ID DDI wsfiroau

TtTAL TIME

6 7 5 4

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759)

Concerti grossi op.6 Concerto op.6 n i

Sol majeur / 6 major I G-dur Concerto op.6 n 2

Fa majeur / F malori Mur Concerto op.6 n 6

sol mineur / S minori g-moll Concerto op.6 n 7

Si bémol majeur I BHst major I B-dur Concerto op.6 n 10

ré mineur / 0 minori d-moll

Orchestre des Arts Florissants

Concertino :

Hiro Kurosaki, Myriam Gevers, violons

Michel Henry, Geoffrey Burgess, hautbois

Emmanuel Baissa, violoncelle

Jonathan Rubin, archiluth

Thierry Schorr, clavecin et orgue

dir. William Christie

Le concerto grosso, inventé en Italie par Stradella

et Corelli, s'est répandu rapidement à travers toute

l'Europe. Mais les innovations créatrices de

Haendel surpassent le modèle italien et brillent

particulièrement par leur richesse stylistique et

leut force expressive.

The concerto grosso, invented in Italy by Stradella

and Corelli, spread rapidly all over Europe. But

Handel's creative innovations surpass the Italian

model andare outstanding for their richness of style

and expressive power.

HMA 1951507 HEED

harmonia mundi s.a.

Mas de Vert, 13200 Aries

© 1 9 9 5 , 2 0 0 3

Made in Germany

harmon _. mundi

H A E N D E L

Concerti grossi op.6

Les Arts Florissants

William Christie

GEORG FRIEDRICH HAENDEL

( 1 6 8 5 - 1 7 5 9 )

Concerto n°l en Sol majeur / G major I G-dur

UJ A tempo giusto 1 '41

0 Allegro l'44

0 Adagio 2'58

0 Allegro 2'31

0 Allegro 2'57

Concerto n°2 en Fa majeur / F major I F-dur

0 Andante larghetto 4'18

0 Allegro 2'44

0 Largo, Larghetto andante e piano 2'50

0 Allegro ma non troppo 2'30

Concerto n°6 en sol mineur / G minori g-moll

0 Largo e affettuoso 2'52

0 A tempo giusto: Allegro, ma non troppo 1 '36

0 Musette: Larghetto 5'30

0 Allegro 2'54

0 Allegro 2'05

Concerto n°7

en Si bémol majeur / B fiat major I B-dur

0 Largo l'13

0 Allegro 2'26

0 Largo, e piano 2'36

0 Andante 4'17

0 Hornpipe 3'27

Concerto n°10

en ré mineur / D minori d-moll

0 Ouverture 3'58

0 Air 3'36

0 Allegro 2'10

0 Allegro 2'45

0 Allegro moderato 1 '35

ORCHESTRE DES ARTS FLORISSANTS

dir. WILLIAM CHRISTIE

o - o

HAENDEL

Concerti grossi op.6

Les Arts Florissants William Christie

Les Arts Florissants

Violons Hiro Kurosaki*

Myriam Gevers* Michèle Sauvé, Bernadette Charbonnier, Roberto Crisqfulli

Sophie Gevers-Demoures, Catherine Girard, Valérie Moscia, Robert Mealy

Clemens Nuszbaumer, Susanne Schob, Peter van Boxelaere, Ruth Weber, George Wulms

Alios Galina Zinchenko, Martial Mordras, Michel Renard. Anne Weber

Violoncelles Emmanuel Baissa *. Elena Andreyev. Paul Carlioz. Dominique Dujardin, Alix Verzier

Contrebasses Jonathan Cable, Hendrik-Jan Wolferl

Clavecin et orgue Thierry Schorr*

Hautbois Michel Henry *, Geoffrey Burgess *

Basson Philippe Miqueu

Archilulh Jonathan Rubin*

Dir. William Christie

(*) Concertino

On ne pourra probablement jamais déterminer avec précision

combien de concerti grossi, de concertos pour un ou plusieurs solistes

furent composés au xvnf siècle. Si l'on considère que dans les

premières décennies, plus de six cents œuvres de ce genre se trouvaient répan­

dues ne serait-ce qu'à Dresde, résidence du Grand Electeur de Saxe (tout en étant

également appréciées dans d'autres hauts-lieux de la musique en Europe), on

peut estimer le fonds musical de l'époque à plusieurs milliers d'oeuvres. Après

son invention en Italie par Stradella, Grigori et Corelli à la fin du xvif siècle, le

concerto grosso (dont la dénomination apparaît pour la première fois en 1698)

s'est répandu en très peu de temps à travers toute l'Europe en faisant boule de

neige, en dépit des frontières douanières, nationales, monétaires et confession­

nelles correspondant à différents espaces culturels. Nous autres ne pouvons

connaître qu'une faible part de cet abondant patrimoine, à savoir celle qui a

survécu à l'évolution ininterrompue de l'histoire de la musique. C'est précisé­

ment dans les concerti grossi de Haendel que se reflètent la richesse formelle,

architecturale et tonale du genre, le mélange des styles et la coloration de l'ins­

trumentation concertante.

