西班牙音樂在台灣

西班牙, 吉他, Flamenco ---吉他在台灣的發展與教學

前言---為什麼是西班牙?

吉他與由吉他延伸的西班牙舞蹈 Flamenco, 大概是一般國人對西班牙音樂

舞蹈認知的全部, 而展現生與死、力與美的傳統鬥牛活動和充滿熱情挑逗宿命精

神的吉他音樂, 一直是西班牙的代名詞；西班牙擁有多種而悠久的歷史背景、為

歐洲藝術的重鎮, 維拉蓋茲(Velaquez)、葛雷柯(El Greco)和哥雅(Goya)等大畫家

的故鄉；紀元前 6世紀, 希臘人統治南西班牙, 之後有羅馬帝國, 北方信基督教

的 Visigoth人的佔領, 伊斯蘭教興起後, 摩爾人(北非的阿拉伯人)自西元八世紀

起, 長時期統治了西班牙的南部, 也因此西班牙, 尤其是南部, 受阿拉伯與猶太

文化的影響甚鉅, 中世紀以來這裡曾是西方世界的文化重鎮, 伊斯蘭教世界的文

學, 建築藝術, 樂器由此傳入歐洲, 直到西元 1492年, 伊斯蘭教的勢力才完全被

趕出伊比利半島, 由基督徒控制的西班牙發展航海貿易, 殖民美洲, 其海上霸權

直到 17世紀末才被英國所取代, 也就是在 15世紀中, 吉普塞人陸續由北方遷徙

而來, 在安達魯西亞發現適宜他們的天地 (伊斯蘭國度在當時, 是比較能容忍異

教的猶太人與吉普塞人的). 伊斯蘭統治下的音樂文化對安達魯西亞的音樂產生

影響, 這樣的影響自然的也進入了Flamenco歌舞中. 西班牙以Pyrenees山與法國

相隔, 也隔開了歐洲大陸, 形成了西班牙自成一格的文化, 一直是引發遙遠異國

幻想題材的所在, 他是Mozart費加洛婚禮, Bizet卡門的發生地, 吉他是 Don

Giovanni, Count Almavira的樂器, 這種異國的, 浪漫的, 非現實的情懷其實一直

環繞歐洲人的腦中, 在音樂上, 十八後半, 十九世紀前半的古典浪漫時期, 歐洲

藝術音樂的高峰, 西班牙鮮有貢獻, 吉他作為一個古典樂器, 在 18世紀末, 19世

紀初, 初期浪漫主義音樂風格轉向各類型獨奏的風格小品時, 吉他作曲家也開始

以如其他樂器一般的五線記譜法作曲, 謙卑的進入了主流藝術的文化圈。即便是

如此, 吉他的音樂語言的發展, 仍大多侷限於西班牙的民謠樂器, 而其中又以十

九世紀中期起, 盛行的 Gypsy 歌舞藝術 Flamenco對吉他的技法與音樂語言最為

重要. 二十世紀以降, 吉他有了新的方向, 不斷有世界級的吉他家在古典音樂的

殿堂演出, 甚至一流的作曲家也為吉他作曲, 綜觀現今世界各國主要音樂學院大

多開設吉他主修, 吉他儼然已是個純古典的樂器, 但事實上, 在實際觀察研究其

愛好者族群, 演奏者心態與教學方式, 曲目選擇推廣等面向, 乃至於一直到最

近，一般人對吉他仍然是充滿偏見的，不管你彈的是什麼, 原因有些是歷史的淵

源,有盲目資訊誤導的因子, 更有文化底層中上下層文化的矛盾, 藝術音樂與民

族音樂的衝突與兼容………, (整體的探討吉他音樂美學上的脈絡, 不是這篇短文

所要涵蓋的範圍) , 本文主要目的, 在探討吉他作為西班牙音樂舞蹈的載體, 它

所彰顯的主要特質的一些歷史淵源, 以及台灣在吉他教育推廣的過程, 此一過程,

有些其實與世界其他地區大同小異, 但也有些特殊的因素, 也希望可以提供台灣

吉他愛好者或西班牙音樂舞蹈愛好者一些歷史文化的背景, 釐清一些線索, 讓我

更清楚的知道自己愛的是什麼.

壹, 二十世紀---吉他的復興?

