ma t iza su propia credib i l idad.)

Ana Mar ía orales, Transgresiones y legal idades ,

/// Coloquio internacional de literatura fantástica:

' 'Chr is t ine Brooke-Rose , A Rhetoric of de Unreal,

P-97- Ern esto Gonzales Berme jo , Conversaciones con

Julio Cortázar, p. 27.

Loe. cit.

'^ibidem, p. 28.

' M ari o Vargas L losa, Via je a lrededor de una



Fueni:es iHumanísticas

125

Literatura > Gloria Josephine Hiroico Ito Sugiyama

más elementos que parecen poner en

peligro su coherencia. Asi, lo fantástico

sólo puede surgir en una obra en que seha codificado la realidad intertextual

y hace su aparición un fenómeno que

puede ser percibido (siempre por una ins-

tancia intertextual) como una manifesta-

ción que viola las leyes sobre las que se

asienta el presupuesto de realidad de

este mundo textual.'^ De estas premisas

se desprende que las ficciones tienen una

base principalmente antropológica, pues

reflejan al hombre en el contexto social y

cultural al que pertenece, y por lo tanto,

como producto de éstas. Al pensamien-

to fantástico pertenece lo que escapa o

está en los limites de la explicación

cie ntíf ica realista; lo que está fuera del

mundo circundante y demostrable.^^

Hacia 1935, en Latinoamérica hay

una fuerte influencia de André Gide,

Virginia Woolf, Aldous Huxley, Will iamFaulkner, Marcel Proust y James Joyce,

manifiesta en la corriente del fluir de la

conciencia en la novela. Otras corrientes

que comienzan a surgir en este periodo

son el realismo mágico y lo fantástico.

Estos temas son populares entre auto-

res que escriben literatura fantástica, la

cual fructi f ica en Latinoamérica, part icu-

larmente en Argentina. Intentaremos ex-

plicar por qué lo fantástico se torna más

popular en este país que en otras regio-

nes de Hispanoamérica, por ser Julio

Cortázar el autor argentino del que ha-

blaremos aquí. Su posición en América

Latina hace especialmente receptivos a

los argentinos a lo fantástico. Buenos

Aires se convirtió en centro cultural y po-

lítico en América Latina después de la

ciudad de México y la ciudad lime ña.

Luego de ganar su independencia,la capital argentina comenzó a lograr

una promine ncia intelec tual m ayor a las

demás ciudades latinoamericanas. Junto

con México, emerge como una de las

naciones más avanzadas en cuanto a

tecnología y en lo económico. En este

medio, el art ista argentino pudo voltear

la vista de lo inmediato político y social

que ocurría en su patria hacia problemas

universales y metafísicos. Así, a diferen-

cia de muchos críticos que ti ldan de

escapista a la l iteratura fantástica, ésta

es fuente de análisis universal de los di-

lemas universales. Considérese que 1940

fue el parteaguas de la ficción en la lite-

ratura argentina, con Anderson Imbert,

Bioy Casares, Borges y, por supuesto,

Cortázar, autor que nos convoca con

El ídolo de las cicladas . Acerca de loscuentos fantásticos, ya lo decía Adolfo

Bioy Casares: no hay un solo tipo, si-

no m uchos.^^

En Cortázar hay una preocupación

por lo fantástico y la ficción, las formas

como evoluciona la l iteratura argentina

después de la segunda guerra mundial

con influencia de las vanguardias {1920-

1930) y de su maduración (1930-1945).

Desde esta perspectiva:

Es indudable que, acorde con la filoso-fía irracional del siglo xx, el concepto

de realidad no puede encasillarse enla categoría convencional y lógica quedio nombre al movimiento literario de

toda una época [...] la nueva realidadcontemporánea descubre lo mágico y



6

El ídolo de las cicladas : lo fantástico cortazariano

fantástico que nace de lo cotidiano,

donde la conciencia halla un orden más

secreto, una nueva valoración dei artey a ia vez una nueva estética.Í''

Luis Leai confirma ia situación de nues-

tros países hispanoamericanos en el con-

texto mundial de rebeidía y iucha, en aras

de tomar una posición universal, pero a

la vez hispanoamericana:

En nuestro ámbito latinoamericano

desde inicio de los años cuarenta, asi-mismo hay un empuje hacia lo que ha-

bría de llamarse la nueva novela hispa-

noamericana. En 1950, por primera vez,

la novela desplaza en importancia a la

poesía y, en verdad, a todos los géne-

ros. Entre ios novelistas se encuentran

escritores que, como [...] Cortázar, se

han rebelado contra las dictaduras y el

nacionalismo y se han comprometido

con la humanidad, siendo sus idealesla libertad de expresión, la abolición del

tradicionalismo en todos sus aspectos

y el libre intercambio inteiectual, cuitu-

rai y sociai. Es, en fin, una generación

rebeide que iucha contra ias caducas

instituciones que han sobrevivido en ei

mundo. Por primera vez, también, estos

escritores luchan por ideales universa-

les y no únicamente hispanoamerica-

nos. En su lucha es la dei hombre con-

tra ia estupidez, ia tiranía y ios frenosmentaies que no dejan ai escritor tomar

una postura que sea, a ia vez, universal

e hispanoamericana.35

Jorge Luis Borges menciona que en Eu-

ropa quieren siempre tener todo claro,

nombrartodo:

Lo que sucede aquí (refriéndose a Euro-

pa y concretamente a España) es que pa-

rece no haber quien no tenga claro

todo, y fantasía y realidad siguen sien-

do cosas diferentes, mientras que para

nosotros ambas están tan imbricadas

y vivimos en las dos a la vez, o pasa-

mos tan sutilmente de una a otra que

los términos se confunden.^^

Y la búsqueda hispanoamericana se pro-

ponía un cambio concreto:

En la dinámica del ser, el encuentro

no está en este lado, sino en la 'otre-

d a d , en la otra orilla que no se alcanza

sin un regreso a la naturaleza original,

y que ei arquetipo del orden humano

es el cósmico.

Hablando de lo fantástico latinoameri-

cano, Agustín Cadena, en quien existen

afinidades con Cortázar, dice:

Lo fantástico se convirtió en un instru-

mento estético cuyo objetivo sería

poner en duda lo real de la realidad. Lo

fantástico dejó de ser, así, un estilo y se

convirtió en un efecto. Un efecto conprofundas repercusiones subversivas, ya

que dudar de la realidad pareció la mejor

manera de acorralar a la ideoiogía.^*

Enrique Anderson Imbert, 'Literatura fantásti-ca , 'realismo mágico' y 'lo real maravilloso';

otros mundos, otros fuegos: fantasía y realismomágico , xvi Congreso del Instituto Internacional

de Literatura Iberoamericana p. 39.

'Jorge Luis Borges, et ai Coloquio con Borges , Laliteratura antástica p 18.Zumilda Gertel, ' El ser' de Borges , Nueva na



137

Fuentes Humanísticas ^ I - > Literatura Gloria Josephine Hiroko ito Sugiyama

El ído lo de las cicladas

En los cuentos de Cortázar, la fantasía

surge de la tensión dialéctica o la antino-

mia entre una situación lógica y otra ve-

rosímil. Es decir, entre la realidad y la

irrealidad. Lo fantástico devela el sínto-

ma, Brian afirma que hay zonas cuya

aprehensibi l idad no puede justi f icarse

mediante un concepto tradicional, o de

consenso de la realidad.^s

Lo fantástico sólo puede ser enten-dido y valorado a partir de la realidad

empírica, de una participación cotidiana

o. histórica. La intencional idad fan tás ti-

ca en la obra del escritor argentino no se

opone a la realidad, sino que la profun-

diza y cuestiona, tanto desde el punto

de vista lógico como del i lógico: lo real y

lo irreal se conjugan, creando una nueva

realidad supraempírica que está regida

por una causalidad sui generis es decir

una causalidad que se aplica a fenóme-

nos de carácter irreal. Esta causalidad no

se apoya en un punto de vista específi-

co (sobre un conocimiento), sino sobre

las cosas, los acontecimientos y los suce-

sos.'*° M un do real , irrupc ión de lo insó lito

y que provoca una duda que prevalece

más allá de la lectura del texto f inal , f lo -

tante o detonante (que el lector identi-f icaba como tal).

En El ídolo de las cicladas '-^ se

confunde el pasado: el símbolo ritual, el

»Brian Mci-iale, Postmodernist Fiction p. 67. • José Ortega, La dinámica de lo fantástico en

cuatro cuentos de Cortázar , /// oloquio internacion al de literatura fantástica op. cit. pp. 185

y i 8 6 .••Mulio Cortázar, El ído lo de las cicladas . Ce-remonias. A partir de este momento, las citas del

culto al ídolo, con los recuerdos de los

antropólogos, que son las costumbres

arcaicas perdidas por la sociedad y con

la realidad, la historia dei presente, de

los protagonistas, los celos entre So-

moza y Morand, a causa de Thérèse:

Siem pre sentí que la piel estaba tod a-

vía en contacto con lo otro. Pero había

que desandar cinco mil años de cami-

nos equivocados . (66)

Cortázar comienza resaltando uno

de los factore s principales de su jue go enel segundo párra fo: Rec ordó que antes

de perderse en un vago fantaseo, había

pensado que Somoza se estaba volvien-

do loco . (61)

Desde el principio se muestra lo

monstruoso como potencia, demencia

de Somoza, el punto de vista se proyec-

ta desde el sufridor del horror para per-

mitir la identificación del lector con el

miedo. Respecto a la otredad, lo incier-

to , lo otro, lo desconocido, el miedo, los

excesos, el abismo, juegos en fin, Cortá-

zar se externa : eran atisbos dimens io-

nes, ingresos a posibil idades que me ate-

rraban o me fascinaban y que tenía que

tratar de agotar mediante la escri tura

del cuento .*' '

La irrupción del miedo, en el caso de

Cortázar, con sus propias p alabras:

Ocurre de una manera marcadamen-

te trivial y prosaica, sin advertenciaspremonitorias, tramas ad hoc y atmós-

feras apropiadas como en la literatu-ra gótica o en los cuentos actuales de

mala calidad... Así llegamos a un punto

en que es posible reconocer mi ideade lo fantástico dentro de un registro



128 El ídolo de las cicladas : lo Fantástico cortasariano

más amplio y más abierto que el pre-

dominante en la era en que las novelas

góticas y los cuentos cuyos atributoseran los fantasmas, los lobo-hombres y

los vamp iros.