Cette forme concertante, caractérisée par Corelli par l'alternance entre concertino

(premier et second violons, violoncelle) et tutti (ensemble instrumental plus

important jouant le rôle de chœur) fut utilisée par Haendel pour la première fois

en 1707 à Rome comme introduction au petit oratorio // trionfo del tempo e del

disinganno. Lorsqu'il arriva à Londres en 1712, le concerto grosso italien s'y était

implanté depuis longtemps. Les éditeurs de musique de la capitale vendaient avec

profit les œuvres concertantes d'Albinoni, Corelli, Geminiani et Vivaldi. Haendel

étudia attentivement ces modèles de composition. La plupart de ses concerti

grossi, imprimés en 1734 sous le numéro d'opus 3, sont des adaptations de ses

propres œuvres et l'on peut les faire remonter jusqu'en 1715. Le concept du genre

était alors encore fluctuant, mais Haendel parvint cinq ans plus tard, avec les

Haendel

Concerti grossi

douze concertos de l'opus 6, influencés par Corelli, à sa définition exemplaire. Il

est en effet remarquable que, vingt-six ans après la mort du maître italien, ses

œuvres aient conservé tout leur prestige auprès du public londonien ; aussi Haen-

del, convaincu par les effets suggestifs de ce genre musical, reprit dans son opus 6

les techniques de Corelli, comme l'écrit B. Baselt : "Ceci s'exprime d'une part

dans l'utilisation répétée dans ce recueil des quatre mouvements (avec intro-

duction lente), bien qu 'ils soient le plus souvent suivis par un finale au rythme

de danse ; et d'autre part à travers un savoir-faire sur le plan de la composi-

tion, qui laisse clairement reconnaître son modèle : la structure lâche, tout à

fait non conventionnelle, le caractère des passages en solo, écrits fréquemment

dans le style des sonates en trio, le penchant vers une unité thématique entre

solos et tuttis, imposés par le genre, l'utilisation fréquente d'allégros fugues et

d'interludes lents dans le style de la sarabande. " Mais les innovations créatrices

de Haendel surpassent le modèle italien. C'est comme s'il cristallisait pour un

instant la vie musicale chatoyante de son époque dans ce cycle. Le concerto n°10

commence par une ouverture à la française. Partout on retrouve les mouvements

dansants de la suite de Lully ainsi nommée, par exemple sous la forme d'une

musette et d'un air dans les concertos n°6 et 10. La composante italienne est

partout présente à la manière de Corelli, mais on la rencontre aussi comme gigue

dans le finale du concerto n ° l et comme sicilienne dans le n°8. L'allemande qui

introduit le n°8 et la technique fuguée qui domine dans certains mouvements des

concertos n ° l , 11 et 12, révèlent leur origine allemande. Et ne manquent ni la

polonaise (n°3), ni le hornpipe anglais (n°7). Le citoyen du monde Haendel se

rend hommage !

La genèse et la destination des concertigrossi de l'opus 6, imprimés par l'éditeur

londonien John Walsh, ont été abondamment commentées (voir le Haendel-

Handbuch, tome 3). Haendel fit jouer la plupart de ses concertos lorsque furent

donnés ses oratorios durant la saison 1739-40, entre autres Le Festin

d'Alexandre et l'Ode pour sainte Cécile. La composition des œuvres était termi­

née à l'automne 1739.