如前言所敘述, 直到最近，一般人對吉他仍然是充滿偏見的，不管你彈的是

什麼, 否願意接受, 它的名字始終與西班牙民俗音樂相關連: “甜美的樂器，很多

特殊效果, 但無法勝任困難嚴肅的作品”, 然而所謂民俗樂器，通常是指口授傳統

下的樂器，相較吉他作品大多以古典記譜流傳，近代也不乏重要作曲家為其譜

曲，吉他無論如何不能算是民俗樂器，但這種偏見仍然繼續持續，在音樂系音樂

院中，吉他主修須強調自是古典 classical吉他，以免被誤認為民謠彈唱或搖滾樂

手，鋼琴家小提琴家無須多加上這一形容詞，雖然鋼琴同樣也是爵士樂，流行樂

的重要樂器，小提琴更長久以來為歐洲民俗樂中常見的成員，造成這樣的偏見,

其原因是複雜的, 但在所謂二十世紀---吉他的復興過程中, 幾個關鍵性的因素是

可以提供檢視的:

1. Segovia傳奇，一直到今天，吉他界仍然存在如此傳奇﹔認為二十世紀吉他的

地位是因為 Segovia一手的努力所開創的，在充滿宣傳策略的 Segovia傳奇中，

我們看到這位自學的音樂家被宗教似的神格化，被嚴重盲目的模仿，其中最嚴重

者莫過於曲目，從１９２０年代起，Segovia就使用類似的曲目直到晚年，六十

餘年的演奏生涯幾乎不斷重複著類似的曲目，而這些曲目也常時間被奉為吉他唯

一的標準，即使現在的年輕吉他手已漸漸脫離了 Segovia曲目，但他的習慣仍遺

傳在吉他圈中，

A. 永遠彈同樣的曲目，無須經常學習新曲，如果舊曲子效果一樣好.

在 Segovia的時代，旅行演奏家不須太擔心曲目重複，同樣聽眾聽

到兩次的機率很小. 現在, 科技的發展下, 這卻是個問題，對於吉

他狂熱者至也許還可接受. 但嚴肅的聽眾對於這樣令人乏味的反

覆能有的耐性就少多了.

B. 如果非要練新曲子，音樂內涵與品質在其次，只彈一些被吉他巨星

彈紅的作品，甚至有些流行作品品質不良也沒關係，反正主要吉他

聽眾也聽不出差別，如果 Segovia覺得好，對我也就夠好了。美學

與知性的因素對許多吉他家決定曲目沒有太大關係，個人崇拜與群

性成為曲目主導，如果大師 John Williams開始彈些 Tsutskin的小

曲子, 於是從 London 到 New York 乃至香港台北都有人開始彈了

C. 總是獨個自己彈

D. 繼續認為吉他來自西班牙，也唯有西班牙作曲家才能為吉他寫出好

音樂

2. 西班牙民俗音樂特質的發展

西班牙音樂有什麼特質, 為什麼吉他是呈載這種音樂最好的器皿, 吉他作為

傳統的西班牙民俗樂器, 一種民俗藝術, 興趣取向的學習, 一直是吉他學習的動

力, 而這與她的根源, 西班牙民間歌謠舞蹈音樂, 其實有著實際的聯繫, 西班牙

民族音樂有些什麼特質呢? 根據Montoya Orphee所言, 一方面的原因是由於二

十世紀前半的吉他家幾乎都是西班牙主導. 是Llobet, Segovia, Pujol, Fortea, Sainz

de la Maza, Yepes西班牙家們對民族曲目的偏好, 型塑了我們對西班牙音樂的全

部知識. 除了少數例外, 這些音樂的功能都屬於那種令人興奮勾起慾望的音樂類

型. 充滿活力的節奏, 繁茂多汁的旋律, phrygian 調式, zapateados舞曲, the

fandangos舞曲, 傳說……. 上述的特質可說是西班牙音樂(至少是十九世紀以降)

的特質, 而對伊比利半島感官性的音樂情迷神往, 實有其歷史淵源, 早在十九世

紀初拿破崙戰爭時期. 大批的英法士兵湧向這可憐的國家來支援這個或那個西

班牙統治者. 除了打仗殺人外, 這些血氣方剛的英法軍人也得以觀賞西班牙舞蹈

與音樂, 我們由以下的一段歷史紀錄就可窺知上述的特質其更直接的歷史意涵:

Octave Levavaseur 在他的回憶錄中描述, 法國人對充滿挑逗的西班牙音樂的反

應. 軍隊駐紮在 Santiago. 他們休閒活動包含每週看歌劇表演三次. 在中場階段,

有西班牙舞蹈表演. Levavaseur 陳述:

“. . . 我們對 Fandango舞曲極度自由的動作印象特別深刻. 也

許是因那些女舞者誇張的姿態. 有一天, 我們得知還有種舞

曲, 更有異國 (其實是色情的同義詞)風味, 叫做 Zorongo, 我

們就要求此舞. 每個在場觀眾齊聲叫好. 在瞧見舞者的姿態

與腳步, 我真的很訝異這樣的舞蹈竟可在公共場所演出. 而

下一回的演出時整個劇院爆滿, 年輕軍官們吵著要再看

Zorongo舞曲. 地方長官Marcognet將軍也在場. 他覺得必須

站出來禁止舞者跳 Zorongo舞曲 . . .”

