6 Mquinas de Imgenes - Una Cuestin de Lnea General - Philippe Dubois
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8/6/2019 6 Mquinas de Imgenes - Una Cuestin de Lnea General - Philippe Dubois
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Video y teora de las imgenes
Mquinas de imgenes : una cuestin de lnea general
Del libro: Video, Cine, Godard, Philippe Dubois
Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000.
Las mquinas que hemos encontrado en loscaminos deLa Lnea Generalson muy
diferentes.
Antes que nada, corren.Corren enteramente solas y acarrean a sus semejantes.
S. M. Eisenstein (1)
Tekhn: un arte del hacer
Aunque la expresin nuevas tecnologas aplicada al campo de las imgenes
nos remite globalmente en nuestros das a los tiles tcnicos surgidos de la
informtica que permiten la fabricacin de objetos visuales, resulta evidente
que desde una perspectiva histrica elemental, no podemos sino admitir que
no ha sido necesario esperar la aparicin de las computadoras o de lo
numrico para crear imgenes a partir de bases tecnolgicas. En cierto modo,
resulta bastante evidente que toda imagen, hasta la ms arcaica, requiere una
tecnologa, por lo menos de produccin, a veces de recepcin, puesto que
presupone un acto de fabricacin de artefactos que necesita tanto de tiles,
reglas, condiciones de eficacia, cuanto de un saber. En principio, la tecnologa
es simple y literalmente una habilidad. Tal como lo recuerda Jean-Pierre
Vernant, no existe tekhn, en el sentido clsico (especialmente entre los
griegos), sino en una concepcin fundamentalmente instrumentalista de las
actividades de produccin humana (2)
En ese sentido el trmino tekhne corresponde estrictamente al sentidoaristotlico de la palabra arte, que designaba, no las bellas artes (acepcin
moderna de la palabra que aparece durante el Siglo XVIII) sino todo
procedimiento de fabricacin que responde a reglas determinadas y conduce a
la produccin de objetos, bellos o utilitarios, materiales (las artes mecnicas:
pintura, arquitectura, escultura, pero igualmente vestimenta, artesanato,
agricultura) o intelectuales (las artes liberales: el trivium dialctica,
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gramtica, retrica y el quadrivium aritmtica, astronoma, geometra,
msica). La tekhne es entonces antes que nada un arte del hacer humano. De
ese modo, se podran ya leer como productos tecnolgicos, por ejemplo, las
famosas y paleolticas manos negativas (o al patrn) de las grutas del Pech
Merle (de 20.000 a 60.000 aos), las que, por elementales que sean,
necesitaban ya un dispositivo tcnico de base, hecho de un recipiente
ahondado, de polvo pigmentado, del soplo del escribiente, de un muro-
pantalla, de una mano-modelo posada sobre la superficie y de un dinamismo
particular que articulara todos esos elementos (la proyeccin). De igual modo,
la pintura de frescos de los egipcios, las estatuas griegas vaciadas en bronce, la
estatuaria romana erigida en mrmol, los ornamentos de los manuscritos
medievales, la pintura clsica y ms especialmente, por supuesto, todas las
invenciones ligadas a la perspectiva artificial del Renacimiento, sin olvidar
las numerosas formas del grabado (en madera, en piedra, en cobre, etc). Todas
esas mquinas de imgenes, presuponen (por lo menos) un dispositivo queinstituya una esfera tecnolgica necesaria a la constitucin de la imagen: un
arte del hacer que precisa a la vez de tiles (reglas, procedimientos,
materiales, construcciones, piezas) y de un funcionamiento (proceso,
dinmica, accin, organizacin, juego).
Por supuesto no se trata de abrazar el entero detalle histrico de las
tecnologas de la imagen, desde la pintura rupestre hasta la infografa. Pero
quisiera por lo menos interrogar en una perspectiva transversal (y en tanto tal,
transversante, siguiendo lneas o ejes que liguen y desliguen problemticas
estticas en el corazn mismo de los sistemas de imgenes), cuatro de las
ltimas tecnologas que se han sucedido desde hace casi dos siglos y que, en
su totalidad, han introducido una dimensin maquinstica creciente en el
dispositivo, reivindicando en cada oportunidad, su fuerza innovadora. Se trata,
es claro, de la fotografa, de la cinematografa, del video y de la imagen
informtica. Cada una de estas mquinas de imagen encarna una tecnologa
y cada una en su momento se present como una invencin ms o menos
radical en relacin con las precedentes. La tcnica y la esttica conformaban
entonces en ellas un nudo plagado de ambigedades y de confusin
sabiamente mantenida que trataremos ahora de desanudar, si es posible con
claridad. Lo que en todo caso resulta claro, es que en cada momento deaparicin histrica, esas tecnologas de imgenes fueron el ltimo grito.
Como ya lo veremos, la cuestin de su novedad resulta por lo menos
relativa, acantonada a la dimensin tcnica sin necesariamente desbordar
sobre el terreno esttico. Al fin de cuentas, en buena medida, esas ltimas
tecnologas de imagen no han hecho otra cosa que poner al da antiguas
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cuestiones de representacin, reactualizando (en un sentido no siempre
novedoso) viejas apuestas de figuracin.
La novedad como efecto de discurso
Es en efecto evidente que esta idea de novedad asociada a la cuestin de las
tecnologas funciona, primero y sobre todo, como un efecto de lenguaje, en la
medida en que es producida, dicha y redicha hasta la saturacin por los
numerosos discursos de escolta que no han cesado de acompaar la historia de
esas tecnologas: en la poca que fuera ante la emergencia de la fotografa en
1839, la llegada del cine a finales del Siglo XIX, la expansin de la televisin
despus de la segunda guerra mundial o la mundializacin actual de la imagen
informtica (3), el discurso de la novedad siempre caracteriz con toda
evidencia la aparicin de un nuevo sistema de representacin, con una suerte
de constancia recurrente que hace de cada uno de esos momentos detransicin, el lugar privilegiado para hablar de la intencin revolucionaria.
La que, sin embargo, examinada correctamente, suele manifestarse a menudo
inversamente proporcional a sus pretenciones.
En qu reposa ese discurso de la innovacin? Esencialmente en una retrica y
en una ideologa. La retrica de lo nuevo, presente y autoproclamada, est en
todas partes: en el discurso de Arago sobre el daguerrotipo en Julio de 1839 en
la Cmara de diputados, en los discursos de prensa que relatan el asombro
absoluto de los espectadores ante la pantalla animada del cinematgrafo
Lumire (las hojas se mueven!) en los titulares de los peridicos
(britnicos, alemanes, franceses) que relatan las primeras retransmisiones
televisadas en directo en los aos 30, o en los propsitos, siempre de
actualidad, sobre la revolucin numrica de la que somos testigos y actores
obligados. Esta retrica, siempre la misma en casi dos siglos, produce un
doble efecto reiterado: un efecto de enganche (el discurso denota siempre,
implcita o explcitamente, an a veces a su pesar, una voluntad interpelativa y
demostrativa asumida con una lgica publicitaria) y un efecto de profeca
(siempre se trata de enunciar una visin del porvenir: a partir de ese momento
nada ser exactamente como antes, todo habr de cambiar con el advenimiento
de un mundo diferente que no hay que perderse, etc. que tiene, en ltimainstancia una funcin potencial de tipo econmico). Es decir que esta retrica
de lo nuevo es el vehculo de una doble ideologa bien determinada: la
ideologa de la ruptura, de la tabla rasa y consecuentemente de rechazo de la
historia. Y la ideologa del progreso continuo. La nica perspectiva histrica
que adoptan estos discursos es la de la teleologa. Siempre ms, ms lejos, ms
fuerte, ms avanzado, etc. Siempre adelante! Amnsico, el discurso de la
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novedad oculta completamente todo lo que puede ser regresivo en trminos de
representacin (ocultamiento de la esttica en beneficio de lo tecnolgico
puro), o rechaza el carcter eminentemente tradicional de algunas grandes
preguntas, planteadas desde siempre, como por ejemplo el asunto de lo real (y
del realismo), o el de la analoga (el mimetismo) o el de la materia (el
materialismo). En una palabra, todos esos discursos de lo nuevo traducen un
hiato total entre una ideologa voluntarista de la ruptura franca y del progreso
ciego, que surge del ms puro intencionalismo y una realidad de los objetos
tecnolgicos, que procede del pragmatismo ms elemental. Este hiato se
concreta por as decirlo en esta comprobacin: cada nueva tecnologa produce,
en la realidad de los hechos, imgenes que tienden a funcionar estticamente
casi en oposicin a lo que los discursos intencionalistas pretenden.