Les concerti grossi enregistrés sur ce disque n'illustrent pas seulement la diver­

sité stylistique et structurelle évoquée ; ils recèlent aussi des trésors de force

expressive et de sonorité qui rendent originale chacune des œuvres. C'est le

contraste entre la somptuosité toute baroque des tutti, et leur imitation confiée au

concertino qui anime l'introduction du concerto n ° l . L'allegro conclusif débute

par un thème énergique et saisissant, qui déclenche ensuite de vivaces répétitions

en doubles croches ; l'agitation est telle qu'elle entraîne logiquement une phase

de calme et de recueillement, atteinte dans un adagio en Mi bémol d'une

profonde sensibilité. Dans le quatrième mouvement, allegro, le thème fugué qui

débute au violon solo parcourt tous les registres et s'amplifie de manière impres­

sionnante, après la strette et le renversement du thème, pour s'estomper en deux

mesures et se terminer sur un pianissimo - quelle magistrale habileté en matière

de cohérence organique ! Le véritable finale est constitué par un mouvement au

caractère de gigue.

Tout aussi divers quant aux solutions formelles, et visant à un perpétuel change­

ment d'atmosphère, les autres concerti grossi captivent l'enthousiasme et l'at­

tention de l'auditeur, conformément à un principe esthétique en vigueur à

l'époque. Le concerto n°2 débute par un andante allegro "cantabile", contrastant

avec un allegro qui abonde en digressions virtuoses. Au tumulte des éléments

succède un largo à l'atmosphère emprunte de noblesse. L'œuvre se termine par

une double fugue.

Une mélodique plaintive, proche des lamenti de certains oratorios, caractérise le

largo affettuoso du concerto n°6. Et quel impact produit le thème trille du

quatrième mouvement ! Il débute par une ornementation autour de la tonique Ré 2

et élargit son ambitus jusqu'à l'octave, voire à la dixième, pour puiser l'énergie

nécessaire aux passages virtuoses de ce mouvement, élargissant par là-même l'es­

pace sonore.

Les douze concertigrossi de l'opus 6 connurent une vogue certaine si l'on en juge

d'après le nombre d'éditions parues durant tout le xviif siècle (dont trois jusqu'en

1746 chez le seul Walsh). Mais leur influence marqua également toute une géné­

ration de compositeurs anglais, tels que Humphries, Festing, Avison, Mudge et

Burney. Les citer nous ramène au début de notre commentaire. Nous nous trou­

vons en présence d'une tradition musicale qui ne s'était point tarie, et pour

laquelle cet opus 6 constitue le repère marquant de l'évolution du genre.

Hans Gunter Ottenberg

Traduction Fritz Bresch

Handc I Just how many Concert! Grossi, solo and group concertos were written

Concert! Grossi during the 18th century will never be known. When we consider that

in Dresden, the residence of the Saxon Electorate, there were over 600

works of the genre in circulation in the first decades of the 1700s, and that

concertos were much in favour in other musical centres, it is feasible to calculate

the number of works of this type in the thousands. After the Concerto Grosso (the

name first appears in 1698) had been introduced in Italy by Stradella, Gregori and

Corelli in the late 17th century, it spread in a very brief time like a veritable

avalanche throughout Europe, regardless of the existing toll, national, monetary

and confessional boundaries that subsisted between the various cultural regions.

Posterity is able to catch no more than a glimpse of part of the once opulent reser­

voir of compositions in the form, i.e. that which survived the intervening vicissi­

tudes of musical history. It is in Handel's Concerti Grossi in particular that the

contemporary formal, architectural and sonorous richness of the form, the

mixture of styles, and the colourfulness of the concertante instrumental style are

especially strikingly reflected.

Handel practised this concerto form, which Corelli had invested with its typical

features, the characteristic alternation of concertino (violins 1 and 2, violoncello)

and tutti (more ample, densely textured instrumental groups), for the first time

in 1707 in Rome as the introduction to his short oratorio, // Trionfo del Tempo e

del disinganno. When Handel arrived in London in 1712 the Italian Concerto

Grosso had long since been at home there. The local music publishers were

making tidy profits in the sale of the concertante works of Albinoni, Corelli,

Geminiani and Vivaldi. Handel made a thorough study of these compositional

models. Most of the Concerti Grossi printed in 1734 as Opus 3 are arrangements

of his own earlier works and can be traced as far back as 1715. Although the

concept of the form is still slightly hazy here, five years later, with his twelve

Concerti Grossi, Opus 6, modelled after Corelli, Handel invested the Concerto

Grosso with its exemplary and standard character. It says much for the Italian

master's works that 26 years after his death they had lost none of the esteem of

the London musical public, and Handel, aware of the powerful effect of the genre,

emulated the Corellian techniques in his Opus 6. "This manifests itself, on the one

hand, in the underlying four-movement structure (with a slow introduction) of

this collection, which, however, is generally extended by a concluding movement

in dance rhythm, and, on the other hand, in a series of compositional artifices that

clearly betray their models: the loose, quite unconventional structure of the move­

ments, the frequent trio sonata-like character of the solo passages, the tendency

to thematic unity of the formal demands of the solo and the tutti passages, the

frequent use of fugal Allegro movements and slow sarabande-like intermediary

movements." (B. Baselt).