這種能激起情慾的音樂其實一直都是西班牙民俗音樂中重要的特質. 也一直是

外國作曲家取材的重點. 如 Glinka, Rimski-Korsakov, Georges Bizet, Liszt等人之

作品, 集體成就了所謂的西班牙風. 到了十九世紀末, 西班牙國民樂派音樂家如

Sarasate, Granados, Albéniz巡迴世界時, 歐美大眾早有了西班牙音樂的定見: 誘

人的背影, 強壯的身軀緊身褲加束腰, 響板, 與最不可或缺的吉他刷弦……... 西

班牙人也知道這樣能賣座且樂此不疲. 吉他家若要成功也得依樣化葫, 而他們當

然是這樣做的. 西班牙音樂這種潛意識中暗示感官情慾的現象, 其實仍現存於吉

他愛好圈中, 而這與吉他吸引對象大多是青春期男女絕對不是偶然的關聯.

3. 民俗音樂特質的發展與學院的衝突---古典化的吉他

西班牙吉他的傳統, 古典吉他主要在西北以巴塞隆納為中心的 Catalan地區,

Catalan語其實極接近法國南部的方言, 所以文化上他受到北方的影響遠較西班

牙中土來的大, Flamenco吉他發源於南方的安達魯西亞省, 傳統中吉普賽人較多

的地區, 這種現象甚至到今天仍是如此, 現代的西班牙吉他的發展, 原始於 19世

紀中期, 受到Barcelona吉他家 Julian Arcas的激勵, Antonio Torres增大了琴身, 創

造音色濃厚甜美的樂器, Torres吉他之後在 Tarrega, Pujol, Cuervas, Manjon及其他

大師的手下有了一種純西班牙似的色彩, 聲音強調著情慾與浪漫的特質, 而不是

複雜的音樂結構. Julian Arcas也是第一位將 Flamenco吉他(民俗音樂)的技法, 寫

入他的吉他作品中, (Tarrega將 Arcas的作品茶花女主題幻想曲, Jota冒充成自己

的作品, 是另一個例子, 也顯現民俗樂師走上古典音樂家時, 對創作權的恣意)

Arcas的主要曲目包含歌劇改編與民俗舞曲 rondenas, jotas, muneiras 與 boleros

極受歡迎. 但需要了解, 這樣的曲目的對象, 以較單純的音樂愛好者為大宗, 但

同樣的曲目, 必然無法滿足所謂嚴肅的音樂美食家, 當吉他走向學院專業的同時,

新曲目的建立與轉向也是必然的, 他會逐漸脫離許多原有業餘愛好族群可能是

無可避免的事, 但進入學院的吉他, 無論在理論, 技巧, 曲目準備好面對嚴肅的

音樂美食家了嗎? 在西班牙, 尤其在原不是吉他中心的首都Madrid, 這樣的轉變

過程與衝突顯得十分漫長, 而這樣的現象, 多少也影響了台灣吉他學院化的過

程.

貳. 西班牙民俗舞蹈

接下來我們讓我們談談與西班牙吉他音樂不可劃分的民俗舞蹈, 尤其指因

為吉他而傳播的 Flamenco.

Flamenco, 是指傳統西班牙南方安達魯西亞 Andalusia 的歌舞型式, 尤其是指這

地區吉普賽人 Gypsies 的歌舞, 提到西班牙舞蹈，很多人都想到華麗的荷葉邊

裙，咬著玫瑰的妖嬈女舞者；談到 Flamenco，大家又想到住在車棚中、生活放

浪不羈的吉普賽人。這些聯想，都是方便外人認知的簡化的圖像。這些刻板理解，

一半來自於歷史，一半是由於大眾傳播媒體的簡略。首先，Flamenco向來就不

是那麼純粹的「民俗」藝術（folklore）。經過幾個世紀的發展, 吸收融合阿拉伯

Moorish, 吉普賽 Gypsy, 安達魯西亞 Andalusian甚至拉丁美洲等文化的影響, 而

成為今天的樣式, 在世界音樂文化中, 一直是特殊且影響深遠的一環.