A fin de abordar estas cuestiones con algo ms de detalles y de atencin
analtica, quisiera seguir aqu tres grandes ejes transversales, elegidos entre
otros posibles, tres hilos (rojos) que me van a permitir dividir tresproblemticas centrales de la esttica de la representacin y consecuentemente
observarcmo las diferentes mquinas de imgenes de las ltimas tecnologas
trenzan variaciones en modulacin continua de la una a la otra. Cada uno de
estos tres ejes ser construido a partir de una dialctica conceptual entre dos
polos antagonistas, cuya tensin variar segn el nuevo sistema encontrado.
De tal modo, abordar en orden, primero, el eje maquinismo/humanismo,
despus el eje semejanza/desemejanza, finalmente el eje
materialidad/inmaterialidad de la imagen, pasando cada vez revista a las fases-
articulacin de paso de imgenes (4) que fueron las articulaciones (tanto
histricas cuanto estticas) entre pintura y fotografa, fotografa y cine, cine y
tele-video, tele-video e imaginera informtica.
La cuestin maquinismo/humanismo
(lugar de lo Real y lugar del Sujeto)
Como ya qued dicho, las mquinas de imgenes son particularmente
antiguas, as como las mquinas de lenguaje. Mucho ms antiguas que todo
cuanto surge de lo que se ha dado en llamar las artes mecnicas. De modo
que la fotografa no representa de ninguna manera el origen histrico de lasmquinas de imgenes. Es evidente, por ejemplo, que todas las construcciones
pticas del Renacimiento (los portillonsde Durero, la tavoletta de
Brunelleschi, las diferentes camera obscura, etc.) con el modelo perspectivista
monocular que presuponen, fueron, desde el Quatrocento, las mquinas para
concebir y fabricar imgenes de los pintores-ingenieros del Renacimiento:
verdaderos tekhne optike que contribuyeron a fundar una forma de figuracin
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mimtica basada en la reproduccin de lo visible, tal como se da a la
percepcin humana, an bajo su condicin de intelectualmente elaborada e
inclusive calculada (cosa mentale).
Ahora bien, veamos con atencin esa sucesin de hechos que trazan una
primera lnea de reparto en la relacin maquinismo/humanismo, una lnea
definitoria de la postura pictrica del sistema: en este punto es preciso tener
en cuenta que la mquina, en ese estadio - digamos por ejemplo la camera
obscura - es una mquina de pre-figuracin. Se trata de una mquina
puramente ptica que interviene antes de la constitucin propiamente dicha de
la imagen. Es previa a la imagen. La camera obscura, el portillon, o la
tavoletta son tiles: organizan la mirada, facilitan la aprehensin de lo real,
reproducen, imitan, controlan, miden o profundizan la percepcin visual del
ojo humano, pero en ningn caso dibujan por s mismos la imagen en un
soporte. Son de alguna manera prtesis para el ojo, no operadores de
inscripcin. La inscripcin, que es la que hace propiamente la imagen,continua ejercindose nicamente porla intervencin gestual del pintor o del
dibujante. Dicho de otro modo, sin dejar de estar pre-ordenada por una
mquina de visin, la imagen sigue siendo una imagen hecha por la mano del
hombre y consecuentemente (vivida como) individual y subjetiva. Todo el
segmento del humanismo artstico vendr a sumergirse en esta brecha: la
personalidad del artista, el estilo del dibujante, el toque del pintor, el genio de
su arte, todo se adherir a esta parte manual que marca, que firma, podra
decirse, la inscripcin del Sujeto en la imagen (lo que, por supuesto! no
significa que toda inscripcin manual implique naturalmente un aura artstica).
Por otra parte, lo que tambin aparece claramente es que las mquinas, en
tanto tiles (tekhne), son intermediarias que vienen a insertarse entre los
hombres y el mundo en el sistema de construccin simblica que es el
principio mismo de la representacin. Si la Imagen es una relacin entre el
Sujeto y lo Real, el papel de las mquinas figurativas y sobre todo su aumento
progresivo, ir estirando, separando cada vez ms los dos polos, como un
juego de filtros o de pantallas que se agregarn las unas a las otras. Si la
camara obscura sigue siendo una mquina de visin simple que no aleja
demasiado al Sujeto de lo Real (la distancia de la mirada es una medida muy
humana); y si sigue siendo una mquina previa que despus autorizaplenamente el contacto fsico del dibujante con la materialidad de la Imagen
en un gesto interpretativo central, es evidente que la evolucin ulterior de las
otras mquinas de imgenes modificar considerablemente esa relacin con
lo Real.
Porque lo que literalmente va a modificarse con la aparicin de la imagen
fotogrfica, a comienzos del Siglo XIX, abriendo el camino a una fuerte
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influencia del maquinismo en la figuracin, es que, precisamente, es la
segunda fase la que va a hacerse a su vez maquinista, no la fase que capta,
que pre-figura, que organiza la visin (sta ya resulta una adquisicin
consolidada, no desaparecer tan prontamente, la camera obscura seguir
siendo la base de los otros cuatro sistemas), sino justamente la otra, la de la
inscripcin propiamente dicha. Con la fotografa la mquina ya no se contenta
simplemente con pre-ver (era el caso de la vieja mquina ptica, de orden n
1), sino que tambin inscribe la imagen (se trata ahora de una nueva
mquina, de orden n 2, esta vez de tipo qumico, que viene a agregarse a la
primera) mediante reacciones fotosensibles de materiales que registran por s
mismos las apariencias visibles generadas por los rayos luminosos. De modo
que la mquina interviene aqu en el corazn mismo del proceso de
constitucin de la imagen, la cual aparece as como una representacin casi
automtica, objetiva, sine manu facta (acheiropoiete). El gesto
humanista es desde ahora un gesto de conduccin de mquina, ya no un gestodirectamente figurativo. Desde Franois Arago, en su discurso ante la Cmara
de Diputados en Julio de 1839 (dnde habla de imgenes calcadas de la
misma naturaleza(5)) hasta Andr Bazin, un siglo despus, es el mismo
discurso que se mantiene: La imagen se hace sola, segn el principio de una
gnesis automtica, de la que el hombre se encuentra ms o menos excluido.