But Handel's powerful creative innovations go far beyond the celebrated Italian

model. It is as if, for a while, he integrated the multi-coloured European musical life

of his time and its plurality of styles into his concerto cycle. We find the French

Ouverture-styie at the beginning of No. 10. Dance movements from the so-called

Lully suite are everywhere, such as the Musette and the Air in Nos.6 and 10. The Ital­

ian element in its Corellian mode is - as has been mentioned - omnipresent, but

we also meet with a Giga in the finale of No.l and a Siciliana in No.8. The opening

Allemande of No.8 and the predominantly fugal techniques of certain movements in

Nos.l, 11 and 12 betray their German origins. There is even a Polonaise (No.3) and

an English Hornpipe (No.7). Handel, the citizen of the world, did himself proud!

The history of the composition and the destination of the Concerti Grossi, Op.6,

printed by John Walsh in London, is adequately documented (cf. Handel-Hand-buch, Vol. 3). Hande! tried out most of the concertos in his oratorio productions

of the 1739/40 season, among them being performances of Alexander's Feast and the Ode for St. Cecilia's Day. The composition of the set was completed in

the autumn of 1739-

The Concert! Grossi on this CD demonstrate not only the aforementioned stylistic

and structural variety, but they also contain a wealth of expression and sonority

that makes each of them an individual work in itself. The opening movement of

the Concerto No.l is a living example of the contrast of gorgeous Baroque sound

in the tutti passages and the concertino parts in imitation. The following Allegro

strikes out with an energetically rousing theme that later gives rise to lively semi-

quaver repetitions, creating such a degree of agitation that it subsequently

demands a quieter and more meditative respite. This comes with a deeply

emotional Adagio in E minor. In the fourth movement, Allegro, the fugal theme,

stated by the violino concertato, moves through the entire range of voices and,

after a stretto and a thematic inversion, reaches an impressive climax, which,

however, Handel, in a crafty artistic move - considering the cyclic continuity of the

work - , withdraws in two bars, with a pianissimo fading out of the movement. The

real finale is a Gigue-like movement.

The other Concerti Grossi present a similar range of variety in their formal reso-

lutions, arranged with a view to a constant changing of the parts, which, accord-

ing to a contemporary aesthetic principle, keeps the listener in an unflagging state

of fervour and attention. The second opens with a cantabile Andante larghetto

which is contrasted with a virtuosic Allegro. After the agitation of the elements has

run its course it makes way for a stately melodic Largo. The work ends with a

double fugue.

The Largo affettuoso of the Concerto No.6 is imprinted with a soulful melodic

progression in whose expressiveness we feel close to the lamento scenes of

Handel's oratorios. And how evocative is the effect of the theme and its ornamen-

tal trills in the fourth movement! It begins with a play around the keynote of D2

and widens the compass of its interval to an octave and even a tenth in order to

exploit this widely spaced range for the virtuosic passages of the movement.

The popularity enjoyed by Handel's "Twelve Grand Concertos Op.6" is proven not

only by the frequency with which they were reprinted throughout the 18th century

(by 1746 Walsh alone had reprinted them three times), but also by the influence

they exercised on an entire generation of English composers, like Humphries,

Avison, Mudge and Burney, The mention of these names takes us back to the

beginning of our consideration of these compositions. We are dealing here with a

formal tradition that had not yet been exhausted, but in which Handel's Concetti

Grossi, Op.6 represent a milestone in the development of the genre.

Hans Günter Ottenberg

Translated by Derek Yeld

Händel MBMj Wieviele Concerti grossi, Solo- und Gruppenkonzerte im 18. Jahrhun-

Concerti grossi mm den entstanden sind, wird sich wohl nie exakt ermitteln lassen.

� H B Bedenkt man, daß in der kursächsischen Residenzstadt Dresden in

den ersten Dezennien nach 1700 mehr als 600 Werke dieses Gattungsbereichs im

Umlauf waren und auch in anderen europäischen Musikzentren Konzerte favori-

siert waren, dann wird man den einstigen Werkfundus auf tausende und aber-

tausende Werke schätzen können. Nachdem das Concerto grosso (Bezeichnung

erstmals 1698) in Italien durch Stradella, Gregori und Corelli im ausgehenden 17.