1. 吉普塞人 Gypsies (Roma)

吉普塞人源自於印度西北的 Romany遊牧民族, 我們從吉普賽的語言(各種

Roma方言) 與北印度語類似的情形便可得到佐證, 約在一千年前, 他們開始經

由小亞細亞伊朗, 埃及, 土耳其, 遷徙到東歐, 巴爾幹半島, 匈牙利, Flanders乃

至於西班牙, 如下圖

吉普塞人西遷圖

吉普塞人雖然四散東西, 各異其趣, 但一般而言, 他們有強烈的家族觀念, 信鬼

神, 宿命論, 傳統的職業有鐵匠, 訓獸師, 音樂家, 算命等, 吉普塞人擅長攝取他

們所居住的地區的音樂文化, 並以他們特殊的方式表達, 而成為他們的音樂語言,

Flamenco並不是吉普塞人帶到西班牙的, Flamenco可說是純粹發展於西班牙南

方的音樂藝術, 在吸收了阿拉伯, 猶太人遺留下的民謠風格後, 對壓抑逼迫的生

活狀態的情感發洩(可與美國黑人的 Blues形成有趣的平行比較), 吉普塞人雖對

Flamenco的發展有絕對主導的地位, 它卻不同於其他地區的吉普賽音樂, 而是

西班牙南方安達魯西亞民間流行音樂與吉普賽人音樂融合的產物

東歐吉普塞人

2. Flamenco的形成

安達魯西亞本身的音樂承襲了古老的西班牙音樂-是摩爾、拜占庭、猶太、

伊比利半島及其他地中海文化的混合物。所以西班牙音樂家Manuel de Falla就以

上的因素歸納出 Flamenco的三大影響源頭︰ 1.拜占庭的教堂音樂、2. 摩爾人的

入侵後的音樂影響、及 3. 吉普賽人的遷入。 另一位音樂家Medina Azara認為

Flamenco與猶太人的合唱更有關係，因為最古老、最有安達魯西亞味道的音樂

是從猶太祭典的演唱衍化而來的。 在更早期羅馬人亦傳入一種源自希臘，亞述

的豎琴，而在西班牙流行起來，後來才慢慢發展為吉他，成為 Flamenco音樂的

一種。

Flamenco的醞釀萌芽期約在 1765 - 1860間, 1774年, 才真正有 Flamenco的

記載, "Cartas Marruecas" of Cadalso, 從 1850年左右歌手在 Seville等地的

「Flamenco酒吧（cafe cantante）」駐唱開始，Flamenco自此開始 50年左右的黃

金時代(1859-1910), 各種 Flamenco的形式便在這時產生, 並且嚴肅的深唱腔

(cante jondo)也在這時形成. Flamenco舞也在這些 cafe cantantes達到巔峰,

3. Flamenco深唱法(cante jondo)

Flamenco發展出的特殊的唱腔 (cante jondo), 一般叫做深唱法, 歌聲要傳達出歌

手的靈魂，甚至使聽者、渾身起雞皮疙瘩。這是 Flamenco歌者的最高標準。常

見半音甚至微分音的裝飾唱腔, 應與阿拉伯音樂有關聯,( 音質是滄桑粗啞又能

高亢的嗓子。

此後受到商業化的影響, Flamenco進入了所謂的 Flamenco歌劇時期 Opera

flamenca, 簡化流行與南美的形式進入 Flamenco中, Flamenco深唱法式微, 對正

統 Flamenco而言這可說是中衰期, 「Flamenco酒吧（cafe cantante）」在西班牙

內戰前消失。40年代第一家 tablao(也是 Flamenco酒吧)「Zambra」成立，適時

填補位置 ，讓 Flamenco藝術家有磨練技藝兼賺錢維生的 場合。在知名 tablao

演出的資歷，甚至可以提高身價。外國觀光客固然是觀眾的大宗，但也不乏本地

愛好者去欣賞高水準的 Flamenco藝術。

4. Flamenco的型式

構成 Flamenco的三大元素是吉他、舞蹈、 歌唱。 而這些都須伴有感情和

節奏、氣氛及靈氣。傳統的 Flamenco演出，通常是在小酒館裡，歌手唱著傳統

的曲子，吉他手 伴著歌手的演唱彈奏，有時即興來上一段美妙的旋律（falsetas）

與歌曲呼應。 而舞者可以以拍手和著節奏，或進而起身舞上一段，以腳踩地做

出繁複而扣人心弦的韻律。由於歌曲和吉他樂聲時而哀悽、時而歡愉，舞者情緒

融入其中，上身肢體變有極富戲劇性的表情與手部動作 (與印度舞蹈有些類

似), Flamenco以三種形式存在: Cante, 歌曲, Baile, 舞蹈, Guitarra, 吉他. 樂器

的使用上, Flamenco使用傳統西班牙樂器如吉他 guitar, 響板 castanets等.