Un pasaje clebre de Bazin lo explicita : La originalidad de la fotografa en
relacin con la pintura reside en su objetividad esencial. () Por primera vez
nada se interpone entre el objeto inicial y su representacin, excepto otro
objeto. Por primera vez una imagen del mundo exterior se forma
automticamente sin intervencin creadora del hombre, segn un
determinismo riguroso. La personalidad del fotgrafo no entra en juego salvo
en la eleccin, la orientacin, la pedagoga del fenmeno y sea cual fuere la
presencia de esa personalidad en el resultado final de la obra, nunca figurar
con igual ttulo que la de un pintor. Todas las artes estn fundadas en la
presencia del hombre; solamente en la fotografa, gozamos de su
ausencia.(6) Con la fotografa, la mquina de imgenes se transforma
entonces en una suerte de mquina clibe (Michel Carrouges), que
autoproduce su propia representacin bajo el control (a veces aproximativo)
del hombre. Es pues la emergencia de este tipo de imagen lo que nos permitever desarrollarse con mayor amplitud el problema de la presencia cada vez
ms reducida del hombre en las artes maquinsticas o dicho de otro modo, el
problema de la ampliacin de la presencia de la mquina en la relacin entre el
Sujeto y lo Real. Se trata de un viejo asunto, pero que se hace aqu ms
ntidamente presente y que progresivamente va ampliando su presencia en
discursos y reflexiones. As, por ejemplo, se acuerda cada vez con mayor
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asiduidad a esta tendencia a la deshumanizacin del dispositivo de
fabricacin de imgenes, una dimensin axiolgica, viendo en l
especialmente una prdida de artisticidad. Basta con leer las famosas
diatribas de Baudelaire contra la fotografa, particularmente en el segundo
texto de su Saln de 1859, para ver hasta qu punto la foto es decir para l la
tecnologa y la industria es vivida como una amenaza o una negacin del
Arte: Estoy convencido de que los progresos mal aplicados de la fotografa
han contribuido en mucho, como por otra parte todos los progresos puramente
materiales, al empobrecimiento del genio artstico francs, ya por otra parte,
tan raro (). Esto sucede en el sentido de que la industria, al hacer irrupcin
en el terreno del arte, se transforma en su enemigo mortal; y en que la
confusin de funciones impide que uno y otra cumplan con las que les son
propias. La poesa y el progreso son dos ambiciosos que se odian con un odio
instintivo; cuando coinciden en un mismo camino ese odio determina que uno
de los dos utilice al otro. Si se permite a la fotografa suplir al arte en algunasde sus funciones, en poco tiempo lo habr reemplazado o corrompido merced
a la alianza natural que la fotografa encontrar en la estupidez de la multitud.
() Si le es permitido (a la fotografa) usurpar el dominio de lo impalpable y
de lo imaginario, sobre todo en aquello que slo vale por lo que el alma del
hombre le aporta, entonces pobres de nosotros! (7). No nos animamos a
imaginar lo que Baudelaire dira hoy tras la expansin de la televisin, tras el
desarrollo de la industria informtica de imgenes. En todo caso, ms all de
los efectos del discurso en la prdida de humanidad de las imgenes
fotogrficas es fundamentalmente la cuestin de la disolucin del Sujeto en y
por la representacin maquinstica lo que est en juego y lo que afirma a
comienzos del Siglo XIX la emergencia histrica del concepto de Modernidad
sobre el cual ya haba insistido Jonathan Crary (8): existe un corte terico
mucho ms decisivo que la ilusin de continuidad en que podra hacernos
pensar la existencia tcnica constante de la camera obscura que estableca una
conexin entre parecido pictrico y figuracin fotogrfica. Lo que significara
que la evolucin de lo maquinstico por un lado (es decir la historia de las
tecnologas) y la cuestin del humanismo o de la artisticidad (es decir la
cuestin esttica) por el otro, son dos cosas perfectamente distintas, que el
impulso de la una no conlleva necesariamente a la progresin o a la regresinde la otra.
Despus, con la aparicin del cinematgrafo en el mismo final del Siglo XIX,
se superar una etapa suplementaria en el avance hacia el maquinismo: esta
vez ser, por decirlo de algn modo, la tercera fase del dispositivo que se har
maquinstico: La fase de visualizacin. Se trata aqu de una mquina de
orden n 3 que viene a agregarse a las otras dos. Despus de la mquina de
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pre-visin, que interviene, decamos, tempranamente en el trayecto de la
imagen; despus de la de la inscripcin propiamente dicha, que interviene
durante su constitucin misma, el cinematgrafo introduce, esta vez ms cerca
nuestro, una mquina de recepcin del objeto visual: no se pueden, en efecto,
ver las imgenes del cine sino por intermedio de las mquinas, es decir por y
en el fenmeno de la proyeccin. Sin la mquina de proyeccin (y su entorno)
slo se ve la realidad-pelcula del film (la cinta, hecha de imgenes fijas), es
decir que no se ve ms que su parte fotogrfica. Para acceder a la imagen
misma del film (a la imagen-movimiento propiamente cinematogrfica) hay
que pasar por el mecanismo tan particular del paso de la pelcula as como por
todos los condicionamientos que lo rodean: la sala obscura, la gran pantalla, la
comunidad silenciosa del pblico, la luz a espaldas, la postura de hiper-
percepcin y de hipo-motricidad del espectador, etc.Mucho se ha escrito
sobre ese dispositivo de base del cine, sobre las posibilidades y las paradojas
de la proyeccin (9) sobre el lugar del espectador en esta organizacin. Y nome parece necesario repetir todo cuanto eso acarrea, a la vez en el mbito de la
experiencia perceptiva el efecto-phi (ilusin producida por la proyeccin), el
efecto-pantalla (ver especialmente los trabajos de la Escuela de Filmologa)
(10), en el de la inversin psquica, en el fenmeno de la doble identificacin
(ver los trabajos de Christian Metz (11) y los que tratan del acercamiento
psicoanaltico al dispositivo Cinematogrfico) (12) y en el del anlisis
filosfico de los mecanismos del movimiento y del pensamiento (de Bergson a
Deleuze) (13). Sealar simplemente que lo que resulta de esta fase
cinematogrfica, es que, si bien el maquinismo aumenta en ella su presencia
de un estrato en el sistema general de las imgenes, esto no significa una
prdida acentuada de aura o de artisticidad. Al contrario, se puede inclusive
considerar es precisamente lo que constituye la singularidad ejemplar y la
fuerza incomparable del cine que la maquinaria cinematogrfica es en su
conjunto productora de imaginario, que su fuerza no reside solamente en la
tecnologa sino antes y sobre todo en lo simblico: es una maquinacin (una
mquina de pensamiento) tanto como una maquinaria, una experiencia
psquica tanto como un fenmeno fsico-perceptivo, productora no solamente
de imgenes sino generadora de afectos y dotada de una fantstico poder sobre
el imaginario del espectador. La mquina cine reintroduce de ese modo elSujeto en la imagen, pero esta vez del lado del espectador y de su inversin
imaginaria, no del lado de la firma del artista. Despus de todo, uno y otro
hacen la imagen, la cual es digna de ese nombre por tener en su espesor un
poder de sensacin, de emocin o de inteligibilidad, que le viene de su
relacin con una exterioridad (el Sujeto, lo Real, el Otro). Por donde se ve que
el asunto de la relacin maquinismo/humanismo es menos histrico en el
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sentido de una progresin continua (de ms en ms mquina frente a de menos
en menos humanidad) que filosfica en el sentido de una tensin dialctica
que vara perpetuamente pero de forma no lineal. La cuestin es entonces la de
una modulacin entre los dos polos, humanismo y maquinismo, que en
realidad siempre estn co-presentes y siempre son autnomos. Es la dialctica
entre esos dos polos, siempre elsticos, lo que hace la verdadera parte de
invencin de los dispositivos en los que la esttica y la tecnologa pueden
unirse.
Con el recurso de la proyeccin como mquina de visualizacin de la imagen,
se puede entonces considerar que si bien no se ha alcanzado un punto lmite al
menos se ha cumplido una trayectoria: en menos de un siglo toda la cadena de
produccin de la imagen (la pre-visin, la inscripcin, la post-contemplacin)
se ha transformado progresivamente en maquinstica, sin que cada nueva
mquina suprima las precedentes (estamos lejos de la lgica de la tabla rasa)
sino agregndose a ellas, como un estrato tecnolgico suplementario, comouna nueva vuelta de tuerca dada a una espiral.