Ouizá porque hoy día sabemos que si la

ciencia tranq uii iza reduciend o ios fan -

tasmas, ia parasicoiogía intenta contro-

iar a ios vampiros, símboio dei deseo

reprimido, y ei ienguaje permite ai con-

trario reveiar y hasta producir otros pe-

iigros.' ' '- La incertidumbre y ei desco-nocimiento han sido ios sentimientos

y si tuaciones cognit ivas que nos i ievan

a imaginar y fantasear. Las respuestas

se aiejan dei terror de io fantástico, en

cuanto ei igen de frente ei acontecimien-

to . A i pensamien to fan tást ico per tene-

ce io que escapa o está en ios iímites

de ia exp i icación c ien t í f ica rea l ista ;

io que está fuera dei mundo circundan-

te y demostrab ie .«

Se experimenta identificación en la

ambigüedad cuando Cortázar mencio-

na, en Ei ídolo de ias cíciadas :

Era la primera vez desde hacía casi dosaños que Morand ie oía mencionar a

Thérèse, como si hasta ese momentohubiera estado muerta para él, pero

su manera de nombrar a Thérèse eraincurablemente antigua, era Greciaaquella mañana en que habían bajado ala piaya. (6o)

•^¡dem, El estado actual de la narrat iva hispano-

americana en Julio Cortázar: la isla final , Jaime

Alazraki ef a/. , Julio C ortázar, pp. 66 y 67.

Ros a lba Camp ra, Lo fan tás t ico : iso topía de la

Aquí entran en reiación el ídoio egeo,

Thérèse y Somoza, que Morand reiacio-

na en su me nte con ei suceso de ia piaya.Cortázar juega con ia manera de

nom brar a Thérèse y ia Grecia antigu a,

y deja visiumbrar ya ei suceso posterior

cuando dice co m o si hubiera estado

m ue rta . La causalidad en ios escritos

de Cortázar no se concibe como algo

universal innecesario, sino como resui-

tado de una serie de conjunciones y

conexiones en ias que entran en jue go io

reai, io posibie y io irreai. Además de ia

profundización y extensión de ia reaiidad

empírica y supraempírica, io fantástico

en Cortázar integra io inverosímii. Cor-

tázar agrega:

Mis cuentos fantásticos son cuentos

que suceden dentro de la realidad co-

tidiana, más pedestre y más simple, y

luego bruscamente hay como una vuel-ta de tuerca, hay una puerta que se

abre, y cuando tú creías que ibas a sa-

lir hacia un pasillo que va hacia delan-

te , hay una bifurcación y entras en otra

dimensión. Pero al final vuelves a la

realidad, no te quedas en ia excepción,

y yo creo que en este sentido lo fantás-

tico enriquece ia reaiidad, pero sin la

reaiidad. Esto es importante: sin la rea-

iidad, io fantástico se disuelve y no tie-

ne ningún sen tido.*^

Lo fantástico tradicional ie parece a

Cortázar aigo tota im en te fabricado y

artificiai ,'»' como io es ei caso de Love-

craft, aiabado por un púbiico enorme.

Para Juiio Cortázar, en cambio, es aigo

muy sencii io: Para mí, io fantá stico es

' • 'Adelaida Blázquez, El com prom iso de Jul io Cor-



129Fuentes Hum aníst icas ^ f > Literatura Gloria Joseptiine Hiroko ito Sugiyama

algo muy simple y puede suceder en ple-

na realidad cotidiana, en este mediodía

de sol, ahora entre usted y yo o en el Me-t ro , e ntre Ud . venía a esta entr evis ta .