Flamenco的歌詞與旋律都是在傳統的架構曲式下, 加上即興而成, 而所謂

Flamenco的各個曲式，基本上是以歌曲為主。歷史上通常是先有某種歌的曲式

發展出來，然後才有某人在後來的某個時候以之入舞。近期可考的，有 El Faico

之發展 Farrucas為舞蹈﹔有 Vincente Escudero之以入舞﹔有 Antonio Soler Ruiz

〈人稱 Gran Antonio〉將Martinete拿來跳舞。所以 Flamenco的歌曲，並非每種

曲式都有與之相對應的舞蹈, 舞蹈的節奏是根據其循環的節奏結(compas)而成,

與印度音樂的 tala也有關聯, 以 Solea為例期節奏為

1+2+3+4+5+6+7+8+9+10+11+12

12拍, 每次一循環, 同樣的和聲進行, 主奏者可有不同的即興變奏, 曲調與

和聲上, 常有 A-G-F-E, 四度下行的傾向, (Phrygian調式), 此外常出現 A - #G - F

- E的增二度的旋律,

5. Flamenco的曲式與其發源(主要受到的影響)

1) 吉普塞 Gypsy (cante

gitano)

Soleares family

Soleares

La Caña

Alegrías

Bulerías

Seguiriya family

Seguiriyas

Serranas

Tientos family

Tientos

Zambras

Tangos

Tanguillos (11-8, 4'18)

2) 安達魯西亞 Andalusian

(cante andaluz)

Fandangos family

Fandangos grandes

Media Granaínas

Malagueñas

Verdiales

Minera

Rondeña

Tarantas

Tarantos

3) 民謠 Folk-influenced

zorongo

zapateado

Farruca

Garrotín

Petenera

Sevillanas

Villancico

El Vito

4) 拉丁美洲 Latin

American-influenced

Guajiras

Fandangos de Huelva

Granadinas

(Granaínas)

Colombianas

Rumba

叁, 台灣吉他教育

台灣對於西洋音樂的學習, 大多建立在傳統音樂院教學法中, 這一點, 對於

吉他的學習，並不能類比，如前述, 吉他學院派的學習, 教學法的建立, 是二十

世紀以後, 有些地方甚至是二次世界大戰之後的事，相對起起其他的西洋樂器，

吉他學習多少仍停留在民俗樂器，口授相傳, 自學的階段, 吉他文獻的缺乏, 教

學法嚴重不足, 這樣的方式, 對於外來文化的流傳自然是緩慢而難有深度的發展,

但是 60年代以後, 大量的需求, 激起了民間音樂教室, 大專吉他社大量的增加,

這種以業餘心態的學習, 大班廉價的上課方式, 仍無法有效的提高音樂水準與吉

他演奏技巧, 相互模仿的教本因應著大量的學生需求而出, 在教本方面, 光復後

第一代的吉他老師, 多受過日本教育, 而日本的吉他學習, 早期主要受美國影響,

約在十九世紀末傳入, 而以 Carcassi類型的教本為主, 所謂 Carcassi教本大致上

是根據十九世紀前半, Florence吉他家 Carcassi, 教本的功能能普遍的原因主要在

於它是種引導業餘初學者的自學型的教本, 也成為缺乏師資下的經典, 這種以簡

易風格(對稱旋律配和聲)取悅多數業餘十九世紀歐洲中產階級愛好者的教本型

式, 與 20世紀中, 吉他人口大量增加, 曲目風格改變以民族風格為主的 Segovia

曲目的期待, 其實已有很大的出入, 而師資上, 學院傳統大多尚未形成, 甚至自

學型的師資也極度缺乏的情形下, 而以上問題其實是個全球的現象, 但經過數度

改編後 Carcassi教本, 為了迎合大眾口味, 刪除了一些文字解說與循序漸進的練

習, 卻又放入了過多與教本風格, 難度相差懸殊的名曲, 顯現基礎不足, 缺乏技

巧觀念, 指法觀念, 音樂觀念的練習方式, 老師與學生皆以教授學習某些名曲為

最終目的, 其演奏水準也就可想而知了, 這時所謂的練琴, 不出些土法煉鋼的音

階琶音, 直覺與模仿是音樂處理的最常見模式. 而這些現象, 在吉他已進入學院

學習的階段而今天, 情況仍有待改善, 以下就台灣吉他教育各時期的背景, 稍作

介紹:

1. 萌芽時期

西方音樂在台灣發展的歷程，要回溯到日本時期，也就是二十世紀初，西方

音樂風開始吹向台灣，漸漸地，在台灣音樂的苗圃裡，一顆來自西方的音樂種子，

慢慢地發出嫩芽、成長茁壯……二次大戰結束, 台灣從師範學校音樂科, 台灣藝

專開始有了西洋音樂的專修學校, 師資大多是隨國民政府遷台的音樂家, 但吉他

的學習卻沒有這樣的傳承, 自始就是業餘愛好者的努力, 相較於鋼琴小提琴等西

洋樂器, 西洋的吉他與東方民俗傳統撥絃樂器傳統: 三弦, 三味線, 阮琴, 月琴,

琵琶, 其實有著更直接的關聯, 鼓動了吉他學習風潮, 但也就是這樣的關聯, 學

習所謂古典吉他, 西班牙吉他的人口也就隨之增加.