Pero el movimiento helicoidal encarado no se detiene all. El maquinismo va
a progresar an de manera espectacular y la industria tecnolgica va a ganar
terreno. Baudelaire tiene razones para dar saltos en su tumba! As, con la
aparicin y la instalacin progresiva (extendida en el tiempo, prcticamente a
todo lo largo de la primera mitad del siglo XX) de la televisin, ms tarde del
video, es una suerte de cuarta capa maquinstica que se superpone a las tres
anteriores. La propia maquinaria televisiva es la transmisin. Una transmisin
a distancia, en directo y demultiplicada. Ver en todo lugar donde exista un
Receptor, el mismo objeto o acontecimiento, en imagen, en tiempo real y a la
distancia. Se trata de la mquina del orden n 4. Estamos lejos de la imagen
fotogrfica, pequeo objeto congelado, personalizado, que se experimenta en
contacto ntimo (se lo tiene en la mano tanto cuanto se mira), que inscribe
siempre una nostalgia de lo que permite ver (el a a t de Barthes, que ya no
es: lo que se ve en una imagen fotogrfica siempre ha dejado de ser). Estamos
tambin lejos del cine, de su tiempo perdido, de su lugar cerrado, de los
sueos que encarna. La imagen televisiva no se posee (como un objeto
personal), no es proyectada (en la burbuja de una sala oscura), es transmitida
(hacia todos lados simultneamente). La sala de proyeccin estall, el tiempode la identificacin espectatorial se diluy, la distancia y la demultiplicacin
son ahora la regla. La imagen-pantalla de la transmisin directa de televisin,
que nada tiene de un recuerdo porque no tiene pasado, viaja ahora, circula, se
propaga, siempre en presente, donde quiera que vaya. Transita, pasa por
transformaciones diversas, corre como un flujo, una ola, un ro sin fin, llega a
todos lados, a una infinidad de lugares, es recibida con la mayor indiferencia.
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Imagen amnsica cuyo fantasma es el directo planetario perpetuo, abre las
puertas a la ilusin (la simulacin) de la co-presencia integral. Asegurando
maquinsticamente la multitransmisin en tiempo real de la imagen (de
cualquier imagen) la tele, en el fondo, transform al espectador que en la
obscuridad y el anonimato de la sala cinematogrfica tena por lo menos una
fuerte identidad imaginaria en un fantasma indiferenciado, hasta tal punto
estallado en la luz del mundo, que se volvi totalmente transparente, invisible,
inexistente como tal (es en el mejor de los casos una cifra, un blanco, un
rating: una omnipresencia ficticia, sin cuerpo, sin identidad y sin conciencia).
Pasar a travs: el mundo es nuestro; los cuatro horizontes en tiempo real y
nosotros sincrnicamente en todos los rincones del mundo mediante ese real
mediatizado
Qu simulacro! En realidad asistimos a la desaparicin de todo Sujeto y de
todo Objeto: ya no hay relacin intensa, queda solamente lo extensivo; ya no
hay Comunin, slo queda la Comunicacin.En fin, despus de la maquinaria de proyeccin y de transmisin, que
ampliaron, difractaron en el tiempo y el espacio la visualizacin y la difusin
de la imagen, una ltima tecnologa, vino a agregarse a la panoplia en este
ltimo cuarto del siglo XX y su impacto parece histricamente de una
importancia (al menos) comparable a la de las invenciones precedentes: la
imagen informtica, que llamamos imagen de sntesis, infografa, imagen
numrica, virtual , etc. La maquinaria que aqu se introduce es extrema, en el
sentido de que no viene tanto a agregarse a las otras, como era el caso hasta
ahora (mquinas de captacin, despus de inscripcin, luego de visualizacin,
ms tarde de transmisin) sino, si se puede decir, que vuelve a las fuentes,
aguas arriba, al punto de partida del circuito de representacin: en efecto, con
la imagen informtica, se puede decir que es lo Real mismo (lo referencial
originario) que se vuelve maquinstico puesto que es generado por la
computadora. Esto transforma de manera bastante fundamental el estatuto de
esta realidad, entidad intrnseca que captaba la camera obscura del pintor,
que inscriba la qumica fotogrfica y que ms tarde el cine y la televisin
podan proyectar o transmitir. No ms necesidad de tales tiles, de captacin y
de reproduccin, puesto que a partir de ahora el mismo Objeto a representar
forma parte del orden de las mquinas: es generado por el programa, no existefuera de l, es el programa quien lo crea, lo moldea, lo modela a su gusto. Es
una mquina (de orden n 5, que retoma las anteriores en su punto original) no
de reproduccin (captar, inscribir, visualizar, transmitir) sino una mquina de
concepcin. Hasta aqu todos los otros sistemas presuponan la existencia de
un Real en s y por s mismo, exterior y previo, que las mquinas de imgenes
tenan por misin reproducir. Con la imaginera informtica ya no es
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tiempo, en detrimento de la presencia y de las intervenciones humanas
(aunque vimos que en realidad esas dos dimensiones no eran correlativas y
podan evolucionar en sentidos diferentes) de igual modo se podra pensar en
primera instancia que la cadena tecnolgica de la imagen avanzaba
unilateralmente en el sentido del crecimiento constante del grado de analoga
y consecuentemente de las capacidades de reproduccin mimtica del mundo,
como si cada invencin tcnica tuviera por finalidad aumentar la impresin de
realismo de la representacin. Vamos a ver que en los hechos, esta aparente
teleologa es puro humo y que en realidad, en todo momento de la historia de
los dispositivos, la tensin dialctica entre semejanza y diferencia reside en el
trabajo, independientemente de los datos tecnolgicos puesto que en tal plano,
la apuesta es esttica.
Sin nimo de resultar reiterativo en cuanto a la revisin ya efectuada alrededor
de la cuestin del maquinismo, se puede delinear paralelamente la trayectoria
del mimetismo de la siguiente manera: si la pintura, dotndose en un momentodado de tiles perspectivistas como la camera obscura (y otros) buscaraobtener una forma figurativa que tendiera cada vez ms a ver el mundo tal
como el hombre puede verlo (y no solamente concebirlo o creerlo) esta forma
de analoga ptico-perceptiva no dejara por eso de ser tributaria de una
interpretacin, de una lectura ms o menos singular, que encontrara, por el
hecho de estar inscripta en la tela por la mano del artista, su marca de
subjetividad. En gran medida, sera ese realismo subjetivo e interpretativo el
que constituira la parte de arte de la imagen pintada.
Con la aparicin fulminante de la imagen fotogrfica, el efecto de aumento de
realismo en la imagen ser inmediato y unnimemente proclamado. Tambin
en esto, el discurso de Arago ante la Cmara de Diputados en 1839 resulta
ejemplar: Arago no se cansa de evocar la perfeccin de la reproduccinfotogrfica. A la comodidad y la prontitud del procedimiento, la foto agrega
una tercera ventaja: la exactitud. Precisin de detalles, contornos netos, fiel
degradacin de las tintas y sobre todo veracidad de las formas. Puesto que,
en ltima instancia, la ganancia en analoga aportada por la fotografa no es
solamente de orden ptico, sino ms esencialmente de orden ontolgico. Se
trata de la verdadde la imagen. Es en la medida en que la foto es obtenida
automticamente, maquinsticamente, segn el determinismo riguroso de lasreacciones qumicas, es decir sin intervencin-interpretacin de la mano del
artista como la foto es (percibida como) ms verdadera. Al realismo
subjetivo y manual de la pintura o del dibujo, la foto opondra pues una suerte
de realismo objetivo (la famosa objetividad del objetivo). La foto nos
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mostrara el mundo no solamente tal como se nos aparece, sino tal como es.