Aunque confiesa que lo fantástico

es algo absolutamente excepcional, pero

no tiene por qué diferenciarse en sus

nnanifestaciones de esta realidad que

nos envuelve. Lo fantástico pude darse

sin que haya una modificación espec-

tacular de las cosas.'-

La ficción para Cortázar es la suma de

los esfuerzos orientados a intuir y cono-

cer la realidad más allá de la fachada

racionalmente construida. Se adhiere al

término de lo neofantástico propuesto

por Alazraki, como mencionamos antes,

para diferenciarlo de la prosa fantástica

trad ic ional . Para Cortázar, estos relatos

se diferenc ian de sus abuelos del siglo xix

por una visión intencional y por su modusoperandi o mecánica, parte natural que se

torna extraña, aunque lo narrado sea en

el terreno de lo insólito. La realidad abre

una rajadura, una fractura para que surja

la ficción, no miedo a la manera tradicio-

nal, sino una perplejidad, una inquie-

tud.« En Cortázar no hay saltos abrup-

tos sino que lo fantástico fluye de forma

ligera, suave, en conjunción con lo real,lo que lo hace más atractivo e impac-

tante para el hombre actual. Lo fantásti-

co no corresponde a una am bigüed ad sino

a una confrontación de lo posible con lo

imposible.5° Aquí, yo más bien diría que

se trata de una ambigüedad de la cual

surge la confrontación entre dos mundos

en El ídolo de las cicladas , en ta nt o que

el ídolo que descubre Somoza pertenece

al pasado que hace que los caracteresse reviertan a él efectuando roles de los

ceremoniales primitivos. Así, esta obra

es un viaje de retroceso en el tiempo,

que significa escape del hoy. Motivo de

búsqueda, pero con un pie en la realidad,

lo cual motivó que Mario Vargas Llosa

adv irtiera acerca de Cortázar: Una de

las cosas que sorprenden en la obra cor-

tazariana es la perfecta alianza entre los

dos géneros; el realista y el fantástico .^^

Terramarse^^ confirma respecto a Somo-

za , que trata de recuperar el pasado y

eventualmente ser parte de este pasa-

do antiguo. Somoza y Morand son ar-

queólogos. Somoza quiere ir un paso más

allá en el estudio científico y lo cumple-

de ahí... abrir una fisura por d ond e ac-

ceder a... (64)

Por otro lado, la estatua egea deesquematización hierática, rostro muer-

to , senos apenas vislumbrados, brazos re-

plegados sobre el vientre al pubis, figura

de una diosa neolítica de la fecund idad :

ese blanco cuerpo lunar de insecto an-

ter ior a toda histor ia, t rabajand o en

circunstancias inconceb ibles por algu ien -

inconcebiblemente remoto, a mi les de

años pero todavía más atrás, en unalejanía vert iginosa de grito animal, de

salto, de r i tos vegetales alternando con

mareas y sicigias y épocas de celo y tor-

pes ceremonias de pro piciación . (66)

Reitera la metáfora de su genealogía l i-

teraria: la mujer-nutricia cuyo interior es

' ' ibidem, p. 44 . ' 'Mar io Vargas Llosa, Cinco miradas sobre Co rtá-



130 E l ídolo de las cicladas : lo Fantástico corta zaria no

corrupción y fecundidad. Por qué estás

tan seguro de tocar fondo: porque se

trata de la tradición del sacrificio a Ha-ghesa, diosa, mujer dionisiaca e instinti-

va del prime r ter ro r bajo los ritos del

tiempo sagrado, del hacha de piedra de

las inmolaciones en los altares de las co-

linas , (66) que exige una inm olación en

altares de las colinas.

Rosalba Campra introduce dos ele-

mentos de la transgresión del orden na-

tura l , como por ejemplo la animación de

una estatua, la manifestación simultá-

nea de dos épocas alejadas, la coexisten-

cia de los vivos y los muertos, sintaxis

definitoria. Para ella: la función de lo fan-

tástico, hoy como en el siglo xix, pero

a través de mecanismos muy dist intos

-que indican el cambio de una sociedad,

de sus valores, en todos los órdenes-, si-

gue siendo la de i luminar por un instan-

te los abismos de lo conocible, que existefuera y dentro del hombre y crea, pues,

una incert idumbre acerca de toda reali-

dad. Así, concuerda con Todorov en que:

Le fantastique occupe le temps de cette

incertitude; dès qu'on choisit l une ou

l autre réponse, on quite le fantastique

pour entrer dans un genre vo isin, l'étran-

ge ou le merveilleux. Le fantastique,

c'est l'hésitation éprouvée par l êtrequi ne connaît les lois naturelles, face à

l'événement en apparence surn aturel.

53Tzvetan Todorov, Introd uction à la littér ture fan-tastique, p. 29. (Lo fantástico ocupa el tiempo deesta incertidumbre, en cuanto se eligen las dosrespuestas, se deja el terreno de lo fantásticopara entrar en el género cercano, lo extraño o lomaravilloso. Lo fantástico consiste en la vacila-ción comprobada por el ser que no conoce las

Y agrega: Le surnaturel naît souve nt de

ce qu'o n pre nd le sens figu re a la let tre [...]

En fait des figures rhétoriques sont l iésau fan tas tique de plusieurs manières' '.^''

Inmolación, regla de una práctica de

sacrificio sangriento que pervirtiera los

gestos musicales:

los flautistas cesarán de soplar en la

caña de la derecha y sólo se escucha-

rá el silbido de la vida nueva que bebela sangre derramada. Y los flautistas

se llenarán la boca de sangre y la sopla-rán por l caña de la izquierda. (5 i)

Cuando Somoza se reencuentra con

Morand, desea comunicarle el logro de

su com unicac ión con el ídolo: A cada

nueva réplica me acercaba un poco más.