受到日本的影響甚深, 早期的林耿棠, 翁伯哲, 呂昭炫, 洪冬福, 張喬治等

戰後第一代的吉他老師, 可說青一色受日本影響的師資, 靠著日本同好引介與取

得不易的日文教本, 大多以自學方式摸索而來, 這樣篳路藍縷的開始, 其實有著

一股強大的動力, 在光復後, 一切百廢待興的時節, 逐漸萌芽, 其中呂昭炫, 洪

冬福也為吉他創作, 特別是呂昭炫, 他的吉他作品難易適中, 帶有濃厚的中國民

謠色彩, 1960年代的作品楊柳, 故鄉成為早期許多台灣學習吉他者的學習動機.

台灣少數的吉他作曲家-呂昭炫

2. 大學社團 民間吉他教室

台灣吉他學習真正的的發展, 也是自 1960年代才開始的, 吉他伴隨著西洋

流行歌曲的盛行, 一直是大專高中生的娛樂休閒，到了 70年代, 這種現象隨著電

視媒體的普及, 美國鄉村歌曲, 流行音樂, 民歌的傳入大量傳入, 本土性的校園

民歌創作時代的來臨有了新的一種能量，其廣泛流行的程度也進入另一個位階，

吉他教育資訊的需求, 專職的吉他教師也增加, 較知名有呂昭炫，洪冬福，翁伯

哲，張喬治，黃潘培，鄭勳哲，林世澤，黃政德, 蘇昭興, 王崇義, 蘇昭興，林

平岡等, 他們的投入也帶動了出版, 樂譜教本的出版, 如大陸書店, 學興書店,

南窗出版社, 天同出版社, 大都直接翻譯或改編自日本如阿部保夫, 繩田政次等

人所編 Carcassi教本, 唱片出版, 松竹唱片等唱片公司翻版黑膠唱片, 上揚唱片

公司的原版唱片進口, 也成為吉他迷欣賞國際大師的重要管道, 音樂雜誌的介紹,

全音樂文摘, 音樂與音響, 吉他月刊 (這也是台灣唯一出版期數超過一年的純古

典吉他月刊, 由顏秉直創立), 內容也多半受到日本相關出版的影響, 音樂經紀公

司如, 遠東音樂社, 與後起的新象藝術(1978), 開始引入外國吉他家演奏, 當時

吉他的盛況可謂空前, 舉幾個例子就可之一二; 每年每個高中, 大專吉他社新生

動輒上百人, 吉他教室吉他進貨以卡車計算, 當然這樣的榮景並非偶然, 十大建

設後的台灣, 物質以較為充裕, 但國家主義一元思考的教育下, 精神上卻顯得單

純貧乏, 渴望新的, 外來的刺激, 西方音樂的學習, 是見容當時社會環境, 且紓

解年輕人追求理想, 夢想, 發洩的管道…..

3. 出國取經

1975年留德主修吉他的印尼華僑李世登於返國，算是台灣吉他學習的新的階段,

非學院的學習, 開始有了新的憧憬, 也鼓勵了第一批出國學習吉他的學生, 包括

張悅志、黃修禮、李永輝、黃淵泉、方銘健、王鴻興、王國鎮、徐紹宇、徐景溢

等人, 這些老師於 70年代後半陸續出國, 背景類似, 大致都是大專吉他社成員,

有感於龐大的吉他需求, 希望成為台灣第一代將吉他推進學院樂器的器皿, 在一

股熱情衝勁下決定投如吉他專業的路, 但當時由於資訊管道有限, 也有經濟上的

考量, 第一代的吉他留學生全進了同一所音樂院 (Real Conservatorio Superior

de Música de Madrid), (僅有一人於一年後放棄而轉留美) 這種封閉一致的行為,

在多元化的現在來看, 較不可能, 也反映出當時台灣製式教育下的思維模式, 當

然對於日後在發展學院教育時也有了不少影響. 雖然 90年代二代留學的吉他家

們, 留學方向已漸漸轉為多元, 但經驗是傳承的, 他們仍常得靠運氣而付出許多

因資訊不足的盲目代價.