Por lo menos sera vivido de esa manera por la doxa.(a)
Ahora bien, las cosas resultan ms complejas y ms matizadas. Porque de este
efecto de realismo objetivo de la representacin, nos deslizamos rpidamentehacia un efecto derivado, diferente, a menudo fuente de confusin, que
provoca un importante desplazamiento en cuanto a la comprensin del
fenmeno fotogrfico: un efecto de realidadde la imagen, que procede de unaverdadera metafsica (hasta de una epifana) de lo Real. Andr Bazin y Roland
Barthes sern ms tarde sus chantres ms famosos. Bazin: La objetividad de
la fotografa le confiere un poder de credibilidad ausente de toda obra
pictrica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espritu crtico, estamos
obligados a creer en la existencia del objeto representado, efectivamente
re-presentado, es decir hecho presente en el tiempo y en el espacio. Lafotografa se enriquece con una transferencia de realidad de la cosa a su
reproduccin. El ms fiel dibujo puede darnos informaciones sobre el modelopero nunca poseer, ms all de nuestro espritu crtico, el poder irracional de
la fotografa que arrastra nuestra conviccin (14) Barthes: Una foto no se
distingue jams de su referente; la fotografa es literalmente una emanacin
del referente; Yo llamo referente fotogrfico no a la cosa facultativamente
real a la cual se parece una imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente
real que ha sido colocada frente al objetivo, sin la cual no habra fotografa.
(15) Se ve claramente que se ha pasado de un efecto de realismo (que tiene
que ver con la esttica de la mmesis) a un efecto de realidad ( que surge, a su
vez, de una fenomenologa de lo Real). Si el primero presenta sus conceptos
en trminos de semejanza, el segundo lo hace en trminos de existencia y de
esencia. Paradjicamente, el desplazamiento que se opera de ese modo llega a
la conclusin de que, en la postura ontolgico-fenomenolgica, la semejanza
deja de ser un criterio pertinente: la imagen fotogrfica vale all antes que
nada como trazo de un a a t (Barthes), como una suerte de molde del
mundo visible (Bazin), antes de ser reproduccin fiel de las apariencias. La
lgica de la seal (el ndice en el sentido peirciano) supera a la de la mmesis
(el cono). Segn lo cual la ganancia en analoga de la imagen fotogrfica
resulta por lo menos relativa y el desplazamiento del realismo a la realidad
termina por reducir la importancia del criterio mimtico.Cuando se instala el cinematgrafo surge inmediatamente un nuevo
suplemento de analoga: el realismo cinematogrfico agrega al realismo de
la seal fotoqumica, el de la reproduccin del movimiento, que constituye un
(a)gloria, en griego. El trmino genera doxologa que en una de sus acepciones remite aenunciado de una opinin comunmente admitida. NdT.
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realismo temporal. All donde la foto ofreca una imagen detenida del mundo,
fija en su pose para la eternidad, (el instante de la instantnea, petrificado en
su placa sensible, embalsamado en un pequeo bloque congelado), el cine
desenrolla regularmente sus bobinas, ligero, fluido, corriendo y recorriendo
imgenes que avanzan tan rpidamente que durante la proyeccin no se ve
ms que fuego, arrastrado por el flujo, absorbido por la pantalla, deslizndose
al ritmo de los planos que se encadenan. Pese a ser, como es, una forma
ilusoria que nos engaa con nuestro consentimiento y nuestro placer, la
mmesis flmica expone el mundo segn su duracin y segn sus
movimientos. El cine es la vida misma, se repite a menudo. Esta vida pasa,
se desarrolla ante nuestros ojos, como el tiempo cronolgico. La nica
diferencia es que puesto que el cine es una imagen grabada, se la puede volver
a pasar, se trata de un movimiento que podemos volver a ver y
consecuentemente revivir imaginariamente. Es lo que parece decir la
evidencia de la carrera hacia la analoga en la historia de las mquinas deimgenes.
Es otra vez mediante una cuestin de tiempo como se agrega un nuevo
beneficio a la fidelidad de la reproduccin de las apariencias del mundo, ahora
mediante la televisin. Con el circuito electrnico de la imagen video, en
efecto, no solamente se ve la imagen del mundo en movimiento, en duracin
real, sino que adems se lo ve en directo. Se trata de la mmesis del tiemporeal: el tiempo electrnico de la imagen est (sincronizado con) el tiempo
real. El realismo de la simultaneidad se agrega al del movimiento para formar
una imagen cada vez ms cercana, aparentemente cada vez ms calcada
sobre lo real, al punto de prestarse a veces a confusin, como en los
numerosos accidentes de los (ms o menos) falsos directos de televisin,
en los que la preocupacin de pegarse al acontecimiento es tal, que se llega a
la anticipacin, es decir a la trampa. O an, al punto de arruinarse a s
misma, hundindose en la nada: por ejemplo, con todos los dispositivos video,
basados en el circuito cerrado de la imagen y de la pantalla. Esto va desde la
instalacin de artistas (donde la cmara restituye la imagen hic et nunc de su
propia situacin) hasta la video-vigilancia de zonas urbanas (el subterrneo,
las calles, los bancos, los inmuebles, etc); en esos circuitos cerrados donde el
tiempo es continuo, la duracin permanente (salvo la aparicin de problemastcnicos), la imagen adhiere temporalmente a lo real hasta unrsele
integralmente en su casi eternidad virtual, es decir en su misma vacuidad, en
el vaco que soberanamente encarna. Tiempo durativo, tiempo real, tiempo
continuo, la imagen-movimiento del cine y de la tele-video parece entonces
empujar al colmo, al absurdo, la bsqueda de mimetismo, la relacin de
reproduccin del mundo: en ltima instancia el punto de llegada de esta lgica
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sera el de una imagen tan fiel y exacta que vendra a duplicarintegralmente
lo real en su totalidad. Y esto no es otra cosa que el viejo mito de la imagentotal, un mito que remonta muy lejos, quiz al propio nacimiento de las
imgenes, a los orgenes de la idea de representacin (crear un mundo a su
imagen). Una idea divina, como todos saben.
Por otra parte en cierta medida esta idea se encuentra realizada efectivamente
(tecnolgicamente) con la imaginera informtica, ltima etapa de esta
trayectoria hecha a hachazos. A partir del momento en que la mquina ya no
reproduce sino que genera su propio real, que es sonido e imagen, resulta
evidente que la relacin de semejanza ya no tiene sentido puesto que no hay
representacin ni referente. O ms exactamente, se puede decir que esa
relacin tiene un sentido inverso: no es la imagen la que mima al mundo sino
lo real lo que se parece a la imagen. En realidad se trata de una espiral sin
fin, una analoga circular, una serpiente que se muerde la cola, donde la
relacin mimtica funciona estrictamente a la manera de dos espejos paralelosenfrentados que se reproducen al infinito sin que sepamos dnde est el punto
de partida. Es sin duda por eso que la mayor parte de las imgenes de sntesis,
que podran inventar figuras visuales totalmente inditas, jams vistas, hacen
lo contrario y se esfuerzan por reproducir imgenes que ya existen, objetos
conocidos por todos. Juegan a la semejanza falsa o forzada, menos por mostrar
que pueden hacerlo todo que porque no saben qu (otra cosa) hacer. Por otra
parte, durante mucho tiempo las investigaciones de los ingenieros y
conceptores de programas procuraban mejorar los parmetros de figuracin en
el sentido realista del trmino: los matices de colores, los contrastes, las
sombras y los degrads, los reflejos, las transparencias, etc, toda la energa de
los investigadores durante aos se empleaba simplemente en lo siguiente:
insistir en decirse que con una computadora se podan hacer las cosas tan
bien como una imagen tradicional (tan bien como en el cine, segn un
fantasma tecnolgico recurrente). Por supuesto que este tipo de imitacin al
revs, ms all de su pobreza material y conceptual, resulta la demostracin
por el absurdo de la inepcia de esta teleologa en sentido nico del aumento
continuo del supuesto grado de semejanza de las imgenes tecnolgicas.