Jahrhundert eingeführt worden war, breitete es sich in kürzester Zeit geradezu

lawinenartig in ganz Europa aus, unbeschadet der vorhandenen Zoll-, Länder-,

Währungs- und konfessionellen Grenzen, mit denen ja auch unterschiedliche

Kulturräume verbunden waren. Wir Nachgeborenen können von diesem einstigen

opulenten Gattungsreservoire nur einen Bruchteil ausmachen, jenen nämlich,

der in dem seitdem währenden Musikgeschichtsprozeß überdauerte. Aber gerade

in Händeis Concerti grossi spiegelt sich der einstige formale, architektonische,

klangliche Reichtum der Gattung, die Mischung der Stile, die Farbigkeit des

konzertanten Instrumentalstils wider.

Händel praktizierte diese durch Corelli typisierte Konzertform mit ihrem charak-

teristischen Wechsel von Concertino (Violine 1 und 2, Violoncello) und Tutti

(größere, chorisch besetzte Instrumentalgruppe) erstmals 1707 in Rom als

Einleitung für das kleine Oratorium "Ii trionfo del tempo e del disinganno". Als

Händel 1712 nach London kam, war das italienische Concerto grosso dort längst

heimisch geworden. Die hauptstädtischen Musikverleger verkauften gewinnbrin-

gend die konzertanten Werke von Albinoni, Corelli, Geminiani und Vivaldi. Händel

studierte diese kompositorischen Vorbilder aufmerksam. Die meisten seiner 1734

als op.3 gedruckten Concerti grossi stellen Umarbeitungen eigener Werke dar und

lassen sich bis 1715 zurückverfolgen. War hier noch der Gattungsbegriff schwan-

kend, so gelang Händel fünf Jahre später mit den zwölf Concerti grossi op.6 in

Anlehnung an die Werke Coreliis die mustergültige Ausprägung des concerto-

grosso-Typus. Es spricht für die Werke des italienischen Meisters, daß sie 26 Jahre

nach seinem Tode nichts an Wertschätzung beim Londoner Publikum eingebüßt

hatten und Händel, sich der suggestiven Wirkungen dieser Gattung bewußt, in

seinem Opus 6 auf Corellische Techniken zurückgriff: "Dies drückt sich einerseits

in der latenten Viersatzfolge (mit langsamen Satzbeginn) dieser Sammlung aus,

die allerdings meist durch einen abschließenden Satz in einem Tanzrhythmus

ausgeweitet wird, andererseits in einer Reihe von kompositorischen Kunstgriffen,

die deutlich sein Vorbild erkennen lassen: die lose, gänzlich unkonventionelle

Satzstruktur, der oft im Stil der Triosonate gehaltene Charakter der Soloabschnitte,

die Hinwendung zu einer thematischen Einheitlichkeit zwischen den von der

Form her bedingten Solo- und Tuttiabschnitten, die häufige Verwendung von

fugierten Allegrosätzen und sarabandenartigen langsamen Zwischensätzen."

(B. Baselt)

Aber Händeis starke schöpferische Innovationen gehen über das berühmte italie-

nische Leitbild hinaus. Es ist, als ob er das vielfarbige europäische Musikleben

seiner Zeit, den Pluralismus der Stile, für einen Augenblick in seinem Werkzyklus

konfiguriert hat. Da ist der französische Ouvertürenstil, in dem das Concerto

Nr. 10 beginnt. Tanzsätze der sogenannten Lully-Suite finden sich allerorts, z. B. als

Musette und Air im Concerto Nr.6 bzw. 10. Das italienische Element ist - wie fest-

gestellt - in der Corellischen Typik allgegenwärtig, begegnet aber auch als Giga im

Finale von Concerto Nr.l und als Siciliana in Concerto Nr.8. Deutsche Herkunft

verraten der Eröffnungsatz Allemande in Nr.8 und die in einzelnen Sätzen der

Concerti Nr.l, 11 und 12 vorherrschende Fugentechnik. Und es fehlen auch nicht

Polonaise (Nr.3) und englischen Hompipe (Nr.7). Der Weltbürger Händel gibt sich

die Ehre!