四, 正規音樂教育---大學音樂系主修

臺灣第一代留學的吉他家，於 1984年起陸續學成回台, 立刻面臨的問題就

是這種長久的民間樂器, 如何進入學院, 直接的衝擊有兩項, 1. 如何說服音樂界

當局, 吉他是成熟且不可或缺的西洋古典樂器, 是音樂系該有的主修; 2. 台灣已

有如此需求; 以上兩點其實都有問題, 如前述, 民俗音樂特質的發展與學院的衝

突中所指, 當吉他走向學院專業的同時, 新曲目的建立與轉向也是必然的, 它會

逐漸脫離許多原有業餘愛好族群可能是無可避免的事, 但進入學院的吉他, 無論

在理論, 技巧, 曲目上可能還沒有充足的裝備, 發展上, 開始幾年顯得十分緩慢,

經過多年的努力, 其成果也是零星而起伏的, 先後雖然有師範校院, 輔仁大學,

台灣藝專, 台南家專等音樂科系, 設立吉他主修, 但其實值影響與原來的預期顯

然有很大的差別, 相較於美國歐洲重要國家在吉他學院化後所堆積的學術教學

提升, 乃至整體吉他標準的相應水漲船高, 台灣吉他學院化的發展是極為辛苦且

主客觀條件都十分不利的, 作為一個青少年的樂器, 業餘愛樂者的樂器, 大量的

吉他人口不一定能轉化成專業學習的能量, 音樂系課程一方面類似美國通識學

分制的安排, 另一方面卻充滿音樂院樂器訓練單一方式, 加上齊頭平等的聯考制

度, 扼殺了以興趣取向的吉他學習, 音樂系的吉他主修人數零星分散, 水準難以

維持, 也難以督促, 以台南師範(現台南大學) 為例, 音樂教育系吉他主修最多曾

有五位吉他主修, 其中有三位得過兩年一度的全國音樂比賽吉他組第一, 一位第

二, 可說是集合了些吉他新血, 但在招生總量管制下, 屬弱勢的吉他很容易就被

排除在外, 學生數量無法累積, 甚至青黃不接, 經驗無法傳承, 更遑論造成整體

提升的成果, 輔仁大學雖有名額保障, 但仍屬小眾, 也是台灣唯一由大學部而碩

士班而博士班向上擴展的吉他主修. 綜觀二十年來, 台灣吉他朝學院學術發展的

歷程, 雖然先後有二十多位由歐美留學歸國的吉他專業人的投入, 這在亞洲地區,

除日本外是最多的, 但吉他愛好的人口並未增加, 吉他的演奏水準雖有部分提升,

少數吉他家已有國際比賽得獎的經驗, 但平均仍顯低落, 吉他文獻的出版反較

70年代稀少, 民間學習古典吉他的風氣逐漸消退, 一般學習資訊互通的管道反

而有阻塞不通的窘境.

5. 音樂比賽, 國際性的吉他營或音樂節

在音樂比賽方面, 吉他的加入早期有樂器公司音樂教室的主辦, 如 Yamaha音樂

比賽, 也吸引了當時的吉他樂迷, 全國音樂比賽於 90年代起, 增加了古典吉他,

算是兩年一度的吉他盛會, 但制式的比賽規則, 時間的限制, 短暫的演奏時間,

拙劣的比賽場地, 評審記分方式都常招人詬病, 作為一個政府常設性的比賽, 他

所彰顯的功能與影響原應遠大於此, 而由民間組織零星舉辦之吉他比賽, 大多受

經費人手場地的限制, 以一屆告終, 缺乏代表性與權威性, 至於國際性的吉他營

或音樂節, 從 1990年起, 先後有 Demetrio Ballesteros, Abel Carlevaro, Eduardo

Fernández和 Shin-ichi Fukuda等吉他家來台舉辦短期的吉他大師班, 1994年由泛

美音樂經紀公司舉辦之臺北國際吉他藝術節；1997年由亞藝音樂經紀公司舉行

的臺灣國際吉他音樂節, 對吉他的推廣多有助益, 由台灣吉他學會所主辦之全

國吉他大賽 2002年起每兩年舉辦一次, 2004年更與高雄市立空大合辦, 擴大為

台灣國際吉他音樂節暨大賽, 可說是台灣吉他史上的第一次, 參與者有來自日本,

韓國, 馬來西亞, 紐西蘭, 澳大利亞, 美國等亞太地區國家, 此一活動集合了台

灣主要的吉他專業人士, 加上來自美國的吉他教育家 Frank Koonce, Croatia的吉

他家Ana Vidovic的演奏教學, 是台灣吉他學院轉型後, 少有的實力展現, 也為吉

他音樂拓展留下了新的一頁, 而 2000始成立的台灣吉他學會也是目前唯一的全

國性吉他組織, 其功能能否充分發揮維繫著台灣今後吉他的發展.