Porque todo cuanto sumariamente se acaba de presentar debe ser ampliamente
relativizado y examinado desde otro ngulo: la cuestin de la semejanza no esuna cuestin tcnica sino esttica. Con tal premisa, si el analogismo ha
encontrado en los diferentes sistemas de representacin evocados un terreno
aparentemente propicio a su expansin, es preciso notar que ello slo
concierne a una forma de figuracin, sin duda dominante pero parcial (y
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partidaria).(b) Para comenzar, los contra-ejemplos son numerosos (vamos a
evocar rpidamente algunos ). Luego, y fundamentalmente, conviene no
perder de vista en ningn momento que las formas de representacin y de
figuracin, ms all de las diferencias tecnolgicas de soporte, juegan
estticamente y desde siempre, con modulaciones infinitas, oposiciones
dialcticas entre la semejanza y la diferencia, la forma y lo informe, la
transparencia y la opacidad, la figuracin y la desfiguracin, lo visible (y lo
visual) y lo invisible (o lo sensible, o lo inteligible), etc. Toda representacin
implica siempre, de una u otra manera, una dosificacin entre semejanza y
diferencia. Y la historia esttica de las mquinas de imgenes, esa trenza de
lneas generales, est hecha de sutiles equilibrios entre tales datos. Hasta se
puede sostener con razn que existe una suerte de correlacin histrica
implcita entre esas dos dimensiones aparentemente contradictorias de la
figuracin. Es la tesis dicha de la doble hlice sostenida por Raymond
Bellour (16) que vuelve, sumariamente a decir que cuanto ms se extiende elpoder de analoga de un sistema de imgenes ms se manifiestan tendencias o
efectos (los llamaramos secundarios?) de des-analogizacin (de
desfiguracin) de la representacin. Como si a la mayor posibilidad de un
sistema de imitar lo real en la ms fiel de sus apariencias, correspondiera una
mayor multiplicacin de pequeas formas que minaran ese poder de
mimetismo, que trataran de deconstruirlo como una revancha de la imagen
sobre el instrumentalismo de la mquina, como si tuviramos que vernos ante
una pulsin de subversin de la figura proporcional a la fuerza de dominio del
sistema.
Sin intencin de multiplicar los casos, cmo no recordar, por ejemplo que en
el campo de la pintura del Quatrocento, junto a la figuracin clsica
(semejanza), el arte es constantemente trabajado por efectos de desfiguracin
(diferencia), que lejos de cultivar la relacin de reproduccin de lo visible en
la imagen, comienza las obras con una problemtica de otro orden, en el que la
opacidad de los signos (lo figural) le disputa a la transparencia de la
significacin (lo figurativo) o de la narracin histrica (la historia), dnde los
enigmas de la figuracin (la /nube/ como categora de pintura, las manchas de
Fra Anglico, etc) inscriben los excesos de lo visible en la potica o la
metafsica, elementos todos teorizados por historiadores de arte como HubertDamisch (17) o Georges Didi-Huberman (18). Cmo no recordar,
exactamente en el mismo sentido, que la fotografa no est enteramente
consagrada a la reproduccin de lo visible tal como el mundo nos lo deja ver,
(b) El texto original juega con la semejanza entre partielle (parcial) y partiale (parcial,partidaria) NdT.
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sino que est tambin trabajada por la cuestin de la figuracin de lo invisible,
por ejemplo durante todo el final del siglo XIX, con toda una tradicin
bastante singular de la fotografa cientfica o pseudo cientfica (cuando no, a
veces, delirante): de la foto por rayos x y de la termofotografa; o de la toma
fotogrfica de las histricas de Charcot, a la foto de los estados del alma
humana y otros extraos registros de sueos, pensamientos, espectros,
emociones o marcas de lo invisible fludico (19). O an otro ejemplo: la foto
no siempre se contenta con figurar el tiempo fijo del instante (no toda foto se
reduce a una instantnea) sino que acta en la diferencia, a veces hasta lo
ilegible, la supresin, la mancha o lo informe, especialmente cuando intenta
inscribir en ella los efectos del movimiento mediante imgenes indefinidas
que parecen lanzadas en el espacio hacia delante (flous de boug y
etirements en fil) etc. (20). Y se podra seguir en esta lnea, ahora con elcine, cuya transparencia mimtica est lejos de ser generalizada, pese al
podero industrial y comercial que encarna (existe todo el trabajo de laabstraccin cinematogrfica, de lo experimental y de lo no figurativo), y eso
inclusive en materia de reproduccin del movimiento: en el cine mudo de los
aos 20, por ejemplo, el trabajo frecuente de modificacin de las velocidades
de proyeccin cmara lenta, acelerada, detencin en una imagen, reversin
temporal permitan a cineastas inventivos como Abel Gance, Sziga Vertov,
Ren Clair o Jean Epstein realizar experiencias directamente con la materia-
tiempo del cine (21), que por supuesto afectaban al mimetismo analgico de
la representacin. Otro tanto sucede ahora en el campo de la televisin y de la
imagen electrnica, en las cuales el trabajo de los videastas en particular (de
Nam June Paik a Bill Viola, de Muntadas a Gary Hill, de Jean Christophe
Averty a Michael Klier, etc) ha mostrado los usos perturbadores y
desfiguradores (a veces agresivos, a veces ldicos) que pueden hacerse. En
una palabra, la cuestin mimtica de la imagen no est sobredeterminada por
el dispositivo tecnolgico en s mismo. Se trata de un problema de orden
esttico y todo dispositivo tecnolgico puede, mediante sus propios medios
formalizar la dialctica entre semejanza y diferencia, entre analoga y
desfiguracin, entre forma y no forma. Es este juego diferencial y modulable
lo que constituye la condicin de la verdadera invencin en materia de
imagen: la invencin esencial es siempre esttica, nunca tcnica.
La cuestin materialidad/inmaterialidad
(ver y/o tocar las imgenes; abstraccin y/o sensacin)
Nueva y ltima lnea general de este sobrevuelo de las apuestas estticas de
las mquinas de imgenes, la cuestin de la materia de la imagen. El
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movimiento en cuanto a este tercer gran eje es el mismo: antes que nada se
podra ver tambin aqu una progresin casi continua y en sentido nico que
ira hacia la desmaterializacin progresiva de la imagen a lo largo de los
sistemas, de menos en menos objeto y de ms en ms virtual. Como si
estuviramos frente a un movimiento pendular en relacin al criterio
precedente: cuanto ms se acrecienta el grado de analoga (el poder mimtico),
ms materialidad pierde la imagen. Y una vez ms se puede observar que esta
visin teleolgica es extremadamente reductora y que conviene dialectizarla,
evitando confundir el terreno esttico con el de la tecnologa.
Aparentemente se trata de una evidencia: en el terreno que aqu nos ocupa, la
imagen en la pintura constituye la imagen cuya materialidad es la ms
directamente sensible: la tela y su grano, el toque, su ductus y su fraseado, las
marcas del pincel, los chorreados, la textura de los aceites y de los pigmentos,
el relieve de la materia, el brillo de los barnices, hasta el olor de las diferentes
substancias que han participado de su constitucin. Para quien no slo hayavisto, sino adems tocado una tela con su mano, sentido su espesor y su
consistencia, sus lisos y rugosos, no queda duda: la pintura es el mximo de
materialidad concreta, tctil, literalmente palpable (incluso la peor de las
costras). Esta materialidad, por otra parte, est a menudo asociada al carcter
de objeto nico del cuadro, para darle su valor de obra, que constituye un
valor de arte.