Entstehungsgeschichte und Bestimmung der von dem Londoner Verleger

John Walsh gedruckten Concerti grossi op.6 sind hinlänglich dokumentiert

(vgl. Händel-Handbuch, Bd. 3). Die Mehrzahl der Konzerte erprobte Händel in

seinen Oratorienaufführungen der Saison 1739/40, u. a. in Aufführungen von

Akxander's Feast und Ode for St. Cecilia's Day. Die Komposition der Werke

hatte er im Herbst 1739 beendet.

Die auf dieser CD eingespielten Concerti grossi demonstrieren nicht nur die

geschilderte stilistisch-strukturelle Vielfalt; sie bergen einen Reichtum an

Ausdruckskraft und Klanglichkeit in sich, der sie sämtlich zu Werkindividualitäten

werden läßt. Der Eingangssatz des Concerto Nr.l lebt vom Gegensatz barocker

Klangpracht in den Tuttiabschnitten und den imitatorisch geführten Concertino-

Partien. Das folgende Allegro hebt mit einem energisch zupackenden Thema an,

das im weiteren Satzverlauf lebhafte Sechzehntelrepetitionen auslöst und einen

solchen Grad an Erregtheit heraufbeschwört, der folgerichtig nach einer Phase der

Ruhe und Besinnung verlangt und diese auch in einem empfindungstiefen Adagio

in e-moll erreicht. Im vierten Satz, Allegro, durchwandert das Fugenthema, in der

Violino concertato beginnend, den gesamten Stimmenverband und gelangt nach

Engfiihrung und Themenumkehrung zu einer imposanten Steigerung, die Händel

jedoch - welch geschickter Kunstgriff in Hinblick auf die zyklische Geschlossen­

heit - in zwei Takten wieder zurücknimmt, indem er den Satz im Pianissimo

ausklingen läßt. Das wirkliche Finale bildet ein Satz im Gigue-Charakter.

Ähnlich vielgestaltig hinsichtlich der formalen Lösungen, angelegt auch in

Hinblick auf einen ständigen Wechsel der Stimmungen, die den Hörer - einem

zeitgenössischen ästhetischen Grundsatz zufolge - in beständigem Feuer und

Aufmerksamkeit halten, präsentieren sich die anderen Concerti grossi. Das zweite

wird durch ein kantables Andante larghetto eröffnet, das seinen Gegenpart in

einem mit virtuosen Eskapaden nicht sparenden Allegro findet. Nachdem sich in

ihm der Aufruhr der Elemente erschöpft hat, greift in einem Largo edles Melos

Raum. Mit einer Doppelfuge wird das Werk beschlossen.

Seufeermelodik prägt das Largo affettuoso des Concerto Nr.6, dessen Ausdruck die

Nähe zu Lamento-Szenen Händelscher Oratorien erkennen läßt. Oder: Wie sugge-

stiv wirkt das trillerverzierte Thema des vierten Satzes! Es beginnt mit einer

Umspielung des Grundtones 61 und weitet seinen Intervallambitus zur Oktave, ja

Dezime aus, um aus dieser raumgreifenden Tendenz die Energien für die virtuo-

sen Abschnitte dieses Satzes zu gewinnen.

Welcher Beliebtheit sich Händeis Twelve Grand Concertos op. 6 erfreuten, geht

schon daraus hervor, daß sie im gesamten 18. Jahrhundert immer wieder aufge-

legt wurden (allein bei Walsh bis 1746 drei Drucke). Aber auch auf die einheimi-

sche Komponistengeneration, repräsentiert durch Namen wie Humphries,

Festing, Avison, Mudge und Burney, blieben sie nicht ohne Einfluß. Die Nennung

dieser Namen fährt uns an den Anfang unserer Betrachtungen zurück. Wir haben

es hier mit einer unausgeschöpften kompositorischen Tradition zu tun, inmitten

derer sich Händeis Concertigrossi op.6 vis Meilensteine der Gattungsentwicklung

erweisen.

HANS GÜNTER OTTENBERG

harmonia mundi s.a., Mas de Vert, F-13200 Arles ® 1995, 2003 Enregistrement février 1994

Direction artistique : Martin Sauer Prise de son : Nicolas Bartholomée, Musica Numéris

Assistant : Manuel Mohino © harmonia mundi pour l'ensemble des textes et des traductions

Illustration : Canaletto, Vue de Londres et de la Tamise

Prague, Galerie Nationale - Cliché Giraudon Maquette Atelier Graphique, Arles

Imprimé en Allemagne

www. 1 ii .com