Las forma s me iban cono ciend o . (57)

Considera que ahora el tiempo ha ma-

durado lo suficiente para l levar a cabo el

sacrificio que reactivará al ídolo. Somo-

za explica:

La flauta doble, como la de la estatuilla

que vimos en el museo de Atenas. El

sonido de la vida a la izquierda, el de

la discordia a la derecha. La discordia

es también la vida para Haghesa, pero

cuando se cumpla el sacrificio, los flau-

tistas cesarán de soplar en la caña de

la derecha y sólo se escuchará el silbi-do de la vida nueva que bebe la san-

gre derramada. (67)

Para Monsiváis el gran tema de Cortázar

es el sacrificio:

Tzvetan Todorov, introducción a la liter tur fan-tástica, p. 34.)

^ •Ibidem, p. 82. (Lo sobrenatural nace con frecuen-cia de tomar el sentido figurado, textualmente.



1 3 1Fueniies Humanísticas i i Literatura Gíoria Josephine Hiroí<o Ito Sugiyama

Así el sacrif icio, el gran tenna corta-

zariano, se vuelve propiciatorio, la re-

dención de culpas, en este estado, laculpa de vivir un solo nivel del t iempo

o de habitar la realidad de un modo

unívoco, sin percatarse de que está

vulnerado por d imensiones inf in i tas

y s imul táneas.

Cuando Somoza habla de su relación con

la estatua, parece que habla un lenguaje

azaroso, l leno de alusiones y exorcismo,

que se mueve por niveles obstinados eirreductibles. Somoza parece sentir que,

al repetir el gesto de los escultores pri-

migenios del ídolo, reproducirá esta re-

lación antigua. Lo fantástico no brinda

en la lectura un pulular, un vaivén de

los signos:

Le texte fantastique n est fait que des

répétitions permettant la mise en rela-

tion des signifiants entre eux. Ce renvoiperpétuel des signifiants les uns les

autres suscite la posibilité (chez le lec-

teur) d'un sens, d'un ordre qui est évi-

demment un leurre [...] on s'aperçoit

que ces sens multiples s'annulent les

uns les autres, se contradisent.^^

Ca rlos Monsiváis, Modos de lo fantástico encuentos de Julio Cortázar , Lo lúdico y lo fantás-tico en la obra de Cortázar p. 180.

5'Bozze Ho, R.; A. Mejan Chareyre y R. Pujade,Fantastique et metonyme, p. 10. (El texto fan-tástico no está elaborado sino de repeticionesque permiten se relacionen los significados en-tre sí. Este reenvío perpetuo de significacionesde los unos a los otros suscita la posibilidad (enel lector) de un sentido, de un orden que evi-dentemente es un señuelo [...] uno percibe que

Ya existían algunas señales de los cam-

bios efectuados por la aparición de la es-

tatu il la y la situación que viven:

y la noche había girado lentamente

mientras Somoza le confiaba su insen-

sata esperanza de llegar alguna vez

hasta ia estatuilla por otras vías que las

manos y los ojos y la ciencia, mientras

el vino y ei tabaco se mezclaban al diá-

logo con los gri l los y el agua del torren-

te hasta no dejar más que una confusa

sensación de no poder entende rse (61)

Aunque Somoza logra entrar en contac-

to con el mundo perdido de Haghesa,

quizá in icialmente motivado por su de-

seo de poseer a la esposa de Morand,

Thérèse, su actitud hacia la estatua va

más allá de una mera pérdida humana.^^

Las formas me iban conociendo. Quiero

decir que [...] Ah, necesitaría explicarte

durante días enteros . (65) Y una vez más

el símbo lo de la boca, l igado al rito caníbal.

En El ídolo de las cícliadas , la se-

xualidad y la violencia se tornan sinó-

nimos. El placer es el de la venganza y

el del sometimiento obtenido. La cúspi-

de del place r es de orig en sádico.=9

Cortázar bestializa al ser humano en

sus relatos. Un lector impresionado por

la aguda percepción de detalles con queCortázar empieza sus narraciones, cree

que va a enfrentarse con hombres y co-

sas de todos los días. Pronto advertirá.

Se refiere al mito de Delia-Arachnè que apare-ce en ídolo bajo la forma palpable de una pie-za arqueológica.

s^Gyurko Lanin, Cyclic Time and Blood Sacrifice

in Three Stories by Cortázar , Revista HispánicaModerna, pp. 324 y 325. Al ici a Hilda Pullo, La sexualidad fantástica , ///



3

El ídolo de las cicladas : lo fantás tico corta zarian o

sin embargo, que un aire de alucinación

y de poesía se mete por los intersticios

de la realidad, envuelve el episodio y lo

hace acabar en fantasmagorías.*

Después de meses de esfuerzo por

duplicar la estatua, parece que por el

t iempo dedicado a el lo, ahora Somoza

pudiese hablar en boca de la figura,

e n t r a n c e :

Morand oyó hablar a Somoza con una

voz sorda y opaca, un poco com o si fue -sen sus manos o quizá esa boca ine-

xistente las que hablaban de la cacería

en las cavernas del humo, de los cier-

vos acorralados, del nombre que sólo

debía decirse después, de los círculos de

grasa azul, del juego, de los ríos dobles,

de la infancia de Pohk, de la marcha ha-

• cia las gradas del oeste y los altos en

las sombras nefastas . (66 y 67)

Al f inal , el único obstáculo entre Somo-

za y la absoluta unión con la diosa en el

pasado mítico es el sacrificio humano.