Seguramente, desde una perspectiva comparativa, la imagen fotogrfica -
objeto mltiple o por lo menos reproducible - posee menos relieve y menos
cuerpo. Su tactibilidad es menos un asunto de materia figural que de
objetualidad figurativa. Por una parte, en efecto, se puede ver en el proceso
fotogrfico una suerte de aplastamiento de la materia-imagen: todos los granos
de sales halgenas de plata que constituyen la materia fotosensible (la
denominada emulsin) de tal imagen son de la misma naturaleza, tienen un
idntico estatuto y estn instalados de forma indiferenciada y unilateral sobre
el soporte (todos han pasado a la mquina). Los fotones de los rayos
luninosos se alinean, pues, igualmente en la superficie de la imagen; no hay
espesor material. De dnde el carcter ms liso de una foto, se trate de una
tirada en papel o de una placa de vidrio, de una diapositiva o de una Polaroid.
La emulsin puede extenderse sobre cualquier soporte, inclusive rugoso, sinque nada impida ese sentimiento de platitud de la figuracin fotogrfica. Por
otra parte, esta relativa prdida de relieve de la materia no impide la existencia
entera, total, como realidad concreta y tangible de ese conjunto indisociable de
la emulsin y su soporte, que constituye la imagen: la foto es un objeto fsico
que se puede agarrar, palpar, triturar, dar, esconder, robar, coleccionar, tocar,
acariciar, desgarrar, quemar, etc. Inclusive suele darse una cierta intensidad
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fotograma, nada ms que impulsos elctricos codificados. Se puede an
considerar muy corrientemente es as como las cosas son vistas que la
imagen electrnica es lo que aparece en la pantalla catdica, es decir el
resultado del barrido - procedimiento tecnolgico utilizado en las pantallas
con tubo catdico para convertir las seales elctricas en imgenes de dos
dimensiones, en realidad un doblebarrido entrelazado a alta velocidad, sobre
una pantalla fosforescente, de una trama hecha de lneas y de puntos, por un
haz de electrones. Ese barrido hace conformarse ante nuestros ojos una
apariencia de imagen (tambin aqu una ficcin de nuestra percepcin). Pero
all donde el cine dispona todava, en su base, del elemento fotograma (la
unidad de base del cine sigue siendo una imagen), el video, a su turno, no
tiene otra cosa que ofrecer como unidad mnima visible que el punto de
barrido de la trama, es decir algo que no puede ser una imagen, y que
inclusive no existe en s mismo como objeto. La imagen video en ese sentido
no existe en el espacio, no tiene existencia sino temporal, es pura sntesis detiempo en nuestro mecanismo perceptivo (Nam June Paik deca que el video
es slo tiempo, nada ms que tiempo). En una palabra, nada ms lbil y
fluido que la imagen video, que se escapa entre los dedos an con ms
seguridad y finura que la imagen de cine. Como viento. La imagen video,
seal elctrica codificada o punto de un barrido de una trama electrnica, es
una pura operacin sin otra realidad objetal que pudiera transformarla en
materia en el espacio de lo visible. Sin cuerpo ni consistencia, hasta podramos
decir que la imagen electrnica slo sirve para ser transmitida.
Finalmente, con el sistema de imgenes ligadas a la informacin y producidas
por computadora, el proceso de inmaterializacin parece alcanzar su punto
extremo: primero, a ttulo de imagen visualizable sobre la pantalla, la imagen
de computadora es comparable a la imagen electrnica de la video (pantalla
fosforescente, barrido de una trama por un haz de electrones, etc.). Desde tal
punto de vista, no hay diferencia de naturaleza (las mismas pantallas
llamadas monitores pueden por otra parte servir a los dos tipos de imagen).Despus, aguas arriba de ese lugar de visualizacin final que es la mquina
pantalla, la imagen informtica, como sabemos, es una imagen puramente
virtual. No hace otra cosa que actualizar una posibilidad de un programa
matemtico, se reduce en ltima instancia ni siquiera a una seal analgica,sino a una seal numrica, es decir a un serie de cifras, a una serie de
algoritmos. Estamos lejos de la materia-imagen de la pintura, del objeto
fetiche de la fotografa, y hasta de la imagen-sueo del cine que procede de un
tangible fotograma. Es ms una abstraccin que una imagen. Ni siquiera una
visin espiritual, sino el producto de un clculo.
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De all, sin duda, como en un reflejo compensatorio, el impulso particular en
ese dominio por todo lo que procede de la reconstitucin de efectos dematerialidad. Tanto parece faltar esa materialidad en informtica que interesa
sobremanera todo cuanto tiene que ver con el tacto. Por ejemplo, lainformtica ha multiplicado la puesta a punto de mquinas que son otras tantas
prtesis no del ojo (estamos muy lejos de la camera obscura) sino de la mano:
triunfo del telecomando, magia del mouse, papel imprescindible del teclado,hasta para hacer una imagen, etc. Sin hablar de la importancia de las
pantallas tctiles esos dispositivos de frustracin, en los que el contacto
fsico de la mano con la pantalla parece dar cuerpo a una imagen que de todas
maneras no se toca. Es sobre todo en las investigaciones sobre lo que se
denomina la realidad virtual, donde ese progreso en el camino hacia una
(falsa) materialidad se ha afirmado. Los cascos de visin que sumergen al
espectador en una imagen total, que lo engloba, define completamente su
ambiente (se est dentro, como si se pudiera alcanzar, tocar la realidad mismade los objetos representados) son asociados a los famosos guantes de datos
(data gloves) con todos sus captores y sensores que restituyen, actuando sobre
el cuerpo, la piel, los msculos, por presin de pequeos almohadones de
aire, todas las sensaciones fsicas del tacto (las materias, los movimientos, el
relieve, las texturas, la temperatura, etc.) (23). Es el triunfo de la simulacin
donde la impresin de realidad es reemplazada por la impresin de presencia,
donde el usuario experimenta la simulacin como algo real, donde no
solamente la imagen ya no tiene cuerpo, sino donde lo real mismo, totalmente,
parece haberse volatilizado, disuelto, descorporizado en una abstraccin
sensorial total.
Sobrepuja del ver, sobrepuja del tocar, para un sistema de representacin
tecnolgica que carece cruelmente de uno y otro, porque no tiene presencia
ninguna de lo Real. Las pantallas se han acumulado de tal manera que han
borrado el mundo. Nos han cegado pensando en poder hacernos ver todo, nos
han hecho insensibles pensando en hacernos sentir todo.
Afortunadamente, nos queda la lectura de la admirableLettre aux aveugles de
Diderot. Y nos resta esperar que Chris Marker lo haga DVD-Rom.
(1999)
(1)S.M. Eisenstein, Una experiencia accesible a millones (texto publicado
originariamente en 1929 bajo la firma de Eisenstein y Alexandrov, en ocasin
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de la presentacin del film La Lnea General). Traducido al francs en Au-
dela des etoiles, Paris, UGE, 10/18, 1974, pp 55-60
(2)Segn Jean-Pierre VERNANT, los griegos, dotados de un verdadero
pensamiento tcnico, entendan esta cuestin en un sentido
fundamentalmente instrumentalista, puesto que los tecnai estaban
asimilados a un conjunto de reglas del oficio, a un saber prctico adquirido
por aprendizaje tendiente exclusivamente a la eficacia y a la productividad
(el xito, la exigencia de resultado, es la nica medida de lo que constituye
una buena tcnica). La nocin griega de tekhn en la poca clsica resulta,
de ese modo, una categora intermedia del hacer: se encuentra a la vez
separada de las esferas de lo mgico y de lo religioso de la poca arcaica (los
artificios y los juegos de mano del brujo, el arte de los filtros de la maga) pero
no est todava verdaderamente inserta en el mbito de la ciencia que definir
la era moderna (no hay tekhn entre los ingenieros y por otra parte no hay una
real invencin tcnica entre los griegos, sino solamente una tecno loga, esdecir una reflexin sobre la tcnica como til, como habilidad razn por la
cual los tecnai se aplicaban esencialmente al mundo de la agricultura, del
artesanato, de la mecnica odel lenguaje (la potica aristotlica y la retrica
sofista). En todos los casos, la tekhn remite a la idea de un til del cual se
dota el hombre para luchar contra un poder ms o menos superior, en
particular el de la naturaleza (tekhn versus fusis), dominando una fuerza
(dynamis) que sin ese til no conseguira manejar; sta a su vez, controlada y
canalizada acertadamente permite al hombre superar ciertos lmites. De all la
importancia del modelo de la tekhn rhetrike del sofista (dominio de los
procedimientos de argumentacin en la justa oratoria para vencer al adversario
volviendo contra l la fuerza de su propio discurso). A propsito de todo esto,
ver Jean-Pierre VERNANT, Remarques sur les formes et les limites de la
pense technique chez les Grecs, in Mythe et Pense chez les Grecs, tomo 2,
Pars, Maspero, 1974, pp 44-64. Ms globalmente, puede consultarse tambin
A. ESPINAS, Les origines de la technologie, Pars, 1897 (un viejo clsico
contemporneo de la aparicin del cinematgrafo), y sobre la historia de la
nocin de tekhn, Ren SCHAERER, Epistme et Techn, Etude sur les
notions de connaissance et dart dHomre Platon, Macon, Protat, 1930.