肆, Flamenco在台灣

台灣對於 Flamenco的學習與欣賞, 多年來其實停留在表面的層次, 由於筆者未

實際參與, 僅以文化觀察的方式提供我的看法:

如之前對 Flamenco的介紹中, 可看出其由歌而舞而吉他的發展脈絡, 但在

台灣也許跟世界其他大多地區一樣是經由吉他的學習, 引進了 Flamenco, 70年代

以降, 出現了些 Flamenco吉他風格的研究演奏者, 如莊維仁, 詹哲雄, 李大成等,

早期的探索, 集中在吉他部分, 少有舞蹈聲樂的加入, 80年代初, Carlos Saura所

導演的 Flamenco三部曲電影, 尤其是其中的第二部 Carmen, 更投入了催化的效

果, 專業學習的舞者早期如許金仙女, 乃至於現今活躍的李昕林耕, 賀連華等,

是推動台灣西班牙舞蹈能見度的主要力量, 當然, 台灣 Flamenco的學習與原來

的 Flamenco文化其實有相當的差別, 如之前對西班牙音樂舞蹈特質的描述, 觀

光客心態仍是大多數欣賞與學習 Flamenco者的基本心態, 試問你到九族文化村

觀光看表演, 能夠體會原住民舞蹈孕育發展的背景與真髓嗎? 而對於 Flamenco

的學習, 這樣就難上加難了, 主要的原因是 Flamenco不是單純的舞蹈, 它其實是

一個文化的載體, 文化環境因人因語言因事因地的不同, 是最深層也是最難學習

傳播的因素, 美國黑人的 Blues音樂結構雖簡單, 但也只有美國黑人才唱得出箇

中滋味, 原因就在此, 跨文化的了解交流, 永遠是少數美食主義者的事, 大多數

人只有觀光客心態走馬看花, 討個新鮮罷了, 隨著時代的開放, 台灣人對於性,

對於肢體, 對於情愛的表達有了新的尺度, 西班牙 Flamenco舞蹈充滿性暗示的

語言, 在現代台灣社會已不會被禁忌顧忌, 轉以健美自然流露的心態對之, 它可

以被相當程度的歡迎與實際參與, 是可預期的, 從極為小眾少有的外來藝術, 到

現在一個一個西班牙 Flamenco舞蹈團來台演出, 數量超過其他類型舞蹈, 文化

中心戶外也有練習者, 像交際舞的方式練 Flamenco, 就可見一斑, 但 Flamenco在

台灣, 無論被視為藝術欣賞或肢體的展現甚至瘦身工具, 也都是種時代產物, 對

社會而言是個多元的裝飾, 以前是如此, 現在是如此, 以後也會是如此.

伍, 結論

吉他教育在台灣, 就像其他歐美精緻藝術音樂的移入一樣, 衝滿了困難艱辛,

但與其他文化不同的地方, 吉他的移入充滿了民間由下而上的熱情, 在學院化的

學習過程中, 雖然有誤解與迷惑, 畢竟這可能是文化學習由表層的熱情轉化為融

合創新唯一的辦法, 如何充分引導領導與發揮專業人力資源, 是今後吉他教育也

許使所有的音樂教育持續發展必須關切的問題.

作者

嚴瑞祥 音樂

學學者, 美國

亞歷桑那州立

大學音樂藝術

博士, 事師

Jack Sacher,

Robert Oldani

學習音樂史學,

暨 Theodore

Solis學習種族

音樂學, 此外

也與 Frank

Koonce (吉他),

Roland

Hutchinson (直

笛), Denise

Cineli (魯特琴)

等教授學習各

類樂器樂器的

演奏.

除教學外, 嚴

瑞祥致力於台

灣音樂藝術文

化的改善與發

展, 曾舉行音

樂講座, 獨奏

會, 各類室內

樂演出, 音樂

節之策劃及音

樂比賽之評審,

如 1994年參加

Arizona Lyric

Opera Theater

演出音樂劇

Bandit of the

Wood, 1995年

與國際知名直

笛家 Eva

Legene合作演

出兒童音樂劇

The Prince

Wants a Bird,

1996年與美國

Soundset公司

合作錄製 CD

專輯 Guitarra

Exotica 現代吉

他音樂的異國

主義, 2000年

受邀擔任美國

GFA吉他大賽

評審, 2003年

參加加拿大溫

哥華魯特琴年

會, 2004年擔

任 2004 台灣

吉他音樂節暨

大賽總監及四

川音樂院大師

班講座