Cuando se levanta y toma el hacha con la

que sacrificará a Morand, Somoza escu-

cha la doble flauta de Haghesa como

fondo, urgiéndolo y empujándolo hacia

una época rem ota o hacia la ete rnid ad .

Morand, por su parte, es mucho

más racional y anali'tico que su amigo.Se desespera cuando Somoza le dice

que sus viajes temporales a la época de

Haghesa no pueden ser descritos con

palabras. Morand caracteriza las expli-

caciones de su colega como má s allá de

la inte ligen cia (61) y menciona que es un

fa lso arqueólogo e incurable p oeta .

(62) Desde el inicio del cuento, Morand

está convencido de la locura de Somo-

za . Nota con precisión científica que a

Somoza parecía preocuparle únicamen-te su idea fi ja (64) y, en un esfuerzo por

ser racional, intenta comprender las ac-

ciones de su compañero. Además, at r i -

buye como causa de la fascinación de

Somoza por la estatua, su amor frustra-

do por Thérèse. Morand se muestra ce-

loso en dos ocasiones, la prim era :

Morand sorprendió una mirada de So-moza mientras los tres bajaban a la

playa, y esa noche habló con Thérèse

y decidieron volver lo antes posible,

porque estinnaban a Somoza y les pa-

recía casi injusto que él empezara -tan

imprevis ib lemente- a sufr i r . En París s i -

guieron viéndose espaciadamente, casi

siempre por razones profesionales, pero

Morand iba solo a las citas. [...] Era una

situación tensa, una carga para ambos

arqueólogos: Todo lo que hubieran de-

bido decirse pesaba entre los dos, qui-

zá entre los tres. [...] Nunca se habló [...]

ya no se mencionaban . (64)

Y, la otra, cuando Thérèse, olvidando que

tenía en la mano su bikini rojo, se incli-

na sobre el pozo donde Somoza en-

cuentra la estatuilla de la diosa, y se da

vuelta, cuando Morand encolerizado le

grit ó que se cubriera .

Con el paso del t iempo, Morand mo-

dif ica su acti tud, paulatinamente, co-

mo si fuera atrapado por el conjuro de la

no racionalidad de la estatua. De forma

vaga, es consciente de esta transforma-

ción y al principio trata de resistírsele.

Se pregunta, por ejemplo, por qué sien-

te ese absurdo impulso de llamar a Thé-

rèse y de reunirse con ella en el estudio de Somoza. En este mismo sitio se



133Fuentes Humaníst icas ^ ^ > Literatura Gioria Josephine Hiroko lto Sugiyama

a tener que mirar ia estatuíiia, en con-tra de su voiuntad. Cuando contempia

a ia diosa, su parte iógica anaiiza susreacciones: Era reaim ente para creerque también éi se estaba voiviendo im-bécii, como si ser arqueóiogo no fueraya bastante . (65)

iViorand, con una capacidad siempretan racionaiista, siente no obstante, quepoco a poco ésta comienza a disminuir:

Thérèse ya debía de estar en camino,y ai borde de las rocas donde mugía iaMúit ipie, ei jefe de los verdes cercena-ba el cuerno izquierdo dei maciio másiiermoso y io tendía ai jefe de los quecuidan la sai, para remover el pactocon Hagiiesa. (66)

Después de esta pausa, ios eventos deireiato acontecen tan rápido que no ie

dan tiempo a iViorand de pensar con cai-ma. Somoza intenta sacrificar a su sociocomo acto preparatorio dei paso finaiiiacia ei pasado y su unión con ia diosa,sedienta de sangre e inmisericorde ensus demandas, a io que iViorand grita, iie-no de miedo y ter r ib iemente impactado,a pesar de que ia situación era previsibie: Ei p acto con Ha giiesa, ¿eii? La sangreva a donaria ei pobre iViorand, ¿no es

cierto? , (69) y más tarde sabe que en sutie m po presente es otra ia causa: Losdos sabemos muy bien que es por Thié-rèse. ¿Pero de qué te va a servir si no tehia qu erid o ni te querrá n unca ? (69)