(3)Sobre este punto sugiero la lectura de mi texto Analyses de discours yms especialmente el de Monique SICARD. Chambre noire, chambre des
dputs. In: Cinma et dernires technologies, 1999
(4) Remito aqu al nombre de la exposicin (y del catlogo) organizada por
Raymond BELLOUR, Catherine DAVID y Christine VAN ASSCHE en el
Centre Georges Pompidou, en Pars, en 1990: Passages de limage.
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Particularmente, tengo que referir al texto de Raymond BELLOUR, La
double hlice, que figura en el catlogo
(5)Franois Arago desarrolla toda su argumentacin tomando la fotografa
estrictamente como una tekhne: El daguerrotipo no exige ninguna
manipulacin fuera del alcance de cualquier persona. No supone ningn
conocimiento sobre dibujo, no exige ninguna habilidad manual. Puesto que se
conforma de punto en punto a ciertas prescripciones muy simples y poco
numerosas, no hay persona que no logre xito cierto y tan logrado como el del
mismo Sr. Daguerre. I)nforme a la Cmara de Diputados, sesin del 3 de
julio de 1839; reedicin en Historique et description des procds du
Daguerrotype et du Diorama par Daguerre, Pars, Rumeur des Ages, 1982
(6) Andr BAZIN Ontologie de limage photographique (1945),
reproducido en Quest-ce que le cinma? Tomo 1, Ontologie et langage,
Paris, d. du Cerf, 1975, p. 15
(7) Charles BAUDELAIRE, Le public moderne et la photographie, inSalon de 1859; reproducido en Baudelaire Critique dart, edicin realizada
por Claude Pichois y presentada por Claire Brunet, Pars, Gallimard, Folio
1992, pp 278-279
(8) Jonathan CRARY, Technique of the Observer. On Vision and Modernity
in the Nineteenth Century, Cambridge, Mass., MI Press, October Book, 1990,
Nimes, edicin de Jacqueline Chambon, 1993
(9) Ver particularmente el texto de Thierry KUNDZEL, Le dfilement, in
Cinma: thories, lectures, nmero especial de la Revue desthtique
(dirigida por Dominique NOGUEZ), Pars, Klincksieck, 1973, pp.97-110
(10) Ver por supuesto los diferentes nmeros de la Revue Internationale de
Filmologie aparecidos a partir de 1948 y a todo lo largo de los aos 50, en
particular el artculo de Andr MICHOTTE, Le caractere de ralit des
projections cinematographiques, en el n| 3-4, 1948, pp. 249-261, as como el
de Henri WALLON Lacte perceptif et le cinma en el n 13, abril-junio
1954. Ms all de esos trabajos de la Escuela de Filmologa, que sera
conveniente redescubrir, otros autores desarrollaron en la misma poca
investigaciones desde perspectivas cercanas, en especial Jean LEIRENS (Le
cinma et le temps, Paris, Le Cerf, 1954), Edgard MORIN (Le cinma ou
lhomme imaginaire, Paris, Minuit, 1956), Albert LAFFAY (Logique ducinma, Paris, Masson, 1964) o Jean MITRY (Esthtique et psychologie du
cinma, Paris, d. Universitaire, 1963).
(11): Christian METZ, Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinma,
Paris, UGE, 10/18, 1977; reed. Pars, Chr.Bourgois, 1987. Ver especialmente
los captulos 3 (Identification, miroir), 4 (La passion de percevoir) y 5
(Desaveu, ftiche).
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(12) Por ejemplo, el clebre nmero Psychanalyse et cinma de la revue
Communications (n 23, Pars, Seuil, 1975, dirigida por Raymond
BELLOUR, Thierry KUNTZEL et Christian METZ), o el libro de Jean Louis
BAUDRY, Leffet cinma, Pars, Albatros, 1978.
(13) Henri BERGSON, Matire et Mmoire, Paris, PUF, Quadrige, 1995;
Lvolution cratrice, Pars, PUF, Quadrige, 1994 (sobre todo el captulo IV
titulado Le mcanisme cinmatographique de la pense et illusion
mcanistique); La pense et le mouvant, Pars, PUF, Quadrige, 1993 (sobre
todo la conferencia titulada La perception du changement), Gilles
DELEUZE, Limage-mouvement, Pars, Minuit, Critique, 1983 (sobre todo
los captulos I y IV) y Limage-temps, Pars, Minuit, Critique, 1985 (sobre
todo los captulos III y IV)
(14) Andr BAZIN: Ontologie de limage photographique 1945 , op. cit. El
subrayado es de Ph. Dubois)
(15) Roland BARTHES, La chambre claire. Note sur la photographie, Pars,Gallimard / Seuil / Cahiers de Cinma, 1980, respectivamente pp. 16, 126 y
119
(16) Raymon BELLOUR, La double hlice, in catlogo de exposicin
Passage de limage, op. cit.
(17) Hubert DAMISCH, Thorie du nuage. Pour une histoire de la peinture,
Pars, Seuil, 1972
(18) Georgews DIDI-HUBERMAN, Fra Angelico. Dissemblance et
figuration, Pars, Flammarion, 1990; as como Devant limage, Pars, Minuit,
1990; y La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges
Bataille, Pars, Macula, 1995
(19) Ver, entre otros, Georges DIDI-HUBERMAN, Invention de lhystrie.
Charcot et LIconographie protographique de la Salptriere, Paris, Macula,
1982; Philippe DUBOIS, Le Corps et ses fantmes in Lacte
photographique et autres essais, Pars, Nathan, 1990; Tom GUNNING,
Tracing the Individual Body : Photography, Detectives ans Early Cinema, in
Cinema and the Invention of Modern Life (con direccin de Leo CHARNEY
y Vanessa SCHWARTZ), Berkeley, University of California Press, 1995
(20) Ver por ejemplo el catlogo de la exposicin Le temps dun mouvement.
Aventures et msaventures de linstant photographique, Pars, Centre Nationalde la Photographie, 1987.
(21) Ver por ejemplo Philippe DUBOIS, La Tempte ou la matire-temps. Le
Sublime et le Figural dans loeuvre de Jean Epstein, en el volumen colectivo
Jean Epstein (dirigido por Jacques AUMONT) Pars, d. Cinemathque
franaise, 1998.
(22): Thierry Kuntzel, Le dfilement op.cit.
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8/6/2019 6 Mquinas de Imgenes - Una Cuestin de Lnea General - Philippe Dubois
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(23): Ver el anlisis crtico de Gerard LEBLANC sobre esos sistemas de
realidad virtual y sobre las apuestas considerables que vehiculizan.