Pero iViorand, en defensa propia, deforma accidentai mata a Somoza. Conia muerte de Somoza triunfa ia natura-ieza racionai de Morand, cuando pien-

sa decir a ia poiicía que mató en defensapropia en ei momento en que piensa

ia muerte de Somoza. Sin embargo, co-mo parte de ia sangre de Somoza se rie-

ga sobre ia estatuii ia, ia fuerza primitivaes más fuerte que ia mente humana con-temporánea de iViorand, quien comien-za a escuchar ia dobie fiauta, como hip-notizado, con ia consecuente entradaai pasado, se desviste, toma ei iugar deSomoza como gran sacerdote de iHaghe-sa, no posee aiternativa y prepara tam-bién ei sacrificio de Thérèse:

dominando el sonido de ias flautas;apagó ia luz y con ei hacha en ia manoesperó detrás de la puerta, lamiendo eifiio del hacha y pensando que Thérèseera la puntualidad en persona. (69)

Con esta úitima frase de ia cotidianeidadse retorna a ia reaiidad.

iViorand y Somoza, en su papei de

arqueóiogos, con su interés primordialen ei pasado, contribuyen al pasaje haciaotra época, sin resistencia. Ya sea que eltexto se interprete con criterios realis-tas o psicológicos, hay una clara eviden-cia de ia iocura de Somoza. Éste se aísiapráct icamente de todo contacto humanoen su estado de aiienación. Prácticamen-te no encuentra ia manera de comuni-car sus sentimientos, se obsesiona con

ia diosa y con ios antiguos rituaies queeiia representa. iViorand, por su iado,parece muy preocupado por ei interésamoroso de Somoza por su esposa. Lafuerza motivadora de Somoza es ei amorpor Thérèse, que no puede reaiizar entan to v iva.

Cortázar desorienta a su iector pormedio de ia fantasía, ei uso frecuente

de la sorpresa al final o de un revés querevela los aspectos de un viaje tempo-



E l ídolo de las cicladas': io Fantástico corta zaria no

que demanda esfuerzo en su orientación

hacia los eventos que se llevan a cabo en

la historia. Existe una invasión del plano

de lo real al de lo irreal. De lo científico

a la irrealidad, el plano de la inversión,

de la incert idu m bre. El t iem po del relato

es el de la rev elac ión.

A cada nueva réplica me acercaba un

poco más. Sangre como precioso don de

inmolación y Somoza t iene que ayunar

antes del sacrificio: Yo no beberé, te n -

go que ayunar antes del sac rificio . ( 5i )A l f inal , el ídolo egeo recupera su rostro:

So n v rai visage, sa bouche et ses yeux

avec la figur e m aculée de sang . Yo un-

taré de sangre su cara [...] y le asomarán

los ojos y su boca bajo la san gre , (61)

en vez de servirse de la vía de paso.

En Cortázar hay una búsqueda por

una mejor vida, sus cuentos tienden a

terminar negat ivamente y v io lentan s i -

tuaciones para despertar al lector hacia

un movimiento a la acción.^^ Hace ré-

plicas de la esta tuil la convenc ido de la

reiterac ión de los gestos y las situacione s .

La transposición que realiza Cortá-

zar en El ídolo de las ciclada s es m e-

tafórica en tanto que pasa a un sentido

nuevo, sin fundir o abandonar el ante-

rior. Lo irracional en Cortázar se pre-

senta no como una deformación o dis-minución de lo lógico o empírico, sino

como un cuestionamiento del esquema

racional. Lo fantástico en Cortázar es

creador no porque añada nuevos ele-

mentos, sino porque si túa lo cotid iano en

otra perspectiva.^^ El otro es lo que le per-

mite reafirmar lo propio, y en la locura,

vivir lo propio como ajeno: L 'al téri té

se manifeste habituel lement par l 'expé-

rience d'un corps étranger comme leur

propre .^3 División del sentir y del pensar

de un sujeto. El protagonista experimen-

ta su cuerpo o sus ideas como ajenas.

Alienación parcial de la identidad, una

parte del yo parece ser lo otro del sujeto.

Por tanto, Sara Pot define lo fantás-

tico como lo no previsto y es una ocu-

rrencia contingente que sorprende, o

aquel otro -dice- que, al ocurrir una

y otra vez, sorprende menos pero nopor eso pierde su carácter fantástico

neu tral iza do por quienes se han acos-

tumbrado a su recurrencia, pero que aun

asi', y debido a varias razones, de pronto

sorprende de nuevo.'* También puede

ser algo o alguien no esperado o la ma-

nera como se presenta, o incluso como

desaparece. Hay experiencias inefables,

inexplicables. Existen experiencias que

remiten a lo cotid iano y son de carácter

vulgar, aunado a lo abstracto. Se rela-

ciona con la creencia, el milagro , el deseo,

los tonos mágicos, hipnotizaciones, rela-

ciones simbióticas, rituales, la ironía, el

horror, e l humorismo ácido, la meta-

morfosis y las transform acione s.

Consideraciones f inales

Desde el in icio, como mencionamos, te-

nemos que en un jueg o imprevisible en

cuanto a quién morirá, se da ya un in-

''Ro ge r B. Carmosino, Formas de manifestaciónde la otredad en la cuentística cortazariana . Co-loquio internacional: lo lúdico y lo fantástico en

obra de Cortázar p. 137. (La otredad suele ma-nifestarse como la experiencia de un cuerpo aje-no como si fuera prop io.)



5

Fuentes Humanfsbicas 1-1- > Literatura > Gloria Josephine Hiroko Ito Sugiyama

dicio de muerte, de derramamiento desangre al f inal , aunque hay una irrupciónde lo insólito que provoca duda, la cualprevalece más allá de la lectura del textof inal . Cortázar, antes de escribir cualquierrelato, posee ya atisbos, vislumbra po-sibil idades que lo aterran o fascinan yque externa como artista mediante laescritura del cuento. Fantasía y realidadson cosas diferentes, pero hay una di-visión más tajante en Europa, mientras

que en nuestro ámbito latinoamerica-no muchas veces producen equívoco ennuestros países. Para nosotros ambas, esdecir la fantasía y la realidad, están tanimbr icadas -como mencionaba Borges-y vivimos en las dos a la vez, o pasamostan sutilmente de una a otra que los tér-minos se entremezclan. La causalidaden los escritos de Cortázar no se concibecomo algo universal innecesario, sino

que es resultado de conjunciones o co-nexiones en las que intervienen lo real,lo posible y lo irreal. Y finalmente se re-torna siempre a la realidad. No existe unabismo como anter iormente, ni lo fan-tástico se presenta de una manera tangrotesca y evidente, ni es únicamente lapresencia de fantasmas y seres sobre-naturales lo que da lugar a que se cata-

logue al relato como fantás tico.Lo fantástico consiste en la trans-

gresión del orden natural como, en es-te caso, la animación de un ídolo -laestatui l la de Haghesa-, en la manifes-tación simultánea de dos épocas aleja-das: la Grecia antigua y la realidad t r ian-gular de Somoza, Morand y Thérèse, lacoexistencia de los vivos y los muertos,su sintaxis definitoria. La función de lofantástico, hoy como antes, que da tes-t imonio del cambio de una sociedad.

tanto en sus valores como en todos losórdenes, se mantiene br indando luz,por un momento, a lo conocible, tantofuera como dentro del ser humano, ypermite la creación de la incertidumbreacerca de la realidad, en que el lenguajese detecta como revelador.

En El ídolo de las cicladas , cuandoSomoza habla de su relación con la es-tatua parece hablar un lenguaje azaroso,lleno de alusiones y exorcismos, como

si hubiera sido hipnotizado o entrara entrance, moviéndose ya involuntar iamen-te , y con un carácter obstinado. Éste pa-rece sentir que al repetir el gesto de losescultores primigenios del ídolo repro-ducirá esta relación antigua. Y al pareceren este relato, se cumple. Se ve urgidoy empujado hacia una época remota ohacia la etern idad .

La idolatría de Somoza por la mujerdionisiaca lo conduce a la pérdida de suident idad, se da una metamorfosis bes-t ia l , pero para nuestra sorpresa es enMorand donde se espejea, en que su-cumbe a la fascinación, fuera de sí.Cortázar desorienta a su lector por me-dio de la fantasía, el uso frecuente de lasorpresa al final o de un revés que reve-la los aspectos con demandas especia

les al interlocutor, que exigen una par-ticipación activa y un esfuerzo, en suorientación hacia los eventos que se lle-van a cabo en la historia.

Lo fantástico, una ocurrencia con-tingente que sorprende, género que bus-ca la originalidad, hace partícipe a loinconsciente y se construye a través de in-sinuaciones y sugerencias. Está confor-mado por trampas y espacios vacíos enel terreno de lo verosímil . Sin embargo,



36 E l ídolo de las cicladas : lo fantástic o cortaz ariano

a una conclusión contundente. Siempre

pende de una vaci lación, permanecien-do en la duda más allá del final del texto.

Al ocurrir una y otra vez, baja la emo-

tividad de la sorpresa, pero no por eso

pierde su carácter fantástico, que se tor-

na interesante por su carácter imagina-

tivo y de bido a varias razones, de p ron to

sorprende de nuevo. También puede ser

algo o alguien no esperado, o la mane-

ra como se presenta o incluso como

desaparece. Finalm ente, en El ídolo delas cicladas , no mue re Mo rand com o

pareciera, sino Somoza y también Thé-

rèse, de manera sorpresiva en un golpe

final que anticipa el retorno a lo cotidia-

no. Hay experiencias inefables, inexpli-

cables que remiten a lo habitual. Se re-

lacionan con la creencia, el milagro, el

deseo, los tonos mágicos, las hipnotiza-

ciones, las relaciones simbióticas, los ri-

tuales, la ironía, el horror, el humorismo

ácido y las metamorfosis. Lo fantástico

substrae el lenguaje de la función uti l i-

taria para permitir el acceso a otro orden

aunado a la nueva real idad contemporá-

nea lat inoamericana.

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